O

3 2015

lhares

ESCH / Revista da Escola Superior de Artes Clia Helena

Rubens Corra:
eu aprendi
a sacralizao
da profisso

lhares

Revista Olhares uma publicao da Escola Superior de Artes Clia Helena ESCH. As opinies expressas nos artigos so de
inteira responsabilidade dos autores. A publicao de artigos e fotos foi autorizada por seus responsveis ou representantes.
Escola Superior de Artes Clia Helena ESCH
Conselho editorial
Andr Carreira (UDESC)
Fernando Mencarelli (UFMG)
Fernando Villar (UNB)
Gigi DallAglio (Universit Venezia)
Ilka Marinho Zanotto (pesquisadora e crtica teatral)
Jac Guinsburg (ECA/USP)
Luciana Hartmann (UNB)
Luiz Fernando Ramos (ECA/USP)
Maria Thereza Vargas (pesquisadora teatral)
Nydia Licia (Teatro-escola Clia Helena)
Patrcia de Borba (FURB)
Renato Ferracini (Unicamp)
Ricardo Kosovski (UNIRIO)
Slvia Fernandes (USP)
Snia Machado de Azevedo (ESCH)
Walter Lima Torres (UFPR)
Editora responsvel

Lgia Cortez
Editoras convidadas
Maria Thereza Vargas
Maringela Alves de Lima
Assistentes editoriais

Lo Pelliciari
Mariana Holms
Projeto grfico

Joaquim Gonalves de Oliveira

Diagramao

Talitha Mattar
Reviso

Bernadete Alonso
Foto de capa

Emidio Luisi

EDITORIAL

gora em seu terceiro nmero, a revista Olhares vem confirmar sua vocao como
veculo acadmico de excelncia, compromissado de modo central com os estudos
acerca da Pedagogia do Ator e do Teatro na Amrica Latina, sem perder de vista,
ainda, reflexes acerca das teorias do teatro contemporneo, das tecnologias associadas ao espetculo ou da prtica teatral em contextos interculturais.
Abre esta edio um artigo de Clvis Massa, Os artistas sob o signo de seu tempo, em que
se investiga o mpeto da criao de vanguarda em contextos to distintos quanto o teatro russo
do incio do sculo XX, a cena brasileira dos anos 60 e a performance norte-americana dos anos
80, apontando-se semelhanas nas atitudes de ruptura de paradigma e, sobretudo, questionando-se o valor do vanguardismo vazio, per se.
Na seo dedicada Pedagogia do Ator, Paulo Marcos Falco de Brito problematiza, em
A formao do ator no Brasil, uma questo central para a academia brasileira: os procedimentos histricos que subjazem nossa conformao hbrida, que rejeita a dicotomia conservatrio-universidade e que rene com cada vez mais fora, em um mesmo campo de ensino, a
formao terica e prtica do ator no nvel do ensino superior. Na mesma seo, Olhares d
ao seu leitor a oportunidade mpar de investigar a complexidade dos bastidores de um refinado processo de criao do personagem, ao colocar lado a lado os relatos do ator Guilherme
SantAnna e da diretora Sandra Corveloni acerca da construo do espetculo Lillustre Molire
(2012). Guilherme SantAnna, sem rodeios e sem pudores, compartilha em Como fiz Lillustre
Molire uma memria de sua formao como ator e, em paralelo, revela o passo-a-passo da
criao do personagem que lhe valeu o Prmio Shell de Melhor Ator em 2012. O anverso do
relato de Guilherme SantAnna a sntese da entrevista que Maringela Alves de Lima e Maria
Thereza Vargas realizaram com a diretora Sandra Corveloni (A direo de Lillustre Molire),
artigo que d ao leitor a rara oportunidade de confrontar perspectivas de atores e de diretores
na realizao de um mesmo trabalho.
Os contedos de Dramaturgia latino-americana deste nmero de Olhares superam expectativas ao englobarem tanto uma densa apresentao da obra do dramaturgo Arstides Vargas,
argentino radicado no Equador e cofundador do grupo teatral Malayerba, escrita por Jorge
Dubatti, da Universidade de Buenos Aires, quanto a traduo indita de Hugo Villavicenzio
para Nossa Senhora das Nuvens, texto de Vargas que j tem lugar garantido no repertrio dramatrgico do teatro latino-americano contemporneo. Tanto a pea Nossa Senhora das Nuvens
quanto o artigo de Dubatti, Arstides Vargas: a experincia do exlio transformada em teatro,
vm diminuir o lapso de informao que h no Brasil acerca do teatro na Amrica Latina e
oferecer a oportunidade de repensarmos a situao histrica do teatro brasileiro, ao indicarem
caminhos estticos e polticos to distintos, trilhados por nossos hermanos, na superao da era
dos regimes ditatoriais latino-americanos, por exemplo.
Na seo Memria, Olhares tem a honra de relembrar a trajetria do ator Rubens Corra
atravs de um relato apaixonado de Maria Assuno, Rubens Corra: eu aprendi a sacralizao da profisso. A autora no se limita a esboar, aqui, uma biografia. Recorrendo inclusive a

entrevistas realizadas por ela prpria com o ator Rubens Corra, Maria Assuno aponta para
uma viso do teatro em que no se separam, na formao de um ator, o talento, o sacrifcio e
a f. O exemplo de Rubens Corra uma recusa ao teatro compreendido dentro da lgica de
qualquer mercantilismo vulgar e, por isso mesmo, extremamente pertinente ao nosso tempo.
Neste nmero, Olhares abre espao ainda para um depoimento de Joo Caldas que, em
Fotografar Teatro, problematiza a tcnica de fotografia de espetculos teatrais como um
campo prprio, com particularidades tcnicas e estticas que visam no somente o registro
de momentos visualmente impactantes das peas, mas tambm a construo de um corpo documental que atua como memria de toda a cadeia produtiva de uma arte marcada
pela efemeridade do seu produto final. Em Interculturalismo, temos a oportunidade de ler,
em traduo de Jos Rubens Siqueira, a pea Os aprendizes de feiticeiro, do dramaturgo sueco
Lars Kleberg. O texto, que ficcionaliza um encontro entre luminares do advento do moderno
teatro europeu (Stanislvski, Dntchenko, Meyerhold, Tarov, Brecht...), na Moscou de 1935,
para saudar o trabalho do ator chins Mei Lanfang, mescla com bom humor e engenhosidade
uma histria e uma crtica do pensamento acerca do espetculo teatral moderno. O trabalho
de Mei Lanfang, inclusive, volta como um dos temas do artigo O moderno teatro chins:
desenvolvimento, percalos e ps-modernidade, de Mrcia Schmaltz, da Universidade de
Macau, que vem suprir uma imensa lacuna de informao do leitor brasileiro acerca do teatro
de uma das naes chave para a configurao da nova ordem mundial.
marcos barbosa
Escola Superior de Artes Clia Helena

lhares

SUMRIO

No 3

Pedagogia do ator

Os artistas sob o signo do seu tempo

Clvis Massa

A formao do ator no Brasil

Paulo Marcos Falco de Brito

12

Processos de trabalho

19

Como fiz Lillustre Molire 20

Guilherme SantAnna
A direo de Lillustre Molire 32
Sandra Corveloni

Dramaturgia latino-americana

Arstides Vargas: a experincia do exlio transformada em teatro

Jorge Dubatti

37

38

Nossa Senhora das Nuvens 49

Arstides Vargas

Memria 67
Rubens Corra: eu aprendi a sacralizao da profisso
Maria Assuno

68

Tcnica 85
Fotografar teatro
Joo Caldas

86

Interculturalismo 99
Os aprendizes de feiticeiro
Lars Kleberg

100

O moderno teatro chins: desenvolvimento, percalos e ps-modernidade 116

Mrcia Schmaltz

Jos Celso Martinez Corra em Ham-let, de William Shakespeare. Direo: Jos Celso Martinez Corra, 1993. Foto: Joo Caldas.

EDAGOGIA
DO ATOR

lhares / Pedagogia do ator

O
8

Os artistas sob o signo do

seu tempo

Clvis Massa

Professor do Programa de Ps-graduao em Artes Cnicas da UFRGS.

Palavras-chave:
Dramaturgia;
Teatro moderno;
Teatro ps-dramtico;
Prtica cnica;
Experimentao.

Resumo: Este artigo expe a anlise da plasticidade do fazer artstico sob uma perspectiva diacrnica, a
partir dos princpios de dramaturgia, pautados no gnero dramtico, discutindo sua evoluo no teatro
moderno em que h uma hibridizao e desconstruo dos modelos tradicionais. Nesse sentido, a forma
dramtica est fragmentada e a prtica cnica, renovada, mediante outras formas artsticas e estticas
conjugadas em experimentaes descritas nesse trabalho.

urante muito tempo, as peas de tea

tro eram escritas segundo normas
especficas que vigoravam em determinados perodos histricos. At
hoje, na realidade, se analisarmos um texto dramtico a partir de princpios tradicionais de dramaturgia, uma obra pode ou no ser considerada boa
conforme se aproxima ou se afasta desses modelos
de composio. Podemos definir como sendo drama, em comparao com os outros gneros literrios, a forma que se expressa por meio do dilogo,
da ao progressiva decorrente do conflito entre
personagens com diferentes objetivos. Sob essa tica, numa boa pea, seu desenvolvimento se intensifica numa progresso em que os acontecimentos
detonam novas fases da situao at o momento
em que sua resoluo se torna necessria, ocasionando perdas e ganhos aos envolvidos, instaurando assim uma nova situao.
As inovaes que o teatro moderno imps a
essa forma rigorosa de drama, por exemplo, introduzindo elementos picos, por meio da figura de um
narrador ou mesmo atravs da acentuada descrio
da ao realizada pelos personagens, em detrimento da exposio e do avanar da ao propriamente
dita, promove a desconstruo do modelo tradicio-

nal, fragmentando a forma dramtica, como tambm a presena de traos lricos que contaminam as
falas dos personagens, ao acentuar o discurso potico ou mesmo filosfico dos seres retratados.
Como acontece no cotidiano, com as inovaes tecnolgicas alterando a percepo das pessoas
com impressionante rapidez, as manifestaes cnicas da atualidade acabam por modificar o olhar
do espectador em relao s formas tradicionais do
fazer teatral. Desse ponto de vista, a diversidade das
manifestaes cnicas da contemporaneidade, baseadas no hibridismo de gneros e estilos, ao no
se fixar a modelos cannicos, interfere em nosso
horizonte artstico e cultural com tanto impacto,
que os princpios norteadores at pouco tempo
determinantes para as artes cnicas restam cada vez
mais distantes e, assim, tendem a se tornar esquecidos com o passar do tempo. Com isso, quais os
critrios para uma coerente avaliao do mrito das
propostas dramatrgicas na cena atual se, na contemporaneidade, a encenao teatral est em contnuo processo de afastamento do que se considera
como drama? O que poder ser considerado ao,
conflito e resoluo num futuro prximo?
Acompanhando a emancipao do teatro em
relao literatura dramtica, acentuada pela tra-

jetria de inmeros encenadores, que redefiniram

a cooperao entre teatro e literatura ao destacar a
primazia dos elementos da cena, nas ltimas dcadas, as manifestaes cnicas buscaram, inclusive,
seu posicionamento na fronteira com outras artes,
ao acentuar em suas montagens expresses mais
ou menos prximas, como a dana, a msica, o circo, a arte da performance, e fazer uso de recursos
flmicos e de recentes tecnologias digitais, o que
ocasionou a reelaborao da prpria noo de drama, que passou a no mais expor os elementos bsicos que asseguravam sua singularidade por meio
da ao dramtica. O dilogo, a principal forma de
expresso da intersubjetividade dos caracteres, deixou de ser determinante nesse tipo de concepo
ps-dramtica. No novo patamar da arte, a manifestao do conflito e sua progresso passam a ser
articuladas com nfase por outros meios, cujas
formas mobilizam a dimenso sensorial do espectador, mais do que o seu entendimento. Ainda que
algumas proposies do teatro ps-moderno tenham dado mais nfase presentificao do jogo
cnico do que representao ficcional, a variedade de propostas e de experimentaes cnicas
na atualidade impede a identificao de traos comuns, entre tantas iniciativas que trabalham com a
colagem, a intertextualidade e a pluralidade de elementos e materiais. De qualquer modo, exatamente por fazer uso da ironia e da pardia, o teatro a que
nos referimos efetiva a desconstruo de discursos
e sistemas prvios, contaminando-se com a arte da
performance e, por isso mesmo, definindo-se mais
pelo efeito de sentido que produz no espectador,
no aqui e agora de sua realizao, com narrativa
sem comeo nem fim, do que pelo seu significado
anteriormente construdo.
A breve sntese histrica sobre a dinmica
de cooperao entre drama e teatro, destituda de
fontes e referncias fundamentais devido ao tratamento ensastico a que nos propomos, justifica-se
porque, apesar de tais mudanas serem consideradas pelos especialistas da arte por um vis mais

amplo, para muitos artistas em formao as prticas teatrais da atualidade costumam ser assimiladas
sem a devida compreenso a respeito do modo
como, na origem, se opuseram, contrastaram ou,
pelo menos, surgiram como alternativa a formas
vigentes. Houve um tempo em que, nas ento denominadas artes plsticas, os pintores aprendiam
o figurativo e precisavam retratar pessoas e objetos
com fidelidade ao referente para, somente aps,
partir para maneiras distintas de criar e expressar a
realidade, rumo a formas abstratas. De modo semelhante, na dana, o bal clssico por muito tempo
foi o grau zero necessrio aos bailarinos, antes de
novas investidas no campo das expresses contemporneas. No teatro, ainda que seja costume, na formao de atores e atrizes, partir dos fundamentos
como no tipo de abordagem criadora do ator sobre si mesmo e no processo de encarnao do personagem, mtodo esse que vigorou durante certo
tempo , a inquietude gerada pela realizao de
expresses mais radicais da contemporaneidade,
com uma vontade de chocar e promover o novo a
qualquer custo, resulta frgil se os artistas no tm a
plena compreenso sobre o que suscitou esse tipo
de prtica, de modo que a tendncia, nesse caso,
sua manuteno como forma esvaziada apenas,
sem justificativa, sem p nem cabea.
Na encenao atual, considerada em sua
origem como obra de arte total, harmoniosa e
orientada, passa a vigorar a desconstruo, que dessacraliza a imagem tradicional dos textos clssicos
e os reconstri por meio de sua releitura, com o
descentramento do discurso que resta margem
do espetculo. Foi preciso, nesse vis, quase quatrocentos anos para a obra mestra de Shakespeare ser
desconstruda e dessacralizada no Brasil por Jos
Celso Martinez Corra no espetculo Ham-let, do
Teatro Oficina de So Paulo, de 1993, e a intensa
trajetria de trs dcadas e meia de vivncia teatral
de seu encenador para que, juntamente com os integrantes da Uzyna Uzona, se realizasse tal feito, o
que de certa forma culminou com a sntese entre os

lhares / Pedagogia do ator

O
10

padres tradicionais de representao que nortearam as primeiras fases de sua carreira artstica e as
propostas antropofgicas e brechtianas da dcada
de 1960, com as manifestaes ritualizadas que se
aproximaram do happening e da arte da performance realizadas nos anos setenta.
O encenador ingls Peter Brook, nesse sentido, parece ser o emblema desse tipo de processo,
visto que ainda jovem teve reconhecimento como
diretor de teatro em Londres e nos Estados Unidos,
dentro do modelo de organizao empresarial, at
que o encenador rompesse com o sistema mercadolgico, ao propor experincias radicais em suas
viagens frica, para descobrir e se aproximar de
outras culturas, passando a imprimir em suas encenaes o olhar para alm do homem ocidental,
com base na noo de transculturalismo.
Casos como esses, de artistas que renovaram
a prtica cnica por meio do exerccio continuado
de seu ofcio e pelo desejo de afirmao identitria
diante do contexto em que viviam, so numerosos.
Dentre eles, no incio da encenao teatral moderna, os russos Konstantin Stanislvski e Vsevolod
Meyerhold so ainda mais representativos acerca disso. Em sala de aula, Stanislvski aprendido
como personalidade morta pode ser visto apenas
como artista que pretendeu sistematizar o trabalho do ator e que realizou somente espetculos
realistas e atuaes psicolgicas, enquanto que, na
verdade, trabalhou incessantemente durante toda
sua vida na reelaborao de sua prtica, ao experimentar maneiras diversas de retratar o ser humano, ao evitar o mecnico e rearticular suas bases
em busca de melhores resultados, quando percebia o engessamento da expresso artstica numa
frmula mecanicista. Meyerhold, por sua vez, um
dos atores poca da fundao do Teatro de Arte
de Moscou, um inquieto pesquisador da cena em
todas as suas variaes, que rompeu com o drama
e a expresso realistas daquele momento e criou
as bases para uma representao simbolista. Sua
vasta e ecltica produo de espetculos, mesmo
antes da revoluo russa de 1917, proporcionou
que ele pudesse criar mais tarde a biomecnica,

baseada na tradio do teatro de feira, um mtodo de atuao corporal diretamente vinculado ao

contexto sovitico.
Dito de outra forma: a artista norte-americana
Laurie Anderson, que ficou famosa no incio dos
anos 80 com suas experimentaes, baseadas na
articulao entre a msica minimalista e a palavra
falada, narra em sua biografia, intitulada Anis de
fumo, que ministrou aulas no Community College,
no perodo em que era estudante de escultura.
Segundo a performer, por no ser historiadora, muitas vezes desconhecia as referncias sobre o conte
do que tratava, mas isso no a impedia de inventar
fatos relacionados ao assunto. Numa das aulas de
arquitetura egpcia, por exemplo, quando mostrara
aos alunos um slide relacionado a um fara, acabou
criando histrias sobre ele para explicar as obras
de arte egpcia que analisava. Como as narrativas
inventadas como essas comearam a ter grande
repercusso entre os alunos, no demorou muito
para que os colegas da instituio tomassem conhecimento e se surpreendessem com o que a professora inventava, questionando se miss Anderson
havia dito aquilo mesmo. Logo ela compreendeu
que gostava mesmo era de contar histrias e achou
por bem abandonar a docncia e investir na carreira artstica, para o bem dos incontveis fs que ganharam trabalhos memorveis da artista, como os
antolgicos lbuns Big Science e Home of the Brave.
Como artista, Laurie Anderson considera que
sempre tentou estabelecer uma ligao entre dois
mundos: o que costumamos chamar de mundo
real, e um outro mundo, alternativo, cheio de possibilidades e acaso, identificado por ela como sendo
o mundo dos sonhos.
Ainda que os estudos teatrais mais recentes
tenham deixado de considerar os documentos de
teatro como nica fonte em sua abordagem historiogrfica, deixando de interpretar o fenmeno do
passado apenas com base na anlise de um nico
documento, a anlise contextual que as pesquisas
histricas e os estudos da rea da literatura j vm
propondo h algum tempo, no deixa de considerar os aspectos objetivos desses documentos,

11

confrontando dados de materiais diversos, entre os

quais, literrios (a respeito da dramaturgia), biogrficos (acerca dos artistas), polticos ou sociais (referentes organizao social da poca e sua relao
com o contexto artstico examinado). Entretanto,
esse olhar, ainda que aproxime diferentes fontes,
est bem longe do mundo cheio de possibilidades
e acaso referido por Laurie Anderson, um universo
que pode e deve humanizar peas, pessoas e personagens, para alm de dados objetivos, a fim de
constituir conhecimento atravs de leituras possveis sobre o passado que repercutam nas prticas
cnicas do nosso tempo.
O atravessamento entre dados objetivos e
subjetivos desses sujeitos visa a produo de conhecimento, no como algo distante e abstrato

para artistas e jovens em formao, mas num nvel

de compreenso do fenmeno em vias da articulao efetiva, prtica, por analogia, com o que se
fez e vem sendo feito no mbito das artes da cena.
Meyerhold torna-se, assim, no mais uma figura esmaecida, mas um aquariano nascido no incio de
fevereiro, um desapegado e multifacetado artista,
pensador inquieto e visionrio social incomum;
e Stanislvski, aparece como um tpico capricorniano nascido, reservado e disciplinado, preciso e
ambicioso. Enfim, gente como a gente, que vive e
busca o diferente, mas que parte das formas constitudas (porque as compreende) para empreender
o novo, a fim de atingir o mundo dos sonhos do
qual nos fala Laurie Anderson.

Abstract: This article presents the analysis of the malleability of artistic production diachronically, from the
dramaturgy principles on, based on the dramatic genre, discussing its evolution into the modern theater,
in which there is a hybridism and deconstructionism of the traditional models. In this sense, the dramatic
form is fragmented and performing practice, renewed through other artistic forms and aesthetics, both
(artistic and aesthetic) were combined in experimentations described on this paper.
Keywords: Dramaturgy; Modern Theater; Post-dramatic Theater; Performing; Experimentation.

lhares / Pedagogia do ator

O
12

A formao do ator no Brasil

Paulo Marcos Falco de Brito

Ator, diretor, mestre em Educao pela USP, especialista em Arte Integrativa, dramaturgo, compositor e sonoplasta. Atua desde 1991 em coletivos como Grupo TAPA e Cia DAlma. Dedica-se desde 1999 formao
de atores e arte-educadores. Em 2012 funda a Cia. Ouro Velho. Atua na coordenao da Escola Superior de
Artes Clia Helena. Seus trabalhos mais recentes incluem Urinal, o musical (Ncleo Experimental), LIllustre
Molire (Cia DAlma), A mandrgora (Grupo TAPA) e O lugar de onde se v (Cia. Ouro Velho).

Palavras-chave:
Formao profissional;
Histria do teatro;
Ensino mdio;
Ensino superior.

Resumo: Uma breve histria da formao do ator no Brasil. O ensino informal do ofcio. A formalizao do ensino moderno. O ensino superior em Artes Cnicas.

xistem, no Brasil, trs caminhos diferentes para quem quer trilhar a profisso de
ator: o nvel superior, o nvel mdio e
o nvel da prtica. Isso significa que, no
Brasil, voc pode ser ator profissional obtendo seu
diploma em um dos cerca de trinta cursos superiores oferecidos por faculdades ou universidades
espalhadas por todo o territrio nacional.1 Voc
pode, tambm, exercer a profisso concluindo um
curso tcnico de nvel mdio em uma das muitas
escolas existentes no pas, especialmente no eixo
Rio So Paulo.2 Mas, tambm existe a possibilidade de obter seu registro profissional (o famoso
DRT) apresentando apenas um atestado de capacitao profissional fornecido pelo Sindicato dos
Artistas e Tcnicos em Espetculos de Diverses
(SATED), bastando para isso comprovar alguma
experincia na rea.3
Isso quer dizer que tanto faz, para o ator brasileiro, ser autodidata, tcnico ou bacharel? Aos
olhos da lei, sim, tanto faz. Mas, do ponto de vista
dos profissionais do teatro, da classe teatral, como
conhecida, a coisa no bem assim. E justamente por isso que a situao fica complicada. Pois no
h, at hoje, um consenso na sociedade brasileira

sobre qual seria o modo de formao mais indicado para os nossos atores e atrizes.
De um lado, h muita gente que defende o aspecto prtico do aprendizado teatral, considerando
a escola absolutamente desnecessria, ou at mesmo nociva. Procpio Ferreira dizia que essa coisa
de Escola Dramtica no d resultado. Voc sabe,
sai de l discutindo teatro e no sabendo fazer teatro.4 Dercy Gonalves expressava opinio semelhante: Escola de teatro eu acho uma babaquice.
Escola de teatro... Eu acho uma babaquice. Porque
ningum aprende a ser. Quem , !.5
Por outro lado, temos aqueles que defendem
a importncia da escola e, portanto, de um aprendizado formal e sistematizado. Joo Caetano, nosso
primeiro grande ator, j afirmava, l por1860:
foroso convir que este estado de decadncia devido, sem dvida, falta de uma escola, porque est
provado que sem alicerces se no levantam edifcios.
Os atores que at hoje tm pisado a cena brasileira
tm sido, sem exceo de um s, atores de inspirao,
e portanto, sem mtodo, sem conhecimentos tericos da arte, sem escola enfim! (apud CARVALHO,
1989, p. 190).

1 Cf. Resoluo CFE n 32, de 9 de agosto de 1974, que dispe sobre os cursos de bacharelado em Artes Cnicas.
2 Cf. Lei n 4.641, de 27 de maio de 1965, que dispe sobre os cursos de teatro e regulamenta as categorias profissionais correspondentes.
3 Cf. Lei n 4.641, de 27 de maio de 1965, que dispe sobre os cursos de teatro e regulamenta as categorias profissionais correspondentes.
4 Depoimento ao SNT em 23 de outubro de 1974. Ver: BRASIL. Ministrio da Educao e Cultura. Depoimentos I, Rio de Janeiro, 1976, p. 89-111.
5 Entrevista concedida a Eduardo Tolentino de Arajo para a srie Grandes Damas, GNT, 2001.

13

Mesmo entre os que concordam com a necessidade da escola h uma discordncia sobre
qual o tipo de ensino mais indicado. H quem
defenda o ensino profissionalizante de nvel mdio
como ideal, considerando-se o carter tcnico da
interpretao teatral. Maria Clara Machado, por
exemplo, argumentava que era justamente da carncia tcnica, de matrias prticas, que resultava,
em sua poca, a completa ineficincia do nosso
ensino dramtico, pois o aluno sai formado, talvez,
mas desconhece
a coisa mais elementar, por exemplo, como andar em
cena. Isto porque o programa est sobrecarregado
com matria terica, que ele poderia aprender frequentando conferncias ou bibliotecas. [...] Partindo
da realidade brasileira, daquilo com que podemos
contar em matria de professores e dado o nvel dos
alunos, igualmente, preciso no sonhar com escola
universitria de artes dramticas, pois ainda cedo
para isso (MACHADO, 1963, p. 6).

E h quem proponha exatamente o contrrio,

valorizando a possibilidade de uma formao mais
abrangente, em nvel superior, baseada no estudo
sistemtico da linguagem artstica, tanto no plano
conceitual como no nvel prtico:
A arte existe na universidade buscando propiciar
ao indivduo a oportunidade de aprender seu ofcio atravs de uma formao que rena a prtica, a reflexo, a histria, a teoria e a experincia.
Independentemente de talento, cada um parte de si
em busca da construo do fazer artstico. [...][Pois
a] universidade o lugar do saber, da produo de
conhecimento, da troca de ideias, da multiplicao
de pensamentos (SPRITZER, 2003, p. 24-25).

Na verdade, o que esses depoimentos revelam

a coexistncia, em nossos dias, de trs pontos de
vista muito diferentes sobre a arte teatral e seu principal elemento, o ator. O primeiro ponto de vista
defende o que poderamos chamar de ator-arteso;
o segundo prefere um tipo de ator-artista; e o ter-

ceiro, um ator-intelectual. O que eu sugiro que nos

aprofundemos um pouco na histria de cada um
deles, o que talvez nos ajude a compreender melhor nossa situao atual.

O ator-arteso
A forma mais antiga de transmisso dos conhecimentos necessrios arte do palco a artesanal, ou seja, aquela que acontece entre um mestre
e seu aprendiz no dia a dia da prtica do ofcio. Era
assim que acontecia, por exemplo, nas companhias
de commedia dellarte, l no Renascimento italiano,
onde a tcnica de atuao era transmitida de pai
para filho. Esse modelo costuma ser comparado
s corporaes de ofcio medievais, ou guildas, pelas
semelhanas existentes entre eles.
Mas o que importa perceber que, nesse sistema, o aprendizado realizado na prtica. O aprendiz est na coxia vendo o mestre atuar. Est nos
ensaios, observando e recebendo lies. Est mesmo no palco, em pequenas participaes, testando
seus conhecimentos tcnicos recm-adquiridos. O
aprendiz j vive, assim, de seu ofcio, pois remunerado (mesmo que pouco) enquanto aprende. E
assim, aos poucos, o aprendiz vai se apossando dos
segredos da atuao, podendo um dia se tornar, por
sua vez, um mestre.
No sculo XIX, esse modelo fica um pouco
mais complicado. que, nessa poca, tem incio a
popularizao e o culto da vida pessoal e da personalidade do ator pelas crticas e crnicas teatrais
que comeam a ser publicadas em jornais e revistas.
Ao mesmo tempo, inaugura-se uma forma de pensar muito influenciada pelo movimento romntico,
que vai tratar a arte, em geral, e o ator, especificamente, de um modo muito idealizado. Como resultado, teremos a promoo do velho mestre de
ofcio ao posto de gnio criador. Os grandes atores
passaro a ser considerados monstros sagrados, e o
pblico ir ao teatro no mais para ver a pea, e sim
para assistir a seus atores favoritos.
Vai ser justamente contra esse tipo de ator e essas prticas teatrais antigas que alguns artistas reno-

lhares / Pedagogia do ator

O
14

vadores iro se levantar a partir do final do sculo

XIX, entre eles Stanislvski e Copeau. Mas, aqui no
Brasil, esse modelo artesanal ser dominante pelo
menos at o final dos anos 1930.
Nas primeiras dcadas do sculo XX, o teatro
era uma forma de divertimento bastante popular
no pas, pois no havia ainda a televiso e o cinema
estava apenas comeando. As companhias teatrais,
portanto, podiam ser um bom negcio, especialmente se vinculadas a um ator de sucesso, como
Procpio Ferreira, Jaime Costa ou Leopoldo Fres.
O repertrio dessas companhias era constitudo
basicamente por comdias e melodramas de apelo
fcil e o esquema de produo era bem simples. No
Teatro Trianon, por exemplo, considerado como o
pice da cena profissional do perodo,
no havia iluminao: luz branca, no palco, com
lmpadas normais, e s. Os figurinos, embora especificassem personagens, ficavam por conta dos
atores, que deveriam ter seu prprio acervo. As
grandes atrizes competiam em elegncia e luxo. Os
cenrios retratavam, via de regra, ambientes internos
e domsticos, e os teatros reutilizavam mveis, tapetes etc. Dessa forma, a funo do cengrafo estaria
mais prxima que hoje chamamos de cenotcnico
(TROTTA, c. 1994, p. 118).

Outra caracterstica importante do teatro dessa poca a presena do ponto,6 que sussurrava as
falas aos atores que no lembrassem (ou mesmo
no soubessem) seu texto. Mas o grande ator, o
monstro sagrado, era aquele que no respeitava o
ponto, e interpretava seus papis ao sabor do improviso, apoiado apenas em sua personalidade prpria. Ensaiar, inclusive, no era habitual. Ensaiava-se
uma pea em trs ou quatro dias, no mximo, e sem
a presena do primeiro ator!

claro que para esse tipo de teatro, a escola era

um elemento absolutamente dispensvel, pois o
exerccio da profisso dependia fundamentalmente das qualidades inatas do intrprete, que eram desenvolvidas na prtica do ofcio, em contato direto
com o pblico. Tanto que a nica escola de teatro
que funcionou com regularidade nesse perodo,
apesar das crticas constantes ao ensino ali ministrado e do descaso das autoridades, foi a Escola
Dramtica Municipal (atual Martins Pena), fundada
por Coelho Neto em 1911, no Rio de Janeiro, e em
atividade at os dias de hoje.

O ator-artista
Como vimos, contra esse tipo de teatro
personalista que Stanislvski, Copeau e outros
encenadores modernos iro desenvolver suas
pesquisas e ensinamentos. O que eles defendem
um novo posicionamento do artista teatral perante o seu ofcio. Antes de tudo preciso desenvolver o aprendizado da tcnica. O ator deve seguir
o exemplo da bailarina, que treina diariamente na
barra, ou do pianista, que estuda suas escalas por
horas a fio. O corpo, a voz, a imaginao, a memria, a emoo so os instrumentos de trabalho do
profissional da cena e, portanto, devem ser treinados, desenvolvidos, cuidados pelo ator. Alm disso, essa evoluo tcnica deve vir acompanhada
de uma nova tica para o teatro, que leve em conta
seu carter coletivo: a ideia do ensemble, da realizao da obra em conjunto. O verdadeiro artista,
para Stanislvski, aquele que est a servio do
teatro, e no o contrrio.
Naturalmente, a formao desse novo ator exi
gir uma sistematizao indita, que contemple os
diversos contedos exigidos por essa nova configurao. Surgem assim as chamadas escolas modernas

6 O ponto era uma figura imprescindvel nas companhias dramticas brasileiras do sculo XIX e primeira metade do XX. Colocado na pequena
caixa semicircular embutida na parte central do proscnio, fechada para o pblico, mas aberta para o palco, auxiliava os artistas soprando-lhes
as falas nos casos de eventuais lapsos de memria ou pouca familiaridade com o texto. [...] Sua voz deveria ser colocada na justa medida para
que, ouvida pelos intrpretes, no o fosse pelo pblico. Nem sempre isso ocorria, para irritao dos espectadores colocados nas primeiras fileiras
(Dicionrio do Teatro Brasileiro: temas, formas e conceitos. So Paulo: Perspectiva; SESC, 2006).

15

de teatro. No Brasil, esse processo de modernizao

do teatro e de seu ensino ir comear com um pouquinho de atraso, no final dos anos 1930.
Na realidade, desde a dcada anterior, alguns
artistas pioneiros como Renato Viana, lvaro
Moreyra e Flvio de Carvalho j vinham propondo
novos caminhos para o teatro brasileiro, sem, porm,
serem ouvidos. Mas o eco de suas aes acabou
influenciando toda uma gerao de jovens artistas
amadores, que sero os responsveis pelo incio da
modernizao do teatro brasileiro. A partir de 1938,
o Teatro do Estudante do Brasil, de Paschoal Carlos
Magno; Os Comediantes, de Santa Rosa; o Teatro
Universitrio, de Jerusa Cames; o Grupo Universitrio
de Teatro, de Dcio de Almeida Prado; e o Grupo de
Teatro Experimental, de Alfredo Mesquita, entre outros, comeam a adotar prticas modernas de teatro.
Entre elas: a abolio do ponto, o estudo aprofundado dos personagens, a manuteno de um
elenco permanente e, principalmente, a valorizao
do encenador (ou diretor) como responsvel pela
unificao esttica dos elementos do espetculo.
Simultaneamente, comeam a surgir as primeiras escolas modernas de teatro no pas. Em
1939, criado o Curso Prtico de Teatro do
Servio Nacional de Teatro (CPT/SNT), no Rio de
Janeiro. Em 1948, Alfredo Mesquita cria a Escola
de Arte Dramtica (EAD), em So Paulo, em estreita vinculao com a fundao do Teatro Brasileiro
de Comdia (TBC). Os anos 1950 vero surgir O
Tablado, de Maria Clara Machado; a Fundao
Brasileira de Teatro (FBT), de Dulcina de Moraes,
ambas no Rio de Janeiro; a Escola de Teatro
da Universidade da Bahia (ETUB), criada por
Martim Gonalves e o Curso de Arte Dramtica
da Universidade do Rio Grande do Sul (CAD/
URGS), fundado por Ruggero Jacobbi.
Esses cursos pioneiros caracterizam-se, inicialmente, como cursos livres, mas, com o decorrer do
tempo, alguns passam a constituir-se como cursos
tcnicos de nvel mdio. Ao mesmo tempo, comeam
a surgir aspiraes de elevar-se a formao do artista teatral ao nvel superior, o que daria status universitrio cena nacional.

Em 1965, uma novidade! As categorias profissionais do teatro so regulamentadas por uma lei federal, a Lei Castelo Branco (Lei n 4.641/65). Essa lei,
seguindo as tendncias recentes, vai prever formao
em nvel superior para Diretor de Teatro, Cengrafo e
Professor de Arte Dramtica. Porm, seguindo a tradio, vai manter a formao de Ator, Contrarregra,
Cenotcnico e Sonoplasta em nvel mdio.
A partir da, consolida-se no pas essa modalidade de formao de atores, com a criao de
diversos novos cursos profissionalizantes de nvel
mdio. Entre eles podemos citar, em So Paulo, o
Teatro Escola Macunama (1974), o Teatro-escola
Clia Helena (1977) e o Curso de Teatro do Indac
(1981) e, no Rio de Janeiro, a Casa das Artes de
Laranjeiras, a CAL (1982).

O ator-intelectual
O anseio pelo ensino superior de teatro no
Brasil est ligado diretamente ao surgimento das
primeiras universidades no pas, tambm na dcada de 1930. Os mestres europeus, trazidos para
implantar os novos cursos de graduao, iro implantar tambm, em nossa cultura, uma nova viso
da criao artstica, menos espontanesta e mais racionalista, intelectualizada. Assim, a nova gerao
formada nos bancos universitrios vai passar a admitir que:
os efeitos teatrais podem ser conseguidos atravs de
uma tcnica, de uma elaborao consciente do espetculo. Essas tcnicas podem aumentar ou diminuir
a eficincia da comunicao. Em linhas bem gerais
pode-se denominar essa proposta de um teatro de
comunicao intelectual, enquanto a fase anterior
caracterizava-se pela comunicao sensvel (LIMA,
1980, p. 23).

Flvio de Carvalho, um dos pioneiros da

modernidade teatral entre ns, j apontava essa
demanda no incio da dcada, descrevendo seu
projeto cnico:

lhares / Pedagogia do ator

O
16

Um laboratrio teatral ultramoderno e idealista.

Esta modalidade de teatro exige um tipo de ator de
nvel intelectual superior (apud TROTTA, c1994,
p. 133).

Ao mesmo tempo, sob a mesma influncia

europeia, passa-se a admitir a possibilidade de os
jovens burgueses ingressarem na atividade teatral, at ento reservada aos membros das classes
inferiores:
A atividade cnica, socialmente desclassificadora antes, passa a ser vista como natural; assim a dos artistas de rdio e, mais tarde, do cinema e da televiso. A
notoriedade, nesses casos, j no acompanhada de
teor de inferiorizao, no tem parcela desabonadora
(SODR, 2003, p. 83).

Desse modo, quando comeam a surgir os

primeiros cursos modernos de formao do ator
brasileiro, surge tambm a aspirao de elevar esses cursos ao nvel superior. Primeiro, porque isso
elevaria o nvel do prprio teatro brasileiro, sempre
carente. E segundo, que, assim, a classe mdia poderia se dedicar mais tranquilamente s atividades
teatrais, garantindo o seu status universitrio. Isso
explica porque, em 17 de setembro de 1945, o presidente Getlio Vargas sanciona o Decreto-Lei n
7.958, que eleva, de uma s vez, o curso livre do
CPT/SNT ao nvel universitrio, com a instituio
do Conservatrio Nacional de Teatro, vinculado
Universidade do Brasil (atual UFRJ). Segundo o
decreto, caberia ao novo instituto:
1. Promover estudos sobre o problema do teatro e rea
lizar experincias destinadas renovao da arte dramtica e da arte coreogrfica no pas.
2. Formar, mediante ensino sistematizado, artistas de
comdia e de dana, e bem assim o pessoal tcnico

apto a ensaiar e dirigir as representaes dramticas

e coreogrficas de todo o gnero.

Apresenta-se assim, oficialmente, a viso de

que a formao do artista teatral (atores e diretores)
deveria ocorrer em nvel superior, nas universidades. Porm, tal ponto de vista ainda vai demorar a
se afirmar, pois Getlio Vargas ser deposto logo
no ms seguinte e, como consequncia, esse decreto nunca entrar em vigor.
Como j vimos, ser apenas em 1965, com a
Lei Castelo Branco, que o teatro nacional atingir o
nvel superior. Mas apenas para a formao de diretores, professores e cengrafos. Os tcnicos do
palco (contrarregras, cenotcnicos, sonoplastas
e atores) permanecem ainda em nvel mdio. De
todo modo, nesse momento que alguns daqueles cursos modernos criados anteriormente daro
origem aos primeiros cursos superiores de teatro
no Brasil, atualmente nas seguintes instituies:
Universidade Federal do Estado do Rio de Janeiro
UNIRIO, Universidade Federal da Bahia UFBA,
Universidade de So Paulo USP e Universidade
Federal do Rio Grande do Sul UFRGS.
Finalmente, em 1974, a formao do ator
ser alada ao nvel superior, por uma resoluo
do Conselho Federal de Educao. a Resoluo
CFE n 32, que regulamenta o Bacharelado em
Artes Cnicas, prevendo quatro habilitaes:
Direo Teatral, Cenografia, Interpretao Teatral
e Teoria do Teatro. A partir da o nmero de cursos
superiores de formao do ator ir crescer de modo
exponencial. Em 1979 apenas os quatro primeiros
cursos, j citados, ofereciam essa habilitao. Em
1989, j podemos encontrar dez cursos. Dez anos
depois, temos dezoito cursos. E, por fim, em 2009,
atingimos a cifra de 32 bacharelados em interpretao no pas.7
Encerrando esta histria, s falta mencionar a
Lei n 6.533, promulgada em 1978. Ela regulamenta

7 Para informaes mais detalhadas, consulte a minha dissertao de Mestrado sobre o tema:
BRITO, Paulo Marcos Falco de. A (in) desejada transgresso: uma histria social do ensino superior de teatro no Brasil. So Paulo: s.n., 2011.
Disponvel na Biblioteca Digital USP em: <http://www.teses.usp.br/teses/disponiveis/48/48134/tde-04082011-152252/>.

17

definitivamente as profisses de artistas e tcnicos

em espetculos de diverses no pas e, em conjunto
com a Resoluo n 32, consolida o triplo regime de
capacitao profissional do ator brasileiro.

Concluso?
Se voc chegou at aqui, com certeza j percebeu que no h respostas prontas para as questes levantadas neste breve artigo. No o caso
de decidirmos agora qual a formao ideal para

os nossos atores e atrizes. Como vimos, cada um

tem sua opinio e seus argumentos a favor de uma
ou de outra opo. Naturalmente, cada uma delas
apresenta pontos positivos e pontos negativos, o
que talvez justifique essa longa indefinio em que
temos vivido.
Por outro lado, talvez esse regime de mltiplas
opes seja mesmo o mais saudvel, por possibilitar a cada novo candidato carreira teatral uma
livre escolha de seu caminho. Afinal de contas, h
bem maior que a liberdade?

Abstract: A brief history of actors education in Brazil. The informal teaching of workmanship. Formalization
of modern teaching. Graduation degree in Performing Arts.
Keywords: Professional education; Theater history; Highschool; Graduation degree.

Referncias

CARVALHO, Enio. Histria e formao do ator. So Paulo: tica, 1989.

FREITAS, Luis Paulo de. Tornar-se ator: uma anlise do ensino de teatro
no Brasil. Campinas, SP: UNICAMP, 1998.
LIMA, Maringela Alves de. Teatro brasileiro moderno uma reflexo.
Dionysos, Braslia, n. 25, 1980, p. 21-29,.
MACHADO, Maria Clara. O ensino dramtico. Cadernos de teatro, Rio
de Janeiro, n. 21, 1963, p. 6, mar.

SODR, Nelson Werneck. Sntese de histria da cultura brasileira. 20. ed.

Rio de Janeiro: Bertrand Brasil, 2003.
SPRITZER, Mirna. A formao do ator: um dilogo de aes. Porto
Alegre: Mediao, 2003.
TROTTA, Rosyane. O teatro brasileiro: dcadas de 1920-30. In:
NUEZ, Carlinda F. P. et al. O teatro atravs da histria: o teatro brasileiro. Rio de Janeiro: CCBB; Entourage, c1994.

ngela Fernandes e Guilherme SantAnna em Lillustre Molire, adaptao das obras de Molire. Direo: Sandra Corveloni, 2011. Foto: Bianca Salay.

rocessos De
trabalho

lhares / Processos de trabalho

O
20

COMO FIZ LILLUSTRE MOLIRE

Guilherme SantAnna

Ator, arte-educador, especialista em arte-integrativa e professor de teatro nas instituies: Universidade

Anhembi Morumbi, Escola Superior de Artes Clia Helena, Escola de Atores Wolf Maya, Oficina de Atores
Nilton Travesso e Grupo de Estudos para Atores Profissionais do TAPA. Em cartaz com a pea Lillustre
Molire de agosto de 2011 a fevereiro de 2014, novamente em cartaz a partir de agosto de 2015.

o comear a escrever a matria em

questo, dada a dificuldade em principiar minha explanao sobre o assunto,
veio-me cabea uma histria popular
que sempre conto a meus alunos:
Tendo vencido um concurso para descobrir qual o
mais hbil entre os animais invertebrados, gabava-se
a centopeia de suas destrezas, at que um dia perguntaram a ela em qual de suas patas se originava o
movimento que a fazia deslocar-se com tamanha coordenao. Ao pensar sobre isso, o animal quedou-se paralisado, pois at ento simplesmente agia, sem
nunca ter anteriormente se questionado sobre como
o fazia.

Guilherme SantAnna
caracterizando-se para
o personagem. Fotos:
Orlando Corveloni.

