Wassily Musica Visual

WASSILY KANDINSKY Y LA
SINESTESIA QUE LO CONDUJO A

LA MSICA VISUAL
Cmo la msica puede ser representada sin utilizar sonido
Paolo Di Marco
Alessia Spadaccini
Paolo Di Marco, Alessia Spadaccini
WASSILY KANDINSKY Y LA SINESTESIA QUE LO CONDUJO A LA MSICA VISUAL
NDICE
1. ABSTRACT ................................................................................................................................................................... 4
2. INTRODUCCIN HISTORICA ............................................................................................................................... 5
3. ENTORNO SOCIO-ECONMICO Y POLTICO DE LA VIDA DE WASSILY KANDINSKY ................... 7
3. 1. EL IMPERIO ALEMN (1871-1918) ................................................................................................................ 9
3. 2. LA REVOLUCIN Y EL FIN DE LA ERA ZARISTA EN RUSIA (1917) ................................................ 11
3. 3. LA REPUBLICA DE WEIMAR (1919-1933) .................................................................................................. 13
4. DESARROLLO DEL TEMA ..................................................................................................................................... 14
4. 1. LA MSICA VISUAL ...................................................................................................................................... 15
4. 2. ESCUCHO COLORES, VEO MSICA: SINESTESIAS ............................................................................ 19
4. 3. LA SINESTESIA DE KANDINSKY .............................................................................................................. 21
4. 4. LAS RELACIONES ENTRE COLOR Y MSICA PARA KANDINSKY ................................................ 24
4. 5. KANDINSKY Y LA MSICA ........................................................................................................................ 29
4. 5. 1. UN ENSAYO DE KANDINSKY: PUNTO, LNEA, SUPERFICIE .................................................. 36
4. 5. 2. UNA OBRA DE KANDINSKY: DE LO ESPIRITUAL EN EL ARTE. ............................................ 37
4. 6. DOS COMPOSITORES SINESTSICOS EN COMPARACIN: SCRIABIN Y KANDINSKY ....... 38
4. 7. OTROS ARTISTAS SINESTETICOS ........................................................................................................... 40
4. 8. HOY EN DA: EVOLUCIN DE LA MSICA VISUAL .......................................................................... 41
5. CONCLUSIONES ...................................................................................................................................................... 42
6. OPININ PERSONAL ............................................................................................................................................. 43
7. ANEXOS ...................................................................................................................................................................... 44
8. BIBLIOGRAFA ......................................................................................................................................................... 47
1. ABSTRACT
El trabajo plantea la relacin y el vnculo entre el sonido y la imagen,
considerada como el componente icnico de lo visual.
Podemos
definir
la
Msica
Visual
como
una
modalidad
representativa, sobre todo audiovisual, pero tambin visiva, donde los

caracteres de la imagen estn relacionados con la estructura musical o
del sonido.
El timbre-color o la relacin entre la altura de las notas y la altura entre
los colores han sido temas estudiados por msicos y pintores, sin
llegar nunca a un preciso lenguaje de traduccin msica-imagen y
viceversa: los varios intentos del pasado, nunca han superado una
etapa puramente epidmica y intuitiva.
Pero el que fue capaz de entender profundamente la sinestesia, tanto
como la funcin sensorial, sino tambin como idea artstica fue
Wassily Kandinsky que explor la relacin entre el color y el timbre
juntando un color al sonido de cada instrumento musical y utiliz
trminos musicales como ttulos para algunos de sus cuadros.
Al final se intenta presentar la evolucin de la Msica Visual hoy en
da: con las herramientas multimediales y tecnologicas disponibles en
la actualidad hay muchas investigaciones en este campo.
2. INTRODUCCIN HISTORICA
Los primeros intentos de traducir pictricamente efectos musicales son
muy antiguos: la posibilidad de conectar directamente los colores y los
sonidos era ya bien conocida por las antiguas culturas de India y
China.
Ms recientemente el primer estudio de la sinestesia entre el color y el
sonido es del sacerdote gesuista francs Beltrand Luis Castel (16801757). Sin duda era consciente del intento de escribir el tono de los
sonidos con los colores en capas superpuestas del pintor del 1500
llamado Arcimboldi. Padre Castel construy en 1740 un clavicmbalo
ocular, donde cada tecla es un color.
En 1877, Bainbridge Bishop patent un rgano de colores que permiti
tocar por obtener un encuentro visual con luces de colores proyectadas
a travs de la iluminacin trasera de los cristales iluminados y
accionados por los martillos del rgano .
Incluso Newton haba unido a los siete colores de la escala musical.
En el siglo XX el pintor milans Luigi Veronesi, dibujando algunos
compases de una sonata de Beethoven, nos ha puesto visualmente lo
que era slo la sensacin auditiva.
En la partitura del Prometeo para piano y orquesta de 1911, Alexander
Scriabin puse algunas marcas que incluyen una proyeccin de luces
coloradas.
Arnold Schoenberg, tras las experiencias de Scriabin, escribi, a partir
de 1909, Glckliche Die Hand (Mano Feliz). La partitura muestra signos
de colores que deben ser proyectados en una pantalla en relacin con

el flujo de la msica.
En 1913 Carr escribi el Manifiesto de la pintura de los sonidos, los
ruidos y colores.
En 1928, H. Neugeboren en la Bauhaus, dibuja en papel cuadriculado
una fuga de Bach.
Oskar Fischinger crei Los primeros estudios 1-13 entre los aos 1929
y 1934, desarollando las ilustraciones y los contrapuntos visuales de
las composiciones musicales de Brahms, Mozart y Beethoven.
Pero el que fue capaz de entender profundamente la sinestesia, tanto
como la funcin sensorial, sino tambin como idea artstica fue
Wassily Kandinsky. El explor la relacin entre el color y el timbre
juntando un color al sonido de cada instrumento musical. Tambin
utiliz trminos musicales como ttulos para algunos de sus cuadros.
3. ENTORNO SOCIO-ECONMICO Y POLTICO DE LA

