Elelementoludico

enelartecontemporaneo
BereniceCortes

INSTITUTO CULTURAL DE AGUASCALIENTES

UNIVERSIDAD DE LAS ARTES
LICENCIATURA EN ARTES VISUALES

EL ELEMENTO LDICO EN EL ARTE CONTEMPORNEO

Memoria de grado

AUTOR:
Blanca Berenice Corts Campos

ASESOR:
Maestro scar Rolando Lpez Ramrez

Aguascalientes, Ags., noviembre de 2011

EL ELEMENTO LDICO EN EL ARTE CONTEMPORNEO

Memoria de grado
Por Blanca Berenice Corts Campos

A la nia que desde que recuerdo quera ser pintora

AGRADECIMIENTOS

Mis ms sinceros agradecimientos a todas las personas que me apoyaron en el transcurso de

la carrera. Har un recuento de manera cronolgica disculpndome de antemano por alguna
omisin que pudiera cometer.

Agradezco a Yolanda Hernndez su apoyo para ingresar a la institucin.

A Argel Camacho y Pedro Arellano por estar ah en los momentos difciles.
A mis maestros y compaeros, pues aprend mucho de ellos.
A Pilar Ramos por el apoyo para la realizacin de proyectos determinantes en mi
produccin.
A La Agencia por todo el apoyo ms all de la exposicin.
A mi asesor Rolando Lpez por el entusiasmo y el estmulo que me dio desde el
principio.
A mis lectores Enrique Lujn y Leonardo Martnez por su tiempo y dedicacin.
A Isabel Cabrera por el apoyo para realizar esta memoria de grado.
A todos los trabajadores de la LAV, encargados de rea, secretarias, intendentes.

Gracias a todos por hacer de estos cuatro aos y medio una de las mejores
experiencias de mi vida, si bien hubo momentos difciles, la mayor parte del tiempo me la
pas muy divertida. Ha sido un placer llegar hasta aqu acompaada de ustedes.

ABSTRACT
El presente trabajo est conformado por tres etapas, en la primera de ellas, preproduccin,
explicar la relacin que observo entre el juego y el arte, presentando las definiciones de
juego planteadas por Roger Caillois, Karl Groos, Johan Huizinga y Hans-Georg Gadamer,
siendo estos dos ltimos los que tratan el tema vinculndolo con el arte.
A partir de los autores consultados, construir mi propia definicin de juego, la cual
me servir para argumentar la relacin que encuentro entre lo ldico y el campo artstico
(sobre todo en el arte contemporneo), mencionando aspectos como el movimiento, la
diversin, la libertad, la oposicin a lo serio, etc. que, segn mi opinin, se presentan en
ambos campos. Y har referencia a algunos artistas que trabajan a partir de procesos
ldicos o que toman el juego como tema de su obra.
Posteriormente, en la etapa de produccin describir el proceso mediante el cual
constru las piezas presentadas en este documento, mencionando adems algunos
acontecimientos y obras previas que contribuyeron a que el proceso ocurriera de esta
manera.
En esta parte tambin relatar el proceso de exhibicin desarrollado para presentar
las obras en la exposicin Ms all, que igualmente considero parte de la produccin
artstica.
Finalmente me referir a aspectos sobre la postproduccin, como algunas plticas
acerca de los resultados de la exposicin y por supuesto las conclusiones de este proyecto.

PALABRAS CLAVE
Juego (ldico), arte contemporneo, arte premodernista (premoderno), arte modernista
(moderno), movimiento, diversin, serio, azar (indeterminacin), proceso de produccin,
proceso de exhibicin.

NDICE DE CONTENIDOS

INTRODUCCIN ............................................................................................................................ 11
JUSTIFICACIN ............................................................................................................................. 13
1.

PREPRODUCCIN.................................................................................................................. 16
1.1 MARCO DE REFERENCIA .................................................................................................. 17
1.1.1 DEFINICIONES Y CARACTERSTICAS DEL JUEGO ............................................................... 18
ROGER CAILLOIS .................................................................................................................... 18
KARL GROOS .......................................................................................................................... 19
JOHAN HUIZINGA .................................................................................................................. 21
HANS-GEORG GADAMER....................................................................................................... 23
MI DEFINICIN DE JUEGO ..................................................................................................... 26
1.1.2 JUEGO Y ARTE ................................................................................................................... 29
LA ACCIN, EL MOVIMIENTO CARACTERSTICO DEL JUEGO................................................. 30
EL AZAR (EL ACCIDENTE, LA INDETERMINACIN, LO ALEATORIO) ....................................... 34
LA DIVERSIN ........................................................................................................................ 40
Comprensin y diversin................................................................................................... 42
LA LIBERTAD .......................................................................................................................... 43
OPOSICIN A LO SERIO ......................................................................................................... 45
EL PROCESO COMO OBRA ..................................................................................................... 47
LA PERDURABILIDAD DE LA OBRA, LO EFMERO ................................................................... 49
LA IMPORTANCIA DEL JUEGO COMO BASE PARA LA CREACIN DE OBRA ........................... 51
LA FRECUENTE PRESENCIA DEL JUEGO EN EL ARTE CONTEMPORNEO .............................. 52

2. PRODUCCIN ............................................................................................................................. 59
2.1 DESCRIPCIN DE LOS RESULTADOS DESEADOS ....................................................... 60
8

Inconvenientes del montaje ............................................................................................ 135

Inauguracin-clausura de la exposicin Ms all ........................................................... 136
Dilogo......................................................................................................................... 137
3. POSTPRODUCCIN ................................................................................................................. 138
3.1 RESULTADOS DE LA EXPOSICIN................................................................................ 139
3.1.1 NUESTRA PERCEPCIN Y COMENTARIOS RECIBIDOS .................................................... 139
3.1.2 DESMONTAR LAS PIEZAS Y VOLVER A PINTAR EL LUGAR .............................................. 141
3.1.3 PLTICA EN LA AGENCIA SOBRE FALLAS ........................................................................ 142
3.2 CONCLUSIONES ................................................................................................................ 143
FUENTES DE CONSULTA ........................................................................................................... 148
NDICE DE CUADROS E ILUSTRACIONES ............................................................................. 150
GLOSARIO..................................................................................................................................... 152
ANEXO 1 ........................................................................................................................................ 155

10

INTRODUCCIN
La presente investigacin se debe a un inters personal, surgido en el sptimo semestre de
mi carrera, acerca del papel desempeado por el juego en el arte contemporneo. Dicho
inters ya estaba presente en mis acciones cotidianas, sin embargo, es hasta ese momento
que comienzo a darle ms importancia, tanto de manera terica como prctica, pues durante
ese semestre en la asignatura de Tcnicas mltiples, tuve la oportunidad de conocer un
poco de la obra de Hans-Georg Gadamer, La actualidad de lo bello, en la que el autor
enfatiza la importancia del juego, el smbolo y la fiesta relacionndolos con el arte, lo cual
me lleva a pensar cada vez ms en la relevancia que tiene este aspecto para m.
Casi a la par de esto, realic, junto con mis compaeros de la carrera y algunos
maestros, un viaje a la ciudad de Mxico, que sin duda marc mi percepcin del arte, pues
aunque ya en ocasiones anteriores haba visitado museos y galeras en esa ciudad, la
mayora de las exposiciones incluan piezas que mostraban un marcado inters por la
mmesis o representacin1 (premodernistas usando el trmino de Arthur Danto) y siendo
sta mi idea sobre lo que era arte, no me causaban gran problema pues de alguna manera
me indicaban que para producir arte era necesario primordialmente perfeccionar una
tcnica2. Aunque debo mencionar una excepcin a estas experiencias, pues estando en el
segundo semestre de la carrera visit una exposicin individual de Gabriel Orozco,3 sin
embargo al no tener conciencia sobre las posibilidades del arte contemporneo, esa
experiencia se qued rezagada y es hasta el sptimo semestre al viajar nuevamente al
1

Segn Arthur Danto, en Despus del fin del arte, antes del modernismo (arte premodernista) [] los
pintores se dedicaban a la representacin del mundo, pintando personas, paisajes y eventos histricos tal
como se les presentaban o hubieran presentado alojo. (p. 29) Aunque en la traduccin de este texto de
Danto se manejan los trminos modernismo, premodernismo y postmodernismo, segn entiendo se refiere
al arte moderno, premoderno y postmoderno y no al modernismo como estilo artstico, tambin conocido
como Art nouveau o Modern Style.
Por practicidad, en este documento emplear el trmino premodernista, de Danto, o premoderno para
referirme a ese arte que tiene por prioridad la mmesis, pero fusionar este aspecto con elementos
caractersticos del nuevo sistema del arte (sealados por Larry Shiner en La invencin del arte) tales como
la consideracin del artista como un genio, creador de obras de arte, que trabaja de manera individual, en
donde la originalidad tiene gran valor y las obras requieren una actitud contemplativa, ya que parecen tener
una funcin espiritual.
Aunque considero que las caractersticas sealadas por Shiner no solamente son propias del arte
premoderno pues tambin las observo en el arte moderno, el hacer una categorizacin ms detallada sin
duda requiere de un estudio aparte.
2
Si bien la habilidad tcnica (virtuosismo) no es el nico elemento importante en el arte tradicional, llamado
premodernista por Danto, pues tambin sobresalen aspectos como el tema y la composicin, es
precisamente ese dominio de aspectos tcnicos el que permite llegar a la mmesis o representacin, que es
primordial para este arte.
3
Dicha exposicin se present en el Palacio de Bellas Artes en el 2006 y la visit en el primer viaje que
realic a la ciudad de Mxico estando en la Licenciatura en Artes Visuales. Gabriel Orozco era hasta entonces
un artista desconocido para m.

11

Distrito Federal y visitar varias exposiciones de arte contemporneo, principalmente las que
en ese momento presentaban la Fundacin Coleccin Jumex y el MUAC (Museo
Universitario de Arte Contemporneo), que voy cayendo en cuenta de que este tipo de arte
es el que me emociona, me despierta un gran inters y el que me gustara producir, pues me
da la sensacin de libertad en muchos aspectos, desde trabajar utilizando cualquier medio,
presentarse en cualquier espacio y por supuesto abordar cualquier tema.
Es as que, al tener una visin apenas ligera pero significativa sobre el arte
contemporneo, pienso en la posibilidad de plantear un proyecto en el que se manifiesten
ciertos intereses personales, sobre todo mi inquietud por jugar con elementos como la luz.4
Luego, al inicio del 8 semestre, relaciono todas estas experiencias, lo que me lleva
a elegir El elemento ldico en el arte contemporneo como tema para mi memoria de
grado y comienzo la investigacin retomando La actualidad de lo bello de Gadamer. As
con apoyo de mi asesor voy encontrando videos y textos que me conducen a otras fuentes
las cuales han sido la base para desarrollar este trabajo en la parte del marco de referencia.

El proyecto al que hago referencia es el que realic durante el 7 semestre en el taller de Dibujo VII. Pero
adems en el mismo semestre llev a cabo otro proyecto en el taller de pintura el cual tena que ver con la
abstraccin y la indeterminacin (azar). La descripcin de ambos proyectos se encuentra en el apartado
titulado Proyectos previos, correspondiente a la Descripcin del proceso de produccin, de este documento.

12

JUSTIFICACIN

Pertinencia
Sin duda, visitar exposiciones fue muy importante para percatarme de la frecuente
presencia del elemento ldico dentro del arte contemporneo. En dichas exhibiciones
observaba gran variedad de propuestas que se insertaban en distintas disciplinas artsticas
entre las que sobresala la instalacin, el performance, la pintura creada a partir de las
vanguardias, el land art, el video arte, etc., todas estas surgidas en el siglo XX. En ellas
frecuentemente el juego se inserta como el origen de la creacin de obra y/o como medio
para generar una interaccin entre obra y espectador.
Considero que dichas disciplinas contienen este elemento de una manera ms visible
y tangible debido a que son stas las que han intentado ampliar los lmites del arte de una
manera ms radical, para liberarlo del respeto (seriedad5) que por mucho tiempo le ha sido
otorgado.
Pero adems de la proliferacin de piezas artsticas creadas con insercin del juego
en su proceso de creacin y/o exhibicin, algo que me ha impulsado a comenzar este
proyecto de investigacin-produccin es el inters por reformular y explorar la pintura, con
esto me refiero a una reformulacin respecto a mi manera de trabajar.6
Personalmente considero que la pintura no est agotada, a pesar de que tanto se ha
dicho que est muerta7, por lo cual la experimentacin en este campo puede ampliar las
posibilidades de produccin.
5

Consultar mi 1 interpretacin del trmino serio en el apartado Oposicin a lo serio de este documento.
Mi exploracin se encamina a la produccin de una pintura no mimtica, relacionada con algunas
caractersticas de la pintura modernista, establecidas por Clement Greenberg, quien afirma que los rasgos
representacionales de la pintura fueron secundarios en el modernismo (lo cual no significa forzosamente
que tuviera que volverse no objetiva o abstracta) mientras que haban sido fundamentales en el arte
premodernista.
Adems mi exploracin tambin coincide en cierto grado con la afirmacin de Danto respecto al arte
modernista en la que [] el arte, en cierto sentido, se vuelve su propio tema. (Danto, Arthur, Despus del
fin del arte, p. 29)
7
Entre las afirmaciones encontradas acerca de la muerte de la pintura se encuentran la mencionada por
Arthur Danto en la siguiente cita: En los aos ochenta ciertos tericos radicales consideraron el tema de la
6

13

Originalidad
Ya que la pintura es una disciplina que pareciera tener muy pocas oportunidades
para ser tomada como ldica por parte del espectador (debido a que suele carecer de
movimiento8 y por lo tanto de accin), en mi propuesta un punto central es precisamente la
posibilidad de juego, mediante el movimiento que intento proveer a la pintura, que a su vez
provoque una transformacin de la imagen que se observa.
Aunque el inters por el movimiento ya se haba manifestado en propuestas como el
op art o el video Anemic cinema de Marcel Duchamp, mi intencin es que el movimiento,
en mi propuesta pictrica, sea fsico y directo con el material.
Pero la originalidad de mi propuesta de produccin se debe principalmente a que
surge a partir de una exploracin personal, de la forma en cmo veo el mundo, lo cual es
muy subjetivo.
Respecto a la parte terica de esta memoria de grado, creo que mi contribucin es la
manera en que relaciono las definiciones consultadas, sobre todo las de Johan Huizinga y
Hans-Georg Gadamer. Ayudndome esto a construir de mejor manera mi propio concepto
de juego.9
As, al conformarse este trabajo tanto de investigacin terica como de un proceso
de produccin de propuestas artsticas, las piezas producidas intentarn mantener un
dilogo constante con las definiciones de los autores investigados y por supuesto con mi
propia definicin.

muerte de la pintura y basaron sus juicios en la afirmacin de que la pintura vanguardista pareca mostrar
todos los signos de un agotamiento interno, o, por lo menos, un lmite marcado ms all del cual no era
posible avanzar (Danto, Arthur, Despus del fin del Arte, p. 26).
8
En esta parte me refiero al movimiento o accin fsica (primera interpretacin que hago de la palabra).
Consultar el apartado La accin, el movimiento caracterstico del juego, de este documento.
9
Para construir la relacin entre las definiciones de juego aportadas por Huizinga y Gadamer, primeramente
ha sido necesario consultarlas, luego hacer un anlisis intentando identificar semejanzas y diferencias y
finalmente mostrar los vnculos encontrados entre ellas. Siendo este ltimo paso el que se ve reflejado en
este documento.

14

Relevancia
Finalmente este trabajo de investigacin-produccin, est dirigido a todos aquellos
que tengan el inters de acercarse a conocerlo, lo cual podra propiciar reflexiones y
dilogos entre mi trabajo y esos espectadores-usuarios, que lo mismo pueden ser artistas y
gente relacionada con el arte, como pblico en general.
Adems es significativo ya que muestra el contexto en el que se ha desarrollado mi
educacin, lo que en un momento dado podra servir de referencia a los alumnos de esta
institucin.
Otro aspecto que puede darle relevancia es que representa una metodologa de
construccin artstica, conformada por las etapas de preproduccin, produccin y
postproduccin.

15

1. PREPRODUCCIN

16

1.1 MARCO DE REFERENCIA

El tema del juego ha sido tratado desde distintas perspectivas, siendo abordado no
solamente por los filsofos, pues tambin se ha observado su estrecha relacin con la
antropologa, la biologa, la psicopedagoga, el psicoanlisis y las ciencias del deporte. En
el presente documento slo mencionar las opiniones de algunos autores, considerando que
el tema central de mi estudio no consiste en la explicacin del elemento ldico por s solo,
sino que, pretendo hablar sobre el papel que ocupa ste dentro del arte contemporneo.
Primeramente har una revisin del concepto juego de manera general, para lo
cual expondr las definiciones y caractersticas del juego aportadas por Roger Caillois y
Karl Gross.
Posteriormente abordar los conceptos de Johan Huizinga y Hans-Georg Gadamer
quienes explican el juego estableciendo una relacin entre ste y el arte. Adems, en esta
parte intentar relacionar dichas definiciones encontrando coincidencias entre ambas.
Todo esto me ayudar a confrontar mi percepcin personal de juego con los
conceptos de estos autores, de esta manera mis ideas podrn fortalecerse y/o
reestructurarse, creando una definicin propia.
Una vez realizado esto pasar a la segunda parte de este marco de referencia, en la
cual desarrollar algunos temas que involucran la presencia del juego en el arte, sobre todo
en el arte contemporneo, pues es ste el que ms me interesa en este momento.

17

1.1.1 DEFINICIONES Y CARACTERSTICAS DEL JUEGO

ROGER CAILLOIS
Roger Caillois aborda el tema del juego de manera exhaustiva en su libro Los juegos y los
hombres. La mscara y el vrtigo. En dicho texto retoma la definicin de Johan Huizinga10,
la que considera limitada, pues en ella se menciona al juego como una accin desprovista
de todo inters material, que excluye a las apuestas y los juegos de azar, sin embargo, est
de acuerdo en que es una actividad libre y voluntaria como fuente de alegra y de
diversin11 De esta manera Caillois define al juego como una actividad libre, separada,
incierta, improductiva, reglamentada y ficticia.12
Personalmente, no coincido del todo con Caillois en que el juego es improductivo,
pues de entrada, buscar estrategias para mantenerse dentro de un juego puede despertar la
creatividad, adems de que mediante el juego muchas veces se produce la convivencia entre
los participantes y para m esto es algo productivo, aunque no tenga inters material.
Este autor aporta una clasificacin de los juegos, en la que distingue 4 grandes
grupos:
Agon (de competencia): en este tipo de juegos el desafo es mostrar capacidades,
fuerza y destreza y el jugador slo cuenta consigo mismo13. Ejemplos de ellos son el
futbol, las canicas o el ajedrez.
Alea (de suerte o de azar): son todos los juegos basados en una decisin que no
depende del jugador, ya que la suerte es la que decide. Aqu el jugador cuenta con
todo, salvo consigo mismo.14 La lotera y la ruleta son algunos de este tipo de
juegos.

10

Para mayor referencia, puede confrontarse dicha definicin en la pgina 21 de esta memoria de grado.
Caillois, Roger, Los juegos y los hombres. La mscara y el vrtigo p. 31.
12
Ibd., pp. 37-38.
13
Ibd., pp. 43-49.
14
Ibd., pp. 48-49.
11

18

 Mimicry (de imitacin o simulacin): el sujeto juega a creer, a hacerse creer o a

hacer creer a los dems que es distinto de s mismo.15 No hay riesgo ni competencia.
Un ejemplo es cuando se juega al pirata.
Ilinx (de vrtigo): intentan destruir la estabilidad de la percepcin y de infligir una
especie de pnico voluptuoso. Aqu pone como ejemplo a los voladores mexicanos
(voladores de Papantla).16

KARL GROOS
Otro terico que toca el tema del juego es el alemn Karl Groos, quien en 1896 crea una
teora considerando al juego como una preparacin para la vida seria, en ella establece que
existen tres perspectivas distintas, innegables cientficamente17 para explicar el juego:
1- Excesiva energa del hombre.
2- El juego puede ofrecer una relajacin a las energas agotadas de un individuo.
3- El papel del juego en la preparacin para la vida.
Para Groos el Juego es una preimitacin, explicado por Ezequiel Martnez
Rodrguez: [] Estos juegos no son posejercicios sino preejercicios. Son ensayos,
determinados tanteos, experimentaciones en cierto grado de actividades serias que debern
llenar ms tarde en la vida18

15

Ibd., p. 52.
Ibd., pp. 58-59.
17
Martnez Rodrguez, Ezequiel, El juego como escuela de vida, en Revista Miscelnea de Investigacin,
2008, n 22, pp. 7-22, localizado en http://dialnet.unirioja.es/servlet/oaiart?codigo=2774872
18
Ibd., p. 9. Me gustara resaltar esta explicacin de Rodrguez Martnez, ya que en ella encuentro una
relacin directa con el arte contemporneo, sobre todo en la parte en que menciona: [] estos juegos []
son ensayos, determinados tanteos, experimentaciones [], pues el inters por la experimentacin y el
ensayo han estado presentes frecuentemente en el arte contemporneo, creo que esta experimentacin
constante es una manera de ver al arte como una actividad ms libre.
16

19

En su libro La vida psquica del nio Groos establece que los animales superiores y
el nio no entran en la vida completamente listos. Tienen una poca juvenil, es decir, un
periodo de desarrollo y de crecimiento19
En su clasificacin de los juegos20 se encuentran:
o Juegos de experimentacin: consisten frecuentemente en la destruccin
sistemtica de objetos.
o Juegos de locomocin: consisten en el cambio de lugar, o sea movimiento.
o Juegos cinegticos: se ejecutan teniendo una presa animal real.
o Juegos de combate: se lucha por cierta jerarqua.
o Juegos arquitectnicos: son los que implican construccin.
o Juegos erticos o de coquetera: son los comportamientos de exhibicin.
o Juegos trficos: juegos de adopcin, pone como ejemplo los animales que
fingen criar un objeto o un animal que no es su descendiente.
o Juegos imitativos y de curiosidad: por ejemplo cuando un nio se ve tentado a
jugar despus de haber observado hacer lo mismo a otros nios.

En base a dicha clasificacin, me parece que mi inters en este momento est

orientado principalmente hacia los juegos de experimentacin, los de locomocin, los
imitativos y de curiosidad as como los arquitectnicos, manifestando en mis piezas inters
por uno o varios de estos tipos de juegos.

19

Ibd., pp. 9-10. Observo una relacin entre estas etapas de la infancia y la juventud con Dad, no slo
porque el nombre del grupo frecuentemente se relaciona al balbuceo de un nio, sino porque al ser
precedente del arte contemporneo sus actividades pueden tomarse como los primeros pasos o tal vez sera
ms adecuado decir los primeros balbuceos del arte contemporneo.
20
Ibd., pp. 11-13.

20

JOHAN HUIZINGA
Johan Huizinga, en su libro Homo ludens, define al juego como algo ms que un
fenmeno meramente fisiolgico o una reaccin psquica condicionada de modo puramente
fisiolgico [ que] traspasa los lmites de la ocupacin puramente biolgica o fsica. Es
una funcin llena de sentido21.
Con el objeto de establecer la relacin entre juego y cultura, afirma que el juego es
ms viejo que la cultura22 ya que sta requiere la existencia de una sociedad humana, sin
embargo el juego tambin se encuentra presente en los animales que no esperaron a ser
enseados por el hombre a jugar. Establece que: <<La realidad juego abarca [] el
mundo animal y el mundo humano. Por lo tanto no puede basarse en ninguna conexin de
tipo racional, porque el hecho de fundarse en la razn lo limitara al mundo de los
hombres>>23 y reafirma el carcter irracional del juego agregando que Los animales
pueden jugar y son, por lo tanto, algo ms que cosas mecnicas. Nosotros jugamos y
sabemos que jugamos; somos, por tanto, algo ms que meros seres de razn, puesto que el
juego es irracional24 En las anteriores citas25 distingo una paradoja sentidoirracionalidad, que es posible por la disposicin del jugador a hacer como si26, en otras
palabras a crersela27.
Adems seala de manera general diversas aseveraciones (de otros autores)28 que
buscan determinar la funcin biolgica del juego, entre stas se ha considerado al juego
como descarga de un exceso de energa vital, como impulso congnito de imitacin,
necesidad de relajamiento, ejercitacin o preparacin para la vida, ejercicio para dominarse
a s mismo, deseo de descarga inocente de impulsos dainos, deseo de dominar o competir,
satisfaccin de deseos no cumplidos en la realidad, etc.29 Aunque considero que todas estas
21

Huizinga, Johan, Homo ludens p. 12.