Nunca pensei em ser ator. O teatro aconteceu

em minha vida por acidente. Uma feliz circunstncia, acho eu. Dizem que as pessoas so levadas
umas pelas outras e, como no fugi regra, fui levado por amigos a frequentar um clube em que o
pai de um deles era o coordenador. Apenas pude

frequent-lo por ser amigo do grupo, pois no tinha dinheiro para me tornar scio.
Nessa ocasio, foi oferecido um curso de teatro apenas para os associados. Fiquei, ento, de fora,
participando como ouvinte. Ao final de trs meses,
montou-se um espetculo a ser apresentado em
dois finais de semana. Aps o primeiro final de semana, um dos integrantes da pea ficou doente e,
como eu havia acompanhado o processo, fui chamado a substitu-lo, realizando, ento, aquele que
foi o meu primeiro papel em teatro, Lobo Mau,
com 17 anos de idade.
Minha prima, Clarice Derzi Luz, que j fazia
teatro na poca, foi assistir pea e convidou-me
para integrar o grupo de alunos que ela frequentava no curso do Tablado, de Maria Clara Machado,
no Rio de Janeiro, sob a tutela de Martha Rosman
e Amicy Santos. Como eu no poderia pagar pelas aulas, ofereceram-me uma bolsa de estudos
sob a condio de ilustrar exerccios prticos durante as palestras que as professoras supracitadas ministravam em instituies de ensino. Sem

21

saber, comeava minha instruo e treinamento

em arte-educao.
Em um desses encontros, depois de alguns
anos de prtica, fui designado para dar aulas de teatro para crianas em uma das mais importantes
escolas do Rio. Esse trabalho multiplicou-se por
cinco, transformando-me, assim, em professor
de Arte. Paralelamente, continuei o trabalho no
Tablado, montando as minhas quatro primeiras
peas, sendo que a ltima, Soldadinho de chumbo,
dirigida por Rogrio Fres, teve carter comercial,
lanando-me como ator profissional (com carteira
de trabalho assinada e tudo!). Desde ento, nunca
mais parei.
Durante essa trajetria, a dcada de 1970 foi
essencial em minha formao, pois tive a sorte de
estar em contato com os mais diversos e representativos cones do teatro brasileiro da poca, seja por
meio de palestras, cursos, workshops e at mesmo
bate-papos regados a cerveja na praia de Ipanema.
No Rio de Janeiro no havia faculdade de
formao de atores, mas, sim, cursos tcnicos.
Aprendamos na prtica: fazendo teatro, convivendo com os grandes mestres e com os profissionais
que tinham mais tempo de estrada, que sempre
nos orientavam e que, de uma forma muito direta, ajudaram sobremaneira minha formao.
Foi assim que me iniciei no mtier, de modo ora
acadmico ora informal, ouvindo as palavras de
Augusto Boal, Clvis Levi, Amir Haddad, Srgio
Britto, entre outros; acompanhando os ensaios
abertos de Aderbal Freire Filho e sendo trabalha-

do corporalmente pela famlia Vianna (o mestre

Klaus, seu filho Rainer e sua mulher Angel, a quem
chamvamos carinhosamente de bruxa, por ser a
maga que nos deu a conscincia da mecnica do
corpo do ator).
Em 1979, enquanto apresentava Quatro patas
no poder, uma adaptao de Revoluo dos bichos, de
George Orwell, e que foi um dos ltimos trabalhos
de direo do tambm crtico, na poca, Clvis
Levi antes de viajar para Portugal, fui convidado
por Eduardo Tolentino de Arajo para integrar o
elenco da pea infantil que ele havia escrito: Apenas
um conto de fadas, fato que inaugurou uma nova etapa na minha vida, pois esse evento marcou a consolidao do TAPA como um grupo autnomo e
reconhecido artstica e publicamente.
Realizando uma trajetria bem-sucedida de
bons espetculos no Rio de Janeiro, o TAPA recebeu um convite para apresentar O tempo e os
Conways, de J. B. Priestley, no Teatro da Aliana
Francesa, em So Paulo. Com o sucesso da pea,
fomos convidados a ocupar o teatro, estabelecendo
nossa sede na terra da garoa, e l permanecemos
por mais de quinze anos.
Dentre os muitos espetculos realizados nesse
frtil perodo, uma das produes mais marcantes
foi O senhor de Porqueiral, de Molire, em 1989,
inaugurando uma srie de acontecimentos auspiciosos, tais como a renovao do contrato com a
Aliana Francesa, o reconhecimento da crtica sob
a forma de premiao (outorgada a mim como melhor ator e ao grupo como um dos cinco melhores

lhares / Processos de trabalho

O
22

Guilherme SantAnna
caracterizando-se para
o personagem. Fotos:
Orlando Corveloni.

espetculos do ano) e a repercusso extremamente

favorvel da montagem junto ao grande pblico.
Em se tratando de Jean-Baptiste Poquelin,
dito Molire, o sucesso no deveria causar espanto,
pois desde sua poca o autor vem sendo agraciado
com os melhores adjetivos em relao a sua obra
o que no significa que no lhe fizessem restries e crticas, que quase lhe custaram a perda do
mecenato do Rei Lus XIV da Frana. Isso porque
o dramaturgo foi o primeiro a elevar a comdia ao
status de crtica social, pagando um alto preo por
expor ao ridculo grandes personalidades e poderosas instituies.
O carter iconoclasta de Molire superou sua
poca, pois trata de questes inerentes ao ser humano, como a hipocrisia, o desejo por ascenso social a qualquer custo, a religiosidade cega e a busca
predatria pelo poder, dentre outros, fazendo suas
palavras encontrarem eco at hoje.
Entendo que a maioria dos artistas considerados geniais consegue transformar a dor em
Arte. Seus problemas, suas idiossincrasias, suas
questes todas so codificadas e comunicadas
para outros que talvez passem por esses mesmos
percalos, mas que no tiveram a oportunidade
de parar e refletir sobre isso, para o bem ou para o
mal. H de se lembrar, como j mencionado, que
muita gente no gostou de se ver retratada. Eis a
uma das razes para a questo das perseguies,
das crticas etc. Acredito que Molire fez isso. H
muita verdade e coragem em se expor ao pblico
como ele o fez. Em Escola de mulheres, o autor per-

sonifica Arnolfo, um homem velho que pretende

se casar com Ins, uma mulher muito mais nova
do que ele. Essa era exatamente a sua questo com
Armande Bjart, sua jovem esposa. Percebe-se a,
claramente, um exemplo de como ele transforma
questes pessoais em universais, tornando sua
obra viva at hoje.
Essa personalidade fascinante motivou a
pesquisa da Cia DAlma, que viu em mim a possibilidade de retratar, de forma plural, as vrias
facetas da sociedade observadas por Molire em
sua obra. A diretora Sandra Corveloni pensava
em fazer uma colagem de trechos significativos
que pudessem dar uma ideia geral ao pblico da
genialidade desse autor.
Diante desse desafio gigantesco, eu me vi na
contingncia de no aceitar o papel. Primeiramente,
por ach-lo complexo para que fosse realizado por
uma s pessoa. Em segundo lugar, pelo esforo que
demandaria a construo desses personagens em
um curto prazo e sem garantias de sucesso.
O fator decisivo para que eu cedesse argumentao de minha amiga e diretora, foi sempre ter
acreditado, como ela, que seria possvel reunir um
grupo que tivesse a mesma postura diante da Arte,
apostando no trabalho e, sobretudo, nas relaes
humanas. Conjunto este que, intuitivamente, percebi existir no elenco que me foi apresentado em
uma reunio, e que me deu a esperana de que o
processo seria muito prazeroso.
Felizmente, o resultado correspondeu ao que
havamos sonhado: um espetculo rico, engraado,

23

crtico e de esttica compatvel com aquilo que fora

inicialmente idealizado, alm de um ambiente maravilhoso de respeito e amizade nas coxias e camarins, importantssimo, dentro e fora do palco.
Sem dvida, o maior desafio foi construir o
personagem de Molire, pois personificar algum
que de fato existiu, que at hoje povoa o imaginrio de geraes e sobre o qual h diversos registros
histricos, mostrava-se tarefa demasiadamente
delicada. Como contemplar abordagens distintas
sobre uma mesma pessoa? Como levar cena um
homem que se tornou uma lenda?
Para comear, optamos por uma tcnica denominada Action, adaptada de Grotowski e ministrada
pela preparadora corporal Ins Aranha, que consiste em livres improvisaes, baseada em documentos por ns pesquisados, at chegarmos a um
denominador comum que pudesse contemplar o
maior nmero possvel das informaes colhidas.
Esse procedimento permitiu um entrosamento
do grupo, deixando aflorar uma personalidade de
equipe que, at aquele momento, era insuspeitada.
Formava-se, ento, um intrincado feixe de
relaes que elucidavam o comportamento das
pessoas/personagens que compunham a trupe
e o mundo de Molire e, principalmente, a influncia deste autor/encenador na conduo de sua
companhia de atores. Estabelecidas as referncias,
comeamos um jogo vivo em busca da coerncia
e compreenso desse universo. O propsito da
direo era realizar um espetculo sob a forma de
meta-teatro, em que a vida dos integrantes da tru-

pe francesa convergisse para o palco e vice-versa.

Esse mergulho profundo no modus vivendi dessa
companhia teatral do sculo XVII, com seus espetculos itinerantes, em praa pblica, e depois
em sua sede, em Paris, embalou nossa fantasia durante um bom tempo, at que, aos poucos, o que
fora idealizado comeou a ganhar contornos mais
definidos.
Segundo apontamentos em sua biografia,
Molire era muito temperamental e criativo, traos
recorrentes na maioria dos artistas considerados
geniais. Esse aspecto foi o ponto de partida para
o desenho do personagem e, como no poderia
deixar de ser, comecei por buscar em mim mesmo
essas caractersticas.
medida que o trabalho avanava, mais clara ficava para mim essa figura to forte e nica que
se desenhava ora com autoridade ora com paixo,
movida por sua arguta percepo da psique humana, somada ao seu humor custico que no deixava
pedra sobre pedra.
Nesse sentido, foi fundamental a apreciao
do material filmogrfico existente sobre a poca e
sobre os personagens que cruzaram o caminho de
Molire. De maneira geral, ele retratado nessas
pelculas como um sujeito muito passional, bastante envolvido com o seu trabalho e com as mulheres
seu ponto fraco e razo de muitos aborrecimentos que, ironicamente, inspiraram-no a escrever
boa parte de suas peas.
Como seu comportamento era ditado alternadamente por seus impulsos e por seu intelecto,

Caio Salay, Amanda

Acosta e Guilherme
SantAnna. Nesta
pgina e nas seguintes
deste artigo, imagens
do espetculo Lillustre
Molire, adaptao
das obras de Molire.
Direo: Sandra
Corveloni, 2012.
Foto: Bianca Salay.

lhares / Processos de trabalho

O
24

Paulo Marcos e
Guilherme SantAnna.
Foto: Bianca Salay.

achei por bem me deixar orientar por ele, a comear pela pesquisa de um gestual mais elaborado e
significativo, levando muitas vezes a mo cabea,
caminhando de maneira firme, projetando o peito
para frente, mantendo o olhar voltado para cima,
como se buscasse constantemente alguma coisa
em seu crebro agitado.
Aps definir alguns aspectos basilares da composio do personagem-ttulo, e sendo ele a matriz
dos demais, creio ser importante ressaltar a contribuio de Molire na estruturao dos personagens cmicos tais como ns os conhecemos hoje.
Sendo Molire o fundador da comdia de caracteres, sua obra distancia-se da superficialidade
dos tipos da commedia dellarte, conferindo maior
aprofundamento e identidade aos personagens por

ele criados como se ele trabalhasse em 3D, redimensionando e ampliando a relao do interno
com o externo, e apresentando ambos simultaneamente como uma coisa s.
Como sou um ator emprico, que precisa dar
concretude aos seres a quem vou emprestar vida,
essa abordagem caiu-me como uma luva, pois as
indicaes do texto foram suficientes para uma formalizao que se desenhou conforme os ensaios
progrediram. Desde o incio dos encontros, a direo sugeriu que cada cena tivesse temperatura, cor e
atmosfera bastante particulares, levando-se em conta as caractersticas de seus respectivos mundos.
No caso de Monsieur Jourdain, de O burgus
fidalgo, por exemplo, a m formao de suas frases e seu comportamento grosseiro, comentados

25

pelos outros personagens, revelavam bastante de

sua essncia.
A partir da, tornavam-se muito fceis e divertidas as experincias realizadas durante os ensaios
para a elaborao dessa persona to nica, com
seus trejeitos, sua voz empostada e seus maneirismos, que tentava arremedar o comportamento da
classe a que almejava pertencer. A grande dificul
dade consistiu em selecionar as gagues criadas para
o desenho definitivo da cena.
Como no se pode apartar o personagem
de seu contexto histrico e social, este tem uma
importncia absoluta na situao que se deflagra,
tornando mais patticos o grau de exposio e os
sonhos projetados pelo simplrio protagonista,
que representava a nova classe social que alcanou
grande riqueza (burguesia), mas no possua a instruo e o comportamento dos nobres.
Outro elemento importante na construo de
Jourdain relaciona-se com sua vaidade, pois ele se
comporta como se estivesse constantemente posando para retratos, buscando posies pretensamente elegantes, tornando-se mais ridculo ainda.
Dessa mesma famlia, porm sem o aspecto grotesco e tolo, encontramos o Arnolfo de Escola de mulheres, que, igualmente arrogante e pretensioso, tem
aspiraes maritais para com uma jovem muito mais
nova do que ele, situao comum na poca, agravada
pelo fato de ele a ter criado desde cedo para isso, sem
que ela o soubesse. Sua falha trgica acreditar que
pode controlar o destino a seu bel-prazer, surpreendendo-se contrariado quando a situao foge ao seu
comando. Incrdulo, tenta sondar a menina sobre a
veracidade dos fatos ocorridos em sua ausncia, que
a teriam supostamente levado a conhecer um rapaz
e a se apaixonar por ele.
Aparentemente seguro de si, Arnolfo v seu
mundo ruir gradativamente ao constatar, por meio
de sua investigao, a traio cometida sem conscincia por sua pretendida conquista. Assim, aproxima-se muito do modelo de dipo, que tambm se
torna vtima da busca por uma verdade pressentida
e que, ao final, revela-se oposta quela desejada. De
mos atadas, ele no tem outra alternativa seno acei-

tar o inexorvel, restabelecendo a harmonia esperada

nesse tipo de comdia dramtica.
Para levar a cabo a realizao dessa cena, optamos por adotar a esttica do ballet clssico, que
nascia na mesma poca, sob a gide do Lus XIV,
grande incentivador das artes. Tambm conhecido
como Rei Sol, ele colocava-se como o centro de
todas as atividades do reino, controlando-as com
mo de ferro e utilizando-as para autoprojeo no
quadro poltico-social de seu tempo. No caso do
ballet, ele estabeleceu as convenes at hoje utilizadas na prtica dessa atividade.
O dilogo entre Arnolfo e Ins, portanto, passou a ser todo coreografado a partir de passos inspirados na dana clssica, reforando assim o carter
artificial e tambm mundano de seus comportamentos. Para tanto, foi essencial o olhar tcnico de
Marcelo Romeu Dalpino, que nos orientou na criao dos movimentos, cumprindo sua funo com
grande competncia, habilitando-nos a reproduzir
no palco a situao tragicmica, de modo a torn-la
orgnica, sem compromisso com a rigidez formal
de sua execuo.
Pontuando a cena, temos ainda a msica
como um elemento coadjuvante, porm essencial,
na realizao da mesma. Reforando as intenes
dos personagens ao longo do dilogo, a msica
ajuda a imprimir o tom jocoso que se estabelece
conforme o trabalho se desenrola. A trilha composta por Fernanda Maia e executada ao vivo no
cravo, instrumento que permeia com maior ou menor intensidade todo o espetculo, tem por base as
melodias de Lully, compositor oficial da corte, que,
juntamente com Molire, foi o responsvel pela
criao de um gnero nico em seu tempo: a comdia ballet.
J em Tartufo, h na figura de Orgon uma
reedio do pantaleo da commedia dellarte: personagem velho, sovina, egosta que acaba sendo
envolvido e enganado pelo vilo por confiar cegamente em seu algoz. Manipulado, acaba por atender a todos os desejos de Tartufo, prejudicando-se
sem o saber. Alertado por Elmire, sua mulher, recusa-se a acreditar na patifaria por ela relatada, que

lhares / Processos de trabalho

O
26

se v obrigada a usar um estratagema que levar ao

desmascaramento do personagem-ttulo: a clssica
cena da mesa. Induzido pela esposa a esconder-se
sob a referida mesa, Orgon presencia, com horror,
a queda da mscara vestida por seu falso amigo que,
julgando-se a ss, tenta seduzir Elmire, revelando-se, ento, o canalha que verdadeiramente .
Sendo Orgon retratado como um velho sovina e teimoso, optei por faz-lo encurvado sobre
si mesmo, com os punhos cerrados, para ressaltar
o aspecto deformado do apego a seus bens materiais. Intransigente, Orgon v sua convico
destruda diante dos fatos que se descortinam,
fazendo-o mudar de atitude e comportamento
frente s evidncias. Ele assume, ento, uma postura ereta, destemida e protetora em relao
mulher, para defend-la dos assdios recebidos.
Orgon cresce, no apenas fsica, mas tambm vocalmente. Alterando sua voz, que antes se mostrava rouca e frgil, torna-a insuspeitadamente forte
e autoritria quando expulsa o crpula para fora
de sua casa.
Advindo, tambm, da commedia dellarte,
Sganarelle, o ajudante de Don Juan, personifica
Briguela, um zanni (categoria dos empregados).
Mais esperto do que o Arlequin, sua variante mais
pobre, acaba por cair nas graas de seu patro, tornando-se seu fiel escudeiro. Com uma construo
corporal calada na assimetria e preciso dos gestos,
meu Sganarelle espelha-se no modelo de Don Juan,
a quem admira e serve incondicionalmente. Como
acontece com todos aqueles que buscam exemplos
de comportamento nos outros, deixei-o sombra
de sua referncia maior, procurando expressar todo
encantamento produzido por ela no modo como
ele reproduz o gestual apolneo de seu patro.
Curiosamente, a representao anteriormente
descrita no foi minha primeira escolha. A pesquisa recaiu, inicialmente, sobre o universo do bufo.
Assim, traduzi fisicamente sua pequenez social no
corpo deformado de um ano e conferi-lhe um estrabismo, exibindo, assim, sua viso deturpada do
mundo, na medida em que ele no enxergava as
coisas como elas seriam, mas de vis. Entretanto, a

figura representada revelou-se muito forte, deslocando o foco da cena de maneira a quase prejudicar
o entendimento da mesma. Consequentemente,
optei por ameniz-la, conferindo-lhe uma participao mais discreta, dentro do que se esperava
de um criado coadjuvante, no trecho da pea selecionado para a montagem. Nascia, ento, um
Sganarelle mais longilneo, com mais estilo, menos
caricato que o originalmente criado, deixando o
jogo mais equilibrado e funcional.
Chega, ento, a vez de O doente imaginrio, tendo em Argan seu ponto mximo. Homem desagradvel, de hbitos extravagantes, ele adquiriu uma
mania obsessiva por doena que o levava a cometer as maiores arbitrariedades para ser atendido em
seu gosto duvidoso, sem que houvesse, a princpio,
oposio realizao dos mesmos. Sedentrio, seu
corpo assume o formato da poltrona que ocupa, levando-o a caminhar no plano mdio e criando um
estranhamento que nos remete a uma abordagem
expressionista.
De comportamento nervoso e facilmente irritvel, Argan era dono de um humor essencialmente
colrico. Esse trao aparece sob a forma de esgares
e movimentos abruptos e violentos, alm de se manifestar no som de sua voz, que mistura grunhidos,
tosse e um acento levemente rascante, tornando-a ligeiramente aflitiva de se escutar. Ele infantil,
ardiloso, dbil e dissimulado, ou seja, uma mistura
improvvel, mas de muito efeito cnico, na medida
em que se mostra eficiente. Tais mudanas abruptas de comportamento exigiram rapidez na execuo das caractersticas mencionadas que, muitas
vezes, se misturavam, dificultando ainda mais sua
realizao. Como um bom manaco-depressivo,
Argan aparenta ter dupla personalidade, mudando
de humor e alternando, a seu bel-prazer, sua atitude
em razo de seus interesses momentneos.
De toda a encenao, o momento mais crucial
e delicado para mim, desde o incio dos ensaios, foi
o encontro de Molire com a Morte. Quando comeamos a trabalhar, a primeira orientao dada
por Sandra Corveloni foi que no perdssemos de
vista a presena da morte em toda a trajetria do es-

27

petculo. A ideia era contrastar a grandeza da obra

de Molire em relao finitude de sua vida, e como
um artista pode sobreviver por meio de seu legado.
Molire sempre foi um atento observador dos
acontecimentos sua volta e, como tal, via o comportamento com o qual no concordava dos
profissionais da Medicina como muito arbitrrio,
inconsequente e inescrupuloso, voltado para a
ganncia e irresponsvel em relao queles que
estavam sob seus cuidados. Sua atitude crtica intensificou-se com o agravamento de seu estado de
sade, tendo ele, inclusive, transcrito integralmente
em uma de suas peas (O senhor de Porqueiral), o
discurso absurdo que um mdico teria proferido
em relao sua doena.
Tendo sofrido perdas ao longo de sua vida,
constatando a ineficincia da Medicina em salvar
seus entes queridos e estando ele prprio adoentado e deprimido, Molire via-se atormentado por
depender daqueles que criticou a vida inteira. A
morte, ento, rondava seus pensamentos e refletia-

-se em seus escritos como uma sombra constante

e indesejvel.
A primeira improvisao realizada em nossos
ensaios teve como tema uma pantomima inspirada
na cena da morte de Molire no filme Le roi danse,
na qual o dramaturgo se v envolvido por esqueletos danantes. Essa alegoria nos deu material para
pesquisa, levando-nos a algumas concluses: o
personagem Morte se expressaria apenas corporalmente, pois sua presena j seria suficientemente
significativa; em segundo lugar, a cena teria uma
dose de humor, condizente com o sarcasmo e ironia do autor; e, por fim, deveria enfatizar a relutncia de Molire em aceitar seu prprio bito.
Dada a dificuldade de realizao do conceito do encontro fictcio de Molire com a Morte,
muitos foram os experimentos cnicos testados
at chegarmos a um formato mais satisfatrio, que
pudesse conciliar o inevitvel da partida, sua poesia
e o pattico apego do ser humano a tudo o que
mundano.

Guilherme SantAnna
e Caio Salay.
Foto: Bianca Salay.

lhares / Processos de trabalho

O
28

A cena, inicialmente, estava muito densa,

pesada e triste. Molire era levado pela Morte
enquanto os atores da companhia cantavam um
rquiem ao redor de sua cadeira vazia. Apesar de
muito tocante, o espetculo terminava com uma
certa amargura, mostrando o personagem-ttulo
nostalgicamente vagando como um fantasma a se
despedir dos elementos de cena, tais como sua escrivaninha e suas anotaes.
Para amenizar o tom fnebre da cena, optamos
pela incluso do confronto entre os dois personagens, mantendo o Anjo Exterminador impassvel,
contrastando com a splica de Molire por sua
permanncia na vida, ao enumerar os mais comezinhos motivos para tal resultando em um apelo ineficaz. Molire, ento, apela para a concesso
de um ltimo desejo, conseguindo, assim, driblar
a Morte, conclamando sua companhia a reviver o
incio do espetculo. Com isso, remetemos ideia
do Mito do eterno retorno, de Mircea Eliade, na qual
o filsofo alude ao cclico como uma das estruturas
do mundo em que vivemos: no final do espetculo,
remonta-se o incio de forma no linear, com pe-

ngela Fernandes,
Stephanie Stozek,
Mateus Monteiro,
Guilherme SantAnna,
Caio Salay, Amanda
Acosta e Paulo
Marcos.
Foto: Bianca Salay.

quenas alteraes que mostram a rotao ascensional dos episdios que evoluem, sucedendo-se
eternamente.
Percebendo-se enganada, a Morte retoma o
controle da situao, dando incio ao pretendido
aspecto cmico que confere mais leveza cena em
que Molire tenta adiar sua partida, numa sequncia de tentativas frustradas. Vitoriosa, ela consegue
finalmente fazer o dramaturgo ceder sua imposio, carregando-o consigo e, dessa forma, tornando-o imortal atravs de sua obra.
Assim, chegamos a uma formatao satisfatria do espetculo para essa temporada, certos de
que, como em toda obra em processo, ainda teremos muitas surpresas e desafios pela frente. Nosso
desejo estarmos constantemente atentos quanto
s questes que se apresentarem para a evoluo e
melhor adequao da montagem.
A pea, em razo da maneira como foi estruturada, d-nos a possibilidade de testar novas formas
de falar o mesmo texto. certo que a interpretao no muda, porque ns construmos juntos a
essncia dos personagens. Mas h sempre a opor-

29

tunidade de vivenciar coisas novas. So, portanto,

sutilezas dentro da mesma estrutura. Para mim, o
Teatro apenas interessante se for encarado como
uma obra viva e em permanente transformao,
passvel de ser aprimorada em razo das variveis
s quais ele est submetido, tais como: o momento
de sua realizao, a permanncia ou mudana no
elenco, o espao onde ele acontece, a relao com o
pblico, entre tantas outras.
O espao foi de grande influncia para as alteraes na pea. Quando estreamos, em agosto de
2011, no Teatro do SESI da Vila das Mercs, tnhamos um palco muito restritivo e algumas ideias no
puderam ser colocadas em prtica. No entanto, no
momento em que fomos para o Teatro do SESI, da
Av. Paulista, muito maior e tecnicamente mais bem
equipado, finalmente pudemos evidenciar a nossa
linguagem meta-teatral: deixamos as coxias visveis
para o pblico e criamos um espetculo dentro do
espetculo. Nesse novo ambiente, dispnhamos de
mais recursos, que puderam refletir o que se passava na rbita do nosso espao cnico. At mesmo
o final da montagem era diferente: o cenrio subia,
tudo se esvaziava, como se Molire estivesse em
um limbo enfim, criou-se uma nova ideia!
Alm das questes espaciais, aconteceram reelaboraes do trabalho em razo dos nossos recursos humanos. Com nossa sada da Vila das Mercs,
duas atrizes que precisaram deixar a trupe foram
substitudas por uma, Amanda Acosta, que canta
divinamente e, portanto, achamos por bem incluir
mais nmeros musicais para melhor aproveit-la.
Amanda desenvolveu uma linha completamente
diferente para a personagem de Madeleine Bjart
(talvez a mulher mais importante na vida do dramaturgo), tornando-a mais carinhosa e mais presente, comportamento este que, na pea, mudou a
relao de Molire com Madeleine.
Quando nos encontramos na fase de ensaios,
estamos sujeitos a uma apreenso do grupo acerca do espetculo. No entanto, grande parte das
modificaes ocorreu em razo da reao do pblico, por quem fomos surpreendidos. Pois, quando acontece a experincia da troca entre elenco e

plateia, tudo muda. Essa vivncia maravilhosa! O

mesmo se d quando mudam as plateias! Isso porque quando fazemos um espetculo em So Paulo,
uma coisa, mas quando vamos para o interior,
como para So Jos do Rio Preto, por exemplo,
outra. Isso ficava evidenciado no trecho que fazemos da pea Tartufo, em razo de sua temtica: um
religioso seduzindo uma mulher casada. Para atingir seus objetivos escusos, ele diz poder negociar
com o Cu para afastar o iminente pecado. Uma
plateia mais conservadora choca-se muito com
essa cena. Diante de uma audincia dessas, a cena
fica mais curta, porque no tem o tempo das risadas. Diminui sua durao at quase pela metade. O
contrrio tambm pode acontecer, como na cena
de O burgus fidalgo, em que o Mestre de Filosofia
ensina o Sr. Jourdain a pronunciar corretamente as
vogais. Essa cena poderia dobrar sua durao, estimulada pelas risadas.
Nesse sentido, em Ribeiro Preto ns tivemos,
no primeiro espetculo, um pblico que reagiu
mais comedidamente. No dia seguinte, a plateia
urrava! Tivemos vrios aplausos em cena aberta,
pessoas nos ovacionando em p. Isso na mesma
cidade! A mudana pode se dar de uma noite para
a outra. uma situao nica, uma contingncia
qualquer que se altera e nos surpreende. o impondervel do teatro!
O espetculo, enfim, pode oscilar de durao em razo dessas intervenes. No h como
prev-las nem medi-las. um aspecto muito delicado. Muitas vezes, temos uma vontade muito
grande de fazer uma brincadeira, uma piada para
ns mesmos. Em uma ocasio, o Mateus Monteiro
mostrou-nos um personagem que ele faz l da terra
dele, com um comportamento e uma maneira de
falar do interior. Inadvertidamente, ele o incluiu no
espetculo e ns nos divertimos. Mas, percebemos
que no adianta a gente se divertir. o pblico que
tem que achar graa tambm. Um dia, eu ca na
besteira de imit-lo e no foi engraado nem pra
gente nem para o pblico nem para ningum. Foi
horrvel! Aconteceu apenas uma vez... Mas assim
que se aprende: experimentando.

lhares / Processos de trabalho

O
30

Caio Salay, Guilherme

SantAnna e Mateus
Monteiro. Foto:
Bianca Salay.

Em contrapartida, foi experimentando tambm que descobrimos dois pontos que, invariavelmente, funcionam no trabalho: em uma das
cenas de O burgus fidalgo, o personagem do mestre de dana, interpretado por Caio Salay, convoca
Monsieur Jourdain para treinar o minueto, estendendo-lhe a mo. Este recusa-se a tocar no professor, usando a expresso sem pegar, sem pegar!.
Depois, o mesmo jargo usado quando Molire
chamado pela Morte, repetindo o mote e causando
na plateia uma deliciosa reao de cumplicidade.
Outro momento que nunca passa inclume pelo
pblico quando La Grange surpreendido por
Molire com um beijo na boca. O pblico, igualmente desavisado, manifesta seu susto com uma
gargalhada quase histrica que demonstra, no meu

entender, um comportamento ainda muito reprimido em relao a esse tipo de situao.

Depois da temporada na Av. Paulista, fomos
convidados, pelo Servio Social da Indstria
SESI, a excursionar por quatro cidades do interior do estado: Campinas, So Jos do Rio Preto,
Ribeiro Preto e So Jos dos Campos. Durante essas viagens, discutimos muito em nossas reunies o
paralelo que h entre a Cia DAlma e a companhia
de Molire. Isso maravilhoso, porque parece uma
reedio do que aconteceu no sculo XVII com a
trupe do dramaturgo. Principalmente no que se refere relao entre as pessoas da equipe, pois ns
temos nos descoberto muito. Tivemos um contato
muito intenso na poca dos ensaios, na formao
do grupo e na elaborao do trabalho. Mas, depois,

31

esse contato terminava, cada um ia para a sua casa,

para a sua vida. Durante as viagens, isso no acontece. Quando se viaja, o convvio aumenta, voc
est junto trabalhando, durante o caf da manh,
almoo, jantar, na piscina e nos passeios. full-time!
Tudo de uma forma muito familiar. Era exatamente
o que acontecia com os atores do sculo XVII. Eles
se metiam em uma carroa e iam para a estrada,
convivendo o tempo todo, passando pelas mesmas
experincias e dificuldades e, curiosamente, pelas
mesmas coisas que ns tambm passamos, situaes de uma vida em conjunto e que nos tornam
cada vez mais prximos. Com isso, temos fortalecido tambm as relaes no palco, porque comea-

Referncias

ABEL, Lionel. Metateatro: uma viso nova da forma dramtica. Rio de

Janeiro: Zahar, 1968. 190 p.
BENTLEY, Eric. A experincia viva do teatro. Rio de Janeiro: Zahar, 1981.
323 p. (Coleo palco e tela).
BERRETTINI, Clia. Duas farsas, o embrio do teatro de Molire. So
Paulo: Perspectiva, 1979. 130 p. (Coleo elos, 36).
_______________. O teatro ontem e hoje. So Paulo: Perspectiva,
1980. 174 p. (Coleo debates; 166).
FONSECA, Rubem. O doente Molire. So Paulo: Companhia das
Letras, 2000.
ELIADE, Mircea. Mito do eterno retorno. So Paulo: Mercuryo, 1991.
175 p.
MAGALDI, Sbato. O texto no teatro. So Paulo: Perspectiva, 2001. 481
p. (Estudos, 111).
MOLIRE. As eruditas. Porto Alegre: L&PM Pocket, 2008. 148p.
MOLIRE, Jean-Baptiste, 1622-1673. O tartufo; Escola de mulheres; O
burgus fidalgo. [Le tartuffe; Le bourgeois gentilhomme; L'cole des femmes]. So Paulo: Abril Cultural, 1983. 441 p.
________________. O doente imaginrio. Martin Claret, 2008.
178 p. (Coleo A Obra Prima de Cada Autor, 131).

mos a nos olhar de maneira diferente em cena. Eu

acho isso incrvel! quase uma metalinguagem:
a vida misturada com o teatro e o teatro dentro do
teatro.
Esse espetculo reafirma a minha crena de
que a Arte, quando vivenciada verdadeiramente,
opera transformaes surpreendentes, que nos alam a patamares mais elevados da condio humana, tornando-nos pessoas melhores e, no meu caso,
tambm um artista melhor. Reporto-me, assim,
condio cclica exposta anteriormente, que faz
com que tudo se justifique de per se dando sentido ao que me move na busca da essncia da minha
realizao: artista, cidado e homem.

Filmes
Molire. Roteiro de Ariane Mnouchkine, s.l.: Claude Lelouch - Films 13
- Radio Telvision Italienne, s.d. 2 DVD (120 min). DVD.
As Aventuras de Molire. Ttulo original: Molire; Frana; 127 minutos;
2007; Estreia no Brasil: 18/07/2008; Site oficial: http://www.
molieremovie.com; Estdio/Distrib.: Imagem Filmes; Direo:
Laurent Tirard Elenco: Romain Duris, Fabrice Luchini, Laura
Morante, Edouard Baer, Ludivine Sagnier
Marquise. Ttulo original: Marquise; Frana/Itlia/Espanha/Sua;
Roteirista: Grard Mordillat, Marcel Beaulieu; Trilha: Jean-Baptiste
Lully, Marin Marais; Direo: Vra Belmont; 120 min.; Dolby
Digital; Color; 1997.
Le Roi Danse. Direo Grard Corbiau; 115 min., 2000.
Vatel. Direo: Roland Joff; Dolby Digital; Color; 103 min, 2000.
A viagem do Capito Tornado. Direo: Ettore Scola; 132 min; 1990
Ttulo original: Il viaggio di Capitan Fracassa; Itlia/Frana; Cor:
colorido; Italiano/francs; Comdia. Estdio: Mario e Vittorio
Cecchi Gori, Massfilm, Studio El. Roteiro: Thophile Gautier.

lhares / Processos de trabalho

O
32

A direo de Lillustre Molire

Sandra Corveloni

Iniciou suas atividades teatrais no Curso Tcnico de Artes Cnicas no Teatro da Universidade Catlica
TUCA. Ligou-se ao Grupo Tapa, primeiramente frequentando suas oficinas, depois como atriz e diretora.
Fundou, em 2011, a Cia DAlma dirigindo com sucesso o espetculo Lillustre Molire. No Festival de Cannes,
em 2008, ganhou o prmio de Melhor Atriz por seu trabalho no filme Linha de passe.

Maringela Alves de Lima1 e Maria Thereza Vargas2 entrevistam Sandra Corveloni sobre a direo de
Lillustre Molire e elaboram uma sntese.

esde que comecei a fazer pesquisas

sobre Molire, lendo peas, consultando livros e vendo filmes, pensei
no Guilherme SantAnna para o papel do protagonista. Em primeiro lugar, porque

Amanda Acosta.
Foto: Bianca Salay.
Todas as imagens deste
artigo so do acervo da
Cia DAlma.

um grande ator e, na minha opinio, um dos maiores atores que existem. Alm disso, tem facilidade
para fazer qualquer coisa porque tem uma voz excepcional e um corpo que se transforma de uma
maneira incrvel. Sabia que precisava dele para criar
o espetculo. Lara Hassum e Mateus Monteiro,
que eram meus alunos, faziam parte do projeto do
espetculo, mas no conheciam muito bem o Guilherme. Quando comecei a falar dele os dois foram
ver A mandrgora, espetculo do grupo TAPA que
estava em cartaz. Juntos, chegamos concluso de
que seria a pessoa ideal para fazer Lillustre Molire
porque s tnhamos um roteiro e uma proposta
de construir, durante os ensaios atravs de improvisaes, a relao entre Molire e os atores da sua
companhia. Em minhas invencionices sempre imaginei o Guilherme fazendo o Molire no s porque ele daria conta do papel, mas tambm porque
eu precisava dele para criar o espetculo.
Demorou um pouco para que ele aceitasse o
convite. Embora gostasse da ideia, hesitava porque
tinha certo receio de no dar conta da dimenso
do Molire. Ento disse a ele: No estou pedindo
a voc para representar um grande papel j escrito.

1 Maringela Alves de Lima pertenceu primeira equipe de Artes Cnicas do Departamento de Informao e Documentao Artsticas (Idart) /
Diviso de Pesquisas (da qual foi diretora). Participou de pesquisas e redao de textos reflexivos sobre as propostas da rea. Foi crtica teatral do
jornal O Estado de S Paulo.
2 Maria Thereza Vargas formada em Dramaturgia e Crtica Teatral pela Escola de Arte Dramtica de So Paulo. Pertenceu primeira equipe
fundadora do Departamento de Informao e Documentao Artsticas (Idart) da Secretaria Municipal de Cultura, coordenando e participando
de vrias pesquisas sobre teatro, na equipe de Artes Cnicas.

33

Amanda Acosta,
ngela Fernandes,
Sandra Corveloni,
Stephanie Stozek e Laura
Hassum, no camarim.
Foto: Bianca Salay.

Isso voc faria brilhantemente, como tudo que faz.

Estou pedindo para voc criar junto com um grupo, percorrer um caminho que espero que seja longo, mas que a aventura pequena, quase humilde,
de um grupo que est comeando. Sou uma diretora inexperiente de um grupo iniciante.
Queria conservar ao mximo a caracterstica de um teatro essencial. Guilherme poderia ter
recusado. Em vez disso gostou da dimenso da
proposta e ficou muito prximo dos outros atores
durante todo o processo. Penso que 70% ou 80%
desse crescimento deve-se ao Guilherme, porque
alm de ser um ator maravilhoso ele tem prazer em
trabalhar com o grupo.
Tudo foi construdo durante os ensaios.
Fizemos alguns exerccios para ver quem se adaptava melhor a cada um dos atores da companhia de
Molire. Em parte, as improvisaes surgiram de
exerccios corporais propostos pela Ins Aranha.
Eram personagens baseados em pessoas que existiram, embora tivssemos escolhido construir
personagens inspirados apenas nos atores que permaneceram mais tempo na companhia. Alm de
Molire havia a Armande Bjart, Madeleine Bjart,

Gros Ren, Michel, La Grange e Marquise... Eu

precisava criar uma intimidade entre os atores para
representar a intimidade de uma trupe que vive e
trabalha junto durante anos.
Na minha imaginao era um convvio maravilhoso, mas o tempo de criao no foi do tamanho que eu gostaria. Dois meses e meio pouco,
mas cada vez que assisto ao espetculo vejo que
ele ainda est sendo construdo, se aprofundando.
Em uma frase, em um gesto, em um movimento,
o Guilherme aperfeioa o Molire ou as personagens das peas. Tambm os outros atores continuam o processo de criao. H mudanas que
acontecem por influncia do pblico ou dos lugares em que nos apresentamos. Quando passamos
para o Teatro do SESI, na Avenida Paulista, pudemos expandir as coxias porque o palco era muito
maior que o do teatro em que havamos estreado.
Agora as cenas das coxias existem de fato, no so
s sugeridas. Os atores-personagens so vistos e
no atrapalham o foco nas cenas das peas que esto acontecendo dentro da moldura de um palco
pequeno. Voc v um ator se maquiando, ele est
ali. Tem luz sobre o ator, lindo de se ver e, com

lhares / Processos de trabalho

O
34

Guilherme SantAnna e
Amanda Acosta.
Foto: Bianca Salay.

isso, estamos treinando a viso perifrica do pblico. O teatro de Molire fica mais visvel e mais
compreensvel para o pblico. o teatro dentro
do teatro, o barroco, o teatro essencial mesmo para
quem nunca ouviu a palavra metalinguagem.
Tambm no trabalho dos atores h representao dentro da representao. O ator Guilherme
SantAnna representa a personagem Molire que,
por sua vez, assume durante o espetculo uma personagem criada por ele mesmo. Guilherme achava
muito difcil representar o ator Molire. Esse foi o
nosso grande desafio porque no temos ideia de
como eram essas pessoas e quem se refere a elas
como indivduos pode inventar o que quiser. Ins
Aranha disse: Nas cenas escritas por Molire, basta vocs no estragarem. As cenas com os atores da
companhia que so elas.
Fizemos um ensaio especfico para esboar
os personagens da companhia de Molire que
cada ator representaria. Guilherme tem uma ligao muito forte com o esoterismo, estuda outras
culturas milenares como, por exemplo, a cultura
indiana. ligado ao simbolismo das mscaras, da
estaturia de mitos e deuses. Nessa apresentao da
gnese dos personagens ele fez uma representao
metafrica do universo da pea. Fez um sistema
solar construdo com frutas no qual Molire era o
centro em torno do qual todas as outras figuras orbitavam. Ele, no papel de Molire, seria um melo.

Para a Armande Bjart, que estava prxima dele, a

fruta era a ma, smbolo do pecado. No me recordo exatamente quais eram as outras frutas, mas
cada uma tinha um significado da funo da personagem em relao ao centro da companhia de
teatro. Havia uma fruta para o Gros Ren, aquele
que estava sempre implicando com tudo, mas que
era o brao direito e o mal necessrio. O coco, se
no me engano, era a Marquise, uma atriz cabea-dura, teimosa, mas tambm um pessoa carinhosa.
O abacaxi estava na rbita da personagem do Paulo
Marcos, um ator sempre descontente, reclamando
papis melhores. Nessa perspectiva o melo seria
a fruta mais nobre porque da sua semente nascem
outras plantas. Alm disso, muito doce e combina
bem com salgados. Desde o incio, Guilherme no
duvidou de que era o centro em torno do qual giravam os outros personagens e a prpria narrativa.
A carga maior do espetculo seria a dele. Teria que
assumir a liderana em cena e um dos modos de
lidar com isso o humor.
Se as cenas da coxia ficassem muito formais,
no se distinguiriam das cenas extradas das peas de Molire. Ao mesmo tempo no somos ns,
atores contemporneos, que estamos na coxia. So
atores do sculo XVII e no podem ser representados por atitudes e posturas atuais. Tem que existir
outra coisa: outro corpo, outro comportamento,
outra energia, outra velocidade. Era o que precisvamos inventar. Para o Guilherme, por exemplo, eu
pedia que tentasse vivenciar cada momento para
perceber o que era o dramaturgo e o que era o personagem. O momento de criao de O doente imaginrio uma inveno nossa e tem ao mesmo tempo
o doente e o prprio Molire fundidos na criao
do personagem. difcil respondia o Guilherme
mas vou pensar nisso. E pensava muito, porque
a cada ensaio ele chegava com uma coisa diferente,
sempre executada de um modo perfeito. Ainda assim foi difcil, mas ele chegou l.
Na narrativa do espetculo h muitas curvas e
saltos e a criatividade do Guilherme infinita. Antes
de comear a cena de Tartufo, por exemplo, h uma
cena da biografia de Molire em que ele conta que,

35

Elenco nos
agradecimentos finais
do espetculo.
Foto: Bianca Salay.

quando a me morreu, o av, talvez para consol-lo, levou-o praa para ver uma pea. L um ator
convida-o para entrar no teatro. Nesse momento, o
menino se apaixona e a morte entrega a ele o basto
do teatro. Guilherme faz uma coisa incrvel: puxa
a cala, abaixa-se e imediatamente fica com um
olhar de criana de dez anos! emocionante. Em
seguida entrega do basto, ele um autor adulto
e j est escrevendo Tartufo. So momentos encadeados pela construo do personagem feito por
ele, mas que tm saltos no tempo e curvas de emoo e pensamento. Ele extremamente criativo e a
minha orientao era dizer: Chega! Cad aquilo
que voc fez ontem? So tantas as possibilidades
que ele tem que, s vezes, preciso segurar e repetir, porque ele est sempre querendo colocar mais
uma coisinha.
H certos momentos dirigidos que so meu
modo de ver o mundo e que, portanto, saram da
minha cabea. A cena entre Madeleine Bjart e
Molire em que ele diz Escuta esta tragdia que
escrevi... e l com voz empolada, foi muito difcil
de ser feita. Madeleine diz: Para com isso! Voc

tem um dom de fazer rir. Voc consegue fazer pensar sobre a vida e a sociedade atravs do humor.
Exercite esse dom, no o desperdice. Eu via este
momento como a interveno de um anjo, o anjo
da inspirao que pega a mo do pintor, ou do escritor. Madeleine quem d a ele uma luz.
Para mim, a frase mais importante que conseguimos criar neste espetculo : como difcil
fazer rir as pessoas honestas. Fazer comdia dificlimo. Outros gneros podem usar contra-luz,
fumaa, sombras e um texto bonito. Fica lindo e as
pessoas se sentem transportadas para outro lugar.
Fazer rir sem apelar muito mais difcil. Mas nessa
cena em que Molire tenta escrever uma tragdia,
eu fui autoritria e no deixei ridicularizarem a personagem. Eu queria que Madeleine fosse uma luz
na cabea dele, um anjo, e ponto final. Se no fosse assim, eu no queria a cena no espetculo. No
fica meio brega? algum disse. Tenho uma viso
romntica das coisas e o espetculo dirigido por
uma mulher, portanto, na cena, uma mulher que
ilumina o caminho.