VIDA DE WASSILY KANDINSKY
Wassily Kandinsky naci en Mosc en 1866, en 1871 su familia se
traslada a Odesa. De 1886 a 1889 estudia Leyes en Mosc. En 1896
rechaza un puesto docente en la Universidad de Dorpat para estudiar
Arte en Mnich.
En 1901 funda el grupo Phalanx, cuyo propsito principal es
introducir las vanguardias francesas en el provinciano ambiente
muniqus, para lo cual abre una escuela en la que da clases. Sus
pinturas de los primeros aos del siglo son paisajes ejecutados con
esptula, en un principio sombros, para luego adquirir una intensidad
casi Fauve; tambin pinta temas fantsticos basados en tradiciones
rusas o en la Edad Media alemana; este perodo est marcado por la
experimentacin tcnica, en particular, en el uso del temple sobre un
papel oscuro, para dar una impresin de superficie transparente,
iluminada desde atrs. La consistencia tonal del claroscuro enfatiza el
esquema borrando la distincin entre las figuras y el fondo, resultando
una composicin casi abstracta.
En 1902 expone por primera vez con la Secession de Berln y realiza
sus primeras xilografas. En 1903 y 1904 viaja por Italia, Pases Bajos,
frica y visita Rusia. En 1904 expone en el Saln de Otoo de Pars.
En 1909 es elegido presidente de la Nueva Asociacin de Artistas de
Mnich (NKVM). La primera exposicin del grupo tiene lugar en la
galera Thannhauser de Mnich ese mismo ao. Hacia el final de la
dcada, las pinturas de Kandinsky denotan una gran tendencia a la
plenitud por la equivalencia en intensidad de las reas de color y la

superficie reluciente que destruye toda ilusin de profundidad. Las
series de cuadros de jinetes en combate comienzan en 1909 y, en ellas,
la lnea del horizonte se va erradicando gradualmente, al igual que
otras referencias espaciales
En 1910 hace su primera acuarela abstracta.
En 1911 Kandinsky y Franz Marc se retiran del NKVM y sientan las
bases de Der Blaue Reiter, editando un almanaque en 1912. La primera
exposicin tiene lugar en diciembre, en la galera Thannhauser de
Mnich.
En 1911 Kandinsky publica De lo espiritual en el arte; en 1912 se
publica el almanaque con obras de Kandinsky y Marc, y tiene lugar la
segunda exposicin del Blaue Reiter en la galera Hans Goltz. Este
mismo ao tiene lugar la primera exposicin individual de Kandinsky
en la galera Der Sturm de Berln. Los temas preferidos de Kandinsky
en esta poca son violentos y apocalpticos, y tienen su origen en las
imgenes religiosas populares de Alemania y Rusia. Hacia 1912 su
trabajo ha pasado ya por diversas evoluciones productivas.
En 1913, cuando pinta Lneas negras, ya no se puede hablar de
abstraccin a partir de un tema; el color y la lnea han tomado por s
mismos tal expresividad que ya no siguen un modelo preestablecido.
Obras como sta son las primeras verdaderamente abstractas.
El mismo ao, una obra suya se presenta en el Armory Show de

Nueva York y, al estallar la Primera Guerra Mundial, vuelve a Rusia,
instalndose en Mosc, hasta 1921.
A partir de la Revolucin de octubre de 1917, Kandinsky desarrolla un
trabajo administrativo para el Comisariado del Pueblo para la
Educacin; entre los proyectos de este organismo est la reforma del
sistema educativo de las escuelas de arte.
En 1920 fue uno de los fundadores en Mosc del INJUK (Instituto para
la Cultura Artstica), a lo largo de este ao surgi el conflicto entre
Kandinsky, Malvich y otros pintores idealistas frente a los
productivistas (o constructivistas), Vladmir Tatlin y Aleksandr
Rdchenko, este ltimo grupo encontr un fuerte apoyo en "el plan de
propaganda monumental" ideado por las autoridades polticas de la
Revolucin. La situacin de tensin propicio la salida de Kandinsky de
Rusia.
En 1922 se trasla a Weimar (Alemania), donde imparte clases tericas
para la Escuela de la Bauhaus. En 1926 se publica su libro Punto y
lnea sobre el plano. Contribucin al anlisis de los elementos
pictricos. Una continuacin orgnica de su trabajo anterior De lo
espiritual en el arte. Permanecer en la Bauhaus hasta el ao 1933
cuando el Tercer Reich clausura la institucin.
Desde 1933 se establece en Pars donde continuar su carrera como
artista hasta su fallecimiento en 1944, a los 78 aos de edad, en
Neuilly-sur-Seine (Francia).
3. 1. EL IMPERIO ALEMN (1871-1918)
La Alemania fue unificada como un moderno estado-nacin en 1871,

cuando se forj el Imperio alemn, con el Reino de Prusia como su
principal constituyente. Despus de la derrota francesa en la Guerra
franco-prusiana, el Imperio alemn (Deutsches Kaiserreich) fue
proclamado en Versalles el 18 de enero de 1871. La dinasta
Hohenzollern de Prusia lider el nuevo imperio, cuya capital se
estableci en Berln. El imperio fue una unificacin de las partes
dispersas de Alemania, excepto Austria (Kleindeutschland, o
pequea Alemania). A partir de 1884, la Alemania inici el
establecimiento de varias colonias fuera de Europa.
En el perodo posterior a la unificacin de Alemania, el emperador
Guillermo I orient la poltica exterior garantizado la posicin de
Alemania como una gran nacin al forjar alianzas para aislar a Francia
por la va diplomtica, y evitar la guerra. Sin embargo, durante el
reinado de Guillermo II, Alemania, al igual que otras potencias
europeas, dio un curso imperialista que provoc fricciones con los
pases vecinos. La mayora de alianzas en las que Alemania haba
estado previamente implicada no se renovaron, y nuevas alianzas
excluyeron al pas. En concreto, Francia estableci nuevas relaciones
mediante la firma de la entente cordiale con el Reino Unido y la
obtencin de vnculos con el Imperio ruso. Aparte de sus contactos con
el Imperio austrohngaro, Alemania se vio cada vez ms aislada.
En la Conferencia de Berln, Alemania se uni a otras potencias
europeas para reclamar su parte de frica. Alemania obtuvo la
10
propiedad sobre varios territorios fricanos en la parte este, sudoeste,

Togolandia y Camern. La lucha por frica caus tensiones entre las
grandes potencias que pueden haber contribuido a crear las
condiciones que llevaron a la Primera Guerra Mundial.
El atentado de Sarajevo (1914) en el que muri el heredero de la
Corona del Imperio austrohngaro, desencaden la Primera Guerra
Mundial. Alemania, como parte de las Potencias Centrales, sufri la
derrota contra las Potencias Aliadas en uno de los conflictos ms
sangrientos de todos los tiempos. La Revolucin de Noviembre estall
en 1918, y el emperador Guillermo II abdic. Un armisticio que pona
fin a la guerra se firm el 11 de noviembre y Alemania se vio obligada
a firmar el Tratado de Versalles de 1919. En su negociacin fueron
excluidas las Potencias derrotadas en contradiccin con la diplomacia
tradicional de la posguerra. El tratado fue percibido en Alemania
como una humillante continuacin de la guerra por otros medios y su
dureza se cita a menudo como un factor que facilit el posterior
ascenso del nazismo en el pas.
3. 2. LA REVOLUCIN Y EL FIN DE LA ERA ZARISTA EN

