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La realizacin de la metfora
apuntes para leer algunas obras
de
Silvio Rodrguez
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Coleccin: Al margen
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ndice
Presentacin ........................................................... 11
Introduccin ........................................................... 15
Prlogo ................................................................... 17
Acerca del arte, la comunicacin y la metfora ........
De la significacin en el arte ....................................
Metfora, ncleos metafricos e indeterminacin ....
Metforas y excedentes
en la Teora de Paul Ricoeur .....................................
La metfora en las letras de las canciones
de Silvio Rodrguez .................................................
Objetivos, mtodos, herramientas y resultados ........
Un poco de historia .................................................
Sobre las canciones analizadas .................................
Algunos datos generales sobre la muestra
y los cuestionarios ...................................................
Objetivos .................................................................
Silvio y sus metforas: el anlisis .............................
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Presentacin
La eterna presencia de lo innombrable
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ellas, otorga nombres y niega otros, es a travs de la palabra que el juego entre lo dicho y lo no dicho se establece.
La metfora es palabra, palabra que produce un sentido
al sin-sentido y que hurga sobre la posibilidad de ser, de
encontrar el lado oculto de las cosas, de todo aquello que
no dicen las palabras.
La realizacin de la metfora es una apuesta por buscar en las significaciones no dichas, en los sentidos que
tras encontrarse en el campo del sin-sentido, engarzan
como posibilidad de existencia ms all de todo aquello
que las palabras dicen. El juego de La realizacin de la
metfora es conferir al sin-sentido todo el sentido que es
la posibilidad de la metfora.
Este libro que fue ideado como un libro desde Silvio,
traduce su apuesta en el juego de las palabras, ms especficamente, en el juego del lenguaje potico del compositor Silvio Rodrguez.
Si bien el texto inicia con una declaracin de principio de la propia autora, en la que deja claro el inters
del texto a partir de la experiencia propia de ser una conocedora de las canciones del cantautor, la apuesta del
libro rebasa el mero hecho anecdtico para situarse en
un escenario de otro orden: el de la experiencia esttica
en el mbito de la comunicacin artstica. Los bordes de
dicho ejercicio estn circunscritos por aquellas doce canciones que los participantes invitados al azar al ejercicio
reflexivo de la autora, los encuestados, escogieron. Doce
canciones entre dos mil, nos dice la autora; sin embargo,
son esas canciones las que resultaron ser ms emblemticas y por las que Vivian Romeu apuesta en la realizacin
de su propuesta analtica de aquellos ncleos metafricos
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existentes en las obras de Silvio Rodrguez que indeterminan la produccin de sus sentidos.
Desde esta perspectiva, para Vivian Romeu, en el
proceso de interpretacin, la metfora cumple una doble
condicin: la de ser obstculo pero tambin emancipacin. Condicin que le otorga el excedente de sentido
que es en s la metfora. Quiz el pretexto para demostrar
esta situacin sean las canciones de Silvio Rodrguez y de
las cuales nos habla la autora desenfadadamente como
quien conoce, desde dentro, el patio de su casa. Y justo
en el centro la eterna presencia de lo innombrable.
Cynthia Pech
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Introduccin
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sin delatarme. Cmo hacer para analizar algo que a todas luces no me era indiferente, cmo intentar someter
el gusto a mi razn?
Opt por no sufrir entonces, y a cambio les endilgu
a los lectores una detallada e insistente descripcin de la
manera en que se desarrollara este trabajo, as como las
tcnicas y herramientas utilizadas para recopilar la informacin que le sirvi de punto de partida.
Y es que investigar es placer de saber, y placer ante
todo de uno mismo, no un trabajo fro y desmemoriado
donde el investigador est a salvo de errores (el error del
goce, es el mayor de todos).
Este libro, entonces, desliza una mirada analtica
mi mirada hacia una porcin pequea de lo que habra de ser investigado en el mbito de la relacin entre
arte y comunicacin, pero es un libro que intenta tambin dar cuenta de lo que me preocupa y me place.
Ms all por ello, de todo y de toda(o)s la(o)s que
pudieran sentirse aludida(o)s en esta Introduccin, La
realizacin de la metfora es un libro que, egosta, pero
muy sinceramente, he escrito para m.
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Notas
Cancin de Silvio Rodrguez en el disco Silvio que narra cmo una
estrella (Casiopea) se ha quedado sola y desolada.
2
As llam San Agustn a una de las propiedades de la palabra.
