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Cllia Barbut
Valeurs et formes de la ralit dans lart
corporel franais des annes
Directrice de la publication : Mathilde Arnoux
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Mise en pages : Jacques-Antoine Bresch
Relecture : Franoise Clausse
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Pour citer cet article :
Cllia Barbut, Valeurs et formes de la ralit dans lart corporel franais des
annes , OwnReality (), , en ligne, URL : http://www.perspectivia.
net/publikationen/ownreality//barbut-fr
diteur :
http://www.own-reality.org/
Texte publi sous la licence Creative Commons CC BY-NC-ND 3.0
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n -, octobre-dcembre , p. (Azione
sentimentale, galerie Diagramma, Milan, )
Franois Pluchart, Ltre selon Gina Pane ,
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La prsence du liquide organique est en revanche beaucoup moins frquente dans les travaux de Michel Journiac ; elle a toutefois t utilise
par lartiste au cours dune action mmorable, la Messe pour un corps ralise en la galerie Daniel Templon Paris, au cours de laquelle lartiste a, lors dun pseudo-office, offert manger aux spectateurs son sang
cuisin en boudin (ill. et ). Lune des images qui en sont publies dans
ArTitudes en , intitule Premier stade de la prparation de boudin de
sang humain, montre lartiste allong, lavant-bras garrott et piqu dune
seringue, laide de laquelle un bras anonyme effectue un prlvement
sanguin (ill. ). La chair , la viande , le sexe , le sang reviennent en
outre trs souvent dans le discours de lartiste : il crit ainsi que le crateur est dabord un tas de viande qui ose sinterroger et dire NON . Mais
ce qui caractrise surtout ce tas de viande , cest sa capacit de dire
non . Le thme de la ngation revient souvent dans les textes de Michel
Journiac : celle-ci dfinit le crateur comme une matire organique qui saffranchit, par son opposition, de sa propre condition matrielle. Cest au nom
du corps que sexprime la rvolte, contre ce que lui impose habituellement
la socit. Franois Pluchart commente ici le travail de Gina Pane :
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Michel Journiac, De la
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Transformation
Lart corporel est une forme de mise en actes de cette dfinition relationnelle de la matire organique. Dans la Messe pour un corps, Michel
Journiac a mis en scne le transfert de ses propres fluides dans le corps des
autres ; la composition mme de la matire corporelle est transforme
par la sienne. Chez Gina Pane, la transformation organique de lautre et
par lautre se joue de manire moins tangible, faisant appel un processus didentification empathique et spculaire. Les deux artistes, dans les
uvres que nous avons tudies, mettent donc en vidence deux modalits de transformation.
La Messe pour un corps est une communion au sang humain selon
les mots de lartiste. Luvre imite lEucharistie, mais se passe de la
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Ouverture
Dans les images de Gina Pane, les fluides corporels et le sang sont trs
frquemment visibles. Beaucoup dactions comportent une squence
pendant laquelle lartiste se blesse lgrement et saigne. Elle commente ainsi
cette pratique de la coupure comme une ouverture :
SI JOUVRE MON CORPS AFIN qUE VOUS PUISSIEz REGARDER VOTRE
SANG, CEST POUR LAMOUR DE VOUS : LAUTRE.
Laffirmation est structure autour dune contradiction : dans mon corps,
cest votre sang que vous devez voir. Le vous cest lautre , cest-dire, dans le cadre des actions, les spectateurs. Le dtournement opr par
Gina Pane dans cette formule repose sur linversion des positionnements
dans le regard : tandis quils regardent le corps de lartiste, les spectateurs
se trouvent placs dans la position dobjet de leur propre regard.
De mme que chez Michel Journiac, la corporit est formule comme
quelque chose de commun et partag : les fluides et les matires dun
mme corps peuvent appartenir des tres diffrents. Mais chez Gina
Pane, la sollicitation du liquide biologique va dans le sens dune ouverture : lartiste provoque la communion sans dplacer la matire, simplement en louvrant, en la rendant visible. Les seules perces la surface
corporelle sont des vecteurs de sensibilisation : la blessure cre un jour dans
lequel, comme dans un miroir tendu, celui-ci LAUTRE peut se regarder et se reconnatre. la diffrence de la dmarche de Michel Journiac
dans la Messe pour un corps, lartiste provoque lempathie sans dplacement, simplement en ouvrant son enveloppe corporelle et en rendant sa
chair visible. Son corps accueille donc celui du spectateur en lui renvoyant son image, et les coupures quelle sinflige ouvrent un dispositif spculaire. Les blessures sont justifies par sa volont que cet autre se
reconnaisse lui-mme travers ses fluides corporels elle. Cest l le processus d assimilation de lautre que Gina Pane mentionne dans la citation qui ouvre notre article. Voil aussi la raison pour laquelle la
performance est diffrente du happening, car il ne sagit pas de faire participer le spectateur physiquement, mais de dplacer la signification mme
de cette prsence physique. Contrairement laction de Michel Journiac,
il ny a pas de transfert de matires ni dintervention organique. Le transfert et lidentification de soi lautre fonctionnent par le regard et la prsence, par le fait dassister la mise en scne et de pouvoir en tre
tmoin. Mais cela ne revient pas pour autant lextriorit suppose des
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international, n , octobrenovembre , p.