Ibd., p. 11.
23
Ibd., p. 14.
24
Ibd., pp. 14-15.
25
[] Es una funcin llena de sentido y [] puesto que el juego es irracional.
26
Palabras retomadas de Huizinga.
27
Expresin empleada por m.
28
Huizinga no menciona nombres, sin embargo, pone la siguiente nota al final: Sobre estas teoras, cf. Los
estudios de H. ZONDERVAN, Het Spel bij Dieren, Kinderen en Volwassen Menschen, Amsterdam, 1928; y de F.
J. J. BUYTENDIJK, Het Spel van Mensch en Dier als openbaring van levensdriften, Amsterdam, 1932.
29
Huizinga, Johan, op. cit., p. 12-13.
22

21

funciones atribuidas, son convincentes y reales, en el caso de los humanos existen otras
actividades que podran cubrir esas necesidades como el trabajo, la lectura, el ejercicio
fsico, etc., actividades que requieren concentracin, por lo cual creo que el juego bien
puede cubrirlas pero no necesariamente es ese su objetivo, es decir, es libre de cubrir o no
dichas funciones.
Respecto a la libertad Huizinga seala: Todo juego es, antes que nada, una
actividad libre. El juego por mandato no es juego []30. Esto me parece muy relevante ya
que observo en la actividad ldica la necesidad de la voluntad, de la conviccin de
participar, pues de no existir dicha disposicin para intervenir en la actividad, que para
otros pudiera ser divertida e interesante, sta podra resultar aburrida y/o incmoda, por lo
tanto primero que nada es necesario tener la libertad para decidir si queremos ser parte del
juego o no.
El autor de Homoludens menciona como en nuestra conciencia el juego se opone a
lo serio.31 Este punto junto con el anterior, relativo a la libertad, son de los que ms me
interesa tratar, sin embargo ser ms adelante cuando los retome para explicar la relacin
que encuentro entre el juego y el arte.
En palabras de Huizinga: <<El juego no es la vida "corriente" o la vida "propiamente dicha". Ms bien consiste en escaparse de ella a una esfera temporera de actividad
que posee su tendencia propia. Y el infante sabe que hace "como si...", que todo es "pura
broma">>32. Esa esfera temporera de que habla la interpreto como la creacin de una
especie de realidad alterna que se desarrolla en un espacio fsico y en un tiempo limitado,
sin embargo no por eso pierde importancia, pues el juego puede absorber al jugador.
Para este autor el juego crea orden, es orden33 ya que requiere de la existencia de
ciertas reglas que se seguirn para hacer posible que el juego siga existiendo, pues el
violarlas significara estropearlo, llevarlo a su fin. Esta parte es bastante clara y todos

30

Ibd., p. 19.
Ibd., p. 17.
Este punto ser ampliado en el apartado Oposicin a lo serio en la pg. 45 de este documento.
32
Ibd., p. 20.
33
Ibd., p. 23.
31

22

tenemos ejemplos de juegos frustrados debido a que un jugador no sigui las reglas34 y
rompi el encanto.

HANS-GEORG GADAMER
Para Gadamer [] el juego es una funcin elemental de la vida humana, hasta el punto de
que no se puede pensar en absoluto la cultura humana sin un componente ldico. 35 Postura
con la cual coincido, ya que no solamente los nios juegan, tambin lo hacen los adultos,
juega quien quiere hacerlo, aunque no precisamente est consciente de ello. Pero adems
me gusta pensar esta frase de manera literal, es decir que una de las funciones elementales
de la vida humana es jugar.
En esta primera parte observo cierto acercamiento entre Huizinga y Gadamer pues
ambos se interesan por la relacin entre el juego y la cultura.
Una coincidencia ms concreta entre estos dos autores la encuentro en la postura de
ambos acerca de que el juego no es exclusivo del hombre, pues podemos verlo en los
animales, este punto es sealado por Gadamer en La actualidad de lo bello. Pero adems,
retomando a su vez a Aristteles, quien establece que lo que est vivo lleva en s mismo el
impulso de movimiento, automovimiento, Gadamer asevera que El juego aparece entonces
como el automovimiento que no tiende a un final o una meta, sino al automovimiento en
cuanto movimiento, que indica, por as decirlo, un fenmeno de exceso, de la
autorrepresentacin del ser viviente36, y agrega [] lo particular del juego humano
estriba en que el juego tambin puede incluir en s mismo a la razn [] la humanidad del

34

Recientemente le en internet una nota sobre la posibilidad de un juego infinito, en el que las reglas no
sean estticas, lo que me result muy interesante pues aunque parece muy complicado mantener un juego
de manera infinita, la idea de transformacin me suena muy atractiva. La nota a que hago referencia se
encuentra en http://pijamasurf.com/2011/03/existencialismo-ludico-la-vida-como-un-juego-infinito/
35
Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, p. 66.
36
Ibd., p. 67. Gadamer explica esto de una manera un tanto ms digerible, mencionando que cuando
hablamos de juego, en primer trmino implica un movimiento de vaivn que se repite continuamente,
poniendo como ejemplo de dicho vaivn las expresiones <<juego de luces>> y <<juego de las olas>>, y
contina explicando que ese movimiento no est vinculado a fin alguno, pues ni uno ni otro extremo son la
meta final.

23

juego humano reside en que en ese juego de movimientos, ordena y disciplina, por decirlo
as, sus propios movimientos de juego como si tuviesen fines; por ejemplo cuando un nio
va contando cuntas veces bota el baln en el suelo antes de escaprsele.37
Es preciso resaltar la caracterstica de automovimiento en tanto que no va en busca
de un final o una meta, pues esto podra ser interpretado como irracional y entonces
resultara paradjico junto a la afirmacin de que el juego humano puede incluir la razn.
Anteriormente, en el apartado donde expongo la definicin de Huizinga, haba sealado mi
deteccin de dicha paradoja sentido-irracionalidad, y como tambin haba mencionado ya,
esto es posible debido a que el humano utiliza la razn para hacer como si38, para
convencerse a s mismo de la importancia de las actividades desarrolladas durante el juego.
Gadamer explica: Eso que se pone reglas a s mismo en la forma de un hacer que no est
sujeto a fines es la razn. y enfatiza que Esta racionalidad libre de fines [] es propia del
juego humano []39.
Por otro lado, tambin en las anteriores citas queda manifiesto como para Gadamer
al igual que para Huizinga el juego crea orden.
El siguiente punto abordado por estos dos autores es referente a la libertad, pues
Gadamer textualmente menciona: Merece la pena tener presente el hecho elemental del
juego humano en sus estructuras para que el elemento ldico del arte no se haga patente
slo de un modo negativo, como libertad de estar sujeto a un fin, sino como un impulso
libre.40 Mientras que, como recordaremos, para Huizinga Todo juego es, antes que nada,
una actividad libre. El juego por mandato no es juego41.
Como vemos aqu, ambos sealan la libertad en el juego, y tambin coinciden al
mencionar la presencia del elemento ldico en el arte, Huizinga lo aborda en el captulo
Formas ldicas del arte de su libro Homoludens, mientras que Gadamer desarrolla el
tema ampliamente en La actualidad de lo bello. Esto me ayuda a reafirmar la relacin que
37

Ibd., pp. 67-68.

Trmino tomado de Johan Huizinga.
39
Gadamer, Hans-Georg, op. cit., p. 68.
40
Ibd., p. 66.
41
Huizinga, Johan, op. cit., p. 19 (esta cita haba sido mencionada anteriormente en la pg. 22 de esta
memoria de grado).
38

24

previamente perciba entre la libertad, el juego y el arte (sobre todo el arte contemporneo)
y que ms adelante explicar.
Para cerrar la definicin de Gadamer, es necesario mencionar la idea de
participacin, pues para l: [] jugar exige siempre un <<jugar con>>. Incluso el
espectador que observa al nio y la pelota no puede hacer otra cosa que seguir mirando. Si
verdaderamente <<le acompaa>>, eso no es otra cosa que la participatio, la participacin
interior en ese movimiento que se repite. Y profundiza explicando que Nadie puede
evitar ese <<jugar con>> [y que el juego es] un hacer comunicativo en el sentido de que
no conoce propiamente la distancia entre el que juega y el que mira el juego. El espectador
es, claramente, algo ms que un mero observador que contempla lo que ocurre ante l; en
tanto que participa en el juego, es parte de l.42
Precisamente este es uno de los puntos que ms aprovecha nuestro autor para
vincular el juego y el arte, mencionando que toda obra requiere que el espectador se
convierta en co-jugador, ya que exige una respuesta de ste, y que solamente aquel que
acepte este reto podr tener una experiencia artstica.43

42
43

Gadamer, Hans-Georg, op. cit., p. 69.

Ibd., pp. 72 y 73.

25

MI DEFINICIN DE JUEGO
Aunque mi primera percepcin sobre el juego inclua caractersticas como la libertad, la
diversin, cierta anarqua y cuestionamiento a los aspectos serios de la vida, as como la
presencia de la indeterminacin, el haber consultado a varios autores que tocan el tema me
ha ayudado a argumentar mejor mis ideas e incluir aspectos que haba pasado por alto.
De esta manera, para m, el juego es antes que nada una actitud (es decir una
disposicin para jugar) que deviene en accin44, la cual se manifiesta mediante el
movimiento (que puede ser fsico o mental)45. Esta disposicin-accin incluye la libertad,
pues el jugador debe participar de manera voluntaria, pero adems mediante el juego
muchas veces se busca liberarse de problemas que nos afectan. Esto es posible debido a que
el juego se caracteriza por otorgar diversin y esparcimiento, por lo que la vivencia del
tiempo es diferente, es como perderse en una realidad donde el tiempo marcado por el reloj
no se percibe. Esto es muy interesante pues mientras pareciera que en el juego el tiempo se
detiene y siempre es presente, al terminar de jugar y ver el reloj te das cuenta que ya pas
ms tiempo del que te imaginabas.
Una caracterstica relevante del juego tiene que ver con sus fines o funciones. Este
punto es importante ya que algunos juegos estn encaminados a la obtencin de dinero o a
la competencia, de manera que en ellos observo la presencia de fines prcticos 46 e
inmediatos, pero stos no son los objetivos de todos los juegos pues hay otros que buscan
simplemente la diversin o esparcimiento, son a los que de alguna manera se pudiera
relacionar con una aparente ausencia de fines prcticos, pues su inters es vivencial, sin
embargo la obtencin de diversin puede ser igual de importante que el dinero o la
competitividad, o incluso ms que stos, dependiendo del jugador. Adems creo que en
ambos tipos de juegos es posible adquirir cierto aprendizaje, muchas veces no de manera
44

En el presente documento emplear los trminos accin y actividad como sinnimos, pues aunque
considero que la actividad se constituye por un conjunto de acciones, por ahora prefiero no profundizar en
ello.
45
Consultar los dos tipos de movimiento que observo en el juego, en el apartado La accin, el movimiento
caracterstico del juego.
46
Por fines prcticos me refiero a la obtencin de cosas materiales o reconocimiento social y que no siempre
va acompaado del disfrute del juego.

26

inmediata, sino mediante la experiencia, incluso en algn momento lo aprendido puede

convertirse en un elemento de gran utilidad para el individuo en cuestiones personales,
profesionales, etc. dndole una funcin prctica, es decir que lo aprendido por gusto
mediante un juego puede convertirse en un medio para subsistir o resolver ciertos
problemas. Una vez explicado lo anterior, creo que el juego es tan flexible que el jugador
puede otorgarle la funcin que quiera, segn las necesidades que desee cubrir.
Otro elemento importante en el juego es la indeterminacin, algunas veces
considerada como accidente o azar, eso que escapa al control del jugador. Creo que la
indeterminacin proporciona el misterio respecto a los resultados que se van a obtener, y lo
convierte en un reto, si por el contrario tuviramos el control sobre todos los factores, el
juego dejara de interesarnos, al ser predecible y tener certeza de lo que ocurrir.
Percibo en lo ldico una oposicin a lo serio,47 pues contiene un aspecto de ligereza,
que implica cierta anarqua y cuestionamiento a lo que se muestra como superior,
permitiendo la experimentacin y el ensayo, este ensayo considerado como una preparacin
previa para algo, aunque muchas veces ese algo no est del todo definido.
Una caracterstica muy interesante del juego es la paradoja sentido-irracionalidad
pues al crersela, el jugador otorga sentido a una actividad aparentemente irracional (al ser
en apariencia innecesaria muchas veces es considerada como una prdida de tiempo o como
una actividad de poca importancia, que se deja para cuando no existe otra cosa que hacer).
Adems al otorgarle sentido, entrando en el juego, los jugadores reglamentan la actividad,
creando de esta manera un determinado orden.
Aunque en primera instancia, considero que el juego es delimitado debido a que se
desarrolla en un tiempo y un espacio especficos, el tener una actitud ldica, es decir una

47

Aqu empleo el trmino serio refirindome a la primera interpretacin que tengo de ste, la cual tiene que
ver con lo incuestionable, grave, inviolable, superior, eso a lo que debemos respeto, de lo que no debemos
burlarnos y resulta poco o nada divertido, es decir, es casi sagrado. sta y la segunda interpretacin del
trmino se encuentran explicadas en el apartado Oposicin a lo serio de este documento.

27

disposicin a jugar, puede facilitar que en casi cualquier momento y lugar pueda iniciarse
un nuevo juego48.
Una caracterstica muy interesante del juego es que propicia la complicidad entre
jugadores y espectadores, convirtiendo a estos segundos en participantes del juego y
algunas veces siendo determinantes en el desarrollo y resultado, como en el caso del
publico en juegos deportivos en donde el apoyo muchas veces es fundamental en el nimo
de los participantes. De esta manera se cumple ese <<jugar con>>, ese acompaamiento o
participacin mencionada por Gadamer.
En resumen, el juego es una actitud que deviene en accin (actividad), que es
libre, divertida, indeterminada, con funciones diversas, reglamentada, delimitada
espacial y temporalmente, que se opone a lo serio, en especfico el juego humano es
paradjico al ser racional (dndole un sentido) e irracional a la vez y propicia la
participacin tanto de jugadores como de espectadores.
Es esta definicin en la que me basar para desarrollar los siguientes temas relativos
a la relacin juego y arte.

48

Anteriormente me haba referido (en una nota al pie) a un artculo encontrado en internet sobre la
posibilidad de un juego infinito en el que las reglas no sean estticas, idea que me de resulta muy atractiva.
El artculo puede consultarse en http://pijamasurf.com/2011/03/existencialismo-ludico-la-vida-como-unjuego-infinito/

28

1.1.2 JUEGO Y ARTE

Una vez que se ha hecho referencia a algunas definiciones del juego, pasar a la relacin de
ste con el campo artstico, retomando para ello varias de las caractersticas tratadas por los
autores mencionados y por mi definicin de juego.
Para esto, considero pertinente sealar los dos tipos de juego que observo en este
trabajo de investigacin-produccin49:
El primero es el juego en el que participa el artista al producir la pieza, es decir,
produce a partir de un proceso ldico.
El segundo es el juego entre la obra y el espectador, ste a su vez lo clasifico en dos:
o Juego de interaccin fsica, cuando el espectador participa corporalmente
con la pieza.
o Juego interpretativo, es un juego intelectual que se presenta al confrontar la
pieza, es decir, el espectador entra en un juego al esforzarse por interpretar la
obra y entre ms abierta se presente sta, tiene ms posibilidades de
interpretacin y por lo tanto de juego. Considero que este tipo de juego es el
que se ha desarrollado a lo largo de la historia del Arte.50

Aclarado lo anterior, entremos de lleno a la relacin que observo entre juego y arte.

49

Es interesante resaltar esta relacin investigacin-produccin, la cual se presenta como una construccin
dialgica, ya que consiste en un dilogo entre dos lgicas: la lgica cientfica (investigacin terica) y la
lgica artstica (produccin de propuestas artsticas).
50
De acuerdo con Gadamer: [] siempre hay un trabajo de reflexin, un trabajo espiritual, lo mismo si me
ocupo de formas tradicionales de creacin artstica que si recibo el desafo de la creacin moderna. El
trabajo constructivo del juego de reflexin reside como desafo en la obra en cuanto a tal. (Gadamer, HansGeorg, op. cit., p. 76).

29

LA ACCIN, EL MOVIMIENTO CARACTERSTICO DEL JUEGO

La presencia de la accin en el juego es clave en esta reflexin, ya que como anteriormente
defin51 el juego es una actitud que al devenir en accin, se presenta el movimiento. En este
punto cabe aclarar los dos tipos de movimiento que concibo:
El primero es el movimiento fsico, que es visible para todos los presentes y que
implica un cambio de posicin, lugar, direccin, forma, etc.

El segundo es un movimiento mental o imaginario, es el que se presenta cuando

imaginamos que las cosas cambian, que hay una transformacin, de objetos,
situaciones, personas, etc., este tipo de movimiento slo es visible para el individuo
que imagina, sin embargo es posible que al comunicar lo que est percibiendo,
alguien ms lo imagine tambin.

Considero que, al presentarse al menos uno de los movimientos descritos previamente

ya existe accin. Y precisamente este elemento me permitir confrontar mi postura con las
afirmaciones de Johan Huizinga, quien a partir de la accin o ejecucin, compara las artes
msicas y las artes plsticas, mencionando que las primeras tienen una destacada cualidad
ldica mientras que en las segundas hay una aparente ausencia de lo ldico52.

51

Consultar mi definicin de juego en la pg. 26 de este documento.

Huizinga, Johan, op. cit., pp. 195-196.
Otro argumento de Huizinga sobre la ausencia de ludismo en las artes plsticas es el relativo a su finalidad
prctica, que adems enlaza con la mmesis sealando que: Si en las artes plsticas el carcter de trabajo
creador, de laboriosa artesana, de oficio, se contrapone al factor ldico, este fenmeno se refuerza todava
por el hecho de que la naturaleza de la obra de arte est determinada en una gran parte, por su finalidad
prctica y no por un motivo esttico, y agrega que la tarea del hombre [es] confeccionar un objeto, un
vestido o una imagen que, como smbolo o imitacin, ha de corresponder a la idea que trata de
representar.
Primeramente me gustara sealar el hecho de que no siempre las artes plsticas tienen una finalidad
prctica, en trminos utilitarios, pues un cuadro no solamente puede ser decorativo, por ejemplo. Pero
tambin respecto a la idea de la mmesis tengo algo que objetar, pues el arte abstracto intenta escapar a esa
bsqueda de la representacin de la realidad visible, de manera que estos argumentos para afirmar la
ausencia del juego dentro de las artes plsticas, hace mucho que dejaron de ser vlidos, si es que alguna vez
lo fueron. Al referirse a la idea de mmesis, es claro que habla del arte premoderno (trmino tomado de
Arthur Danto). Quiz Huizinga no tuvo oportunidad de conocer el arte abstracto, aunque tomando en
cuenta solamente el aspecto de la temporalidad, parece que si habra posibilidad de que hubiera tenido la
referencia de la pintura abstracta de Wassily Kandinsky desarrollada a partir de 1910, pues al parecer
Homoludens fue escrito alrededor de 1938.
52

30

Y explica esto de la siguiente manera: <<El arte msico es accin y se disfruta

renovadamente como accin en cada ejecucin>>53, <<Muy distinto es lo que pasa con el
arte plstico. Por su vinculacin a la materia y a los lmites de las posibilidades formales
que ella ofrece, no puede jugarse tan libremente como la poesa y la msica, que se
desenvuelven en espacios etreos>>54. Y posteriormente contina profundizando en su
explicacin:

A consecuencia de esta ausencia de una ejecucin en espectculo, en que la obra de arte se hace viva
y es disfrutada, parece que no hay lugar alguno para el factor ldico en el dominio de las artes
plsticas. Por mucho que el artista se halle posedo de su afn creador, trabaja como un artesano, con
seriedad y tensin, en continua prueba y correccin. Su entusiasmo, libre y desembarazado en la
concepcin, tiene que someterse, en la ejecucin, a la habilidad de la mano formadora. Y si, por un
lado, no encontramos el elemento ldico en la realizacin de la obra de arte, tampoco aparece en su
contemplacin y goce. No existe ninguna accin visible.55

No coincido con Huizinga quien menciona que en las artes plsticas no hay lugar
para lo ldico debido a la ausencia de ejecucin, pues puede decirse que al momento que
el espectador interpreta una obra, clasificada como arte plstico, se presenta el segundo tipo
de movimiento que defin en la pgina anterior, es decir hay accin (es la co-participacin
del espectador).
Y aunque interpreto que l se refiere a que la construccin de la pieza se lleva a
cabo a solas, no en presencia del espectador, y se convierte en un trabajo arduo, y estoy
consciente de que muchas veces sucede de esta manera, eso tampoco es una regla general,
ya que esto depende del creador, quien puede elegir someter su diversin, su entusiasmo, a
la habilidad de la mano formadora, como la llama Huizinga, o por el contrario puede

Y respecto a la finalidad o funcin del arte contemporneo, tengo mi propia postura, la cual puede
consultarse en el apartado de Conclusiones de este documento.
53
Ibd., p. 196.
54
Id.
55
Ibd., p. 197.

31

someter dicha ejecucin a su entusiasmo,56 esto es invertir el proceso de creacin al que

hace mencin, nuestro autor.
Por otro lado, es importante mencionar que en la actualidad, es complicado hablar
de artes plsticas como tales, pues el concepto de artes plsticas se ha ampliado a artes
visuales y no slo eso, ya que desde hace mucho tiempo en esta categora se han insertado
prcticas artsticas que vienen de otras reas como la msica, el teatro, la literatura, la danza
y los nuevos medios tecnolgicos, y van originando nuevas disciplinas, como el
performance, el net art, el arte sonoro, la poesa visual, etc. As vemos como las fronteras
entre disciplinas cada vez parecen menos claras, y de esta forma se va conformando el arte
contemporneo.
Poniendo el ejemplo especfico del performance, vemos que no existe la ausencia de
ejecucin, pues precisamente la accin es la parte esencial dentro de esta prctica, que si
bien no es un arte plstico, si es visual. Este ejemplo del perfomance es muy interesante ya
que al relacionarse con el teatro est presente el movimiento fsico, pero adems aqu
observo una relacin muy directa con la pintura de Jackson Pollock57, pues su proceso de
creacin, sobre todo en el dripping, bien puede tomarse como una especie de performance
en donde el movimiento corporal y las caractersticas de la pintura (materia), producen una
imagen.58 Incluso en la biografa de Pollock que repetidamente aparece en diversos sitios de

56

En la actualidad y desde hace muchos aos, infinidad de artistas han optado por esta ltima opcin ya que
emplean los medios que mejor se adecuan a su idea, sin tener necesidad de mostrar una habilidad tcnica
especfica, para pintar, esculpir, etc. Por ejemplo Ivn Abreu, uno de los artistas que trabaja con la
tecnologa, menciona en el video de Transitio mx_ 03 (primera parte) como su prctica se apega a las
buenas ideas sin importar si tienen que ver o no con la tecnologa (que en este caso podra considerarse la
habilidad tcnica), de esta manera su trabajo es ms amplio, pues desarrolla las piezas siguiendo sus
intereses, sin embargo aclara que debido a su formacin, la mayora de dichas piezas tienen que ver con la
tecnologa. Esta postura me parece muy pertinente pues debemos emplear los medios que mejor se
adecuen a nuestra pieza sin tener que someternos a una disciplina o tcnica especfica, y esto enriquecer la
produccin artstica, teniendo siempre en cuenta que no podemos abarcar todo y que van a existir tcnicas
con las que nos guste trabajar ms.
57
Segn la informacin que he podido obtener Homoludens fue escrito alrededor de 1938, por lo que es
muy probable que Huizinga no haya podido conocer la obra de Jackson Pollock antes de que este libro se
publicara, pues la obra de este pintor fue producida alrededor de 1940, poca en que surge el
Expresionismo Abstracto. Lo cual podra ser uno de los factores que llevaron a Huizinga a tener esta
percepcin de las artes plsticas, como las denomina aqu.
58
Adems considero que las imgenes producidas por Pollock tienen la posibilidad de ser interpretadas
como movimiento, no slo al esforzarse por encontrarles u otorgarles significados, sino que una de las
posibles interpretaciones puede ser la representacin del movimiento en s.

32

internet encontr una cita que me pareci muy significativa: De esta manera, lo que
Pollock plasma en la tela no era una imagen, sino un hecho, una accin.59
Esto refuerza mi inters por desarrollar el proyecto artstico que ms adelante
describir, el cual intenta dotar de cierto movimiento a mi propuesta pictrica60.