Nayla Noya em Nossa Senhora das Nuvens, de Arstides Vargas. Direo: Griselda Galarza y Eduardo Graham, 2000. Foto: Karen Castillo Olmos.

rAMATURGIA
LATINOAMERICANA

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
38

Arstides Vargas:
a experincia do exlio
transformada em teatro

Jorge Dubatti

Nasceu em Buenos Aires em 1963. professor e pesquisador da Universidade de Buenos Aires, especializado em teatro. Desde 2001, dirige a Escola de Espectadores de Buenos Aires (com mais de 340 alunos).
autor de Filosofia do Teatro I, II e III, entre outros livros.

Traduo de Flvia Delgado

Palavras-chave:
Arstides Vargas;
Malayerba;
exlio;
represso;
ditadura;
dramaturgia;
Nossa Senhora
das Nuvens.

Resumo: O artigo apresenta a vida e obra de Arstides Vargas (diretor, dramaturgo e ator argentino nascido
em 1954, radicado no Equador e fundador do grupo Malayerba em 1978) e centra-se na anlise da pea de
Vargas, Nossa Senhora nas Nuvens, segunda parte de uma trilogia do exlio (assim chamada pelo autor). A
dramaturgia de Vargas retoma a dolorosa experincia dos exilados que foram obrigados a deixar a Argentina
entre 1973 e 1980, mediante a primeira ao da Trplice A (Aliana Anticomunista Argentina) e depois da
sangrenta ditadura cvico-militar que levou adiante o nefasto Processo de Reorganizao Nacional. Incluise, neste trabalho, trechos de uma entrevista em 2012 com Vargas e sua esposa Charo Frances (fundadora
do grupo Malayerba). A experincia dos exilados leva a reconhecer que no existe um teatro argentino,
mas sim teatros argentinos, dentro e fora das fronteiras geopolticas nacionais da Argentina.

rstides Vargas (nascido em Crdoba,

Argentina, em 1954) um dramaturgo excepcional, dono de potica
singular, de alto valor literrio, barroco
na sobrecarga de suas metforas, que transformam
a viso do cotidiano. A potica teatral de Vargas
uma sntese dos processos dolorosos do exlio argentino, tema constante em todo o seu teatro. Seus
personagens retornam, com variaes, s mesmas
obsesses: a viagem, a memria, a identidade, a
violncia, a perda e o desenraizamento. No entanto,
o humor est sempre presente na sua escrita.

Campo teatral e genocdio

A partir de 1973, o cotidiano na Argentina
era cada vez mais atravessado pela violncia e pela

experincia de morte. As organizaes de esquerda

armadas planejavam sua ao por meio de atentados,
sequestros e assassinatos contra figuras representativas do campo poltico-militar inimigas. Desde
junho de 1973, a Aliana Anticomunista Argentina
(Trplice A), grupo paramilitar de extrema direita,
semeava o terror na sociedade e especificamente
no campo teatral, atravs de ameaas, atentados, sequestros e assassinatos. O golpe cvico-militar de 24
de maro de 1976 levou ao poder o Conselho de
Comandantes Gerais constitudo pelo general Jorge
Rafael Videla, o almirante Emilio Eduardo Massera e
o brigadeiro Orlando Ramn Agosti, que deram incio ao atroz Processo de Reorganizao Nacional
com Videla como o primeiro presidente at 1981. A
Junta Militar decidiu substituir Videla por Roberto
Eduardo Viola (de maro de 1981 a dezembro do

39

mesmo ano), substitudo depois por Leopoldo

Fortunato Galtieri (presidente de fato de dezembro
de 1981 a junho de 1982, e principal responsvel
pela Guerra das Malvinas). O ltimo presidente, de
fato, foi Reynaldo Benito A. Bignone (de julho de
1982 a dezembro de 1983). Entre 1976 e 1983, a
Argentina experimentou a mais sangrenta ditadura
da histria (marcada por sucessivos golpes militares
desde 1930). Em dezembro de 1983, houve a restaurao da democracia no governo do presidente Ral
Alfonsn (eleito pelo voto popular naquele ano) e,
assim, deu-se incio ao perodo chamado de ps-ditadura. O prefixo ps refere-se duas vezes ao

que veio depois da ditadura, e s consequncias da

ditadura em uma democracia restringida.
O Processo colocou em prtica um plano de aniquilao da esquerda e de represso
e doutrinamento na sociedade argentina, que
se transformou em uma terrvel experincia de
terrorismo, como evidencia o relatrio Nunca
Mais elaborado pela Comisso Nacional sobre
o Desaparecimento de Pessoas CONADEP, em
1984. Este plano foi concebido, supervisionado e
executado pelas mesmas potncias militares com
uma hierarquia militar estrita, ao qual, de modo
semelhante ao desenvolvido pela Trplice A,

Fernando Lpez
e Nayla Noya em
Nossa Senhora
das Nuvens, de
Arstides Vargas.
Direo: Griselda
Galarza e
Eduardo Graham,
2000. Foto: Karen
Castillo Olmos.

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
40

somou-se a criao de grupos paramilitares subordinados s foras de fato. Foram os nefastos Fora
Tarefa, constitudos principalmente por jovens
oficiais, suboficiais, policiais e civis. Como observa Luis A. Romero (2001, p. 208 e seguintes), a
represso foi uma ao sistemtica realizada pelo
Estado, que para isso estruturou com extraordinria eficcia e colaborao civil um enorme mecanismo administrativo. A ao terrorista era dividida
em quatro etapas principais: sequestro, deteno
em campos de concentrao, tortura e execuo
clandestina, e tambm consistia em saqueios e
apropriao das propriedades e bens dos refns, assim como o rapto das crianas. Os corpos ficavam
desaparecidos, ou eram enterrados em valas sem
identificao, queimados ou jogados no rio ou no
mar. Estima--se que o nmero de mortes neste genocdio foi de 30 mil, na sua maioria jovens, com
idades entre 15 e 35 anos, sequestrados entre 1976
e1978, o perodo mais monstruoso e sangrento.
Aps a perda imensurvel que esse genocdio significou, a Argentina nunca mais seria a mesma.
O terrorismo da Trplice A e do Processo
causou um impacto incalculvel no campo teatral, resultando em uma drstica reduo. As artes
cnicas sofreram uma profunda desarticulao
em relao a como vinham operando nos anos
sessenta e na primeira metade dos anos setenta. A
reorganizao resultante, de caractersticas inditas
e dolorosas, foi marcada pelo empobrecimento e
pelo medo. O campo teatral perdeu densidade e diversidade e foi manchado pelo terror para sempre.
Muitos artistas foram assassinados e esto desaparecidos; outros deixaram o pas e experimentaram
o calvrio do exlio, e outros ainda decidiram nunca
mais voltar para a Argentina; h ainda aqueles que
foram chamados ao silncio e se mudaram para
outras cidades e povoados, dando lugar ao inslio (o exlio interno, no prprio pas), cultura de
catacumbas (como chamou Santiago Kovadloff)
fora dos espaos institucionais reconhecidos e
pblicos. Muitos outros ficaram em Buenos Aires
e padeceram sua incluso em listas negras e encontraram dificuldades para trabalhar. Os grupos

de teatro militante de esquerda desarticularam suas

aes e as expresses de teatro de rua quase desapareceram. O pblico tambm padeceu o medo: o
encontro teatral, o convvio, tanto dentro do grupo
nos ensaios quanto na funo com os espectadores, era considerado subversivo. Em reao a esta
situao, foi emergindo gradualmente uma cultura
de resistncia e resilincia (capacidade de construir
em tempos de adversidade), que foi cada vez mais
se entrelaando e permitindo o surgimento de fenmenos como o Teatro Aberto, em 1981.

Arstides Vargas, um exilado

vtima da represso
No final de 1975, quando tinha apenas
21 anos, Arstides Vargas foi forado a deixar a
Argentina. Ele, ento, era estudante de teatro na
Universidade Nacional de Cuyo, em Mendoza,
perto da Cordilheira dos Andes. Vtima do terror
e da represso, teve de deixar o pas fora e se
exilou no Equador, onde fundou em 1979 o grupo Malayerba, junto com sua mulher, a espanhola
Charo Frances, e outros artistas. Malayerba hoje
uma das referncias internacionais do teatro latino-americano. Quase toda a obra de Vargas foi escrita
para ser encenada pelo Malayerba. Entre outros ttulos, encenou com o Malayerba: Jardim de polvos
(1992), Pluma (1995), Nossa Senhora das Nuvens
(2000), O desejo mais canalha (2000), A moa dos livros usados (2003) e A razo blindada (2005). Alm
disso, em Quito, o Malayerba possui uma casa aberta para todos os grupos de teatro latino-americano,
onde tambm proporciona a formao e preparao de centenas de atores de teatro equatorianos.
Estivemos com Arstides Vargas e Charo
Frances em setembro de 2012, quando passaram
alguns dias na Argentina. Reproduzimos alguns
trechos de nossa conversa, que vale como um testemunho daquela experincia trgica:
O grupo Malayerba agora um dos lderes do teatro internacional. Como ele surgiu?
Arstides Vargas. O Malayerba se formou no
Equador, no final dos anos 1970. Vrias pessoas

41

se conheceram ali; naquela poca isso era muito

comum, porque muitos pases da Amrica Latina
estavam passando por ditaduras. As pessoas eram
bastante exiladas, viajavam muito, e tivemos a oportunidade de conhecer grandes professores de teatro
latino-americano vivendo uma situao terrvel,
como o exlio. Conheci Charo na casa de Susana
Pautasso, outra companheira argentina exilada,
de Crdoba. Com ela, fundamos o Malayerba em
Quito. Criamos esse grupo porque tnhamos muitas
carncias e porque, primeira vista, precisvamos
de uma famlia. Como no tnhamos nossa famlia
por perto e no tnhamos como visitar o nosso pas,
decidimos estabelecer uma espcie de micropas,
de microfamlia, que chamamos de Malayerba. No
incio gostvamos de estar juntos, mas no encenvamos peas. Ensaivamos muitas horas, oito horas
por dia; levamos trs anos para concluir a primeira
obra. Fomos criando laos de exlio, que passam essencialmente pelo lado afetivo. Afetuosamente nos
sentamos bem, e isso era o suficiente para ns.
Charo Frances. Todos ns cometemos erros na vida, e o meu foi ter me apaixonado por um
equatoriano na Espanha. Ele foi fazer uma ps-graduao na Universidade em que por acaso eu
estudava Filosofia, e disse que ramos mais teis no
Equador do que na Espanha. No meu pas, Franco
j estava morto, ento tnhamos que ir ao Equador
para salv-lo, para fazer a revoluo. Ento eu fui e
fracassei miseravelmente; depois de 34 anos, devo
dizer que o Equador est to mal ou pior do que
quando cheguei. Foi muito fcil criar o Malayerba
porque, como disse Arstides, estvamos muito sozinhos. Todos ns. Precisvamos de mais algum.
Sei l, eu via os atores equatorianos, pareciam melhores ou piores, mas nada acontecia. Um dia, fui
tomar banho na casa de Susana Pautasso e ela me
deu duas toalhas, uma para o corpo e outra para a
cabea. E eu me senti na Espanha. Porque minha
av, minhas tias e minha me faziam isso. E quando comeamos a nos comunicar nos ensaios, senti que pertencamos a um mesmo pas. Com os
equatorianos, eu me sentia estrangeira, e com os argentinos parecia que eu estava em casa. Fui para o

Equador por amor, para fazer a revoluo, e encontrei duas pessoas que no tinham conseguido fazer
a revoluo em seu pas, e o amor foi muito fcil
entre os trs e a comunicao no palco tambm.
Quando foi que vocs comearam a sair
do Equador com o Malayerba?
Charo Frances. No sabemos como ou
quando comeamos a ser reconhecidos internacionalmente, como a maioria das coisas que nos
aconteceram. Um belo dia, fomos convidados para
um festival internacional de teatro em Crdoba, em
1984, aqui na Argentina. Para El Negro [Arstides
Vargas] foi uma grande alegria, porque ele ia poder
voltar ao seu pas depois de quase dez anos. Mas
isto se deu em meio a uma grande tragdia: ele avisa sua famlia que vai voltar e seu pai morre de um
ataque cardaco. Comeou bem mal. E o convite
seguiu ainda pior, porque chegamos aqui e todos
os argentinos falavam dos desaparecidos e havia
fotos de crianas em todos os lugares. Ento eu
perdi a fala, porque era demais, era demais o que
me diziam, fiquei sem palavras. Eles me levaram
a um terapeuta, que me fez chorar e, quando eu
chorei, a voz saiu com as lgrimas. Consegui falar,
consegui fazer o espetculo. Perguntamos pessoa que dirigia o festival por que nos convidou,
e ela disse que tnhamos sido recomendados por
um espanhol que estava no festival, Luis Molina.
Fui at ele e lhe agradeci por nos ter recomendado, e ento ele me disse: Eu no recomendei
vocs. Eu nunca vi vocs antes. E foi isso. E a comeamos a ficar famosos l.
Arstides Vargas. Quer dizer, a fama pode
muito bem ser um golpe de sorte ou acidental.
Em Crdoba, apresentamos uma pea de outra
argentina exilada, Mara Escudero, a fundadora do
grupo Libre Teatro Libre. Susana [Pautasso] era
uma atriz desse grupo. Mara Escudero compartilhou conosco alguns trabalhos no Equador. Ela
morreu no Equador h alguns anos atrs; lamento muito por ela, morreu fora do seu pas, em um
processo de esquecimento, que outra maneira
triste de morrer. Temos que morrer recordando,
essa a melhor maneira de morrer. Em Crdoba

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
42

Fernando Lpez
e Nayla Noya em
Nossa Senhora
das Nuvens, de
Arstides Vargas.
Direo: Griselda
Galarza e
Eduardo Graham,
2000. Foto: Karen
Castillo Olmos.

h uma crtica muito boa do nosso espetculo e

muita gente vem nos ver.
Na Argentina suas peas esto sempre
sendo encenadas. A que voc atribui esse interesse em um teatro que tem sempre como
tema a memria, o exlio, a ptria, a perda?
Arstides Vargas. Acho que as minhas obras
esto enraizadas na realidade argentina. No escrevo para os argentinos, mas os temas e as razes
dos temas a que me refiro esto profundamente
relacionados com a Argentina. Os equatorianos
acham estranha essa minha teatralidade. Escrevo
nesse fragmento, nessa territorialidade em que
voc no pode ter apego e nem sentimento de
pertena. Mesmo no exlio. Minha dramaturgia
exilada, por isso minhas obras nunca se passam
em um lugar especfico. Os personagens esto
sempre em espaos grandes e muito solitrios. Ir
ao exlio muito fcil, e muito bvio o motivo
pelo qual se vai, mas muito difcil voltar.

Alguns exilados do teatro argentino decidiram no voltar: Alberto Adellach, Manuel

Puig...
Arstides Vargas. Sim, difcil. Naquele tempo, ningum podia se exilar tranquilamente. Foi
uma poca terrvel para a Argentina e para toda
a Amrica Latina. Foi um baque muito duro para
a minha famlia, com meu exlio, a morte de meu
pai, e meu irmo preso em Rawson. Escrevi sobre
isso na minha obra A razo blindada. S fui saber
alguns anos mais tarde, quando o escritrio do
exlio argentino me informou o que havia acontecido comigo. Eu tinha vinte anos, era uma criana,
estava estudando teatro. Naquela poca, era um
perigo ser jovem. Eu no sei se bom voltar a estes temas, sei que necessrio, mas no sei se isso
bom. Minha partida foi trgica, e permaneo no
Equador porque foi l que pegaram o meu passaporte. Naqueles anos, havia a Operao Condor,
todas as ditaduras trabalhavam juntas. Ento

43

Fernando Lpez
e Nayla Noya em
Nossa Senhora das
Nuvens, de Arstides
Vargas. Direo:
Griselda Galarza e
Eduardo Graham,
2000. Foto: Karen
Castillo Olmos.

detinham o seu passaporte e, para recuper-lo,

voc tinha que ir at a Embaixada da Argentina,
e a a polcia o prendia. Com o apoio de alguns
argentinos no Equador e de muitos moradores
eu fico por l, ilegal, e assim fiquei sem passaporte
por muitos anos. Eu no podia sair, no tinha documentos, logo, eu no tinha nacionalidade.
Charo Frances. Contamos a um padre o que
estava acontecendo conosco. El Negro estava andando pela rua e, de repente, comeou a correr,
quando percebeu que a polcia estava paisana,
ele os tinha visto de longe. E ele era um bom atleta,
corria, corria muito... Fizeram um passaporte falso
para ele, o que significa que a igreja, que foi to
cmplice das ditaduras, por outro lado, tambm
teve respeitveis excees, como no caso dele.

Arstides Vargas. Isso foi perto da Guerra

das Malvinas, logo depois comea a ditadura. Eu
no sabia por que eu estava sendo perseguido.
Fiquei sabendo atravs das organizaes de direitos humanos que era atribudo a mim um ataque a um posto policial imaginrio, com a morte
de um policial, com mais um monte de gente que
ningum conhece, ningum sabe... So coisas que
eram feitas na poca, eles tinham que preencher
uma ficha, mostrar servio.
Como fizeram com Antonio Di Benedetto
tambm em Mendoza.
Arstides Vargas. O que aconteceu com Di
Benedetto foi terrvel, ele nunca mais se recuperou, uma pessoa que nunca fez nada e, de repente, de maneira totalmente arbitrria, repressiva,

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
44

assassina, tiram-na de sua casa e lhe colocam sob

registro criminal, pem na cadeia, torturam... Voc
no entende nada, voc fica louco. Foi quando voltei para a Argentina...
Charo Frances. Para a Argentina no, para a
casa de sua me. Porque Arstides no podia falar
com ningum, no podia ligar para os amigos, no
podia... Voc s ficava com sua me.
Arstides Vargas. Sim, a experincia da
Argentina to traumtica, que muito difcil sair
desse trauma. Muitos escritores e dramaturgos continuam a escrever de maneira circular sobre o mesmo assunto, de alguma forma ou de outra, porque
simplesmente nos custa sair desse lugar terrvel que
o lugar da dor da nossa histria. Eu vinha para c,
mas s ia a Mendoza para ver minha me, porque
havia uma diviso entre a Argentina e o que eu era.
Isto me custou muito tempo. Agora estou de volta a
Buenos Aires com muito prazer, venho Argentina
muito satisfeito e agradeo os vrios grupos que
trazem minhas obras ao pas. Eles me devolvem...
Me ajudam... como se algum me pegasse pelo
brao e me ajudasse a voltar.
Aos poucos, a Argentina foi recuperando o
teatro de Vargas atravs das visitas do autor e do
grupo Malayerba, de publicaes e inmeras encenaes em Buenos Aires e nas provncias. A verdade que hoje suas obras circulam de mo em mo
e so reconhecidas entre o melhor da dramaturgia
argentina contempornea, no param de ser levadas aos palcos por inmeros grupos, especialmente
pelos mais jovens.
Anos atrs, o Instituto Nacional de Teatro reuniu em um volume de distribuio gratuita uma seleo de textos de Vargas. Em 2012, a Universidade
Nacional de San Luis, na provncia de mesmo
nome, publicou dois volumes com suas peas: no
primeiro volume, Jardim de polvos, A cano da lebre,
A casa de Rigoberta, Danzn Park, e, no segundo, A
superfcie exata do carvalho, A razo blindada, Foto de
senhoritas e eclusas. Para Vargas, essa publicao um
grande acontecimento, que contribui para difundir
ainda mais seu teatro na Argentina, conforme nos
conta nesta entrevista:

Os meus livros foram publicados em diversos pases

e muitas das minhas obras no so conhecidas aqui,
porque foram publicadas no Mxico, Cuba, Espanha.
Por que a Universidade Nacional de San Luis foi me
publicar? muito engraado. Nasci em Crdoba e, recm-nascido, minha famlia se mudou para Mendoza,
e entre a passagem de Crdoba para Mendoza meus
pais me registraram em San Luis. Desde o meu nascimento, eu j estava viajando... Isto , na verdade, eu
nunca parei... Os puntanos [aqueles que nascem em
San Luis] me disseram que esto me publicando porque de alguma forma eu tambm sou de San Luis.

Arstides Vargas viveu mais anos fora da

Argentina do que dentro dela; ele equatoriano-argentino, ou melhor, cidado do continente latino-americano. A experincia dos exilados leva a
pensar outro mapeamento para o teatro argentino,
dentro e fora das fronteiras geopolticas. Porque o
mapa do teatro argentino no se confunde com
o das fronteiras nacionais. O teatro argentino
na verdade um conjunto de teatros argentinos: no
apenas o de Buenos Aires, mas tambm o das
provncias e aquele que feito no exterior atravs
do trabalho dos exilados (Manuel Puig, Arstides
Vargas, Jorge Eines e muitos outros) ou daqueles
que optaram por deixar o pas, como Jorge Lavelli,
Copi, Maril Marini e Alfredo Arias. No h um
teatro argentino, e sim teatros argentinos, segundo
o fenmeno que se concentra geograficamente.
Em um pas to vasto como o nosso, to grande
em extenso e de histrias to diversas, com uma
realidade to complexa de origens indgenas,
transculturao dos legados de vrias culturas do
mundo e da criao de produes culturais peculiares, devemos escrever diversas e diferentes histrias destes teatros argentinos, se concentrarmos
o enfoque do estudo no mbito mais pontual de
uma cidade, de um povoado, do campo, da floresta ou das montanhas, ou em mbitos mais amplos
que o regional, em nvel nacional, da Amrica
Latina, continental ou mundial. O teatro argentino uma polifonia de teatros, desdobrados em um
mapa multicntrico e em um volume de mapas
sobrepostos e interligados.

45

Nossa Senhora das Nuvens:

uma potica do exlio
Arstides Vargas explicou que Nossa Senhora
das Nuvens nasceu como a segunda parte de uma
trilogia do exlio, que se abre com Flores arrancadas nvoa e se completa com Onde o vento faz
sonhos.1 Fica claro que Vargas multiplica os sinais
para conectar esta pea com a experincia do exlio: atravs do subttulo (Segundo exerccio sobre
o exlio), alm da didasclia inicial, ele observa que
o texto conta os sucessivos encontros entre Oscar
e Bruna, dois exilados, que no decorrer de um tempo indeterminado se veem em diferentes lugares
e se lembram de episdios de suas vidas em um
povoado chamado Nossa Senhora das Nuvens
(VARGAS, 2001, p. 19). Mais tarde, os mesmos
personagens se autodefinem como exilados em vrias ocasies e refletem explicitamente sobre o exlio: (falando em ingls) Senhores, estamos exilados
e lhes damos cinco minutos para nos dar um lugar
em suas casas e nos convidar para almoar, no temos documentos nem passaportes e suas leis no
nos correspondem. (p. 63).2
A pea retrata quatro encontros de Oscar e
Bruna, e cada um deles (exceto o quarto e ltimo)
seguido por trs episdios de memrias-narrativas encenadas. A entidade dessas cenas contadas/
lembradas pode ser pensada de trs formas diferentes e complementares:
procedimento expressionista: os episdios so
a objetivao cnica dos contedos da conscincia dos personagens, o que est na memria
ou na subjetividade dos personagens, ganha
projeo em cena;
procedimento narrativo do flashback,
maneira cinematogrfica: Oscar e Bruna so
os contadores das histrias, narradores criadores (segundo a classificao de Abun
Gonzlez) e a palavra cria a presentificao do evento narrado ou acontecimento do

passado a que a narrao se refere; essa interpretao da condio das cenas enquadradas
ratificada pelo fato de Oscar incluir ainda a
figura do ouvinte das histrias, quando diz a
Bruna no final na Cena 5, ao comear a narrar:
Ento escute. (p. 58);
procedimento teatralista: os prprios exilados representariam essas histrias. A representao seria sua nica e verdadeira
possibilidade de entretenimento, de criao.
A este respeito, importante saber que, na
maior parte das encenaes de que temos informaes e so muitas, os prprios atores
que interpretam os personagens de Oscar e
Bruna assumem seus papis do plano da memria, e que Oscar e Bruna retiram de suas
prprias malas, sem querer esconder, aos
olhos de quem v, os acessrios com que se
caracterizam ou compem a cena. A memria-narrativa , ento, uma representao feita
pelos exilados Oscar e Bruna para estabelecer ou recuperar um territrio de subjetividade alternativo que os mantm longe da dor
de sua situao.
Esta ltima contagia a cena de um sentido
predominantemente teatral, tanto em termos de
autorreferncia dos atores reais que esto fazendo
a obra, quanto no plano ficcional da suposio de
que Oscar e Bruna sejam eles prprios atores. Mas
o fato que o texto no obstrui nenhuma das trs
possibilidades: estabelece a multiplicidade.
A pea composta por 13 cenas, mas elas no
esto todas no mesmo nvel de representao: h
um cenrio (o ambiente, o plano dos encontros de
Oscar e Bruna, com quatro cenas: 1, 5, 9 e 13) e
uma srie de episdios enquadrados, delimitados
(nove no total), distribudos em trs grupos: as cenas 2-3-4, 6-7-8, 10-11-12. Cada um desses grupos
depende da situao do cenrio imediatamente
anterior e apresenta um ncleo temtico comum:

1O original Donde el viento hace buuelos faz aluso ao trocadilho buuelo de viento (sonho sem recheio), que se perde na traduo. (NT).
2 Os nmeros de pgina referem-se pea editada, a seguir, neste nmeros da revista Olhares.

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
46

Cenas do texto
Encontros (cenrio)
Antagonistas
(enquadrado/delimitado)

1
I

I.1 I.2 I.3

o primeiro grupo sobre a fundao e o incesto

como origem; o segundo, sobre o amor; e o terceiro, a morte.
Por um lado, a pea responde estrutura de
uma srie de encontros, e por outro, estrutura de
um antagonista ou uma srie de relatos (memrias,
cenas) enquadrados. Neste caso, trata-se de uma
coleo integrada, no heterognea, de histrias
(Cf. Gabriela Mora), enquanto h uma unidade em
referncia ao povo de Nossa Senhora das Nuvens e
em vrios casos os personagens esto interligados
ou se repetem. Aps cada uma das histrias com
seus personagens, o protagonista o povoado de
Nossa Senhora das Nuvens.
O nome de Nossa Senhora das Nuvens certamente remete ao de Nossa Senhora dos Bons Ares
[Nuestra Seora del Buen Aire], nome original
que Pedro de Mendoza deu a Buenos Aires, capital da Argentina, na primeira fundao em 1536.
Nossa Senhora das Nuvens Buenos Aires, mas
tambm, por extenso, qualquer outro territrio da
Argentina. A referncia a Buenos Aires est relacionada com o fato de que ali estava estabelecida a capital do governo nacional. O nome tambm evoca
o processo de fundao de vilas e cidades no imaginrio do romance latino-americano (Santa Mara,
de Juan Carlos Onetti ou Macondo, de Gabriel
Garca Mrquez).
O ato de contar explicitamente retomado
nos encontros II e III, nas palavras de Oscar e
Bruna, quando as cenas enquadradas j foram
representadas: No foi voc que me contou
aquela histria da Fundao de Nossa Senhora
das Nuvens? Oscar pergunta a Bruna na Cena 5
(p. 56); Foi voc quem contou aquelas histrias
de amor bastante escabrosas., diz Bruna a Oscar
na Cena 9, p. 62. O narrar est assimilado ao
lembrar, uma vez que todas as didasclias iniciais
correspondentes s cenas das histrias incluem o

5
II

II.1 II.2 II.3

9
III

10

11

12

13
IV

III.1 III.2 III.3

verbo recordar: A Fundao de Nossa Senhora das

Nuvens, segundo Bruna. Ela se lembra de como
Don Tello... (Cena 2, p. 52.); Bruna se lembra de
como Vov Josefa... (Cena 3, p. 53.); Bruna se
lembra de como o Governador... (Cena 4, p. 55),
etc. Podemos esquematizar a estrutura dramtica,
tanto na sequncia numrica das cenas (tal como
aparecem no texto), quanto ao correspondente
distribuio dos dois nveis narrativos de cenografia/episdios enquadrados da seguinte maneira:
quanto sequncia de cenas que formam a
estrutura cenogrfica (I-II-III-IV), podemos
observar que os encontros sucessivos so cada
vez mais curtos. O primeiro o maior, sem
dvida, pela necessidade de apresentao da
situao e os personagens. No se pode falar
de uma graduao dramtica interna ou de
uma histria com comeo, meio e fim, j que
os personagens de Bruna e Oscar parecem estar suspensos no tempo, sem rumo, sem trabalho, sem casa, e seus encontros involuntrios,
aparentemente casuais, respondem a uma
sucesso cumulativa, que causa a sensao de
retorno mesma situao (voltar a se encontrar e recordar) e de anulao da evoluo ou
linearidade.
Os personagens no parecem ter um objetivo
ou um endereo fixo, tampouco falam de qualquer
dever a cumprir aps o encontro: eles parecem desapegados das obrigaes dirias, parecem vagar
de um lugar para outro, sem nunca se estabelecer
ou ter um trabalho para fazer. Oscar e Bruna no
se tocam, no se amam nem se rejeitam, e apesar
de lcidos, no tm iniciativa de aes fsicas: parecem um pouco alienados, arrancados do seu lugar
e desorientados, deslocados, como partculas que
perderam seu eixo de rotao e vagam sem direo
predefinida e sem encontrar nenhuma ocupao a
no ser contar ou recordar.

47

Seus encontros esto cercados pela perda

relativa de memria: em todos os encontros, acreditam ter visto o rosto do outro, mas, a partir do segundo, no precisam mais se lembrar de que so do
mesmo pas. Eles j se esqueceram, mas tambm se
lembram. A perda da memria no absoluta.
Por todas estas razes, Oscar e Bruna, obviamente, no esto bem e, por isso acreditamos inadequadas as encenaes em que se ameniza sua dura
situao, tornando-a trivial. Em vez disso, o espectador deve perceber ainda que sem nfase o desequilbrio, a angstia, a dor, o desconforto, a fome e a
pobreza dessas criaturas que vagam por um mundo
indiferente, como em luto, com a alma perdida.
Esta possibilidade aberta de pensar Oscar e
Bruna como seres de carne e osso que preservam
sua integridade, ou como fantasmas que esto se
desmaterializando, est relacionada com o modo
como Arstides Vargas concebe o texto dramtico.
Ele explica na primeira instruo de representao
cnica da obra: diz que o texto uma esquete e
que, de acordo com o mtodo de trabalho do grupo
Malayerba, [o texto] ser reformulado e aprofundado a partir do contato com os atores. (p. 51). A esquete est incompleta, deixando muitos vieses de
indeterminao a serem preenchidos com o trabalho do ator. Esta incompletude acentuada favorece
cada grupo teatral a se aproximar do texto de vrias
maneiras. Destaca-se o fato de que as marcaes
so muito curtas e praticamente no so detalhados
acessrios, figurinos, espao ou aes fsicas. O trabalho de montagem fica livre de tudo isso.
Cada encontro parece acontecer, depois de
passado algum tempo, cada vez em um lugar diferente, mas sempre deliberadamente vago, indefinido, que ao mesmo tempo em que sugere a terra do
exlio (onde so estrangeiros), h uma ambiguidade com a morte, uma espcie de limbo, um no
lugar, ou um cruzamento dos caminhos como em
Esperando Godot. Oscar e Bruna lembram, mutatis
mutandis, Vladimir e Estragon. Embora indefinido,
esse espao no um no referencial: o territrio
ao mesmo tempo geogrfico e espiritual-subjetivo
por onde circulam os refugiados do exlio.

Ao mesmo tempo em que respondem a uma

estrutura de sucesso deliberadamente cumulativa,
repetitiva, no linear, sem rumo, cada cena da cenografia possui uma diferena, um ncleo de sentido diferente, e, por isso nenhuma cena pode ser
extrada:
no encontro I, Oscar e Bruna se reconhecem
como provenientes de Nossa Senhora das
Nuvens, e mesmo com falhas na memria,
evocam aspectos do seu povo, falam de sua
situao e explicam por que Bruna foi expulsa
de seu pas e que Oscar foi morto pelo silncio (p. 48). H vinte anos Bruna deixou seu
pas e agora ns o inventamos cada vez que
nos lembramos dele (p. 52).
no encontro II, eles se reconhecem e se referem ao encontro anterior em que Bruna
contou histrias sobre a fundao. Voltam a
refletir sobre o exlio, e Oscar fala do estupro
de Democracia Martnez (um personagem
que pelo nome adquire status de uma alegoria
da democracia) (p. 57). No foi voc quem
contou aquela histria sobre a fundao de
Nossa Senhora das Nuvens? Uma histria
realmente destrambelhada, sobre o Mem, a
Irma e tudo o resto. (p. 56)
no encontro III, eles novamente se reconhecem e fazem referncia ao encontro anterior em que Oscar contou histrias sobre o
amor. Bruna e Oscar reclamam dos olhares
das pessoas que os observam como se fssemos marcianos (p. 63). Bruna os repreende
e logo mudam o olhar: agora no nos olham
como marcianos. Olham com lstima. (p.
63). Bruna conclui, antes de iniciar a nova
srie de memrias-narrativas: S nos resta continuar lembrando que ramos de um
lugar onde no nos olhavam desse jeito.
(p. 63).
no encontro IV, por fim, voltam a se reconhecer, recordam rapidamente de aspectos
de seu povo, e Bruna confessa que tem medo
de ficar vazia (p. 65). Oscar, sem se lembrar
da palavra memria, garante que eles esto

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
48

naquelas imagens que aparecem no momento de fechar os olhos (p. 65).

Quanto aos nove episdios enquadrados, todos eles possuem uma unidade comum (a localizao em Nossa Senhora das Nuvens, e so cenas
da histria e do dia a dia desse lugar), mas, por sua
vez, esto divididos em trs subunidades temticas
j mencionadas: a fundao-incesto, o amor e a
morte. Cada um destes trs grupos narrado por
um personagem: 2-3-4 e 10-11-12, por Bruna, 6-78, por Oscar. Enquanto uma narra, o outro ouve,

e ambos se lembram, embora certamente com

imagens diferentes.
Nossa Senhora das Nuvens expressa a dor, as
contradies e as descobertas do exlio como poucas criaes no teatro argentino. Da a quantidade
de montagens que tm sido feitas na Argentina, nos
ltimos anos, especialmente no circuito do teatro
independente. A obra de Vargas reacende constantemente a memria do horror da ditadura, adverte
sobre a sobrevivncia de alguns restos da subjetividade ditatorial na sociedade contempornea da
democracia, expressa o desejo de que a experincia
do horror no se repita nunca mais.

Abstract: This article presents the life and work of Arstides Vargas (Argentinian director, playwright and
actor, born in 1954, rooted in Equator and founder of the Malayerba group in 1978), and it is focused
on the analysis of his play Nuesta Seora de las Nubes, second part of an exile trilogy (as the author called). Vargas dramaturgy recovers the painful experience from the exiled people that were banished from
Argentina between 1973 and 1980 by the Triple A (Argentinian Anticommunist Alliance) and after the
bloody civil-military dictatorship that carried through the dreadful National Reorganization Process. In
this work is included excerpts from an interview in 2012 with Vargas and his wife, Charo Frances (also
founder of the Malayerba group). The experience of the exiled takes us to recognize that it does not exist
an Argentinian Theater, but Argentinian Theaters, within and out the national geopolitical borderlines
in Argentina.
Keywords: Arstides Vargas; Malayerba; Exile; Repression; Dictatorship; Nuestra Seora de las Nubes.

Referncias

ABUN, ngel Gonzlez. El narrador en el teatro. La mediacin como

procedimiento en el discurso teatral del siglo XX. Santiago de
Compostela: Universidade de Santiago de Compostela, 1997.
DUBATTI, Jorge. Cien aos de Teatro Argentino: Desde 1910 a nuestros
das, Buenos Aires: Editora Biblos, 2012.
KOVADLOFF, Santiago. Una cultura de catacumbas y otros ensayos,
Buenos Aires: Botella al Mar, 1982.

MORA, Gabriela. En torno al cuento: de la Teora general y de su prctica en Hispanoamrica. Buenos Aires: Editorial Danilo Alberto
Vergara, 1993.
ROMERO, Luis Alberto. Breve historia contempornea de la Argentina,
Buenos Aires: Fondo de Cultura Econmica, 2001.
VARGAS, Arstides. Nuestra Seora de las Nubes, Donde el viento hace
buuelos, El deseo ms canalla. Madri: Casa de Amrica, 2001.

49

Nossa Senhora das Nuvens

(Segundo exerccio sobre o exlio)

Arstides Vargas
Traduo de Hugo Villavicenzio
Este texto apenas um roteiro para uma possvel montagem que, de acordo com o modo de trabalhar do Grupo
Malayerba, ser reformulado e aprofundado a partir do contato com os atores.

A pea narra os sucessivos encontros de Oscar e

Bruna, dois exilados que conversam em lugares e
tempos indefinidos, lembrando episdios de suas
vidas num pas chamado Nossa Senhora das
Nuvens.

Cena 1
Primeiro encontro entre Bruna e Oscar.
Bruna Acho que j vi sua cara em algum lugar.
Oscar Impossvel, minha cara sempre anda comigo.
Bruna O que est fazendo?
Oscar (pausa) Olho pssaros.
Bruna Embasbacado.
Oscar Como que ?
Bruna Nada, no. que no meu pas os pssaros
ficam loucos s seis da manh. como se um
professor de canto, neurtico pelo silncio,
puxasse seus rabos.
Oscar Porm, no meu, os maridos batem nas suas
esposas.
Bruna (pausa) No meu tambm, mas depois de
dar quarenta socos eles ficam gentis, levam
suas esposas ao cinema para assistir a filmes
mudos em preto e branco. (longa pausa)
Oscar Desculpe, mas de que pas voc?

Tormes. Ento ele decidiu brincar de cego e nos

fez brincar de guia. Bolinou tanto a gente que
quando fui ao banheiro, ao olhar entre minhas
pernas percebi que estava urinando rosas.
Oscar (pausa) No meu pas teve um cara que urinou um arco-ris.
Bruna Desculpe, de que pas voc?
Oscar De Nossa Senhora das Nuvens.
Bruna Fique sossegado, existem coisas piores.
Oscar Como, por exemplo, ser de Nossa Senhora
das Nuvens.
Bruna No admito que brinque com meu pas!
Oscar Desculpe, achei que fosse daquele pas,
como eu.
Bruna No! Eu sou de Nossa Senhora das Nuvens
e tenho muito orgulho disso!
Oscar No grite que eu sou capaz de fazer qualquer loucura!
Bruna Sabe de uma coisa?
Oscar No sei, no.
Bruna Estou farta de ficar calada.
Oscar Eu tambm.
Bruna Coitados de ns que no podemos levantar a voz s porque somos estrangeiros.
Oscar (pausa) Tambm no podemos ir pelo mundo afora gritando que nem Tarzan.

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
50

Bruna Nem viver no silncio dos bobos.

Oscar Eu no fico calado, mesmo sabendo que as
leis probem emitir opinies polticas aos estrangeiros. Mesmo errando ao falar a verdade,
mesmo quando o que deveria fazer era mentir
ou ficar calado, eu no fao silncio.
Bruna Voc faz muito bem, porque o silncio a
casa dos que no tm casa, nem tem nada para
contar porque no contam para nada.
Oscar (pausa) Falando nisso, voc tem casa?
Bruna No.
Oscar Tambm no tenho.
Bruna Dorme onde?
Oscar No ar.
Bruna Como a flor.
Oscar Que flor?
Bruna A flor do ar.
Oscar A flor do ar?
Bruna A flor do ar vive no ar, no do ar, que disso
tudo mundo vive. A flor do ar mora nos galhos
das rvores secas, nos postes, nos cabos de luz.
Sempre encostada nos outros, como dizendo
deixe eu ficar um pouquinho aqui, s um pouquinho. uma flor capenga.
Oscar (pausa) Uma vez, um cara, como se chamava o cara? Morava... Bom, o assunto que
a ferida que ele tinha no brao direito gangrenou. No tinha mdico, no tinha hospital
por perto. Ento ele decidiu operar-se, fazer
uma cirurgia nele mesmo. Pegou o machado
e comeou outro problema. Como amputar
o brao direito com o brao direito? Resumo
da pera: precisamos de algum para mutilar-nos, precisamos de algum para escorar-nos,
sempre precisamos de algum.
Bruna Para nos machucar.
Oscar Para nos mutilar.
Bruna Para nos escorar. Sinto que meu pas me
feriu.
Oscar um pas esgrimista. Desculpe, mas de que
pas voc?
Bruna De Nossa Senhora das Nuvens.

Oscar Mas no tem sotaque nenhum.

Bruna O sotaque algo que se perde fcil, sobretudo quando a gente mora num pas em que
faz tanto frio. ( ficam em silncio, parece que no
sabem do que falar)
Oscar Por que voc foi expulsa do seu pas?
Bruna Porque um dia falei que as madames do
meu pas, no lugar de tetas, tm taas de porcelana chinesa, nas quais os cavalheiros de
cartola bebem capuchinho sem leite. Falei que
naquele lugar elas tm leques com dentes de
crocodilo.
Oscar Voc falou isso?
Bruna Falei. E falei que existem tantos militares
no meu pas que na Semana da Ptria, quando
saem s ruas, parece que as ruas no se barbearam por trs dias.
Oscar (rindo) Voc falou tudo isso?
Bruna Foi. Tambm falei que no meu pas os corruptos denunciam os corruptos e que isso
bom porque eles sabem muito bem do que
esto falando.
Oscar Agora entendo porque foi mandada embora, as foras vivas da nao ficaram zangadas
com voc.
Bruna Foram eles que comearam.
Oscar Como assim?
Bruna Confundiram o pas com um avio.
Oscar No acredito.
Bruna No incio, eles falaram para a gente apertar
bem os cintos, ns apertamos. Depois falaram
de turbulncias passageiras, ns acreditamos.
Falaram que no caso de asfixia econmica
umas mscaras iam cair automaticamente.
Mas, nada disso funcionou, o pas se esborrachou e nunca encontramos a caixa preta.
Oscar Ningum se salvou.
Bruna Ningum.
Oscar No apertaram direito os cintos.
Bruna Apertamos tanto que ficamos com a cara
no cho.

51

Oscar No fique chateada, mas no meu pas tambm vivemos nessa posio.
Bruna surpreendente a facilidade com que perde o respeito o corpo social.
Oscar Falando nisso. O corpo social costuma ficar
nu?
Bruna No acredito, nessa posio bem arriscado.
Oscar Pois .
Bruna Por que voc foi expulso de seu pas?
Oscar Eu no fui expulso.
Bruna No?
Oscar No, eu fui morto.
Bruna Pela polcia?
Oscar No, pelos vizinhos.
Bruna Com uma faca?
Oscar No, com o silncio. Veja, meus vizinhos
eram gente atenciosa, se faltava leo eles me
emprestavam. Eles no sabiam que eram assassinos, por isso se comportavam como vizinhos, souberam quando me levaram preso,
quando ficaram calados. Tentaram esquecer
o que tinham visto. No momento preciso em
que eles fechavam suas janelas, eu cai morto
pelo esquecimento, o descaso e o medo.
Bruna No meu pas aconteceu o mesmo com um
amigo.
Oscar Desculpe, de que pas voc?
Bruna Do pas das chuvas.
Oscar Acho que est com saudade.
Bruna Ns, os exilados, somos gente triste, disposta a imaginar coisas que nunca existiram.
Fomos castigados to perversamente que esquecemos que nossos carrascos pertencem
ao mesmo pas que ns, e mesmo assim ainda achamos que o melhor pas do mundo.
Esquisito, no ? Ter saudade de um lugar
perverso e ainda acreditar que o melhor do
mundo.
Oscar (pausa) Eu tenho saudade da minha me.
O que que ela tem a ver com esses assassinos? Nada, eles moram no mesmo lugar, no

no mesmo pas.
Bruna No meu pas, as mes morrem jovens no
almoo, se suicidam no jantar e morrem aos
poucos de manh. E quando algum pergunta pelos seus filhos, elas no respondem nada,
pois tm medo de morrer de pena.
Silncio. Agem como se no tivessem do que falar.
Oscar Desculpe, de que pas voc?
Bruna De Nossa Senhora das Nuvens.
Oscar Eu tambm sou de l, mais nunca a vi.
Bruna Eu andava muito no meio das rvores.
Oscar Era jardineira.
Bruna No, era pssaro.
Oscar Os pssaros no tm memria.
Bruna Mas tm asas para voar sobre o esquecimento.
Oscar Faz quantos anos que voc saiu do seu pas?
Bruna Vinte anos.
Oscar Eu tambm. Olhe, o pas j no deve ser o
mesmo.
Bruna Certamente, por isso o inventamos toda
vez que nos lembramos dele.