(Fragments de laction Je
de Gina Pane, le aot
Bruges)
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b Idem,
dtail
soffre la vue des spectateurs dans une position de pril, dans un espace
quelle situe elle-mme entre deux zones , entre lesquelles cest le
pril qui fait passage. Cette vulnrabilit offerte et gnratrice de lien est
trs importante dans son uvre :
quand je me blesse, je dtruis une attitude mythique, de fable, en
passant directement la conjonction dun fait motif qui rtablit une
ralit vcue, la douleur, une ralit affective, une ralit psychique,
comme rapport essentiel.
En dtruisant des mythes ou des fables, il sagit de signaler et de dconstruire des habitudes et habitus sociaux ritualiss. Gina Pane nidentifie
pas de sujet prcis mais mentionne plutt des thmes comme ceux de la
fminit, de lalimentation, de la nature. La douleur est l pour rappeler
la ralit vcue, cest--dire pour rappeler le fondement physique, affectif et psychique des rituels lis ces thmatiques. Le dispositif de la blessure fait advenir une ralit souffrante du corps : cest dans cette ralit
que le rapport avec lautre peut tre exprim et reu.
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La souffrance physique de Gina Pane suscite ds cette poque une fascination et de trs nombreux commentaires, commencer par ceux de
Franois Pluchart. Le critique insiste beaucoup sur la vertu communicative de la douleur :
Gina Pane ne laisse aucun repos au spectateur. Elle brise son
indiffrence et son hostilit, canalise ses rpulsions et habite ses frayeurs.
[] Plus lartiste sent de haine, dhostilit ou dincrdulit autour
delle, plus elle se violente et va au bout delle-mme.
Franois Pluchart insiste sur lide que de telles pratiques impliquent une
forme de masochisme et dautomutilation. Cependant, les propos quil tient
ce sujet dpassent ceux de lartiste elle-mme, pour qui la douleur na
pas de valeur en soi. Si elle lui accorde une porte, cest au seul titre
dlment de luvre :
Pour une performance qui dure - minutes, il y a peut-tre ou
minutes de douleur ; il y a bien dautres choses en jeu que la douleur
corporelle. [] Dans mon travail il ny a pas dautomutilation. Le
corps cicatrise.
Outre le fait que lartiste faisait preuve dune grande prudence dans les
actions, elle explique ici que son intrt porte autant sur la cicatrisation que sur la coupure, cest--dire que ses uvres travaillent non seulement sur lvnement de la blessure mais bien aussi sur le processus de
la gurison, postrieur la performance elle-mme. Sa dmarche va donc
dans le sens dun processus en boucle : la fermeture est dj l, en puissance, au moment de louverture, de la mme manire que la communaut
est dj prise dans la chair. La capacit du corps cicatriser fait partie
intgrante de sa ralit, tout comme sa capacit tre bless. Cette
dmarche est radicalement diffrente de celle dautres performeurs de
lpoque, par exemple Hermann Nitsch (artiste associ au groupe des
actionnistes viennois) qui affiche une volont de crer des mises en scne
sensationnelles et qui dit son intrt pour la cruaut dans la violence.
Lapparente mise distance qui se dgage de laspect contrl des performances de Gina Pane a pour effet de placer les causes et les finalits de
laction en dehors de l ici et maintenant . En quelque sorte, la temporalit de luvre est dj enclenche avant le temps rel , et la ralit
de son corps se situe au-del de son apparition endolorie. Pour quil y ait
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cicatrisation, il faut que le corps volue dans un temps plus long que
celui de laction ; par ailleurs, le fait que le sang de lautre soit dans son
corps suppose bien que leur rencontre sest joue dans un espace-temps
autre que celui de laction. Ce dispositif conoit entirement la dure de
la rptition : il implique un temps non pas unique mais pluriel, un temps
fait de mmoire (son sang rappelle que la prsence des spectateurs est
dj effective) et de projection (son corps se transforme avec la cicatrice).
Cette temporalit soppose la conception dune irruption brutale et
originale, du surgissement autonome et imprvisible du rel et du corps
mentionn par Michel Journiac. Au contraire, lefficacit de la dmarche
de Gina Pane repose sur linsertion dun mouvement contraire celui
de lautodfinition dans lici et maintenant, un mouvement qui va dans
le sens dune performativit mme la matire. Ce mouvement se nourrit dune forme daltrit ( LAUTRE est ncessaire au droulement de
luvre), et il est construit dans une certaine historicit (son corps actualise la mmoire dune exprience collective et articule le temps long de
la transformation).
Conclusion
Le dispositif mis en place par Michel Journiac se fonde sur une temporalit assez linaire, avec un dbut, cest--dire lextraction des fluides de
son propre corps, et une fin, cest--dire leur transfert dans dautres corps.
Le rel du corps, encadr par cette temporalit, rside dans la transformation qui a concrtement atteint et modifi le corps des spectateurs.
La reprsentation quil propose est bien dtache du seul dispositif mimtique car ce rel-l ne semble transmissible quau prix de ractions sensibles actualises lors de lvnement. Alors que chez Gina Pane la ralit
recherche, qui conoit la rptition et lenregistrement, rside dans des
processus dpassant sa prsence charnelle et celle des spectateurs, qui prexistent au rel de laction, et qui lui survivront. travers cette qualit performative, luvre ne ralise pas littralement une communion
par la chair, mais elle manifeste plutt les conditions de sa possibilit :
ouverture, identification. La performativit de sa dmarche autorise pleinement que lon puisse sy identifier en dehors des limites temporelles de
lvnement.
Crdits photographiques
Vittorio Pedrazzoli
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