59

Aunque ignoro quien es el autor de dicha cita, sta aparece en varios sitios de internet entre los que se
encuentran los siguientes: http://www.openart.com/artistas/jackson-pollock,
http://www.arteyperspectiva.com.ar/biografias.htm y http://es.wikipedia.org/wiki/Jackson_Pollock.
60
El proyecto pictrico que realic durante el sptimo semestre de la Licenciatura en Artes Visuales y que
posteriormente desembocara en el proyecto que aqu presento (en el mbito de la pintura) tiene una
relacin directa con la pintura de Jackson Pollock, aunque al llevarlo a cabo no haba una intencin de
imitarlo, sino ms bien una inquietud de exploracin de las posibilidades de esta disciplina.
Aunque mi exploracin en los proyectos Manchas (de sptimo semestre) y Pinturas flotantes (que forma
parte de este trabajo) se encaminan a la produccin de una pintura no mimtica, relacionada con algunas
caractersticas de la pintura modernista, establecidas por Clement Greenberg (quien afirma que los rasgos
representacionales de la pintura fueron secundarios en el modernismo que haban sido fundamentales en el
arte premodernista), el segundo proyecto ya no entra en la definicin de pintura modernista de Greenberg
pues seala: La esencia del modernismo descansa, en mi opinin, en el uso de los mtodos caractersticos
de una disciplina para la autocrtica, no para subvertirla sino para establecerla ms firmemente en su rea
especfica, lo cual no coincide del todo con mi exploracin pues adems del inters por la pintura no
mimtica intento dotarla de movimiento y trasladarla a soportes no bidimensionales, traspasando de esta
manera las caractersticas especficas de la disciplina. (La cita de Greenberg fue tomada de Danto, Arthur,
Despus del fin del Arte, p. 29)

33

EL AZAR (EL ACCIDENTE, LA INDETERMINACIN, LO ALEATORIO)

Una de las corrientes artsticas que ms ha ampliado los lmites del arte mediante
actividades un tanto ldicas es Dad, combatiendo la seriedad de muchas cosas y
actividades, entre ellas el arte. Dad surgi como protesta a la guerra y a la cultura que la
toleraba. Segn Tristan Tzara (lder del grupo luego de que Hugo Ball se alejara) El
principio de Dad, no era el principio del arte sino del asco.
Dad lleva en su nombre el elemento ldico ya que su significado es nada, pero
tambin es el caballito de madera (con el que juegan los nios) en ruso y en rumano61.
Los mtodos dadastas sin duda estn muy relacionados con el juego y el azar, al
respecto he aqu las siguientes declaraciones de Ida Rodrguez Prampolini: Existe en dad
un atractivo ms, el aspecto ldico, gracioso, festivo, ocurrente []62 y agrega: Los
artistas del mundo de la vanguardia tomaron de dad su nihilismo, su irreverencia, el gesto,
el arte como idea y como concepto y siguen jugando al nio- artista63 y la sociedad sigue
festejndolos."64 Dichos comentarios de Rodrguez Prampolini parecen65 tener un tono
despectivo pues literalmente cita Quiz el fruto ms nefasto de dad est representado por
ese artista o crtico que cree, al fundar su obra en la sinrazn, haber encontrado una razn
superior a su tiempo (intemporal), a la medida de sus frustraciones y egocentrismo66,
aclaro esto ya que estoy consciente de que el hecho de ver al arte de una manera juguetona
en donde la irreverencia tiene un papel fundamental sigue siendo un tema controvertido,
61

Existen polmicas acerca de quin fue el autor de la palabra Dad, pues se piensa que fue Hugo Ball quien
design as al grupo, pero tambin Tristan Tzara se atribuye el encuentro de la palabra Dad. Segn Tzara,
dad surgi mientras l buscaba en un diccionario una palabra, para nombrar su revista, que armonizara
con la sonoridad de todas las lenguas. Su descripcin del acontecimiento hace pensar que la eligi casi al
azar pues dice que caa la noche, una mano verdosa seal la palabra y entonces encendi un cigarrillo y
bebi una taza de caf (Tzara, Tristan, Dad en Nueva York en Ida Rodrguez Prampolini (Recopiladora)
DaD Documentos, p. 185).
Adems en algunas fuentes la palabra dad es vinculada al balbuceo infantil dada.
62
Rodrguez Prampolini, Ida (Recopiladora), DaD Documentos, p. 50.
63
Es interesante esta caracterstica dual nio-artista, como una construccin dialgica, debido a que puede
interpretarse que las lgicas de ambos, nio y artista, es una misma: jugar.
64
Id.
65
No estoy segura de que los comentarios sean del todo despectivos pues en la introduccin de DaD
Documentos Rodrguez Prampolini menciona que anteriormente haba escrito artculos apasionados ms
optimistas sobre dad.
66
Id.

34

pues por otro lado est la postura que ve al arte como algo superior y a la actitud
contempornea como una perversin (en sentido negativo) de esta actividad.
Considero importante resaltar estas declaraciones ya que ese aspecto ldico, la
irreverencia, etc., es precisamente lo que me interesa tratar.
Esa irreverencia de la que hablo tiene lugar en el azar y la importancia que los
dadastas daban a ste para crear sus piezas, un claro ejemplo de ello es esta especie de
instructivo de Tristan Tzara titulado Para hacer un poema dadasta que dice textualmente:

Tome un peridico.
Tome un par de tijeras.
Escoja un artculo tan largo como el poema que planea hacer.
Recorte el artculo.
Luego recorte cada una de las palabras que componen el artculo y mtalas en una bolsa.
Agite suavemente
Ahora saque las palabras una tras otra en el orden en el cual se las haya sacado.
Copie concienzudamente
El poema ser como usted.
Y estar transformado en un escritor infinitamente original y dotado de encantadora
sensibilidad que, desde luego, va ms all de la comprensin del vulgo .

67

Sobre la importancia del azar para los dadastas habla Hans Richter (uno de sus
integrantes mientras el grupo permaneca en Zrich) y menciona El azar se convirti en
nuestro distintivo, nuestra brjula. Entrabamos a un mbito del que sabamos muy poco o
nada, pero al cual ya haban entrado otros, en otros campos de actividad.68 Y adems
agrega: <<El azar se nos presentaba como un procedimiento mgico por el cual era posible
trascender la barrera de la causalidad y de la volicin consciente y lograr agudizar la vista y

67

Tzara, Tristan, Para hacer un poema dadasta en Ida Rodrguez Prampolini (Recopiladora) DaD
Documentos, p. 157.
68
Richter, Hans, Azar I en Ida Rodrguez Prampolini (Recopiladora) DaD Documentos, p. 270.

35

el odo interiores de manera que aparecieran nuevas secuencias de pensamiento y de

experiencias. Para nosotros el azar fue el inconsciente de la mente descubierto por Freud
en 1900. >>69
Dichas declaraciones me parecen de suma importancia ya que provienen de uno de
los integrantes del grupo, pues ms all de la percepcin que podamos tener sobre los actos
y actitudes dadastas, el tener como fuente a los propios autores, nos proporciona una
informacin mucho ms fidedigna sobre sus intenciones y objetivos. Adems me gustara
acentuar las palabras de Richter quien dice entraban a un mbito del que saban muy poco o
nada y de que el azar se les presentaba como un procedimiento mgico, lo cual nos habla
del espritu de exploracin del grupo, de su bsqueda por algo diferente a lo tradicional, a
lo conocido y me parece que tambin es un rechazo a la razn como nica lgica de
construccin artstica70.
Richter tambin describe una ancdota relacionada al uso de azar, aclarando que
sta no puede considerarse como la verdadera historia del comienzo o invencin del
uso del azar. Segn Richter fue Arp quien trabajando en su estudio y descontento con un
dibujo en el que haba trabajado por algn tiempo, lo rompi y dej que los pedazos
flotaran hasta caer al suelo, unos minutos despus quedo impresionado con el diseo que
estos haban formado, as que Acept ese reto del azar como una decisin del destino y
cuidadosamente peg los trozos en el diseo que el azar haba determinado.71
Pero adems de los autores ya mencionados se encuentra otro tambin de gran
relevancia para el tema, el francs Marcel Duchamp72. Una ancdota importante sobre la
actitud de este artista respecto al azar (o accidente) es la que describe su reaccin por los
daos producidos en el Gran Vidrio al estrellarse (durante el traslado del Museo de

69

Ibd., p. 275.
Gran parte del arte contemporneo se caracteriza por rechazar a la razn como nica lgica para la
produccin artstica, aceptando al azar, la magia y otras lgicas como valiosas para el proceso de creacin.
Esta es una de las principales caractersticas por las que considero a este tipo de arte como un heredero
directo de Dad.
71
Ibd., pp. 269-270.
72
Aunque Duchamp no form parte del grupo Dad surgido en Zrich, Suiza, se le considera dadasta por su
relacin con el grupo de Nueva York, del que tambin formaban parte Man Ray y Francis Picabia, entre
otros.
70

36

Brooklyn, que llev a cabo una exposicin en 192673, a casa de la persona que era su
propietaria) pues no le pareci algo lamentable, al contrario le agradaron las grietas
producidas, declarando textualmente: <<Me gustan estas fisuras porque no se parecen al
cristal roto. Tienen una forma, una arquitectura simtrica, Mejor dicho, en ellas veo una
intencin curiosa de la que no soy responsable, una intencin previa en cierto modo que
respeto y aprecio. >>74 Al respecto Octavio Paz agrega: El accidente no es sino una de las
formas en que se manifiesta un designio que nos sobrepasa. Ignoramos todo o casi todo de
ese designio, salvo su poder sobre nosotros.75
Sin duda tanto la declaracin de Duchamp aceptando el accidente y aprecindolo,
como la de Paz me parecen muy relevantes, pues la primera nos muestra una postura abierta
respecto a lo que significa la obra, mientras que la segunda explica brevemente como el
accidente, eso que se produce de manera inesperada y fuera de nuestro control, tiene el
poder de influir en nosotros.
En el campo del arte y ms especficamente en un proceso artstico ldico me parece
que el azar o indeterminacin se presenta en los factores que el artista no puede controlar
del todo y que le representan un reto, que lo conduce a descubrir y/o a crear posibilidades.
Otro ejemplo de indeterminacin pero en el mbito musical es el trabajo de John
Cage, en particular su pieza 433 interpretada por primera vez en 1952, en ella el pianista
David Tudor subi al escenario, sentndose frente al piano, colocando sus manos sobre las
teclas e indicando tres movimientos, pero durante los cuatro minutos y treinta y tres
segundos no produjo sonido con el piano, sino que, en ese silencio (del piano) la pieza se
conformaba por los sonidos procedentes de la sala de conciertos, toses entre otros. De esta
manera Cage introduca el azar (indeterminacin) en la obra y como menciona Larry Shiner
en La invencin del arte: Cage convirti el papel del artista en el de quien, simplemente,
establece las condiciones de la indeterminacin.76

73

Deterioro descubierto aos despus y reparado en 1936 por Duchamp.

Declaracin de Duchamp confiada a Sweeney, citada por Octavio Paz en Los privilegios de la vista I, pp.
150-151.
75
Paz, Octavio, op. cit., p. 151.
76
Shiner, Larry, La invencin del arte, p. 394.
74

37

He mencionado a Cage debido a que su produccin es determinante para el arte

contemporneo ya que al insertarse en el campo de las artes visuales es un ejemplo de
multidisciplina (conjuncin msica-artes visuales) y ha sido una influencia en artistas de
ambas disciplinas. Anteriormente seal como en el arte contemporneo la frontera entre
las artes ya no es tajante, y cada vez somos testigos de ms ejemplos de mezclas entre
disciplinas, llmese multi o interdisciplina77, as en el video arte, la instalacin y el
performance es comn emplear adems de la imagen y/o la tridimensionalidad, el sonido, el
texto, la actuacin, etc. Otro ejemplo contundente en este aspecto lo encontramos en el
cine.
Extendindome en el aspecto de la influencia de Cage en otros artistas me gustara
citar a Gabriel Orozco, quien menciona la importancia que tuvo para l leer a este autor,
declarando textualmente: Una de las cosas que fueron un alivio cuando le a John Cage fue
sentir a alguien que habitaba este mundo jugando, como una manera de aceptar lo que
aconteca.78 Aunque tambin seala [] las obras de arte de John Cage son bastante
aburridas, [] todas las obras que operan mediante el azar no me gustan tanto. No me
interesa el azar, estoy interesado en el accidente pero creo que no es lo mismo.79
En esta segunda afirmacin Orozco no explica la diferencia entre azar y accidente,
sin embargo debo puntualizar que para m, en el contexto del juego se encuentra ese
ingrediente que es un misterio, capaz de provocar inters y de divertirnos, y ese es el
aspecto que me interesa resaltar en el proceso artstico ms all del nombre que se le pueda
dar. Por otro lado el hecho de que a algunas personas les interese el azar y a otras no
tambin es bastante respetable y que bien que as sea, pues la diversidad y la individualidad
son parte de los intereses del arte.
Continuando con la manera en que yo percibo la indeterminacin (o azar), reitero
que personalmente la encuentro en ese misterio capaz de proporcionar diversin en las
cosas que no se pueden controlar del todo, de esta manera trabajar con ciertas tcnicas,
77

Segn la informacin que he obtenido la multidisciplina es la mezcla de disciplinas, en la que cada una
conserva sus caractersticas, mientras que en la interdisciplina hay un dialogo ms abierto es decir se
integran de mejor manera.
78
Orozco, Gabriel, en conversacin con Molly Nesbit y Benjamin H.D. Buchloh, en Benjamin H. D. Buchloh,
et. al., Textos sobre la obra de GABRIEL OROZCO, p. 177.
79
Ibd., p. 179.

38

materiales y temas puede resultar un enigma para el artista y aunque al aprender una tcnica
que podramos llamar tradicional80 se puede presentar cierto juego, creo que lo importante
es que haya variantes dentro de esa prctica, pues si sta se convierte en rutinaria, si se
siguen ciertos pasos que ya han sido dominados para llegar a un resultado determinado, el
proceso entra en una dinmica academicista81, y al no haber misterio la diversin se
desvanece.
Otra manera en la que se presenta el azar en el arte tiene que ver con los proyectos
que implican participacin del espectador82, pues aqu el artista no puede controlar todo, ya
que al requerir cooperacin de otras personas, las respuestas pueden ser variadas,
multiplicando de esta manera los posibles resultados. Y es que el involucrar la participacin
de seres humanos, siempre ser algo aleatorio, pues la mente humana es muy compleja y
existen muchos factores que pueden influir para que un individuo acte de cierta manera, si
bien se pueden emplear mtodos para inducir a conductas ms o menos similares, es casi
segura la existencia de reacciones individuales, diferentes al resto de los integrantes de un
grupo o comunidad, diferencias que considero amplan las posibilidades de construccin
y/o lectura de la obra.

80

Como tcnica tradicional me refiero al dibujo, pintura, grabado, escultura, etc. (tcnicas empleadas desde
el arte premodernista, denominado as por Arthur Danto, aunque tambin se han utilizado en el arte
moderno y continan emplendose en el arte contemporneo).
81
Por dinmica academicista me refiero al seguimiento repetido y riguroso de ciertas reglas o cnones.
82
Aqu me refiero a la participacin fsica, no slo a la interpretacin o lectura por parte del espectador. Al
presentarse ambos tipos de participacin es ms evidente una cierta co-creacin de la pieza. Esto se
relaciona con la cita de Duchamp El espectador hace al cuadro, que ms adelante retomar.

39

LA DIVERSIN
La informacin proporcionada por Ida Rodrguez Prampolini en su introduccin al texto
DaD Documentos me parece interesante debido a que menciona una entrevista hecha a
Duchamp cuando ste tiene 79 aos, en la cual quiz los verbos que ms frecuentemente
emplea son divertir (esto me diverta, esto no me diverta, era divertido, me divert, etc.) y
aburrir (esto me aburre, aquello me aburri, estaba aburrido, me aburr) [] Flojera ,
indiferencia, cansancio, desinters, necesidad de la sorpresa para despertar el inters;
creencia en el azar, la suerte, la casualidad como sntoma del no compromiso, son valores
que apunta y sostiene Duchamp en el curso de su conversacin.83
Otra declaracin de Duchamp respecto a la diversin la realiz en una entrevista con
Otto Hahm, en la que se refiere a Roue de bicyclette (primer ready made, 1913) Resulta
agradable observar cmo la rueda iba dando vueltas, del mismo modo que uno poda
quedarse mirando las llamas de una chimenea

84

por lo que Jorge Juanes agrega que su

eleccin obedece a propsitos placenteros, que surgi de un divertimento.85

Estos no son los nicos ejemplos de la actitud ldica de Duchamp, Jorge Juanes
narra la ancdota sobre el regalo de bodas del artista francs para su hermana Suzanne,
consistente en un libro de geometra acompaado de instrucciones entre las cuales estaban
colgar el libro en el balcn de su departamento y dejar que el viento pudiera pasar las
pginas, eligiendo sus problemas e incluso arrancando las hojas, instrucciones que su
hermana cumple, pero antes fotografa el obsequio. Lo anterior es denominado por Juanes
como Juego de complicidades entre hermanos que estriba, en esencia, en hacer
permanente algo efmero.86
Son tambin relevantes las ancdotas sobre la creacin del Gran vidrio obra creada,
entre otros materiales, con polvo de varios meses, adems las lneas que constituyen una
especie de alambres (llamadas sistema de tubos capilares) que sostienen a los solteros son
83

Rodrguez Prampolini, Ida, op. cit., p. 47.

Juanes, Jorge, Marcel Duchamp. Itinerario de un desconocido, pp. 59-60 (la palabra resulta se est
tomando textual del mencionado libro).
85
Ibd., p. 60.
86
Ibd., p. 67.
84

40

retomadas de las formas obtenidas mediante el mtodo de tomar hilos de un metro de

longitud a una altura de la misma medida y dejarlos caer a un plano horizontal, para que al
deformarse resulten figuras nuevas de la unidad de longitud.87
En las anteriores acciones me parece que van unidos el empleo del azar, la
oposicin a la seriedad, el inters por el movimiento y la diversin, que pueden ser tanto el
origen de la creacin como consecuencia del procedimiento utilizado para producir las
obras.

87

Paz, Octavio, op. cit., pp. 139 y 159.

41

Comprensin y diversin
Para abordar esta cuestin iniciar con la siguiente cita de Larry Shiner, en La invencin del
Arte, respecto a la indeterminacin introducida por John Cage en varias de sus piezas:
Adems, al hacer hincapi en la capacidad intelectual del compositor antes que en su
facilidad para el ritmo, la meloda o la armona, Cage tambin elev al compositor a la
categora de pensador, situndolo por encima de los compositores dedicados al oficio de
componer obras musicales. 88
Algo interesante de esta afirmacin de Shiner es la parte que cita elev al
compositor a la categora de pensador pues habla de cmo mediante una accin hasta
cierto punto ldica, Cage le otorga al autor una capacidad intelectual importante y en este
punto considero que esto es determinante en el arte, pues muchas propuestas artsticas
contemporneas que involucran el juego requieren de la consciencia del artista respecto a la
importancia de la comprensin ya que es necesario tener ciertos conocimientos o
referencias previas89 para encontrar la diversin, y tal vez la risa, al confrontar la pieza. Por
ejemplo en la obra Stonehenge sanitario de Eduardo Abaroa90 es necesario tener la
referencia del Stonehenge original pues si es observada por alguien que no tiene ese
conocimiento no le resultar divertida, ya que carecer de informacin que le permita
comprender la idea.
Personalmente estoy convencida de que el juego no est peleado con el
razonamiento y la inteligencia, y aunque es posible divertirse partiendo de conocimientos
bsicos, el tener mayores conocimientos incrementa la posibilidad de diversin. Y no slo
me refiero a los conocimientos adquiridos en una escuela sino a toda informacin que nos
ayuda a comprender contextos.

88

Shiner, Larry, op. cit., p. 394.

Arthur Danto es uno de los tericos que menciona la importancia de tener ciertas referencias o
conocimientos para interpretar o valorar la importancia de ciertas obras de arte (aunque no hace referencia
directa al tema de la diversin), poniendo como ejemplo la exposicin de Mike Bidlo Not Andy Warhol, que
hace referencia a la Brillo box de Andy Warhol, quien a su vez retom el diseo de esta caja del diseador
James Harvey.
90
Consultar imagen de la obra en el anexo 1.
89

42

LA LIBERTAD
La libertad es una de las caractersticas del juego que me parece es un punto clave dentro de
este trabajo pues si hay algo que considero valioso es poder ser libre. La vida se desarrolla
en una bsqueda constante de la libertad y es tambin por ella que se han lidiado muchas
batallas.
En el mbito del juego la libertad es fundamental primeramente para decidir si
queremos jugar o no, si queremos ser espectadores o no nos interesa en lo ms mnimo.
Trasladado esto al campo del arte me parece tambin de gran importancia, ya que la
libertad que pueda tener el artista para crear una obra ser determinante en la forma en que
sta sea abordada y resuelta, pues creo que es muy diferente la actitud del creador cuando
est haciendo algo de manera espontnea y por inters personal, a cuando elabora una pieza
por encargo en la que sus gustos e intereses muchas veces se hacen a un lado o se ponen en
segundo plano para primordialmente satisfacer las expectativas de alguien ms. Si bien en
estos casos es posible que el creador aporte elementos de su inters, tambin es cierto que
al carecer de completa libertad para construir la pieza, est sometiendo su visin personal
para cubrir otras necesidades, generalmente econmicas o de reconocimiento.
Anteriormente se ha indicado como para diversos tericos la libertad es una de las
caractersticas elementales del juego. Entre estos autores se encuentra Johan Huizinga91
para quien Todo juego es, antes que nada, una actividad libre.
Dentro del mbito del arte me parecen relevantes los comentarios de Hans Richter,
quien habla sobre el espritu libertario de dad:

La cruzada emprendida por el movimiento dad en contra de cualquier manifestacin artstica era en
s misma un factor de progreso en el campo del arte. Esa liberacin de cuanto tuviera que ver con
cnones y preceptos, con sujecin al dinero o a las alabanzas de la crtica; esa libertad pagada al
precio del repudio y desprecio por parte del pblico, se constituy en nuestro mayor incentivo. []

91

Otros autores son Gadamer y Caillois, citados anteriormente en el marco de referencia de esta
investigacin.

43

La ausencia total de intereses egostas nos permiti escuchar la voz de lo desconocido y extraer
conocimientos del reino de lo ignoto. Fue as como logramos la experiencia medular de dad.

92

Me parece relevante destacar el papel de la libertad, ya que ejerciendo sta es como

se ha logrado ampliar los lmites del arte. En el arte contemporneo no es necesario
limitarse a una tcnica o a una disciplina determinada para crear una obra, como tampoco
es indispensable exponerla en un lugar especfico, rompiendo de esta manera con lo
establecido por el arte premodernista93 y si alguien objetara que ahora el requisito es
romper con esa tradicin, derrumbar lo que la constitua, llmese disciplinas artsticas como
la pintura, la escultura y el grabado; los materiales empleados, etc., lo que yo argumentara
es que lo interesante y lo positivo del arte es hacer valer verdaderamente esa libertad, lo que
significa no someterse a una postura completamente fija se trate de arte premodernista o del
modernista (vanguardias), lo realmente valioso es que nos ha tocado vivir en una poca en
la que tenemos ambas posturas e incluso el eclecticismo posterior a las vanguardias, y me
parece que debemos aprovechar la oportunidad de echar mano de lo que se adapte a
nuestros intereses, sin necesidad de mantenernos fieles a una disciplina y/o tcnica por
siempre, pues quiz un proyecto requiera pintar un cuadro al leo y el siguiente realizar un
performance, un video, etc.
Actualmente es posible abordar cualquier tema por banal e insignificante que
parezca, incursionar en cualquier disciplina, o incluso inventarla, utilizar diversas tcnicas y
materiales, desde el ms costoso hasta el que encontramos en la basura, pasando por los
residuos y fluidos corporales, producir objetos o acciones (procesos), presentar la obra en el
museo, en la calle, etc., crearla nosotros mismos o delegar esa misin a alguien ms. Todo
esto siempre que para nosotros resulte significativo.

92

Richter, Hans, Azar I en Ida Rodrguez Prampolini (recopiladora) DaD Documentos, p. 269.
Recurdese que estoy empleando el trmino premodernismo (o premoderno) para designar al arte
mimtico pero adems en l incluyo caractersticas como la idea del artista como genio creador (virtuoso), la
actitud meramente contemplativa por parte del espectador, la exhibicin de las obras en recintos muy
especficos (museos y galeras) la importancia de la originalidad y la perdurabilidad de la obra, entre otras.
93

44

OPOSICIN A LO SERIO
Para abordar este tema me gustara aclarar los usos que har del trmino serio, el cual
considero se puede tomar de dos maneras, la primera interpretacin que yo tengo de dicha
palabra tiene que ver con lo incuestionable, grave, inviolable, superior, eso a lo que
debemos respeto, de lo que no debemos burlarnos, y resulta poco divertido, es decir, es casi
sagrado. Pero creo que tambin se puede interpretar como serio algo que es importante,
significativo, digno de atencin, algo que vale la pena. Y aunque este segundo sentido en
algunos casos puede complementarse con el primero en otros resulta opuesto.
Una vez aclarado esto, retomar a Huizinga para quien en nuestra conciencia el
juego se opone a lo serio94, declaracin con la cual concuerdo, basndome en mi primera
interpretacin del trmino, pues al jugar le quitamos gravedad a lo que en la vida real nos
afectara notablemente. Trasladando esto a mi tema de investigacin, considero que la
incursin del juego en el arte puede llevar a que ste (el arte) no sea visto como algo
superior, grave, imponente, incuestionable y aburrido.
De esta manera creo que es claro que estoy en contra de la percepcin del arte como
superior95 e inviolable. Sin embargo estoy a favor de tomarlo como algo en serio en la
segunda interpretacin que hago del trmino pues para m es significativo e importante pero
no incuestionable.
Esta postura es compartida por muchos personas para quienes tan vale la pena que
hacen de l no slo su profesin sino su modo de vida y son precisamente esos individuos,
los que contribuyen a que el arte siga existiendo y modificndose continuamente, y no
solamente me refiero a los artistas, sino tambin a tericos, curadores, galeristas, etc. Por lo
tanto, considero que la actitud ldica en un artista, tiene que ver con una produccin que
involucre la diversin y que permita la risa, la irona, incluso del arte mismo, pues creo que
94

Huizinga, Johan, op. cit., p. 17 (citado anteriormente en este documento).

