MIMESES DO SUBLIME: A RECEPO DE KANT PELO

ROMANTISMO E PELO EXPRESSIONISMO

Priscila Rossinetti RUFINONI1

RESUMO: Partindo das analises do criticismo kantiano, este texto investiga as

concepes romntica e moderna de sublime e de imaginao. Se, por um lado,
a concepo romntica inaugura o mundo moderno, por outro, a expressionista
mostra os limites dessa mesma modernidade. Para ambas, entretanto, a Crtica
do Juzo de Kant o mbito privilegiado no qual podemos precisar as distines.

PALAVRAS-CHAVE: sublime, Kant, romantismo, expressionismo, mimese.

J lugar-comum reconhecer que Kant no se interessava pelas Belas-Artes propriamente, e, portanto, no escreveu qualquer Esttica no
sentido em que essa palavra passou a ser utilizada a partir do sculo XVIII.
Assim, pode parecer uma ponte pouco firme a que sustenta a passagem da
teoria prtica, da esttica pura filosofia da arte e desta, sorrateiramente,
para a objetividade da histria da arte. Talvez isso no acontea se pensarmos que os termos da discusso esttica de Kant belo, sublime e suas
variantes gradativas grotesco, pitoresco, belo natural, gracioso eram moeda comum nos debates sobre arte e nos comrcios artsticos do sculo
XVII. Giovanni Pietro Bellori e Nicolas Poussin tematizavam o no sei o
qu capaz de fazer a passagem entre imagem sensvel e idia inteligvel.
Para Poussin: A forma de uma coisa se distingue por sua prpria operao
ou fim: algumas operam o riso, o terror e tais so suas formas (Poussin,
1964, p.174). Outro pintor, Anton Raphael Mengs, por volta dos anos de
1770, escreve que por estilo sublime entendo aquele modo de tratar a Arte

1 Doutoranda no Programa de Ps-Graduao em Filosofia da Universidade de So Paulo (Usp) sob

orientao de Leon Kossovitch. Artigo recebido em dez/06 e aprovado em jun/07.

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que convm execuo de idias com as quais se quer fazer conceber a

quem mira a pintura, objetos de qualidades superiores a nossa natureza
(apud Bozal, 1994). Estes termos estticos reaparecero constantemente
nas filosofias modernas, de Kant a Nietzsche. Em 1888, Nietzsche, para reafirmar sua crtica ao pathos romntico fundado na sensibilidade ao detalhe
dramtico, ao rugoso, escreve: o pathos das atitudes no pertence grandeza; quem em geral necessita de atitude falso... Cuidado com os homens
pitorescos (Nietzsche, 1974, p.373). Palavra j em circulao no sculo
XVII, pitoresco, ou pnturesco, designa as vistas rurais, as runas que do
uma nota de interesse e grandeza s paisagens depois chamadas romnticas. As mesmas runas, em outra gradao hierrquica, reaparecem como
metforas do espetculo sublime da Revoluo Francesa, reatualizao da
Antigidade em uma arqueologia poltica e visual. Desse sublime tico so
exemplos as pinturas de Jacques-Louis David.
O caminho de volta da filosofia arte ainda mais difcil, se pensarmos que o artista no um pensador, que no h uma disposio filosfica
anterior obra. Mas a reelaborao dos termos da esttica empreendida
por Kant uma espcie de condio de possibilidade para a arte moderna, notadamente em sua vertente romntica e, depois, expressionista: uma
outra revoluo copernicana. Kant cria o sistema mais acabado para se pensar o homem em relao a essa natureza pictrica adequada ao gosto humano, nas vrias gradaes hierrquicas legadas pelo sculo XVII. A sua obra
d estatuto filosfico ao homem que julga, ao observador distanciado, esse
prenncio iluminista do que ser o cientista do sculo XIX. O homem-cientista, o homem moderno, ser sujeito em relao ao objeto, ponto marcante
das teorias romnticas que Nietzsche ir desmascarar como a maior das
iluses antropomrficas em vrios de seus aforismos. Aquele mesmo homem-observador que o pintor Caspar Friedrich figura em suas paisagens.
Se compararmos uma pintura romntica, Vilarejo junto ao mar de neblina, (1888), de Caspar David Friedrich, a uma obra j ligada ao Expressionismo, a gravura Fbrica (1930) de Oswaldo Goeldi,2 perceberemos ao mesmo
tempo a proximidade e a distncia entre as vises romntica e expressionista. O ponto de vista de Friedrich, marcado pela personagem recortada
contra o fundo, externo, de um contemplador privilegiado da natureza. Na
gravura de Goeldi, os planos murados quebram a viso e destacam a verticalidade fantasmagrica das grandes chamins algo arruinadas, umas justapostas s outras, em uma espacialidade opressiva. O aspecto de runas, a
desproporo das chamins so apresentaes da cidade-monstro, da cida-