Significa que la palabra en s misma contenga algo que pueda ser
dicho.
3
Se refiere al hecho de que una cosa es la intencin que pudo
tener el autor al hacer un texto y otra la intencin propia del texto, pues
a veces las intenciones del autor no se manifiestan en el texto. Esto
puede deberse a la falta de habilidad del emisor pero sobre todo al
principio de autonoma textual, que plantea que un texto es totalmente autnomo pues su decir se expresa por s mismo. Para ms
informacin consultense los textos de Umberto Eco, Los lmites de la
interpretacin e Interpretacin y sobreinterpretacin.
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presin que la constituye tanto en obra como en mensaje, pasa a formar parte de la sustancia interpretativa
disponible para el consumo.
Ahora bien, que el mensaje se halle disponible para
el consumo no indica que el pblico lo consuma; mucho
menos que esto se realice tal cual el autor de la obra lo
ha planeado,1 porque en realidad no existe una forma fidedigna de saber si el mensaje que un emisor expresa es
captado por el receptor tal y como es emitido. Es decir, la
recepcin de cualquier mensaje, no solamente del mensaje esttico, es un acto sin garantas ciento por ciento
reales de efectividad y adecuacin. No slo no se puede
saber con certeza qu dice completamente un mensaje,
sino qu intencin ha tenido su autor al expresarlo.
Esto plantea dos problemas serios para la comunicacin: en primer lugar, el problema de la significacin de
los mensajes-obras; en segundo lugar, el problema de la
recepcin como tal, es decir, qu pasa cuando se recepciona, o cuando se recibe comunicacionalmente un mensaje, o sea, cmo opera la interpretacin, y cmo ocurre,
mediante ella, la construccin de la significacin.
Como se puede notar, el segundo problema responde, al menos en principio, al primero, pero representa
un esfuerzo mucho mayor de lo que en este ensayo pretendo abarcar. Por eso, slo intentar explicar y resolver
el primer problema, inicialmente mediante la exposicin
y posterior definicin de los conceptos de significacin,
interpretacin y metfora, para luego, a travs del anlisis de las letras de algunas canciones de Silvio Rodrguez,
echarlos a andar y contribuir con ello a la investigacin
emprica en el campo de la comunicacin artstica.
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De la significacin en el arte
Para empezar a hablar de significacin en este apartado,
se hace necesario diferenciar significado de significacin.
La razn de tal divisin no slo es pragmtica, sino metodolgica, lo que trae por consecuencia que una mirada
poco atenta a estos conceptos, termine por confundir el
hecho y el proceso.
Si tenemos en cuenta que el significado, segn Saussure, es el concepto que se asocia a un significante, puede
notarse que el significado depende en gran medida del
significante en cuestin, y viceversa. As, el significante
m/a/n/c/o, por ejemplo, resulta asociado al significado
persona o animal a quien le falta un brazo o una mano
y/o no puede servirse de ella. Lo mismo sucede cuando el significado aparece primero que el significante, es
decir, cuando nos percatamos que a alguna persona o
animal le falta una mano o un brazo, se le denomina
manco. Por eso, la relacin entre significante y significado es co-dependiente y biunvoca.
Pero esta relacin constitutiva no es natural, sino
construida; baste pensar que las palabras o las cosas no
significan en s mismas, sino que es el sujeto quien les
atribuye significado mediante un acto de significacin e
interpretacin. Me explico. El ser humano puede relacionar la palabra manco con una persona que le falta
un brazo o una mano debido a que sabe de antemano
que as se le designa a travs del lenguaje en su cultura
a este tipo de persona, lo que implica en principio que
el mismo fenmeno (o sea, la misma persona a la que le
falta un brazo) pueda ser nombrado en otra cultura de
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vertirn en procesos de lectura ideales. Si por el contrario, los lectores no poseen las competencias necesarias
para leer correctamente un texto artstico, no podrn
entender su contenido.
Sin embargo, lo que acabo de decir revela un grave
problema epistmico para la comunicacin en general y
para la comunicacin artstica en particular, mismo que
no ser resuelto del todo en las cortas pginas de este
libro, an cuando considero importante este llamado de
atencin. Se trata del problema de la competencia del
lector a la hora de identificar satisfactoriamente los significados de un mensaje y de la necesidad de que dicha
identificacin sea parte del proceso de recepcin y lectura de un texto.