RUSIA (1917)
A pesar de que Rusia se industrializaba rpidamente, apenas una

pequea parte de la poblacin, principalmente nobles y algunos
industriales, tenan buenas condiciones de vida. Los campesinos eran
pobres y, pese a la reforma agraria de Alejandro II, les era muy difcil
acceder a la propiedad de la tierra. Las sucesivas derrotas en batallas
durante la I Guerra Mundial y el descontento generalizado de la
poblacin, llevaron a que la economa interna comenzara a
deteriorarse, lo que condujo al caos social y a varias revueltas e
intentos revolucionarios. Estas revoluciones tienen dos fechas: 1905 y
1917. En la revolucin de 1905 comienza el fin de la era zarista, cuando
Rusia fue derrotada inesperadamente por Japn durante una guerra
entre estos dos pases. Japn era un pas pequeo y dbil a nivel
tecnolgico, y esto aterroriz al zar Nicols II y afect a su
popularidad. Asimismo, en 1905 un grupo de trabajadores elabor una
peticin al zar, no al Palacio Imperial en San Petersburgo, exigiendo
reformas econmicas y sociales. El movimiento fue violentamente
reprimido por las tropas del zar, quienes dieron muerte a varios de los
trabajadores. Ese episodio fue conocido como "Domingo Sangriento", a
partir de l se formaron los primeros Soviets.
El poder de los soviticos y la influencia de la revolucin de 1905 se
fue diluyendo en los aos siguientes; sin embargo, con la entrada de
Rusia a la I Guerra Mundial, las condiciones de vida de gran parte de
la poblacin empeoraron drsticamente, generando las condiciones
para nuevas revueltas que daran origen a la Revolucin de febrero de
12
1917, en donde social-revolucionarios, mencheviques, cadetes y

bolcheviques intentaron dar -por separado-con nuevas frmulas de
gobierno para Rusia, dando lugar a una breve Repblica de
inspiracin occidental cuyo mximo lder fue Alexander Kerensky.
Este nuevo orden no prosper debido, principalmente, a la oposicin
de los lderes rusos de la nueva repblica a la salida de Rusia de la
guerra, lo que favoreci a los bolcheviques que, pese a ser una minora
poltica entre los partidos de la poca, eran los nicos que defendan la
salida de la guerra de manera intransigente; de esta manera se dio
origen a la revolucin de octubre de 1917, de inspiracin bolchevique,
y a la posterior toma del poder por parte de los soviets liderados por
Lenin y Trotsky, quienes crean el Partido Comunista donde fueron
dados los primeros pasos para la formacin de la URSS.
Despus de la victoria de los bolcheviques, Rusia sufre una Guerra
Civil (1918-1922) entre los partidarios de la revolucin bolchevique
(Ejrcito Rojo) y sus opositores (Ejrcito Blanco), estos ltimos,
apoyados en algunos momentos de la guerra, por diversas potencias
extranjeras. Para ganar, Lenin adopta el "Comunismo de Guerra",
confiscando la produccin agrcola para abastecer a los soldados. Con
la victoria del Ejrcito Rojo grandes compaas privadas fueron
cerradas como, por ejemplo, la empresa Smirnoff.
3. 3. LA REPUBLICA DE WEIMAR (1919-1933)
La adversidad econmica, debida tanto a las condiciones de la paz

como a la gran depresin mundial, es considerada una de las causas
que provocaron el respaldo por parte de los lderes de opinin y los
votantes alemanes hacia los partidos antidemocrticos. Aunado a esto,
durante la guerra y hasta su fin se haba mantenido a la sociedad
alemana con la idea de que la victoria era casi segura y la falta de una
invasin aliment la teora (Dolchstolegende) de que fueron las fuerzas
democrticas (y comunistas, as como los judos) las que traicionaron a
la patria y provocaron la derrota.
En las elecciones extraordinarias de julio y noviembre de 1932, el
Partido Nacional-Socialista Alemn de los Trabajadores (NSDAP,
partido nazi) obtuvo 37,3% y 33,0% de los votos, respectivamente.
La inestabilidad poltica y la imposibilidad de crear un gobierno firme
oblig a que el presidente del gobierno tuviera que nombrar al
canciller (Prsidialkanzler), algo que de origen era tarea del parlamento.
El 30 de enero de 1933, por presin del NSDAP, el presidente (jefe de
Estado) Paul von Hindenburg (canciller durante la Primera Guerra)
nombr canciller (jefe de gobierno) al lder del NSDAP, Adolf Hitler.
4. DESARROLLO DEL TEMA
14
En esta parte se exponen los temas principales de la relacin entre

Wassily Kandisky, su sinestesia y la Msica Visual.
Se presentan tambin otros artistas sinesteticos y la evolucin
moderna de esta traduccin de la msica a la pintura.
4. 1. LA MSICA VISUAL
Msica Visual, a veces llamada "msica de color", se refiere a la

utilizacin de las estructuras musicales en imgenes visuales, que
pueden incluir tambin las pelculas mudas. Tambin se refiere a los
medios o dispositivos que se pueden traducir los sonidos o msica en
una presentacin visual.
Una definicin ampliada deber incluir la traduccin de la msica a la
pintura, esta fue la definicin original del trmino, acuado por Roger
Fry en 1912 para describir la obra de Wassily Kandinsky.
Msica Visual tambin se refiere a los sistemas que convierten la
msica o el sonido directamente en las formas visuales, como
pelculas, vdeo o computer graphics, por medio de un instrumento
mecnico, la interpretacin de un artista, o un ordenador.
Lo contrario es aplicable tambin, literalmente, la conversin de
imgenes al sonido dibujando objetos y figuras en la banda sonora de
una pelcula.
Los cineastas que trabajan en esta tradicin son Oskar Fischinger
(Ornament Sound Experiments), Norman McLaren y muchos artistas
contemporneos.
La Msica Visual se superpone en cierta medida con la historia del
cine abstracto, aunque no toda la Msica Visual es abstracta.
Hay una variedad de definiciones de la Msica Visual y, en particular,
contina expandindose.
16
En algunos estudios recientes, por lo general en el mundo de las bellas

artes, la Msica Visual se confunde a menudo con sinestesia, aunque
histricamente nunca ha sido una definicin de Msica Visual.
La Msica Visual ha sido definido tambin como una forma de
intermediacin.
Desde tiempos remotos, los artistas tienen ganas de crear, con luces
en movimiento, una msica para el ojo comparable a los efectos de
sonido para el odo.
Oskar Fischinger
A veces tambin llamada "msica de color", la historia de esta

tradicin incluye muchos experimentos con rganos de color.
Artista o inventores crearon "instrumentos construidos, generalmente
llamados 'color organs', que muestran luces moduladas y coloradas en
una especie de flujo lquido similar a la msica".
Existen varias definiciones diferentes de la msica de color, una es que
la msica es generalmente proyecciones de color sin forma de luz
colorada.
Algunos eruditos y escritores han usado el trmino msica de color
como sinnimo de Msica Visual.
La construccin de instrumentos para interpretar la Msica Visual en
live ha sido una preocupacin constante de este arte.
Los rganos de color, aunque relacionados, forman una tradicin
anterior que se extienden desde el siglo XVIII con el jesuita Louis
Bertrand Castel que construi un occular harpsichord en la dcada de