2 Caspar David Friedrich, Vilarejo sobre o mar de neblina, leo sobre tela, Hamburgo, Kunsthalle;
Oswaldo Goeldi, Fbrica, xilogravura, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes. Cf. Jensen,
1980; Rufinoni, 2000.

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de Molock do Expressionismo. A monumentalizao disforme e naturalizante das construes; o hlito sombrio que impregna o cu de nuvens,
de tempestades de fumaa; ou mesmo a desproporo entre o homem e o
plano agigantado das chamins metamorfoseiam a cidade em natureza sublime. A notao de runas com que Goeldi descreve o muro, as chamins,
tambm se inscreve na velha tpica de evocar o sublime pela aluso fatalista da passagem do tempo, deslocando-a para o contexto da metrpole.

FIGURA 1 Caspar David Friedrich, Vilarejo sobre o mar de neblina, leo sobre
tela, Hamburgo, Kunsthalle.

FIGURA 2 Oswaldo Goeldi, [Fbrica], xilogravura, Rio de Janeiro, Museu Nacional de Belas Artes.

Nesse nvel iconogrfico o conceito de sublime, como foi definido em

seus termos modernos no tratado de Burke, Uma Investigao Filosfica sobre a origem de nossas idias do sublime e do belo, mantm apenas caractersticas antropolgicas, relativas a uma psicologia do gosto. Ou seja, uma
runa, em seu aspecto rugoso, em seu poder de despertar analogias com
idias de destruio e perigo, no bela aos sentidos, no agradvel ao
entendimento, despertando uma forma de prazer diversa; o sublime este
sentimento criado pela associao dolorosa de imagens e formas desagradveis, primeira vista, aos sentidos e ao entendimento, mas que se transformam tambm em deleite.3 Mas, se procuramos compreender para alm

3 Porm, se o sublime se funda no terror ou em alguma paixo anloga que tenha como objeto a
dor, convm investigar, antes de mais nada, como algum tipo de deleite pode advir de uma causa
to oposta a ele. Digo deleite porque, como afirmei repetidas vezes, sua causa assim como sua
prpria natureza so claramente diferentes das do prazer positivo e real (Burke, 1993, p.140).

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da iconografia a retomada de pressupostos romnticos pelo Expressionismo, a matriz primeira da teoria do Romantismo deve ser a Crtica do Juzo
de Kant. Nesse texto o autor, embora ainda bastante influenciado por
Burke, desloca os sentimentos estticos da esfera do gosto para faz-los
adentrar a arquitetura geral da razo humana.
Ser preciso fazer uma breve apresentao das questes da Crtica do
Juzo; exposio que, se no se pretende original, procurar, no didatismo,
pontuar outras nfases. A natureza que Kant prope na terceira crtica precisa ser adequada razo humana para aproximar sem contradies liberdade e natureza superando a tendncia mecanicista do sistema. A
natureza, do ponto de vista da Crtica do Juzo, difere daquela explicitada
pelas categorias da razo pura, daquela natureza esquemtica da primeira
crtica, pois, divergindo dos juzos do entendimento que determinam so
determinantes , os juzos estticos apenas refletem subjetivamente so
reflexionantes.4 Para resolver o problema de um princpio a priori para a faculdade do juzo, sem subsumi-la determinao, Kant amplia a auto-gesto do sujeito transcendental: o juzo d a si mesmo um conjunto de leis a
priori que lhe permite pensar a natureza de diversos modos, na forma reflexiva e sem conceitos das aproximaes estticas ou teleolgicas, na forma
condicional do como se. Assim, o juzo humano procede a uma especificao que no mecanicista. A natureza dotada de um projeto, um sentido, pois, pelo menos para os juzos reflexionantes, ela pensada como se
fosse engenhosamente concebida, como arte.
Esse sentimento tcnico no qual se unem imaginao e razo o que
Kant chama de belo. No sentimento do sublime kantiano, a imaginao concorre com a razo, provocando uma espcie de cacofonia. Se o sentimento
do belo, pela concordncia harmnica de duas faculdades, cria familiaridade e prazer, o sublime o estranho, o incontrolvel, uma grandeza absoluta
que abisma a imaginao em uma inao, uma impotncia. Mas ainda assim, mesmo que imaginao e razo no estejam em acordo, as antinomias
coagem a contragosto o olhar para alm do sensvel e a procurar no suprasensvel o ponto de convergncia de todas as faculdades a priori; pois no
resta outra sada para fazer a razo concordar consigo mesma (Kant, 1992,