Una cita respecto a la seriedad del arte que me pareci muy interesante es la siguiente: <<A dad le irritan
los que escriben Arte, Belleza, Verdad con maysculas y que hacen de ellas entidades superiores al
hombre. Dad se burla de los mayusculeros. Cita tomada de: Derme, Paul, Qu es dad? en Ida
Rodrguez Prampolini (Recopiladora), DaD Documentos, p. 295.
95

45

al hacer mofa de algo le restamos gravedad, precisamente porque nos interesa, porque es
significativo.
Huizinga explica: <<La oposicin en broma y en serio oscila constantemente.
El valor inferior del juego encuentra su lmite en el valor superior de lo serio. El juego se
cambia en cosa seria y lo serio en juego. >>96
En Empieza el juego Javier Marroqu menciona que actualmente es cuando el
humor est ms presente en el arte y adems agrega:

Las razones parecen venir del agotamiento de la seriedad que reinaba en el arte, del descrdito del
herosmo y del fin del gran relato. Cuando toda afirmacin ha abandonado pretensin de
universalidad, cuando slo se puede hablar desde la experiencia personal, hacia la verdad mltiple y
el escepticismo absoluto y universal97; entonces, el empleo del juego y el humor parecen una
opcin ms vlida que la pretenciosa seriedad impositiva. 98

Estoy de acuerdo con Marroqu respecto a que la frecuente introduccin del humor
dentro del arte proviene del agotamiento de la seriedad (en la primera interpretacin que
hago del trmino)99 y la parte que cita Cuando toda afirmacin ha abandonado pretensin
de universalidad, cuando slo se puede hablar desde la experiencia personal, hacia la
verdad mltiple [] me parece muy pertinente y significativa pues me habla de la
existencia de muchas verdades o formas de ver el mundo, las cuales por ser personales son
todas valiosas por igual. Partiendo de esto, creo que la aportacin de todos los artistas
mediante su obra es valiosa en tanto que habla de su experiencia personal, y lo mismo
aplica para las diversas interpretaciones que de ella se puedan hacer.

96

Huizinga, Johan, op. cit., pp. 20-21.

La expresin escepticismo absoluto y universal es empleada por Javier Marroqu, agregando la siguiente
nota al pie Robert Store citado por Ferrn Barenblit en Irona (Catlogo de exposicin), Fundacin, Joan
Mir, Barcelona, 2001.
98
Marroqu, Javier, en Javier Marroqu y David Arlandis, Empieza el juego, p.7 (formato digital, obtenido de
http://www.culturalwork.com/publicaciones.htm).
99
Sealada en la pgina anterior.
97

46

EL PROCESO COMO OBRA

No es nuevo argumentar que la pieza de arte no necesariamente es objetual sino que las
acciones se pueden convertir en la obra, pues precisamente la mayora de las disciplinas
artsticas surgidas en el siglo XX (como el happening, el video arte, la instalacin y el land
art, entre otras) pugnan por la relevancia de la accin, que se vuelve tan importante como
los materiales de produccin, el formato y el ttulo de las obras.100
Adems independientemente de si la obra es objetual o no, la importancia que han
dado los artistas al proceso de creacin, parece cada vez ms evidente, pues muchas veces
no solamente se presenta una pieza terminada, sino que se muestra al espectador el proceso
que conllev su construccin, incluso a veces teniendo ms fuerza ste que el resultado
final.
Una obra que me parece un ejemplo en cuanto a la importancia del proceso es La
novia puesta al desnudo por sus solteros, aun tambin conocida como el Gran Vidrio, de
Marcel Duchamp, pues dicha pieza fue realizada en un largo periodo, de 1912 hasta
1923101, y es que a pesar de que este proyecto no fue desarrollado diariamente durante esos
aos, pues la construccin tcnica fue interrumpida varias veces, el proceso sigui ya que la
pieza es resultado de experiencias e intereses del artista durante todo ese periodo102 adems
de que retom varios trabajos previos para la creacin de esta pieza.
Tambin es destacable mencionar el hecho de que esta pintura fue definitivamente
inacabada, pues creo que esto demuestra como Duchamp resta importancia al objeto de
arte. Importancia que transfiere a la interpretacin del espectador, argumento esto
basndome en su cita: el espectador hace al cuadro103, y posteriormente explica: el
artista nunca tiene plena conciencia de su obra: entre sus intenciones y su realizacin, entre
lo que quiere decir y lo que la obra dice, hay una diferencia. Esa <<diferencia>> es
100

La relevancia del proceso en muchos casos puede compararse a la importancia que por mucho tiempo se
daba a la destreza o habilidad tcnica del artista.
101
En 1923 esta obra qued definitivamente inacabada. Informacin tomada de Paz, Octavio, op. cit., p. 132.
102
Octavio Paz hace un breve recuento de trabajos previos, viajes y amistades directamente relacionados
con la elaboracin del Gran Vidrio.
103
Ibd., p. 185.

47

realmente la obra. El espectador no juzga al cuadro por las intenciones de su autor sino por
lo que realmente ve; esta visin nunca es objetiva: el espectador interpreta y <<refina>> lo
que ve. La <<diferencia>> se transforma en otra diferencia, la obra en otra obra.104
Desde este punto de vista es posible decir que ninguna obra es terminada por su
autor pues sta solamente se completa al ser interpretada por el espectador, convirtindose
ste en coautor, jugando a ser cmplice del artista, lo cual conducira a pensar que mientras
una obra tenga posibilidades de ser interpretada de manera distinta se estar completando
continuamente, provocando un proceso.
Actualmente es posible ver bitcoras o fotografas que documentan procesos
artsticos expuestas en museos, en internet e impresas en libros y esto se debe precisamente
al valor que representan dentro del proceso, pues en ellas es evidente el desarrollo de la
pieza, de un proyecto o de la direccin seguida por el autor en su carrera, agregando notas,
bocetos, etc., recopiladas durante el transcurso de la produccin.

104

Ibd., p. 186.

48

LA PERDURABILIDAD DE LA OBRA, LO EFMERO

Dentro de los aspectos a los que ms atencin se intenta poner dentro del arte que he
denominado premodernista105 se encuentra la perdurabilidad del objeto artstico, pues de
alguna manera esto se asocia con la calidad en su elaboracin, relacionando dicha calidad
con el uso de determinados materiales y herramientas. Sin embargo, sabemos que utilizar
productos costosos en la creacin de una obra no garantiza que sta ser buena
tcnicamente y aunque as fuera, el arte va ms all de esto.
A partir del surgimiento de las vanguardias el uso de materiales para la produccin
artstica ha sido un elemento clave, pues los artistas han empleado los ms diversos objetos
y tcnicas para la creacin de obra, lo cual ha ocasionado una expansin en este aspecto
pero tambin ha influido en la duracin de la pieza, pues al utilizar materia prima muchas
veces perecedera, sta se degrada, teniendo as un periodo de vida muy corto, comparadas
con algunas obras de arte premodernista (como cuadros al leo y esculturas en mrmol) que
se han podido conservar durante siglos.
Personalmente, considero que lo realmente valioso es lo significativo que pueda
resultar el encuentro de la pieza con el espectador aunque se trate de unos segundos, as sea
un encuentro efmero, finalmente creo que esto siempre ha sido as pues lo valioso es el
instante en que la obra nos revela algo, algo que sta contiene y es completado por el
espectador.
Un argumento que me parece muy acertado respecto al tiempo de la obra, es
aportado por Gabriel Orozco quien menciona: [] No hay garanta de que, si se va a
invertir ms tiempo en hacer una obra, sta va a durar en la memoria de los dems. A veces
un gesto rpido puede perdurar mucho ms tiempo. Lo cual prueba un hecho interesante: el
tiempo transforma radicalmente, y de un modo mucho ms contundente, la obra de arte,
mucho ms que su vulnerabilidad fsica. Nuestra memoria y nuestro olvido son ms

105

Trmino tomado de Arthur Danto, definido en el glosario de esta memoria de grado.

49

importantes que el clima o la manufactura de una obra para ser conservada en la

historia.106
Para poner un ejemplo ms especfico imaginemos una situacin hipottica en la
que observamos un cuadro, que podemos ver repetidas ocasiones y tambin presenciamos
un perfomance, el cual no se documenta. Creo que en ambos casos creamos una
interpretacin, que muchas veces intentamos recrear ya sea observando nuevamente la obra
(como en el caso del cuadro) o a partir del recuerdo (en el caso del performance). No
obstante, creo que a pesar de intentar recrear esa experiencia cada ocasin es percibida de
manera diferente (aunque la diferencia sea mnima y no nos percatemos de ella), debido a
las vivencias que da con da van transformando a la persona, as la interpretacin no es
esttica.
Partiendo de este ejemplo, me parece pertinente citar una vez ms a Gadamer:

El arte de otros tiempos pasados slo llega hasta nosotros pasando por el filtro del tiempo y de la
tradicin que se conserva y se transforma viva. El arte no objetual contemporneo puede tener
ciertamente slo en sus mejores productos, apenas distinguibles hoy para nosotros de sus
imitaciones- exactamente la misma densidad de construccin y las mismas posibilidades de
interpelarnos de modo inmediato. [] Que <<en el momento vacilante haya algo que
permanezca>>. Eso es el arte de hoy, de ayer y de siempre. 107

Un argumento parecido respecto al juego es mencionado por Huizinga cuando

afirma: Una vez que se ha jugado permanece en el recuerdo como creacin o como tesoro
espiritual, es trasmitido por tradicin y puede ser repetido en cualquier momento []108.

106

Orozco, Gabriel, Conferencia en Benjamin H. D. Buchloh, et. al., Textos sobre la obra de GABRIEL
OROZCO, p. 195.
107
Gadamer, Hans-Georg, op. cit., pp. 123-124.
108
Huizinga, Johan, op. cit., p. 22.

50

LA IMPORTANCIA DEL JUEGO COMO BASE PARA LA CREACIN DE OBRA

Una vez que he descrito algunos elementos del juego que me parecen relevantes, pretendo
explicar la importancia que observo en la introduccin del juego en la produccin artstica.
En primer lugar considero que la diversin es un elemento central, ya que todo humano
necesita espacio para la recreacin y el artista no est exento de esto, adems de que el arte
es una de las actividades que permiten el juego, siendo tal vez una de las que lo hace de
mejor manera, esto debido a la libertad que es afn a ambas.
Personalmente creo que involucrar la diversin dentro del proceso artstico puede
resultar muy favorable para cualquier artista, pues esto ayuda a sobrellevar las
problemticas que se puedan presentar y es que el simple hecho de convertir al trabajo en
juego, en fiesta, puede conducir no slo a una constante produccin sino adems mantiene
el inters en la creacin lo cual tal vez aumente las posibilidades de obtener piezas que
reflejen lo que su autor pretenda.

51

LA FRECUENTE PRESENCIA DEL JUEGO EN EL ARTE CONTEMPORNEO

En el mbito artstico contemporneo, tenemos la contribucin de muchos tericos y
artistas que explican la creacin de obra a partir de la inclusin del elemento ldico. En el
campo internacional existen bastantes ejemplos de artistas que introducen el juego en su
proceso de creacin y/o exposicin.
En Empieza el juego Javier Marroqu inicia mencionando que el principal objetivo
de ese texto es mostrar que la enorme presencia del juego y el humor en el arte actual, es
la consecuencia de una determinada actitud artstica109. Llamando actitud artstica a la
disposicin anmica activa, voluntaria, con la que el artista se enfrenta a la creacin.110
En dicho texto retoma a clsicos como Huizinga para quien el ritual y el culto son
actividades esencialmente ldicas y a Herbert Marcuse que ve en el juego una posibilidad
de satisfaccin del deseo y lo considera una actividad libre, un hacer sin finalidad ms all
de s mismo. Ya en el terreno del arte, Marroqu afirma: El arte no slo es juego sino que
se manifiesta, se presenta como accin ldica emprendida con el objeto de divertirse y se
llena de humor111.
Menciona que al hablar de juego como una actitud vital, de manera implcita le
otorgamos un poder subversivo de primer orden ya que pasarse la vida jugando112 va en
contra de cualquier sistema poltico, interpreto que se refiere a cualquier organizacin que
busque el dominio y/o explotacin. Dicha oposicin llevada al arte convierte al que juega
en productor, pero no en productor de algo material, sino de afectos y comunicacin entre
los individuos dominados por el sistema, argumenta Marroqu, apoyndose en la cita
textual de Nicols Bourriaud (quien en su libro Esttica Relacional menciona: La esencia

109

Marroqu, Javier, Empieza el juego, (catlogo digital) p.7, localizado en

http://www.culturalwork.com/publicaciones.htm
110
Id.
111
Id.
112
Las comillas son mas.

52

de la prctica artstica radicara entonces en la invencin de relaciones entre sujetos113) y

agrega que lo ldico es una herramienta perfecta al servicio de estos objetivos.
Para Marroqu, ya que el juego y el humor se transmiten por medio de la obra,
llegan al espectador convirtindolo al mismo tiempo en co-jugador, interpelndolo a
participar en pro de una conexin arte-pblico (obra-espectador).114
Aunado a lo anterior, seala al juego y al humor como fuerzas destructivas y
constructivas a la vez ya que se resisten a las reglas del sistema pero aportan la posibilidad
de una alternativa, de un orden diferente lo cual considera realmente valioso. Postura con
la que concuerdo, pues es muy importante tener opciones, contar con la posibilidad de ver
las cosas de manera diferente a como se nos ha impuesto (siempre permitido por nosotros,
cabe aclarar), ms all de que se elija una u otra opcin.
Empieza el juego muestra una compilacin de artistas que trabajan a partir de
procesos ldicos, siendo la instalacin y el performance las disciplinas ms utilizadas para
la ejecucin de las piezas, y el video y la fotografa son empleados en muchos casos como
medios de registro. As encontramos a Franois Curlet, Vincent Ganivet, Piero Golia, Adad
Hannah, Kyupi kyupi, Aleksandra Mir, Julio Csar Palacio, Robin Rhode, Kuan-Yu Tsui
Shimabuku y Tere Recarens, de los cuales me gustara resaltar el trabajo de estos dos
ltimos.
Shimabuku es autor de una pieza titulada Then, I decided to give a tour of Tokyo to
the octopus from Akashi (Entonces, decid darle un paseo por Tokyo al pulpo de Akashi)115
la cual consiste en sacar un pulpo vivo del mar y llevarlo a dar un paseo por los lugares
tursticos de Tokyo para luego regresarlo sano y salvo a su hbitat, pero la pieza resulta ms
divertida al saber que el artista espera que el pulpo cuente su experiencia a sus amigos
pulpos116. En lo personal esta obra me agrada por la manera en que hace uso del humor

113

Bourriaud, Nicols, Esttica relacional en Modos de hacer. Arte crtico, esfera pblica y accin directa,
Ed. Universidad de Salamanca, 2001 citado por Marroqu Javier, en Empieza el juego, (catlogo digital) p. 8.
114
La aclaracin entre parntesis es ma. Nuevamente vemos la aparicin del trmino co-jugador empleado
anteriormente por Gadamer.
115
La traduccin es ma. La imagen de la obra se encuentra en el anexo 1 de este documento.
116
Marroqu, Javier, op.cit., p. 36.

53

llevndolo a la aparente ingenuidad, que igual puede causar rechazo y considerarse tonta,
que provocar una intensa risa.
Otra pieza de este creador, desarrollada en el 2005, es titulada When the sky was
sea117, para la cual pidi a los habitantes de una ciudad que le ayudaran a volar papalotes
con figuras de peces y pulpos, esto con el afn de poner el mundo al revs118. Con estos
ejemplos del trabajo de Shimabuku queda claro el papel que desempea la imaginacin
dentro de su obra y personalmente relaciono a este artista, estas obras en especfico, con la
categora de nio-artista, mencionada por Ida Rodrguez Prampolini, cuando se refiere a
los artistas del mundo de la vanguardia [quienes] tomaron de dad su nihilismo, su
irreverencia, el gesto, el arte como idea y como concepto []119.
Es tambin sobresaliente el caso de Tere Recarens, quien en el 2003 present un
video (He)120 en el que se muestra a personas de la ciudad de Berln al momento que
hablan, luego de haber inhalado gas helio proveniente de globos que Tere lleva consigo.
Este caso es interesante ya que en ese momento la artista no entenda el alemn, de esta
manera produce un contacto con los otros mediante el juego, aprovechando las
caractersticas de esta actividad en su favor, ya que la comunicacin verbal es nula.
Posteriormente en la introduccin del catlogo Art for fun David Arlandis enfatiza
la importancia del elemento ldico en el arte contemporneo afirmando que las obras que
se sirven del humor y el juego tienen un papel clave por su potencial a la hora de conectar
y comunicar, al ser capaces de llegar ms lejos y a ms personas que ninguna otra
estrategia121 tambin menciona que debido al sensacionalismo por la imagen, muchas
veces la produccin artstica se ha inclinado por mostrar la tragedia, como lo hacen los
medios de comunicacin, es por eso que resalta el valor de las obras que no tienen este
enfoque. Personalmente esto tambin me parece destacable, y no se trata de evadir las

117

Consultar anexo 1.
Marroqu, Javier, op. cit., p. 36.
119
Rodriguez Prampolini, Ida, op cit. p. 50. Cita mencionada anteriormente en el apartado El azar (el
accidente, la indeterminacin, lo aleatorio).
120
Consultar anexo 1.
121
Arlandis, David, en David Arlandis y Javier Marroqu, Art for fun, catlogo digital, p. 9, localizado en
http://www.culturalwork.com/publicaciones.htm
118

54

problemticas de la vida, sino de verlas desde una perspectiva ms irreverente y buscar

estrategias para resolver o disminuir las situaciones negativas.
Este catlogo incluye artistas que insertan la interactividad fsica entre obra y
espectador en su trabajo. Ellos son Jacob Dahlgren, Werner Reiterer, Olaf Val, Julien
Berthier, Rafel G. Bianchi, Robert Barta, Frderic Pradeau y Vlad Nanca. Respecto a dicha
interactividad Arlandis seala que todas las obras deberan requerir la participacin del
espectador y de algn modo quedar abiertas122 para lo cual se basa en la afirmacin de
Claudia Gianetti que dice: al no concluir en objeto, toda obra deviene proceso y habr
tantas obras como espectadores interacten con ella.123
En el apartado titulado Profanando lo sagrado en bsqueda de experiencias nicas,
del catlogo Art for fun, Arlandis habla sobre el presente cambio en las instituciones
musesticas, las cuales estn dejando de ser espacios para la mera contemplacin y ofrecer
otras posibilidades, aunque aclara que esto puede desencadenar un crecimiento a favor del
ocio y la cultura o del negocio y el espectculo124, creo que es ah donde est esa delgada
lnea entre el arte o el simple seguimiento de una moda.
Personalmente me interesa tanto el arte que es producto de una actitud o proceso
ldico aunque no implique la interaccin fsica con el espectador como el que si propicia
dicha interaccin. Sin embargo considero que este segundo tiene ms posibilidades de ser
aceptado, por la diversin que aporta al otro, quiz reduciendo con ello la distancia que
muchas personas observan entre ellos y el arte, pues les parece complejo entenderlo, debido
a que no requiere una habilidad tcnica determinada, ya que no existen parmetros
definidos (visibles) para aprobarlo como arte.
Hablando especficamente del mbito nacional, tambin hay importantes artistas
que destacan por su trabajo realizado mediante procesos ldicos y/o interaccin entre obra
y espectador. Creo que un buen ejemplo es Rafael Lozano-Hemmer, quien con sus

122

Ibd., p. 14.
Extrado de la intervencin de Claudia Gianetti en la sexta sesin de La produccin de continguts culturals
(2): art, patrimoni, canals de difussi, de los debates culturales organizados por la Universitat Oberta de
Catalunya. 22 de mayo del 2002 y citado por David Arlandis en Art for fun, catlogo digital, p. 14.
124
Ibd., p. 16.
123

55

impresionantes instalaciones que incluyen el uso de sofisticada tecnologa propicia una

interaccin ldica con el pblico,125 elemento indispensable para que la obra se complete.
Segn este artista: en el arte lo que estamos intentando hacer sobre todo es
confundir, irritar, ralentizar, que la gente se cuestione, intentamos potenciar ambigedad.
Lozano-Hemmer habla de su trabajo como pequeas interrupciones temporales de lo que
sucede normalmente en un espacio pblico que permiten, pues, ocupar el espacio de una
forma diferente, como algo cercano a las artes escnicas, que sucede en momentos
singulares e irrepetibles126.
Gilberto Esparza de igual forma manifiesta su inters por la interaccin entre obra y
espectador, busca producir reacciones, romper con la cotidianeidad de la gente y provocar
que se haga preguntas. Entre sus obras se destacan Escultura de descenso127, que consiste
en una pelota de plstico con 80 litros de agua dentro, que va bajando por los callejones de
la ciudad de Guanajuato y Parsitos urbanos128 en la cual, segn sus palabras ironiza con
la tecnologa que se usa ahora129 as que emplea recursos tecnolgicos creando entes que
tienen movimiento y que invaden el espacio urbano.
Otro mexicano que produce obra artstica a partir del juego es Eduardo Abaroa, en
ocasiones haciendo uso del humor, como en el caso de la obra Stonhenge sanitario130 para
la cual realiza una composicin circular a partir de sanitarios mviles. Otra pieza es
Nacimiento invertido131 creada a partir de juguetes en el que los personajes que
tradicionalmente son humanos en los nacimientos navideos, aqu son animales y
viceversa.

125

Consultar anexo 1.
En Arte y ciencia, I, del programa Arte en construccin, Canal 22, localizado en:
http://www.youtube.com/watch?v=WrqtMLYzpg0
Esta parte en la que Lozano-Hemmer menciona su trabajo como pequeas irrupciones temporales de lo
que sucede normalmente en un espacio pblico que permiten, pues, ocupar el espacio de una forma
diferente, me recuerda a la esfera temporera mencionada por Huizinga y que para m tiene que ver con
ese espacio y tiempo en que ocurre el juego.
127
Consultar anexo 1.
128
Id.
129
En Arte y ciencia, III, del programa Arte en construccin, Canal 22, localizado en:
http://www.youtube.com/watch?v=d7iKLTRfCck
130
Consultar anexo 1.
131
Id.
126

56

Segn Abaroa hay muchos tipos de juegos y por un lado el juego es esta cosa
sencilla, ligera, casi sin reglas, anrquica, cuando se habla de ldico casi se refiere uno a la
libertad132 y tambin hay otra opcin que se refiere a darle la vuelta a las cosas, a inventar
reglas, regresar a periodos casi infantiles. Puntualiza que si no te tomas el juego en
serio133, es menos divertido [] en particular en el arte134 y que el ocio se puede poblar de
trabajo, adems hace alusin a una de sus piezas en la cual parece hacerse un gasto intil135
y es un juego que se juega hasta sus ltimas consecuencias. Menciona que el proceso
intelectual muchas veces es el pragmatismo, la manipulacin del material.
La elaboracin de la pieza Obelisco porttil136 en la cual reproduce la escultura
Broken obelisk de Barnett Newman es como jugar al escultor moderno pero
irnicamente, ya que mientras Newman hace su escultura para un edificio corporativo, l
(Abaroa) la lleva a un mercado ambulante de la ciudad de Mxico, empleando materiales
que posibiliten el traslado de la pieza de un lugar a otro.
Abaroa seala que le gustan las obras terminadas, los productos, aunque sean
intelectuales, pero le parece importante no quedarse siempre en el proceso. Agrego esta
parte pues me parece interesante sealar como aunque alguien produzca mediante un
mtodo ldico, eso no significa que descuide el proceso o que deba dejar a medias las
piezas.
El tipo de juego que detecto en el trabajo de este creador es de simulacin, pues de
acuerdo a Roger Caillois, en ste no hay riesgo ni competencia y en lo personal es de los
que ms me agradan.
Gustavo Artigas es otro artista que se basa en la produccin ldica, en el programa
Arte en Construccin menciona que busca ciertos intercambios y relaciones entre personas,
adems, en algunos trabajos hace uso del riesgo, del peligro. Creo que estas segundas
132

En Homoludens, I, del programa Arte en Construccin, Canal 22, localizado en:

http://www.youtube.com/watch?v=B-RLel6cNMw
133
En mi opinin se refiere a tomarse el juego en serio, en el segundo sentido que yo interpreto de la
palabra, es decir como significativo e importante, no como grave o incuestionable.
134
Id.
135
La obra mencionada es A Bigger World. La imagen de esta pieza se puede consultar en el anexo 1 de este
documento.
136
Consultar anexo 1.