Cena 2
A fundao de Nossa Senhora das Nuvens segundo
Bruna. Ela se lembra de como Don Tello levava a
passear sua filha Irma para mostrar suas mos aos
homens.
D. Tello Veja, minha filha, eu no sou um homem
mau, acontece que estInventam na hora de
voc se casar. Se os homens no pedem sua
mo porque voc no a mostra.
Irma Pai, nesta cidade no mora ningum.
D. Tello Vamos, minha filha, mostre suas mos aos
homens.
Irma Pai, no tem homens aqui. Alm do mais me
sinto ridcula.
D. TelloMelhor ridcula do que sozinha. A solido se reconhece de duas formas, pelas mos e

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
52

pelo cheiro. Vamos minha filha, joga seu cheiro aos homens.
Irma Por que voc to cruel?
D. TelloMostre as mos. Est vendo? No tem
aliana nos dedos, suas mos esto solteiras.
terrvel para uma mulher ter as mos virgens e
cheiro de nada.
Irma Eles no gostam de mim, papai.
D. TelloSabe por qu? Porque eles sentiram seu
cheiro de coisa velha, seu hlito de jejum.
Miserveis, so todos uns miserveis!
Irma No vou respirar mais, papai.
D. Tello Todos na famlia temos o mesmo cheiro
de flores secas.
Irma No, papai, meu hlito no cheira nada, meu
corpo tambm no cheira nada, uma porta
cheira melhor do que eu.
D. Tello Calada, voc no sabe de nada! Agora o
sol esquenta as ruas e os miolos dos homens.
Irma As ruas esto vazias e eu estou gelada.
D. Tello O olhar dos homens derreter voc.
Irma Ningum olha porque atrs das portas no
tem ningum. O frio habita em todos ns.
D. Tello Cale a boca, voc no sabe de nada!
Irma Sou uma montanha gelada.
D. Tello Calada!
Irma Podem me escalar, no alto do meu corpo
tem neve perptua.
D. Tello Cale a boca, Irma! Se voc levantasse as
mos poderia tocar o outro sol.
Irma No tem jeito, papai, estou acostumada com
o frio.
D. Tello Por isso ficou to plida, por causa do frio
e de tanta escurido. Vamos, levante o rosto
para que os homens a vejam, para que o outro
sol queime voc.
Irma Sou uma montanha escura.
D. TelloEnquanto eu viver no vou admitir que
voc fique s, nem que fique choramingando.
Irma Ns, as geleiras, choramos lgrimas de gelo.
D. TelloCalada, voc no sabe de nada! Vamos,
mostre aos homens como se derretem as neves do seu peito.

Irma O senhor no percebe que no tem ningum? Que o vento fecha as portas quando eu
passo?
D. TelloNo interessa, voc vai abrir as portas,
mostre que capaz. Mostre que minha filha,
mostre como tuas mos abrem as portas dos
homens, como batem nas portas dos homens.
Irma S o vento bate nas portas de Nossa Senhora
das Nuvens. Ningum abre porque dentro
no tem ningum, as portas desta cidade escondem o vazio.
D. TelloNingum abre para o vento, porque d
azar.
Irma Com certeza, eu fui trazida pelo vento.
D. Tello por isso que no gostam de voc.
Lembro que no dia em que voc nasceu soprou um vento quente, trazia jornais velhos,
laranjas podres. por isso que ningum gosta de voc. Vamos, pea a eles que gostem de
voc, vamos pea!
Irma Eles no gostam de mim, papai. Sou uma
mulher que
D. TelloCale a boca! Est parecendo sua defunta me, nem um pouco persuasiva e cheia de
dvidas.
Irma Papai.
D. Tello Calada! Voc no sabe de nada, chata e
cheia de dvidas!
Irma Eu no quero casar.
D. Tello Hoje voc casa.
Irma No.
D. Tello Mostra seus braos, joga seu cheiro, mostra as neves do seu peito. Vamos filha, fale com
os homens.
Irma No quero casar.
D. Tello Pede para eles gostarem.
Irma Papai, por favor.
D. Tello Fale, eles vo entender!
Irma Tudo bem, vou falar.
D. Tello Essa minha filha!
Irma Senhores.
D. Tello Homens.

53

Irma Senhores homens de Nossa Senhora das

Nuvens. Sou uma mulher encalhada, boba e
encalhada, porque sempre as encalhadas somos consideradas bobas, tolas e encalhadas.
Para ns, o sol no flamejante, um sol moribundo e abobalhado. Para ns, o dia mais
feliz a segunda-feira, porque um dia bobo.
Onde h tantas coisas por fazer, mas acabamos esquecendo, mesmo por um momento,
que no domingo fizemos a grande bobagem
de ser profundamente infelizes. Bobas e encalhadas andamos pelo mundo at morrer como
os bobos, de um surto de solido no corao.
Gostem de mim, por favor!
D. Tello Voc lembra sua defunta me, no convincente e sempre est cheia de dvidas.
Irma Como eu estava dizendo. Gostem de mim,
por favor. Caso contrrio, vocs tero que me
apontar com o dedo, enfiar o dedo na textura do meu corao bobo e anuviado. Inventar
apelidos para as mulheres como eu carregarem com amargura. Solteirona, traste, panela
velha, choramingas. Para evitar isso tudo, eu
vou me casar com o nico homem que tem
interesse por mim, meu pai.
D. Tello Agora ficou louca! O que voc est falando?
Irma Assim, tudo ficar em famlia, pai. Teremos
filhos que sero nossos irmos e netos. Por sua
vez, minha defunta me ser minha defunta
sogra, os netos sero sobrinhos, os filhos irmos do pai. Assim vamos encher de famlias
as casas vazias de Nossa Senhora das Nuvens.
D. Tello Me larga, Irma, voc est completamente
louca!
Irma Vamos igreja papai. Deus vai saber entender.
D. Tello Irma, por favor!
Irma Vamos papai, temos de encher de filhos esta
terra.
D. Tello Ficou louca, completamente louca!
Irma No! Apenas estou s, temos que encher de
solido esta terra.

Cena 3
Bruna lembra-se de como Vov Josefa explicava
a rvore genealgica do Mem, o bobo da cidade.
Ele faz sons incompreensveis durante a narrao
da vov.
Josefa Mem, foi desse jeito que Don Tello e
sua filha Irma encheram de gente este pas.
Fundaram Mem, e fundar um pas no
bobagem. Puxa minhas cs que voc vai ganhar uma moeda de prata por cada uma delas. (Mem comea a puxar as cs da vov) Sabe
aquele que mora frente pracinha? Como se
chama mesmo? O chamam de Vinagre, pelo
azedo. Como se chama mesmo? Bom, ele
irmo da Matilde Herrera, a cabeleireira celestial, a que d um jeito nos cabelos dos santos
e virgens de Nossa Senhora das Nuvens.
uma cabeleireira muito boa; desde que cuida
do cabelo de Santo Antonio, o santo outra
coisa. Mas o que eu queria falar o que j falei.
Eles so irmos, mas no sabem. (grunhidos de
Mem) Como quem? O Vinagre e a Matilde.
No estou falando? Eles, por sua vez, so parentes dos Vsconez, mas como os Vsconez
so ndios, no se bicam. Tampouco se bicam com os Molina, que sendo seus tios so
Dacosta. Quer dizer, so tios dos Vsconez,
porque do Vinagre e da Matilde, eles so irmos de sangue, apesar de terem sobrenomes
diferentes. (Mem est lutando com as cs da
vov) Mas, pelas veias de todo mundo corre o
sangue dos Vacas, que de vacas no tem nada.
bem conhecida a mansido desses bichos
que nos do o leite e seus derivados. Agora
aqueles outros, ai meu filho! Se o sobrenome
correspondesse ao carter do animal, teriam
de ser chamar galos, galos de rinha porque
so bons para armar confuso. J no o caso
da famlia Gallo que ganhou o sobrenome
porque mora nos fundos da casa dos Molina
como num galinheiro. Estou falando que os
Gallo so tios do Vinagre e da Matilde, e que o

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
54

sobrenome faz jus a eles. Diferente dos Bravo

que so bons que nem o po de centeio, j os
Centeio so aqueles que moram em frente
prefeitura. verdade que eles so irmos dos
Vacas e primos dos Vsconez, mas como os
Vsconez so ndios, eles no se bicam. Com
os que se bicam com os Duques, que vivem
feito duques custa dos Vsconez, que por
sua vez so irmos dos Duque Molina Vaca.
Que so os que sempre ganham as eleies
aqui, porque aqui, ganhe quem ganhe, sempre
ganha a famlia Robles, que so Duque pela
me e Robles pelo pai. Apesar de que as ms
lnguas dizem que foram os Plaza os verdadeiros pais de todos os que nasceram aqui. Mas
no de mim, que sou Villaformosa, quer dizer, no sobrenome apenas. Porm, o Vinagre
tambm Villahermosa, no a Matilde que
Armendriz Salim. Os Salim so turcos do
Lbano, no me pergunte como um turco
pode ter nascido no Lbano, porque essas
so coisas de turcos. Estou falando que os
Armendriz so irmos dos Vsconez, mas
que no se bicam porque so ndios. Mem,
voc descendente direto dos Vsconez, misturado com os Nunes que so... Eles so mesmo de onde? Pela cor devem ser de Angola.
Mem, voc descende dessa barafunda, por
isso ficou desse jeito. Porque aqui todos somos parentes e quando o sangue se mistura
fica-se torpe e abobalhado. (Mem est completamente perdido nas cs da vov) Angelita
Vsconez me contava como a esculhambavam por ser ndia. Isso me deixa nervosa
porque aqui todos tm um pouco de tudo,
e isso nunca serviu para nada. O que esto
pensando os Duque, se sua fortuna foi ganha
s custas dos Vsconez. Os Molina, feito uns
doutores, so uns remediados, os Robles fizeram fortuna na fronteira, contrabandeando
macarro, mas se agora o veem pela rua nem
cumprimentam. A gente se mata trabalhando
para que outros vivam como reis, os Del Rey
so uns cretinos que de reis no tm nada, s

o sobrenome. Bufes deveriam chamar-se,

bufes del rey. S a morte justa porque levar todos por igual, ricos, pobres, vivos. At
os bobos como voc, Mem. (grunhidos de
Mem) Mem? (Mem est completamente absorto com as cs da vov) Que est fazendo no
cho, Mem? Mem, sua linhagem no uma
rvore, uma selva genealgica. at melhor
que por suas veias corra a inocncia e a bobagem do que a avareza e a solido que corre nas
veias dos seus parentes.

Cena 4
Bruna se lembra como o Governador contava
para sua Esposa sobre a grande confuso causada por Mem, que fora influenciado pelas histrias de Vov Josefa, enquanto danam uma valsa.
Govern uma vergonha, uma indecncia!
Mem, aquele idiota, chegou ao meu escritrio, voc no imagine para qu. Para falar
que, segundo vnculos familiares recentemente descobertos, eu sou seu pai. Eu falei
para ele, Mem, que eu seja pai da ptria no
significa que seja seu pai.
Esposa Mas que ideia!
Govern A culpa daquela velha louca que inventa histrias destrambelhadas, sei l com
que propsito.
Esposa Temos que ficar unidos contra esses canalhas, como voc bem diz.
Govern Os Vsconez, aqueles ndios, esto
processando a famlia Molina. E por qu?
Porque o idiota do Mem chegou com a
fofoca de que a terra lhes pertence. Querem
terra para qu? Chega a que tm nas orelhas.
O que esto querendo os ndios Vsconez?
Que as famlias honradas lhes regalem o que
ganharam com tanto esforo e sacrifcio?
No, pelo amor de Deus, isto o cmulo!
Esposa Sempre foram uns mortos de fome, agora esto querendo sentar na nossa mesa.

55

Govern Tudo isso por causa daquela velha louca que anda gritando para quem quer ouvir, que neste lugar todos somos parentes.
Imagine!
Esposa No d para imaginar.
Govern Nem eu.
Esposa E de quem foi a ideia?
Govern Do idiota do Mem, que no ficou satisfeito de envergonhar as famlias honradas,
e agora se dedica a sublevar o povo. Como
fez com a famlia Gallo, aonde chegou com
a fofoca de que a casa dos Robles lhes pertence porque o vov Gallo a construiu. Ele
a construiu porque era pedreiro, ora bolas.
Queria que a casa fosse construda pelo
doutor Robles, que advogado? Aqui vai se
armar uma confuso daquelas. Este pas est
condenado desordem e anarquia. Tudo
isso por qu? Porque o idiota do Mem
pensa que todos somos irmos aqui. Eu falei
para Mem, vivemos num pas que parece
um convento franciscano, mas isso no quer
dizer que sejamos todos irmos. Unha e carne como se fala vulgarmente. Pelo amor de
Deus, no vamos chafurdar na lama!
Esposa Foi dado tudo para eles, o que mais esto
querendo?
Govern O que esto querendo? Fazer baderna,
isso.
Esposa Crie corvos que comero seus olhos.
Govern Quem pensa que o tal Mem para
criar tamanha baguna? Um pateta que no
faz ideia do que est fazendo.
Esposa Um boc de fivela, como voc diz.
Govern Imagine que o povo est seguindo esse
cretino como se fosse um Messias.
Esposa No d para imaginar.
Govern Imagine que aquele idiota fala que eu
sou pai dele.
Esposa Voc o pai dele?
Govern O pai dele? De jeito nenhum! Alm do
mais, voc seria a primeira a saber, voc minha esposa. Eu jamais teria um filho sem o

consentimento da minha esposinha.

Esposa Eu no tenho tido filhos.
Govern Eu tambm no.
Esposa Ento, o Mem filho de quem?
Govern No sei. Ele tambm falou que voc
minha irm.
Esposa Cruz credo!
Govern Voc minha irm?
Esposa Lgico que no!
Govern lgico!
Esposa Esse Mem um idiota. Eu, sua irm!
Quem teve essa ideia?
Govern Aquela velha o co, ela tem pensamentos podres. E se fssemos irmos, quem
com isso?
Esposa No somos irmos.
Govern Se fssemos, quem com isso?
Esposa , quem com isso.
Govern Quem?
Esposa Se formos irmos, quem com isso?
Govern Quem? Seria horrvel! Mas quem?
Esposa Horroroso! Quem?
Govern Por que voc me olha assim? Eu no sou
seu irmo.
Esposa Olho como sempre tenho olhado, se voc
encontra no meu olhar algo de familiar, a
culpa sua. Deve ter algum motivo para isso.
Voc est me escondendo algo?
Govern Voc pensa que escondo algo porque seguramente voc que esconde algo.
Esposa Eu no sou sua irm para que voc me trate desse jeito.
Govern Eu no falei que voc minha irm.
Esposa Fica parecendo, pelo tratamento.
Govern Isso depende dos maus-tratos que voc
me d.
Esposa (depois de uma pausa)Estou ficando com
medo. Na dvida, nunca mais dormiremos
juntos, nada de beijo na boca, nem carcias,
namorar nunca mais.
Govern Esse idiota conseguiu fazer a gente du-

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
56

vidar de ns mesmos. Ao final, quem somos

ns? A tarde custa a passar, a noite custa a chegar, vamos viver eternamente num crepsculo
cinzento. Esse tonto conseguiu nos jogar na
melancolia. Este pas vai naufragar na tristeza
e na dvida.

Cena 5
Segundo encontro de Bruna e Oscar.
Bruna Os exilados so gente triste, dispostos a
Imaginar coisas que nunca existiram, lembrando fatos que nunca aconteceram. At
que um dia a morte nos surpreende num pas
estrangeiro, do qual apenas lembramos que tinha um homem que tocava piano.
Oscar Desculpe, acho que j vi sua cara em outro
lugar.
Bruna Pode ser. Sempre a esqueo nas cadeiras
em que vou sentar.
Oscar No foi voc quem contou aquela histria sobre a fundao de Nossa Senhora das
Nuvens? Uma histria realmente destrambelhada, sobre o Mem, a Irma e tudo o resto.
Bruna claro, voc era... Lembrei-me de voc,
pode sentar. J jantou?
Oscar No.
Bruna Eu tambm no.
Oscar Eu janto sempre s oito, mas acontece que
no momento no tenho relgio.
Bruna Eu tive um gato vermelho que no suportava relgios. Toda vez que o ponteiro dos segundos se mexia, ele avanava.
Oscar Ele no suportava a passagem do tempo?
Bruna Pois , ele destruiu vrios relgios antes de
ser sacrificado. Acho que foi s trs e quinze
ou s seis da tarde de uma segunda-feira, ou
era tera? No me lembro bem, s sei que foi
sacrificado porque ele tinha fobia de relgios.
Oscar Um livro sagrado disse, ame seu animal
como a si mesmo.
Bruna O problema quando a gente se odeia a si

mesmo.
Oscar No estou entendendo.
Bruna Tenho visto pessoas tratando os animais do
mesmo jeito que elas so tratadas por outras
pessoas. Se um dia as coisas mudarem, pessoas
e animais vo comer na mesma mesa.
Oscar Isso ficou religioso demais.
Bruna O bom de ser exilado num pas latino-americano que voc no perde a raiz religiosa, pode perder at a dignidade, mas nunca a
raiz religiosa.
Oscar Acho que tem dois tipos de exlio. Aquele
de frias com vista ao mar, exclusivo para gerentes, ministros, ex-presidentes; e o exlio dos
que no tm relgio, quer dizer, ns. Tambm
acho que existem dois tipos de dignidade. A
dignidade dos dignos e a dignidade dos que
no so dignos de dignidade porque no tm
relgios, quer dizer, ns.
Bruna Para mim, o exlio um problema de abraos.
Oscar Como assim?
Bruna Veja bem, quando eu era criana e abraava
o meu cachorro, meus pais ficavam bravos e
me exilavam no meu quarto. Quando era adolescente, abracei um rapaz que me exilou na
solido. J adulta, abracei uns ideais que acabaram me banindo do meu pas. Isso sem falar
das vezes que fui punida por tentar abraar a
minha religio. Na dvida, agora no abrao
mais ningum.
Oscar De que jeito faz amor?
Bruna Sem abraos.
Oscar Sem carinho, sem afeto?
Bruna Tenho observado que os presidentes se
abraam toda vez que se cumprimentam, alguns deles at se beijam. Acho que isso no
quer dizer que depois eles vo para cama.
Oscar Resumindo, voc no gosta de abraos.
Bruna Gosto, mas quando so as asas que abraam. Os braos para o trabalho e as asas para
o abrao.
Oscar Conheci uma garota que tinha asas.

57

Bruna Ah, ?
Oscar . Parece at mentira, ela se chamava
Democracia. Democracia Martinez, inacreditvel, mas ela foi violentada.
Bruna Tambm, esse nome convida ao estupro.
Oscar Foi na calada da noite. Ficou toda arrebentada, coitada da moa. Foi um bando de...
Bruna Um bando de congressistas?
Oscar Foi. Mas eles ficaram desapontados, porque a moa tinha sido violentada antes por um
bando de executivos. Imagine voc, a famlia
da moa era gente com muito dinheiro, o fato
foi abafado.
Bruna lgico, no d para ficar mostrando uma
violentada como se fosse uma nova constituio.
Oscar isso a, e olha que era um bom partido,
cheio de filantropos, de gente honrada e limpa.
Bruna Tomavam banho sempre?
Oscar Sempre. Eles saam do chuveiro berrando,
somos gente limpa e no vamos aceitar nenhuma calnia contra ns.
Bruna Devia ser uma chuveirada daquelas, toda a
papelada feito papel picado.
Oscar Como que ?
Bruna Uma pessoa que faz poltica deve ter um
passado limpo, sem manchas, sem passado nenhum se for possvel.
Oscar Desculpe, eu no estava falando de poltica.
Bruna Eu tambm no. s vezes eu me pergunto
de onde vm esses polticos.
Oscar E qual a resposta?
Bruna No vm de lugar nenhum, eles sempre estiveram aqui.
Oscar Aqui, onde?
Bruna L nos chuveiros, esfregando a conscincia
com pedra-pomes. Mas, quem tem coragem
de encarar a ona pintada?
Oscar verdade. Ningum tem coragem de encarar! Falando nisso, eu fico surpreso com a
quantidade de termos de higiene utilizados na
poltica. Por exemplo, passado sem mancha,
histrico impecvel, lavado de dlares. Isso me

levou a levantar a seguinte questo. Qual o

detergente que um pas deve usar para limpar
o fracasso que gruda na nossa pele feito sujeira?
Bruna Mas, no fique triste. Tambm so empregados termos musicais para falar da vida poltica, por exemplo, concerto de naes.
Oscar E segundo voc, nesse concerto qual o
instrumento musical que representa nosso
pas?
Bruna O bumbo.
Oscar Por qu?
Bruna Porque faz muito barulho, escandaloso e
poderia perfeitamente no existir.
Oscar (rindo) Voc voa muito alto.
Bruna Tenho asas, mas no consigo abraar.
Oscar Como faz o amor?
Bruna Eu no fao amor, o amor que me faz e me
desfaz. O que no deixa de ser um absurdo.
como se um raio de lua derretesse a manteiga.
Oscar No estou entendendo.
Bruna No amor no tem nada para entender.
Oscar Como assim? O amor poder ser muito
bem definido.
Bruna Se voc tiver tempo e vontade. Podemos
afirmar, por exemplo, que o corao quem
tira a roupa detrs de um biombo. Ou que
pinta o cu com uma escova de dentes, ou que
corta o queijo com uma espada pica, ou que
morre de solido at que algum o ressuscite
para outra vez ficar detrs do biombo. Cheguei
concluso de que amar dar-se. Mas, por favor, tem de devolver o troco.
Oscar No se deu bem no amor?
Bruna No posso me queixar. Tanto que ainda
no apreendi a tirar a roupa detrs do biombo,
sozinha. Falando nisso, tinha histrias de amor
em Nossa Senhora das Nuvens?
Oscar Lgico, grandes histrias de amor.
Especialmente quando os irmos Aguilera
galanteavam as mulheres. Voc no se lembra?
Bruna No.
Oscar Ento escute.

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
58

Cena 6
Oscar lembra os galanteios dos irmos Aguilera.
Bobagem e sensualidade que faziam explodir paixes em Nossa Senhora das Nuvens.
Irmo 1Quando voc vem chegando, parece a
esttua de uma deusa grega, quando vejo voc
partir, meus olhos destroem at o mrmore.
Quando voc se aproxima crescem flores em
minhas mos e um bambuzal no meio da gua.
Irmo 2 Queria ser um parafuso e que voc fosse
minha porca. (Irmo 1 olha reprovando)
Irmo 1Queria violentar sua intimidade, seu
espao vital, sua correspondncia. Violentar
seu silncio porque ele violentou todos meus
desejos. (gesto de autossuficincia: como paquero
bem)
Irmo 2 Queria ser uma tocha. (olhar de reprovao
do irmo 1) para alumiar de noite.
Irmo 1 Queria ser a lgrima que a chuva pousa
no seu cabelo.
Irmo 2 Queria ser... Queria ser... Como se chama
esse negcio de detectar submarinos?
Irmo 1(interrompendo) Boa tarde belezoca, falo
e a tarde engasga iluminando os girassis do
seu decote.
Irmo 2(com nfase) Adeus maminha, mamezinha, mama, mamitinha. Mame? Adeus, mame.
Irmo 1Queria ser marinheiro e que voc fosse
meu transatlntico...
Irmo 2 Queria ser um transatlntico... ( fica mudo)
Queria ser um transatlntico... (no consegue
continuar) Queria ser um transatlntico...
Irmo 1 Queria ser um tren e voc minha cadela,
para ser levado do frio ao fogo.
Irmo 2Queria ser uma flor e voc um vaso ou
um tinteiro, para enfiar meu galho na sua tinta.
Irmo 1No tenho olhos para as outras, porque
voc a menina dos meus olhos.
Irmo 2No tenho mo para as outras porque
voc minha munheca... (desmunheca como
uma boneca explicando o galanteio para o irmo)

Irmo 1(desaprovando) Queria que fosse uma

porta para lhe dar uma porrada.
Irmo 2(contestando) Voc a larva que nunca
ser borboleta.
Irmo 1 (irritado) Roubou carinho e nunca devolveu.
Irmo 2 Minha vida um deserto carente de camelos.
Irmo 1De nosso amor s resta uma camisa
amarrotada.
Irmo 2 Nasceram garras em minhas mos quando um rptil entrou na minha cama.
Irmo 1 (muda na presena de uma mulher) Queria
ser uma mordida e ficar sempre na sua boca.
Irmo 2 Queria ficar sem flego...
Irmo 1 (interrompendo) Queria ser sua respirao
para ficar sempre na sua boca.
Irmo 2 Eu queria
Irmo 1(interrompendo) Queria ser a sombra da
sua lngua para ficar sempre na sua boca.
Irmo 2 Eu queria
Irmo 1Queria ser a pele dos seus lbios e ficar
sempre na sua boca.
Irmo 2(explodindo) Chega! Acabou! Eu tambm quero ficar na sua boca, ser sua escova
de dente, seu dentista, um palavro. Um sujeito desprezvel, algum que traiu voc, aquele
que roubava a grana do seu criado mudo, o
que enchia a cara em tugrios infectos, aquele
que traiu voc, aquele que voc xinga todo dia
porque conseguiu fazer o que todos queriam.
Ficar de uma puta vez na sua boca, como uma
mordida, como sua baba, como um palavro,
como uma sombra. (pausa) Que enche sua
boca de palavras sombrias.
Irmo 1 (pausa) Quando vejo voc chegar cresce
um bambuzal no meio da gua.

Cena 7
Oscar lembra como ngela Lucien, tocada pelas
palavras dos irmos Aguilera, decide visitar seu
marido, o maestro Renan, diretor da orquestra sin-

59

fnica de Nossa Senhora das Nuvens, que no meio

do ensaio sente-se perturbado pela presena de sua
mulher. A msica, suave no comeo, ficar desarranjada no final da cena.
ngela Renan, meu amor Eu vinha caminhando pela praa quando esses tarados dos
Aguilera me falaram umas coisas. Renan, essas
palavras no so galanteios normais, no. Essas
palavras deixam voc nua. No so galanteios
normais. Essas palavras deixam a gente nua.
Renan, voc est me ouvindo?
Renan Estou, ngela, meu amor. Falei que no
precisa vir ao ensaio; os msicos gemem
quando voc chega, meu amor.
ngela Esses galanteios me deixam louca, Renan,
fiquei com vontade de ver voc.
Renan Sim, meu amor, mas os msicos... Veja
como olha o primeiro violino, ngela, est
olhando feio.
ngela No posso fazer nada, Renan. Continue
dirigindo, voc fica um gato com o pauzinho
na mo.
Renan ngela, os msicos urram quando voc
chega.
ngela inveja, Renan. Acontece que no tem
uma nica esposa que assista ao ensaio deles.
Renan Olha o timbaleiro, com que fora bate nos
timbales, bate e olha, bate e olha.
ngela (mostrando) Amorzinho, trouxe uma omelete de batatas, pimento e cebola, como voc
gosta.
Renan Por favor, ngela; estou dirigindo uma orquestra, no posso dirigir e comer omelete ao
mesmo tempo.
ngela Voc sempre falou que minha omelete era
tima.
Renan tima, meu amor. ngela, tima; mas
no nestas circunstncias.
ngela Tudo bem, Renan, no atrapalho mais.
Renan Obrigado. (pausa)
ngela Renan. (pausa) Renan!

Renan O que voc quer agora?

ngela Tem muitos russos na sua orquestra.
Renan Armnios.
ngela Tudo a mesma coisa.
Renan Tudo no a mesma coisa.
ngela Certeza de que no quer omelete?
Renan Deixe-me ensaiar, ngela! Deixe-me ensaiar!
ngela Tudo bem, Renan, tudo bem; voc nunca
me tratou desse jeito.
Renan Meu amor
ngela Eu sempre sou gentil e amvel, reconheo
que s vezes exagero; mas fao por amor.
Renan ngela...
ngela (afetada) Se a gente pudesse libertar-se de
todo o amor que sente, com a mesma facilidade com que jogamos fora o p dos tapetes.
Se a gente pudesse, eu j me teria libertado,
Renan. Juro pela minha santa me, eu j me
teria libertado. Vou embora! Adeus!
Renan (segurando-a) ngela, meu amor, entenda...
ngela Se voc quer que eu v embora, eu vou.
Renan Tudo bem, pode ficar, porm, calada.
ngela Obrigada. (pausa) Certeza de que no
quer omelete?
Renan No, ngela. Fique calada, por favor.
ngela Est dormindo.
Renan Quem?
ngela Aquele que toca o obo est dormindo.
Renan Est concentrado.
ngela Estou falando que est dormindo.
Renan Por favor, chega, chega!
ngela Olha, se eu fosse voc colocaria o dos pratos por perto para ele acordar.
Renan Cale a boca, ngela! Eu sei o que acontece
com meus msicos, quando dormem, quando tocam, quando ficam tristes. Eu sei tudo,
tudo deles!
ngela Se voc sabe tanto dos seus msicos, por
que comigo desafina sempre?
Renan Por favor, ngela, fale baixo.

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
60

ngela Voc nunca toca meu instrumento; quando toca, s tira baladas folclricas.
Renan Fale baixo, ngela, fale baixo.
ngela No vou falar baixo. Olha voc com o pauzinho na mo.
Renan Batuta, chama-se batuta.
ngela Para mim um pauzinho. Que seria de
voc se perdesse o pauzinho. Fica poderoso
com o pauzinho na mo. A Deus rezando e
batendo com o pauzinho.
Renan ngela, meu amor.
ngela No fique com lstima de mim, Renan.
Eu sei que voc um artista e eu apenas um
estorvo. Algum sem sua sensibilidade, mas algum que prefere o dio lstima. O segundo
clarinete est desafinando. Eu me sacrifiquei
para que voc pudesse fazer msica. Desculpe.
do trompete, o senhor pode baixar um
pouco que estou falando com meu marido?
Obrigada.
Renan O que voc est fazendo, ngela? Voc vai
me fazer estourar.
ngela No seja ridculo, voc nunca estoura.
O clarinete est desafinando, assim no d,
Renan, no d. (gritando) meu senhor!
Onde aprendeu a tocar esse clarinete?
Renan Cale a boca ngela, eu sei que ele desafina.
ngela E por que voc no fala nada?
Renan Ele armnio, no vai me entender.
ngela Me d a batuta e voc vai ver como no
desafina mais.
Renan No, amorzinho, a batuta minha.
ngela Assim fica poderoso, no ?
Renan Queimei minhas pestanas 15 anos no conservatrio para ter uma batuta e voc no vai
tirar de mim.
ngela Isso abuso de poder. Me d a batuta.
Renan Chega ngela, olha como gemem os msicos, como baba o trompetista, como treme o
violinista. Olha, ngela, olha.
ngela Me d a batuta.
Renan Aqui vai correr sangue.

ngela Quem vai correr voc. (pegando na batuta)

Renan Larga, miservel!
ngela Miservel ser sua me!
Renan No mexa com minha me! (lutam, a msica se atropela, a batuta quebra)
ngela O pauzinho se quebrou!
Renan Voc quebrou!
ngela Ns dois!
Renan O que vou fazer agora sem a batuta?
ngela Nada. (pausa)
Renan Curioso, sinto-me mais leve sem a batuta
nas mos.
ngela Agora, voc tem as mos livres.
Renan Como para qu, amorzinho?
ngela Para tocar meu instrumento e comer omelete espanhola.

Cena 8
Oscar lembra Soledad, quando esta foi visitar Juan,
seu esposo que estava no hospcio; ela tambm tinha
sido atingida pelos galanteios dos irmos Aguilera.
Soledad Passeava pela praa quando os irmos
Aguilera soltaram aqueles galanteios. Ento,
fiquei com vontade de ver voc.
Juan Com vontade de me ver?
Soledad .
Juan Os irmos Aguilera fazem belos galanteios?
Soledad Fazem. Eles so apenas um pouco desbocados.
Juan Voc vem me ver porque me ama.
Soledad Nada me d mais alegria do que visitar
voc.
Juan H quanto tempo eu estou aqui?
Soledad J faz um ano.
Juan O que eu fiz?
Soledad Voc inventou guizos e fatias de po, depois ficou mudo durante uns meses e quando
voltou a falar foi para dizer que tinha inventado a rosa dos ventos e as gaivotas.

61

Juan Mas, essas coisas j foram inventadas.

Soledad Foi por isso que voc ficou aqui, por inventar coisas que j tinham sido inventadas.
Juan A vantagem de ficar aqui que d para inventar coisas sem que ningum interne voc, porque voc j est internado.
Soledad bom inventar coisas mesmo se j foram
inventadas. Cada vez que a gente o faz, reinventa, no verdade?
Juan isso mesmo.
Soledad s vezes, eu invento que um dia voc volta
para casa, ento a gente estende um lenol no
quintal e ficamos contando estrelas at o amanhecer. Mas, claro que no conto isso para
ningum. Acho que porque no tenho coragem de que me chamem de louca, no entanto,
enlouqueo em silncio, sem que ningum perceba. bem triste ficar louca desse jeito.
Juan (depois de uma pausa) Inventei uma cano.
Soledad Foi?
Juan Foi.
Soledad Quer cantar para mim?
Juan Quero e no quero...
Soledad Cante, vamos.
Juan ?
Soledad !
Juan Bom... Ela era boa e ele era bom,
Um sol bondoso os esquentava,
Era muito bom porque ele caava
No espelho que era muito bom
Ela, ele e o gato transpareciam
Cara de bons eles tinham
Bondosamente surpreendidos
Porque ela era boa
Ele era bom e o gato tambm
Um sol bondoso os esquentava,
Tinham um gato que era muito bom.
Vai repetindo assim, at a gente cansar de cantar e ficar em silncio.
Soledad uma linda cano, como as que voc
cantava quando nos conhecemos.
Juan Isso j faz um bom tempo.

Soledad Faz sim, mas eu tenho um lbum de fotografias onde o tempo no passa. s vezes abro
o lbum e ainda consigo sentir o cheiro que a
gente tinha naquela poca.
Juan A gente cheirava mal?
Soledad (rindo) No.
Juan Eu no tenho mais cheiro nenhum, nem
bom nem mau.
Soledad Eu tambm no tenho.
Juan Por que ser, hein?
Soledad Sei l, talvez porque aos vinte anos tivssemos sido tomados por um nico cheiro.
Falam que o amor uma flor com dois perfumes. Mas, se essa flor morre...
Juan Voc seria capaz de me matar?
Soledad Por que voc fala isso?
Juan Porque neste lugar estou quase morto.
Soledad Mas, voc pode ir embora, voltar para
casa.
Juan Falei como este lugar na minha cabea? s
vezes escuto barulhos, e como se ventasse
dentro da minha cabea. como se o vento arrastasse laranjas podres e jornais velhos, porm
arrasta misria; aquele vento passa e no me
despenteia porque passa dentro de mim, l no
fundo. Eu queria amar melhor voc, mas esse
vento no permite enxergar voc claramente,
ento a vida fica de ponta cabea e no consigo.
Sou apenas a sombra daquele rapaz que costumava cantar histrias de amor para voc.
Soledad (enquanto mata Juan docemente) Certa vez,
j faz muito tempo, numa cidade esquecida,
tinha um rapaz que costumava cantar canes
de amor muito tarde da noite. As pessoas no
gostavam disso porque tinham que acordar
cedo para trabalhar no dia seguinte e as canes acabavam roubando as horas de sono
delas. Mesmo assim, o rapaz continuava cantando a sua cano. Uma noite escutou-se um
disparo. Nunca se soube quem disparou. O
rapaz pulou, a bala beijou seu ombro e se cravou no cho. O rapaz at que conseguiu fugir,

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
62

porm, sua sombra morta ficou estendida no

cho, e sabemos que as sombras no cantam
canes de amor.

Cena 9
Terceiro encontro de Bruna e Oscar.
Bruna O exlio comea quando matamos as coisas que amamos, porm no as matamos de
vez, seno aos poucos, durante longos anos.
como se o tempo colocasse uma faca em
nossas mos, e a gente matasse com ela os escassos momentos em que fomos felizes. Mas,
no o fazemos por dio, porque no acredito
que o tempo acumule dio pelas nossas miserveis lembranas. O fazemos com a mesma
inocncia com que nossas lembranas se tornam atuais, com a mesma violncia produzida pelo deixa pra depois, pelo eu no lembro,
pelo como se chamava mesmo?
Oscar No acredito! Essa gente me olha como se
eu fosse marciano.
Bruna Desculpe, acho que j vi sua cara em outro
lugar.
Oscar Sem chance, eu s tenho uma cara e a uso
pouco.
Bruna isso mesmo. Foi voc quem contou aquelas histrias de amor bastante escabrosas.
Oscar Foi sim, e voc era Claro! O que voc
est fazendo?
Bruna Recitando.
Oscar poetisa?
Bruna Sou.
Oscar Recite algo que d para danar e que tudo
mundo conhea.
Bruna Ser um prazer! As casas pobres de Nossa
Senhora das Nuvens fazem a permanente nos
dias clidos de agosto, e desmancham nos
dias chuvosos de abril. Os carros da polcia de
Nossa Senhora das Nuvens bocejam pelas janelas, de onde latem escopetas nanicas.
Oscar Voc foi expulsa do seu pas por causa dos
poemas danantes?

Bruna No meu pas, danar considerado um delito grave.

Oscar Mas so poemas inocentes.
Bruna No meu pas nada inocente.
Oscar Agora no se persegue ningum por fazer
poesia.
Bruna Agora ningum se exila por motivos polticos, se exilam por desfalque, por roubo.
Oscar Acho que tem um exlio por motivos polticos.
Bruna Qual?
Oscar O exlio provocado pela fome. A fome a
forma mais sutil de perseguio poltica.
Bruna Esse pensamento seu?!
Oscar No, comprei na loja da esquina. Fica um
pouco grande ainda, mas encolhe na primeira
lavada.
Bruna Por que esto nos olhando desse jeito?
Oscar Percebeu? Eles nos olham como se fssemos marcianos.
Bruna Deve ser porque falamos diferente.
Oscar Acham que so os donos deste pas.
Bruna S porque chegaram antes da gente.
Oscar So uns desaforados.
Bruna Estou comeando a ficar chateada. Com
que direito nos olham assim?
Oscar No lugar de voc, eu lhes falava na sua prpria lngua. Falava que no vamos aturar mais
abusos.
Bruna ( falando em ingls) Senhoras e Senhores,
ns somos exilados, vocs tm cinco minutos
para nos dar um lugar nas suas casas e convidar-nos almoar. No temos passaporte nem
documento algum, nem ligamos para suas leis,
porque o mundo pertence a todos os seres
humanos. Estamos fartos de sermos tratados
s patadas, fartos de mostrar documentos em
cada esquina, tambm, como se um documento fosse mais importante que um sentimento.
Oscar (pausa) O que voc falou?
Bruna Nada. Que somos de um pas distante que
j no existe mais porque ns deixamos de

63

existir nele. Um pas onde cresciam os castanheiros e os lamos, onde ningum nos olhava
desse jeito.
Oscar Agora no nos olham como marcianos.
Olham com lstima.
Bruna S nos resta continuar lembrando que ramos de um lugar onde no nos olhavam desse
jeito.

Cena 10
Bruna lembra a morte da Vov Josefa nos anos da
violncia.
Josefa Veja voc quem est por aqui, o pequeno
Mem. Venha Mem, acompanhe sua av em
tomar um banho de lua. J sei que est proibido de sair de casa depois das dez da noite,
mas acontece que essa lua hoje est parecendo uma bola de neblina. A noite est to clara
que d para ver como apodrecem as casas de
Nossa Senhora das Nuvens, como choram
nos seus postes as lmpadas queimadas. Olha
Mem, est chovendo farinha. No neblina,
farinha, Mem, ou ento vai ver que alguma
deusa terrvel est fumando cachimbo e jogando baforadas de fumaa sobre a gente. Venha,
no tenha medo, chega com o medo das casas
trmulas de Nossa Senhora das Nuvens. Olhe,
elas tm um sabre fincado nos telhados, por
isso no conseguem voar. Vizinhos, abram as
janelas, libertem suas asas porque esta noite a
lua est cheia. No, no vou me calar, Mem,
chega do silncio provocado pela fome e pela
desolao. No vou me calar porque hoje estou mais triste que um gato castrado, que uma
lembrana pendurada no cabide, que uma
paisagem pintada por um homem sem orelha.
No vou me calar porque no tenho vontade
de me calar!
Sou uma velha que sempre tomou banhos
de lua. Minha me, minha av, elas sempre
tomaram banho de lua em noites como esta.

Posso ver seus corpos molhados pela luz da

lua, como penteiam e alisam os seus cabelos
de prata.
Em noites de lua cheia, devemos ter a coragem
necessria para expor nossa nudez e deixar
que a luz da lua molhe nosso corpo. Caso contrrio, apenas teremos fora para fechar nossas
janelas e enfurnar-nos, tremendo de medo,
nas nossas trepidantes casas. (Pausa. Mudando
de tom) Olha, veja voc quem est por aqui,
o pequeno Mem. Venha Mem, olhe esse
pontinho vermelho no meu corao. Voc
est vendo? Fique mais perto, olhe l dentro.
Talvez voc consiga enxergar uma multido
de pessoas tomando banho de lua, em noite
de plenilnio.

Cena 11
Bruna lembra a morte dos jovens militantes
nos anos da violncia. Os personagens: Alicia e
Federico levam os rostos cobertos e movimentam-se
mecanicamente.
Alicia Imagine que eles chegam e derrubam as
portas.
Federico Imagine que temos um minuto para fugir.
Alicia Imagine que a porta est trancada e ganhamos um minuto para fugir.
Federico Imagine que estamos dormindo.
Alicia Imagine que acordamos subitamente, que
voc consegue fugir, que ganha a rua, que vejo
como sua imagem se afasta, sendo que isso a
ltima que eu vejo deste mundo.
Federico Imagine que voc quem consegue fugir, que voc ganha a rua, que vejo como sua
imagem se afasta, sendo que isso o ltimo
que eu vejo deste mundo.
Alicia Imagine que conseguimos fugir os dois.
Federico Imagine que conseguimos fugir os dois,
que eles ficam ss neste quarto junto com nossos livros cheios de boas intenes.
Alicia Imagine que eles cheios de raiva queimam
nossos livros e nossas boas intenes.

lhares / Dramaturgia latino-americana

O
64

Federico Imagine que nenhum dos dois escapa.

Alicia Imagine que morremos abraados porque
nos amamos muito.
Federico Imagine que nos derrubam abraados.
Alicia Imagine que nos fazem desaparecer.
Federico Imagine que desaparecemos completamente.
Alicia Imagine que erramos por acreditar que s
ns no podamos morrer.
Federico Imagine que tudo foi um grande equvoco porque realmente podamos morrer como
morremos.
Alicia Imagine que comeamos tudo de novo.
Federico Imagine que voltemos a errar.
Alicia Imagine que no d tempo porque voltam
a nos matar.
Federico Imagine que outros equivocados pegam
nossos equvocos e por equvoco fazem um
mundo melhor.
Alicia Imagine que no nada disso e que nos afogamos em nossos equvocos.
Federico Imagine que desde a outra margem nos
olham com raiva e sem indulgncia.
Alicia Imagine que nos esquecem.
Federico Imagine que no nos esquecem.
Alicia Imagine
Federico Imagine

Cena 12
Bruna lembra-se de uma ltima imagem, a de um
homem solitrio numa balsa, sobre um lago.
Homem Foi uma criana quem me ensinou o ofcio de pescar com pelicanos. Ento, fui at o
mar e apanhei um, no precisei de gaiola nem
de truques. Foi s falar com ele, convencer ele.
Expliquei para ele que queria praticar um ofcio absurdo. Quero pescar com o senhor que
pelicano, para que minha nica filha entenda
que podemos sonhar com coisas impossveis,
como, por exemplo, pescar com pelicanos.

Estiquei a vara e o pssaro pousou suavemente, foi desse jeito que o trouxe. No comeo,
ele ficava com saudade dos precipcios, dos
fiordes, depois se acostumou a viver longe
da praia. Por que aconteceu isso? Porque eu
tinha convencido ele que d para fazer coisas
impossveis. Comecei meu trabalho amarrando uma fita vermelha no seu pescoo, depois
ele mergulhou na gua e voltou com o papo
cheio de peixes. A fita vermelha impedia que
os tragasse, ele sabia que s eu podia retirar a
fita vermelha, por isso vinha at mim com o
papo cheio de peixes. Eu abria o bico dele, pegava um peixe, e soltava a fita para ele engolir
o resto. Parece algo cruel, mas no , era apenas um pequeno empreendimento absurdo.
Assim passavam os dias, eu e o pelicano, umas
vezes tristes, outras alegres. Minha filha, uma
pena voc ter sido morta nesta cidade. Nunca
conseguir apreender o ofcio absurdo de pescar com pelicanos.