Como se puede notar mi postura coquetea con ambas posturas al tiempo que propone que, adems de la
competencia lectora que es sin duda un aspecto importante en los procesos de descodificacin y recepcin de
los mensajes, el mensaje y en especial el mensaje artstico
debe articular determinadas claves de sentido que permitan orientar la interpretacin del lector, aunque esta
orientacin no pueda en la prctica excluir la percepcin
de otros sentidos ajenos, incluso, a la obra misma.
Si partimos del hecho, como he venido intentando
demostrar hasta ahora, de que el arte como prctica y
acontecimiento es un acto comunicativo, resulta fcil
admitir que la obra en tanto mensaje, pone en contacto dos mbitos ms que a dos sujetos: el mbito de la
produccin que hace posible el enunciado ideoesttico
(en trminos materiales y conceptuales) y el mbito de la
recepcin que lo interpreta. Lo que llamamos expresin
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Notas
Tampoco considero que sea importante saberlo, pero este aspecto resulta uno de los puntos ms relevantes en el debate sobre los procesos
de recepcin esttica y de la teora de la interpretacin en lo general.
2
Este trmino significa que un trmino se define por lo que
marca el diccionario, es decir, por su valor semntico. En oposicin
Eco llama significado enciclopdico al significado cultural o el valor
contextual de un trmino. Ms informacin puede encontrarse en
el libro de Umberto Eco Kant y el ornitorrinco, cuya referencia podr
encontrarse en las referencias bibliogrficas de este trabajo.
3
Para mayor informacin sobre esta perspectiva se puede consultar otros textos de la autora, cuyas referencias se encuentran en la
bibliografa de este libro.
4
Iuri Lotman, un estudioso de la cultura y el arte desde el enfoque semitico culturalista, da una definicin similar, al plantear que
lo potico es aquello inherente al texto artstico, cuya pluralidad de
lecturas se debe a la densidad semntica que resulta inaccesible para
otros lenguajes no artsticos.
5
Ricoeur, P. La metfora viva. Buenos, Aires: Megalpolis, 1977,
p. 209.
6
Order its self proceeds from the metaphorical constitution of semantic fields, which themselves give rise to genus and spices, en Ricoeur,
Ibidem, p. 23.
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En Testamento, una cancin de 1975, Silvio haca un balance de sus cuentas con la vida y muy particularmente
con la cancin. Su Testamento es una forma de resumir
su deber como cantautor, su compromiso con su tiempo,
y con l mismo, pues es un hombre que canta por goce y
por conciencia,1 de ah que sus canciones respondan no
slo a su toma de posicin poltica, cvica, ideolgica,
sino esttica tambin.
Su cancin comprometida involucra de cierta manera, por tanto, una condicin intrnseca de honestidad; una
demostracin pujante de su decir en trminos propios,
pero tambin como portavoz de un sentido de vida, de
una retrica que apela a novedades, a enfrentamientos
con lo nuevo, a definicin de posturas ante lo que sucede.
Es as como la potica de este cantautor se vincula con
el contexto social y poltico, ideolgico en el sentido
amplio de la palabra de lo que vive el autor. Pero al
mismo tiempo, Silvio es deudor de un gran legado musical en Cuba, el legado de la trova, o la llamada vieja trova cubana, con cuyas races el cantautor se siente
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mirada del amante del arte del siglo XX es un producto de la historia aunque surja bajo la apariencia de
un don natural. El gusto de una persona o un grupo
de personas se refiere al tipo de seleccin que ste o
estos realizan, tanto de objetos, propiedades como de
las prcticas habituales que desempean. Es decir, el
gusto se ve en la eleccin de determinados deportes,
de determinadas comidas, libros, casas, lugares de recreacin, etctera.
La obra de arte adquiere sentido slo para aquel
que posee un cdigo especfico para codificarla. La adquisicin de este cdigo, de determinadas competencias estticas, es el producto de los efectos acumulados
de la transmisin cultural asegurada por la familia y la
escuela. Codificar es la manera de llevar a la prctica
las reglas de un juego, de un determinado campo. Es
la forma de ver, de clasificar, de percibir.4
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Sin embargo, para ser objetiva, a estas conclusiones slo es posible llegar luego de un estudio severo y
concienzudo sobre las mediaciones sociales, culturales
y simblicas a los que la obra de Silvio ha estado y est
an sometida, estudio que como ya dej claramente dicho anteriormente no forma parte del presente ensayo,
pero entiendo que s constituye un momento insoslayable en la reconstruccin del sentido esttico de las obras
de Silvio Rodrguez y el acercamiento interpretativo de
su obra.