57

piezas entran en los juegos de vrtigo, mientras que otras las podramos clasificar en los
juegos de simulacin (tomando como referencia la clasificacin de Caillois).
Entre las obras de este artista que me parece muestran el ludismo estn Las reglas
del juego137 en la que dos equipos de futbol juegan al mismo tiempo que dos equipos de
basquetbol en una misma cancha; Salida de emergencia,138 en la que un motociclista sale
del museo por una perforacin hecha en un muro del edificio, pieza realizada a peticin de
esta institucin a ltima hora; y Dplex,139 aqu presenta un performance en donde varios
personajes que se hacen llamar Gustavo Artigas dan un discurso sobre la personalidad
mltiple.
Artigas declara textualmente [] si me interesa tambin esa idea de
desplazamiento en la cual la obra no forzosamente es un objeto que se va a ver sino una
experiencia que se vive.140 Personalmente considero que la experiencia es lo ms
importante, pues el arte como la vida se constituye de instantes, de momentos que se
vuelven significativos porque algo nos sorprende.

137

Id.
Id.
139
Id.
140
En Homoludens, III, del programa Arte en construccin, Canal 22, localizado en
http://www.youtube.com/watch?v=5_OJjUWZYT8
138

58

2. PRODUCCIN

59

2.1 DESCRIPCIN DE LOS RESULTADOS DESEADOS

En este apartado es preciso mencionar que los resultados deseados no fueron
completamente establecidos desde el principio del proyecto, si bien el objetivo central era
jugar y que el proceso fuera divertido, en cuanto a las piezas no haba claridad en lo
referente a cantidad, formato, materiales utilizados, etc.
En el caso del proyecto Pinturas flotantes, tena una vaga idea de lo que podra
resultar pero aun as no estaba definido el producto que obtendra.
Respecto al resto de las piezas creo que haba todava ms incertidumbre pues las
fui construyendo, a partir de hacer prueba tras prueba y en ese proceso iban surgiendo ms
posibilidades de produccin, hasta llevarme a escribir un poema, algo que en un principio
ni siquiera hubiera imaginado.

60

2.2 ENUMERACIN DE LOS MEDIOS PARA OBTENER LOS

RESULTADOS
Debido a que los resultados deseados no fueron completamente establecidos desde un
principio, los medios utilizados para producir las piezas tampoco estaban determinados, de
manera que estos han sido enumerados al final del proceso, es decir cuando las piezas ya
estaban resueltas.
En estas listas se incluyen tanto los medios de produccin (humanos, materiales y
ambientales) como los medios utilizados para exhibir las piezas, ya que la exposicin
tambin la considero parte de los resultados obtenidos.

PROYECTO PINTURAS FLOTANTES

(Pieza Mojando luz y otras pinturas que no se expusieron)

Soportes:

Vasos
desechables
Recipientes de
plstico
Bolsas de
plstico
Recipientes de
vidrio:
vasos
copas,
floreros,
frascos,
peceras,
cajas,
tubos
grandes
tubos de
ensayo

Produccin

Exhibicin

Materiales:

Materiales:

Sustancias:

Crema corporal
Caf instantneo y
de grano
Shampoo (champ)
Miel
Sal
Jabn en polvo
Aguarrs
Thinner
Agua
Aceite
Gel
Hidrogel
Pigmento en polvo
Pintura acrlica
leo
Esmalte
Chapopote
Pegamento blanco

Otros:

Ligas
Silicn
Pegamento para
vinil
Jeringas
Masking tape
Computadora
Lmparas

Pinturas
flotantes
(en bolsas
de plstico)
Mesa de luz
Banco

Cuadro 1

61

VIDEO PREPARNDOSE
Produccin
Humanos:

Exhibicin
Materiales:

Modelo (actor)

Crema para pastel

Gragea
Cuchillo
Cerillos
Lmparas
Cmara de video
Tripi
Ciclorama
* Estudio de fotografa

Materiales:

Televisin
Reproductor de Dvd
Dvd

Cuadro 2

FOTO VEREDITA

Produccin

Exhibicin

Materiales:

Materiales:

Cmara fotogrfica
Flor
Cabello

Fotografa impresa
Marco

Cuadro 3

VIDEO ENCONTRAR
Produccin

Exhibicin

Materiales:

Materiales:

Cmara digital
Cmara de video
Computadora
Estambre
*Cortina metlica, coches en movimiento, luz solar

Can
Reproductor de Dvd
Dvd

*Permiso para filmar la cortina de un local comercial

Cuadro 4

62

FOTO CORONA DE RODILLAS

Produccin
Humanos:

3 Modelos

Exhibicin
Materiales:

Tela para el fondo

Capa
Cmara fotogrfica
Computadora

Materiales:

Fotografa impresa

Cuadro 5

POEMA YA VEREMOS
Produccin

Exhibicin

Materiales:

Materiales:

*Viajes en transporte urbano (autobs)

Poema en recorte de
vinil

Pluma
Bitcora
Computadora

Cuadro 6

63

Actividades

Pre

Produccin de piezas

Produccin

produccin

Eleccin e investigacin del tema para construir la memoria

de grado
Redaccin de justificacin y marco terico
Anlisis de los intereses centrales de mi proceso y
produccin artstica
Pieza 1
Pinturas flotantes, (Mojando luz)
Pieza 2
Encontrar
Pieza 3
Veredita
Pieza 4
Preparndose
Pieza 5
Corona de rodillas
Pieza 6
Ya veremos
Piezas no concretadas para la exposicin:

Ago

Sep

Oct

Nov

Dic

****

****

****

****

****

****

****

****

****

Ene

Feb

Mar

****

****

****

****

****

****

****

****
****

Regalando chocolates en el camin

Encontrando reflejos

****

****

****

****

****

****
****

****
****
****
****

Exhibicin

Eleccin de las piezas para exponer

Eleccin de tcnicas y formatos
Eleccin de ttulos
Organizacin de exposicin Ms all

Post
produccin

****

Inauguracin-Clausura de la exposicin Ms all

Anlisis de los resultados obtenidos y redaccin de
conclusiones
Organizacin de la informacin y redaccin de secciones
faltantes

Jun

****

Dibujos en el camin

Redaccin del proceso de produccin

Mayo

****

Encontrando casualmente a conocidos

Documentacin

Abr

****

****

****

****
****

****

****

****

****

****

****
****
****
****
****

****

****
****
****

****

****
****
****

2.4 DESCRIPCIN DEL PROCESO DE PRODUCCIN

2.4.1 PROYECTOS PREVIOS

Previamente a la realizacin del presente trabajo realic dos proyectos que fueron
determinantes en mi produccin, pues en ellos me enfoqu ms en mis intereses y el
desarrollo tcnico pas a ser una herramienta para enfatizar dicho inters. Ambos fueron
realizados durante el 7 semestre.
Uno de los proyectos fue precisamente desarrollado en el taller de produccin
(pintura), aqu los materiales empleados son bsicamente los tradicionales dentro de la
disciplina, pero mi proyecto tiene una ligera variante: la idea principal era pintar sobre tela,
papel, etc. utilizando como godete grandes recipientes de plstico, con el objetivo de
presentar como producto, no los papeles ni telas pintados, sino, los godetes sobre los cuales
se iban superponiendo manchas de pintura empleada en otras superficies. Luego, durante el
proceso tambin fui creando manchas no figurativas con muy poca manipulacin de mi
parte, pues las formas se creaban vertiendo cantidades importantes de pintura lquida, sobre
tela imprimada, as yo no poda controlar del todo las formas que resultaran, tena control
sobre los colores empleados, el tipo de pinturas y un poco la densidad de stas (muy
lquidas o espesas) pero en cuanto a las formas, el azar141 o accidente desempeaba un
papel fundamental, era quien de alguna manera decida el resultado. Finalmente la mayora
de estas manchas fueron recortadas por el contorno, quedando desligadas de un bastidor o
soporte rgido.
Estas son algunas de las piezas creadas en dicho proyecto:

141

En realidad eso que llamo azar, tiene que ver con las condiciones que no me interesaba controlar (como
la posicin exacta de la tela, la inclinacin del recipiente que contena la pintura, la velocidad con la cual la
verta, el viento que entraba al taller, etc.) pues la idea no era crear una receta, sino ir descubriendo la
variedad de formas que se podan producir.

Imagen 1

Imagen 2

Sin ttulo, del proyecto Manchas

Sin ttulo, del proyecto Manchas

Imagen 3
Godete, del proyecto Manchas

El otro proyecto fue realizado en la materia de dibujo VII, ste consisti en la

realizacin de algunos videos en los que mi inters se centra en la luz y el movimiento. El
primero de ellos es una pieza que haba concebido tiempo atrs, consiste en un juego de
luces producidas por reflejos de luz solar y acetatos142. Me gustaba mucho jugar y pensar en

142

Video Voltil

todas las posibilidades que este juego me ofreca para crear piezas. Sin embargo, hubo
momentos en que estaba insegura de su validez para un proyecto artstico.
El segundo video fue grabado, en cierto punto, accidentalmente, pues aunque
llevaba la cmara conmigo y estaba consciente de mi inters sobre la luz, cuando vi ciertos
brillos del sol sobre el agua comenc a grabar y fue entonces que me sorprend pues lo
captado por la cmara era una imagen diferente a la observada por mis ojos, aqu los rayos
de luz solar adquiran una tonalidad violeta y creaban lneas en movimiento que resultaron
muy interesantes143. Aunque film un tercer video relacionado con la luz y la sombra, este
no lo present finalmente.144
Algo determinante fue el impulso que recib por parte de Pilar Ramos, mi maestra
de dibujo VII, para desarrollar este proyecto, fue cuando me di cuenta que eso que me
diverta, que llamaba tanto mi atencin, de verdad tena posibilidades de convertirse o ser el
origen de un proyecto artstico, como yo lo visualizaba a solas, dejando a un lado mi
inseguridad porque tal vez sera considerado insignificante, por ser producto del azar y del
juego.
Sin duda, en la produccin de estos videos, fue importante la observacin de
fenmenos encontrados de manera inesperada, que se producen en nuestro entorno y
muchas veces se renuncia siquiera a la posibilidad de ponerles atencin considerndolos
insignificantes. Aunque en mi caso, realmente me resulta muy significativo observarlos.
A continuacin se muestran stills de dichos videos:

143
144

Video Lluvia violeta.

Video Sin ttulo.

67

Imagen 4
Stills del video Voltil

Imagen 5
Stills del video Lluvia violeta

Imagen 6
Stills del video Sin ttulo

68

Adems de los anteriores proyectos, estuve tomando fotografas que me resultaban

interesantes, pues son tomas de objetos cotidianos que llamaban mi atencin y me parecan
extraordinarios. Al contemplarlos desataba mi imaginacin, intentando sumergirme en esos
espacios y buscando posibilidades para entrar en ellos de alguna manera.
Las siguientes imgenes corresponden a un cilindro de hielo (de agua pigmentada),
perforado en la parte superior.

Imagen 7

Imagen 8

69

Pero la imagen que fue determinante para el inicio de este proyecto es la que a
continuacin se presenta, un plato con aceite y residuos de comida.

Imagen 9

Me llam la atencin esta imagen abstracta constituida por elementos cotidianos, no

pictricos, y susceptibles a alterarse mediante el movimiento del recipiente. Mientras ms
lo vea me preguntaba cmo sera estar en un espacio, rodeada de estas formas en grandes
dimensiones o en su caso qu pasara si pudiera sumergirme en ese lquido y observar
desde adentro. De esta manera el inters por los lquidos se sum al inters por la luz y la
abstraccin.

70

2.4.2 PRODUCCIN DE PIEZAS DEL PRESENTE PROYECTO

OBRAS PRODUCIDAS DURANTE EL OCTAVO SEMESTRE

Proyecto Pinturas flotantes
El enlace que hice entre el juego y este proyecto en especfico se basa en cuestionar las
caractersticas tradicionales de la pintura para experimentar de manera ms libre y dirigir el
proceso segn los resultados que fuera obteniendo. Lo aprendido indicara el desarrollo de
la pieza. Las reglas iran surgiendo en el trayecto, como sucede al inventar un nuevo juego.
El cuestionamiento que hago a las caractersticas de la pintura tradicional va en
relacin al carcter libertario del juego, pues coincido con Huizinga quien declara que
Todo juego es antes que nada una actividad libre, de esta manera, lo que me interesa es
que la pintura tenga la libertad de estar sobre una superficie bidimensional o no, de
realizarse con materiales tradicionales o alternos.
El proceso de produccin inici (a partir del 8 semestre de la carrera, estando en la
especialidad de pintura) con la bsqueda de diversas sustancias, principalmente en estado
lquido, las cuales seran la materia prima para la experimentacin. Entre las primeras
sustancias utilizadas se encuentran algunos tipos de pinturas, artculos de aseo personal e
incluso algunos alimentos (pigmentos, pintura acrlica, esmalte en aerosol, chapopote,
pegamento blanco, shampoo, crema corporal, gel, azcar, miel, caf, detergente, etc.)

71

Imagen 10

La experimentacin consisti bsicamente en verter dos o ms sustancias en

recipientes, para que las reacciones producidas por dichas mezclas formaran imgenes. Una
de las reglas de este juego era que los recipientes (soportes) deberan ser transparentes con
el objetivo de poder observar dichas imgenes de manera clara.
Aqu se presentan algunos ejemplos:

Imagen 11

Imagen 12

72

Imagen 13

Imagen 14

Imagen 15

En el transcurso de esta primera etapa del proceso se fueron sumando sustancias, lo

que aument las opciones de mezclas.
Imagen 16

73

En particular me interesaba obtener imgenes a partir de lquidos que no se

mezclaran totalmente y que pudieran producir formas flotando en todo el espacio, no
solamente en la superficie (segunda regla de este juego). La intencin era mantenerlas en
estado lquido para que tuvieran posibilidades de modificarse a partir del movimiento del
recipiente que las contiene (tercera regla).

Imagen 17

Imagen 18

Sobre todo al inicio, muchas de las pruebas no funcionaron ya que los lquidos se
mezclaban o se separaban completamente (mientras unos se mantenan en la superficie,
otros se iban hasta el fondo del recipiente). Sin embargo, aunque no resultaran favorables,
igualmente son parte importante del proceso, pues permitieron el conocimiento sobre los
materiales y el establecimiento de las reglas del juego. Podra decirse que es parte del
aprendizaje de un nuevo juego, en el que muchas cosas resultan desconocidas y es
necesario buscar posibilidades para lograr sorprendernos y divertirnos.
Personalmente me divierte ver formas y reacciones diferentes a las que producen
esas sustancias en el uso que comnmente les damos.

74

Imagen 19

Imagen 21

Imagen 20

Imagen 22

Este proceso implic una observacin constante de las pruebas y/o piezas que iba
realizando, ya que las reacciones provocadas por la mezcla de sustancias, algunas veces
resultaban tan efmeras145, que incluso no era posible fotografiarlas, pues el efecto
desapareca en unos segundos y posteriormente las sustancias se mezclaban. En otras
ocasiones la reaccin duraba das o semanas, como en el caso de las siguientes imgenes:

145

Es interesante destacar aqu el elemento del tiempo ya que Huizinga habla de un espacio determinado
temporalmente en el que sucede el juego, esto a mi parecer, se relaciona con el instante, con lo efmero,
por lo que considero valioso ese periodo de tiempo en que entramos en el juego, al distraernos de la rutina,
de la realidad cotidiana.

75

Imagen 23

Imagen 24

Imagen 25

A continuacin se muestran imgenes de los primeros resultados favorables, para la

produccin de estas pinturas abstractas, que permitan observar cierta separacin, es decir
las sustancias que por sus caractersticas fsicas y qumicas tienden a repelerse. Pero que no
se separan por capas, sino que se observan formas entre ellas.146

146

Lograr un efecto o reaccin determinada (en este caso con las sustancias) e intentar provocarla
nuevamente, creo que produce la misma sensacin que siente el nio, mencionado por Gadamer, que
cuenta cuntas veces bota el baln antes de escaprsele, pues en ambos casos se busca superar retos que
parecieran no tener importancia y sin embargo nos divierten.

76

Imagen 26

Imagen 28

Imagen 27

Imagen 29

Aunque desde el inicio estuve trabajando con los contrastes de color, fue al
encontrar los materiales que producan los efectos que buscaba, que prest ms atencin a
este aspecto.

77

Adems de la experimentacin con sustancias y colores tambin emple diversos

recipientes (transparentes) como soportes. Al principio utilic el vidrio, en diversos
formatos (tubos, peceras y frascos).

Imagen 32
Imagen 31
Imagen 30

Imagen 33

Imagen 35

Imagen 34

Imagen 36

79

Posteriormente, utilic bolsas de plstico como soportes. stas me parecieron

interesantes por la maleabilidad que poseen, sin embargo el principal problema era sellarlas
para evitar la fuga de los lquidos.

Imagen 37

Imagen 38

Imagen 39

Imagen 40

A la par que realizaba dichas piezas, continuaba trabajando con los formatos
anteriores en vidrio.

80

Imagen 41

Imagen 42

Imagen 43

Imagen 44

Imagen 45

Imagen 46

Adems emple pequeos recipientes de plstico.

Imagen 47

Debido a la problemtica que representaba trabajar con las bolsas, opt por
elaborarlas yo misma con un material ms resistente y con la posibilidad de disear las
formas, de esta manera no tendra que limitarme a los tamaos y formas establecidas por el
mercado.
Principalmente me interesaba producir soportes de formas irregulares, que no
hicieran referencia clara a una figura determinada, para que la contemplacin se centrara en
las sustancias. Lo que pareca un reto era pegar el plstico que las conformara, para lo cual
fue necesario acudir a otras personas que me orientaban sugiriendo materiales que me
ayudaran a conseguir mi objetivo. El problema de sellar las bolsas qued resuelto mediante
el uso de un pegamento para vinil147.

147

Posteriormente descubr que las bolsas no tienen una duracin muy larga pues el plstico en algunos
casos se endurece y se rompe (o perfora) en algunos dobleces. Igualmente el pegamento parece que no
funciona del todo con el aceite y las piezas comienzan a despegarse. Sin embargo esto no me causa gran
problema ya que las piezas estn pensadas para ser efmeras en cuanto a la duracin de la imagen as que la
duracin del material simplemente acenta este aspecto.

82

Aqu se muestran algunos de los soportes y piezas construidas mediante este

procedimiento:

Imagen 48
Imagen 49
Imagen 50

Imagen 51

Imagen 52

Imagen 53

83

Imagen 54

Imagen 55

Imagen 56

84

Finalmente seran algunas de estas pinturas las que presentara en la exposicin Ms

all con el ttulo Mojando luz. A continuacin vemos algunas imgenes de esta pieza.

Imagen 57

Imagen 58

85

Imagen 59

Imagen 60

Berenice Corts
Mojando luz (del proyecto Pinturas flotantes), 2010.
Pinturas contenidas en bolsas plsticas sobre mesa de luz y banco.

86

CAMBIO DE ESPECIALIDAD
En esta parte har una pausa respecto a la descripcin del proceso de produccin ya que al
terminar el 8 semestre de mi carrera, decid cambiarme de especialidad, lo cual fue
determinante para producir el resto de las piezas que conforman esta memoria de grado. De
manera que explicar este suceso, iniciando con un recorrido rpido de mi estancia en la
carrera.
A lo largo de mi permanencia en la Licenciatura en Artes visuales mis intereses
fueron cambiando, pues durante los primeros semestres mi atencin se centraba en lograr
una buena tcnica y aunque lo que iba realizando regularmente cubra lo que me requeran
en las materias, haba algo que segua buscando, sin saber que era. Luego, con el trascurso
de los semestres me iba relacionando ms con el arte, intentando conocer las diferencias
entre una pieza (cuadro, escultura, foto, grabado o dibujo) considerada arte, de otra que no
lo es, aunque mi produccin continuaba siendo en pro de una buena tcnica, quiz ya con la
idea de introducirle algo ms, pero con intentos excesivamente tmidos. En este periodo
existi un ligero acercamiento con la instalacin, pero an as no la consideraba una
verdadera opcin para mi trabajo.148
Luego, durante el 7 semestre desarroll, en las asignaturas de produccin II y
dibujo VII, proyectos que fueron determinante durante mi proceso en la escuela pues, como
previamente mencion, al realizarlos me enfoqu ms en mis intereses y el desarrollo
tcnico pas a ser una herramienta para enfatizar dicho inters. Ambos proyectos han sido
descritos en el apartado Proyectos previos correspondiente a la Descripcin del proceso de
produccin.
Mi inters sobre las manchas (relativo al proyecto realizado en produccin II) no se
agot en el 7 semestre, y durante las vacaciones que separaban ste del siguiente, mi
inquietud se orient tambin hacia los lquidos, debido a la contemplacin de la imagen
creada por aceite de cocina y residuos de comida, presentada anteriormente149, lo cual dio
148

Este acercamiento se refiere a una serie de instalaciones sobre el tema de la muerte, realizadas por
varios maestros de la Licenciatura en Artes Visuales con ayuda de algunos alumnos.
149
En la seccin Descripcin del proceso de produccin.

87

origen al proyecto Pinturas flotantes que desarrollara durante el 8 semestre y que es parte
de esta memoria de grado.
A lo largo del proceso de investigacin, as como durante la produccin de las
piezas que conforman este trabajo, me fui percatando de intereses personales que cada vez
se haca ms presentes, por lo que me encamin en la bsqueda de posibilidades diferentes
a la pintura, aunque estoy consciente de que sta ha sido muy importante en mi proceso
pues a partir de ella surgen estas inquietudes que luego me llevan a otras disciplinas.
Los intereses de que hablo son la transformacin, el movimiento y el juego. As los
posibles proyectos de trabajo tienen que ver con uno o varios de estos elementos. Esto me
qued claro gracias a un anlisis que llev a cabo con apoyo de mi asesor, lo que me ayud
a darme cuenta de la conexin entre varias inquietudes que en algunos casos parecan estar
muy alejadas entre s.
De esta manera, al aparecer el movimiento y la accin como intereses recurrentes en
mi trabajo, decid buscar otras posibilidades que me permitieran involucrar el tiempo y el
espacio, el cambio constante, pues en este sentido el campo pictrico me estaba resultando
limitado, ya que la pintura parece estar rgida, inmvil, terminada. Aclaro que utilizo el
vocablo terminada como el fin de una pieza que no se modificar, o al menos eso se
pretende, no como la decadencia o el final de la disciplina.
Debido a esto, al finalizar el octavo semestre decid cambiarme de especialidad
(pasando del taller de Pintura al de Escultura), sin embargo, la decisin no fue fcil.
Primeramente no saba si dicho cambio sera posible, pues solamente restaba un semestre
para finalizar la carrera, pero algo que me resultaba ms complicado an era decidir si me
alejaba de la dinmica de trabajo que haba llevado hasta entonces en el taller de
produccin y buscaba llevar a cabo varias de las propuestas que tena en mente o
continuaba en Pintura desarrollando mi proyecto, lo cual resultara ms cmodo, pues
implicaba seguir con lo que ya haba iniciado.
Al cambiarme me puse en un conflicto personal, me senta extraa, pues siempre me
conceb como pintora y el decidir alejarme un poco de la pintura haca que me sintiera

88

insegura, senta como si me estuviera lanzando a algo desconocido, aunque no era del todo
as. Sin embargo mi decisin fue tomada pensando en que lo que aprendiera y lograra
producir en escultura, me ayudara a ampliar mi concepcin del trabajo de un artista visual,
en el cual el proceso artstico, no slo es cuestin de tcnica sino que tambin est influido
por necesidades e intereses personales.
Adems de lo anterior, decid cambiarme debido a que no me agrada la idea de
limitarme a un espacio bidimensional, sea este un lienzo o un muro, ni al uso de ciertos
materiales, aunque es necesario aclarar que tampoco estoy renunciando a la pintura. Lo que
pretendo es conducir mi trabajo por un camino en el que pueda disponer de amplias
posibilidades, y hacer uso de lo que sea necesario de acuerdo con el proyecto a realizar, y si
un proyecto requiere hacer uso de la pintura sin duda la emplear, al igual que si requiere
fotografa o escultura, pero al estar interesada en el movimiento y la transformacin, creo
que el video puede ser un buen medio para desarrollar mi trabajo.
La decisin fue tomada en gran medida bajo el conocimiento de que esta era la
ltima oportunidad que tena en la escuela (pues era el ltimo semestre), para intentar darle
un giro a mi produccin, rompiendo con la dinmica de trabajo que ya haba asimilado, y
dar ms importancia a inquietudes que varias veces haba postergado, lo cual implicaba un
reto, pues se trataba de que esas ideas salieran del papel, del boceto, para llevarlas a cabo y
ver qu suceda. Me interesaba que no se quedaran en meros planes.
Con todo esto, mi intencin es ser congruente con mis intereses, que creo, es lo ms
importante, de esta manera el proceso me ir guiando para resolver la pieza de la manera
ms adecuada. No me interesa trabajar pensando en producir piezas innovadoras y
trascendentales, ni fingir ser alguien que no soy. Si una de mis piezas es importante para
alguien ms, que bien, pero que no sea a costa de reprimir mis verdaderas inquietudes.
De esta manera intento trabajar sin preocuparme por crear un estilo propio, pues lo
que me interesa es que cada pieza sea importante y significativa, y en donde el proceso va a
desempear un papel relevante.
En cuanto al ambiente escolar me parece pertinente llevar un proceso de produccin
en que el productor tenga la libertad de entrar y salir de un taller cada vez que sea
89

necesario, que pueda apoyarse en uno o en varios de stos, de acuerdo con su proyecto, y
por supuesto en el uso de los materiales que mejor se adapten a sus objetivos. Pues al estar
en una sola disciplina generalmente intentamos cubrir las expectativas en esta rea, y no
siempre nuestros intereses se adaptan a ella y aunque algunas ocasiones lo logramos, otras
puede producir un problema pues la pieza no resulta ser lo que buscbamos.