Cena 13
ltimo encontro de Oscar e Bruna.
Oscar Estranho! Acho que j vi sua cara em outro
lugar, mas no lembro onde. Deve ser naquela
rua, como se chamava? Terminava no rio feito
um suicida.
Bruna , a rua morria no rio, deixava de ser rua
e virava leito. No consigo lembrar como se
chamava aquela rua, nem aquele rio.
Oscar E aquela senhora? Como se chamava?
Bruna Ela vendia fsforos.
Oscar Aquela senhora?
Bruna Sim, e nas caixinhas vinham retratos de artistas de cinema. Ento, eu usava as caixinhas
para fazer filmes. Eu era criana, tinha medo de
que aquela moa e seus fsforos desaparecessem um dia e que eu no conseguisse terminar
meu filme feito de caixinhas que guardavam o
fogo. Voc sabe que s vezes tenho medo de fi-

65

car vazia? Quer dizer, de que todo meu fogo se

consuma e que fique apenas um amontoado
de imagens desarrumadas, com as quais no
d para fazer um filme, ou uma vida, ou algo
que sobreviva mesmo vazia e assustada ao perceber que tudo que vivi cabe uma caixinha de
fsforos que era vendida por uma moa que...
Como ela se chamava? Consigo ver a esquina,
a rua, mas no consigo lembrar o nome dela.
Oscar No se preocupe, o esquecimento tomar
conta de ns porque temos alma. Como se

chamam aquelas imagens que aparecem no

momento de fechar os olhos?
Bruna Sim, como se chama isso?
Oscar No interessa, j estamos l.
Bruna No pensamento de algum que fechou os
olhos e respira com dificuldade, de algum
que movimenta com sofreguido duas esferas
debaixo da pele das suas pupilas, como se observasse algo que desaparece no tempo e no
consegue fazer nada para evit-lo.

Fim.

Maria Clara Machado e Rubens Corra em O tempo e os Conways, de J. B. Priestley. Direo: Geraldo Queiroz, 1957. Foto: Richard Sasso.

EMRIA

lhares / Memria

O
68

Rubens Corra: eu aprendi

a sacralizao da profisso

Maria Assuno

Atriz, Bacharel em Comunicao Social pela Universidade Federal Fluminense UFF, Mestre e Doutora
em Teatro, pela UNIRIO. Autora do livro Sbato Magaldi e as heresias do teatro, (Perspectiva). Atualmente
professora do Curso de Teatro, no Centro Universitrio do Rio de Janeiro.

Palavras-chave:
Rubens Corra;
Teatro Ipanema;
Vanguarda;
Anos 60 e 70;
Teatro brasileiro.

Resumo: As entrevistas foram realizadas em dois momentos distintos do ator Rubens Corra: em 1985,
quando atuava em Quatro vezes Beckett, e em 1987, na antolgica montagem de Artaud!. Com o amigo Ivan
de Albuquerque, Rubens fundou o Teatro Ipanema e escreveu, nos anos 1960 e 1970, um dos captulos
mais importantes do nosso teatro.

primeira vez em que assisti ao ator

Rubens Corra (1931-1996) no teatro foi em 1981, na pea O beijo da mulher aranha, de Manuel Puig. Por pura
intuio naquela poca eu estudava jornalismo
percebi que estava diante de um ser especial. Nascia ali a admirao pelo ator mais impressionante
que j vi em cena.
As entrevistas que se seguem foram realizadas
por uma f. Anos mais tarde, j atriz, Rubens havia se tornado para mim um exemplo a ser seguido. Assim, enquanto estudava teatro, escrever era
o meu ganha po e entrevistar atores, uma forma
de aprendizado. Alm de assistir a ele em diversos
espetculos, tive o privilgio de entrevist-lo em
dois momentos distintos e importantssimos da
sua carreira: em 1985, quando atuava em Quatro
vezes Beckett, e em 1987, na antolgica montagem
de Artaud!.
Junto com o amigo Ivan de Albuquerque
(1932-2001), Rubens escreveu um dos captulos
mais importantes do nosso teatro. Enquanto, em
So Paulo, Jos Celso Martinez Corra (1937)
1 Jornal Mesmo, Rio de Janeiro, n. 5, p. 12-13, set. de 1985.

profissionalizava-se e inaugurava o Teatro Oficina,

em 1961, e a partir da montagem de O rei da vela,
de Oswald de Andrade, em 1967, tornava-se cone
do tropicalismo, realizando a partir da montagens
em sintonia com as experincias de contracultura realizadas na Europa e nos Estados Unidos, no
Rio de Janeiro, a dupla Rubens/Ivan travava uma
batalha contra o realismo, a ditadura e a vontade
de fazer um teatro que transformasse as pessoas.
Realizaram, primeiro no Teatro do Rio (19591964) e depois no Teatro Ipanema (1968-1989),
uma cena em dilogo com as vanguardas, assim
como o Oficina, num momento em que o teatro
brasileiro descobria teorias e poticas teatrais de artistas e diretores at ento pouco conhecidos entre
ns, como Brecht, Artaud e Grotowski.
As duas entrevistas foram mantidas na ntegra,
e se misturam quando os assuntos tratados coincidem. A primeira, Rubens Corra: eu aprendi
a sacralizao da profisso,1 foi realizada em seu
apartamento em Ipanema e publicada no extinto
jornal Mesmo. A segunda, 35 anos de ousadia em
cena, feita no poro do Teatro Ipanema para o

69

tambm extinto jornal Tribuna da Imprensa. Por

esse motivo, no esto relatadas todas as montagens da dupla, apenas as citadas nas entrevistas.
impressionante como Rubens contava suas histrias, e todas ainda muito vivas na sua lembrana,
sempre com uma enorme riqueza de detalhes.
impressionante tambm que agora, quando preparo esta edio de suas entrevistas, parece que volto
h anos atrs e ouo sua voz doce e vejo seu jeito
amoroso e paciente. Sua inteligncia e sensibilidade, assim como o seu olhar, ficaram marcados para
sempre na minha memria.
Para a feitura das notas, reportei- me biografia
do ator feita pelo jornalista e diretor Srgio Fonta,
ltima entrevista de Rubens, em 1995, dada ao
jornalista Simon Khury, ao site Enciclopdia Ita
Cultural e ao Acervo Cedoc-Funarte.

De Aquidauana ao Tablado
Era estudante de teatro quando realizei a entrevista intitulada Rubens Corra: eu aprendi a sacralizao da profisso. Como o diretor permitiu que
os ensaios fossem abertos, tive a oportunidade de
v-lo ensaiando por diversos dias, em Quatro vezes
Beckett.2 Em estado de encantamento, necessrio
confessar, liguei o gravador e pedi que me dissesse
qual o significado do teatro em sua vida:
O teatro para mim um ritual que se transformou na minha possibilidade de sobreviver,
de compreender meu prximo e a mim mesmo.
De crescer junto por meio do trabalho que fao. De
perdoar, de me conformar por viver num mundo
do qual eu discordo totalmente nos termos de violncia e injustia social, o que extremamente insuportvel para minha sensibilidade; essa impotncia

de no poder fazer nada ou muito pouco atravs do

nosso trabalho. o teatro que me d essa possibilidade de sentir que, minimamente, ainda posso ser
til atravs de uma viso de beleza, de passar para
outras pessoas ideias como quem semeia milho.3
Seu primeiro encontro com o teatro ocorreu
na infncia, quando em Aquidauana, no Pantanal,
em Mato Grosso do Sul, onde, segundo me explicou, no havia nem sombra de teatro:
Eu nem sabia o que era teatro. Mas meu primo era dono do nico cinema que havia na cidade
e nele passava um filme por dia. Fiz ento um estranho pacto com minha me: Eu ganharia dez em
todas as matrias, seria o primeiro aluno da classe,
se ela me deixasse assistir a todos os filmes, todas as
noites. E foi o que fiz. A sesso era s sete horas da
noite. Eu tinha que jantar correndo, j com o corao batendo. Tinha uma sereia que dava um sinal
de que a sesso ia comear (Rubens faz o som da
sereia), que eu ouvia da minha casa, porque o cinema ficava a uma quadra. E era um chamado to
forte, um apelo, uma coisa esquisitssima, que eu
ia correndo, despencado para o cinema. Voc no
pode imaginar o que era Hollywood para um menino criado no Pantanal!4
At que um dia...
Apareceu um circo por l, o que acontecia
muito raramente: Circo Teatro Zoolgico... eu
nunca mais esqueci este nome. Esse circo tinha
uma caracterstica interessante: quando acabava o
espetculo, eles mandavam o pblico se deslocar
da arquibancada para o centro da arena, onde havia um paninho esticado.5 Quando aquele paninho
se abriu, vi uma brincadeira fantstica: as pessoas
ao vivo contavam uma histria e a gente assistia.
Eu achei aquilo fascinante. Era tudo muito pobre,

2 Espetculo de estreia no Rio de Janeiro do diretor Gerald Thomas, em 1985, interpretado porRubens Corra,Sergio Brittoe talo Rossi, numa
produo doTeatro dos Quatro.
3 Jornal Mesmo, opus cit.
4 Jornal Mesmo, opus cit.
5 Uma encenao de textos teatrais ao final das apresentaes fazia parte dos roteiros dos circos. Segundo a historiadora Ermnia Silva, a insero
do circo-teatro ocorreu a partir do final do sculo XVIII: Desde o incio do processo histrico do circo como organizao de espetculo e como
categoria profissional, a produo da teatralidade fazia parte da formao dos diversos artistas que a constituram (SILVA, 2007, p. 42).

lhares / Memria

O
70

Rubens Corra e Jos

Vicente, 1971.
Foto: Evelina Bren.

muito grotesco, mas aquilo tudo me fascinou:

A pobreza deles fazendo aquela historinha num
palquinho precrio, com tbuas, com um cenariozinho que subia e descia. No final, no sei por qu,
eles usavam plvora seca e faziam aquela fumaceira, ou algum era enforcado como Tiradentes, ou
aparecia uma bandeira brasileira enorme, ao som
do Hino Nacional. S sei que aquilo foi to forte
dentro de mim que, no dia seguinte, pedi um lenol
emprestado para minha me, estiquei no quintal,
convoquei meus amigos, peguei todos os bichos da
fazenda e comecei a bolar o espetculo, que eu faria
e as pessoas assistiriam. E esta passou a ser minha
brincadeira favorita.6
Quando veio morar no Rio para estudar, fazer
o ginsio no Colgio Marista So Jos, essas brincadeiras de menino foram deixadas de lado:
Comecei a estudar msica, mas ficou um
germe na minha cabea, uma coisa estranha. No
colgio, tive a facilidade de poder ler muito, de des-

cobrir Shakespeare e o teatro espanhol. Eu estudava em um colgio de padre, no internato e no saa

aos domingos porque minha famlia morava no
Mato Grosso do Sul. Todos os meus colegas saam,
e ficavam no colgio uns 15 degredados. Ento, a
gente lia muito, e no sei por que cargas de intuio eu pegava Hamlet, por exemplo, e copiava, fazia
cortes, adaptaes, desenhava cenrios. No sei por
qu, pois aquilo no tinha sentido na minha cabea, porque, naquela poca, eu queria ser pianista e
estudava demais para isso.7
Quando terminou o colgio e pde finalmente sair, comeou a assistir s peas que estavam em
cartaz. A deciso de fazer teatro deu-se a partir da
constatao de que podia faz-lo de uma forma
diferente, mais prxima daquela que ele idealizava:
Eu assistia ao teatro, mas era uma coisa que
me frustrava um pouco, porque o teatro estava sendo feito de uma forma muito comercializada, no
estava em sintonia com o que eu tinha visto em
Shakespeare, com os autores que eu tinha lido. At
que um dia, por acaso, ganhei um convite para um
espetculo, para a estreia de O Tablado. Eles apresentaram uma pea japonesa e uma farsa medieval
e, pela primeira vez, foi l que eu vi o equilbrio, a
unidade.8 Eram pessoas que batalhavam, juntas,
por um mesmo espetculo, por uma linguagem, e
formavam, enfim, um grupo. Foi uma revoluo.
Larguei tudo. Desisti de tudo. Derrubei todas as
mesas e disse em casa que ia fazer teatro. Foi uma
loucura! As pessoas me perguntavam: Mas como?
Onde? Com quem? Voc, tmido do jeito que ,
no vai ter coragem de subir num palco. Mas eu
sabia que teria.9
Foi ento que Rubens resolveu estudar dico
com o professor Martinho Severo e, assim, pde se

6 Jornal Mesmo, opus cit.

7 Jornal Mesmo, opus cit.
8 A primeira pea a que ele se refere O moo bom e obediente (N japons), de Betty Barr e Gould Stevens, direo de Martins Gonalves (19191973); a segunda O Pastelo e a Torta, adaptao de Michel Richard / R. Burguiard, direo de Maria Clara Machado (1921-2001); e a A Moa
da cidade, mmica de Maria Clara, com atuao da prpria. Era o conjunto de trs peas que formavam um espetculo e inauguravam a casa,
celeiro de incontveis nomes que passariam a povoar os palcos nacionais: O Tablado (ver FONTA, 2010, p. 55).
9 Jornal Mesmo, opus cit.

71

preparar para a primeira oportunidade que surgisse.

E a oportunidade aconteceu em 1955, quando foi
aberto um teste em O Tablado10 para um persona
gem11 na pea Tio Vnia, de Anton Tchkhov:
Eu me dediquei ao mximo, fiz o teste para
um dos personagens, e passei. O meu aprendizado
em O Tablado foi enorme. Os rapazes executavam
o cenrio, as moas faziam o figurino, e quem no
estivesse trabalhando como ator na pea, vendia
bilhetes, ou cuidava da publicidade, ou fazia contrarregra e assim por diante. Na pea seguinte,
voc dirigia, e no havia nenhum problema com
isso, no havia nenhum tipo de competio cega, o
que realmente acontece nos teatros. Era uma coisa
muito unida, muito bonita, e tudo em cima da cabea de Maria Clara Machado (1921-2001), que
conseguia essa fora, essa vibrao. Convivamos
com pessoas maravilhosas, como seu pai, Anbal
Machado (1894-1964). Se eu tivesse um pai artstico seria ele, porque era um escritor que eu admirava muito e que estava sempre conosco, em nossas
reunies discutindo nossos problemas.12
Foi em O Tablado que Rubens Corra
junto com Ivan de Albuquerque teve suas primeiras e marcantes experincias com o teatro
que ele idealizou, e onde participou de diversas
montagens. Simultaneamente, cursava direo na
Fundao Brasileira de Teatro, escola dirigida pela
atriz Dulcina de Moraes (1908-1996).13 Em 1958,
aps se formar em direo, nasce o sonho de ter

Maria Sampaio e
Rubens Corra em
Os espectros, de Henrik
Ibsen. Direo:
Ziembinski, 1961.
Acervo Cedoc-Funarte.

seu prprio teatro. Diante da recusa de Maria Clara

Machado de profissionalizar O Tablado,14 ele e
Ivan de Albuquerque alugam um teatro que seria o
embrio do futuro Teatro Ipanema.

Teatro do Rio
Foi no final da dcada de 1950, no Teatro do
Rio antigo Teatro So Jorge e atualmente Teatro

10 Fundado em 1951 como uma companhia amadora, O Tablado surge para atender aos anseios de um grupo de intelectuais e artistas cariocas
de ter um lugar prprio onde eram representadas novas ideias de teatro. Ao lado de estudantes de direito interessados na discusso e na fruio
esttica, liderados pelo escritor Anbal Machado. [...] Sua proposta a criao de uma companhia amadora e a formao de um repertrio
dedicado s melhores peas internacionais. As funes, no entanto, no so estanques o pintor e mdico Martim Gonalves e Maria
Clara pautam, dirigem, produzem e constroem os espetculos, alm de cuidarem do espao. Contam tambm com diretores convidados.
Disponvel em: http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=cias_biografia&cd_verbete=639
11 Na poca Rubens tinha 24 anos e o personagem Ilia Telyegin era um homem de 80 anos (FONTA, 2010, p. 64).
12 Jornal Mesmo, opus cit.
13 Atriz. Intrprete de marcado estilo prprio, sobretudo no gesto e no rosto, e de temperamento mais propcio comdia, Dulcina atravessa cinco
dcadas de montagens sucessivas, trs delas frente de sua companhia, tornando-se um monstro sagrado do teatro brasileiro. Na dcada de
1950, cria a Fundao Brasileira de Teatro, uma das primeiras escolas de formao em teatro no pas. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=personalidades_biografia&cd_verbete=866.
Acessado em: 20 jan. 2010.
14 Em 1958 conversamos com Maria Clara para profissionalizar O Tablado. Isso resolveria o problema de todos ns. E ela foi a nica que no quis.
Teve toda razo. O Tablado ainda hoje a maior Escola de Teatro do Brasil (FONTA, 2010, p. 74).

lhares / Memria

O
72

Rubens Corra em
O dirio de um louco,
de Nicolas Gogol.
Direo: Ivan de
Albuquerque, 1964.
Acervo do ator/Cia. de
Teatro Ipanema

Experimental Cacilda Becker , no Rio de Janeiro,

que o sonho de Rubens comeou a se concretizar.
Segundo o prprio Rubens, o Teatro do Rio era
um lugar que se prestava ao exerccio artstico. E
era o que eles queriam e precisavam naquele momento em que se comeava a esboar, nos palcos,
encenaes experimentais que se estenderam pelos anos 70, tnica de grupos que surgiram no
somente no Rio e em So Paulo, mas tambm em
outras cidades.
Rubens Corra e Ivan de Albuquerque no
ficaram margem desse processo. Ao contrrio,
participaram ativamente dele. Recm-sados de
O Tablado tinham na cabea uma ideia fixa: ser
homens de teatro. Sozinhos bancaram o aluguel
do Teatro do Rio e criaram uma companhia de teatro profissional. No comeo, encenaram vaudeville,
policial, comdia de costumes etc. at chegar em O

prodgio do mundo ocidental, de Synge, que, segundo

Ivan, foi uma mistura de todos os estilos e registrou
o fim da primeira etapa da aventura, deixando marcas profundas, como explicou Rubens:
O prodgio do mundo ocidental, quando foi
montada em 1960, foi muito incompreendida.
Ganhamos prmios, mas o pblico no compareceu. Foi uma das primeiras dores que sentimos, uma injustia profunda, porque enquanto O
Prodgio no fazia sucesso, as apresentaes de A ratoeira, de Agatha Christie, fazia um sucesso louco;
lotava o teatro, salvava, pagava as dvidas. E a gente
sabendo que aquilo era uma brincadeira boba de
polcia e bandido. Foi muito difcil aguentar a descoberta do sagrado e do profano no comeo da
carreira.15
Na segunda entrevista realizada em 1987,
Rubens mais uma vez falou da experincia que teve
com a pea O prodgio do mundo ocidental:
Isso no comeo me marcou muito, eu achava uma injustia e sofria horrendamente, era uma
forma de rejeio artstica esquisitssima. Foram
anos duros porque eu e o Ivan de Albuquerque
ns trabalhamos juntos h 28 anos16 fizemos
uma opo muito violenta, porque no fazamos
televiso, no fazamos cinema, que eu adoro, tudo
isso para aprofundarmos uma linguagem, procurar
atravs do nosso trabalho uma maneira muito especial de exercitar nossa profisso. Ento foi terrvel
montar O prodgio do mundo ocidental e no fazer sucesso, e montar A ratoeira, de Agatha Christie, e ser
o maior sucesso, a ponto de entupir de gente, salvar
o grupo, pagar todas as dvidas... Eu no compreendia, eu estava oferecendo o melhor de mim mesmo
e as pessoas recusavam e, fazendo uma brincadeirinha, era aplaudido em cena aberta.17
A essa altura, a companhia j comeava a se
afirmar no meio teatral carioca, passando a trabalhar com atores novos. Rubens contou como era o
repertrio da companhia:

15 Caderno Tribuna Bis, jornal Tribuna da Imprensa, Rio de Janeiro, p. 1. 09/03/1987.

16 A entrevista foi feita em 1987, e a dupla comeou no Teatro do Rio em 1959.
17 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.

73

Ns fazamos peas estrangeiras, mas, de

repente, sentimos a necessidade de trabalhar com
um autor nacional e examinar os problemas do
nosso pas naquele momento. Foi assim que surgiu
a ideia de um Ciclo de Teatro Brasileiro.18
A ideia se concretizou com a montagem de
uma trilogia de teatro nacional, em 1963: A invaso, de Dias Gomes; A escada, de Jorge Andrade; e
Pigmaleoa, de Millr Fernandes. Depois, A ilha de
Circe ou Mister Sexo, de Joo Bettencourt, um prenncio do tropicalismo:
A ilha de Circe ou Mister Sexo era uma pea
muito interessante. Foi por causa dela que aconteceram nossos primeiros problemas com a censura,
em 1964. A pea trazia em microcosmo aquela
invaso dos militares que estava acontecendo em
macrocosmo no pas. Mas a pea no foi bem e ficamos bastante endividados, porque era um elenco
muito grande, tinha custado muito caro e ns tivemos que tirar a pea de cartaz. Sem dinheiro e sem
saber o que fazer, surgiu a ideia de adaptar o conto
de Gogol, O dirio de um louco.19
Rubens Corra explicou que os anos 1960 foram importantssimos, anos que ficaram marcados
por experincias que definiram seu trabalho e suas
escolhas dali para frente:
Para o nosso grupo do Teatro Ipanema, os
autores foram as pessoas que sempre guiaram nosso trabalho. O Carl Jung fala de uma coisa fantstica que ele chama de mecanismo de sincronicidade:
de repente, uma coisa que voc l aquilo que voc
quer contar naquele momento. E nossa escolha de
repertrio caiu sempre um pouco em cima disso.
Tivemos encontros maravilhosos com o Z (Jos)
Vicente (1945-2007), de quem montamos quatro

peas: O assalto (1969),20 em que tivemos uma ligao muito forte, uma sincronicidade fantstica;
depois vieram Hoje dia de rock (1971),21 Ensaio
selvagem (1974) e Chave de Minas (1977). O Z foi
muito especial em minha vida artstica, e vai ficar
como o autor brasileiro de quem eu mais me aproximei, por toda uma discusso que ele faz em seu
teatro sobre o sagrado e o profano, e as dificuldades
que se tem de conciliar, dentro de voc mesmo, estes dois elementos essenciais; e essa ideia me fascina muito.22

18 Ibidem.
19 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.
20 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.
21 Considerado pela crtica especializada o espetculo mais importante de 1971, Hoje dia de rock permaneceu em cartaz at 1972 e se tornou um
raro fenmeno de pblico na histria do teatro brasileiro. Desde o processo de construo, que trabalha com a sensibilizao coletiva, passando
pela interpretao, que permite ao ator tocar o espectador, at a distribuio espacial do espetculo, que invade a plateia, Hoje dia de rock
transformou o Teatro Ipanema em um altar de celebrao. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br/aplicExternas/enciclopedia_teatro/index.cfm?fuseaction=espetaculos_biografia&cd_verbete=591
22 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.

Rubens Corra em
O beijo da mulher aranha,
de Manuel Puig. Direo:
Ivan de Albuquerque,
1981. Foto: Emidio Luisi.

lhares / Memria

O
74

Rubens Corra e Ivan

de Albuquerque em
Hoje dia de rock, de Jos
Vicente. Direo: Ivan
de Albuquerque, 1971.
Foto: Evelina Bren.

O dirio de um louco
Um dos momentos mais especiais na vida de
Rubens foi a montagem de O dirio de um louco, de
Gogol o divisor de guas na sua vida artstica,23
como ele explicou:
Ns tnhamos acabado de montar a pea
do Joo Bettencourt, A ilha de Circe ou Mister Sexo
e tivemos que retirar de cartaz. Sem dinheiro e sem
saber o que fazer, no podendo alugar o Teatro do

Rio, nem podendo pass-lo adiante, tive uma ideia.

Eu me lembrei de uma pea que eu havia lido h
muito tempo, O dirio de um louco, de Gogol. Soube
que algum tinha feito uma adaptao em Paris.
Consegui o texto a partir de uma revista francesa e
mostrei para o Ivan. Ele botou as mos na cabea e
disse: Voc est louco! Imagina que coisa terrvel
mostrar isso para as pessoas! Mas eu dizia para ele
que estava na hora. A pea era sobre um funcionrio pblico da Rssia czarista que resolve escrever
um dirio para ver se acontece alguma coisa na sua
vida, e percebe que, infelizmente, ele no tem nada
para contar a no ser que tinha acordado, ido ao escritrio, copiado, copiado, copiado. At que um dia
comearam a sair raios de dentro dele e fantasmas
de uma vida fictcia comearam a povoar aquele dirio, assumindo suas carncias. Convenci o Ivan a
fazer a pea porque, sendo eu o ator e ele o diretor,
o risco era somente nosso. Ele concordou, apesar
de achar uma coisa muito pernstica fazer um monlogo, mas colocou uma condio: a gente ensaia
e, quando estiver pronta, a gente passa para algumas pessoas assistirem e, conforme for o resultado,
a gente faz ou no.24
Para Rubens essa poca foi, alm de muito bonita e importante na sua carreira, cheia de desafios:
Eu topei o risco, e comeamos a ensaiar
loucamente, alm de estudar msica russa para fazer a trilha sonora.25 Eu e o Ivan trabalhamos um
ms e meio at a pea estar correndo inteira. Ento
chegou o grande dia. Chamamos as pessoas que
trabalhavam no teatro e passamos a pea toda, sem
cenrio, sem msica, sem nada. Quando terminou,
eu sentei no palco e fiquei esperando. Ningum
disse nada. A eu pensei: meu Deus, tanto trabalho
para nada! O Ivan foi mais corajoso e perguntou:
ento, como que foi? Eu criei coragem e olhei

23 fato que alguns de nossos mais importantes grupos, a partir de uma determinada montagem encontram um caminho, uma linguagem, uma
forma de expresso, como uma fnix, um renascimento. Isto ocorreu tambm com os grupos paulistas Arena, em 1958, com a montagem de Eles
no usam black tie, de Gianfrancesco Guarnieri, e com o Oficina, com O rei da vela, de Oswald de Andrade, em 1967.
24 Jornal Mesmo, opus cit.
25 Rubens fez a trilha sonora de dois espetculos: O dirio de um louco (1964) e Artaud! (1986).

75

para as pessoas e elas estavam estateladas, lgrimas

nos rostos, a bilheteira no conseguia falar, o carpinteiro estava de cabea baixa. E foi incrvel porque eu senti que tinha conseguido. Fizemos trs
meses no Rio, com meia casa, mas com a crtica
enlouquecida; em So Paulo samos de cartaz com
a casa lotada; fizemos a pea por todas as cidades
do interior, nas cidades mais absurdas, havia lugares em que a gente fazia em frente tela de cinema,
porque no tinha teatro. s vezes, eu me lembro
que queimava o som por causa da voltagem que
era diferente ou por causa da barbeiragem que a
gente fazia, e ia sem msica, e a pea resistia, e ia
sem cenrio, e a pea resistia. E foi uma coisa fantstica e muito especial; foi aquele divisor de guas
que acontece na vida pessoal e acontece na vida
artstica tambm.26
Foi um grande momento, explicou:
Por mais que eu encarasse o teatro com seriedade, ainda havia uma certa leviandade, hoje eu
sinto isso. Mas nessa pea tive que raspar a cabea
com mquina zero, eu olhava no espelho e dava de
cara com aquele presidirio na minha frente. Foi
um personagem que me marcou muito, fisicamente, eu tinha que descansar o dia inteiro porque era
uma tarefa de leo aguentar toda aquela maratona.
Tinha que me guardar de dia para aquele grande
momento que eu tinha noite, que era a coisa mais
forte, um prazer to vertiginoso, uma compensao artstica to suprema que liquidou num certo
sentido com a minha vida pessoal. Nos teatros era
um silncio antes e um silncio depois, e aquela
comunicao fantstica. Foi um aprendizado para
sempre. Uma coisa que me marcou profundamente; eu passei a ser outro ator depois de O dirio de
um louco, aprendi a sacralizao da profisso.27

O Teatro Ipanema
Enquanto Rubens viajava com O dirio de
um louco pelo Brasil, as obras do Teatro Ipanema
iam sendo concludas com muitas dificuldades.
Finalmente, em 1968, o grupo se transferiu para
l, inaugurando o espao com um ciclo de teatro
russo, cujas peas contavam basicamente com o
mesmo elenco. Mesmo com todos os problemas,
conseguiram viabilizar o projeto; contudo, os planos foram interrompidos com a censura de A me,
de Gorki, e apesar dos prmios Molire para O jardim das cerejeiras, de Anton Tchkhov, o saldo foi
uma enorme dvida que levou dois anos para ser
paga.
Quando tudo j parecia perdido, o diretor e
autor Fauzi Arap (1938-2013) caiu do cu! Ele no
s alugou nosso teatro, como contratou ns dois
para a montagem de O assalto, de Jos Vicente. Foi
a maior sorte. A pea que tinha tom inflamado
e ritualstico arrebatou todos os prmios do ano.
Com isso, conseguimos nos reestruturar.28
Mas a experimentao em teatro, como em
qualquer arte, no tem apenas problemas financeiros. Especialmente em se tratando de anos 1970,
no Brasil: A arte tem limite!, foi a justificativa dada
para censurarem o espetculo. Esse contraponto
surge para minar os planos do grupo no momento
em que eles decidiram montar a pea O arquiteto e o
Imperador da Assria, 29 de Fernando Arrabal. O texto escrito por Arrabal, em 1967, foi sumariamente
proibido s vsperas da estreia, obrigando Ivan a
viajar s pressas para Braslia com a bizarra funo
de negociar palavres com os censores, explicou
Rubens.30
Apesar de todos os contratempos, dos inme
ros problemas com a censura, O arquiteto e o

26 Jornal Mesmo, opus cit.

27 Ibidem.
28 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.
29 Em maro de 1987, nessa entrevista, Rubens contou que em maio daquele mesmo ano, aps 17 anos da primeira montagem, realizada em 1970,
a pea O arquiteto e o Imperador da Assria voltaria para o Teatro Ipanema com o mesmo elenco (Rubens e Jos Wilker) e a mesma equipe tcnica
para continuar a carreira interrompida. A pea foi, realmente, remontada, s que desta vez tendo o ator Raul Gazolla no lugar de Jos Wilker.
30 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.

lhares / Memria

O
76

Imperador da Assria constituiu-se num dos maiores

sucessos do Teatro Ipanema.31 Porm, o alvoroo
em torno da Copa do Mundo de Futebol de 1970
afastou o pblico dos teatros, encerrando assim,
prematuramente, a temporada da pea. No podemos esquecer de que a pea foi montada em plena
ditadura militar e que sofreu vrios cortes. A ideia
de retom-la surgiu durante os ensaios de Artaud!.
Rubens explicita as razes:
Porque a pea de Arrabal foi escrita em cima
do teatro da crueldade de Artaud, e tambm porque achvamos que foi um trabalho que tinha ficado inacabado, que merecia ser remontado, porque,
em 1987, o texto estaria mais acessvel, sem os cortes da primeira montagem.32
Em 1971, aps O arquiteto e o Imperador da
Assria, aconteceu Hoje dia de rock, de Jos Vicente.
Naquele momento de represso muito forte, o grupo montava o seu espetculo mais subjetivo e mais
subversivo, no qual a palavra-chave era vai. E as
pessoas iam, acrescentou Rubens. Naquela poca,
o Teatro Ipanema virou ponto de encontro. A coisa
ficou maior do que eles poderiam ter imaginado.
A empatia do espetculo com o pblico era forte
demais. De repente, eles viraram os gurus daquelas
pessoas que iam diariamente ao Teatro Ipanema
em busca de algo que eles no podiam e nem queriam dar.33
A experincia foi to intensa que, quando a
pea acabou revelia do pblico, os dois se retira-

ram para o stio de Ivan, em Friburgo, na tentativa

de uma vida comunitria. Quinze anos depois,
em agosto de 1986, eles recusaram um convite
para participar do ciclo de leituras Os Anos do
Silncio. Rubens explicou que a recusa em ler o
texto da pea Hoje dia de rock se deu porque ele e o
Ivan queriam evitar remexer em coisas to marcantes e profundas do passado.
Rubens retornou do stio em 1972 para dirigir A China azul, de Jos Wilker. Influenciado pelo
diretor americano Bob Wilson, ele montou, dois
anos depois, Ensaio selvagem (1974), mais um texto
de Jos Vicente. Trs anos depois, Ivan voltou ao
teatro numa superproduo que resultou num superfracasso: A chave das minas (1977), que contava
a histria da chegada dos espanhis Amrica e o
massacre da civilizao inca; tudo isso numa esttica punk totalmente descompassada em relao ao
momento.
Assumiram o fracasso. Sem muita pretenso,
no final dos anos 70, montaram squilo, numa
produo simples de Prometeu acorrentado. Logo
depois, Homem homem, de Bertolt Brecht. Ambos
passaram despercebidos do pblico e da crtica.
Nada fazia prever o sucesso que seria o prximo
trabalho: O beijo da mulher aranha,34 de Manuel
Puig, quando Rubens dividiu o palco com o ator
Jos de Abreu:
Um espetculo que s deu muito prazer em
fazer, relembrou Rubens.35

31 Como O arquiteto e o Imperador da Assria, os deuses do grande teatro voltam a visitar o Rio, depois de um longo abandono. Mas ateno: no
se trata de um espetculo para todos os gostos. Quem no estiver disposto a deixar em casa todos os tabus e preconceitos, e passar no teatro trs
horas de intenso e s vezes incmodo esforo, no deve ir ao Teatro Ipanema. Para mim, pessoalmente, o esforo valeu amplamente a pena:
debaixo da crueldade e do pnico que Arrabal planta no palco, senti no s uma enorme beleza potica, mas tambm uma profunda e comovente
carga de bondade e de compaixo pelos sofrimentos do ser humano jogado num mundo de pesadelos. (MICHALSKI, Yan. Jornal do Brasil, RJ,
06/05/1970).
32 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.
33 Ibidem.
34 No teatro h por vezes alguns momentos to especiais que so capazes de fazer com que o espectador procure o palco por anos a fio na esperana
de reviver esse momento completo. O Beijo da mulher-aranha uma dessas raras e luminosas clareiras. De todos os artifcios que compem a
cena, permanecem apenas elos mais fortes da relao entre palco e plateia: dois atores e uma histria de amor que se vai completar no tempo do
espectador (LIMA, Maringela Alves de. O Estado de S. Paulo, SP, 29/09/1982). O pblico aplaudiu de p a estreia de O beijo da mulher-aranha,
no Teatro Ruth Escobar, em verdadeiro estado de graa. Percebia-se na plateia um clima de torcida pelo desempenho de Rubens Corra: que
nota virtuosstica ele tocar agora? E o ator sempre surpreendia, com uma inflexo diferente, uma pausa habilmente trabalhada, a mscara que
registrava os mais contraditrios sentimentos (MAGALDI, Sbato. Jornal da Tarde, SP, 29/09/1982).

77

Rubens Corra e
Srgio Britto em
Quatro vezes Beckett,
Direo: Gerald
Thomas, 1985.
Foto: Gaston Guglielmi.

Quatro vezes Beckett

Em 1985, Rubens estreou Quatro vezes Beckett,
um trabalho que ele confessou sempre ter desejado
fazer e que, a partir do convite do ator Srgio Britto
(1923-2011) que produziu a montagem, pde finalmente ser concretizado:
Eu j gostava do Beckett h muito tempo,
mas nunca tinha tido oportunidade de faz-lo,
porque muito difcil como produtor encarar
esse tipo de texto, porque tudo leva a crer que no
tenha pblico e, no sendo subvencionado, praticamente impossvel montar. Mas eu tinha guar-

dada uma secreta esperana, tinha muita vontade

de fazer um daqueles vagabundos do Esperando
Godot.
Tive nesse trabalho um encontro fantstico
com Gerald Thomas,36 que um diretor de rara
sensibilidade. Tenho com ele muitos pontos de
contato, sobretudo em termos de musicalidade:
foi uma pessoa que me entendeu profundamente
e pudemos curtir juntos os sons, as falas, os gemidos, as respiraes, tudo em termos musicais, todos
aqueles personagens.37
Nesse trabalho, explicou Rubens, aconteceu uma coisa incrvel: foi o papel que menos lhe

35 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.

36 O meu encontro com o Rubens foi uma das coisas mais encantadoras de que me lembro! Amamos-nos desde o primeiro momento. E foi tudo
muito lindo. O Rubens reagia na hora [para] o que eu pedia na poca eu ainda regia os atores, como se fosse um maestro, e eu explicava que via
texto como se fosse msica: eu enxergava textos como se fossem partituras. Da o nome Opera seca ou Dry Opera. E, coincidentemente, a primeira
palavra que o Rubens falava no espetculo era justamente Msica!. Tudo se encaixou lindamente. Nas nossas noites de insnia, o Rubens lia
toda a obra do Nelson Rodrigues pra mim, fazendo todos os papis de, por exemplo, lbum de famlia. Andava, gesticulava, corria, era lindo.
Tudo isso ainda no apartamento da Baro da Torre, em Ipanema (THOMAS, Gerald. E-mail autora, em 21/04/2012).
37 Jornal Mesmo, opus cit.

lhares / Memria

O
78

Rubens Corra em
Artaud!, coletnea de
textos de Rubens Corra
e Ivan de Albuquerque.
Direo: Ivan de
Albuquerque, 1991. Foto:
Djalma Limongi Batista.

causou dor de criao. Para ele normal que isso

acontea:
Voc est contando a vida de outro indivduo, e voc tem que penetrar no abismo de outra
pessoa, ao mesmo tempo em que essa pessoa
voc mesmo. Evidentemente, voc tem que ver
com seus olhos o abismo do outro e medir seus
abismos. s vezes, isso magoa ferozmente, voc
tem que ver em voc coisas de que no gosta e tem
que remexer l dentro, quase numa autoanlise,
para poder arrancar esse material de voc, caar
essas algas e essas prolas de dentro do estmago
e puxar pela boca. Muitas vezes extremamente
doloroso. E essa pea foi uma tranquilidade, uma
harmonia, um no sofrimento. O surpreendente
que isso aconteceu com Beckett, de quem os atores
tm pavor porque dizem que baixo astral.38
Para Rubens Corra:
Beckett um ser cheio de luz. Sinto na forma em que represento, enquanto represento, uma
pessoa to coerente, um artista to ntegro, com
38 Jornal Mesmo, opus cit.
39 Ibidem.
40 Infelizmente Rubens e Ivan no conseguiram realizar essa montagem.

ideias to ntegras e com uma noo to trgica

da condio humana que, de repente, eu vejo nos
jornais e tudo Beckett, todo o extermnio est a,
a violncia, a insuportabilidade de viver uma coisa cotidiana, as dificuldades e, apesar disso, a gente
come, se diverte, cria. Acho que Beckett isso: a capacidade de aguentar essa dualidade to terrvel de
viver, de conseguir sobreviver e criar. 39

Merlin, um sonho no realizado

Rubens revelou que estava com trs projetos
para quando terminasse a temporada de Quatro
vezes Beckett. Um deles era participar do Festival
de Teatro de Veneza. O outro era a preparao da
montagem de Merlin, de Tankred Dorst,40 no Teatro
Ipanema, juntamente com Ivan de Albuquerque
que faria a direo do espetculo:
Ns j estamos estudando essa pea h
mais ou menos dois anos. Ela j estava traduzida
e adaptada. Eu estive com o autor na Alemanha,

79

com quem conversei muito. Quero muito fazer

essa pea, que baseada na lenda do Rei Artur e os
cavaleiros da Tvola Redonda. O texto incrvel,
tem uma ligao profunda com a atualidade e algumas citaes so to livres que, de repente, algum
na mesa do Rei Artur fala de John Lennon. uma
pea muito aberta, na qual se discute o problema
da utopia, at que ponto ela necessria, at que
ponto uma luz para a gente se aproximar sabendo
que nunca vai alcan-la, se o ser humano se fortalece ou no com ela. um tema bem geral, uma
obra profundamente teatral que mexe com todos
os gneros de teatro, e muito fascinante essa possibilidade de cores que o texto oferece. Acho que
vai dar um espetculo muito cativante e interessante de fazer.41
O terceiro projeto era a filmagem do longa-metragem do cartunista Henfil, Tanga Deu no
New York Time? 42 uma farsa sobre a Amrica do
Sul. Rubens estava entusiasmado porque seria um
reencontro com o cinema, primeiro elemento de
interpretao que tanto o atraa na infncia:
uma histria fantstica. Fao um tirano
que uma mistura de Hitler, Mussolini, Pern e
Vargas. um script muito inteligente, que vai ser dirigido pelo prprio Henfil, que quer uma interpretao multifacetada. Voc no uma pessoa s, mas
vrias, uma contradizendo a outra. Vai ser incrvel
fazer esse trabalho, porque tenho um grande prazer
em fazer cinema, porque ele conserva ainda a poesia do trabalho de equipe, todo mundo fica amigo,
tudo ensaiado, discutido... E no momento da filmagem, quando dizem: Cmera, ao! e vem o barulhinho gostoso, e a gente representa com aquele
barulhinho, to bonito... acho que o trabalho em
cinema tem uma dimenso potica fantstica. 43
Terminei a entrevista Rubens Corra: eu
aprendi a sacralizao da profisso com as seguintes palavras do ator:
41 Jornal Mesmo, opus cit.
42 O filme estreou em 1987.
43 Jornal Mesmo, opus cit.

Cena de Rubens Corra

em Artaud!, coletnea de
textos de Rubens Corra
e Ivan de Albuquerque.
Direo: Ivan de
Albuquerque, 1991.
Foto: Djalma Limongi
Batista.

Atravs de todo esse tempo, quase trinta

anos de carreira, o teatro me amadureceu, me humanizou, me deu uma fora incrvel como pessoa.
Hoje sou uma pessoa indestrutvel. Solido uma
palavra que no conheo. Solidariedade uma palavra que eu aprendi muito em teatro. Compaixo,
aprendi com os russos, com Tchkhov. Teatro para
mim est ligado ao ritual que veio l da infncia.
Cada sesso para mim um ritual; cada ensaio,
cada pea que comeo a fazer, fao questo de comear do zero. No humildade no, uma coisa
de aproveitar melhor; com quanto mais simplicidade voc comea, voc corta suas barreiras para
enfrentar um novo processo, um novo trabalho,
um novo diretor. Tenho que partir do zero, aceitar
todos os desafios, da que vem todo o aprendizado. 44

lhares / Memria

O
80

Rubens Corra em
Colombo, de Michel de
Ghelderode. Direo:
Marcus Alvisi, 1992.
Foto: Ary Brandi.

Artaud!
Depois do sucesso de O beijo da mulher-aranha (1981), o Teatro Ipanema montou Quero
(1982), de Manuel Puig, e Quase 84 (1983), de
Fauzi Arap, mas sem alcanar grande repercusso.
Foi exatamente nesse momento que nasceu o projeto Merlin, de Tankred Dorst.45 Mas o projeto no
deu certo. Depois de dois anos de estudos, tivemos
que abort-lo porque faltou patrocnio, e os planos
no vingaram, disse Rubens. Precisaram de um
tempo para decidir o que fariam depois que o sonho Merlin tinha ficado s no querer. 46
Enquanto Rubens participava da montagem
de Quatro vezes Beckett, no Teatro dos Quatro, Ivan
recusou diversas propostas de direo de peas
mais comerciais. Preferia aguardar um trabalho em
que ele acreditasse de verdade:

Ns sabamos que ia acabar pintando um

projeto. Toda vez que ficamos na lona total, sem
nenhum dinheiro, aconteceram os momentos mais
ricos. Foi assim com O dirio de um louco, O arquiteto e o Imperador da Assria e O beijo da mulher-aranha,
explicou Rubens. 47
Foi a que surgiu a ideia de montar um espetculo com os textos de Antonin Artaud, e continuar o caminho do rompimento de linguagem, do
aprendizado que comeara no Teatro So Jorge:
Para mim, Artaud um guardio da f, um
acordador definiu Rubens.48
Os dois leram e estudaram a obra completa de
Antonin Artaud, condensaram os 23 volumes em
uma hora de espetculo. Ensaiaram durante meses
no velho stio de Ivan, em Friburgo. O espetculo
Artaud! estreou em dezembro de 1986. 49 Quem
foi ao poro do Teatro Ipanema as apresentaes

44 Ibidem.
45 Rubens havia revelado o desejo de montar Merlin na entrevista que me concedera em 1985. Nesta entrevista de 1987, ele diz que a montagem
no mais acontecer.
46 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.
47 Ibidem.
48 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.