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J na Primeira Introduo Crtica do Juzo, Kant tenta deixar claro qual o lugar da terceira crtica
na arquitetura sistmica de seu projeto: ora, a faculdade-de-conhecimento segundo conceitos
tem seus princpios a priori no entendimento puro (em seu conceito de natureza), a faculdade-dedesejar, na razo pura (em seu conceito de liberdade), e assim resta ainda entre as propriedades
da mente em geral uma faculdade ou receptividade mdia, ou seja, o sentimento de prazer e desprazer, assim como entre as faculdades superiores do conhecimento, uma faculdade mdia, o Juzo. O que mais natural do que supor; que esta ltima conter igualmente princpios a priori para
a primeira (Kant, 1980, p.174).

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p.249). Se no sentimento do belo pelo jogo entre entendimento e imaginao que a antinomia se resolve, permitindo que a natureza exterior seja adequada ao homem; no sublime a experincia de uma exterioridade informe,
da heterogeneidade irredutvel a conceitos, causa desprazer e no pode ser
apreendida ludicamente como bela. No ponto extremo em que a grandeza
natural, a angstia de sua violncia, abisma a intuio da imaginao o
sensvel , a razo ainda pode dar sentido ao caos natural, um sentido superior, cuja consonncia no meramente formal como a que se estabelece
entre imaginao e entendimento, mas aciona as leis racionais.
Ambos os juzos estticos, belo e sublime, so abertos, reflexionantes.
Mais interessante para a teoria esttica uma segunda conseqncia atrelada a esta autojurisdio dos juzos reflexivos estticos, inferncia mais do
Romantismo que do prprio Kant: temos dada a possibilidade de uma esttica absolutamente no preceptiva. Uma esttica normativa pode ser refutada pela idia de que apenas no jogo subjetivo das faculdades promovido
pelo juzo, ao dar leis a si prprio, que temos o juzo esttico. no trabalho
do gnio, sujeito no qual a natureza pode articular sua mecanicidade liberdade humana (causalidade eficiente e final), que esto dadas as regras da
arte, tambm subjetivamente. O gnio , assim, no subjetividade individualista, mas orgnico, vegetal, j que pressupe uma predisposio da
natureza. A arte no um produto que podemos criar (ou reconhecer) a partir de regras pr-estabelecidas, portanto no mimese de um belo anterior.
No h mais gneros perfeitos aos quais as poesias (e as pinturas) se aproximam de forma mais ou menos acabada, no h nem mimese tirada do natural, naquela eleio exemplar de Zuxis ao escolher as partes mais belas
das jovens para a sua mais bela mulher,5 nem mimese de um gnero cannico; no h mais simbologia absoluta. Como diz Schelling em relao poesia
de Dante, a modernidade tem por regra apenas a originalidade, no a exemplaridade; se a Divina Comdia exemplar, o por sua absoluta originalidade que, ao fundar um gnero por si, o esgota (Schelling, 1991, p.58-68).
Outra decorrncia da terceira crtica, a que talvez possamos creditar
grande parte da filosofia romntica, o novo lugar ocupado pela imaginao: ela no um esquema que representa o particular para que o entendimento o subsuma a um conceito determinante e universal, mas uma faculdade em jogo com os conceitos indeterminados ou com as idias morais;
uma faculdade que pode dar a estas operaes da razo um plano de exposio simblica. Se as idias da liberdade humana no podem ser objetiva-

5 A figura de Zuxis, cuja citao remonta ao texto de Plnio, reaparece citada por Alberti em Da
Pintura e, depois, evocada pelos defensores de Poussin, constituindo a tradio de mimese
como eleio do natural (cf. Alberti, 1992, p.133).