90

OBRAS PRODUCIDAS DURANTE EL NOVENO SEMESTRE

Video Preparndose
A la par de la realizacin de las pinturas, tuve la oportunidad de asistir como invitada a una
clase del taller de escultura150 en la que realic un ejercicio que consista en hacer una
pregunta que completara o tuviera como fondo la interrogante qu pasara si? por lo
cual mi pregunta fue a qu huele el juego? Y aunque contest la pregunta y de ah surgi
un interesante juego de palabras, en ese momento no me enfoqu mucho en ello y continu
con la realizacin del proyecto Pinturas flotantes.
Al inicio del 9 semestre, una vez que me haba cambiado de especialidad (de pintura a
escultura), deba producir, al igual que mis compaeros, y aunque ya tena el proyecto de
las pinturas quera seguir experimentando y me gustaba la idea de hacerlo con otros
medios. Para iniciar el trabajo retom el ejercicio del juego de palabras relatado arriba y
comenc a realizar bocetos de cmo podra trasladar las frases resultantes a imgenes. Las
frases obtenidas que contestaban a la pregunta a qu huele el juego? fueron las siguientes:
A pastel en la frente
A atn en las flores
A corona de rodillas
A lodo de sangre
A sudor de chocolate

Imagen 61
Imagen 62
150

En ese momento todava estaba en la especialidad de pintura.

91

Los primeros ejercicios fueron realizados con la intencin de ver que medio era el
ms conveniente para resolver las piezas, las opciones que estaba considerando eran la foto
y el video, as que realic algunas pruebas, teniendo como modelo a mi hermano pequeo.
Este ejercicio fue interesante debido a que lo realic con un nio, por lo que su
disposicin para jugar era muy buena, adems esto me permiti tener ms contacto con l.
Tambin algo interesante fue que algunas veces yo le explicaba lo que deba hacer, pero en
otras ocasiones solamente deca algo y el interpretaba como podramos lograrlo, de manera
que ya haba cierta co-autora de su parte.
Uno de los videos que me resultaba muy agradable fue en el que mi hermano
simulaba sudar chocolate, pues se limpiaba con el brazo y luego se llevaba ste a la boca,
tambin hice unas sesiones en las que pona atn en las flores y otro en que una nia de su
edad jugaba a prepararle un pastel sobre la frente. Finalmente film uno en que haca lodo
de sangre, esta sangre era real pero en el video no quedaba claro lo que era, luego prob
realizando otro en el que utilizaba ctsup vacindola de la botella, pero en ese momento me
interesaba que las imgenes fueran lo ms cercanas posibles a las frases surgidas con el
juego de palabras, por lo que este ltimo video qued descartado muy rpido.

Imagen 63
Stills de video

92

Imagen 64
Stills de video

Imagen 65
Stills de video

Imagen 66
Stills de video

93

Imagen 67
Stills de video

Aunque me gustaron los videos que grab con mi hermano, estos tenan ciertas
deficiencias como el descuido del fondo y la presencia de algunos elementos que distraan
la atencin, pues eran los primeros acercamientos, por lo cual consider necesario volver a
filmarlos, pero analizando un poco lo que estaba buscando me pareci pertinente hacer unas
pruebas en las que el protagonista fuera un adulto, ya que, como he mencionado, no slo
los nios juegan, tambin lo hacen los adultos, juega quien quiere hacerlo. De tal manera
que acud a un amigo actor y le ped que me ayudara a realizar el proyecto, le expliqu en
lo que consista y realizamos una primera sesin.
En dicha sesin, realizada en el estudio de fotografa de la Licenciatura en Artes
Visuales, grabamos bsicamente tres escenas, una correspondiente al sudor de chocolate
(yo pona chocolate lquido en su frente, para que escurriera como si estuviera sudando),
otra en la que l preparaba un pastel en su frente (se untaba crema con un cuchillo, luego
agregaba gragea roja, pona algunos cerillos que encenda y finalmente los retiraba de su
rostro) y una tercera en la que depositaba atn en las flores. Es necesario sealar que
aunque yo era quien daba las instrucciones generales de las acciones a realizar, durante la
filmacin permita que l aportara algunas cosas, pues me pareca que poda resultar algo
interesante, que yo ignorara al no estar involucrada en la actuacin (as sucedera en las dos
sesiones realizadas).

94

Imagen 68
Still de video

Imagen 69
Stills de video

Imagen 70
Stills de video

95

En trminos generales me pareci que los resultados fueron buenos, pero al revisar
los videos me percat de algunos errores, principalmente en el encuadre, pues en las
esquinas de la imagen nuevamente aparecan elementos que distraan la atencin, esto
provocado por el movimiento de la cmara, pues yo la traa en las manos. Por lo tanto, fue
necesario llevar a cabo una segunda sesin en la que procur que el fondo estuviera plano y
de un solo color, usando un ciclorama, esta vez utilic dos luces en lugar de una y fij la
cmara al tripi para no tener problemas con el encuadre.
Las escenas filmadas en esta segunda sesin fueron la de sudor de chocolate, la de
pastel en la frente y una ms de prueba en la que le ped al modelo que se pusiera un poco
de plastilina en el rostro para luego colocarse los cerillos y encenderlos, esto con la
intencin de cambiar el significado del fuego en su cara, pues al no hacer referencia al
pastel, la lectura cambia considerablemente. Aunque haba planeado volver a filmar la
escena de atn en las flores, no lo hice, debido a que mi amigo tena que marcharse y
acordamos realizarla otro da, lo cual no ocurri, pues descart presentar el video, ya que
haba elementos que no haba definido del todo como el tipo de flor y el color, lo que me
haca sentir insegura respecto a las posibles lecturas de la pieza.
El siguiente paso era revisar los videos y editarlos de ser necesario. Posteriormente,
consider que el de sudor de chocolate no estaba resuelto satisfactoriamente, pues mi
intencin era que el chocolate surgiera de pronto de su frente y que escurriera de manera
libre, lo cual quiz podra haber conseguido mediante algn mecanismo, que en ese
momento no pude realizar, as que decid no presentar el video como una pieza.
Tambin la prueba realizada de la plastilina y los cerillos encendidos en el rostro
qued descartada, debido a que la iluminacin no era muy buena pero principalmente
porque al compararla con la del pastel, esta segunda me pareci ms adecuada al mostrar un
proceso (desarrollo de la escena) ms lento y cuidado, que me remite a la concentracin que
se puede tener cuando uno entra en el juego, creo que es esa esfera temporera de la que
habla Huizinga, en donde parece que el tiempo transcurre diferente, que en el resto de las
actividades.

96

As, la nica escena que tom en consideracin para presentarla como pieza fue la
del pastel en la frente, la cual edit (cortando el final), debido a que el modelo empezaba a
quitarse la crema de pastel, la volva a poner en el pan tostado de donde antes la haba
tomado y se coma un poco y me pareca que al mostrar todo esto daba un final a la pieza,
mientras que a m me interesaba que la escena no mostrara una razn para realizarse, que
de alguna manera fuera porque s, es decir que quien hace esto lo hace porque tiene la
necesidad de hacerlo, como parte de un proceso para algo, quien sabe para qu.
Las reglas que de alguna manera determinaron la creacin de esta pieza fueron
construirla siguiendo lo ms fielmente posible las frases surgidas del juego de palabras y
mostrar un resultado limpio en cuanto al encuadre y los elementos que aparecen en el
video.
A continuacin se muestran stills del video que finalmente present como obra
resultante (no necesariamente concluida).

Imagen 71
Berenice Corts
Preparndose, 2010.
Video digital.
2 min, 16 seg.

97

Foto Veredita
Esta pieza tiene origen en dos actividades, la primera es la influencia del ejercicio de
contestar a la pregunta a qu huele el juego? en donde aparece la flor como elemento que
responde, pero tambin tiene mucho que ver con una actividad desarrollada en la materia de
Medios alternativos II, en la que debamos realizar un ejercicio de land art, para lo cual
pens en varias opciones pero finalmente decid poner cabellos a una flor, esto debido a que
record un cuento que mi pap me contaba cuando tena entre 7 y 8 aos en los que una flor
cantaba que no jalaran sus cabellos (cuando alguien tocaba sus ptalos). De esta manera,
intervine la flor pegando cabellos a cada uno de los ptalos y present el ejercicio para la
materia. Posteriormente, al mostrar las fotografas a mi asesor me sugiri que retomara el
ejercicio y tomara ms fotos, as que continu hacindolo pero ahora empleaba solamente
un cabello en diferentes tipos de flores.
Aqu el problema al que me enfrent fue principalmente tcnico pues al no contar
con una cmara con lente macro, muchas fotos salan fuera de foco o con poco detalle, pero
an as obtuve algunas en las que el resultado fue mejor. En cierto modo las reglas para esta
pieza fueron emplear mis propios recursos es decir, la cmara con la que ya contaba, sin
acudir a alguien ms as como tomar una imagen que mostrara claramente la forma del
cabello y la flor.
A continuacin se muestran algunas de las imgenes obtenidas:

Imagen 72

Imagen 73

98

Imagen 74

Finalmente decid presentar la que considero muestra mejor la forma del cabello
sobre la flor, que es la siguiente:

Imagen 75
Berenice Corts
Veredita, 2010.
Fotografa digital.
15.2 x 20.3 cm.

99

Video Encontrar
A partir de los videos realizados en 7 semestre, en los cuales la parte central es la luz y las
formas aleatorias151, retomo ese inters por los reflejos, para la creacin de un video, el cual
es resultado de un proyecto que al inicio haba planeado solucionar mediante la fotografa.
En un inicio el proyecto estaba planteado de la siguiente manera: disear una
especie de marca o firma (crculo negro) que pudiera pegarse en los lugares en donde fuera
encontrando reflejos provocados por la luz solar y los vidrios de autos estacionados, luego
tomara fotos para documentar. Posteriormente debera marcar en un mapa de la ciudad los
lugares en donde haba tomado cada una de las fotografas y finalmente estos puntos se
trasladaran a un espacio bidimensional (muro, techo o piso) conservando las proporciones
de la distancia (a escala) entre ellos, con posibilidades de agregar la proyeccin de uno de
los reflejos encontrados en el proceso.
Aunque inici tomando fotografas tal como lo haba planeado, fue precisamente en
esta etapa cuando me percat de lo interesante que resultaba el movimiento de los reflejos
pues haca ms evidente su carcter efmero, por lo cual, empec a tomar videos como
documentacin y al verlos repetidas veces decid realizar un video (como pieza) que
mostrara esto.

151

Los Stills de los videos se encuentran en la Descripcin del proceso de produccin (apartado Proyectos
previos).

100

Imagen 76
Imagen 77

Imagen 78

Imagen 79
Primeras fotografas de los reflejos encontrados

Los primeros videos que sirvieron como boceto los film en la banqueta y en muros
de casas o locales, sin embargo, en la constante bsqueda y observacin de estos reflejos
me encontr con un lugar por el cual pasa una cantidad importante de autos y estuve
observando para detectar la hora ms adecuada para captar un mayor contraste de los
reflejos con la sombra del muro o la banqueta. En esta calle, ubicada en el centro de la
ciudad, se encuentran varios locales comerciales que tienen cortina metlica en vez de
puerta y ah realic algunas pruebas. Tras observar todos los videos que haba filmado
decid que la opcin ms adecuada era la correspondiente a la cortina metlica por la
101

referencia que puede dar de la calle, pues en un muro el resultado era muy parecido a lo que
haba realizado con los reflejos que produje en 7 semestre, en especfico en el video
Voltil.
En esta pieza la principal regla era que los reflejos fueran encontrados, no
producidos por m, y una forma de hacer referencia a esto era no editar el audio del video,
pues contiene los sonidos de los autos pasando, personas platicando, etc. Otra regla fue que
el video durara lo que durara del cassette con el cual se film152 (1 hora, 1 min. y 55 seg.)

Imagen 80
Imagen 81

152

Aunque el video fue filmado con una cmara de video en un cassette de 8 mm, posteriormente fue
transferido a formato digital.

102

Imagen 82

Imagen 83
Stills de algunos de los videos obtenidos

Aunque quera que se entendiera que estaba grabado en la calle, eleg encuadrar un
fragmento de la cortina y en una toma fija, para sugerir el lugar pero no aclararlo
completamente, tambin decid que tendra que cerrar la banqueta para que no pasaran las
personas frente a la cmara, pues pudieran restar atencin a la cortina y a los reflejos.

Imagen 84
Berenice Corts
Encontrar, 2010.
Video digital.
1 hr. 1 min. 55 seg.

103

Es preciso puntualizar que esta pieza surge de la contemplacin, en este caso de

luces y reflejos153, pues la contemplacin que muchas veces ubicamos como una accin
pasiva, no lo es del todo, ya que si bien fsicamente nos detenemos a contemplar, tambin
es cierto que nuestra mente est muy activa observando y/o analizando esas acciones o
fenmenos, es decir, la mente empieza a jugar, a crear relaciones, a tratar de producir cierto
movimiento, aunque sea de forma imaginaria (segundo tipo de movimiento que concibo)154
lo cual muchas veces puede desencadenar el surgimiento de una idea o una accin fsica.

Foto Corona de rodillas

Esta pieza surge del ejercicio de contestar a la pregunta a qu huele el juego, mencionado
previamente, que luego convierto en un juego de palabras. Una de las frases resultantes,
enumeradas arriba, es huele a corona de rodillas, as que para convertir esta frase en
imagen, en un principio pens en una fotografa en la que una persona estuviera acostada en
el piso y otras dos o ms personas colocaran sus rodillas en la frente de la primera,
formando una corona, sin embargo durante la grabacin de los primeros videos con mi
hermano surgieron varias ideas, pues el intentaba realizarla levantando sus propias rodillas
hasta tocar la frente (como si fuera a darse una voltereta). Grab un video de dicha accin,
pues me pareca interesante la idea y lo que buscaba era experimentar y tener opciones para
resolver la pieza.

Imagen 85
Stills de video
153

Es ese mismo inters por la contemplacin que previamente me haba conducido a producir los videos
Voltil y Lluvia violeta, durante el 7 semestre de la carrera.
154
Los dos tipos de movimiento que encuentro son explicados en el apartado La accin, el movimiento
caracterstico del juego, de este documento.

104

Luego, viendo imgenes de rodillas en internet, surgan otras ideas, como hacerla
imitando a las nadadoras de nado sincronizado (sacando slo las rodillas para formar un
crculo). Tambin encontr la imagen de una mujer, rodeada por un crculo de personas en
las que las rodillas y el rostro de ella quedaban a la misma altura.

Imagen 86
Obtenida de un sitio de internet

Sin embargo a pesar de todas estas opciones decid tomar la fotografa como la
haba concebido en un principio, para lo cual era necesario hacer algunas pruebas que
realic primeramente con dos chavos, uno acostado teniendo las rodillas del otro en su
frente, pero me percat que las rodillas de un adulto eran demasiado grandes, as que
necesitara el rostro de un adulto y las rodillas de dos nios pequeos para formar la corona.
Una vez definido esto tom fotografas a un intendente de la Licenciatura en Artes visuales
que acept ser mi modelo (para esta prueba) e hice un montaje con las rodillas de mi
hermano.

Imagen 87

105

Imagen 88

Imagen 90

Imagen 89

Imagen 91

Imagen 92

Bocetos para la realizacin de la fotografa

Luego intent contactar a otro modelo, pero mientras esto ocurra convenc a mi
pap de ser mi modelo en la realizacin de algunas pruebas. En la primera sesin us su
ropa normal y la corona era formada por las rodillas de mi hermano pequeo. En la segunda
us una capa, pues me interesaba que hubiera referencia a un rey y la capa es un elemento
que personalmente me remite a este ttulo nobiliario, adems de la corona.

106

Imagen 94

Imagen 93

Imagen 95

Imagen 96

La tercera sesin de prueba fue para conjuntar el fondo, el vestuario (la capa) y la
corona de rodillas, esta ltima formada por mi hermano y una nia amiga suya. En esta
sesin tom alrededor de 8 fotografas, pero de esas creo que como dos eran ms cercanas a
lo que yo buscaba, sin embargo realic algunas ms como registro del ejercicio.
Terminamos la sesin y aclar a los participantes que era una prueba.

107

Imagen 97

Imagen 98

Posteriormente mostr los resultados de este ejercicio a mi asesor, quien en gran

parte del proceso actu como coautor, y sorpresivamente me dijo que le pareca que una de
estas fotos era la adecuada, pues aunque tcnicamente tena deficiencias que podran
mejorarse al hacer otra sesin, lo valioso de esta imagen era que se trataba de mi pap, lo
cual era ms significativo para m que tener una muy buena foto de un extrao. Pensando
en lo que me dijo acept que esa fuera la imagen definitiva, por lo cual ya no contact al
actor que haba planeado.
Al decidir presentar esta foto, la convert a blanco y negro e hice algunos ajustes en
la computadora para mejorar la imagen dentro de lo posible.
En esta pieza las reglas fueron bsicamente realizarla a partir de la frase corona de
rodillas, enfatizar la corona (por lo cual la toma deba ser muy cercana al rostro del
personaje) y que el protagonista fuera un adulto, para reforzar la idea de interpretar a un
rey, de una manera ms solemne.

108

Imagen 99
Berenice Corts
Corona de rodillas, 2010.
Fotografa digital.
90.7 x 68.4 cm.

109

Poema Ya veremos
El proceso de creacin de esta pieza fue muy interesante ya que es la que menos imagin
que realizara, pues primeramente ya no es puramente visual sino que me estoy metiendo al
terreno de la literatura, aunque la hice debido a que mi proceso me condujo a ello, ya que el
juego de palabras originado de la pregunta a qu huele el juego me despert el inters por
escribir y de esta manera se me presentaba una oportunidad para crear una pieza ms.
Esta obra, al igual que las anteriores, es resultado de un proceso ldico, pues
previamente a su construccin estuve realizando algunos ejercicios en los que escriba
frases sobre actividades realizadas en un da pero usando metforas.

Imagen 100

Luego el proceso se torn ms divertido, al buscar mtodos que me dieran el

pretexto de escribir. Entre estos emplee uno en el que, recolectaba palabras que observaba
en el trayecto de mi casa a la escuela o al centro de la ciudad, mientras viajaba en el
autobs. Luego de tener una lista de palabras creaba un texto con ellas, tratando de usarlas
todas o la mayora, y agregaba solamente artculos, pronombres y/o preposiciones para
formar un texto con estructura legible. stas fueron las reglas de este juego.

110

Imagen 101

Imagen 102

Los resultados me parecan interesantes y divertidos, as que constru varios textos

entre ellos el que lleva por ttulo Ya veremos, que tiene mucha relacin conmigo, por lo que
me resulta tan significativo. Dicho poema fue elaborado a partir de la recoleccin de
palabras explicada anteriormente.
Pero adems, al descubrir mi inters por la poesa, estuve leyendo algunos textos, en
su mayora poemas, de Arthur Rimbaud, as como de algunos poetas latinoamericanos,
entre ellos Octavio Paz, Vicente Huidobro y Pedro Mir lo cual me proporcion entusiasmo
para seguir escribiendo y me ayud en la acentuacin del texto que finalmente present.

Imagen 103

Imagen 104

111

Imagen 105
Berenice Corts
Ya veremos, 2010.
Texto en recorte de vinil.
28 x 21.5 cm.

112

Otra vez
limpia de soluciones,
tocando mentes mayores,
en busca de brincos heroicos,
pero ya veremos.

Solucionar problemas por litros?

Iguales.

Cedo mis aos

por los das desconocidos,
pero ya veremos.

Toco por litros

pero no lo he hecho,
comercio espejos,
brinco cables,
cedo la espera,
pero otra vez,
ya veremos.

113

<< [] el hecho de que el goce de la poesa se vaya desplazando de la recitacin a la

lectura privada, no le despoja, en el fondo, de este carcter de accin155. Ahora bien, esta
accin, en la que se vive el arte msico, se puede denominar, con razn, juego>>156

155

Esta cita de Huizinga, en donde menciona que el hecho de que la poesa se vaya desplazando de la
recitacin a la lectura privada, no le despoja, en el fondo, de este carcter de accin me parece que se
relaciona con el segundo tipo de movimiento que yo percibo, el cual es imaginario y tiene que ver con
movimiento o surgimiento de ideas, que creo se hace presente al esforzarse por interpretar una propuesta
artstica.
156
Huizinga, Johan, op. cit., p. 196.

114

PIEZAS QUE NO SE CONCRETARON

Considero pertinente mencionar que no todas las piezas que inici se concretaron, pues
hubo otras que se quedaron a medio camino por diferentes cuestiones, as puedo enumerar
cuatro obras que en cierto momento pudieron formar parte de la exposicin Ms all, pero
finalmente no fue as, estas son:

Encontrando casualmente a conocidos

Esta pieza consista en tomar fotografas y registrar el nombre de los conocidos que me
encontrara por casualidad en diferentes lugares, la principal regla de este juego era que
solamente seran vlidos los lugares en los que no tuviera la certeza de poder encontrar a
alguien, como el centro de la ciudad, el cine, el teatro, etc.
Sin embargo la situacin se empez a complicar en las primeras pruebas que realic,
pues me di cuenta que resultaba ms difcil de lo que haba imaginado, ya que no estaba
del todo preparada para acercarme a cualquier persona y el hacerlo solamente con quienes
tuviera confianza o me llevara bien, no representaba un reto, adems senta como si
intentara engaarme a m misma, por lo cual consider los intentos como simples
acercamientos o bocetos, aunque todava estoy interesada en realizar esta pieza.

Imagen 106

Imagen 107

115

Dibujos en el camin
Esta pieza consiste en hacer dibujos de manera un poco azarosa pues realice una serie en la
que empleaba una hoja de papel en blanco y una pluma en mi mano derecha, esto mientras
viajaba en el camin, de manera que yo no tena que mover la mano, pues el movimiento
producido por este transporte era el que determinaba la direccin y forma de las lneas
resultantes.
Esta obra no fue concluida por cuestin de tiempo, pues debamos preparar la
exposicin de fin de carrera, as que decid posponer la solucin de sta, para resolver
completamente las piezas que tena ms avanzadas.
De esta obra solamente llev a cabo los dibujos pero considero necesario hacer una
segunda parte que la complete, teniendo como opciones un video o animacin que
acompae a los dibujos, para dar la posibilidad al espectador de abordar la pieza.