81

Vanda Lacerda e Rubens

Corra em O futuro
dura muito tempo, do
romance homnimo de
Louis Althusser. Direo
e adaptao: Marcio
Vianna, 1993.
Foto: Mario Grisolli.

aconteciam s segundas e teras-feiras pde conhecer um trabalho artstico coerente com toda a
existncia da dupla Ivan e Rubens e inquieta como
a de Antonin Artaud. Um espetculo que ficou
para sempre, sem nenhum exagero, na memria 50
de quem o assistiu.51
E assim, Rubens terminou a entrevista 35
anos de ousadia em cena:

Quando eu acabo de fazer o espetculo

Artaud! sempre me d a maior satisfao... como
quem mexeu com um documento da histria do
ser humano.52
O espetculo Artaud!, como O dirio de um
louco, nos anos 1960, percorreu diversas cidades.53
Ao contrrio de Merlin, que seria um superespetculo dividido em dois dias de apresentao,

49 Com seu cajado e manto roxo, Rubens Corra tem uma presena majestosa numa performance de enorme poder de concentrao. Do grito
ao sussurro, do grave ao agudo, o ator apresenta um trabalho hipnotizante, cuja genialidade s comparvel ao do prprio Artaud. Um dos
momentos mais impressionantes quando ele ouve a gravao dos gritos inarticulados e selvagens de Artaud. Como Baudelaire, Poe, Nietzsche,
Van Gogh, Rubens Corra se identifica profunda e visivelmente com esses suicidados da sociedade, num desempenho da maior sinceridade
(MARINHO, Flvio. O Globo, RJ, 11/12/1986).
50 Tem gente que no cabe em nenhuma categoria ou definio. E o Rubens era um desses. O Artaud dele, feito l embaixo naquele poro do
Teatro Ipanema, foi uma das coisas mais mgicas que me lembro. Parecia que eu via o Arthur Bispo do Rosrio ali misturado com Artaud
estilizado e humano ao mesmo tempo. Lindo. Desmaiei no camarim dele, choramos juntos, deu uma daquelas poucas catarses reais. Quando
se v algum, uma alma, uma entidade rondando em cima e em torno de um ator (o que era o caso com o Kazuo Ono, por exemplo), estamos na
longitude e na latitude mais lindas, mais dionisacas possveis. E o Rubens somava tudo isso, no palco e fora dele (THOMAS, Gerald. E-mail
autora, em 21/04/2012).
51 Fui uma das pessoas que tiveram a sorte de assistir estreia de Artaud!, e depois voltei mais trs vezes para rev-lo.
52 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.
53 Rubens Corra mobiliza todos os prestgios de representao para agarrar a plateia durante mais de uma hora a trilha sonora que ele mesmo
preparou ajuda a consolidar a atmosfera. A simplicidade a arma fundamental do desempenho e do espetculo de Ivan de Albuquerque.
Abolem-se todos os artifcios e o espectador revive, comovidamente, a experincia insubstituvel de Antonin Artaud (MAGALDI, Sbato. Jornal
da Tarde, SP, 14/08/1987).

lhares / Memria

O
82

com 25 atores em cena e trs palcos giratrios,

Artaud! resumia-se a uma cadeira, um basto, um
pano roxo, o poro do teatro, o pblico e a dupla
Rubens/Ivan. Sempre. Ser que precisam de mais
alguma coisa?.54 E com esta pergunta eu finalizei a
entrevista de 1987.

O legado de Rubens
Depois de tanto tempo j se passaram 26
anos da estreia de Artaud! penso que Rubens no
precisava mesmo de mais nada. Quem teve o privilgio de assistir a esse espetculo foi tocado para
sempre, sem exageros, pela essncia de um ator, inteiro, completo, realmente impressionante.
Enquanto fazia Artaud!, atuou em Uma vez
mais (1988) e George Dandan (1989), de Molire,
A promessa (1990), de Friedrich Drrenmatt,
Colombo (1992), de Michel de Ghelderode.
O futuro dura muito tempo (1993) foi seu
ltimo espetculo, ao lado de Vanda Lacerda
(1923-2001) e sob a direo de Mrcio Vianna
(1949-1996). E Rubens nos presenteia com mais
um desempenho inesquecvel; um sublime canto
do cisne. Por esse trabalho ganha o Prmio Shell de
melhor ator de 1993.55
Hoje, passados 16 anos que Rubens Corra
nos deixou, permanece um vazio. Acredito que o
legado deixado por ele como o de tantos atores
e diretores que construram o nosso teatro, que
investigaram novas linguagens, que realizaram
propostas desafiadoras, que ousaram, que buscaram outros caminhos para a cena precisa ser

lembrado, rememorado. No caso de Rubens, no

somente por seu trabalho de ator, mas tambm
por sua coerncia artstica, sua paixo e respeito
pela profisso. Rubens Corra e seu parceiro Ivan
de Albuquerque optaram por um tipo de teatro: o
da revoluo atravs do indivduo, o da valorizao
do risco do processo, da descoberta, o da transformao. Durante todo o tempo do Teatro Ipanema,
eles estiveram juntos desde a primeira aventura
no Teatro do Rio. Foi uma aventura a dois, que se
permitiu ser inconsequente, corajosa e frente do
seu tempo.
Para os jovens atores, que no tero a oportunidade de v-lo em cena, deixou uma palestra, que
foi publicada em Cadernos de Teatro, de O Tablado,
em que diz:
uma tarefa que exige de mim sensibilidade
e coragem; acho uma grande responsabilidade falar
aos jovens, e com muita emoo e prazer que passo adiante as humildes sementes do meu trabalho
artstico, com a esperana de que alguma utilidade
possa ser encontrada nelas e que de alguma maneira elas possam lhes tornar a caminhada menos solitria e mais solidria, na medida em que esta receita
muito pessoal provoque dvidas e reconsideraes,
ou toque o sagrado dentro de cada um de vocs,
ou reacenda aquela esperana cega que Prometeu
garantiu ser a conquista mais urgente para a sobrevivncia do homem neste planeta. O grande poeta e dramaturgo alemo Bchner escreveu numa
cena de sua pea Woyzeck: Cada ser humano
um abismo e a gente tem vertigens quando se debrua sobre um deles. Acho que ns atores somos

54 Caderno Tribuna Bis, Tribuna da Imprensa, opus cit.

55 O ltimo trabalho pontual e luminar de Rubens Corra, antes de continuar a fazer Artaud! enquanto resistiu, foi na pea O futuro dura muito
tempo, sobre o filsofo Louis Althusser, baseado em sua vida e nas anotaes feitas por ele, j internado em um manicmio [...]. Rubens era
um espetculo dentro do espetculo, com seus longos ps descalos, assim como os de Vanda, soterrados, de quando em quando, pela areia
que tomava conta de todo o palco, desfiando, na voz e na expresso, a angstia e o delrio de Althusser que, aos 70 anos, assassinara sua mulher,
Helne, vivida por Vanda, sem querer perceb-lo pois a amava verdadeiramente. Rubens transitava por aquele espao estranho, escavando
memrias e sentimentos num desempenho inesquecvel, tendo uma companheira de cena no mesmo diapaso dele (FONTA, 2010, p. 396).

83

duplamente esse abismo-espelho: como seres humanos e como artistas. Nossa misso provocar
vertigem e o revisionamento do abismo dentro de
cada espectador, para que, depois de cada mergu-

lho em nossos personagens-propostas, essas pessoas pensem, se emocionem, compreendam e amem

com nova e maior intensidade.56
Os atores, jovens ou no, agradecem.

Abstract: The interviews were made in two distinct moments of the actor Rubens Corra: in 1985, when
he performed in Quatro Vezes Beckett, and in 1987 by the anthological play, Artaud!. Along with his friend
Ivan de Alburquerque, Rubens founded the Ipanema Theater and in the 60s and 70s he wrote one of the
most important chapters of our theater in Brazil.
Keywords: Rubens Corra; Ipanema Theater; Avant-garde; Sixties and Seventies; Brazilian Theater.

Referncias

ACERVO CEDOC-Funarte. Rua So Jos, n 50, 2 andar, Centro, Rio

de Janeiro.
ENCICLOPDIA ITA CULTURAL TEATRO. Disponvel em:
http://www.itaucultural.org.br. Acessado em: 23 abr. 2012.
FONTA, Srgio. Rubens Corra, um salto para dentro da luz. So Paulo:
Editora Imprensa Oficial, 2010.

KHORY, Simon. Bastidores. Rio de Janeiro: Editora Letras &

Expresses, 2000. p. 153-304.
SILVA, Ermnia. Circo-teatro Benjamim de Oliveira e a teatralidade circense
no Brasil. So Paulo: Editora Altana, 2007.

56 Cadernos de Teatro, n 100. O Tablado, Rio de Janeiro, jan.-jun. 1984. Palestra proferida em 12 de maro de 1984, aula inaugural na CAL Casa
das Artes de Laranjeiras, Rio de Janeiro.

Cleyde Yconis em Caminho de Meca, de Athol Fugard. Direo: Yara de Novaes, 2008. Foto: Joo Caldas.

CNICA

lhares / Tcnica

O
86

Fotografar teatro

Joo Caldas

Formou-se em Engenharia na Faculdade Armando lvares Penteado e em Cinema na Escola de

Comunicaes e Artes da Universidade de So Paulo. A partir de 1981, comeou a fotografar espet-

culos descobrindo, ento, sua verdadeira vocao. O encanto que sente pelo mistrio teatral e pela
dana fez dele um dos mais conceituados fotgrafos das artes cnicas.

Se eu pudesse contar uma histria com palavras, no precisaria carregar uma cmara.1
Lewis Hine

A
Ensaio de Clara Crocodilo.
Direo de Lala
Deheinzelin, 1981.
Todas as fotos do artigo:
Joo Caldas.

o me telefonarem solicitando um artigo para a revista Olhares, fiquei lisonjeado e ao mesmo tempo em pnico.
A escrita no minha forma de expresso preferida, mas aceitei o desafio, principalmente
por ser uma ocasio de dividir uma prtica de tanto
tempo com jovens de hoje que, daqui para frente,
espero encontrar interessados em fotografar espetculos, em seus diferentes momentos, da concepo, leitura do texto, ensaios at o espetculo
pronto, em cartaz.
Fotografei para a Folha de S.Paulo de 1985 a
1987. Em 1981, comecei a fotografar teatro. Quais
seriam as diferenas? No trabalho jornalstico o
assunto imprevisvel, mvel. Cabe ao fotgrafo
persegui-lo. No teatro, a ao concentra-se em um
palco, em um espao definido, limitado pelas trs
paredes (se bem que agora ele sai s ruas, aproxi-

mando-se de minhas primeiras experincias em

jornal). Mas no espao fechado, diramos que, para
o fotgrafo, a ao esttica ou mesmo que o esttico se movimenta.

Teatro, encontro familiar

Minha entrada para o teatro, como fotgrafo
no foi difcil. Direi at que foi simples. Em 1981,
meu irmo Renato Caldas, que ator, chamou-me
para fotografar um espetculo muito especial do
qual fazia parte: Clara Crocodilo, um projeto de Lala
Deheinzelin. A princpio no tive noo da importncia que esse primeiro trabalho teria em minha
carreira, mas intuitivamente absorvi toda aquela
vivncia com encantamento. Fotografei desde o
incio do processo: os primeiros encontros, os ensaios, as aulas de corpo dadas por Klauss Vianna e
as aulas de interpretao de Myriam Muniz. Fiz as
fotos para o programa, para o cartaz e documentei
as entrevistas. Estive com o elenco em Campos do
Jordo durante uma semana de concentrao no
auditrio Cludio Santoro, quando toda a equipe
chegou at a dormir no palco, ou seja, vivncia integral junto ao elenco, direo e demais criadores.
A partir desse espetculo que considero o marco zero em minha carreira nunca mais deixei
de frequentar todos os tipos de espetculo. Clara
Crocodilo resultou em novecentas fotos, quase trinta rolos de filme preto e branco, todos revelados
por mim.

1 In: SONTAG, Susan. Sobre fotografia. So Paulo: Companhia das Letras, 2006, s 0 p. 201.

87

Na estreia, no Teatro Maria Della Costa, fizemos uma exposio de fotos, mostrando as vrias
etapas do processo de trabalho. E, a partir da, senti-me um fotgrafo de verdade, um profissional, um
fotgrafo de teatro. E foi na fotografia de palco que
encontrei o grande prazer de fotografar.

Fotografia documental
A mostra desse trabalho no saguo do Teatro
proporcionou-me o contato com a Equipe de
Pesquisas de Artes Cnicas, da Diviso de Pesquisas
do Centro Cultural So Paulo CCSP. Cabia a
essa equipe selecionar espetculos bons, maus
ou curiosos que revelassem caractersticas das
diversas temporadas teatrais em curso na cidade.
A documentao proposta pela direo dividia-se
entre teatro e dana. O trabalho se desenvolvia da
seguinte forma: a equipe selecionava os espetculos e, a seguir, eu assistia a eles, antes de fotografar e,
orientado pelos pesquisadores, que assistiam e escolhiam quais espetculos seriam documentados,
fixava-me em momentos prioritrios, procurando uma viso sequencial, que possibilitasse mais
tarde aos consulentes do Arquivo Multimeios do
CCSP ter uma ideia do que foi aquela montagem.
Fazamos o registro em duas etapas, no primeiro dia, fotografava em cores, com cromo 35mm,
registrando cenrios, figurinos e luz, em imagens
mais abertas. No segundo dia, fotografava em PxB
preto e branco , registrando a interpretao e
cenas em detalhes, com fotos mais fechadas. Do
registro eram selecionados vinte slides e de oitenta
a cem negativos (com seus respectivos contatos).
Escolhia dez imagens para serem ampliadas, no
tamanho 18x24, em PxB. Todo o processamento,
revelao de contatos e ampliaes era feito pelo
prprio fotgrafo e com muito cuidado quanto
ao tratamento qumico, visando a permanncia
de contatos e fotos no Arquivo. Aps uma identificao detalhada, feita pela equipe dos pesquisadores, esse material era encaminhado ao Arquivo
Multimeios para tombamento.

Essa prtica frequente, no incio de minha vida

de fotgrafo de teatro e dana foi marcante e definitiva para formar meu jeito de ver, refletir e fotografar espetculos.
Alguns fotgrafos tornaram-se referncia para
meu trabalho: o primeiro, sem dvida, foi Fredi
Kleemann. Depois, Djalma Limongi Batista, Tereza
Pinheiro, Ruth Amorim Toledo, Emidio Luisi, Gal
Oppido, Gerson Zanini, entre outros.
O pessoal de teatro v, no meu olhar de cena,
algum que est dentro do teatro. um timo retorno. No me recordo de ter tido essa sensao
(de ser uma pessoa de teatro) quando comecei a
penetrar nos bastidores e coxias, junto com meu
irmo ator. Hoje, refletindo sobre isso, acho que
deve ter sido uma vontade que eu tinha de pertencer quele grupo. Com minha timidez na poca,
com meu temor de subir ao palco, que ainda persiste, fui encontrar na fotografia a forma de ter acesso a essa turma fantstica, maravilhosa, sedutora e
empolgante. A fotografia me colocou, de alguma
forma, dentro do teatro, fora do palco, mas dentro
do teatro.
Essa identificao traduz-se nas imagens que
tenho feito. Claro que como em toda profisso
e, no caso do fotgrafo, uma profisso sensvel e
tcnica, temos nossos dias mais inspirados e outros nem tanto, mas sempre que volto ao estdio,
depois de fotografar um bom espetculo e vejo,
depois de editar, que consegui um bom registro, tenho a mesma sensao que um ator ou atriz devem
ter quando recebem os aplausos de uma plateia satisfeita. A diferena que estou sozinho, ou melhor,
com as minhas imagens.
indispensvel que o fotgrafo conhea o
assunto que registra. Menciono novamente Fredi
Kleemann (1927-1974). Contratado como ator e
ao mesmo tempo fotgrafo do Teatro Brasileiro de
Comdia TBC e Cacilda Becker TCB, seu convvio dirio com atores nos ensaios e nos espetculos fizeram-no ter um profundo conhecimento,
no s do que deveria ser fotografado, quanto dos
encenadores e dos intrpretes, seus estilos e maneirismos. Da o valor de seus instantneos posados.

lhares / Tcnica

O
88

Raul Cortez e Lgia

Cortez em Rei Lear, de
William Shakespeare.
Direo: Ron Daniels,
2000.

89

Feitos na poca para a publicidade e divulgao,

hoje em dia, o que nos restou de suas fotos (algumas sequenciais) podem ser vistas como referncias teatrais de uma poca.
Est claro que com uma cmera podemos registrar qualquer coisa, de qualquer maneira, mas
quando se tem um bom conhecimento daquilo
que nos propomos a registrar de forma mais sria,
a fotografia passa a adquirir sentidos mais amplos:
conseguimos, pelas imagens captadas, contar uma
histria, passar uma emoo, possibilitar reflexes,
aguar o interesse de quem as v. A imagem feita
por um fotgrafo que est dentro do assunto (teatro) adquire muito mais fora ao descrever o fato
(espetculo). evidente que a fotografia no tem
nenhuma pretenso de substituir o estar presente, mas necessrio que ela transmita s pessoas
a vontade de estar l, de presenciar, de tomar conhecimento, fazer parte daquela realidade, embora
fictcia, dos espetculos teatrais. Mesmo as fotos
tiradas ainda na fase de pr-produo dos espetculos, devem merecer a mesma ateno. J tive a
oportunidade de fotografar ensaios, com o espetculo quase pronto em que o diretor, o iluminador,
o sonoplasta, o maquiador, o cengrafo e principalmente os atores ainda esto buscando o resultado final. Nessas horas de procura em que voc
se sente dentro do processo de criao acontecem
grandes momentos teatrais e oportunidades de se
conseguir timas imagens, sem contar o fato da intimidade que se estabelece, por sermos os nicos a
registrar aquelas cenas. Fotografei ensaios de grandes atores, como Antnio Fagundes, Raul Cortez e
Elias Andreato, onde s eu estava fotografando. Era
como assistir a um espetculo particular, para ser
fotografado s por mim. Essa oportunidade, proporcionada pela fotografia algo nico e fascinante.
importante, portanto, que nessas fotos
anteriores s apresentaes, o trabalho seja feito
com todo cuidado, pois estamos criando a marca
do espetculo. Os atores devem contar com
acessrios, pelo menos com parte dos figurinos
e do cenrio e com a presena fundamental do
encenador/diretor. Quando as fotos so feitas

no palco e com a luz prpria da cena, o resultado

excelente. Quando feitas em salas de ensaio, ou
mesmo no estdio do fotgrafo, cabe ao diretor do
espetculo auxiliar na montagem das cenas para
termos o resultado mais prximo possvel do que
ser no palco.
Penso que as fotos de divulgao so a primeira necessidade desse mercado. Todas as produes necessitam de publicidade, no importando
o tamanho do oramento. Espetculos amadores
ou estudantis no dispensam divulgao e a fotografia torna-se essencial nessa hora. Acho mesmo,
pensando em nossa profisso, que esse momento
na sala de ensaio ou no estdio pode ser a porta de
entrada para fotgrafos que queiram atuar nesse
campo de trabalho da documentao de artes cnicas em geral.
Fotografar um ensaio compartilhar de uma
intimidade, descobrir um segredo, ver a noiva
antes de todo mundo.

Os diferentes pontos de viso para

se olhar um espetculo
As fotos tomadas da primeira fila so um
pouco mais difceis. O desafio maior, mas em
compensao o resultado pode surpreender, pois,
quando acertamos um bom momento do espetculo e da interpretao do ator, as imagens conseguem trazer a emoo da cena. A objetiva nos
coloca quase dentro do palco, contracenando com
o ator. Hoje, depois de tantos anos de prtica, acho
que consigo assistir melhor a um espetculo quando estou fotografando, e se estiver na primeira fila,
emociono-me mais ainda. Nessa situao de proximidade e de intimidade disparo muito mais a
cmera do que quando estou afastado. Os equipamentos digitais de hoje so de excelente qualidade
e com os cartes de memria de grande capacidade, no tenho que me preocupar em controlar os
cliques, como no tempo dos filmes em 35mm com
36 poses (muitas vezes o filme acabava em uma
cena importante e com o tempo que se perdia na
troca do filme, perdia-se a cena).

lhares / Tcnica

O
90

Lineu Dias e Antnio

Galleo em Fim
de jogo, de Samuel
Beckett. Direo:
Rubens Rusche, 1997.

Por outro lado, se voc se distancia do palco, ir

conseguir uma viso de conjunto e do todo e isso
o aproximar do que est acontecendo em cena. A
distncia ajuda essa aproximao. Afastado do palco
registramos o cenrio, o movimento entre os personagens, os claros-escuros da iluminao, a encenao desenhada pelo diretor. Tudo isso deve aparecer
na foto de cena. Na verdade, os espetculos no so
criados para serem vistos de muito perto.
Nas coletivas de imprensa dos grandes musicais quando vrios fotgrafos dos diferentes veculos de imprensa esto presentes para registrar uma
cena que vai ser apresentada, afasto- me o mais que
posso (s vezes j conheo aquela cena), a fim de
tentar uma imagem diferente dos outros fotgrafos.
Procuro sempre ler o texto antes de fazer as
fotos de um novo espetculo, inteirando-me, assim
do enredo e dos personagens. Essas informaes
ajudam na criao. Quando posso, acompanho a
primeira leitura. uma tima oportunidade para
conhecer toda a equipe. Acho muito importante
esse conhecimento prvio para que se estabeleam
afinidades entre os atores e o fotgrafo, evitando

mais tarde, por ocasio das fotos, qualquer desconforto ou estranhamento.

Em minha opinio o que falta a um fotgrafo no habituado ao teatro/palco a pacincia de
esperar. Temos que esperar as cenas acontecerem,
captar a emoo dos intrpretes, acompanhar a narrativa proposta pelo texto e pelo diretor-encenador.
Costumo assistir ao espetculo atravs da cmera,
levando-me pela emoo, como se fosse qualquer
um do pblico. Este momento supera o puramente
esttico e o puramente plstico.
Por mais que possa parecer contraditrio,
tambm tenho prazer de fotografar uma pea sem
saber nada do que vai acontecer. As imagens feitas
de surpresa s vezes saem muito boas e mesmo
quando retorno ao teatro, para dar continuidade ao
trabalho, no consigo um clique to bom, quanto
da primeira vez.

Repetio
A repetio, no dia a dia de um espetculo,
uma ferramenta do teatro. Quanto mais representa-

91

es, melhor ele pode ficar. Quando assisto mesma pea vrias vezes observo um igual diferente, se
assim posso dizer. O estado de nimo dos atores
pode variar a cada noite e tambm eu me sinto diferente. a grande diferena em se assistir a uma
pea e ver um filme. O cinema registra e congela
no tempo aquela histria. Ensaios e filmagens lembram os processos criativos do teatro, com a diferena de que tudo no cinema fracionado e feito
sem continuidade lgica. As melhores sequncias
so montadas depois, formando uma histria nica, que ser repetida de maneira idntica infinitas
vezes e em diferentes lugares. O teatro uma arte
viva. Plateia e pblico mudam a cada noite. O impondervel pode acontecer. O que muda a cada
sesso de cinema? Apenas a plateia.
A repetio de cada apresentao do espetculo ao vivo no teatro se incorpora ao processo de
construo da cena e tambm para o fotgrafo
uma possibilidade de formao e amadurecimento.
A repetio de um ato, de uma ao tem um efeito
cumulativo que vai aumentando nosso repertrio
de imagens e aperfeioando nosso olhar. O desafio

de criar algo diferente no mesmo cenrio um estmulo constante e com a prtica pode-se alcanar
um refinamento nos resultados.
O perodo de uma pea em cartaz relativamente curto e uma vez encerrada a temporada
aquelas cenas nunca mais iro se repetir. Depois de
algum tempo nossa lembrana vai ficando menor e
pontual. As imagens vo sumindo da memria e ficamos com as sensaes experimentadas no teatro:
aquele espetculo era incrvel, aquela cena era fantstica, aquele ator deu show naquela noite, aquela
atriz era linda!!!, etc. etc.
O desafio de conseguir uma foto de cena que
remeta a essas sensaes grande e depois de um
longo tempo na profisso (trinta anos), ao rever
muitas de minhas fotos, procuro ver se tudo deu
certo. Consigo, atravs delas, recordar determinado espetculo? Trazem a mesma sensao que tive
quando as fiz? Se consegui isso, acho que fiz uma
boa foto de teatro, uma boa foto de cena.
Ensaio e o fazer dirio so rotinas comuns entre teatro e fotografia. Graas a Deus minha vida de
fotografar teatro muito repetitiva !!!

Lineu Dias e Antnio

Galleo em Fim
de jogo, de Samuel
Beckett. Direo:
Rubens Rusche, 1997.

lhares / Tcnica

O
92

Marcelo Antony, Jos

Rasa, Marco Antnio
Pmio e Rogrio Brito
em Macbeth, de William
Shakespeare. Direo:
Gabriel Villela, 2012.

Tudo se repete no teatro, sempre de maneira diferente, como j afirmei antes. Acho isso um
ponto comum com a fotografia em geral. No livro
O instante contnuo uma histria particular da fotografia, o autor Geoff Dyer analisa alguns fotgrafos americanos. Ao contrrio do que dizia Henri
Cartier Bresson, para quem o objetivo da fotografia
captar o instante decisivo, Dyer procura a continuidade, a repetio ao longo do tempo. Muitas
vezes o mesmo fotgrafo faz a mesma foto/cena
durante toda a sua vida em diferentes lugares e situaes, ou ento tem em comum o mesmo foco,
a mesma ateno com determinado assunto. Eu e
uma centena de colegas j fotografamos um banco
de praa vazio ou com algum de costas, sozinho,
usando um chapu. uma cena que se repete e se
fotografa sempre. A mesma cena sempre diferente,
como resultado. E mais uma vez, volto ao teatro.
Nos textos clssicos, regularmente encenados temos vrias cenas famosas que temos obrigao de
registrar. Depois de alguns anos nessa atividade,
tenho registro do mesmo texto encenado por diferentes diretores e elencos. Revendo as imagens
possvel perceber o quanto a criatividade e a

imaginao misturadas com o talento dos encenadores fazem aquela histria conhecida reviver e se
renovar continuamente. So os textos aclamados
e geniais, os que mais desafiam quem ousa querer
mont-los.
O teatro tem uma linguagem prpria e
cada encenador, iluminador, ator, atriz tm suas
caractersticas e estilos. a marca registrada de cada
um destes profissionais criadores envolvidos. Essa
autoria criativa se repete em diferentes espetculos
e como esses criadores/autores se misturam em diferentes produes, o processo criativo vai se completando e se renovando em cada espetculo. Mas
sempre uma renovao pessoal, ntima de cada
um. Depois de um tempo acompanhando a cena
paulistana, consigo identificar marcas, gestos, luzes,
trilhas sonoras, interpretaes, cenrios, figurinos e
maquiagem, com suas respectivas assinaturas.
Acho o termo assinatura muito apropriado,
pois as autorias devem ser iguais, mas surpreendentes. Uma repetio autntica.
O equipamento do fotgrafo importante?
Sim, pois ele pode facilitar o trabalho do fotgrafo e
dar segurana e qualidade para se obter um resulta-

93

Macbeth, de William
Shakespeare. Direo:
Ulisses Cruz, 1992.

do profissional. Com as objetivas zoom que variam

a distncia focal sem necessidade de ficar trocando
de lente, a vida do fotgrafo de palco ficou mais fcil e mais criativa. As objetivas zoom profissionais
de hoje tm excelente qualidade e permitem uma
documentao mais detalhada de um espetculo.
Numa nica vez e sem mudar de lugar, pode-se de
um nico ponto de vista da plateia registrar o detalhe da interpretao e o todo da cena, tornando a
documentao mais rica e completa. Esse tipo de
lente nos aproxima e nos afasta do palco, na hora
que quisermos. Assim mesmo, acho que mais importante do que o equipamento gostar de teatro,
conhec-lo e frequent-lo sempre.

Hoje tem teatro

Pessoalmente gosto de teatro e de fotografar.
Fazer as duas coisas juntas o ideal e o resultado
aparece nas imagens que fao. O teatro est sempre presente em minha rotina profissional. Nos
ltimos anos tenho fotografado quase que exclusivamente o tema teatro e tudo que esteja ligado

a essa atividade artstica: fotos para divulgao e

programas, flyers eletrnicos, ilustraes para livros
ou revistas, documentao de espetculos, alunos
de teatro, escolas, teatro como recurso teraputico,
leituras, debates, salas de espetculo, sites e books
de atores. Alm de teatro, fotografo dana, msica
clssica, peras, circo, cantores, cantoras e msicos.
Enfim, a tudo o que acontece numa sala de espetculos ou fora dela, que tenha um foco de luz, eu
costumo apontar minha cmera/olhos.
No existe nenhum preparo muito especial,
quando vou ao teatro. No sinto, nem tenso, nem
ansiedade. bem diferente da sensao quando a
pauta que tenho que fotografar no acontece num
palco. Quando tenho que fotografar no teatro, fao
o seguinte: antes de sair, perto das 19 horas, preparo
meu equipamento, com as cmeras todas digitais.
As providncias so simples: carregar as baterias,
limpar os cartes de memria, conferir os ajustes da
cmara, limpar as lentes, carregar a mochila com os
equipamentos, o abafador de rudos e o monop.
Emidio Luisi, o mestre da fotografia de espetculos diz: Seja fotgrafo de espetculo, seja

lhares / Tcnica

O
94

Elisa Ohtake em Falso

Espetculo. Criao e
direo: Elisa Ohtake,
2009.

Amanda Acosta em
O gato malhado e a
andorinha Sinh, de
Jorge Amado. Direo:
Vladimir Capella, 2003.

95

Mariana Ximenes em As
altrustas, de Nicky Silver.
Direo: Guilherme
Weber, 2011.

Eva Wilma em Primeira

pessoa, de Edla Van
Steen. Direo:
William Pereira,
2004, 2005.

Antnio Petrin em
Hamlet, de William
Shakespeare. Direo:
Ron Daniels, 2012.

lhares / Tcnica

O
96

invisvel. Por isso, alm de ser discreto, usar roupas pretas, necessrio no se deslocar na plateia
durante uma apresentao. O abafador um acessrio importante para fotografar teatro durante
uma apresentao. Esse acessrio me foi apresentado por Gal Oppido, parceiro e fotgrafo de palco tambm. Ele conseguiu um abafador com um
fotgrafo francs que trabalhava na pera de Paris.
Era uma grande almofada preta de penas de ganso
com duas aberturas, de um lado a abertura maior
para a objetiva e do outro um furo, para o visor da
cmera que ficava no meio dessa almofada. Numa
abertura lateral enfiamos a mo direita. , na verdade, um acessrio artesanal e bastante incmodo
para se usar, mas que ajuda muito a reduzir o rudo
da cmera. O Gal me emprestou vrias vezes, at
que uma costureira de teatro fez uma cpia para
mim, e hoje uso-o habitualmente, inclusive em ensaios gerais de peas mais delicadas e monlogos.
No caso de ensaios sem pblico, o rudo tolerado, pois o elenco e todos no teatro esto cientes da
presena do fotgrafo. Lembro-me de que, antes de
usar o abafador para fotografar um concerto, pera
ou dana no Teatro Municipal, eu ficava atrs da
cortina da porta de acesso plateia e apenas a frente
da objetiva ficava para dentro da sala de espetculo.
Hoje em dia, algumas cmeras profissionais
como a Canon EOS 5D Mark III e a Canon 6D
tm um modo silencioso que reduz bastante o rudo do clique e, em espetculos musicais e nas cenas
mais ruidosas, no se percebe a presena da cmera.
Outra providncia obrigatria para se fotografar
durante uma apresentao com o pblico desligar
todos os sinais luminosos da cmera e nunca rever
ou conferir se a foto ficou boa, pois a luz do visor
atrapalha e distrai a plateia. Aos novos fotgrafos,
que s conhecem as cmeras digitais, peo que
se imaginem fotografando com filme quando
estiverem num teatro. Depois de o espetculo acabar
levem as fotos para o computador e revelem o filme.
Gosto de chegar ao teatro com antecedncia para preparar o equipamento e ver o local em
que vou ficar. Nem sempre tenho um lugar marcado e, ento, conforme a configurao da sala,

opto pelo corredor central ou procuro as laterais.

Normalmente vou mais de uma vez ao mesmo espetculo, pois alm de conhec-lo melhor, mudo o
ponto de vista das fotos. muito recomendvel fotografar o ensaio geral, principalmente se no houver outras oportunidades de retornar quela pea.
No ensaio posso me deslocar durante a apresentao e explorar mais detalhes do espetculo. Posso
ficar no meio da plateia, nas filas H, I ou J, que so
sempre estratgicas e de tima viso nos teatros de
palco italiano.
Muitas vezes, nos ensaios gerais, a produo
me informa que o melhor no fotografar naquele dia, pois ainda faltam detalhes e as coisas esto
inacabadas, mas insisto e digo que tambm eu, preciso de ensaios e ensaiar muito, principalmente em
espetculos de dana. Nesses ensaios tomo conhecimento do espetculo, das mudanas de cena, da
coreografia e dos tempos das cenas. Tudo isso me
ajuda muito no dia das fotos definitivas, apesar de
que a cada foto feita sempre vamos ter um registro,
um momento histrico daquele processo de criao, sempre vai valer ter aquele registro.
Nunca me senti invadindo o espao do teatro,
como um ser estranho ao meio. Em outros tipos
de trabalho isso j aconteceu. A cmera, s vezes
invasiva, quase agressiva. Hoje em dia acho profundamente agressivo esse pblico que tem a mania
de registrar tudo com suas cmeras e celulares, sem
motivo, sem sentido, sem inteno. Registram por
registrar. Querem se apoderar daquela cena, daquele artista, daquela msica e enquanto esto fazendo
isso perdem o momento de sentir o que esto vendo e ouvindo.
O fotgrafo tambm faz isso num primeiro
momento. Guardamos aquele momento s para
ns, nos apoderamos daquilo. O ato de clicar
egosta, meu e de mais ningum. S eu vi aquilo,
s eu tenho aquela foto. Essa a sensao imediata,
aps o clique. Depois, na edio, voltamo-nos em
direo ao caminho que aquelas imagens devem
seguir, seja ele qual for.
Hoje tenho um espetculo para ser fotografado e espero que, quando voc estiver lendo este

97

texto, isso realmente esteja acontecendo, pois

o que mais gosto de fazer fotografar espetculos de teatro, dana, ou msica. Mas o teatro
o meu preferido. Para mim, fotografar teatro
simples e normal. Algo que fao com muita
naturalidade e sem pensar muito, confesso. A
sensao que tenho quando vou a um teatro a
mesma que voltar para casa. Sinto que perteno
quele lugar. Sinto-me vontade. uma coisa
natural para mim.

Referncias

LIMA, Maringela Alves de. Imagens do teatro paulista. So Paulo:

Imprensa Oficial do Estado: Centro Cultural So Paulo, 1985,
288 p.
LUISI, Emidio. Fotografia de espetculo. 2 ed. So Paulo: Photos, 2013,
160 p.

A oportunidade de escrever sobre isto tambm

uma forma de sair da solido que o ato de fotografar
e poder partilhar uma experincia com quem agora
est se interessando pelo tema.
No sei escrever como um escritor escreveria. Sei fotografar, sou fotgrafo, mas acho que todo
processo de produo artstica muito pessoal at o
resultado ser publicado, impresso, encenado ou exibido. Depois dessa etapa, no nos pertence mais. Segue
seu caminho.

SONTAG, Susan. Sobre Fotografia. So Paulo: Companhia das Letras,

2006, 223 p.
DYER, Geoff. O instante contnuo. So Paulo: Cia das Letras, 2008, 293 p.

Cenrio de Miss Saigon, de Claudio Botelho. Direo: Augusto Vannucci, 2007. Foto:Joo Caldas.

nterculturalismo

lhares / Interculturalismo

100

Os Aprendizes de Feiticeiro

Lars Kleberg1

Crtico, dramaturgo, tradutor e ensaista. Uma de suas facetas mais curiosas, como escritor o fato de descrever
encontros imaginrios, entre pessoas reais. esse o enredo de Os aprendizes de feiticeiro. Na presena do
grande ator chins Mei Lanfang, que dava por terminada sua temporada em territrio russo, homenageiam-no, discutem sua atuao e a importncia do teatro tradicional chins. Teorias, afirmaes, controvrsias so
postas em questo pelos mais importantes mestres do teatro e do cinema, nesse encontro evidentemente fictcio realizado em Moscou, em 14 de abril de 1935.2 Dntchenco, Serguei Tretyakov, Stanislvski,
Meyerhold, Tarov, Eisenstein, Gordon Craig, Piscator, Brecht, Alf Sjberg e Kerjentsev (responsvel por assuntos culturais, na Unio Sovitica) discorrem animadamente sobre o assunto, frente ao realismo socialista.

Traduo de Jos Rubens Siqueira3

Relatrio da discusso ocorrida em Moscou em

14 de abril de 1935, por ocasio da temporada
na Unio Sovitica do ator chins Mei Lanfang,2
(1894-1961).
Oradores (por ordem de interveno):
Vladimir Ivanovitch Nemirvitch-Dntchenco
diretor de teatro.
Serguei Mikhailovich Tretyakov dramaturgo,
reprter, jornalista.
Constantin
Sergueievitch
Stanislvski
encenador.
Vsevolod Emilievitch Meyerhold encenador,
diretor de teatro.
Alexandre Iakovlevitch Tarov encenador, diretor de teatro.
Serguei Mikhailovitch Eisenstein cineasta.
Gordon Craig encenador, terico ingls de teatro.
Erwin Piscator encenador, exilado alemo.
Bertolt Brecht autor de teatro, exilado alemo.
Alf Sjberg encenador sueco.

Platon Mikhailovich Kerjentsev responsvel

sovitico por assuntos culturais.
Moscou, 14 de abril de 1935. Uma sala de reu
nies nas dependncias da VOKS Associao
Internacional para Intercmbio Cultural com o
Estrangeiro.
A cortina vermelha do palco tem como decorao
grandes retratos de Lnin e de Stlin, alm de bandeiras de todos os pases, formando duas guirlandas que pendem simetricamente de cada lado. De
um lado do palco, a bandeira da Unio Sovitica,
do outro, a bandeira da Repblica da China. No
palco, uma grande mesa coberta com toalha verde,
qual esto sentados, da esquerda para a direita:
o presidente da VOKS, Arosev; o chefe do teatro
de arte de Moscou, Nemirvitch-Dntchenco; o
escritor Serguei Tretyakov; Planton Kerjentsev, do
Comit de Estado para Assuntos Culturais.

1 Os direitos autorais pertencem exclusivamente a Lars Kleberg. Nenhum direito secundrio ou direito de execuo, etc. pode ser cedido sem a
autorizao de Lars Kleberg ou da agncia de teatro Colombine Teaterfrlag Gaffelgrnd 1A, SE-111 30 Estocolmo. Telefone: 46(0)8-411 70
85, e-mail: info@colombine.se.
2 Famoso ator chins, filho e neto de atores. Iniciou seus estudos teatrais aos 9 anos tornando-se uma figura impar em personificar personagens
femininos. No mulheres simplesmente, mas o signo da feminilidade. Excursionando pelo Japo, Estados Unidos e Russia impressionou
dramaturgos e encenadores, crticos e espectadores.
3 Traduo feita partir da verso em francs, em 5 de abril de 1991.

101

esquerda da mesa, h uma pequena tribuna.

A sala est lotada por um pblico seleto de cerca
de sessenta pessoas homens de teatro soviticos,
atores, funcionrios da rea cultural, cientistas e
alguns convidados estrangeiros. Na primeira fila,
o convidado de honra, o ator chins Mei Lanfang.
O burburinho da sala se aquieta.
Dntchenco Estimado mestre Mei Lanfang! Caro
camarada presidente da VOKS! Colegas! A
excurso inesquecvel do teatro Mei Lanfang
e a acolhida que recebeu confirmam a grande
amizade que liga a Unio Sovitica e o povo da
China. Depois da vitria da grande Revoluo
de Outubro e depois que a China tomou o
caminho da revoluo anticolonialista, a antiga rivalidade entre China e Unio Sovitica
uma pgina virada. Hoje em dia, podemos
afirmar com certeza que os futuros de nossos
dois grandes pases no cessaro mais de se
aproximar.
Aplausos.
Dntchenco A arte do teatro chins despertou
no pblico sovitico o mais vivo interesse. As
representaes pblicas e as demonstraes
particulares do mestre Mei Lanfang, assim
como as discusses com seus colegas, foram,
eu prprio posso afirmar, extremamente estimulantes, pelo menos para o lado sovitico.
Atualmente, a composio plurinacional de
nosso pas gera condies privilegiadas para
a compreenso e apreciao dessa arte que,
seguramente, abalou o mundo. O encontro
com o teatro chins parece particularmente
importante neste momento em que ns trabalhadores do teatro reconsideramos nossa
prtica luz da teoria do realismo socialista.
Mesmo que sua significao no seja ainda
inteiramente clara para todos ns. Mas uma
coisa certa: o realismo socialista se ope ao
realismo das diferentes tendncias decadentes
cujas ligaes com a peste fascista so eviden-

tes. Isso s pode ser aplaudido pelos artistas

da Rssia sovitica que se fazem guiar pelas
palavras de Pushkin: A fidelidade ao real ser
sempre a condio e a base da arte dramtica.
Aplausos.
Dntchenco Profundamente convencido que a
discusso desta noite sobre o teatro chins
ir se desenrolar sob a gide do humanismo
e realismo, passo a palavra ao escritor Serguei
Tretyakov, grande amigo e conhecedor da
China, um dos responsveis pela temporada
do mestre Mei Lanfang que hoje se encerra.
Tretyakov Camaradas! Como os fogos de artifcio do Ano Novo chins, a excurso do
mestre Mei Lanfang incendiou o pblico e
os trabalhadores do teatro sovitico; estamos todos maravilhados, siderados. A arte
do teatro, que h tanto tempo se bate contra
a muralha da ignorncia e da incompreenso,
nos foi aqui demonstrada em toda a sua radicalidade, na sua disciplina coletiva e rigorosa.
Temos muito o que aprender com esse teatro, como produtores e como espectadores.
Agradecemos ao mestre Mei Lanfang por ter
nos dado a ocasio de frequentar, pelo menos
por algum tempo, a sua escola severa. O teatro chins foi acolhido com entusiasmo e sem
reserva tanto pelo pblico sovitico, quanto
pela gente de teatro. Hoje, ao se encerrar sua
excurso, seria necessrio se perguntar o porqu desse entusiasmo. No excluo mesmo a
possibilidade dele repousar, pelo menos em
parte, na incompreenso. E como, em nossos dias, o mero entusiasmo, tanto na arte
como na poltica, j no basta mais, devemos
procurar saber sobre o que que ele se fundamenta. Peo ento licena para dar alguns
exemplos sobre o funcionamento do teatro
chins, mas conhecido entre ns. Primeiro
o teatro chins no um teatro de elite,
exclusivo de um grupinho isolado de mandarins ou de especialistas no prazer esttico.

lhares / Interculturalismo

102

Trata-se do teatro do povo inteiro com que o

ocidente sonha h muito e, graas ao socialismo em construo, esse sonho pode enfim se
realizar, no sem dificuldades, no entanto. O
teatro chins um teatro tradicional popular;
constituiu sempre uma parte importante da
vida cotidiana dos chineses. Seu repertrio
o mesmo em todos os teatros implantados
em praticamente todas as cidades da China;
ele amado e compreendido por todas as
camadas sociais, comeando pelos coolies
que vivem do suor do seu rosto at ministros
e professores com suas roupas europeias. Esse
teatro tem uma funo social de interveno
comparvel exclusivamente da igreja catlica e da moderna publicidade no ocidente.
Ele porta-voz da moral feudal fossilizada. Os
assuntos preferidos das peas so a fidelidade
e a submisso submisso do filho ao pai, do
sdito ao imperador, da mulher ao marido, do
servidor ao senhor. Nele, a virtude sempre
recompensada e o crime sempre castigado
aqui, nesta terra ou no alm. Os desfechos
obrigatrios das peas chinesas fazem pensar
em outras formas teatrais com final padronizado, como a tragdia antiga (o destino inexorvel), a liturgia crist (o triunfo do princpio
divino) ou ainda nos filmes americanos (a
vitria da eficincia e do lucro). Em resumo,
o teatro chins um teatro de propaganda,
cujos meios de expresso foram conscienciosamente formados para agir sobre o psiquismo do espectador. Esse teatro no reflete a
realidade, mas trabalha o espectador por intermdio dos seus meios visuais e acsticos.
Uma voz na plateia Voc est falando de teatro ou
de propaganda?
Tretyakov Estou falando de uma arte que tem
por funo a propaganda isso sempre existiu. Mas permitam que eu continue e passe ao
ponto seguinte: Segundo No existem mais
do que 5% de chineses que conhecem os caracteres da escrita, mas por outro lado, existem
95% que compreendem os signos cnicos. A

linguagem profundamente tradicional do teatro lhe garante uma dimenso popular das
mais vastas e uma influncia ideolgica importante. Todo chins sabe, ou est em vias
de aprender, que uma mancha branca na testa
de um ator significa que ele bandido e que
uma mancha vermelha designa um homem
honesto. O pblico espera sempre signos, smbolos, mscaras cujas significaes so rigorosamente definidas. H muito tempo, no teatro
chins, todos os papis femininos so desempenhados por homens. Hoje em dia, existem
tambm alguns grupos de mulheres no sul do
pas, onde a tradio mais frouxa. Mas o pblico acha que, em geral, os homens representam melhor os papis femininos. A atuao do
mestre Mei Lanfang , com toda certeza, um
exemplo dos mais eloquentes. O pblico chins no deseja ver sobre a cena uma mulher,
mas a feminilidade, quer dizer: o signo da feminilidade. Terceiro o teatro chins no
apenas uma formidvel mquina de presso
ideolgica que se apoia sobre um sistema de
signos rigorosamente racionalizados. O pblico de hoje, que conhece de cor o contedo das
peas, no mais atrado pela propaganda moral, mas sim pela maneira como ela expressa:
pelo gestual dos atores, pela sua superioridade
acrobtica; em resumo, pelo lado tcnico do
trabalho artstico. Pois alm da influncia hipntica da moral feudal autoritria, o teatro chins tem ainda uma outra significao para as
massas. Quando um estrangeiro aprende a conhecer o teatro chins, fica fcil para ele reconhecer numa conversa entre dois chineses ou
numa cena de rua, os gestos, as entonaes do
teatro. Portanto, o teatro uma escola de comportamento, um instituto de padronizao de
formas de vida cotidiana e da vida emocional.
Camaradas! Colegas! O teatro chins um
teatro do povo sem similares. Seu pblico
constitudo no apenas pelos 500 milhes de
chineses, mas tambm pelos 300 milhes de
habitantes dos pases vizinhos, o que totaliza

103

metade da populao da terra. Basta essa razo

para saudar o mestre Mei Lanfang e seu grupo
com o maior respeito. Mas ns o fazemos ainda por uma outra razo: o trabalho consciente
e livre de qualquer compromisso dos nossos
convidados constitui um modelo para o teatro
do povo deste outro lado da nossa terra. No
teatro chins, que ser liberado um dia das cadeias da ideologia feudal, existe a promessa de
um teatro racional e internacional, um teatro
que com seus mtodos precisos desperte e coloque as massas disciplinadas no combate por
um mundo novo e melhor!
Aplausos e burburinho.
Dntchenco Agradecemos a Tretyakov a sua introduo ao mesmo tempo objetiva e engajada que, mesmo deixando sem resposta certas
questes relativas ao realismo do teatro chins,
pode servir de ponto de partida para uma discusso animada. E, portanto, apenas lgico
que seja o mestre do realismo cnico russo
em vista de sua idade e sabedoria quem
d incio a essa discusso! Com a palavra o
Artista do Povo, Constantin Sergueievitch
Stanislvski!
Prolongados aplausos. Stanislvski sobe ao palco
com dificuldade.
Stanislvski Colegas! O encontro com o teatro de
Mei Lanfang foi, para mim, um encontro ao
mesmo tempo perturbador e vivificante (tosse forte) com a grande arte do Teatro Teatro
com T maisculo. Vemos com muita frequncia sobre nossos palcos a rotina, o artesanato,
o teatro com t minsculo. Isso acontece independente da escola que o ator alega ser sua.
Devo dizer tambm, com tristeza, que isso se
aplica at mesmo a certos adeptos, talvez os
adeptos mais combativos, daquilo que chamamos de mtodo StanislvskiS que esse
excesso de entusiasmo tem tanto a ver com a
arte do ator quanto s brigas de galo dos mercados do oriente.