En cuanto al anlisis de las letras es importante sealar que las interpretaciones posibles que se desprendan
de l no responden en ningn caso a las interpretaciones de los sujetos, sino que son de mi entera responsabilidad; de ah que este estudio constituya slo una
aproximacin interpretativa a las canciones y no una interpretacin que pueda ser entendida como adecuada o
correcta.
Una vez aclarados algunos de los alcances y las limitaciones que este ensayo puede presentar, me resulta
necesario retomar el rumbo para el que lo he concebido,
a saber: el anlisis de los modos de funcionamiento de la
metfora en la obra de Silvio como tropos y estrategia de
los sentidos excedentes que son a mi entender los sentidos poticos de su obra.
Debo aclarar tambin que las obras que analizar (12
de las 17 iniciales) fueron seleccionadas a partir de las propias consideraciones estticas de los sujetos encuestados.5
Me permit seleccionar, en consecuencia, aquellas canciones que tuvieran ms de cuatro menciones. Ellas
son: leo de una mujer con sombrero, Ojal, Mariposas, Te
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Basndome entonces, en las identificaciones que supuse encontrara, me hall ante los siguientes resultados:
identificaciones afectivas con un 79.1%, e identificaciones ideolgicas con slo un 8.3%; el resto no manifest
estar identificado de ninguna manera. Sin embargo, no
puedo afirmar con seguridad si estos sujetos establecan
o no identificaciones estticas o de otra ndole con la
obra de Silvio, aunque en el cruce de datos, el 58.3% declar que poda reconocer elementos estticos en la obra
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Objetivos
Los objetivos de este trabajo se centran en dos tareas a
resolver:
1. Demostrar que la representacin esttica depende del trabajo de bsqueda por parte del receptor de
las pistas estticas que la obra contiene, al margen
de las intenciones del autor (es por ello que una entrevista directa con Silvio queda descartada).
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2. Demostrar que slo es posible el apercibimiento de lo esttico s y slo si la metfora resulta una
condicin de su existencia, y el excedente de sentido
generado por ella logra producir estados dialgicos
continuos.
Notas
Este testimonio puede encontrarse en la entrevista concedida por
Silvio Rodrguez a Wichy Nogueras y Vctor Casaus, recogida en el
libro Que levante la mano la guitarra. La Habana: Letras Cubanas,
1987, p. 209.
2
Instituto Cubano de Radio y Televisin.
3
Hay que excluir de esta extensa lista, entre algunos pocos
otros, a personalidades como Hayd Santamara, en la Casa de las
Amricas, y Alfredo Guevara, en el ICAIC.
4
Esta cita ha sido tomada del texto Consumo cultural y percepcin esttica: conceptos bsicos en la obra de Pierre Bourdieu, de
Mariana Maestri, cuya referencia puede encontrarse en el apartado
de Referencias bibliogrficas al final de este libro.
5
La encuesta realizada slo interviene en este trabajo para delimitar la muestra de canciones que se analizan, y ofrecer datos generales que puedan dar cuenta de su construccin.
6
Esta cita corresponde a Jos Luis Pardo y fue extrada del
artculo periodstico La inteligencia: al fondo, a la izquierda, publicado en El Pas, 9/02/2001.
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con el amor; el primero por la idea que sugiere la pasin, el segundo porque el polvo es huella de un pasado,
y el pasado siempre es parte de nosotros). Pero eso que
resulta importante parece, incluso desde la referencia al
delirio y al polvo no necesariamente tratarse del amor de
pareja. El hecho de que hable de una manera impersonal: una mujer, nos remite a la distancia que toma el
autor para hablar de este personaje, y/o del dolor que le
produce hablar de ella, tanto que prefiere desconocerla,
impersonalizarla.
Esta es la razn por lo que considero que ms all de
quien se trate, el punto crucial de la historia no sea la
mujer, sino lo que se ha perdido. Es una historia que
centra la prdida no en el autor (quien al parecer tambin pierde), sino en la mujer.
La historia se teje, pues, desde la reflexin de la prdida pero aunque conozco a quin se adjudica, nunca
queda claro a qu se refiere. El autor se recrea en la
ambientacin del escenario donde ocurre esta prdida,
de ah que sepamos que esta mujer huye, se corrompe, teme (los amores cobardes no llegan...), pero
nunca nos dice ni qu provoca esta reaccin ni de qu
se trata. Esto justamente es lo que denota la presencia
de metfora.