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mente expostas em conceitos, elas podem s-lo subjetivamente, isto , pelas idias estticas criadas pelos juzos reflexionantes. Assim, o gnio pode,
criando uma espcie de acordo entre imaginao/entendimento, imaginao/razo, dar-nos expostos em um smbolo os contedos morais da razo.
Para Kant a aproximao de idias do ato de simbolizar, espcie de analogia
interna entre conceitos e intuies, no opera por semelhana, mas pelas
regras de refletir sobre ambos e sua causalidade (Kant, 1992, p.261). So
apresentaes indiretas, nas palavras de Kant. Mais que smbolos, se pensarmos nas figuras da linguagem retrica, so metforas que criam, por afinidades eletivas, demonstraes subjetivas. Seriam ento um andaime
analgico, como diz Jean-Franois Lyotard nas suas Lies sobre a Analtica do Sublime, ensaiando a ponte possvel entre sensibilidade e razo? (cf.
Lyotard, 1993, p.157; a expresso cacofonia devemos a Lyotard). Aquela
mesma ponte perfeita entre imagem e idia a que aspirava Nicolas Poussin?
Essa ponte possvel, esse senso comunis dos homens que julgam,
ser a arena comunitria que permitir tanto a educao esttica romntica quanto a ruptura expressionista com os cdigos de representao.
Apesar de fundamentado na busca da totalidade, de um Absoluto vislumbrado na imediatez do smbolo, ou na mitologia antiga , os pressupostos
de uma racionalidade esttica que o romantismo anuncia podem fazer uma
ponte entre o sujeito solipsista monolgico e um contexto intersubjetivo.
Relao de comunicabilidade ainda mais interessante se pensarmos que
a educao esttica, depois dos juzos kantianos, se d como procedimento das faculdades em livre jogo e no por um contedo dogmtico alegrico constitudo por exemplos externos. Hannah Arendt chama a ateno para o 40 da Crtica do Juzo de Kant: so juzos estticos as bases de
um senso comunis, pois so juzos desinteressados e finalidades sem fins,
prprios a uma arena pblica em que os homens que julgam a histria precisam viver em comunicabilidade, no apenas segundo normas mecanicistas.6 Senso comunis no , portanto, um senso comum, uma deliberao
imediata acerca de algo, uma deliberao objetiva, mas senso comunitrio.7
Alm do contrato inteligvel e metafsico no supra-sensvel de que todo ho-

6 Por senso comunis, porm, tem que se entender a idia de um sentido comunitrio (gemeinschaftlichen) isto , de uma faculdade de julgamento, que na sua reflexo considera em pensamento (a priori) o modo de representar de todo o outro, como que para ater seu juzo inteira razo
humana e assim escapar iluso que a partir de condies privadas subjetivas, as quais facilmente poderiam ser tomadas por objetivas teria influncia prejudicial sobre o juzo (Kant, 1992,
40, p.196. Cf. Arendt, 1993).
7 Segundo Habermas, Schiller mistura tacitamente o conceito kantiano de juzo com o conceito
tradicional, que na linha aristotlica (chegando at mesmo a Hannah Arendt) nunca perdera o
vnculo com o conceito poltico de senso comunitrio (Habermas, 2000, p.69).