Risos, alguns aplausos.

Stanislvski Mas eu prefiro falar do teatro com T
maisculo, com o qual o mestre Mei Lanfang
nos encantou em algumas representaes
inesquecveis. Nossa emoo foi ainda maior
porque a arte que nos dominou vem de uma
outra cultura. E permitam-me relembrar uma
passagem de um artigo profundo e at hoje
no inteiramente compreendido, escrito por
Tolsti: O que a Arte?, onde ele diz que, se
um discurso em chins lhe incompreensvel, devido a sua ignorncia da lngua, por
outro lado, diz ele, a obra de arte chinesa
me toma, me contamina. E, uma expresso bem de Tolsti a obra de arte chinesa
me contamina. A diferena entre a arte e
toda outra forma de atividade espiritual do
homem reside no fato da lngua da arte poder ser compreendida por todos, a obra de
arte contamina todo mundo, sem exceo. O
pranto de um chins ou o seu riso me contaminam da mesma maneira que o riso de um
russo e o mesmo acontece com a pintura, a
msica ou a poesia, se ela for traduzida na lngua que conheo. Tenho toda certeza que se
Lev Nikolaievitch tivesse conhecido o mestre
Mei Lanfang, ele teria acrescentado o teatro
chins sua listagem, apesar de seu bem conhecido ceticismo em relao arte do teatro.
O que os nossos convidados nos fizeram sentir foi, sobretudo, o poder da grande arte que
toca a todos os homens sem exceo. Eles
demonstraram tambm que o ser humano, a
despeito de todas as suas diferenas de classe,
de lngua e de raa, continua surpreendente e reconfortantemente o mesmo; que ele
continua sendo esse ser ao qual toda obra de
arte presta homenagem. O homem! uma
grande coisa! Isso soa forte o Homem! Eu
tive a honra de pronunciar essas palavras pela
primeira vez, em 1902, durante a primeira
representao da grande pea de Grki, Ral,
e j repeti a mesma coisa mais de trezentas
vezes. E cada vez essas palavras ganhavam

lhares / Interculturalismo

104

uma sonoridade nova, apesar de seu significado profundo permanecer o mesmo. Mas
o Homem, o ser Humano, no verdadeiramente Homem, se no procurar se tornar
alguma coisa maior do que aquilo que . A
forma superior de autoafirmao do homem
a arte e, sobretudo, a arte do teatro. Mostrar
a prpria substncia do homem, torn-la clara e viva para todos, esse o dever da arte.
Quando o mestre Mei Lanfang, com graa
incomparvel, abre uma porta invisvel, nos
faz ver no apenas o movimento, mas a prpria ao, uma ao adequada. As apresentaes dos chineses me confortaram mais uma
vez na minha convico de que todos os que
se interessam pela arte do ator admitem que o
essencial no o movimento, mas a ao, no
a palavra, mas o significado. Por isso, no fiquei surpreso, mas mais reconfortado em minha certeza de que existem leis universais da
arte, quando o mestre Mei Lanfang mestre
do movimento rtmico e do gesto burilado
enfatizou, durante uma conversa, que a verdade psicolgica o alfa e mega da arte do
ator. No se atinge a dimenso do ator chins
seno pelo treinamento e pela emoo, disse
Mei Lanfang, formulando assim uma regra
qual ns j tnhamos chegado por outros
caminhos: O ator deve se sentir como a herona que ele representa, esquecer que ator
como se fosse se fundir no personagem.
Tosse intensamente.
Stanislvski Agradeo ao mestre Mei Lanfang
a ocasio que me deu de ver, ainda uma vez
em minha vida, um dos grandes atores realistas que, por sua perfeio, comparvel a um
Salvini ou a uma Ermolova!
Aplausos tempestuosos.
Dntchenco Passo agora a palavra ao diretor
do teatro Meyerhold artista do povo da
Repblica Socialista Federativa da Rssia
Vsevolod Emilievitch Meyerhold. Por favor.

Com muita agilidade, Meyerhold sobe no palco e

ao passar, aperta, breve, mas calorosamente o brao de Stanislvski.
Meyerhold A importncia da temporada do mestre Mei Lanfang ultrapassa o que podemos
imaginar hoje. No momento, estamos estupefatos e arrebatados. Mas depois que nossos
convidados forem embora, sua influncia sobre ns criadores do novo teatro deste pas
vai funcionar como uma bomba relgio. Meu
teatro se prepara no momento para retomar
um dos meus antigos espetculos, Le Malheur
dAvoir Trop dEsprit (A infelicidade de ter esprito demais), de Griboedov. Quando fui aos
ensaios, depois de ter assistido algumas apresentaes de Mei Lanfang, me convenci que
preciso recomear do zero. Nemirovitch citou,
na introduo, as palavras de Pushkin sobre a
fidelidade ao real como fundamento de toda
arte dramtica. Mas ele no deixou Pushkin
terminar o pensamento. Pois em seu artigo sobre o drama popular, o poeta diz, mais adiante:
... e se a prpria natureza da arte dramtica for o
inverossmil?. Desde a poca de Pushkin, duas
tendncias se rivalizam pela primazia do teatro
russo: uma nos levou ao impasse do naturalismo, a outra s est dando seus frutos hoje.
No um mero acaso que as maiores peas
de Pushkin nunca tenham sido representadas
em nosso pas e que os resultados de diversas
tentativas tenha sido desastroso. Imaginemos
Boris Godunov encenada com os mtodos
do mestre Mei Lanfang! Pensaramos num
passeio pelos quadros magnficos de Pushkin
muito mais do que num desvio pelos pntanos
do naturalismo onde tudo se afoga. Enfim, eu
gostaria mais de falar de tudo de positivo, da
alegria que a excurso chinesa nos deu, mas
isso levaria horas. Vou, portanto, me limitar a
duas coisas. Falamos muito em nossa terra da
mmica, do movimento, do jogo entre a palavra
e o movimento. Mas esquecemos a coisa mais
importante as mos. E isso que o mestre

105

Mei Lanfang veio nos relembrar. Camaradas!

Pra dizer a verdade, faam uma via-sacra pelos
nossos teatros depois de ter visto os chineses
e vocs vo dizer a mesma coisa que eu: podemos muito bem cortar as mos dos nossos
atores pois elas, de qualquer forma, no lhes
servem de nada ou exprimem alguma coisa inteiramente diferente do que deveriam exprimir.
Uma voz na plateia Como que voc pode falar
assim dos seus colegas? J tem muita gente
querendo cortar as nossas mos!
Gritos e rudos.
Meyerhold Se vocs no querem ouvir a verdade,
ento usem as mos para tapar os ouvidos!
Risos, aplausos.
Meyerhold As mos so uma coisa; o ritmo, o
tempo, o movimento, so outra coisa. Falamos
muito aqui da construo rtmica do espetculo. Mas depois de ver o teatro de Mei Lanfang,
somos obrigados a reconhecer que estamos
muito atrasados em relao a esse mestre genial da cena. Nas nossas representaes, seja
em peras, seja em teatro, no existe o que
possa obrigar o ator a se submeter ao tempo
cnico. O sentido do tempo nos faz falta. No
sabemos administrar o tempo. Os chineses
contam o tempo em dcimos de segundo, ns
em minutos. Podemos muito bem suprimir
os ponteiros dos nossos relgios so perfeitamente inteis! Camaradas! Penso que a importncia do teatro chins para o nosso teatro
ser enorme. Em vinte ou trinta anos, estaremos vivendo talvez uma sntese de todas essas
experincias diversas. Veremos ento, em toda
a sua riqueza, a herana de Pushkin se realizar
pelos meios que o mestre Mei Lanfang nos
permitiu pressentir hoje. O teatro futuro no
ser um teatro da verossimilhana, mas um

teatro onde a fuso do realismo e do imaginrio produzir uma sntese nova: um realismo
superior, um realismo socialista!
Aplausos.
Dntchenco Agradecemos a Vsevolod Emilievitch
por sua contribuio engajada, afetuosa e to
pessoal. Nosso prximo orador o artista
do povo, encenador do Teatro Kamerny
Alexander Iakovlevitch Tarov.
Tarov sobe ao palco com uma agilidade ainda
maior que Meyerhold, se isso possvel.
Tarov Para todos aqueles que tem olhos para ver
e ouvidos para ouvir, o teatro mpar de Mei
Lanfang demonstrou que o teatro e continuar sendo sempre uma arte. , portanto, inteiramente errneo tentar subordinar o teatro
a qualquer outra coisa seja ao ensino, religio ou agitao poltica. Isso poder apenas
afastar o teatro daquilo que ele e dever ser:
teatro. permanecendo teatro sentimento,
beleza, ritmo que ele poder servir aos homens na nossa grande ptria socialista. justamente isso que o teatro chins representa
desde tempos imemoriais e eu me orgulho de
ser o primeiro de todos os encenadores russos
a tirar disso uma lio. J na minha montagem
do drama chins A blusa amarela, no Teatro
Livre de Moscou, em 1913, me inspirei nas
formas do teatro clssico chins, fugindo das
cinzas do naturalismo e do misticismo simblico hostil ao mundo. A coordenao de
formas e cores, o jogo harmonioso dos corpos e da voz foi isso o que quisemos dar
ao povo russo, antes mesmo da revoluo,
seguindo assim o exemplo do teatro popular
chins. Depois, o Teatro Kamerny traou o
caminho entre a Charybde4 do naturalismo
e a Scylla da alimentao ideolgica forada,

4 Charybde e Scylla, personagens mitolgicos mencionados pois so duas irms da mitologia grega que, castigadas pelos deuses se transformaram:
Charybde em um redemoinho que engole as ondas e Scylla numa grande rocha que desce em precipcio para o mar. (NT

lhares / Interculturalismo

106

sempre no esprito de Mei Lanfang, apesar do

seu nome ainda ser desconhecido para ns na
poca. Hoje, temos orgulho de receber entre
ns o mestre Mei Lanfang que consideraremos sempre como um honorvel primus inter pares de nossa comunidade. Gostaria de
terminar citando as palavras que se leem nos
pilares dos teatros clssicos chineses: Atuem
bem por mais cem anos!
Aplausos.
Meyerhold (saltando sobre a tribuna) Camarada
presidente! Devo protestar contra uma descrio evidentemente falsa da Histria. Lutar
pelos direitos de autor na arte uma coisa
indigna, mas como me vejo obrigado a isso,
quero relembrar o fato de conhecimento geral que a Maison des Intermedes A Casa dos
Intervalos, de Meyerhold - foi a primeira encenao a adotar, em 1910, os princpios do teatro oriental. Em resumo, o discurso de Tarov
demonstra, pela ensima vez, que ele nunca
compreendeu o significado do movimento no
teatro. No teatro oriental, o movimento um
elemento particularmente importante, mas
quando dizemos o movimento pensamos
muito facilmente no bal ou na pantomima.
Existem teatros que se desenvolveram sobre o
movimento do bal como o Teatro Kamerny.
Ora, o teatro chins nos mostra uma coisa
inteiramente diversa daquela forma hbrida,
feita de bal e teatro. O movimento no teatro
chins tem um fundamento realista. Ele tem
como fonte a dana popular, numa cultura em
que aquele que dana e aquele que carrega um
balde de gua, ambos consideram os seus movimentos como movimentos de dana, no
sendo um esquema pr-estabelecido de bal,
mas segundo um ritmo determinado. Em seus
movimentos existe tanta dana quanto ritmo
na dana. O Teatro Kamerny teima em considerar o movimento como coisa decorativa
vem da a confuso das suas experincias pedaggicas e o ecletismo das suas encenaes...

Tarov (de seu lugar) E no que se transforma o movimento no seu sistema biomecnico, meu
querido Vsevolod Emilievitch? O seu teatro
uma mquina sem alma, os atores no passam de engrenagens e as palavras de poeta so
apenas as correias de transmisso. E onde fica
a emoo que deve nos aproximar dos lados
opostos da rampa?
Dntchenco Colegas, por favor, obedeam a lista
dos oradores. O prximo a falar o emrito trabalhador da arte, o encenador Serguei
Mikhailovitch Eisenstein autor do sbio
artigo O Mgico no Jardim das Pereiras que
utilizamos em nosso folheto de informao
sobre o teatro de Mei Lanfang.
Eisenstein Camaradas! Ns temos o hbito de encarar o progresso da arte, da cincia e, tambm
da poltica como um movimento linear. No
entanto, na realidade, a progresso pode ser
feita de lado, pra trs ou mesmo em espiral. Por
isso eu gostaria de falar aqui da paradoxal atualidade que nos traz para a nossa arte, no estado
em que estamos hoje, esse antigo teatro chins.
As razes das convenes que orientam o teatro clssico chins, chamado erroneamente de
pera de Pequim, cujo melhor representante
e mais exigente reformador o mestre Mei
Lanfang, essas razes tem de ser procuradas
no incio da nossa era. Por isso, o efeito que
esse teatro produz sobre o pblico do nosso
tempo evidentemente forte e direto. Como
explicar esse paradoxo? Para ns, materialistas,
a teoria da natureza supratemporal e eterna do
homem no satisfatria. Desde o primeiro
contato com o teatro chins, nos surpreendemos com o convencionalismo e abstrao
toda especial dos seus meios de expresso.
Uma mesa pode, por exemplo, designar vrias
coisas: uma mesa de cozinha, um banco de
acusado ou at um altar. Mais mvel ainda
a funo da yingchen, a vassourinha de crina.
De um lado, ela atributo dos deuses, dos semideuses e dos seres sobrenaturais, por outro
lado, um criado dela pode se servir para indicar

107

que est varrendo o assoalho. O interessante

nesses exemplos no , como se diz sempre e
se repetiu aqui, o convencionalismo dos signos de um objeto, o fato dele poder designar
outro objeto. Mais importante a mobilidade,
a fluidez da significao: o signo pode designar
objetos e conceitos diferentes, de acordo com
o contexto dos outros signos que o acompanham. Esse fenmeno no se limita ao teatro,
mas est profundamente enraizado na prpria
cultura chinesa. Os ideogramas chineses so,
evidentemente, o melhor exemplo disso. A
lngua chinesa se compe de palavras difusas,
compostas de uma slaba e que adquirem sua
significao concreta ao se combinarem com
as outras palavras. Assim, noes como o fogo,
a tigela, o barco, a pena, so formadas com a
mesma palavra zhuo. A palavra hao pode
significar: bom, amar, amizade, muito, etc... A
surpreendente ambiguidade na utilizao dos
objetos e acessrios no teatro chins , no final
das contas, um elemento de base da maneira
de expresso chinesa. A palavra, o objeto, o
signo no fornecem uma representao exata
e limitada de uma noo, como acontece conosco, segundo o pensamento lgico do ocidente. O signo, o smbolo que se forma com
vrios signos produz por outro lado, pela sua
prpria ambiguidade, um efeito imediato. O
que que pode nos ensinar hoje essa maneira
de pensar que nos vem dos tempos antigos? O
que podemos aprender com essa arte convencional, ns criadores do realismo socialista, a
arte mais progressista da histria dos homens?
Muito, muito mesmo. Com a fora da arte que
se desenvolve durante muito tempo sobre o
mesmo nvel, o teatro chins nos mostra que
a exigncia de fidelidade ao real que ressurge
regularmente em nossa arte no um sintoma da percepo progressista da arte, mas, ao
contrrio, da percepo retrgrada. Vsevolod
Emilievitch j abordou esse assunto bastante
profundamente.

Uma voz na plateia E mais do que profundamente!

Assobios.
Eisenstein (continuando) O teatro chins o contrrio do racionalismo plano, da arte imitando
a realidade que se desenvolve no ocidente;
essa imitao absolutamente insuficiente
para servir de base grande obra de arte total
e socialista que estamos em processo de criar
atualmente. A arte chinesa, pelo seu tradicionalismo rgido, nos leva para trs, na direo
de um pensamento afetivo, de uma unidade
entre a imagem, o pensamento e a emoo
que o signo chins, mvel e ambivalente soube preservar. Para a arte que se quer atingir e
agitar as massas, essa linguagem muito mais
adequada que a linguagem linear, seca e imvel, oferecida pela imitao da realidade.
Rudos na sala.
Eisenstein O teatro chins nos faz retornar ao leito
mais profundo do nosso prprio pensamento,
com o qual o artista criador no deveria perder
contato jamais. Ele nos faz retornas s cavernas
cintilantes da nossa conscincia arcaica, onde
podemos tocar o mistrio da unidade original
entre a imagem e a expresso, entre a razo e a
emoo, entre os princpios yin e yang, entre o
masculino e o feminino. O caminho para um
nvel superior de conscincia que a arte chinesa e a arte ocidental seguiram de maneira to
diversa, uma preservando o contato com as
fontes, a outra s custas de perder esse contato com a nostalgia da sntese esse caminho,
ns artistas somos obrigados a seguir ao criar
cada obra, cada imagem viva. Os chineses nos
mostram o caminho de retorno fonte. Enfim,
o teatro chins indica a via para a nova arte
sinttica que, na lgica prpria da Histria, o
cinema est destinado a se tornar. A arte cinematogrfica, que rene todas as artes e cujos
contornos esto apenas esboados nos dias
de hoje, o filme sonoro, em cores, em terceira

lhares / Interculturalismo

108

dimenso, deve, se quiser seguir de mos dadas com o socialismo vencedor, obedecer sem
hesitaes as leis do pensamento sensvel. E
essas leis ns podemos observar em cada gesto do grande mestre Mei Lanfang! Essa arte
sinttica, supranacional, que est em formao
nas nossas escolas de cinema, em nossos estdios, tem muito a aprender com a antiga cultura chinesa, quanto construo da grande
comunidade futura a sociedade comunista!
Alguns aplausos fortes, rudos
Dntchenco A cultura de Serguei Mikhailovitch
to esmagadora quanto as suas vertiginosas associaes. Mas como a fidelidade ao
real por ser primitiva em relao s cavernas arcaicas da conscincia, isso parece bem
misterioso! Talvez um dos nossos colegas
mais versados nas filigranas dialticas pudesse nos explicar, ou corrigir o raciocnio de
Serguei Mikhailovitch. O nome do camarada
Kerjentsev j figura na minha lista. Mas agora,
devo passar a palavra aos nossos convidados
de honra da Europa ocidental. Quando dizemos o nome de Gordon Craig, pensamos
no modernismo do teatro, quando falamos
em modernismo no teatro, pensamos em
Gordon Craig. H mais de trinta anos essas
duas palavras so sinnimos. Depois de sua
montagem de Hamlet no Teatro de Arte, em
1912, Gordon Craig tornou-se personagem
legendrio nos meios teatrais russos. Ns o
saudamos calorosamente hoje. Bem-vindo a
Moscou!
Aplausos.
Craig Caros colegas! Estou agradecido e orgulhoso por ter sido convidado a vir para Moscou
e particularmente esta noite, neste encontro
do grande Mei Lanfang com seus admiradores russos estou feliz de poder estar junto
com vocs. Assistir ao teatro de Mei Lanfang
como entrar num sonho em cuja realizao eu
no acreditava mais esse teatro uma msi-

ca virtual, onde cada detalhe est subordinado composio orgnica do todo. Senhores,
o efeito mgico da mscara incontestvel.
Quando Mei Lanfang faz a Dama Branca, ele
abandona toda imitao, toda psicologia
apodrecida para se tornar forma pura. Somos
ento testemunhas do instante em que o homem no mais o artista, mas se torna, ele
prprio, a obra de arte, como diz Nietzsche.
Essa arte to especial s podia mesmo vir do
oriente. O nosso prprio teatro a cada dia,
a cada instante, ameaado pela literatura, pela
ilustrao. Isso se aplica tambm, como pude
constatar na minha estadia em Moscou, ao teatro do ocidente, como uma forma soberana
de arte. Que a disciplina celeste da arte de Mei
Lanfang possa se tornar um modelo, uma estrela a guiar, de hoje em diante, os nossos atores. Permitam a um velho sonhador do teatro
que se incline diante do artista que transformou o sonho em realidade.
Ele se inclina, aplausos calorosos.
Meyerhold (de seu lugar) Camaradas! No podemos esquecer jamais as palavras desse mestre severo que, como o fantasma do pai de
Hamlet, retorna para nos encorajar no combate contra a apatia, a trivialidade e a rotina
em nosso trabalho! Nas discusses teatrais,
nenhuma ideia nunca foi to mal compreendida quanto o conceito de supramarionete
de Craig. Mas ns sabemos ou deveramos
saber que essa ideia no visa o ator, mas sim
se dirige a ele, como uma exortao, um apelo
para que ele se supere, se torne senhor da carne-fraca. Isso o que ns queremos ver em
nossos atores, isso que o mestre Mei Lanfang
nos mostra a todo instante.
Tarov (de seu lugar) Eu gostaria de dizer...
Dntchenco Por favor, respeitem a ordem da lista
de oradores!
Tarov Eu gostaria de dizer que, pela primeira vez,
eu estou inteiramente de acordo com o camarada Meyerhold!

109

Risos, aplausos.
Dntchenco Como o senhor pode ver, Mister
Craig, as lembranas da sua estadia aqui h
mais de vinte anos, ainda esto bem vivas. S
uma temporada como esta conseguiu produzir um efeito comparvel sobre a nossa gente
de teatro. E no exclusivamente sobre eles.
Temos o privilgio de ter entre ns dois representantes do movimento antifascista no teatro,
que vem da Alemanha. Passo agora a palavra a
Erwin Piscator, diretor de teatro muito conhecido, autor do livro: O teatro poltico.
Piscator Camaradas! Na conscincia do movimento antifascista, a China sempre desempenhou um importante papel. Quem no se
lembra, em Berlim, da temporada do teatro de
Meyerhold, na primavera de 1930, com a pea
de Tretyakov Hurle, Chine! Sua apresentao
quase provocou uma revoluo na sala. A pea
de Friedrich Wolf, Tai Yang desperta com a minha direo, se tornou uma arma importante
contra o fascismo em marcha. Na Olimpada
Teatral em 1933, um jovem militante chins
do teatro nos contou como os seus camaradas foram expulsos de cena, maltratados, fuzilados ou presos. O caminho da Alemanha
at a China longo mas somos muitos os
que podemos contar exatamente a mesma
histria. Nossos dois pases, a Alemanha e
a China, cada um por seu lado e lado a lado
com o primeiro Estado socialista a Unio
Sovitica esperam o momento decisivo
em que as massas laboriosas entraro na cena
da Histria. Nessa situao, a arte e sobretudo a arte do teatro - no pode ficar neutra.
Como que se deve ento, dessa perspectiva,
encarar a arte fascinante de Mei Lanfang? Eu
fiquei conhecido como representante do teatro poltico, do teatro que participa ativamente
do combate do momento. Fiz minha tese de
Friedrich Wolf em que ele afirma que a arte
uma arma. Minha permanncia na Unio
Sovitica, as discusses com os camaradas, o

encontro com o teatro sovitico em sua totalidade, onde o realismo do Teatro de Arte existe
lado a lado com o sintetismo de Meyerhold e
do teatro poltico e emotivo de Okhlopkov,
me levaram a refletir sobre os mltiplos deveres da arte. A sociedade socialista, onde a
revoluo j se realizou, tem no somente os
meios, mas simplesmente o dever de conservar e cuidar das experincias do passado.
Aplausos.
Piscator Quando, em 1927, inaugurei o Teatro
de Nollendorfplatz em Berlim, escrevi: Fao
teatro poltico para liberar o teatro da poltica.
Muito me criticaram por essas palavras. Mas a
evoluo do teatro na Rssia me d razo. Aqui
j se escuta o som longnquo da eternidade.
Aqui, falar do ideal da beleza, da humanidade,
uma coisa totalmente natural. Depois do perodo de transio revolucionria, as questes
da beleza da vida, de sua perfeio, da harmonia entre a forma e o contedo, ocuparo,
acredito que profundamente, o primeiro lugar
no programa da arte e do teatro soviticos.
Mas qual a relao de tudo isso com a arte
do mestre Mei Lanfang? Seu teatro vem da
China, pas onde a revoluo ainda no ocorreu afirmar talvez um camarada instrudo
pelos manuais do marxismo. Confesso que,
diante do teatro de Mei Lanfang, as teorias
me deixam desarmado. Ou ser talvez o teatro
chins que desarma as teorias? A arte uma
arma, sim, mas no apenas, ela tambm uma
parte da causa pela qual combatemos ela a
justia, o humanismo, a beleza. Que a arte possa se tornar uma arma no combate por uma
sociedade onde a beleza da grande arte de Mei
Lanfang seja um bem de todos, assim como a
arte de Stanislvski e de Meyerhold se tornou
na Unio Sovitica!
Aplausos calorosos.
Dntchenco Agradecemos ao camarada Piscator
por sua preciosa contribuio, que testemu-

lhares / Interculturalismo

110

nha a evoluo sadia e rpida do movimento

teatral antifascista. Passo agora a palavra a um
outro eminente representante do teatro antifascista alemo, ex-colaborador do teatro de
Piscator, libretista da pera dos trs vintns
Bertolt Brecht.
Brecht vai para o palco aparentemente a contragosto.
Brecht Para vrios oradores o que chamou a ateno foi um aspecto do teatro chins, aquele
que trata da magia, da hipnose. Chegou-se
mesmo a recomendar ao teatro novo e ao cinema que faam uso do efeito mgico da arte
para agir diretamente sobre o inconsciente
do espectador com a ajuda de smbolos e
arqutipos. Mas os prejuzos da arte que, ao
transformar o pblico em pblico socialista, lhe eleva ao mesmo tempo a conscincia,
so evidentes por si. A arte que utilizaremos
contra os hipnotizadores que, ao p da letra
ou em sentido figurado, impem seu jugo
classe trabalhadora deve antes, segundo o que
penso, trabalhar para despertar a conscincia
do pblico mais do que tentar encant-lo. No
teatro proletrio alemo, Piscator e eu temos
trabalhado sobre certas tcnicas do teatro que
educam a conscincia e que, na falta de outra
melhor, nos levaram a apelar para o teatro pico. A questo que se coloca saber se ns, do
nosso ponto de vista particular, devemos nos
contentar em admirar a arte de Mei Lanfang
como vestgio dos tempos antigos inutilizvel hoje em dia ou se podemos aprender
ainda alguma coisa. No tocante aos atributos
exteriores do teatro chins a utilizao de
mscaras, os gestos sintticos, o cenrio, etc., o
teatro pico pode utilizar e j utilizou alguns
desses meios, mas eles podem tambm encontrar num teatro cujo objetivo oposto ao
nosso. O mais importante para ns, hoje em
dia, que o teatro chins pode nos conduzir
a um outro domnio bastante negligenciado,
ou seja, arte do espectador. O teatro chins

prope a uma depurao dos sentidos muito til quele que est habituado nossa arte
ocidental. Os chineses no fazem qualquer esforo para sustentar a iluso de que o jogo tea
tral um acontecimento real. Eles mostram,
sem se incomodar, o lado tcnico do teatro,
mas sem tambm exibi-lo de maneira equvoca e egocntrica, como se costuma fazer nos
palcos experimentais do ocidente. O pblico
realmente visvel para si mesmo na luz acesa da sala. Mas, no nosso teatro, marcado pelo
naturalismo, a iluso se tornou to natural
que o pblico muito dificilmente se furta a ela,
mesmo que esteja disposto a isso como no circo ou na luta de boxe. Conta-se que, durante
sua temporada nos Estados Unidos, o mestre
Mei Lanfang foi forado a explicar que, apesar
de representar papis femininos, ele no era
um travesti. Foi preciso fazer comunicados
pblicos pela imprensa para explicar ao pblico que, sob todos os pontos de vista, Mei
Lanfang um homem normal, respeitvel pai
de famlia. Sabemos que ainda hoje acontece
ns precisarmos explicar ao pblico que um
ator representando um bandido no bandido. Isso se deve no apenas a incultura do
pblico, mas tambm ao nvel muito baixo da
arte do ator no ocidente. No teatro chins, o
espectador liberado dessas reaes incondicionais e pode concentrar sua ateno noutra
coisa. Como nunca nos esquecemos que o
ator chins um ator, podemos ver como ele
traduz em sua prpria linguagem a linguagem
cotidiana. Quando assistimos o ator em cena
vemos, na realidade, nada menos do que trs
personagens: um que mostra e dois que so
mostrados. Tomemos um exemplo vemos
uma moa preparando ch, maneira chinesa; seus gestos so solenes e perfeitos em
si mesmos. Mas de algum outro jeito, o ator
demonstra se a moa est impaciente, calma
ou apaixonada, e mostra ainda como o ator
exprime a irritao, a calma ou o estado amoroso. O ator sobre a cena revela tanto a ao

111

do personagem quanto a sua prpria atuao.

O camarada Tretyakov, na sua introduo que
achei muito til e instrutiva, falou da influncia social que o teatro exerce como modelo
para a vida cotidiana dos chineses. Nossa preocupao , bem entendido, inteiramente diferente. O que o teatro chins pode nos ensinar
olhar com surpresa as coisas habituais; no
apenas o mistrio do teatro desvendado em
vez de ser escondido, mas sobretudo as relaes sociais com sua pretensa naturalidade e
seu carter imutvel que so desmascaradas.
Durante a minha visita anterior a Moscou, tive
ocasio de falar com o camarada Tretyakov e
seus amigos crticos literrios. Descobri ento
que os pesquisadores soviticos encontraram
um conceito que pode ser aplicado nova esttica que deve substituir a esttica ultrapassada de Aristteles. Esse conceito se chama em
russo, desculpem a pronncia, ostranienie.
No teatro alemo, temos experimentado o
termo Verfremdung ou distanciamento, mudando assim um pouco o conceito russo. Os
pesquisadores russos enfatizaram, sobretudo,
a capacidade da arte de criar o sentimento de
liberdade, pela subverso dos hbitos e automatismos da percepo que, por outro lado,
rapidamente se esclerosam de novo e, novamente, exigem um novo distanciamento ou
desautomatizao. Ns tambm estamos
interessados no sentimento de liberdade,
mas unicamente na medida em que ele pode
colocar o espectador numa posio de combate contra a escravido social. Os mtodos
de distanciamento do teatro chins so a extremamente teis. Eles nos ensinam, por um
lado, como enxergar o inacreditvel naquilo
que estamos habituados a considerar como
normal e, por outro lado, eles criaram uma
distncia ntida entre aquilo que mostrado e
aquele que demonstra. Nessa surpresa e nessa
distncia, existe lugar para uma atitude crtica
que a sociedade burguesa e o seu teatro abominam com toda razo. A atitude crtica no

uma coisa que se recebe gratuitamente ao

adotar o conceito de distanciamento ou os
meios de expresso do teatro chins. No entanto, todo aquele que pensa de uma maneira
dialtica sabe que inteiramente possvel utilizar uma tcnica da magia para combater a magia e que a viso da arte como um jogo pode
ser transformada numa viso de uma arte que
leve a srio o que promete.
Aplausos fracos entre os quais se ouvem algumas
palmas fortes e persistentes.
Dntchenco Uma breve rplica de Eisenstein.
Eisenstein corre com passos midos para o palco e
fala rpido, em voz aguda.
Eisenstein A descrio da arte do ator chins e
das minhas prprias opinies que Brecht acaba de fazer inteiramente subjetiva e demaggica; quem assistiu representao de Mei
Lanfang e escutou minha exposio pode se
dar bem conta disso. As intenes de Brecht
so as melhores do mundo encontrar modelos para um teatro que incite ao. Mas
com esse objetivo louvvel ele mata a prpria
essncia do teatro chins seu simbolismo;
ele o transforma numa preparao qumica
sem alma. Criar um teatro no aristotlico
uma pura contradio in adjeto (contradio
em termos) como diziam os antigos. uma
ideia socialista to absurda quanto tentar fabricar vodca sem lcool! (risos generalizados) ou
ainda, para pegar um exemplo mais prximo
dos nossos colegas alemes, fazer uma revoluo socialista sem proletariado. Sem falar
das perdas, maiores que os benefcios, essa
experincia s pode ser realizada na cabea
de alguns intelectuais isolados e ao preo do
prprio esprito da coisa, ao preo do spiritus
como se diz em latim! A poo ressecada que
o camarada Brecht produz em laboratrio no
pode absolutamente agitar as massas. Quanto
minha relao com a magia no teatro e na

lhares / Interculturalismo

112

arte, o camarada Brecht deve reconhecer a

existncia de fenmenos que no cabem na
cadeia de ideias do behaviorismo pela qual estivemos ambos seduzidos por um momento.
Alm disso, conversamos longamente sobre
esse problema durante nossa viagem, no trem
de Berlim a Moscou. Brecht deve certamente
se lembrar disso. A arte uma linguagem estamos inteiramente de acordo a esse respeito.
Mas a linguagem no se compe somente
de palavras intercambiveis como blocos de
construo. A lngua tambm o tesouro da
memria coletiva e isso no se aplica unicamente aos chineses que tomei como exemplo.
A lngua contm significaes e associaes
que ningum, ao falar uma determinada lngua, poder evitar falo aqui da lngua no sentido mais amplo, que compreende os gestos e
a mmica. E por que haveria algum que querer evitar isso? E sobretudo, por que ns trabalhadores da arte haveramos de nos privar
desses meios poderosos que no hesitarei de
chamar de mgicos e optarmos por um distanciamento intelectual? A questo hoje de
mobilizar todos os meios acessveis no combate pela justia e pelo progresso. Se Brecht
pode realizar esse combate com seus prprios
meios eu tiro o meu chapu! Mas seria um
erro pensar que ao fazer isso ele estaria seguindo o exemplo do teatro chins.
Aplausos.
Brecht (de seu lugar) Se bem me lembro, durante a nossa viagem, ns falamos sobretudo de
Wagner homem de teatro cuja magia est
agora realmente em ao no meu pas. E, se
no me mais possvel exercer meu trabalho
teatral, a no ser pelo pensamento, isso est
ligado, em grande parte, aplicao ao p da
letra da magia de que falamos faz trs anos.
Nossa discusso me deixou a impresso de
que voc sofre daquilo que eu chamo de nostalgia da sntese. Voc desfalece em busca das
fontes da arte e sobretudo das fontes culturais

do teatro, mesmo que para voc o culto signifique apenas o Proletkult! (risos, aplausos)
Mas se voc diz que o teatro tem por origem
o culto (o rito), o que voc est dizendo simplesmente que o teatro s se tornou teatro ao
se libertar do culto. Hoje, eu tenho a impresso
que voc est projetando a sua nostalgia da
sntese sobre o teatro do mestre Mei Lanfang.
Quanto a mim, estou convencido que a distncia, a diferena e a contradio, e no a sntese total, que devem ser o ponto de partida
da arte que no vai apenas agitar as massas,
mas que tambm lhes ensinar como tomar o
poder amanh.
Alguns aplausos.
Dntchenco Peo insistentemente que observem a ordem de oradores! Depois de Serguei
Mikhailovitch Eisenstein, nossa segunda dose
de Serguei Mikhailovitch, Tretyakov quer fazer uma pequena rplica. Por favor!
Tretyakov sobre o rito. Eu fiquei realmente com
a impresso de que o pblico sovitico recebeu uma imagem deformada do teatro chins;
pois ele lhe foi apresentado em nossos templos da arte. Fora do seu contexto social. Na
China, durante as representaes, a atmosfera
est longe de ser sagrada. As representaes
duram muitas vezes sete, oito horas, a atmosfera da sala fica incrivelmente sufocante e
quente, as pessoas entram e saem sem parar.
Comem-se doces e frutas, bebe-se ch. Para os
que querem enxugar o suor que corre abundantemente pela cara, os atendentes da casa
atiram toalhinhas quentes e midas. Nessas
condies, a ateno na atuao no se parece
em nada com o nosso estado de emoo concentrada, ela oscila entre a concentrao total
e a distrao; em suma, do mesmo tipo que
a ateno existente numa luta de boxe que o
camarada Brecht acabou de mencionar. Entre
duas sequncias cheias de aes cnicas importantes, as pessoas discutem vivamente a

113

maneira de agir dos personagens e o desempenho dos diversos atores.

Dntchenco Ns agradecemos esse esclarecimento que sublinha mais uma vez a dificuldade de se traar paralelos diretos entre duas
grandes formas da arte que estamos discutindo esta noite: o teatro chins e o teatro do
realismo socialista que estamos construindo.
Antes que o camarada Kerjentsev do Comit
de Assuntos Culturais retome a nossa discusso, gostaria de dar a palavra a um outro representante do movimento internacional do
teatro o jovem encenador sueco Alf Sjberg.
Sjberg sobe ao palco.
Sjberg Como um jovem encenador que vem do
deserto nrdico, as emoes que estas noites
em Moscou me permitiram viver vo marcar
minha vida para sempre. Ns costumamos
dizer que o nosso grande August Strindberg
apenas uma exceo que confirma a regra de
que o teatro sueco irremediavelmente provinciano. Mas eu ousaria afirmar que hoje em
dia ningum, mesmo na Sucia, pode duvidar
que o futuro pertence ao teatro internacional.
A condio vital do teatro a luta de contrrios, o encontro entre o antigo e o novo, entre o oriente e o ocidente. E foi s agora, em
1935, em Moscou, que pude, na companhia
de Gordon Craig me emocionar uma noite
com o desempenho de Mikhoels no papel do
rei Lear e na noite seguinte testemunhar o gnio da arte de Mei Lanfang. A construo livre
do espao e do tempo pelos chineses faz pensar no tapete voador dos contos de fadas e ao
mesmo tempo na pulsao febril, na vertiginosa ambiguidade da vida moderna. Eu concordo inteiramente com a opinio de Eisenstein
de que o cinema tem muito a aprender com a
arte dos chineses, ao mesmo tempo arcaica e
borbulhante de juventude, ao mesmo tempo
hermtica e aberta para o mundo. O cinema,

convocado a exprimir o esprito de nossos

tempos, no pode se desenvolver seno bebendo nas fontes profundas do teatro. Cada
pas tem suas prprias fintes subterrneas de
teatralidade mesmo que a estreiteza de viso da arte da burguesia o tenha feito perder
o contato com elas. Ns, o jovem teatro sueco,
ns lutamos pelo teatro popular, ns queremos participar do movimento internacional
do teatro e devemos renovar nossa prpria tradio da mesma maneira que a nova gerao
chinesa renova a sua atravs do empenho do
Grande Mgico o mestre Mei Lanfang.
Dntchenco Agradecemos seu depoimento sobre o movimento antifascista no teatro que
nos vem de um pas prximo e assim mesmo
to pouco conhecido. Passo agora a palavra
ao camarada Platon Mikhailovitch Kerjentsev
que conhece a Sucia e l mora como diplomata (alguns aplausos). Ele vai falar aqui enquanto vice-presidente do Comit de Estado
para Assuntos Culturais.
Aplausos.
Kerjentsev Honorvel mestre Mei Lanfang!
Camarada presidente! Camaradas trabalhadores do teatro! A discusso animada desta
noite me demonstrou pelo menos uma coisa a impresso profunda que a temporada
inesquecvel do mestre Mei Lanfang deixou
na gente de teatro sovitica e nos representantes do movimento antifascista no teatro da
Europa que temos a honra de receber. A temporada chinesa um acontecimento histrico
que, como enfatizou o camarada MenirovitchDntchenco na sua introduo, simboliza a
fraternidade sovitico-chinesa de hoje e de
amanh. Ns, o povo sovitico com o nosso
partido comunista e o nosso guia de ferro
o camarada Stalin prometemos aos nossos
amigos chineses fazer tudo o que estiver ao
nosso alcance para reforar esses laos!

lhares / Interculturalismo

114

Aplausos fortes e ritmados.

Kerjentsev Vladimir Ilitch (ele ri, aplausos e risos
do pblico) quero dizer, Vladimir Ivanovitch
demonstrou muito justamente em sua introduo que o teatro sovitico e, da mesma
forma, todo o teatro progressista do mundo
inteiro, tem um dever srio a cumprir: criar o
grande teatro do realismo socialista! Cada ensaio, cada discusso entre a gente de teatro no
deve perder de vista esse objetivo essencial.
E, em cada setor do front antifascista, os princpios do humanismo e do realismo devem
barrar as tendncias dissidentes, a sabotagem
e os desvios pseudo-radicais. Desse ponto de
vista, a discusso desta noite deixou a desejar.
O camarada Meyerhold daqueles que mais
claramente se pronunciou sobre os princpios
do realismo socialista. Mas, na prtica, ele no
adota a mesma linguagem unvoca. Ora, o pblico sovitico exige apenas aes prticas. J
daqui h dois anos, vamos celebrar o vigsimo
aniversrio da grande Revoluo de Outubro
e o Partido espera que cada palco, cada trabalhador do teatro sovitico d, nessa ocasio, o
melhor de si mesmo e apresente uma grande
obra no esprito do realismo socialista. O furtar-se a esse grande dever ou a demonstrao
de pouco entusiasmo, sero entendidos como
expresso de desrespeito s massas laboriosas
e como ato de sabotagem poltica.
Aplausos.
Kerjentsev Uma determinada troca de ideias nos
chamou particularmente a ateno esta noite.
E evidentemente verdadeira a opinio do camarada Piscator quando ele afirma que ns,
na Unio Sovitica, onde a revoluo j foi feita, queremos salvaguardar as obras preciosas
do passado, enquanto que em pases como a
Alemanha, o combate entre a opresso e sua
cultura fundamental. Mas diante da ameaa fascista, todas as foras progressistas devem
se unir. E eu no acredito que isso possa ser

feito em torno do teatro no aristotlico do

camarada Brecht, nem em torno das ideias do
camarada Eisenstein, que eu chamaria de platnicas se no corresse com isso o risco de
associ-las ao meu prprio nome.
Risos.
Kerjentsev Eisenstein um grande cineasta sua
crnica da revoluo, O encouraado Potemkin,
pertence hoje ao tesouro do cinema sovitico.
Ele tambm um pedagogo muito apreciado.
Mas, como terico da arte, faltam a ele algumas noes elementares de marxismo, apesar
da sua cultura ter se tornado legendria. Se o
grande teatro do realismo socialista se nutrisse
nas cavernas do inconsciente, como poderia
ento a humanidade se elevar aos cumes da
Revoluo de Outubro, que no seno uma
etapa na marcha em direo a altitudes ainda
maiores? No! E mais uma vez no! Nosso
partido e nossa imprensa j se pronunciaram,
h muito tempo, contra as ideias freudianas
e outras ideias relativas ao inconsciente. Elas,
hoje, s podem alimentar a atmosfera doentia dos pases fascistas. O camarada Brecht se
posiciona a uma justa distncia desse discurso
sobre o inconsciente coletivo, para se colocar
do bom lado da razo. Mas o que representa a
razo suprema do nosso tempo? Certamente
no os intelectuais pequeno-burgueses, mesmo que eles conheam as leis dialticas e mesmo que eles queiram, sua maneira, se juntar
ao povo trabalhador. Pois eles se obstinam
em fazer as coisas sua maneira e no maneira ditada pela evoluo da Histria, ou seja,
juntando-se aos mandamentos do Partido
Comunista.
Aplausos.
Kerjentsev A anlise da ao exercida pelo teatro
chins sobre os espectadores, feita pelo camarada Brecht, sutil e, de uma certa maneira,
interessante. Mas quando ele tenta impor sua

115

teoria formalista como conceito-guia para o

teatro antifascista, somos obrigados a protestar. Sua teoria, segundo a qual a tcnica artstica adquire valor de fetiche s expensas dos
deveres ideolgicos e sobretudo dos deveres
do realismo, para ns trabalhadores soviticos da Cultura bem conhecida e bem nefasta. E no por acaso que o camarada Brecht
encontrou tantas coisas em comum com o camarada Tretyakov, que nos fez uma exposio
extremamente bem documentada, revelando-nos as ideias futuristas e prolet-cultistas,
que ele sempre adotou. Eu afirmo, com uma
forte convico que, a um certo momento, eu
prprio estive contaminado pelo bacilo de
Bogdanov e que tentei difundi-lo no jovem
teatro sovitico. Graas crtica leninista e
stalinista, eu hoje estou curado e conclamo o
camarada Tretyakov que, por sinal, realiza um
trabalho considervel no movimento antifascista, a fazer o mesmo. Honorvel mestre Mei
Lanfang! A discusso desta noite se transformou, em parte, numa discusso pro domo suo,
para utilizar, como vocs puderam bem se dar
conta, da lngua empregada com frequncia
pelos trabalhadores do teatro sovitico.
Risos.
Kerjentsev No hesitarei afirmar que graas
sua arte perfeita que podemos hoje exigir do teatro sovitico esforos maiores que os do passado.