1730 (con la ayuda de Georg Philipp Telemann, quien compuso para
ello).
Otros destacados artistas de rganos de color e inventores son:
Wallace Rimington, Bainbridge Bishop, Thomas Wilfred, Charles
Dockum
and
Mary
Hallock-Greenewalt,
Wallace
Rimington,
Bainbridge Bishop, Thomas Wilfred, Charles Dockum y Mary-Hallock

Greenewalt.
18
4. 2. ESCUCHO COLORES, VEO MSICA: SINESTESIAS

Dentro de los trastornos de la percepcin se distingue entre los que
afectan a la intensidad (aumento de la percepcin de un objeto hiperestesias- o disminucin de la misma -hipoestesias-), a la fidelidad
(deformacin de un objeto real -ilusin-, deformacin que aparece sin
estmulo exterior -alucinacin-) o a la integridad (distorsin del objeto
percibido -dismorfopsia-, transformacin del objeto -metamorfopsia-).
Entre los trastornos sensoperceptivos que afectan a la integridad de la
percepcin se encuentran aquellos en los que en lugar de distorsionar
el objeto percibido, perdiendo alguno o algunos de sus componentes,
las percepciones se aglutinan: son las sinestesias, un trastorno
infrecuente de la percepcin en el que el estmulo a travs de uno de
los sentidos provoca simultneamente la sensacin en otro.
Las sinestesias ms frecuentes aunan percepciones visuales y
auditivas, de modo que los sonidos, las palabras o la msica evocan
simultneamente la visin de colores.
A la exploracin de estos sujetos lo ms habitual es que al ensearles
nmeros y letras evoquen un color determinado, o determinados
sonidos se acompaen tambin de visin de colores.
Otras sinestesias ms raras incluyen sensaciones tctiles al escuchar
sonidos, percepcin de sabores al ver determinados objetos o
percepcin de olores en relacin con el tacto.
Una de sus caractersticas principales es que son involuntarias.
Se estima que las sinestesias tienen una frecuencia de una por cada
2000 personas y la causa del tratorno es desconocida. Se cree que
puede haber algn factor gentico asociado, ya que existe agregacin
familiar es ms frecuente en mujeres que en hombres.
Los sujetos sinestsicos tienen la misma prevalencia de procesos
psicopatolgicos que la poblacin general.
No hay evidencia de que este trastorno perceptivo conlleve una mayor
inclinacin hacia las artes, aunque s se sabe de muchos artistas,
pintores y compositores principalmente, que vean colores al escuchar
msica.
20
4. 3. LA SINESTESIA DE KANDINSKY
De origen rusa, Wassily Kandinsky es un artista ampliamente
reconocido por realizar las primeras pinturas abstractas (de verdad) en
el mundo, sino que su ambicin artstica fue an ms lejos.
Quiso evocar el sonido a travs de la vista y crear el equivalente
pictrico de una sinfona que no slo estimula los ojos, pero tambin
las orejas.
Se cree que Kandinsky teni sinestesia, una condicin sin peligro que
permite a una persona de apreciar los sonidos, los colores o las
palabras con dos o ms sentidos al mismo tiempo: en su caso, los
colores y los signos producen sonidos particulares o notas musicales, y
viceversa.
Todava hay debate acerca de si era l mismo un Kandinsky sinesteta
natural o simplemente experimenta con esta confusin de los sentidos
en combinacin con las teoras del color de Goethe, Schopenhauer y
Rudolf Steiner, a fin de promover su visin de un nuevo arte abstracto.
A pesar de la falta de pruebas mdicas para la sinestesia de
Kandinsky, la correlacin entre el sonido y el color fue una
preocupacin permanente para el artista.
Quiza Kandinsky descubri su sinestesia en una representacin de la
pera Lohengrin de Wagner en Mosc:
He visto todos los colores en mi espritu, ante mis ojos. Salvajes,

casi loco se esbozaron las lneas de frente a m.
Wassily Kandinsky
En 1911 fue igualmente trasladado por un concierto de Schoenberg y
acabados de pintura Impression III (Konzert) dos das despus.
El artista abstracto y el compositor atonal se hicieron amigos: desde
entonces el artista utiliz el vocabulario musical "para romper las
paredes exteriores de su propio arte".
Despus de 1910, se desvincul de su trabajo en tres categoras:
Impresiones;
Improvisaciones;
Composiciones.
A menudo se aaden ttulos musicales a fotos individuales.
Tambin concibi tres juegos sinestsicos combinando el arte de la
pintura, la msica, el teatro y la danza en obras wagnerianas de arte
total que fueron diseadas para unificar todos los sentidos.
Si duda Kandinsky llev a la recuperacin de la sinestesia en Europa,
pero hay muchos otros ejemplos de la influencia de sonido en el arte
moderno:
El grito de Munch;
Los Nocturnos de Whistler;
Armonas a los cantos de Ezra Pound;
Cuartetos de Thomas Stearns Eliot.
22
Sin embargo, el curioso don de Kandinsky, que fue traducido con xito
en lienzos como "Msica Visual" por Roger Fry, dio al mundo otra
forma de apreciar el arte que se hereda por muchos ms poetas,
artistas abstractos y los rockeros psicodlicos en el resto del disonante
siglo XX.
4. 4. LAS RELACIONES ENTRE COLOR Y MSICA PARA