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mem racional participa, Kant pensa em um contrato de comunicabilidade

universal entre os homens que julgam reflexivamente a histria e a natureza. Se, pelos julgamentos da Crtica da Razo Pura, a natureza e a histria
so mecanicistas e os juzos determinantes, quando Kant amplia a razo
com a Crtica do Juzo, a racionalidade pode tambm julgar segundo um
sistema finalista, como se a natureza e a histria fossem tcnica, arte.
Neste sentido Schiller pensa a maior de todas as obras de arte como sendo a construo de uma verdadeira liberdade poltica (Schiller, 1989, p.25;
cf. tambm Habermas, 2000, p.66).
A ruptura com a representao, com os gneros cannicos, j no precisa ser uma ciso com qualquer sentimento comum de humanidade. A
imaginao, antes faculdade do erro, do impreciso, torna-se o lugar privilegiado para a compreenso da liberdade humana. Mesmo quando o gnio romntico reivindica sua total autonomia, em sua imaginao aberta ao indeterminado que se congraam causalidade eficiente e final, natureza e
liberdade. Pensamento que permite o aparente paradoxo de a ruptura com
a representao dos expressionistas e as concepes da arte pela arte
buscarem ser ao mesmo tempo perscrutadoras de contedos ocultos, morais. Tanto quanto as figuras, o arabesco livre dos desenhos, a pincelada das
pinturas, pressupem a faculdade da imaginao como o caminho para a
expresso dos conflitos do homem. O artista seria, ento, no o artfice de
uma forma pr-concebida exemplar, mas um fino instrumento do infinito.8
Ou, em outra formulao mais conhecida, o artista passa a ter uma funo
poltica privilegiada, a de antena da raa.
Como a harmonia proporcionada pelos juzos do belo cada vez mais deixa de ser capaz de dar conta das cises modernas, a imaginao romntica
procura seus limites. Mesmo quando incapaz de abarcar a totalidade diante
do sublime, a imaginao, na figura do artista, chamada a representar o
Absoluto.9 Em Kant, mais que um subterfgio psicolgico para causar-nos
assombro (e deleite) ante um perigo ou dor fictcios, o sublime uma consonncia das faculdades que entendem a natureza, mesmo quando esta no
pode dar-se em uma intuio, como em conformidade a fins, como sentido.
Se a violncia natural, para Kant, no pode ser abarcada pela sensibilidade,
ainda h como dar conta deste assombro: mesmo que a imaginao se abisme em um desprazer, esta viso mobiliza, por outro lado, a razo humana e

8 Carta do desenhista austraco Alfred Kubin a Oswaldo Goeldi, Reproduzida em Oswaldo Goeldi,
Rio de Janeiro: PUC, 1982, no paginado.
9 o que se experimenta no sublime no a boa proporo no jogo das duas faculdades que a esto
em exerccio, mas sua desproporo e at sua incomensurabilidade: um 'abismo, Abgrund' separa-os, que 'assusta' e 'atrai' a imaginao chamada a representar o absoluto (Lyotard, 1993, p.29).

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d uma conformidade a fins, uma finalidade, ao informe natural, e um prazer

nesta adequao da natureza s leis racionais. Para Adorno este processo
opera o deslocamento da angstia humana perante o exterior indomado
para uma angstia moral: em Kant, a angstia perante a violncia natural
comeou a tornar-se anacrnica atravs da conscincia da liberdade do sujeito; esta foi repelida pela sua angstia perante a servido perptua. Ambas
as formas de angstia se contraem na experincia do belo natural (Adorno,
s.d., p.81). O sujeito que experimenta o mundo no mais assombrado por
este, livro enigmtico a escapar da razo pelas frestas do acaso, mas as angstias so internalizadas. Ou, dito de outra maneira, a modernidade opera
uma imerso: A alegoria barroca v o cadver apenas de fora, Baudelaire o
v tambm de dentro (Benjamin, 1991, p.175). como se a modernidade,
apoiada no kantismo, ao operar a ciso entre sujeito e objeto, operasse tambm a internalizao dos conflitos. Da relao entre homem e natureza, para
uma comunho muitas vezes angustiante do homem no mundo; da natureza
exterior para a viso das cidades como segunda natureza. Essa angstia reivindica o sublime como mimese original do que no pode ser catalogado em
gneros, do que sempre cindido, sempre incompleto.
O conceito de sublime, entretanto, j sofreu acomodaes, desdobramentos e ressignificaes. Sculos depois de consolidada uma natureza segunda para o homem as cidades , Adorno refaz a questo do homem e do
natural: o carter errneo da anttese vulgar de tcnica e natureza reside
manifestamente no fato de a natureza no-contaminada pela interveno
humana (...), as morenas e as ladeiras de seixos soltos alpinas se assemelharem s montanhas de dejetos industriais (Adorno, s.d., p.84). A cidade moderna, segunda natureza petrificada, to violenta e informe quanto sua falsa
anttese o natural , tambm mobiliza outras formas de apreenso alm do
sensvel: o sublime como ltimo limite da racionalidade, mesmo que em negativo.Mas claro que, da perspectiva de Adorno, essa razo que enquadra
pelo positivo ou pelo negativo, pelo belo ou pelo sublime a natureza ou
as imagens no mais aquela ratio iluminista a que Hannah Arendt ainda
faz meno. A razo kantiana formalizada em juzos, para a modernidade s
pode ser um mecanismo de racionalizao; esta a razo se tornou a finalidade sem fim que, por isso mesmo, se deixa atrelar a todos os fins (Adorno
& Horkheimer, 1985, p.87). O Expressionismo, desta visada, seria um gesto,
um esquema de atividade descolado de seu contedo.
Voltando ao nvel iconogrfico, fica evidente que a cidade, e no o
mar infinito ou a incomensurabilidade das montanhas, a personagem apocalptica do Expressionismo. Lugar da caducidade do indivduo, cenrio
das revolues, dos acontecimentos histricos, o mundo urbano que faz o
expressionista figurar, antagonicamente, o campo idlico. Resumindo muitas vises expressionistas da grande cidade, do monstro capitalista, temos