Imagen 108

116

Imagen 109
Imagen 110

Regalando chocolates en el camin

Aqu la idea principal era grabar un video en el que una persona subiera al camin urbano y
repartiera chocolates a los pasajeros, como suelen hacerlo algunos vendedores ambulantes
en nuestra ciudad. Dichos vendedores normalmente reparten golosinas diciendo el precio,
para posteriormente pasar a los lugares a recoger los productos o el dinero por la venta de
stos, sin embargo, lo que yo pretenda era que el supuesto vendedor repartiera el producto
sin decir nada y al final dijera en voz alta que era un regalo para quienes haban aceptado la
117

golosina. Lo que me interesaba era ver las reacciones de las personas frente a algo que
rompiera con su cotidianeidad, un detalle tan simple que pudiera causarles sorpresa o tal
vez alguna reflexin.
Aunque llev a cabo una prueba de esto que result interesante, hice a un lado el
proyecto pues, a pesar de que en lo personal me resulta agradable y divertido hacer cosas
como esta, me encontr con varios problemas tcnicos.
Entre las fallas de esta prueba estn la falta de una imagen que muestre claramente
el producto que se regala. Adems me percat que era necesario contar con al menos dos
cmaras de video que pudieran pasar desapercibidas para obtener reacciones ms sinceras y
espontneas por parte de los pasajeros.
Si bien detuve el desarrollo de esta pieza, me gustara mencionar la experiencia de
esta nica prueba en la que me acerque a un grupo de chavos que se suben a los camiones a
vender golosinas y les ped que me ayudaran. Al inicio les expliqu que entregaran los
chocolates pero no los cobraran a los pasajeros, sino que yo se los pagara, lo cual no
entendan bien, as que lo aclare un par de veces, agregando que era un proyecto de la
escuela, dos de ellos aceptaron y comenzamos inmediatamente. Pas un camin al que me
sub y ellos subieron tras de m para que yo pudiera filmar sus acciones, entregaron las
golosinas, pero cuando terminaron no se animaban a decir en voz alta que eran regaladas,
as que les ped que lo dijeran fuerte y preguntaron que si estaba segura, contest
afirmativamente. Uno de ellos finalmente dijo a los pasajeros que les regalaba las
golosinas, posteriormente bajamos del camin, les pagu y agradec su ayuda, a lo que ellos
contestaron que ah estaban para cuando quisiera apoyo, todava algo sorprendidos y creo
que sin entender mucho.
Narro esta ancdota debido a que me parece muy valioso que por alrededor de 40
pesos pude regalar golosinas a algunos pasajeros, quiz sorprendindolos positivamente,
pero tambin sacando de la cotidianeidad a estos vendedores que se encontraron con una
loca que paga golosinas que no son para ella y adems filma esto como parte de un
proyecto artstico.

118

Imagen 111

Imagen 112

119

Encontrando reflejos
Este es el proyecto que se transform y dio origen a la pieza encontrar que fue resuelta
mediante el video.157

Imagen 113

Imagen 114

157

El proyecto original se puede consultar en la Descripcin del proceso de produccin, en el apartado

correspondiente a la pieza Encontrar, de este documento.

120

2.4.3 EXHIBICIN

Para llevar a cabo la exhibicin de las obras producidas, fue necesario realizar varias
actividades de manera individual como elegir las piezas que se expondran, definir las
tcnicas y formatos para presentarlas, as como elegir los ttulos. Pero adems, casi a la par,
organizamos de manera grupal la exposicin, tomando en cuenta la cantidad y el tipo de
piezas, lo cual sera determinante para ubicarlas en un sitio especfico y hacer los ajustes
necesarios en muros y luces, con el objetivo de que la exposicin resultara lo mejor posible.

ELECCIN DE LAS PIEZAS PARA LA EXPOSICIN

Para la eleccin de las piezas que exhibira me apoy en Rolando Lpez (mi asesor), quien
me dio una lista de las obras que consideraba pertinentes, sin embargo, yo no estaba
convencida de presentar dos de ellas, ambas fotografas, la primera: Corona de rodillas y la
segunda: Veredita. Las razones que tena eran ms que nada la solucin tcnica que no era
del todo buena, pero adems en el caso de Corona de rodillas mi principal razn era que la
consideraba una imagen muy personal, al tratarse de mi pap, tambin que al hacerla yo la
estaba tomando como prueba y eso era lo que mi pap saba, pens que si l supiera que
ahora sera expuesta, se molestara, sin embargo finalmente decid exhibirla.
Respecto a Veredita hubo un momento en que no era muy significativa para mi, ya
que al principio no estaba considerada como parte de este proyecto, pero luego al
reflexionar sobre ella, me di cuenta que tiene ms relacin conmigo de la que me haba
percatado, primeramente por estar relacionada con un cuento de mi infancia y en segundo
lugar por ser producto de la casualidad, ya que hice la actividad para otra materia y al
retomarla, me encontr con la posibilidad de crear esta pieza.
Con el resto de las piezas no hubo mayor problema, pues coincid con mi asesor en
que era adecuado presentarlas, debido a que estaban resueltas casi por completo y

121

manifestaban ms claramente mis intereses. De manera que la lista de piezas para exponer
qued como sigue:

Mojando luz (pinturas).

Preparndose (video).

Encontrar (video).

Veredita (foto).

Corona de rodillas (foto).

Poema (en ese momento an no haba seleccionado un poema especfico).

El siguiente paso era decidir cmo montar las piezas.

122

ELECCIN DE TCNICAS Y FORMATOS

Las piezas fueron resueltas tomando en cuenta el lugar en el cual se exhibiran (de haber
sido presentadas en otro espacio muy probablemente las tcnicas y formatos hubieran sido
diferentes). Por lo que a continuacin agrego un plano del espacio de exposicin y la
ubicacin de las piezas en ste.

Imagen 115
1.- Mojando luz, del proyecto Pinturas flotantes
2.- Encontrar (video acompaado de 2 fotografas)
3.- Veredita
4.- Ya veremos
5.- Corona de rodillas
6.- Preparndose

123

Mojando luz
De entre las diferentes piezas realizadas en el proyecto Pinturas flotantes,
precisamente decid que las realizadas con bolsas eran las adecuadas ya que al ser flexibles
y fciles de manipular, el espectador podra participar de manera ms activa en el proceso
artstico durante la exhibicin.
Adems, opt porque fueran bolsas de diferentes tamaos, debido a que las
pequeas son ms ligeras y parecen juguetes, mientras que las ms grandes muestran ms
claramente la transformacin de las imgenes creadas con las sustancias.
El hecho de presentar esta obra sobre una superficie con luz (mesa) es con la
intencin de incrementar el efecto de la luz sobre las pinturas, que ya de por s es evidente a
partir del uso de soportes y contenedores transparentes, as como sustancias translcidas en
su mayora.
Finalmente, la mesa junto con el banco situado a un lado pretende potenciar la
creacin de ese espacio-tiempo para que el espectador tenga la posibilidad de sentarse a
contemplar y por supuesto manipular la pieza.
A continuacin se muestran fotografas del espacio donde se present.

Imagen 116

Imagen 117

124

Preparndose
En este caso, opt por presentar el video en una televisin ya que no era necesario
enfatizar el tamao del personaje, pues era posible poner atencin al desarrollo de las
acciones aun en un tamao pequeo.

Imagen 118

Imagen 119

Encontrar
En esta pieza, me interesaba que la proyeccin fuera presentada lo ms cercano
posible al tamao de la cortina completa, por lo que decid utilizar un can que lo
proyectara sobre un muro.
En las siguientes fotografas se muestra el espacio vaco y la proyeccin en el
mismo sitio (en una toma ms alejada).

Imagen 120

Imagen 121

125

Veredita
Aqu, el tamao de la fotografa fue decidido casi a la par que el ttulo, de esta
manera la imagen de la flor no requera ser grande, pues lo que me interesaba era mostrar
un aspecto sutil (el cabello posicionado sobre la flor), no algo monumental o vistoso.
Adems en este tamao la imagen es mucho ms cercana a ese juego de observacin, pues
con ello es perceptible que se trata de un cabello.
Algo interesante respecto al espacio donde se presentara esta pieza, es que en un
principio haba pensado en pintar el muro de blanco, sin embargo, al observar que el papel
se formaba por flores y lneas verticales, decid aprovechar esta circunstancia, para mostrar
una flor con un cabello, entre un conjunto de flores.

Imagen 122

Imagen 123

Corona de rodillas
Esta pieza es quiz la que ms cambios sufri respecto a la idea original tanto para
su elaboracin como para su montaje, pues al inicio la haba concebido como una foto a
color en un tamao medio, aproximadamente la mitad del tamao en que qued, y montada
sobre un muro con un vidrio cubrindola.
Previamente, haba mencionado que esta foto fue tomada en una sesin de prueba,
por lo que hubo que hacer modificaciones digitales y la convert a blanco y negro, de esta
manera haba que enfatizar su importancia mediante el tamao y respecto al montaje, fue
por cuestin de tiempo que no pude poner el vidrio. Sin embargo ahora me parece una
126

solucin ms acertada haberla montado sobre la pared, sin ningn tipo de proteccin, pues
la imagen no requiere ms adornos o reverencias, creo que por s sola tiene la fuerza para
jalar la mirada y simplemente muestra lo que a m me interesaba (la corona de rodillas).

Imagen 124

Imagen 125

Ya veremos
Aqu el texto no necesitaba ser monumental, ms bien requera estar montado de
manera que se entendiera que era una pieza, no un escrito que presentara a otra obra o que
aludiera a la exposicin, por lo cual decid colocarlo en una columna en un tamao que
abarcara una hoja carta aproximadamente, el color de las letras es meramente para dar un
contraste con el tono de fondo (el papel tapiz de la columna).
Adems el texto requera ser limpio y muy legible, por lo cual mand hacer un
recorte de vinil y posteriormente lo pegu.

Imagen 126

127

ELECCIN DE LOS TTULOS

La eleccin de los ttulos de las piezas es una parte que generalmente me lleva mucho
tiempo por lo cual la dej para el final, pues considero que el titulo es determinante en la
manera en que sean abordadas las obras, as que esta parte del proceso la llev a cabo
haciendo listas de posibles ttulos para cada una de las piezas y luego eligiendo la que me
pareciera ms adecuada de acuerdo a lo que me haba conducido a realizarla, que en casi
todos los casos estaba detrs la intencin de divertirme y de encontrar situaciones, en donde
lo efmero y la casualidad influyen de manera importante.

Mojando luz
Entre las opciones para poner titulo a las pinturas se encontraban: pinturas
flotantes, nadando en alcohol o en lo que se pueda, nadando en aceite o en lo que se
pueda y mojar luz, que finalmente se convirti en Mojando luz158.
Aqu eleg la ltima opcin por lo interesante que me resultaba el significado de la
frase, pues parece que al ser intangible la luz, sera imposible mojarla, sin embargo me
gustaba imaginar que estas sustancias, contenidas en bolsas, al estar sobre una mesa de luz,
podan mojarla. Sin embargo posteriormente decid nombrar al proyecto pictrico Pinturas
flotantes, as considero Mojando luz como una pieza desprendida de dicho proyecto.

158

Todas las opciones de ttulo para esta pieza estn vinculadas al inters por la poesa y Mojando luz es una
especie de metfora en la que a partir de los lquidos pretendo mojar la luz proveniente de la mesa sobre la
que se encuentran.

128

Preparndose
Los posibles ttulos para esta pieza se limitaron a dos: preparndose y preparativo,
ambos hacen referencia al proceso de preparacin, que puede tomarse como la preparacin
del pastel pero tambin est la posibilidad, y es la que ms me gusta, de que se considere
como una actividad que prepara al personaje para algo que suceder posteriormente y que
ignoramos como espectadores. Me gusta el juego entre estas posibles interpretaciones y
eleg preparndose porque indica una actividad continua, que me remite a un proceso del
que desconocemos el final.

Veredita
Entre las opciones que enlist para esta pieza se encontraban:

Puente

Encontrar ausencias

Descubrir

Ceder la espera

Vereda

En este caso los posibles ttulos eran muy diferentes entre s, pues mientras
Puente tena que ver con el enlace que esta obra representaba entre las primeras y las
ltimas piezas, Encontrar ausencias tena relacin con una posible interpretacin de
soledad, Descubrir me remita a encontrar algo casualmente, Ceder la espera es una de
las frases construidas mientras escriba algunos poemas, pero finalmente Vereda, que
luego cambiara a Veredita, lo relaciono al camino en que tom esa fotografa, tambin
tiene que ver con el trayecto marcado por el cabello que aparece sobre la flor.

129

Imagen 127
Plano del espacio de exposicin
Veredita (nmero 3) vnculo o puente entre las piezas 1 y 2 con las piezas 4, 5 y 6.

El ttulo cambi de vereda a Veredita porque tiene que ver con algo pequeo y sutil,
asimismo es una palabra que me resulta muy cercana al ser empleada frecuentemente en el
pueblito en que nac.

Encontrar
Para este video enumer las siguientes opciones de ttulo:

Mar

Explosiones pasajeras

Encontrando estrellas instantneas

La tierra gira

Movimiento terrestre

Cielo metlico (y me encontr un cielo metlico)

Encontrar

La primera opcin estaba influida por el audio obtenido en el video, que es muy
parecido a las olas del mar, las siguientes tienen ms que ver con la importancia de la luz y
el movimiento y finalmente las dos ltimas tienen una referencia ms directa a mi bsqueda
130

un tanto azarosa (de formas lumnicas en movimiento). Eleg la ltima opcin para indicar
al espectador que poda encontrar algo y as atendiera a lo que sucede en el video. Tal vez a
alguien le podra sorprender y resultarle tan significativo como a m.

Corona de rodillas
Es interesante como esta foto en todo momento estuvo considerada con tal nombre,
as que cuando decid los ttulos del resto de las piezas, esta no sufri modificaciones, pues
me pareci que esa frase acompaada de la imagen es muy contundente, es decir es una
corona de rodillas y las posibilidades de interpretacin prefiero dejarlas completamente
abiertas.

Ya veremos
En el momento en que decid que este era el poema que agregara a la exposicin,
tena dos posibilidades una era dejarlo sin ttulo y la otra que tomara una frase, quiz la ms
representativa del texto.
Algo que s cuid es que el ttulo no apareciera al inicio, como regularmente se hace
en la literatura, sino que se mostrara slo en la ficha tcnica, como se hace en las
exposiciones de artes visuales, pues lo veo como una manera de jugar con ambas reas,
consciente de que la literatura es un terreno del cual tengo un conocimiento mnimo, que
posiblemente es lo que me permite acercarme a ella con ms ligereza y sentido ldico.

131

ORGANIZACIN GRUPAL DE LA EXPOSICIN MS ALL

Desde el inicio del semestre, en el grupo de escultura, habamos planeado realizar una
exposicin, en la que el objetivo primordial sera presentar las piezas producidas y llevar a
cabo un dilogo en el que pudiramos platicar acerca de las obras que presentbamos, con
quienes quisieran preguntar, ya fueran compaeros, maestros, conocedores o gente que no
tuviera mucha relacin con el arte contemporneo.
De esta manera comenzamos pensando en posibles lugares para realizar la
exposicin, entre las primeras opciones se encontraban usar la galera de nuestra escuela,
pedir un espacio al Instituto Cultural de Aguascalientes (ICA) como la galera Benjamn
Manzo o

gestionar con la misma institucin un permiso para utilizar la bodega 3,

localizada en la Universidad de las Artes. Por ltimo pensamos en conseguir un lugar

externo al ICA, aunque esta posibilidad se vea ms lejana.
Por esas fechas algunos de mis compaeros de escultura, haban conocido a la hija
del dueo de un edificio en el centro de la ciudad que anteriormente funcionaba como
tienda de muebles, as que nos propusimos buscarla y ver si podamos conseguir que nos
prestaran el lugar para exponer.
Acudimos al edificio la mayor parte del grupo junto con nuestro profesor de
produccin, para tratar de hablar con la hija del dueo pero al no encontrarla hablamos con
una empleada suya y nos enteramos que el edificio era propiedad de varios hermanos y que
uno de ellos trabajaba en el ICA, por lo que otro de mis compaeros, se encarg de
contactarlo y explicarle nuestras intenciones, as el seor (Jos Reynoso) nos otorg su
permiso para usar el lugar. Empezamos a acudir frecuentemente al edificio para ver las
posibilidades que tenamos de montar nuestras piezas, hasta que ya cercana la fecha de la
exposicin nos impidieron el acceso por rdenes de otro de los dueos, quien peda que
pagramos una cantidad por el uso de la energa elctrica y que arreglramos el asunto con
su hija. Esto retras nuestros planes para trabajar en el espacio pues intentamos
comunicarnos con ella y no pudimos hacerlo, as que nos acercamos otra vez al Sr. Jos

132

Reynoso quien luego de unas semanas nos consigui nuevamente el permiso para entrar al
lugar.

Imagen 128

Trabajo en el edificio Hemess

Entre las actividades que realizamos estn determinar espacios para las piezas, pintar muros
y acomodar luces. Esto nos llev ms tiempo del que pensbamos, motivo por el cual fue
necesario retrasar la exposicin una semana, pues originalmente habamos planeado
realizarla el 21 de mayo.

Imagen 129

133

Imagen 130

Imagen 131

Primeras pruebas para el montaje de las piezas

Antes de la adecuacin del espacio para el montaje de las piezas, fue necesario hacer
algunas pruebas llevando caones, computadoras, etc., que nos ayudaran a visualizar las
opciones que tenamos para presentar las obras y elegir la que ms se adaptara a nuestros
intereses.
La imagen que se presenta a continuacin corresponde a dichas pruebas:

Imagen 132

134

Inconvenientes del montaje

Para realizar el montaje de las obras tuvimos varios inconvenientes originados por la falta
de organizacin, aunque en un principio buscbamos hacerlo como lo habamos planeado,
finalmente lo resolvimos de la mejor manera que nos fue posible y creo que en algunos
casos qued mejor, como en el caso de mi obra Corona de rodillas, montada sin vidrio y
los videos (Bilocacin) de mi compaera Cristina Franco, proyectados sobre papel tapiz.
Algo que no favoreci a algunas de las piezas fue la iluminacin como en el caso de
Encontrar y la mesa con las pinturas Mojando luz, ya que ambas requeran un lugar ms
oscuro, sin embargo, an con la iluminacin que haba eran visibles.
Con el poema creo que no hubo mayor conflicto, pues la iluminacin era lo ms
cercana a lo que buscaba, es decir, que estuviera dirigida al texto en la columna. Igualmente
la foto Corona de rodillas, creo que estuvo bien pues aunque la iluminacin era amplia y
no estaba dirigida a la imagen, el tamao de sta y el contraste con el fondo, fueron
suficientes para resaltarla.
La pieza que ms afectada se vio por la desorganizacin en la iluminacin fue
Veredita, pues al momento de estar documentando lo que aconteca en la exposicin me
acerqu a la pieza y me percat de que no se apreciaba completamente el cabello que est
sobre la flor, lo cual me dej un poco incmoda, pues este elemento es muy importante para
la lectura de la pieza.
Por ltimo, tal vez hubiera sido buena opcin reproducir el video preparndose en
una pantalla de DVD pequea, ya que la calidad es apenas la adecuada para ese tamao.

135

Inauguracin-clausura de la exposicin Ms all

Finalmente el 28 de mayo se llev a cabo la exposicin titulada Ms all, producto de un
trabajo constante por parte de los participantes y con apoyo de la Licenciatura en Artes
Visuales.
Alrededor de las 8:10 pm se abrieron las puertas y el pblico entr al lugar, al
parecer haba mucha expectativa sobre esta exposicin y una cantidad considerable de
gente acudi al evento.

Imagen 133

Imagen 134

Imagen 135

Imagen 136

136

Imagen 137

Imagen 138

Dilogo
A las nueve de la noche aproximadamente dio inicio el dilogo en el que
pretendamos contestar las preguntas que surgieran por parte del pblico, sin embargo esto
no funcion del todo pues pocos se atrevan a preguntar, personalmente creo que es por
falta de costumbre.
Al inicio de dicho dilogo algunos de mis compaeros hablaron de su trabajo
leyendo y titubeando, lo cual mostr inseguridad, luego la computadora de donde lean no
funcion repentinamente y el resto de los participantes hablamos sin recurrir a un texto, lo
cual creo, mejor levemente la situacin.

Imagen 139

Imagen 140

137

3. POSTPRODUCCIN

138

3.1 RESULTADOS DE LA EXPOSICIN

3.1.1 NUESTRA PERCEPCIN Y COMENTARIOS RECIBIDOS

Los resultados obtenidos durante la exposicin me parece que en trminos generales fueron
buenos, aunque hubo detalles que descuidamos y pudieron haberse mejorado, casi todos
son respectivos al montaje de las piezas, pues como ya mencion nos llevamos mucho
tiempo pintando y limpiando el lugar, as que no tuvimos tiempo para hacer el montaje y
revisarlo cuidadosamente, ya que cuando terminamos era hora de abrir al pblico.
Los comentarios que recibimos, por parte de personas que asistieron son tanto en
contra, como a favor, aunque la mayora han sido positivos.
Al inicio de la exposicin personalmente tuve un comentario de Luca Castaeda
quien me mencion que acababa de llegar pero de entrada le pareca que se vea como una
exposicin de arte contemporneo, lo cual me agrad pues as pretendamos que se viera.
Posteriormente a la realizacin del evento continuamos recibiendo opiniones, entre
stas se encuentran algunas sobre el uso del espacio, pues mientras algunos piensan que el
lugar se vea vaco, otros creen que el espacio entre las obras se manej muy bien, para que
el espectador pudiera transitar libremente. Personalmente no me gusta mucho la saturacin,
por lo que estoy conforme con los comentarios dados en este aspecto.
Otras observaciones estuvieron dirigidas a la interaccin de algunas personas con
dos de las piezas presentadas, pues un maestro de escultura seal que desconoca si esas
acciones estaban planeadas pero en caso de ser as, se vieron muy improvisadas y nos
recomend cuidar ms esos detalles.
Un aspecto en el que coincidieron varios de los asistentes fue en sugerir que la
exposicin hubiese durado un poco ms de tiempo, pues dur poco menos de dos horas y
no les fue suficiente para acercarse detenidamente a todas las piezas y atender el dilogo.
Tambin hay quienes no pudieron acudir y solamente han visto fotos del evento y las
piezas.

139

Existe una ancdota que lleg a m a travs de mi compaero Tanex, que invit a
algunos alumnos suyos al evento, los cuales se mostraban renuentes porque les pareca que
se iban a aburrir, pero an as acudieron, despus de la exposicin uno de ellos coment
que el video Encontrar le haba parecido interesante pues al poner atencin a la proyeccin
vea formas. Incluyo esto ya que me parece muy positivo tener opiniones de personas que
no tienen contacto con el arte frecuentemente.
Respecto a la pieza titulada Mojando luz obtuve buenos comentarios pues el hecho
de ser interactivas es algo que atrae a la gente, sin embargo muchas personas no se atrevan
a tocarlas y a pesar de estar un banco al lado de la mesa, no vi a alguna persona que se
sentara a jugar con las pinturas.

140

3.1.2 DESMONTAR LAS PIEZAS Y VOLVER A PINTAR EL LUGAR

Al da siguiente de la exposicin acudimos al edificio a desmontar las piezas y entregar

parte de los materiales que nos haban prestado en la Licenciatura en Artes Visuales, luego
poco a poco fuimos recogiendo nuestras piezas y finalmente nos reunimos en varias
ocasiones para pintar el lugar y dejarlo lo ms parecido posible a las condiciones en que nos
haba sido prestado.

Imagen 141

Imagen 142

Imagen 143

Imagen 144

141

3.1.3 PLTICA EN LA AGENCIA SOBRE FALLAS

A la semana siguiente de haber llevado a cabo la exposicin, durante la reunin semanal de

La Agencia (grupo conformado por varios de los alumnos de escultura y el profesor
titular)159 que tiene lugar los jueves a las 5 de la tarde, estuvimos platicando sobre las fallas
que tuvimos y que originaron que varias cosas no salieran como nos hubiese gustado.
Entre estas se encuentran una organizacin deficiente pues aunque en un principio
las actividades a realizar se dividieron, en realidad cada uno se enfoc la mayor parte del
tiempo al montaje de sus obras, desatendiendo lo que le haba sido asignado, aunque en
ciertos momentos ayudbamos a los dems. Sin embargo fue Argel quien estuvo apoyando
ms al grupo.
Adems algunas actividades que eran primordiales, como la instalacin de
estructuras para los caones, las dejamos para el ltimo momento y eso nos estres
demasiado.
Tambin habamos planeado realizar una carpeta que pudiera ser consultada por los
asistentes, la cual contendra el abstract del trabajo de cada uno de los participantes, fotos y
fichas tcnicas de las obras, sin embargo no se imprimi debido a que la documentacin no
estaba completa. De esta manera estuvimos enfocndonos en esta parte que consumi parte
del tiempo que tenamos para las otras actividades.
Finalmente la ubicacin de las fichas tcnicas tampoco fue ptima pues debido a
que aun estbamos terminando de montar, requerimos ayuda de otra persona para
colocarlas y varias de stas no eran muy visibles.

159

Actualmente el grupo est constituido como Asociacin Civil, bajo el nombre de Organizacin Agencia. Al
momento de la exposicin los integrantes ramos Argel Camacho, Tanex Lpez, Rolando Lpez, Berenice
Corts, Cristina Franco, Alejandro Servin de la Mora y scar Garca.

142

3.2 CONCLUSIONES
Para concluir con este trabajo, har mencin primeramente de algunos aspectos que fueron
modificndose en el transcurso de la investigacin, posteriormente explicar los beneficios
obtenidos de este proceso y finalizar con una pequea reflexin en torno a mi produccin.