KANDINSKY
Kandinsky en sus obras expone sus teoras sobre el uso del color, ya
viendo un vnculo muy estrecho entre las obras de arte y las
dimensiones espirituales.
El color puede tener dos efectos en el espectador: un efecto fsico, poco
profundo y basado en sensaciones momentaneas, determinado por el
registro por parte de la retina de un color ms que otro; un efecto
psquico debido a la vibracin de lo espiritual (producida por la fuerza
psquica de los seres humanos) a travs del cual el color llega a el alma
y que puede ser directo o se produce en asociacin con otros
elementos sensoriales.
El efecto psquico del color est determinado por sus cualidades
sensibles: el color tiene olor, sabor, sonido.
As que el rojo, por ejemplo, despierta el sentimiento del dolor, no por
una asociacin de ideas (rojo-sangre-dolor), pero por sus propias
caractersticas, por su "sonido interior".
Kandinsky utiliza una metfora musical para explicar este efecto: el
color es la tecla, el ojo es el martillo, el alma es un piano con muchas
cuerdas.
El color puede ser clidos o fro, claro u oscuro.
Estos cuatro "sonidos clave" se pueden ser mesclados: clidos claro,
clidos oscuro, fro claro, fro oscuro.
24
El punto de referencia para los colores clidos es el amarillo, el color

azul es la referencia para los fros. A las polaridades calor-fro
Kandinsky da un doble movimiento: uno horizontal y otro radiador.
El amarillo est equipado con un movimiento horizontal que le
permite avanzar hacia el espectador respecto al plano en el que se
encuentra fsicamente, adems tiene un movimiento excntricocentrfugo, ya que se expande hacia el exterior, deslumbra, rechaza.
El color azul tiene un movimiento horizontal que lo hace retroceder
ante el espectador y tiene un movimiento concntrico-centrpeto, ya
que se envuelve alrededor de s mismo, crea un efecto de buceo y atrae
al espectador.
Kandinsky, siempre siguendo la teora por la cual el movimiento del
color es una vibracin que toca las cuerdas del interior, describe los
colores de acuerdo a los sentimientos y emociones que despiertan en el
espectador, comparndolos con los instrumentos musicales.
Se ocupa de los colores primarios (amarillo, azul, rojo) y luego de los
colores secundarios (naranja, verde, morado), cada uno de los cuales
es el resultado del mezclamiento entre dos colores primarios. Tambin
analizar las propiedades de color marrn y gris.
El amarillo tiene una locura vital, de ruptura con la
irracionalidad ciega; es comparado con el sonido de una
trompeta de una fanrarria. Indica tambin excitacin y muchas
veces se puede comparar con el rojo, pero es diferente con este
ltimo.
El azul claro es indiferente, distante, como un cielo artistico; es

comparable con el sonido de una flauta.
El rojo es clido, vital, vivaz, inquieto, pero diferente del
amarillo, porque no tiene su superficialidad. La energa del rojo
es consciente, puede ser canalizado. Ms claro y similar con el
amarillo y mayor es su vitalidad, energa. El rojo mediano es
profundo y el rojo oscuro es ms meditativo. Es comparable con
el sonido de una tuba.
El naranja expresa energa, movimiento y ms se aproxima a los
tonos de amarillo, ms es superficial; es comparable con el
sonido de una campana.
El verde es absoluta movibilidad en un entorno absolutamente
tranquilo, hace aburrir, sugiere opulencia, placer, cuando vira
hacia el amarillo adquiere energa y alegra. Con el azul se
vuelve reflexivo y activo. Tiene los tonos extensos y calientes del
violn.
El color prpura, como el naranja, es inestable y es muy difcil de
usar en el rango medio entre el rojo y azul. Es comparable al
cuerno Ingls, a la gaita y al fagot.
El azul es el color del cielo, es profundo; cuando es intenso
sugiere quietud, cuando tiende a negro es muy dramtico,
cuando tiende a los tonos ms claros de sus cualidades son
similares a los del azul claro, si se mezcla con el color amarillo lo
26
hace dorado o plido. Por lo general se asocia con el sonido del

cello.
El gris es el equivalente del verde, igualmente esttico (indica
tranquilidad), pero si en el verde est presente la energa de
color amarillo, en el gris hay absoluta falta de movimiento que se
convierte en blanco o en negro.
El marrn se obtiene mezclando el negro con el rojo, pero ya que
la energa de este ltimo fuertemente custodiada, se deduce que
es obtuso, duro y muy dinmico.
El blanco es la suma (convencionales) de todos los colores del
arco iris, pero es un mundo en el que se han ido todos estos
colores, en realidad es un muro de silencio, por dentro se percibe
como un no-sonido. Sin embargo, se trata de un nacimiento lleno
de silencio y de potencial; es la pausa entre un comps y otro,
una actuacin musical que es un preludio a otros sonidos.
El negro es la ausencia de luz, es un no-color, es como si fuera un
fuego que se fue. Es un silencio de muerte; es la pausa final de
una interpretacin musical, sin embargo, a diferencia del color
blanco (que ya es dbil) lleva a cabo cualquier color.
La composicin pictrica est formada por el color, que, aunque en
nuestra mente es ilimitada, en realidad toma forma. Color y forma no
pueden existir por separado en la composicin. La combinacin de
forma y color se basa en la relacin privilegiada entre formas y colores
individuales. Si un color se asocia con su forma privilegiada, los
efectos y las emociones que surgen de los colores y de las forma se van
mejorado.
El amarillo tiene una relacin especial con el tringulo, el crculo azul
y rojo con el cuadrado.
Muy importante es tambin la orientacin de las formas en la
superficie pictrica, por ejemplo, el cuadrado de un lado es slido,
consciente, esttico; en una cumbre es inestable y se unir a un rojo
clido, no a uno fro o de meditacin.
La composicin de una pintura no slo debe responder a las
necesidades de la apariencia esttica pero debe ser coherente con el
principio de necesidad interior: lo que el autor llama honestidad.
La belleza no es ms lo que responde a los cnones ordinarios y
predeterminados.
La belleza es lo que responde a una necesidad interior.
28
4. 5. KANDINSKY Y LA MSICA
El trmino composicin" puede implicar una metfora con la msica.
Kandinsky qued fascinado por el poder emocional de la msica.
Como la msica se expresa a travs del sonido y del tiempo, permite al
oyente una libertad de la imaginacin, una interpretacin y una
respuesta emocional que no se basa en algo de literal o descriptivo,
sino en una cualidad abstracta. Lo contrario occurre con la pintura que
todava depende de la representacin del mundo visible.
La msica puede responder y apelar directamente al interior de la
artista y expresa los valores espirituales, as por Kandinsky es un arte
ms avanzado. En sus escritos Kandinsky enfatiza esta superioridad
en el avance hacia lo que l llama el poca del espiritual.
"Lohengrin de Wagner, que haba despertado Kandinsky a dedicar su
vida al arte, lo haba, al mismo tiempo, convencido de las
competencias emocionales de la msica.
Inspir en l un sentido de un cuento de Mosc, que siempre mantuvo
la querida ciudad de su infancia.
El recuerdo nacido de la actuacin de Wagner demuestra cmo se
haba recuperado de una red viva y compleja de emociones y
recuerdos de su pasado:
"Los violines, los tonos profundos de los contrabajos y

especialmente los instrumentos de viento en ese momento
encarnaba para m todo el poder de la hora pre-nocturna. Vi a todos
mis colores en mi mente, sino que estaba ante mis ojos. Lneas
salvajes, casi locas, se dibujaron frente a m. No me atreva a utilizar
la expresin que Wagner haba pintado musicalmente 'mi hora'".
Wassily Kandinsky
Fue en este momento especial que Kandinsky se dio cuenta de la