Ojal (1969)
Ojal que las hojas no te toquen el cuerpo cuando
caigan, / para que no las puedas convertir en cristal. /
Ojal que la lluvia deje de ser milagro que baja por tu
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ra de los versos) es una voz del futuro, por tanto la cancin da cuenta del deseo de lo que an no pasa o tal vez
nunca pase. Esta cancin de amor juega con la presencia/
ausencia de este personaje que se quiere alejar, dejar de
ver o presentir, pues no puede decirse a ciencia cierta si
lo que pretende ser evitado est en la mente o en la realidad fsica de quien escribe. Incide tambin el hecho de
que no se dice en la cancin por qu es tan terrible dicha
presencia/ausencia (ntese que cualquier opcin que se
elija tiene las mismas consecuencias dramticas).
El porqu, por tanto resulta esencial para entender la
angustia del autor; al no ser manifiesto, su angustia hace
eco en la desesperacin y viceversa, de hecho su angustia
nos traspasa. Es este mecanismo de impotencia ante el
dolor lo que deviene metfora, por dems continuada,
infinita, eterna. No saber qu provoca tanta pena, causa
ms pena an.
Sin embargo, he de sealar que se trata de una pena
literalmente indecible; slo conocemos su terrible existencia, o mejor, las espantosas consecuencias que deja,
pero no qu la causa ni por qu se genera.
Mariposas (1972)
Hoy viene a ser como la cuarta vez que espero, / desde que s que no vendrs ms nunca. / He vuelto a
ser aquel cantar del aguacero, / que hizo casi legal su
abrazo en tu cintura. / Y t apareces, en mi ventana,
/ suave y pequea, con alas blancas. / Yo ni te miro,
para que vuelvas y no te vayas.
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Te doy una cancin si abro una puerta / y de la sombra sales t. / Te doy una cancin de madrugada /
cuando ms quiero tu luz. / Te doy una cancin cuando apareces / el misterio del amor, / y si no lo apareces
no me importa: / yo te doy una cancin.
Si miro un poco afuera, me detengo: / la ciudad se derrumba y yo cantando. / La gente que me odia y que
me quiere / no me va a perdonar que me distraiga. /
Creen que lo digo todo, que me juego la vida / porque
no te conocen ni te sienten.
Te doy una cancin y hago un discurso / sobre mi
derecho a hablar. / Te doy una cancin con mis dos
manos, / con las mismas de matar. / Te doy una cancin y digo Patria / y sigo hablando para ti. / Te doy
una cancin como un disparo, / como un libro, una
palabra, una guerrilla, / como doy el amor.
Cuando Silvio dice que da una cancin, obliga al lector
a enfocar el sentido en lo que significa esa frase. Su significado, evidentemente, va ms all de cantar, es decir,
del acto de cantar y componer; dar una cancin es su
darse l mismo, en su simpleza, en su cotidianidad, en
su humanidad militante y revolucionaria.
Tal y como estn dispuestas las estrofas, Te doy una
cancin, comienza dando unas pocas pistas sobre la identidad de su destinatario, pero algo puede sacarse en claro de ello: o es un alguien (con lo que la metfora se
perdera, pues es justamente el sujeto destinatario de la
cancin que se ofrece lo que aparece oculto), o es un algo
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Unicornio (1980)
Mi unicornio azul / ayer se me perdi. / Pastando lo dej,
/ y desapareci. / Cualquier informacin / bien la voy a
pagar. / Las flores que dej / no me han querido hablar.
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perdido un unicornio es lo que le da condicin de metfora a este elemento. Indudablemente, para que el ejercicio interpretativo tenga sentido, el unicornio no puede
ser lo que dice ser y eso lo hace evocar otros significados
que aunque sugeridos quiz, como ningn otro elemento
en las canciones que aqu se analizan, configuran la apertura del pensamiento hacia otros rumbos ms reales.
La maza (1979)
Si no creyera en la locura / o en la garganta del sinsonte / si no creyera que en el monte / se esconde el
trino y la pavura.
Si no creyera en la balanza / en la razn del equilibrio /
si no creyera en el delirio / si no creyera en la esperanza.
Si no creyera en lo que agencio / si no creyera en mi camino / si no creyera en el sonido / si no creyera en el silencio.