I.
Aunque esta memoria de grado fue construida bsicamente durante los dos ltimos
semestres de mi estancia en la Licenciatura en Artes Visuales, el presentarla un ao despus
me ha permitido replantear varios temas que considero no quedaban del todo claros.
Entre los aspectos que fueron reconfigurados quiz el que sufri ms modificacin
fue el de la funcionalidad tanto del arte como del juego, pues en un principio mi argumento
era que aunque ambos pueden cubrir alguna funcin no estn obligados a hacerlo, y sigo
pensando lo mismo, sin embargo en esos momentos me inclinaba porque no cubrieran una
funcin definida, mientras que ahora me interesa emplear ambos para la solucin a diversos
problemas. Sin embargo, sigue llamando mi atencin ese juego improvisado que parece no
tener sentido.
Respecto a la funcin del arte, recientemente en una pltica coment que el arte es
una actividad a la cual cada quien le otorga la funcin que quiere, es como escribir, una vez
que se aprende a hacerlo, t decides si lo usas para escribir letreros anunciando que se
vende ropa, si escribes un ensayo sobre un tema que te interese, si escribes insultos en un
bao o si escribes poemas.
En este mismo sentido lo comparaba con una silla (un objeto) pues puede ser
empleada para sentarse pero tambin puede usarse como librero, u otra cosa. Incluso quiz
alguien que no conoce una silla, que siempre se ha sentado en las piedras, puede verla como
un objeto intil y no utilizarla, as como tiene la posibilidad de romperla y convertirla en
lea para hacer una fogata.

143

En definitiva es la consciencia del individuo, lo que puede conducirlo a ver posibles

funciones de una actividad o cosa (llmese arte, juego, etc.), a otorgarle un sentido, en base
a las necesidades que l alcance a observar.
Otro aspecto que si bien no se modific, si lo tengo ms claro ahora, es que
considero al juego como una especie de ensayo (como cuando se ensaya para un festival o
una boda) que se sabe incompleto, es decir aqu hay oportunidad de equivocarse, porque no
es el evento en s, pero no deja de ser importante.
El replanteamiento de estos temas ha sido posible en gran parte gracias a mi
participacin en La Agencia160, que es una asociacin civil interesada en la educacin, la
exhibicin y la solucin a problemticas diversas. Y aunque durante las actividades
realizadas en el grupo, he encontrado ms informacin relacionada con el tema161 que
abordo en este documento, gran parte de esa informacin no ha sido incluida debido a que
consider que ya era el momento de presentar la investigacin a los dems, pues a este paso
podra pasarme aos construyendo esta memoria de grado.

160

Entre las actividades desarrolladas en dicho grupo se encuentran constantes plticas sobre el arte, entre
ellas cuestionando qu es ste, cules son los elementos necesarios para que exista, cul es su funcin, cul
es el papel de los museos y galeras, qu importancia tienen los crticos y los medios de comunicacin en el
ecosistema del arte, etc. Es importante resaltar que para la realizacin de dichas plticas no nos limitamos a
expresar nuestra opinin sino que ha sido necesario mantenernos en una revisin constante de obras
(libros, reseas de exposiciones, piezas de algunos artistas contemporneos), en las que se abordan estos
temas, lo cual nos ayuda a confrontar lo que pensamos. De esta manera intentamos asumir una postura
ms crtica no solamente frente al trabajo de los dems sino sobre todo frente a nuestra obra y el discurso
que pretendemos dar.
161
Un ejemplo de esa informacin, en este caso directamente relacionada con la libertad del arte, es una
cita de Rafael Lozano Hemmer publicada en la red social Facebook en la cual seala : El arte es el nico
instrumento poltico que no debe estar controlado por polticos. Dicha afirmacin desat controversia en
esta red social pues mientras que a muchos nos gust la frase, hubo quienes argumentaron que era muy
limitado decir que nicamente el arte no debe estar controlado por los polticos, otros lo acusaron de
tener una nocin pobre del arte y de la poltica. Sin embargo lo importante es que a partir de dichos
comentarios cuestion mi postura pues al inicio no le di importancia a la palabra nico, pero ya tenindola
en cuenta estoy de acuerdo en que no debe ser el nico instrumento que este fuera del control de los
polticos, pero si en que el arte goce de libertad. Y en cuanto al tipo de personas al que se refiere como
polticos entiendo que se trata de ciertos gobernantes con una visin muy limitada, ms all del sentido de
la poltica.
Para mayor informacin sobre la nota y las opiniones provocadas consultar:
http://www.facebook.com/note.php?note_id=10150104478750017 y
http://www.facebook.com/pintomiraya/posts/10150109078379425?notif_t=feed_comment_reply

144

II.
Entre los beneficios que me ha aportado la realizacin de este trabajo de
investigacin-produccin se encuentran el acercamiento a temas relativos al arte162, pues ha
sido necesario investigar aspectos de los cuales no tena informacin, a pesar de ser muy
importantes, y aunque no profundic en ellos, el acercarme un poco me ha permitido
percatarme de mis carencias, lo cual me estimula a continuar en la bsqueda de
informacin.
Adems el investigar sobre la obra de otros artistas, me ha ayudado a ampliar mi
panorama sobre procesos de produccin, influyendo en la creacin de algunas de mis
piezas.163
Abordar las opiniones y procesos de otras personas me ha ayudado a realizar
revisiones constantes sobre lo que pienso del juego y del arte, as como a preguntarme qu
tipo de obra me interesa producir, pues escuchar el discurso de alguien ms (crtico, artista,
espectador, etc.) da la posibilidad de reafirmar una postura o modificarla. De manera que
considero muy importante tratar de estar abierta para escuchar la opinin de alguien ms a
pesar de no estar de acuerdo, esto permitir estar en constante reconfiguracin y no cerrarse
a mantener una postura fija. Por lo tanto todo lo que expreso aqu es provisorio, ya veremos
que tanto se modifica al pasar el tiempo.

III.
Me gustara mencionar que sigo interesada en el juego y contino produciendo en
base a este tema, pero mientras que en un inicio me interesaba ms el juego individual, en
este momento gran parte de las piezas que estoy realizando involucran la
interaccin/colaboracin de otras personas, en donde la accin de compartir va cobrando
cada vez ms relevancia. Por lo que ahora me resulta ms significativa la afirmacin de

162

Entre los temas a que hago referencia se encuentran la categorizacin del arte (en premodernista o
premoderno, modernista o moderno, posmoderno y contemporneo) aportada por Arthur Danto y las
diferencias entre el antiguo y el nuevo sistema del arte, sealada por Larry Shiner.
163
Las piezas en las que detecto claramente esa influencia, no forman parte de esta memoria de grado.

145

Javier Marroqu de que: pasarse la vida jugando va en contra de cualquier sistema poltico
y que dicha oposicin llevada al arte convierte al que juega en productor, pero no en
productor de algo material, sino de afectos y comunicacin entre los individuos
dominados por el sistema.164
Pero adems del juego varios de los proyectos individuales que estoy llevando a
cabo se relacionan con la educacin y la solucin a problemticas, influida por los
proyectos colectivos que llevamos a cabo en La Agencia, pues stos dos forman parte de las
tres grandes reas de inters de la organizacin165.
En algunas de mis piezas contina presente la indeterminacin, que relaciono con la
incertidumbre es por ello que me gustara cerrar con un texto que escrib al reflexionar
sobre el proceso de construccin de la pieza Ya veremos:

Es esta pieza (el poema) quiz la que menos pens en realizar desde un inicio, es tal vez tambin
sobre la que menos podra esperar previamente un resultado, pues no tena idea de lo que podra
resultar. Haba decidido hacer un poema y mostrarlo en la exposicin pero no saba sobre lo que
hablara, ni su extensin, si tendra ttulo o no, es decir no saba nada de l.
Me gusta mucho este hecho de no saber nada del poema y sin embargo trabajar para conseguirlo,
escribir cada que me era posible sin saber si lo que plasmaba en ese momento en el papel se
convertira finalmente en la obra elegida, pues se convierte totalmente en un acto de fe, en trabajar
por lo que se quiere, sin saber exactamente qu es lo que se busca, es un andar a ciegas, es la
incertidumbre en letras, pero no una incertidumbre que paraliza, sino que te hace preguntarte qu
surgir, ms an cuando el proceso de escritura est basado en palabras que te vas encontrando por
casualidad en el trayecto de un autobs.

164

Dicha cita tambin se encuentra en el apartado titulado La frecuente presencia del juego en el arte
contemporneo, de este documento, en donde se incluye tambin la cita de Nicols Bourriaud: La esencia
de la prctica artstica radicara entonces en la invencin de relaciones entre los sujetos.
165
Esas tres grandes reas, como ya mencion arriba, son la exhibicin, la educacin y la solucin a
problemticas diversas, todas consideradas como formas de produccin artstica. Es decir creemos que
realizar un proyecto educativo, montar una exposicin, solucionar un problema personal o social, etc. son
formas de produccin artstica.

146

Por el momento me gustara conducir as mi carrera, trabajar jugando y estar al

pendiente para identificar esos pequeos detalles que se hacen presentes en el camino y que
al volverlos significativos conducen a seguir creando, tal vez por terrenos insospechados.

147

FUENTES DE CONSULTA
Buchloh, Benjamin H. D., et. al., Textos sobre la obra de GABRIEL OROZCO, tr.
Francisco Fenton, et. al., Turner/ Conaculta, Espaa, 2005.
Caillois, Roger, LOS JUEGOS Y LOS HOMBRES. La mscara y el vrtigo, Fondo de
Cultura Econmica, Mxico, 1986.
Danto, Arthur, Despus del fin del arte (formato digital), tr. Elena Neerman, Paids,
Barcelona, 1999.
Gadamer, Hans-Georg, La actualidad de lo bello, Paids, Barcelona, 1991.
Huizinga, Johan, Homo ludens, Alianza-Emec, Madrid, 1984.
Juanes, Jorge, Marcel Duchamp. Itinerario de un desconocido, Itaca, Mxico, 2008.
Paz, Octavio, Los privilegios de la vista I, Ed. Crculo de lectores, Fondo de Cultura
Econmica, Mxico, D.F., 1994.
Rodrguez Prampolini, Ida (Recopiladora), DaD Documentos, Universidad Nacional
Autnoma de Mxico, Mxico, 1977.
Shiner, Larry, La invencin del arte, tr. Eduardo Hyde y Elisenda Julibert, Paids,
Barcelona, 2004.
REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario esencial de la lengua espaola, Ed. Espasa
Calpe, Madrid, 2006.
Marroqu, Javier y Arlandis, David, Art for fun (catlogo digital), Fundaci Sa Nostra,
Palma Mallorca, 2007, localizado en http://www.culturalwork.com/publicaciones.htm
Marroqu, Javier y Arlandis, David, Empieza el juego (catlogo digital), Caja Madrid Obra
Social, Madrid, 2006, localizado en http://www.culturalwork.com/publicaciones.htm

148

Martnez Rodrguez, Ezequiel Y Villa Costales, Sidoro, El juego como escuela de vida:
Karl Groos, en Magister: Revista miscelnea de investigacin, ISSN 0212-6796 (formato
digital) N 22, 2008, p. 7-22, localizada en
http://dialnet.unirioja.es/servlet/oaiart?codigo=2774872
Arte y ciencia, del programa Arte en Construccin, Canal 22, localizado en:
http://www.youtube.com/watch?v=WrqtMLYzpg0
Homoludens, del programa Arte en Construccin, Canal 22, localizado en:
http://www.youtube.com/watch?v=d7iKLTRfCck
http://artnews.org/artist.php?i=3392 (When the sky was sea, Shimabuku).
http://citymaphq.com (Nacimiento invertido, Eduardo Abaroa).
http://kurimanzutto.com/espanol/noticias/eduardo-abaroa-en-soma.html (Obelisco porttil,
Eduardo Abaroa).
http://tecnoculto.com/2009/09/28/genufobia-miedo-a-las-rodillas/ (imagen de rodillas).
http://www.ikon-gallery.co.uk/programme/past/event/87/when_sky_was_sea/

(When the

sky was sea, Shimabuku).

http://www.lozano-hemmer.com
http://www.parasitosurbanos.com
http://www.wordreference.com (Diccionario de la lengua espaola, Espasa-Calpe, 2005).
http://www.youtube.com/watch?v=3fk2IY6NkTk

(Escultura

de

descenso,

Gilberto

Esparza).

149

NDICE DE CUADROS E ILUSTRACIONES

CUADROS
Pg.
Cuadro 1 ............................................................. 61
Cuadro 2 ............................................................. 62
Cuadro 3 ............................................................. 62
Cuadro 4 ............................................................. 62
Cuadro 5 ............................................................. 63
Cuadro 6 ............................................................. 63
Cuadro 7: Cronograma ....... Error! Marcador no
definido.

IMGENES

PRODUCCIN
Obras previas
Sin ttulo (del proyecto
Manchas), 2009.
Esmalte sobre tela.
Imagen 1 .................. 66
Sin ttulo (del proyecto
Manchas), 2009.
Acrlica sobre tela.
Imagen 2 .................. 66
Godete (del proyecto
Manchas), 2009.
leo y acrlica sobre
plstico.
Imagen 3 .................. 66
Voltil, 2009.
Video.

Imagen 4 .................. 68
Lluvia violeta, 2009.
Video.

Imagen 5 .................. 68
Sin ttulo, 2009.
Video.

Imagen 6 .................. 68
Imagen 7 .................. 69
Imagen 8 .................. 69

Imagen 9 .................. 70

Pruebas del
proyecto Pinturas
flotantes
Imagen 10 ................ 72
Imagen 11 ................ 72
Imagen 12 ................ 72
Imagen 13 ................ 73
Imagen 14 ................ 73
Imagen 15 ................ 73
Imagen 16 ................ 73
Imagen 17 ................ 74
Imagen 18 ................ 74
Imagen 19 ................ 75
Imagen 20 ................ 75
Imagen 21 ................ 75
Imagen 22 ................ 75
Imagen 23 ................ 76
Imagen 24 ................ 76
Imagen 25 ................ 76
Imagen 26 ................ 77

Imagen 27 ................ 77
Imagen 28 ................ 77
Imagen 29 ................ 77
Imagen 30................ 78
Imagen 31 ................ 78
Imagen 32 ................ 78
Imagen 33 ................ 79
Imagen 34 ................ 79
Imagen 35 ................ 79
Imagen 36 ................ 79
Imagen 37 ................ 80
Imagen 38 ................ 80
Imagen 39 ................ 80
Imagen 40................ 80
Imagen 41 ................ 81
Imagen 42 ................ 81
Imagen 43 ................ 81
Imagen 44 ................ 81
Imagen 45 ................ 81
Imagen 46 ................ 81
Imagen 47 ................ 82
Imagen 48 ................ 83
Imagen 49 ................ 83

150

Imagen 50 ................ 83
Imagen 51 ................ 83
Imagen 52 ................ 83
Imagen 53 ................ 83
Imagen 54 ................ 84
Imagen 55 ................ 84
Imagen 56 ................ 84

Mojando luz
Imagen 57 ................ 85
Imagen 58 ................ 85
Imagen 59 ................ 86
Imagen 60 ................ 86

Proceso
Preparndose
Imagen 61 ................ 91
Imagen 62 ................ 91
Imagen 63 ................ 92
Imagen 64 ................ 93
Imagen 65 ................ 93
Imagen 66 ................ 93
Imagen 67 ................ 94
Imagen 68 ................ 95
Imagen 69 ................ 95
Imagen 70 ................ 95

Imagen 82 .............. 103

Imagen 83 .............. 103

Encontrar
Imagen 84 .............. 103

Imagen 71 ................ 97

Proceso Veredita
Imagen 72 ................ 98
Imagen 73 ................ 98
Imagen 74 ................ 99

Actividades previas a
la exposicin

Imagen 85 .............. 104

Imagen 86 .............. 105
Imagen 87 .............. 105
Imagen 88 .............. 106
Imagen 89 .............. 106
Imagen 90 .............. 106
Imagen 91 .............. 106
Imagen 92 .............. 106
Imagen 93 .............. 107
Imagen 94 .............. 107
Imagen 95 .............. 107
Imagen 96 .............. 107
Imagen 97 .............. 108
Imagen 98 .............. 108

Imagen 115 ............ 123

Imagen 116 ............ 124
Imagen 117 ............ 124
Imagen 118 ............ 125
Imagen 119 ............ 125
Imagen 120 ............ 125
Imagen 121 ............ 125
Imagen 122 ............ 126
Imagen 123 ............ 126
Imagen 124 ............ 127
Imagen 125 ............ 127
Imagen 126 ............ 127
Imagen 127 ............ 130
Imagen 128 ............ 133
Imagen 129 ............ 133
Imagen 130 ............ 134
Imagen 131 ............ 134
Imagen 132 ............ 134

Corona de rodillas

Exposicin Ms all

Imagen 99 .............. 109

Imagen 133 ............ 136

Imagen 134 ............ 136
Imagen 135............ 136
Imagen 136 ............ 136
Imagen 137 ............ 137
Imagen 138 ............ 137
Imagen 139 ............ 137
Imagen 140 ............ 137

Proceso Corona de
rodillas

Proceso Ya veremos
Preparndose

Imagen 114 ............ 120

Imagen 100 ............ 110

Imagen 101 ............ 111
Imagen 102 ............ 111
Imagen 103 ............ 111
Imagen 104 ............ 111

Ya veremos
Imagen 105 ............ 112

Veredita
Imagen 75 ................ 99

Proceso Encontrar
Imagen 76 .............. 101
Imagen 77 .............. 101
Imagen 78 .............. 101
Imagen 79 .............. 101
Imagen 80 .............. 102
Imagen 81 .............. 102

POSTPRODUCCIN
Piezas inconclusas
Imagen 106 ............ 115
Imagen 107 ............ 115
Imagen 108 ............ 116
Imagen 109 ............ 117
Imagen 110 ............ 117
Imagen 111 ............ 119
Imagen 112 ............ 119
Imagen 113 ............ 120

Desmontaje de las
obras
Imagen 141............ 141
Imagen 142 ............ 141
Imagen 143 ............ 141
Imagen 144 ............ 141

151

GLOSARIO166
Accin: lo que se hace o se realiza, actividad, movimiento.*
Arte contemporneo: tipo de arte desarrollado a partir de la dcada de 1960, que se
caracteriza por la pluralidad en intenciones y acciones (diversidad en el empleo de tcnicas
y materiales, los temas que aborda, etc.) No hace alegato contra el arte del pasado sino que
dispone del arte del pasado para el uso que los artistas le quieran dar. Es ms un modo de
utilizar estilos, que un estilo artstico. Se caracteriza por una conciencia de la historia del
arte pero no la lleva mucho ms lejos. Da relativa y reciente prdida de fe en un gran relato
que determine el modo en que las cosas deben ser vistas.167

Arte modernista (moderno): estilo artstico, que floreci aproximadamente entre 1880 y
1960, local y materialista, interesado por la forma, la superficie, la pigmentacin y el gusto
que definan la pintura en su pureza. Aqu, el arte se vuelve su propio tema.
Este arte est marcado por el ascenso a un nuevo nivel de conciencia, reflejado en la pintura
como un tipo de discontinuidad, como si acentuar la representacin mimtica se hubiera
vuelto menos importante que otro tipo de reflexin sobre los sentidos y los mtodos de la
representacin. En trminos de Clement Greenberg, <<la esencia del modernismo descansa
en el uso de los mtodos caractersticos de una disciplina para la autocrtica, no para
subvertirla sino para establecerla ms firmemente en su rea especfica.168
Arte premodernista (premoderno): Tipo de arte en el cual la mmesis o representacin es
central. Segn Danto los pintores se dedicaban a la representacin del mundo, pintando
personas, paisajes y eventos histricos tal como se les presentaban o hubieran presentado al
ojo.169

166

Nota: las definiciones tienen orgenes diferentes: las marcadas con asterisco han sido tomadas de
diccionarios (REAL ACADEMIA ESPAOLA, Diccionario esencial de la lengua espaola y
http://www.wordreference.com) aunque algunas tienen observaciones personales, en cursivas, despus del
asterisco. Las que han sido tomadas de libros indican la fuente en su respectiva nota al pie, mientras que las
que estn en cursivas son definiciones personales originadas a partir del anlisis realizado durante el
proceso de investigacin-produccin.
167
Definicin construida a partir de las ideas expresadas por Arthur Danto en la introduccin del libro
Despus del fin del arte, aunque algunas de las caractersticas incluidas son citas de Hans Belting que Danto
retoma en este texto.
La nota entre parntesis es ma.
168
Id. La cita de Clement Greenberg, correspondiente al ensayo Pintura Modernista, ha sido extrada del
mismo texto de Danto.
169
Id.

Para efectos de este documento tomo prestado este trmino de Danto, pero fusiono el
aspecto de la mmesis, con elementos caractersticos del nuevo sistema del arte
(sealados por Larry Shiner en La invencin del arte) como la consideracin del artista
como un genio (virtuoso), creador de obras de arte, que trabaja de manera individual. En
donde la originalidad tiene gran valor y las obras requieren una actitud contemplativa, ya
que parecen tener una funcin espiritual.170
Aunque considero que las caractersticas sealadas por Shiner no solamente son propias del
arte premoderno pues tambin las observo en el arte moderno, el hacer una categorizacin
ms detallada sin duda requiere de un estudio aparte.
Azar: casualidad, caso fortuito, aleatorio, accidente.*
Efmero: de corta duracin, pasajero, perecedero, fugaz.*
Encontrar: hallar, localizar, descubrir algo.* En este documento generalmente uso el
trmino para referirme a encontrar algo de manera casual, como un descubrimiento
inesperado.
Incertidumbre: sin certeza, inseguridad, duda.*
Indeterminacin: indefinido, algo que no est determinado.* Al no estar determinado, lo
relaciono con el azar y la incertidumbre.
Juego: actividad recreativa que proporciona diversin y esparcimiento, que tiene una serie
de reglas.* Al ser accin, requiere movimiento ya sea fsico o mental

Actitud que deviene en accin (actividad), que es libre, divertida, indeterminada,

con funciones diversas, reglamentada, delimitada espacial y temporalmente, que se
opone a lo serio, en especfico el juego humano es paradjico al ser racional
(dndole un sentido) e irracional a la vez y propicia la participacin tanto de
jugadores como de espectadores.
Respecto al juego artstico en especfico, hago una clasificacin, la cual se puede
consultar en el apartado Juego y Arte de este documento (p. 29).

Ldico: relativo al juego.*

170

Caractersticas tomadas de la introduccin del libro La invencin del arte de Larry Shiner.

153

Movimiento: cambio de posicin o lugar de algo, alteracin, inquietud.*

En este documento hago la distincin entre dos tipos de movimiento:
I.

Movimiento fsico: es visible para todos los presentes, implica un cambio de

posicin, lugar, direccin, forma, etc.

II.

Movimiento mental o imaginario: es el que se presenta cuando imaginamos

que las cosas cambian, que hay una transformacin, de objetos, situaciones,
personas, etc., este tipo de movimiento slo es visible para el individuo que
imagina, sin embargo es posible que al comunicar lo que est percibiendo,
alguien ms lo imagine tambin.

Serio: Grave, importante, que acta con responsabilidad, severo, poco alegre, formal, digno
de confianza.*
Aqu uso el trmino en dos sentidos:
I.

II.

Incuestionable, grave, inviolable, superior, eso a lo que debemos

respeto, de lo que no debemos burlarnos, y resulta poco divertido, es
decir, es casi sagrado.
Importante, significativo, digno de atencin, algo que vale la pena.
Aunque este segundo sentido en algunos casos puede complementarse
con el primero en otros resulta opuesto.

154

ANEXO 1

Shimabuku
Then I decided to give a tour of Tokyo to the octopus from Akashi, 2000.
Dibujo: rotulador y adhesivo sobre papel; video proyeccin, color/sonido.

Shimabuku
When the sky was sea, 2005.

155

Tere Recarens
He, 2003.
Video, 53.

Eduardo Abaroa
Stonehenge sanitario (Solsticio de otoo 3), 2006.
Instalacin de sanitarios porttiles.

156

Eduardo Abaroa
Nacimiento

invertido

(trastornos

evolutivos

de

la

sensibilidad), 1999.
Eduardo Abaroa
Obelisco porttil, 1991-1993.

Rafael Lozano-Hemmer
Under Scan, arquitectura relacional 11, 2005-2008.

Rafael Lozano-Hemmer
Body Movies, arquitectura relacional 6, 2001-2003.

157

Rafael Lozano-Hemmer
Homografas, subescultura 7.
Bienal de Sdney, 2006.

Gilberto Esparza
Diablito (dblt) del proyecto Parsitos urbanos.

Gilberto Esparza
Escultura de descenso.
Guanajuato, Mxico, 2003.

158

Gustavo Artigas
Proyecto Las reglas del juego, 2000.

Gustavo Artigas
Salida de emergencia, 2002.
Accin (perforacin) Museo carrillo Gil.

Gustavo Artigas
Dplex, 2001.
Conferencia.
Madrid, Espaa,

159

160

Robado de: archivo personal

De: Berenice Cortes

Por: Coleccin de libros prfugos, Acervo 451

Usurpa
el futuro

No! Licencia CrimethInc