enorme poder que el arte podra ejercer sobre el espectador y que la
pintura podra desarrollar competencias equivalentes a las de la
msica.
Se sinti atraccin especial a Wagner, cuya msica fue muy admirado
por los Simbolistas por su idea llamada Gesamtkunstwerk que
compriende las palabras, la msica y las artes visuales.
Tambin se puede presumir que Kandinsky, filosficamente hijo de la
tradicin romntica alemana, senta una fuerte atraccin por la
utilizacin de Wagner de los mitos y las leyendas germnicas
medievales, incluidos los de la creacin del mundo y la destruccin,
como smbolos que permitieron la traduccin de su actitud filosfica
hacia la visin del mundo, la religin y el amor. Por ejemplo,
Kandinsky fue cautivado por Tristn e Isolda como una expresin de
amor eterno y la transformacin espiritual.
30
Pero en Wagner, tambin existe una afinidad con la filosofa de

Schopenhauer, que consideraba la msica como de importancia central
en la vida emocional del ser humano.
Entre sus contemporneos musicales, Kandinsky admiraba la obra de
Alexander Scriabin, cuyas innovaciones se encontr compatible con
sus propios objetivos en la pintura. Lo que ms intrig Kandinsky eran
las investigaciones de Scriabin hacia el establecimiento de una tabla de
equivalencias entre los tonos de los colores y msica, una teora que
Scriabin aplicacin efectiva de su obra orquestal Prometeo: A Poem of
Fire (1908). Estas teoras tonales eran paralelas al deseo de Kandinsky
de encontrar las equivalencias entre los colores y sentimientos en la
pintura: de hecho, una de las ilustraciones incluidas en el ensayo sobre
Scriabin publicado en el Almanaque del Blaue Reiter era una
reproduccin de color de Composicin IV.
La conviccin de Kandinsky que la msica es un arte superior a la
pintura, debido a su lenguaje abstracto inherente, sali con fuerza en
la admiracin del artista por la msica del compositor viens Arnold
Schnberg, con quien inici una larga amistad y la correspondencia y
cuya teora de la armona (1911) coincidi con la obra de Kandinsky
De lo espiritual en el arte. Kandinsky compleja relacin con la
msica de Schnberg es fundamental para su concepto de
composicin, ya que la contribucin ms importante de Schnberg con
el desarrollo de la msica, despus de todo, se produjo en el mbito de
la composicin.
Las innovaciones de Schnberg, como la de descartar el cromatismo y

el abandono de los convenios tonal y armnico, desat un nuevo
futuro para exploraciones musicales y form un importante punto de
inflexin para la prctica de la composicin.
En particular, dos de las innovaciones del compositor abri
radicalmente las estructuras de composicin musical.
Empezando por su primera Cuarteto de cuerda en 1905, Schnberg
introduci una estructura cromtica que l defini como una
"variacin en desarrollo", en la que hubo una continua evolucin y
transformacin de la sustancia temtica de la pieza musical, el rechazo
de la repeticin temtica.
Esto inspir el constante despliegue de un ininterrumpido argumento
musical, sin recurrir a los saldos svmmetrical de frases iguales o
secciones y su contenido temtico correspondiente. Como resultado de
esta prctica, Schnberg logrado un continuo musical que estaba
ricamente estructurado, densamente polifnicos, y en el que todas las
partes eran igualmente del desarrollo.
Estas nuevas estructuras de composicin lo llevaron hacia el
cromatismo libre, que hizo hincapi en tonos no-armnicos y la
emancipacin de la disonancia (es decir, la disonancia no resuelta),
una de las principales caractersticas de la msica atonal. El facto de
disponer de transformaciones constantes, en lugar de la repeticin de
patrones meldicos, dota la obra con una profundidad psicolgica
totalmente convencional, el poder evocador y la fuerza emocional.
32
Las
innovaciones
configuracin
de
de
Schnberg,
lanzamiento,
que
permitieron
rompieron
las
cualquier
convenciones
tradicionales de la composicin musical.

La magnitud de este cambio revolucionario se puede comparar a la
transformacin fundamental de la pintura de Kandinsky, de un
lenguaje figurativo a un trabajo libero, expresivo y abstracto.
El parentesco entre Kandinsky y Schnberg (que tambin fue
influenciado por la filosofa de Schopenhauer) es un ejemplo especial
de la afinidad intelectual de los artistas en busca de nuevos vehculos
para expresar sus emociones internas. Estas diversas influencias
artsticas y filosficas eran importantes para la concepcin de las
primeras siete composiciones de Kandinsky antes de la Primera
Guerra Mundial.
Aunque la Composicin I de Kandinsky cre un ao antes de que se
vio inmerso en nuevos conceptos musicales de Schnberg, los
objetivos de su bsqueda pictrica sin embargo, parecen coincidir con
las del compositor. Como haba hecho Schnberg, Kandinsky busc un
campo cromtico libre, probablemente el mejor ejemplificada en su
Composicin VII (1913), ricamente estructurada, donde motivos
polifnicos crean ambigedad espacial y de composicin, belleza
visual, impacto emocional, y estimulacin intelectual.
Los elementos de "construir" de las Composiciones de Kandinsky,
que son a primera vista abstractas, como en las tres obras de anteguerra (Composiciones V, VI y VII), podran ser comparados con el
uso de Schnberg de la disonancia sin resolver: una disonancia,
seguida por otra, y luego el siguiente, sin completar las expectativas

de su destino musical.
En las composiciones de Kandinsky, numerosos motivos, o bien
prescindiendo de los objetos naturales como en las seis primeras obras,
o ms puramente abstracta como en Composicin VII, se organizan
en estructuras visuales que se pueden experimentar al mismo tiempo,
sin esperar una resolucin y que pueden ejercer un impacto emocional
en el espectador en varios fsicos , psicolgico y emocional de los
niveles.
En su conclusin de De lo espiritual en el arte, Kandinsky recurre
nuevamente a una metfora musical para describir la construccin
pictrica deliberadamente envuelta de forma y color.
En un pasaje en el que se ocupa principalmente de las cuestiones de la
composicin y Composicin II, donde se reproduce como referencia,
se divide en dos grupos de composiciones:
Composicin simple, que est subordinado a una simple forma
evidente. Yo llamo a este tipo de composicin meldica.
Composicin compleja, que consiste en varias formas, una vez
ms subordinado a un evidente o encubierta forma principal.
Esta forma principal en el exterior puede ser muy difcile de
encontrar. La base interior asume un tono particularmente
poderosa.
Yo
llamo
este
tipo
complejo
sinfnica".
34
composicin
Kandinsky va a discutir diversos elementos de las Composiciones