Qu cosa fuera, / qu cosa fuera la maza sin cantera /
un amasijo hecho de cuerdas y tendones / un revoltijo
de carne con madera /un instrumento sin mayores
resplandores / que lucecitas montadas para escena.
Qu cosa fuera, corazn, qu cosa fuera, / qu cosa
fuera la maza sin cantera.
Un testaferro del traidor de los aplausos / un servidor
del pasado en copa nueva / un eternizador de dioses
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As, se puede ir comprendiendo que Silvio se pregunta qu pasara si no creyera l como individuo en
una serie de acciones y existencias otras, que lo religan
a lo humano. Y se responde rpidamente que slo sera
(ahora ya entonces habla de la maza) un amasijo hecho
de cuerdas y tendones, seres inanimados, unos ms,
unos otros sin destino y sin dignidad. (Se puede notar
cmo el autor se mezcla a travs de un artilugio discursivo con la especie: se pregunta el individuo, se responde
el hombre).
De lo anterior puedo colegir que hablar de maza es
hablar de la condicin de existencia humana como colectividad; no se trata de un individuo aislado, a pesar
de que es un individuo el que se pregunta, pero inmediatamente esto me lleva a pensar que ese individuo se
incluye y se proyecta a travs de la creencia en la accin
colectiva, social, comunitaria, humana.
La maza es pues otro tropos metafrico que evade
un significado lineal, unvoco; la maza es el hombre, el
hombre-pueblo, el ser social que funde con su andar
(si no creyera en el camino)6 la accin de cada uno de
los hombres en pos de su humanidad verdadera, que es
la humanidad de la esperanza, de la accin colectiva.
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Se trata de un deber que no es obligacin, es un deber que regocija (que quiero y no puedo tener alegras),
pero que al fin y al cabo no es el nico reducto de la
felicidad.
La ausencia que entristece al autor en esta cancin
y que le impide adems cumplir con lo que cree (en los
inicios del texto) es su deber, es rpidamente nombrada
por el autor y para que no haya dudas emplea algunos
elementos descriptivos, los cuales, por el propio ambiente de la escena, nos remite a la nostalgia de un amor
(pienso en tu cabello que estalla en mi almohada y estoy
que no puedo dar otra batalla, tu boca pequea dentro
de mi beso), a la carencia o distancia de un amor que se
extraa y por ello se siente sin fuerzas.
El motor, pues, del autor, a pesar del deber, es el
amor, el amor de una mujer que en la ltima estrofa,
muy a lo Silvio, con dubitativa firmeza nos dice: y creo
que acaso, al fin lo he logrado, soando tu abrazo, volando a tu lado. Su deber entonces, converge con el amor,
y es ah donde halla quiz de una manera tremendamente
potica la plena satisfaccin de su deber cumplido.
Este hacer lo que hay que hacer en los momentos
precisos no slo demuestra la sensibilidad de un espritu profundamente humano, sino la posibilidad misma de
unir lo aparentemente disjunto, lo que va en dos coordenadas diferentes: la Patria8 y el amor por una mujer.
He aqu, en la convergencia de ambos conjuntos
donde la metfora me remite al excedente, a pesar, incluso, de lo dicho: cul era el deber tan enfticamente
proclamado: el deber de amar a una mujer o el deber de
apoyar a la Revolucin (pues en ese momento la Revolu80
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Notas
Entre el gusto y el saber las relaciones responden ms a la historia
que a las voluntades individuales.
2
Aunque Silvio habl de su significado durante la presentacin
del disco homnimo en la Casa de las Amricas, en La Habana, Cuba,
1999, la cancin est compuesta en 1972, y tambin recientemente
en una entrevista para la Pgina Por quien merece amor: Silvio Rodrguez Domnguez, realizada por Diana Furneli, el pasado 29 de
noviembre de 2006.
3
El intertexto es un conjunto de textos que no funcionan por
referencia, sino por medio de la activacin de cdigos de lectura o
interpretacin en el lector. Se trata de conocimientos y competencias
textuales que configuran el repositorio cognitivo del lector. Se emplea
tanto para producir textos como para interpretarlos. Para una mayor
informacin sobre este tema deben consultarse dos textos importantes, el artculo Transtextualidades de Gerad Genette, publicado en
el nmero 20 de la revista Maldoror en marzo de 1985, Montevideo,
Uruguay; y la obra de Julia Kristeva, especialmente su libro Semitica,
publicado en Madrid por la editorial Fundamentos en 1969. Tambin puede consultarse el artculo de Antonio Mendoza El intertexto
lector, que est disponible en lnea en: <www.cervantesvirtual.com/
servlet/SirveObras/12470624320125064621457/p0000001.htm>
4
Aqu hallamos un mecanismo que altera el sentido y creemos que es justamente donde est el ncleo de significado que se
pretende solapar.