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o filme Metrpolis, de 1926. Anteriormente era o mundo natural o espao do

que no tnhamos como apreender formalmente. Em contraste s construes tcnicas humanas, este era o lugar do caos informe, do sublime. Com
a consolidao para o mundo moderno de uma segunda natureza tecnolgica na face das metrpoles, esta oposio tornou-se falsa. H um mimetismo
entre o resduo das sociedades urbanas e a desorganizao natural que os
expressionistas no deixaram de compreender (Adorno, s.d., p.84). No
toa que Adorno reconhece uma reificao na hybris expressionista em querer escapar da representao por meio do gesto, como se ver. A natureza
expressionista apenas nostlgica, seu ambiente o mundo das coisas.
Nesta passagem do natural para as coisas, o homem deixa de ser apenas
sujeito desinteressado, para ser ao mesmo tempo observador e artfice.10 E
a modernidade pe um outro problema, o desse sublime que , de alguma
forma, mimtico, pois artefato, arte, e no apenas julgado como tal, como
se, pois concebido para despertar sentimentos no espectador, porquanto
potico, figura to estranha Crtica de Kant quanto aquela imaginao reformulada pelos romnticos.
Se o sublime o que no podemos apreender pela forma, pela sensibilidade, para as artes visuais, artes da aparncia, evoc-lo seria impossvel.
Esta a perspectiva tradicional, adotada por Burke: o artista, quando busca
na pintura a sublimidade, s logra atingir formalizaes ridculas, disformes, grotescas. Apesar de os artistas anteriores modernidade enfrentarem esse limite, seja pela representao da paisagem, seja pela alegoria, a
reinterpretao do conceito para alm do nvel iconogrfico marca da ruptura moderna. Marca de uma constante tenso entre a aparncia e a espiritualidade, potencializada pelas obras que buscam romper o carter espetacular do objeto artstico em funo de sua pura espiritualizao. Essa
tenso reivindica o sublime kantiano como conceito constituinte das novas
poticas. Se pensarmos que o espiritual em uma obra o no-representvel sensvel, veremos que a doutrina de Kant descreve com maior razo
uma arte que estremece em si, ao suspender-se em nome de um contedo
de verdade evidente sem, no entanto, enquanto arte, perder seu carter de
aparncia. Ou seja, as obras em que a estrutura esttica se transcende
sob presso do contedo de verdade ocupam um lugar que outrora indicava
o conceito de sublime (Adorno, s.d., p.222). Deslocado do mbito de nosso
sentimento em relao natureza, j que Adorno reconhece que nas obras
artsticas que pode dar-se esse embate homem/belo natural,11 o sublime

10 Duplo papel que tambm pode corroborar a transformao da razo iluminista em racionalizao,
em esquemas de ao.
11 A teoria kantiana do sublime antecipa na natureza aquela espiritualizao que s a arte realiza
(Adorno, s.d., p.111).