abiertamente en trminos musicales, para aclarar su conocimiento de
una composicin meldica como ser en el cual el elemento objetivo es
eliminado para dejar nicamente la forma pictrica bsica (formas
geomtricas simples o de una estructura de las lneas que crean un
movimiento general).
El movimiento se repite en cualquiera de las partes individuales de la
pintura o se vara mediante el uso de las diferentes lneas o formas. Se
trata de composiciones que poseen un alma interior simple; su
creacin y percepcin ocurren en un nivel menos complejo, donde los
elementos de percepcin y espiritual son bastante simples.
Basandose en la obra de Kandinsky, composiciones meldicas fueron
revitalizadas por Paul Czanne y ms tarde por el simbolista suizo
Ferdinand Hodler. Como ejemplo de la composicin meldica,
Kandinsky ilustra Grandes Baistas de Czanne en el texto de De lo
espiritual en el arte, afirmando que la imagen representa "un ejemplo
de esto y establece claramente, la composicin meldica con ritmos
abierto". Como en una composicin musical, los ritmos de agregar
vitalidad a la la composicin pictrica, invitando a los ojos para viajar
de una forma a la siguiente en funcin de un movimiento regular
determinada.
La seccin de ritmo en la conclusin de De lo espiritual en el arte
revela mucho sobre el planteamiento filosfico de Kandinsky, de
modo que cada fenmeno de la naturaleza, no slo en msica sino
tambin en la pintura, tiene su propio ritmo estructural.
Senta que numerosos cuadros, grabados en madera, especialmente

miniaturas de perodos anteriores, representaban un excelente ejemplo
de la "compleja composicin 'rtmica' con un fuerte indicio del
principio sinfnica. Entre estos tipos que incluy el trabajo de los
antiguos maestros alemanes, de los persas y los japoneses, los iconos
de Rusia, y sobre todo las impresiones populares de Rusia.
Sin embargo, observ que en la mayora de estas primeras obras de la
composicin sinfnica, es muy estrechamente ligada a la meldia,
donde el elemento objetivo es principalmente la base de la estructura.
Para Kandinsky, si ese elemento objetivo de una pintura fuisse
quitado, los componentes bsicos de la composicin se revelaran ellos
mismos como causa de un sentimiento de repeticin, de reposo y
tranquilidad, de bienestar de las partes equilibradas. Un sentimiento
similar es evocado por los diversos modos de musical expresin, por
ejemplo, la msica coral temprana o la msica de Mozart o Beethoven.
Sin embargo, cuando el elemento objetivo est en su lugar,
especialmente
partir
de
Composicin
IV,
todas
las
yuxtaposiciones, los conflictos y disonancias estn dispuestos en

forma paralela a que las innovaciones propias de Schnberg.
4. 5. 1. UN ENSAYO DE KANDINSKY: PUNTO, LNEA,

SUPERFICIE
36
Este ensayo de Wassily Kandinsky est dedicado a la parte grfica de

la Msica Visual, que puede existir incluso sin colores.
El punto es el primer ncleo del significado de una composicin,
comienza cuando el artista toca el lienzo; es esttico.
La lnea es la huella dejada por el punto en movimiento y por eso es
dinmica. Puede ser horizontal (la forma ms concisa de la infinita
movilidad fra); vertical (la forma ms concisa de la infinita movilidad
caliente), diagonal (unin uniforme de fro y calor). Puede ser rota,
doblada, mixta.
Los sonidos pueden ser mezclados entre s; ms la lnea es variada,
ms cambian la tensiones espirituales que plantea: dramticas si se
rompe, ms lricas si curva.
Tambin el espesor cambia: puede ser sutil, aguda o variable.
La superficie es el material de apoyo que es destinado a recibir el
contenido de la obra. Por lo tanto, la obra, es limitada por dos lneas
horizontales y dos lneas verticales, o de una lnea curva.
El autor puede dar nfasis a las formas dando una vuelta al lienzo y
explotando los distintos planos, pero no puede hacer esta accin en
segundo lugar: necesitamos claridad en la creacin de la obra artstica
y su conciencia.
4. 5. 2. UNA OBRA DE KANDINSKY: DE LO ESPIRITUAL EN EL

ARTE.
La constante referencia a la msica y a la metfora musical en su obra

De lo espiritual en el arte es parte de sus teoras y experiencias que
unien sonido y color.
Desde su mismo ttulo, este libro de Wassily Kandinsky nos sita en
gran medida en la formula pragmtica de los expresionistas y, a la vez,
nos expresa, por primera vez, la tendencia a la unificacin sistemtica
de una teora artstica.
No es casual que en lugar de una simbiosis de las artes o de su
aglomeracin con miras a una eficacia, se vea intervenir el concepto de
la reciprocidad tcnica entre ellas.
De lo espiritual en el arte es la respuesta personal de un pintor ante
las dificultades particulares de su oficio y a la necesidad de trazarse un
esquema terico en el cual apoyarse para esclarecerse a s mismo vital
y artsticamente.
4. 6. DOS COMPOSITORES SINESTSICOS

COMPARACIN: SCRIABIN Y KANDINSKY
EN
Dentro de los compositores, como paradigma del msico con

38
sinestesias, se menciona habitualmente el nombre del ruso Alexander

Scriabin (Mosc, 18721915).
Scriabin estrena en 1910 Prometeo.
Adems de su acorde mstico (do, fa sostenido, si bemol, mi, la, re), esta
obra sinfnica incluye un juego de luces en la sala mientras se
interpreta la obra: el Clavier Lumires es un rgano de luces que
proyectara en la sala determinados colores acompaando la
interpretacin musical, composicin visual del propio Scriabin segn
sus experiencias sinestsicas.
Las expectativas de Scriabin no se vieron satisfechas por las
rudimentarias tcnicas de iluminacin de su tiempo, y el misticismo
que acompaaba las manifestaciones de Scriabin acerca de lo que vea
y senta tampoco ayudaron a su correcta comprensin.
Es interesante resaltar que la visin de colores no la asociaba Scriabin a
notas aisladas, sino a acordes y sobre todo a cambios de tonalidad.
Aunque es frecuente en individuos sinestsicos que la visin de un
nmero evoque un color concreto (por ejemplo ver un tono de verde al
visualizar un 5), no suele ser la emisin de una nota aislada o un ruido
el que evoque la visin de un color, aunque puede producirlo. Las
experiencias son ms habituales con msica, sobre todo si sta incluye
variedad de acordes y cambios frecuentes de tonalidad, o sta no
acaba de definirse, como ocurra con determinadas msicas de su
poca. Las obras musicales coloristas provocan con ms facilidad el
fenmeno. Scriabin sealaba que la msica de Beethoven raras veces le
evocaba colores, mientras que la escucha de obras de Rimsky-
Korsakov s.
El particular universo cromtico wagneriano proporcion a Kandinsky
una de sus primeras y ms intensas experiencias sinestsicas.
Al igual que Scriabin, el pintor se interes ms en la disonancia de
color y msica para evocar esas percepciones que producan
emociones ms intensas en la degustacin del arte. Las sinestesias de
Kandinsky posean gran sensorialidad, presentndose tanto a nivel
visual, como acstico y tctil.
A sus ms ambiciosas obras las llam Composiciones, lo que
probablemente conlleva una metfora musical. A travs de ellas
intent ejercer sobre el espectador un impacto como el que podra
sentir con la msica.
Las teoras tonales de Scriabin van parejas a las de Kandinsky y ambos
pretendieron
encontrar
equivalencias
entre
sonido,
color
sentimiento.
La msica de Schoenberg trazara un paralelismo nada casual con la
obra pictrica de Kandinsky: el cromatismo libre, la disonancia no
resuelta y el posterior modelo dodecafnico fueron transformaciones
hondas de la msica que firm a su manera Kandinsky en las artes
visuales.
4. 7. OTROS ARTISTAS SINESTETICOS