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No es la primera vez que Silvio usa este recurso. Ya en Playa
Girn aparece, aunque su empleo concreto es, a nuestro entender, un
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poco ms sutil. (Vase anlisis sobre Playa Girn en este trabajo).
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Este recurso que vincula el andar de la maza al camino del
hombre, aparece tambin en Historia de las sillas.
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Este fracaso se lo adjudica l mismo como poeta en tanto es incapaz tambin de definir esta gesta, en el sentido de que puede interpretarse desde la misma cancin la conviccin de Silvio de que el arte
puede ser insuficiente para nombrar lo que sucede. Esta reflexin,
supone, ms all de lo eminentemente literario dentro de la cancin,
un planteamiento esttico esencial en aquellos aos: puede ser el
arte el motor del cambio social? la esttica puede responder desde
el arte a las exigencias sociales, polticas e ideolgicas de una poca?
8
Aqu volvemos a encontrar el empleo del mismo recurso del
darse a travs de simbolismos poco claros. Este recurso puede
ser empleado como un recurso intertextual que opera a partir de la
equivalencia entre el amor a la Patria-amor a una mujer, y te doy
una cancin y digo Patria, en Te doy una cancin.
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Este argumento nos sugiere que ya la ha besado, es decir,
ya ha probado su boca y ahora no puede dejar de desearla. Cabra
pensar cunto de este sufrimiento es responsabilidad del autor. Llegado a este punto se aventura una hiptesis de significado para la
lluvia: la inclemencia del deseo, pero sobre todo, la inclemencia de
un deseo que apremia por la reflexin que se hace de l, que es la
reflexin que lleva al autor a hablar de nubes bajas (las que con
ms fuerza hacen caer las gotas de lluvia).
10
Ese es el nombre real de la cancin, pero la mayora la conoce
como Cancin de Invierno.
11
Esto, en trminos interpretativos, puede dar pie a pensar que
lo que se reprime esta mujer, por lo que sugiere el propio Silvio a
travs de su frase mejor ser felices como nuestros padres y de la
angustia es el precio de ser uno mismo, es su naturaleza lsbica. Sin
embargo, cabe aclarar que la frase y hacer de la lstima amores eternos nos indica, sin invadir esencialmente la interpretacin anterior,
que puede tratarse de una pareja heterosexual infelizmente unida.
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En los espacios que ocupa la irracionalidad es donde el deseo
y la sensualidad tienen vida propia. La infidelidad entonces habla de
un divorcio entre lo que se quiere (en trminos de deseo) y lo que se
debe (en trminos de razn).
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* Los aos de estas canciones corresponden a la edicin de los
discos que las contienen y no a la de su creacin, es decir, Historia de
las sillas, disco Causas y azares de 1986; ngel para un final y Llueve
otra vez, disco Triptico, vol. 2, de 1984.
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Del anlisis realizado en el apartado anterior se desprende que las canciones no muestran un funcionamiento
homogneo de los ncleos metafricos; sin embargo, parece tener sentido que, de una muestra realmente elegida
al azar (recurdese que fueron los propios encuestados
quienes eligieron las canciones), en todas las canciones
se pudieron localizar ncleos de indeterminacin.
Se debe recordar que los ncleos de indeterminacin
son ncleos de significados ocultos, es decir, ncleos
metafricos, que se hallan atrapados en una proposicin cuya estructura es esencialmente metafrica, indeterminada. Por ello, resulta significativo e interesante
este hallazgo.
De las doce canciones analizadas puedo concluir
que lo que he descrito como tropos metafrico funciona
como estrategia articulatoria del sentido global en todos
los textos. Algunas veces en forma de elementos concretos, como en el caso de la lluvia o las mariposas
o bien la prdida en leo de una mujer..., otras a ma89
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No puede haber, pues, texto esttico sin la intervencin de los procesos de recepcin y lectura que es donde ocurren dichas apropiaciones, de ah que lo esttico
se halle determinado por la condicin dialgica del texto
que supone una dimensin interactiva entre texto y lector.