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passa a ocupar um espao central na recepo da arte moderna: o sublime,

que Kant reservava natureza, tornou-se depois dele constituinte histrico
da prpria arte. O sublime traa a linha de demarcao em relao ao que
mais tarde se chamou artesanato (ibidem). Para a modernidade o sublime
o limite entre a arte e a sua mecnica.
Grosso modo, o Expressionismo abdica da representao, da mimese
clssica, em busca de uma verdade anterior dada no prprio ato de criar.
Por isso, as pinceladas ficam aparentes, o gesto evidenciado; por isso o uso
da xilogravura, tcnica rstica, pouco afeita s delicadezas da verossimilhana. Para usar termos kantianos, a mecnica da arte desnuda, nos objetos, sua caracterstica de bela arte, de arte refletida e no apenas material. O perigo, suspeitado por Kant e enunciado claramente por Adorno,
uma nova ciso, a desmaterializao do objeto arte, da mediao obra
no puro jogo de sujeitos geniais. Kant reconhece essa tendncia meramente ldica na arte de seu tempo.12 Da perspectiva supra-sensvel que o
sublime concede s obras, Adorno sintetiza esses mesmos antagonismos
na arte expressionista: tambm correntes anti-realistas como o expressionismo participam da rebelio contra a aparncia. Ao ele opor-se cpia do
exterior, tendia para a proclamao sem disfarces de atos psquicos reais
(...) Contudo, no rigor desta revolta, as obras recaem na simples coisalidade,
como se se tratasse de castigar sua hybris em ser mais do que arte (idem,
p.122). Como se recebesse um castigo prometico, por ter desafiado os limites da linguagem, o Expressionismo ainda mais aproximado do mundo
das coisas. Esta tenso entre objeto e Arte, entre esprito e corpo, a angstia potencializada pela ciso irreconcilivel, ao mesmo tempo que o anseio de uma comunho dionisaca dos opostos, so a tnica espiritual do
Expressionismo, muito embora, formalmente, elementos simbolistas, art
noveau e cubistas sejam reelaborados a partir desta viso de mundo. Senda
perigosa, no entender de Adorno, mas aberta e trilhada exausto pelas
artes posteriores s vanguardas que levam ao extremo a sublimao da arte em atitude artstica, e no em objeto, obra, artesania.
Mas, voltemos ao Expressionismo. A caracterstica sublime da arte
dita expressionista no meramente iconogrfica, no est na escolha de
um gnero, muito embora seja prpria aos artistas do perodo a recorrncia temtica a alguns lugares-comuns da modernidade: a prostituta como
metfora ambgua do amor e da decadncia; a cidade monstro. O expressionista quer enfatizar o carter construdo, a pincelada, o trao da representao e, neles, o acontecimento, a transcendncia. Uma idia de arte que
cinde o esquema de atividade da mecnica artstica e contedo para ten-

12 Por exemplo, no final do 43 da Crtica do Juzo. Kant, Da arte em geral (Kant, 1980, p.244).

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tar refundi-los. Como leitores de Nietzsche, crticos de Kant, esses artistas

procuraro ainda ser crticos da crtica romntica representao. Grupos
como Die Brcke ou Der Blaue Reiter procuraro outras pontes para superar (em suas manifestaes mais radicais, sem mascar-los) as dicotomias,
os dualismos. Mas essa j outra histria...

RUFINONI, Priscila Rossinetti. Mimesis of sublime: the Romantism and Expressionism reception of Kant. Trans/Form/Ao, (So Paulo), v.30(1), 2007, p.115-126.

ABSTRACT: Starting from the analysis of the Kantian criticism, this text investigates the romantic and the modern conceptions of sublime and imagination. On
the one hand, the romantic conceptions of sublime inaugurate the modern world.
On the other hand, the expressionist conceptions show the confines of this
world. The Critique of Judgment is the very locus where such distinctions can be
drawn with precision.

KEYWORDS: sublime, Kant, romanticism, expressionism, mimese.

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