Charles Baudelaire
El poeta francs e influyente cronista de la vida moderna muestra la
sensibilidad sinestsica en su soneto del 1857 "Correspondencias":
40
"Perfumes, colores y sonidos se responden". Adems Baudelaire

estaba intrigado por las experiencias sensoriales, especialmente del
cuerpo dentro de la ciudad. Tambin experiment con el hachs con el
fin de mejorar la mezcla de los sentidos.
Vladimir Nabokov
El autor ruso famoso por su novela ingls del 1955 Lolita desarroll
su "freakish gift" de la sinestesia en la infancia. Sinestesia es ahora
reconocida como un rasgo heredado genticamente, y la familia
Nabokov estaba lleno de sinestesia. "Las confesiones de un sinesteta
debe sonar tedioso y pretencioso a los que estn protegidos de tales
filtraciones", escribi Nabokov.
Olivier Messiaen
El aclamado compositor y organista francs aleg que sus acordes y
ritmos complejos se le apareci en "Sueos de color" en la que vio azul,
rojo y verde espirales en movimiento antes con los sonidos. "Cuando
escucho msica, veo en los ojos de la mente los colores que se mueven
con la msica. Esto no es imaginacin, ni es un fenmeno psquico. Es
una realidad interior.
4. 8. HOY EN DA: EVOLUCIN DE LA MSICA VISUAL

Con las herramientas multimediales y tecnologicas disponibles en la
actualidad hay muchas investigaciones en este campo: algunos ofrecen
una interfaz visual para crear msica como Hyperscore, un software que
intenta hacer ms intuitivo el proceso de creacin musical. Hyperscore

ya se est utilizando con xito en la Newcomers High School en Nueva
York, donde ensea Tod Machover, uno de sus desarrolladores.
Es posible componer msica con slo el trazado de lneas de colores en
la pantalla y escuchando los resultados, continuando en el
perfeccionamiento ulterior de tonalidad y tiempo musical a travs de
la forma y del color de las mismas lneas.
Otros experimentos utilizan programas que generan imgenes y
sonidos como el software de autom@tedVisualMusic, proyecto del
artista italiano Sergio Maltagliati centrado en esta emocionante
relacin entre imagen y sonido.
Las imgenes, creadas en relacin con definidas correspondencias de
sonido-signos-colores, siguen la evolucin de las notas y se muestran a
travs del programa que genera mltiples variaciones visuales y de
sonido.
Tambin The visual music project de Gian Marco Vergani (Director de
Arte y Artista de Medios de Comunicacin), crea secuencias visuales
desde famosas composiciones de msica clasica.
5. CONCLUSIONES
Wassily Kandinsky: uno de los primeros artistas modernos que
pintaron figuras abstractas de expresar los sentimientos, en lugar de
crear imgenes de objetos y personas.
42
Amaba la msica, especialmente la msica clsica: a menudo, cuando

pintaba, iba a escuchar msica y tratar de pintar lo que la msica le
hizo sentir.
Consider la forma y color capaces de expresin: cre imgenes en
relacin con definidas correspondencias de sonido-signos-colores.
Compar las notas musicales diferentes a los colores del arco iris: trat
de pintar lo que las notas se vera.
Las obras de Wassily Kandinsky mostran como el artista utilizaba

su sinestesia la capacidad de ver el sonido y de or el color para
crear las primeras pinturas del mundo verdaderamente abstractas.
Ossian Ward
Esto es el primer paso para representar la msica sin utilizar el sonido.
6. OPININ PERSONAL
Lo que Kandinsky consegu fue callar la msica: un resultado
excepcional.
7. ANEXOS
Estas pinturas son estrictamiente relacionadas con la experencia de
Wassily Kandinsky en la Msica Visual.
44
Compositin VII (1913); Oil on canvas, 200 x 300 cm; Tretyakov Gallery, Mosc.
Compositin VIII (1923); Oil on canvas, 140 x 201 cm; Solomon R. Guggenheim
Museum, Nueva York.
Compositin IV (1911); Oil on canvas, 159.5 x 250.5 cm; Kunstsammlung

Nordrhein-Westfallen, Dusseldorf.
Compositin V (1911); Oil on canvas, 190 x 275 cm; Colleccin privada.
Compositin VI (1913); Oil on canvas, 195 x 300 cm; Hermitage Museum, San
Petersburgo.
Compositin X (1939); Oil on canvas, 130 x 195 cm; Kunstsammlung, NordrheinWestfalen. Dusseldorf.
46
Lnea Transversa (1923); Oil on canvas, 141 x 202 cm; Kunstsammlung

Nordrhein-Westfalen, Dusseldorf.
8. BIBLIOGRAFA
Pucci N. (curado por), Kandinsky W. (1979), Scritti intorno alla
musica, Discanto, Fiesole;
Kandinsky W. (1926), Punto Lnea Superficie, Adelphi, Miln;
Brougher K., Strick J., Wiseman A., Zilczer J., Mattis O. (2005),
Visual Music: Synaesthesia in Art and Music since 1900, Thames &
Hudson, Londres;
Kandinsky W. (2003), La disolucin de la forma, Fundaci Caixa
Catalunya, Barcelona;
Kandinsky W. (1992), De lo espiritual en el arte, Editorial Labor,

Barcelona;
Encicolpeda Wikipedia <http://www.wikipedia.com>
The ArtChive <http://www.artchive.com>
Periodico Telegraph <http://www.telegraph.co.uk>
Revista Filomsica <http://www.filomusica.com>
48

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