Debo sealar aqu que esto que he denominado condicin dialgica del texto esttico se halla estrechamente
relacionado con el concepto de metfora2 y tambin se halla estrechamente vinculado con el concepto de densidad
semntica de la que hablaba Lotman. De esa manera, afirmo que la densidad semntica descrita por Lotman como
elemento favorecedor de mayor pluralidad de lecturas,
responde directamente a la presencia de ncleos metafricos en los textos en cuestin.
Es decir, no es posible establecer dilogo sin la presencia de ncleos metafricos al interior del texto esttico,
pero tampoco sin que el lector/receptor desee localizar y
reflexionar sobre las metforas, porque en el proceso de
significacin, como he mencionado en repetidas ocasiones, lo que ocurre es que el lector produce el sentido
de la obra, y ste se obtiene, al menos parcialmente, de la
posibilidad de bsqueda y el deseo que posea para llenar
el vaco provocado por su indeterminacin.
Es por ello que, justamente, a partir tanto de la posibilidad como del deseo, el dilogo es posible, y recordemos que se trata de un dilogo abierto y reflexivo con
uno mismo, un dilogo en el que se despliega nuestro ser
y nuestra identidad.
En el caso de las canciones de Silvio Rodrguez que
he analizado en este ensayo, la localizacin de los elementos y argumentos metafricos ha constituido el pun92
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Notas
Esto obedece solamente en un sentido estrictamente estructural
con el que no comulgo del todo.
2
La idea el concepto condicin dialgica de los textos estticos
que aqu pretendo esbozar hunde su raz en el concepto prstino de
texto dialgico de Mijail Bajtn quien entiende al texto como una
especie de entramado textual en el que confluyen dismiles voces;
su idea de participacin e integracin polifnica hace comprender
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a los estudiosos de los procesos de interpretacin que el enunciado
no es la obra de una sola persona, sino el posicionamiento y yuxtaposicin de las voces de la historia, de la memoria colectiva en los
procesos de construccin y produccin de mensajes, especficamente los literarios. La dialogicidad del texto, al decir de Bajtn, se halla
justamente en su propiedad vinculante con los contextos, ya se trate
de contextos de produccin como contextos de recepcin.
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Anexo
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6. Por qu?
Respuesta:
7. Le brindan una reflexin especfica?
Respuesta:
8. Usted cree que a travs de esta reflexin especfica
comprende lo que dicen las canciones?
Respuesta:
9. Qu temas abordan las canciones de Silvio?
(Marcar con x, puede ser ms de una)
1) Amor
2) Protesta
3) Revolucin Cubana
4) Otros
Cules? ________________________
10. De todos los anteriores, qu temas prefiere Ud,?
por qu?
Respuesta:
11. A quin o quines cree que van dirigidas las canciones?
Respuesta:
12. Cree que ha habido una evolucin en las canciones
de Silvio? por qu?
Respuesta:
13. Podra mencionar en orden de importancia, las frases contenidas en las canciones de Silvio que son ms
significativas para usted?
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Respuesta:
14. Por qu stas resultan ms significativas?
(responder por frases)
Respuesta:
15. Qu comprende de estas frases?
(responder por frases)
Respuesta:
16. Usted se siente identificado con estas frases?,
por qu? (responder por frases)
Respuesta:
17. Usted percibe elementos estticos en la obra
de Silvio? Cules?
18. Usted considera que la obra de Silvio es arte?
1) S
2) No
19.- Qu discos de Silvio prefiere?, por qu?
(responder por discos)
20. En orden de importancia, cules discos considera
que son los mejores? Jerarquice, 1 es el de mayor
importancia.
Respuesta:
21. Usted cmo obtiene la msica de Silvio?
(marque con una x, puede ser ms de uno)
1) La compra
2) La graba
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3) La baja de Internet
4) Usa otro medio
cul? __________
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Bibliografa consultada
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Bibliografa sugerida
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Entrevistas
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amor a los semejantes en BBC va La Ventana, entrevista en lnea disponible en: www.morfonet.cl/secciones/musicos/020.htm [Fecha de consulta enero
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Romeu, Vivian (entrevista a Gaspar Tena), julio 2005.
Mxico, D.F. (indita)
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La realizacin de la metfora,
se termin de imprimir en septiembre de 2009 en el taller de impresin
de la Universidad Autnoma de la Ciudad de Mxico,
ubicado en san Lorenzo 290, col. Del Valle, D. F., tel. 5488 6661
ext. 15581, con un tiraje de mil ejemplares.
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