O pblico sovitico espera ver um teatro perfeito

em sua forma, um teatro combatente e humanitrio em seu contedo. Em resumo, o teatro do realismo socialista.
Aplausos longos e ritmados.
Dntchenco Aqui encerramos a nossa discusso.
Eu gostaria agora de passar a palavra ao nosso
honrado convidado, o incomparvel mestre
Mei Lanfang, sem o qual a nossa reunio certamente no teria acontecido. Aplausos para o
mestre Mei Lanfang!
Aplausos ritmados longa pausa.
Dntchenco Peo ao mestre Mei Lanfang que
suba tribuna.
Pausa, rudos. Da plateia sobe tribuna um funcionrio que cochicha alguma coisa no ouvido
de Nemirovitch. Ele pigarreia; um momento de
silncio.
Dntchenco Lamento informar que o mestre
Mei Lanfang foi obrigado a abandonar nossa
reunio para tomar o trem com o resto do seu
grupo. Proponho ao camarada Arosev que envie ao nosso convidado um telegrama com os
agradecimentos de nossa assembleia que declaro agora encerrada.
Aplausos.

lhares / Interculturalismo

116

O moderno teatro chins:

desenvolvimento, percalos
e ps-modernidade

Mrcia Schmaltz

Nasceu em Porto Alegre, em 1973, mas mudou-se ainda criana para Taiwan, onde morou por seis anos.
professora e tradutora-intrprete de chins. Fez mestrado na Universidade Federal do Rio Grande do Sul.
Realizou uma especializao em traduo na Universidade de Lngua e Cultura de Beijing (BLCU). Em
2000 ganhou o prmio Xerox/Livro Aberto pela traduo de Histrias da Mitologia Chinesa e, em 2001,
o Prmio Aorianos de Literatura, categoria traduo. Atualmente professora na Universidade de Macau.

Palavras-chave:
Teatro moderno;
Histria do teatro;
China.

Resumo: dito que existem trs possibilidades quanto entrada de espcimes exticas em um dado
ecossistema: sobrevivncia, extino ou mutao. Na China, tambm observado este fenmeno similar
nas artes cnicas, quando o teatro moderno realista ocidental foi transplantado a seu sistema cultural.
Este artigo apresenta o panorama do desenvolvimento do moderno teatro na China. Para tanto, inicia-se
por uma breve descrio do teatro tradicional chins para depois expor o contexto da introduo da arte
dramtica ocidental, os seus principais perodos teatrais e encenaes.

dramaturgia na China pode ser remontada h mais de trs mil anos.

Os argumentos do tradicional teatro
chins unem elementos trgicos e
cmicos, misturados com canto, dana, narrao
potica e luta marcial (TIAN, 1993, p. 39). Dramatizam feitos heroicos histricos e lendas populares.
Outra forma de representao um dilogo com
uma linguagem muito prxima da fala corrente e
intercalada com pantomimas. Em seu humor amCartaz de A cabana do
tio Toms, a primeira
encenao de uma pea
ocidental na China,
em 1907.
Fonte: http://www.
china.com.cn/
culture/zhuanti/
huaju/2007-04/20/
content_8145920.htm.

vel, reflete-se e satiriza-se a sociedade, instruindo

e entretendo. Conforme Huang: O teatro tradicional chins distingue-se fundamentalmente do
teatro ocidental porque bane a iluso da vida real
cotidiana enquanto o outro o produz. (1982, p.
98). Segundo o mesmo autor, uma das principais
diferenas nas encenaes tradicionais chinesas a
inexistncia da quarta parede, ou seja, a performance claramente dirigida aos espectadores. Dessa
forma, o cenrio torna-se secundrio, enquanto a
atuao adquire importncia maior em relao ao
teatro ocidental: o ambiente criado pelo ator; o
cenrio e atmosfera tm que ser construdos pela
interpretao do ator.
Entretanto, o teatro tradicional chins ficou
desacreditado no final do sculo XIX e nas primeiras dcadas do sculo XX, ao ser identificado como
representante das coisas que provocavam o atraso
na China. importante notar que esse perodo foi

117
marcado pela invaso estrangeira, fraqueza da liderana do Estado, guerras e insurreies populares. Nesse
contexto, cresceu um movimento em que jovens chineses nacionalistas clamavam por reformas, exigiam
a expulso dos invasores estrangeiros e acabariam por
somar foras derrocada do despotismo da dinastia
Qing (1644-1911). Surgiam, assim, os movimentos
modernistas Nova Cultura e Quatro de Maio que
promoviam a lngua verncula como um instrumento de escrita para todos os propsitos comunicativos
(FAIRBANK; GOLDMAN, 2006, p. 223.). Os movimentos tambm introduziam novas expresses estrangeiras, a fim de erigir em outras bases uma nova
identidade tnica para a recm Repblica da China,
instalada em 1911. Dessa forma, semelhante tendncia seguida por outras reas culturais, o romantismo, o realismo e o modernismo ocidentais foram
introduzidos de uma s vez na China no final do
sculo XIX, desatrelados do desenvolvimento scio
histrico associado a esses movimentos na cultura do
Ocidente (CHUNG, 1995, p. iv).
Sob a gide de urgncia por mudanas sociais,
jovens universitrios regressos do exterior exigiam a
remodelao do teatro chins (DING, 2009, p.16).
As primeiras iniciativas partiram dos prprios atores da escola clssica, em que se introduziram figurinos contemporneos, dramas com contedos de
denncia social, bem como o canto e a dana foram
diminudos em favor dos dilogos. Surgia, assim,
um perodo que sincretizava a tradio do teatro
chins com o teatro ocidental. A fim de exposio,
organizamos cronologicamente o desenvolvimento
do teatro moderno chins em seis perodos: germinal (1899-1917), vanguarda (1918-1930), amadurecimento (1930-1936), resistncia e libertao
(1937-s1949), Repblica Popular da China e a
Revoluo Cultural (1949-1976), renascimento e
neorrealismo (1978 -).

O perodo germinal (1899-1917)

As misses protestantes localizadas em
Xangai foram responsveis por algumas das aes
pioneiras no esforo para tornar a literatura disponvel ao homem comum. A primeira encenao,
Guanchang choushi1 [A escandalosa histria do funcionalismo] data do Natal de 1899, em que alunos do
Instituto So Joo (Saint Johns College) subiram
ao palco vestindo trajes contemporneos, no cantaram e tampouco danaram, como o costume do
teatro clssico chins. Nascia o chamado perodo
xinju [teatro novo]. Chung (1995, p. 240) indica
que a linguagem e os movimentos assemelhavam-se quelas encenaes da vida cotidiana do teatro
ocidental, contudo de forma ainda amadora. Por
outro lado, estudantes que realizavam intercmbio universitrio no Japo, no incio do sculo XX,
embebiam-se nas transformaes culturais que
ocorriam na Terra do Sol Nascente o movimento shimpa [escola nova] japons.2 Em fevereiro de
1907, a trupe chinesa Chunliu encenou o terceiro
ato de A dama das camlias e mais tarde A cabana do
pai Toms no auditrio da Associao de Cristos
Chineses em Tquio e recebeu boa crtica. Essas
duas trupes, poca, de vanguarda, lideraram o surgimento do Wenminju [Teatro Civil] que revolucionou a arte dramtica chinesa a partir da herana da
performance tradicional.
Em termos de dramaturgia, nessa fase germinal, havia o predomnio do improviso, seguindo
a tradio das trupes populares. Segundo Ding
(2009, p. 23) o teatro de improviso favorecia a
necessidade de encenar vrias peas diferentes por
dia e, durante sua fase inicial, funcionou como um
propulsor positivo para o desenvolvimento da arte
dramtica, instrumentalizando a criatividade dos
atores daquele perodo. O estudioso ainda afirma

1 Adotamos o pinyin como transliterao fontica da escrita chinesa. Todas as tradues so de responsabilidade da autora. As acepes

ou tradues diretas do chins para o portugus esto sinalizadas entre colchetes, enquanto as tradues livres esto entre aspas.
2 Teatro de agitao poltica promovido pelo Partido Liberal japons a partir de 1880, em que encenavam peas mais contemporneas e realistas.

lhares / Interculturalismo

118

Encenao de O leque
de Lady Windermere, em
1924.
Fonte: http://
www.gmw.cn/
content/2007-04/13/
content_715508.htm

que o esquema promoveu a divulgao do novo

gnero teatral na China, contudo devido falta de
unicidade conceitual e prtica de atuao, tenha
contribudo para que se generalizasse a m qualidade das performances, o que acabou sendo uma das
causas da decadncia do Teatro Civil. Em termos
de estrutura da trama, a fase inicial do teatro moderno chins seguia a prtica do teatro tradicional
chins, ou seja, comdias sarcsticas ou tragdias
com grand finale. Sublinhava-se a importncia da
trama dotada de incio, meio e fim, alm de unidade de ao. Empregavam mais cenas atuadas do
que narrativas.
Em Gonghe wansui [Longa vida repblica],
por exemplo, no quarto ato encenado o ataque
a Nanquim por meio da passagem pelo palco
das trs armas acompanhadas da banda marcial,
sem nenhum dilogo. Tambm havia o predomnio dos gneros saga e picos, como Mulan. Para
fortalecer a crtica social, utilizavam improvisos
cmicos em meio aos atos, muitas vezes no relacionados diretamente ao enredo da trama, contudo com forte apelo de denunciar a corrupo
generalizada. Em Guanchang xianxing ji [A materializao do funcionalismo], h uma cena em que
um estudante intercambista regressa do exterior,
compra um cargo de funcionrio pblico e retorna para sua aldeia. Ao v-lo vestido em trajes de
mandarim, mas com sapatos de couro, os camponeses lhe perguntam qual era seu cargo e o ex-estudante responde: Sou da etnia Han, funcionrio
da dinastia Manchu e me alimento com comida
estrangeira. Isto quer dizer que tenho o corpo de
um Han, visto-me como um manchu e calo sapatos de ingls. Essa cena sempre levava o pblico

s gargalhadas (DING 2009, p. 24). Quanto aos

tipos de papis, basicamente eram divididos em
quatro caracteres: xiaosheng (homem jovem), laosheng (homem velho), dan (mulher) e cmico. A
popularidade dessa nova forma teatral foi tamanha
que a burguesia emergente logo a viu como uma
tima oportunidade de negcio. Em 1914, apenas
em Xangai, existiam dezenas de trupes com mais
de mil atores profissionais que haviam encenado
mais de uma centena de peas teatrais. Contudo,
esses universitrios no conseguiam rendimento
suficiente para manter o seu sustento e, a partir
de 1917, o movimento do Teatro Civil arrefeceu,
no apenas devido ao esgotamento da frmula,
falta de fundamentao e tcnica dos atores, mas
principalmente, por seu carter reformista contrrio aos anseios de urgncia de mudana radical
daquele perodo da histria da China.

O teatro de vanguarda (1918-1930)

O segundo marco do moderno teatro chins
foi impulsionado pelas publicaes de tradues
literrias estrangeiras, principalmente dramas de
Henrik Ibsen, Mximo Gorki e George Bernard
Shaw. A introduo da literatura ocidental na
China foi comparada pelo escritor modernista Lu
Xun ao fogo trazido do Olimpo humanidade
enquanto outros a consideravam como munio
para a libertao do povo (DING, 2009, p. 31).
O movimento Quatro de Maio de 1919 radicalizou a negao de tudo o que tivesse relao com a
cultura tradicional chinesa (inclusive o teatro clssico) e exaltou novas formas de expresso. De um
modo geral, nesse contexto reconhecia-se o trabalho desenvolvido pela trupe Chunliu, citada acima,
pela inovao e fidelidade aos preceitos do que se
considerava teatro moderno. Assim, o desenvolvimento da arte teatral nas dcadas de 1920 e 1930
possua uma forte conotao ideolgica e era considerada um instrumento de propaganda poltica.
Durante os anos de 1918 e 1919, a vanguarda
do movimento Nova Cultura lanou um ataque
frontal ao teatro tradicional chins e ao Teatro Civil.

119

Todos os nmeros da revista Xin Qingnian [Novo

jovem] o front da nova intelligentsia foram dedicados apresentao da literatura mundial acompanhada de tradues de obras, ao mesmo tempo
em que defendia a imitao da forma de atuao do
teatro moderno ocidental (Leste e Norte Europeu,
para ser mais exato). Os jovens intelectuais identificavam a pera de Pequim e suas variaes como representantes da velha sociedade feudal, opressora
e decadente. Em junho e outubro de 1918, Hu Shi
(1891-1964), escritor e expoente do movimento
Nova Cultura, editava dois nmeros dedicados
arte cnica, o Especial Ibsen e a Reforma teatral.
Hu Shi escrevia em defesa do realismo ibseniano:
Ibsen descreveu toda a realidade social da famlia e
isso nos perturba e desperta a conscincia de quanto ela obscura e decadente e nos faz perceber a necessidade por reforma e revoluo: esta a essncia
do ibsenismo (HU, 1918).
Em termos de dramaturgia, no perodo de 1908
e 1938, foram publicadas tradues de 387 peas tea
trais, 96 obras de teoria teatral e mais de vinte revistas
mensais ou quinzenais dedicadas rea, sem contar
os artigos em jornais. Dramas imortais como Hamlet,
O mercador de Veneza, O leque de Lady Windermere, A
casa de bonecas e O submundo foram traduzidas mais
de cinco vezes em trs dcadas (Movimento teatral
da China apud DING 2009, p. 37). De acordo com
Tian (2006, p. 127), no final da dcada de 1920, o
moderno teatro realista ocidental j ocupava uma
proporo considervel no total de obras publicadas,
em que os principais movimentos estticos mundiais
como o simbolismo, o futurismo, o neorromantismo,
o expressionismo, o esteticismo estavam disponveis
em lngua verncula ao leitor chins.
No entanto, Ding (2009), Tian (1993, 2006),
Chung (1995) so unnimes em observar a existncia de uma distncia esttica no perodo inicial da
transposio da arte teatral do Ocidente ao contexto

chins. Esse desencontro de expectativas no se referia apenas forma de atuao, mas, principalmente,
ao afastamento entre sistemas culturais distintos, uma
vez que o gosto do pblico chins preferia o romntico e o heroico adaptado de narrativas tradicionais
e populares com forte matiz chins era a tradio.
A nova elite cultural de 1919 publicava um grande
volume de tradues de dramas ocidentais, mas enfrentava dificuldades de popularizar o novo estilo
dramtico e percebia a importncia de promover um
teatro de acordo com a realidade chinesa, ou seja, utilizar ingredientes locais para a criao do moderno
teatro chins. Certa vez, Fu Sinian (1896-1950), um
dos lderes do movimento Quatro de Maio, afirmou:
Como o drama ocidental criado a partir da matria-prima disponvel naquela sociedade, ao encen-lo nos
palcos chineses, a mensagem de difcil compreenso
para nosso pblico. prefervel que tomemos o moderno
teatro ocidental como modelo, retire-se dele a essncia, e
adaptemo-lo de acordo com a nossa realidade. (LIAO;
LIU, 2007).

Assim, em maro de 1919, Hu Shi publicava

na revista Novo jovem o drama Zhongshen dashi [O
assunto mais importante da vida], a primeira pea tea
tral realista moderna chinesa em lngua verncula.
A farsa3 em ato nico retrata a busca de um jovem
casal pela liberdade de escolha do cnjuge e libertao feminina duas das bandeiras inseridas dentro
da agenda transformadora cultural do movimento
Quatro de Maio, de 1919. Esse drama, que s viria
a ser encenado em 1923 por Hong Shen, abriu espao para os dramaturgos Guo Moruo, Tian Han,
Hong Shen, Ouyang Yuqian, Ding Xilin, Chen
Dabei, entre outros, para criarem verdadeiras obras
teatrais nacionais, seguindo o Ocidente em esprito e compartilhando os ideais revolucionrios da
Novo jovem. Estes dramas propulsionaram a explo-

3 Definio dada pelo prprio autor como farsa. Originalmente foi escrita em ingls para ser apresentado na Associao dos Egressos dos Estados
Unidos, em Pequim, contudo desistiu-se da montagem, pois nenhuma aluna se predisps a encen-la. Zhong (1995, p. 267) afirma que o termo
farsa, empregado por Hu Shi, no se enquadra definio da rea teatral, por lhe faltar atuaes extravagantes e humoradas. Segundo este
pesquisador, seria uma pea ao estilo de A casa de bonecas: uma crtica mordaz aos papis sociais aceitos por homens e mulheres.

lhares / Interculturalismo

120

A tempestade (1934), de
Cao Yu.
Fonte: http://
www.chinaculture.
org/gb/cn_
zgwh/2007-04/10/
content_94929.htm

so de encenaes por trupes que surgiam em toda

a costa leste e sul da China, aumentando a receptividade do teatro moderno (LIAO; LIU, 2007).
Nesse perodo destacavam-se duas tendncias artsticas: uma realista e outra que se distanciava dela sob a influncia do romantismo.
Dramaturgos realistas como Ouyang Yuqian
(1889-1962), Chen Dabei (1887-1944), Shen
Yanbin (Maodun) (1896-1981) e Xiong Foxi
(1900-1965) e outros fundaram a Minzhong xijushe [Sociedade Teatral Popular] em Xangai. As
peas seguiam o estilo de A casa de bonecas principalmente na transcrio recorrente do dilogo
de Nora com o marido: Ns devemos sentar e
discutir o que aconteceu. Contudo Ding (2009,
p. 57) observa a falta do desenvolvimento ou da
problematizao nesses dramas chineses, ou seja,
questes como a devoo filial e a emancipao feminina so apenas levantadas, mas no discutidas.
Hong Shen (1894-1955), dramaturgo e diretor
teatral e de cinema, foi o primeiro a escrever um
roteiro teatral, Mai li ren [O vendedor de peras], ainda
em 1915. Esses dramaturgos so os representantes

da escola Aimeiju [amador], transliterao fontica do ingls amateur, para demarcar sua atividade
com finalidade no comercial, em contraponto
escola do Teatro Civil. O lema do movimento era
a construo de uma verdadeira arte teatral, que
via o teatro como meio de transformao social
e pessoal, sem perder de vista o carter essencial
artstico do teatro. (TIAN, 1993, p. 74). A escola
se contrapunha ao Teatro Civil por seguir o roteiro
e pela seriedade em cena. O movimento perdurou
at o final de 1920.
Guo Muoruo e Tian Han so considerados
representantes da escola romntica (DING 2009, p.
61), apesar de serem engajados com a transformao
da realidade social chinesa. O drama de Guo Moruo
(1892-1978), historiador e escritor, recorre a personagens clssicos. Os dramas Zhuo Wenjun e Wang
Zhaojun so uma denncia da opresso feminina, com
o predomnio de uma linguagem contempornea. O
teatro do dramaturgo e poeta Tian Han (1898-1968)
caracteriza-se por uma linguagem autocntrica, cujo
drama funde sentimentos poticos realidade com
uma imagem potica. O dramaturgo extravasou a
emoo perante a explorao do novo pela sua gerao em dramas como Kafeidian zhi yi ye [Uma noite na
cafeteria], Huo hu zhi ye [Caada noturna] e Hu shang
beiju [Tragdia no lago] (cf. TIAN, 1993, p. 88ss.).
No gnero comdia, Ding Xilin (1893-1974),
dramaturgo e fsico, no buscava a problematizao
ou a instruo moral. Seu teatro caracteriza-se pela
descrio minuciosa dos caracteres e pela construo
da atmosfera das cenas. Ele conseguiu com sucesso
transpor a tcnica da comdia inglesa para transcrever com humor os grandes problemas sociais chineses ao palco como em Yi zhi mafeng [Uma vespa] e
Yapo [Opresso] (cf. TIAN, 1993, p. 92ss.).
Acompanhando o surgimento do moderno teatro chins, tambm desponta a crtica e a investigao
teatral. Temas como a natureza, a funo social ou artstica, a profissionalizao, a concepo de tragdia,
entre outros, cresciam em meio proliferao de encenaes. Porm, ainda estavam a caminho do amadurecimento, pois faltava o aprofundamento terico.
Tian (1993, p. 94ss.) aponta concepes ainda super-

121
ficiais, tendo em conta a velocidade com que fora introduzida a arte teatral ocidental no contexto chins.
Por isso os escritos tericos tendiam imaturidade,
radicalizao e parcialidade. Tian (1993, p. 116)
tambm explica que no perodo inicial os lderes intelectuais do movimento Nova Cultura promoviam a
reforma teatral, movidos pelos ideais de transformao social. Por um lado, isso foi positivo para incitar
mudanas, mas suas vozes no penetravam no territrio do teatro, j que no faziam parte dela e faltava-lhes conhecimento de causa. Entretanto, as crticas
iniciais serviram para que surgisse uma gerao com
maior embasamento terico, mas, por outro lado, distanciada da realidade chinesa.
Nessa fase, a narrativa linear e a imitao do
real eram predominantes, o que confere, apesar da
negao, uma forte influncia do Ocidente sobre o
teatro tradicional chins. Ding reconhece-a como
uma etapa incubadora, uma vez que a digesto da
forma e do contedo do teatro ocidental tornara-se
necessria para o surgimento da verdadeira nova
expresso teatral chinesa (2009, p. 61), que ser explanada abaixo.

O perodo de amadurecimento
(1930-1936)
A dcada de 1930 considerada o perodo de
amadurecimento do moderno teatro da China, que
melhor retratou o aprofundamento das contradies de classe e de etnia do pas. Por volta de 1932,
Xiong Fuxi organizou a primeira escola cnica experimental camponesa no interior de Hebei, que mais
tarde participaria da resistncia invaso japonesa.
O drama Leiyu [A tempestade] (1934), de Cao Yu,
considerado a obra-prima do moderno teatro realista chins (CHUNG, 1995, p. 243) e a concretizao
do teatro novo chins (DING, 2009, p. 61). Cao Yu
(1910-1996) foi o dramaturgo que melhor absorveu
o esprito do moderno teatro ocidental ao escrever
dramas cujas temticas tratavam da realidade chinesa. Entre as suas contribuies, destacam-se a ruptura com a narrativa linear e a introduo da narrativa
psicolgica.

Quyuan, de 1942.
Fonte: http://
www.gmw.cn/
content/2007-04/16/
content_591760.htm

Crticos como Ding (2009, p. 43) e Tian (2006)

avaliam em Leiyu [A tempestade] a forte influncia da
tragdia grega, em que os personagens ficam subjugados sorte do destino. Concomitantemente, a
trama estruturada com rigor, os caracteres so complexos e engenhosos, e lembra Espectros, de Ibsen. A
trama da obra gravita em torno de uma famlia que
se v diante da destruio psicolgica e fsica graas
depravao moral de seus membros, dominados
pela figura corrupta de Zhou Puyuan, o patriarca.
Em Richu [O amanhecer] (1936), a temtica da progressiva degradao moral de pessoas diante de uma
sociedade hostil permanece na segunda obra de Cao
Yu. Nessa pea, porm, o dramaturgo explora o estilo prosaico e impressionista semelhante ao estilo de
As trs irms, de Anton Tchkhov, escrita em 1901.
Nesse drama Cao Yu narra a histria de vrias mulheres em Xangai, cujas vidas se desintegram em meio
falta de afeto e de compreenso da sociedade que
as rodeia, aprisionando-as em um destino trgico do
qual no conseguem escapar. Em 1937, foi lanado
seu terceiro drama, Yuanye [A selva] que narra uma
histria de assassinatos e vinganas em uma floresta.

lhares / Interculturalismo

122

Os elementos sobrenaturais e fantsticos nessa obra

caram no gosto da crtica em geral, em uma poca
em que se valorizava mais o realismo social como o
retratado por Wallace. A forma no realista dessa narrativa faria esse drama ser reencenado nos anos 1980,
com a colaborao do prprio autor.
Nessa seo realizou-se um panorama histrico
da introduo e aprendizagem da arte teatral moderna do Ocidente no teatro chins ao longo das trs
primeiras dcadas do sculo XX. Observa-se um
perodo marcado pela explorao de novas formas
de expresso, cuja trajetria foi marcada por percalos e dilemas. A vanguarda chinesa atuava em duas
frentes: a luta pela derrocada da monarquia smbolo de uma tradio opressora, retrgada e decadente
e a luta pela expulso dos invasores estrangeiros e
a construo de uma nova identidade cultural chinesa. Na fase germinal, a partir do final do sculo XIX,
predominou o sincretismo da forma teatral ocidental
ao teatro tradicional chins. Foi o grande volume de
tradues da literatura ocidental e a respectiva encenao, que enfrentou o distanciamento esttico do
pblico chins e diferentes sistemas culturais. Isto fez
a vanguarda repensar sua prxis e adaptar o teatro rea
lista ocidental em esprito, e a escrever dramas que
retratavam a realidade e os anseios de mudana social
e cultural da populao chinesa. Na dcada de 1930,
o teatro chins atingia a sua fase de maturidade, rompia com a estrutura da narrativa linear e enfrentava
novos desafios no campo da encenao. O perodo
tambm marcado pela proliferao de associaes
artsticas com a Liga Teatral de Esquerda de Xangai
e a Associao de Promoo Educao da Pessoa
Comum da China. Esse perodo profcuo foi interrompido pela invaso japonesa (1937-1945).

O perodo de resistncia e libertao

(1937-1949)
Com a invaso japonesa em 1937 e a sucessiva guerra de resistncia, o movimento teatral
chins serviu como meio de propaganda para a

mobilizao das massas. Vrias sociedades teatrais

de resistncia foram organizadas em todo o pas e
as diferenas entre as mais diversas escolas foram
deixadas de lado em favor da causa comum. Nesse
contexto, predominou o estilo narrativo linear, cuja
temtica versava sobre a realidade da guerra, exaltava a resistncia patritica e denunciava a traio
ptria. O perodo contingencial se constituiu como
uma oportunidade nica para as trupes modernistas urbanas se deslocarem ao campo e a regies
fronteirias para popularizao do moderno teatro,
formando escolas em todo o territrio nacional, e,
durante o processo, aprofundarem o conhecimento
sobre a diversidade cultural e a realidade de seu pas.
Em termos de atuao, havia o predomnio de peas
em ato nico ou cenas rpidas, devido s guerrilhas
(TIAN, 1993, p. 224ss.).
No crepsculo da Segunda Guerra Mundial,
devido debilidade econmica e ao enfraquecimento da aliana entre nacionalistas e comunistas,
o movimento teatral enfrentava srias dificuldades.
O teatro de denncia era reprimido nas reas controladas4 pelos nacionalistas (de Chiang Kai-chek) e
de cesso estrangeira (Xangai), enquanto continuou
a ser utilizado nas regies de domnio das tropas da
libertao (de Mao Zedong). Os dramaturgos nas
reas controladas recorriam encenao de dramas histricos como forma de denncia velada
realidade social chinesa. Enfrentavam uma inflao
desenfreada e o alto custo de aluguel dos teatros.
Entre 1941 e 1943, o dramaturgo romntico Guo
Moruo lanou seis dramas que causaram grande
impacto. Nas regies controladas pelos comunistas,
dramaturgos e atores eram considerados soldados
do Exrcito da Libertao e escreviam dramas com
ideais socialistas como forma de resistir contra foras imperialistas. Os temas eram a reforma agrria, a
igualdade de classe, a exaltao da figura do campons e do operrio. Segundo Ding (2009, p. 67) devido intensificao ideolgica no incio de 1940,
os dramaturgos de esquerda sincretizaram o realismo predito pelos movimentos da Nova Cultura

4 O Estado era controlado pelo Guoming dang [Partido Nacionalista] de Jiang Jieshi [Chiang Kai-shek] e comandava as cidades. O Partido
Comunista Chins era a oposio perseguida pelo governo e sua ao de influncia era no interior, enquanto na zona urbana, clandestina.

123
e Quatro de Maio com a forma do teatro popular.
Ou seja, utilizavam-se da estrutura do teatro popular
tradicional para escrever na linguagem verncula. A
partir dessa linha terica e diretiva, surgiram o movimento Xinyang geju yungdong [Movimento do teatro
musical rebento] e Pingju gaige yundong [Movimento
de reforma da pera de Pequim]. Ainda em 1938
foi inaugurada uma escola de formao denominada de Instituto de Artes Lu Xun em Yanan. Sha Kefu
(1903-1961), dramaturgo e fundador do Instituto,
escreveu, em apenas um ano escreveu mais de trinta
peas de diversos gneros como musical, adaptao
de teatro clssico, monlogo e esquete. Esses movimentos renovaram os dramas tradicionais com uma
linguagem acessvel, revestida de um novo cenrio
que servia como uma poderosa mquina de propaganda poltica para mobilizar as massas e se constituiu em uma importante fase de amadurecimento
do moderno teatro chins.
Por outro lado, o perodo prolongado de guerra
suscitava na classe teatral uma nova conscincia. Em
1944, o dramaturgo Xia Yan (1900-1995) relata que,
durante certo perodo, o trabalho das trupes teatrais
funcionou, mas gradativamente enfraquecia, apenas
a metade das trupes conseguia seguir atuando em
condies extremas, perante as doenas, a pobreza, a
falta de jornais e livros e o fastio de encenaes que
no agradavam mais nem o povo nem os soldados. E
queixa-se: Finalmente, esses homens foram abandonados sorte. Deram sua juventude para a causa, mas
no obtiveram a ateno e o apoio das pessoas. Na
retaguarda, segundo o dramaturgo, a situao tambm era semelhante: O teatro tornou-se um evento
de entretenimento de uma minoria, uma forma de
captao de recursos e evaso de impostos. Dizem
do papel de instruo do teatro, da sua vocao de
resistncia. Contudo, o que se percebe a classe tea-

tral oprimida entre duas paredes no consegue mais

desenvolver a Arte. (TIAN, 1993, p. 244-5).
De acordo com Tian (1993, p. 239), no final
desse perodo, a quantidade de peas produzidas
elevou a qualidade do moderno teatro chins, que
atingia o amadurecimento por meio da unidade entre
forma e contedo e a forma. Contudo, a classe teatral
deparava-se com a dicotomia arte versus propaganda, subjetivismo versus objetivismo, social versus
individual. Prenncio da nova era com forte vis poltico que se aproximava.5
Uma boa ilustrao da politizao teatral a
discusso promovida pelo jornal Xinhua [Nova
China] em 1945. A estreia das peas Qingming qianhou [Por volta do dia dos Finados], nico drama do
escritor Maodun, e Fangcai tianya [A baunilha6 dos
confins da terra] do dramaturgo Xia Yan suscitaram
o debate. O primeiro drama inspirado no caso verdico do vazamento de uma medida econmica da
converso de moeda em ouro, no qual o nico punido um bancrio. A trama ocorre em Chongqing,
capital emergencial da China durante a guerra sino-japonesa, em que um industrial patriota transfere a
sua fbrica para a cidade e enfrenta a administrao
burocrtica do Partido Nacionalista. A corrupo
sem freios do funcionalismo impede, na pea, o desenvolvimento industrial. Na segunda pea a trama
retrata a relao desgastada de Shang Zhihui e Shi
Yongfang. O marido conhece Xiaoyun, sobrinha de
seu amigo, e logo os dois se apaixonam. A mulher, ao
descobrir a relao dos dois, pede ajuda Xiaoyun,
enquanto Meng tambm aconselha Shang a desistir
dessa relao. Os amantes se separam e Xiaoyun vai
para a guerra de resistncia invaso japonesa.
O setor cultural progressista da regio controlada pelos nacionalistas manifestou-se contrria s
atuaes sem fins polticos, enquanto os crticos

5 Os escritores da revoluo do incio do sculo XX haviam focalizados os males e as contravenes do governo e os intelectuais modernos
herdaram a tradio de exprobrao, alertando para as imperfeies das autoridades. O controle da literatura pelo PCC tornou-se uma questo
central. Em 1942, Mao Zedong [Mao Tse-tung] fez duas prelees em Yanan e estabeleceu peremptoriamente que a literatura devia servir ao
Estado, nesse caso causa da revoluo encabeada pelo PCC (FARIBANK; MERLE, 2006, p. 299).
6 Metfora potica para se referir a homens e mulheres leais. Muito utilizada pelos poetas romnticos chineses do perodo dos Reinos Combatentes
(475-221 a.C), dinastia Tang (618-907) e dinastia Song (960-1279).

lhares / Interculturalismo

124

consideraram o drama [de Maodun] satisfatrio,

apesar de estar impregnado de chaves e formalismo, denunciar um Estado opressor e corrupto, e
haver um bom desenlace da trama, que indica uma
soluo a ser seguida contra o estado das coisas.
(TIAN, 1993, p. 255). Os mesmos crticos disseram que peas como a de Xia Yan constituam o
perigo real, pois o no formalismo encobria o antipoltico; utilizava-se o subjetivismo para manifestar
a postura irracional, travestia-se como contrrio aos
costumes para dissimular a posio antimarxista.
Quanto ao enredo ponderaram que apesar de existir crtica na trama, o seu cerne versa sobre o conflito amoroso do qual o personagem no consegue
se desvencilhar: ele, localizado no fim do mundo,
mais ainda pensando na baunilha no fornece ao
pblico uma fora transformadora. (Ibid.). Por fim,
profetizaram que a maior tragdia humana no a
amorosa e sim a luta entre as classes. (Ibid.). Wang
Rong, membro da Liga de escritores de esquerda,
rebateu dizendo que o realismo no deveria se
centrar na inclinao poltica, mas fortalecer e dissolver a viso subjetiva do autor na realidade objetiva. (Idem, p. 257). E ainda defendeu a arte realista
como herdeira da tradio revolucionria do movimento Quatro de Maio, cuja essncia era democrtica, libertria e progressista, e dispensava somar
insumos partidrios e classistas, advindas de teorias
polticas tendenciosas. Por fim, manifestou que a
misso da arte realista era fundir a objetividade e a
subjetividade, pois ambas refletiam os sentimentos
e a realidade das massas na sua totalidade. Quanto
trama de Xia Yan diz-se que o desenlace da protagonista indo para o campo de batalha refletia o engajamento do autor realista. Essas perspectivas crticas
antagnicas quanto funo poltica e social do teatro iro se polarizar nas dcadas seguintes, causando
a priso em massa da classe teatral.
Enquanto isso, o moderno teatro proliferava na
rea rural. Em 1945, apenas na regio de Shandong
havia mais de 120 trupes teatrais, uma trupe para dez
aldeias, o que revela a popularizao do moderno teatro realista na China. O movimento de vanguarda
conseguiu romper barreiras de hbitos arraigados,

como a participao das mulheres e atuao em conjunta com os homens. (TIAN, 1993, p. 294).

O perodo da Repblica Popular

da China e a Revoluo Cultural
(1949-1976)
Na seo anterior foram apresentadas as diferentes escolas teatrais descendentes do teatro de
vanguarda. Porm, a escola teatral da libertao ultrapassou a fase de imitao dos dramas de Henrik
Ibsen e George Bernard Shaw e conseguiu popularizar um teatro com forte conotao poltico-ideolgica. Ding justifica esse estado da arte inevitvel
devido contingncia histrica e, perante os inimigos e sendo a classe teatral integrante do movimento de libertao da China, a sua liderana teve
de fazer escolhas e assumir a tarefa de propagao
do ideal revolucionrio. Nesse contexto, frequentemente privilegiou o contedo em relao forma
(Ding, 2009, p. 71).
Os teatrlogos chineses dividem este perodo em antes (1949-1966) e depois da Revoluo
Cultural (1966-1976). No perodo anterior, destacam-se os dramas picos, menos romnticos e com
caractersticas mais autorais como Guan Huanqing
[Guan Huanqing, o dramaturgo] (1958), uma exaltao ao artista do povo, e Wencheng gongzhu [A
princesa Wencheng] (1960), obras-primas de Tian
Han. Cai Wenji [A poetisa Cai Wenji] e Wuzetian
[Wu Zetian, a imperatriz da dinastia Tang], de Guo
Moruo. Longxugou [O bairro Longxugou] (1950) e
Cha guan [A casa de ch] (1957), de Lao She, foram
escritas por dois dramaturgos considerados inovadores e so dramas representativos da terceira gerao do moderno teatro chins.
Lao She (1899-1966) j era um escritor popular na dcada de 1930 pelo romance O camelo
Xiangzi. No teatro, contudo, considerado dramaturgo da terceira gerao. Com a invaso japonesa
na dcada de 1940, ele se mudou para Chongqing,
no sudoeste chins, para colaborar com a resistncia, perodo em que escreveu sete dramas como
Mianzi wenti [Questo de honra], Shei xian dao le

125

Chongqing [Quem chega primeiro a Chongqing?]. De

personalidade humilde e dedicada, Lao She costumava dizer que o que escrevia no parecia drama e
sim um romance (Ding, 2009, p. 86). Com a pea
Longxugou, cuja trama retrata o processo de conscientizao do governo popular por um grupo de
trabalhadores e moradores do bairro homnimo
em Pequim, o autor foi aclamado pelo pblico e
pela crtica. A pea transborda sentimentos graas
a uma construo minuciosa dos caracteres, cuja
linguagem uma reproduo fiel do subrbio da
capital, provocando a identificao do pblico com
os personagens do drama. No mesmo ano, o autor
foi condecorado com o ttulo de Artista do Povo e
isso o encorajou para seguir na carreira, escrevendo
23 peas musicais, infantis e peras. Em 1958, estreia A casa de ch, sucesso de pblico, mas no da
crtica. Nesse perodo, a China entrava no primeiro
perodo dos vinte anos perdidos,7 em que eram
exigidos dos crculos intelectuais lealdade total ao
sistema comunista8 e a trama da pea foi considerada contrria aos ditames do sistema por no se
manifestar claramente contrria aos quatro velhos
conceitos: velhas ideias, velha cultura, velhos costumes e velhos hbitos (FAIRBANK; MERLE,
2006, p. 360).
A trama ocorre na casa de ch Yutai, em
Pequim, organizada em trs atos que perpassam a
derrocada da dinastia imperial, o perodo de domnio militar e da invaso japonesa, eventos que
provocaram mudanas na vida de seus setenta frequentadores ao longo de meio sculo. Interessante
notar a complexidade do drama que envolve mais
de setenta personagens com uma trajetria individual que evoluem e se entrelaam no perodo, se
constituindo um verdadeiro mosaico social e histrico. A unidade dramtica conferida ao proprietrio da casa de ch e sua luta para a manuteno
do estabelecimento. Entre as inovaes, o destaque

especial falta de um conflito e desenlace tradicional do drama. A reviso realizada por Tian (1993, p.
443ss.) e Ding (2006, p. 85ss.) fornece extensa lista
de motivos para o sucesso de A casa de ch, em que
se destaca a representao vvida de seus personagens na tragdia pica, causando a proximidade
esttica com o pblico receptor. Entrementes, na
poca, foram poucos os crticos que conseguiram
perceber a dimenso do drama como um ritual fnebre de despedida ao passado.
A partir de 1957 intensifica-se cada vez mais o
movimento antidireitista e, em 1965, a denncia
de que a pea Hairui baguan [A demisso de Hai Rui]
era uma crtica velada ao Partido Comunista, publicada por um dos membros da Gangue dos Quatro,
leva deteno do autor e a vrias prises. O artigo
prenunciava a Revoluo Cultural (1966-1976).
Nesse perodo, segundo a reviso bibliogrfica predominou o teatro realista socialista. Todavia, o moderno teatro j adquirira caractersticas chinesas, ou
seja, o sistema teatral j estava formado.

O renascimento do teatro:
o movimento neorrealista (1978- )
Com a Reforma e Abertura a partir de 1978,
grandes transformaes ocorreram no teatro chins nas dcadas de 1980 e 1990. O perodo foi marcado por encenaes dramticas cujos argumentos
retomam a problematizao social como o teatro
de vanguarda de 1920, e montagens dos dramas
das geraes de 1930 a 1960. Apesar da popularidade inicial, gradualmente a temtica se desgastou,
fazendo surgir um alerta de crise que provocou a
discusso sobre a concepo teatral. Conforme
Ding (2006, p. 98), a crise enfrentada em meados
de 1980 so de causas diversas: a concorrncia
com a popularizao da televiso e do cinema, simplificao e ideologizao da temtica social e a fal-

7 O termo perdido utilizado no sentido que talentos patriticos foram ridicularizados e impedidos de ajudar no desenvolvimento da nao
(FAIRBANK; MERLE, 2006, p. 336).
8 Em 1957, nas cidades e no campo, um novo grupo chegou ao poder formado por operrios e camponeses com nvel de escolaridade baixo, sem
conhecimento exterior, repletos de xenofobia e antiintelectualismo (FAIRBANK; MERLE, 2006, p. 337).

lhares / Interculturalismo

126

ta de qualidade esttica. A crise levou o movimento

artstico a discutir a concepo do teatro chins, se
esse resumir-se-ia ao modelo teatral de Ibsen, de
Brecht ou de Mei Lanfang (1894-1961), ator da
pera de Pequim, se o sistema de construo da
personagem de Stanislvski seria a nica possvel.
Enfim, o debate terico redirecionou-se ao palco, o
que revelador de transformaes no sistema teatral chins.
A seguir a esse debate, peas das mais diversas escolas ocidentais so encenadas na Terra do
Drago, ao mesmo tempo em que a pera tradicional chinesa chama a ateno e adaptada ao drama
moderno. Em meio a esse contexto, surge o teatro
experimental, que no perodo se refere a mtodos
de encenao no realistas e privilegiam a flexibilidade de gneros. Mais tarde, o experimentalismo
assumiria conotaes chinesas, j que no era um
movimento de contracultura como no Ocidente,
mas buscava viabilizao financeira e enfatizava a
popularizao do teatro, especialmente em salas
alternativas (Ding, 2009, p. 264).
Em 1982, estreava Juedui xinhao [Sinal absoluto] dirigido por Lin Zhaohua (1936 - ) em Pequim,
numa pequena sala de ensaio e, em Xangai, estreava
Muqin de ge [A msica de minha me] com a direo
de Hu Weimin (1932-1989) num teatro de arena.
Ambas foram as primeiras do gnero e provocaram
reaes adversas do pblico, enquanto no restante
do pas ainda predominava o moderno teatro realista. Posteriormente, as temticas tornavam-se cada
vez mais complexas, ao explorar a introspeco: Yi
ge sizhe dui shengzhe de fangwen [A visita de um mor-

esquerda O nirvana
do sr Gour (1986), de
Lin Zhaohua.
No meio e direita,
cenas de Rinoceronte
apaixonado
Fonte: http://www.
mask9.com/node/76369

to a um vivo], WM women [Ns - Ns], entre outras

peas, descrevem a dupla personalidade existente no humano e determinados comportamentos
psicolgicos extraordinrios (Ding, 2006, p. 242).
Outras peas, como Chezhan [A estao], trabalham ao nvel simblico o que subjaz realidade.
Depois de 1985, a China tomada por uma febre cultural, isto , o resgate das razes culturais encobertas pela radicalizao do regime. A trama da pea
Gourye niepan [O nirvana do senhor Gour] (1986) dirigido por Lin Zhaohua, um dos diretores mais produtivos da atualidade, problematiza a relao dbia
entre o campons e o latifundirio. Se, anteriormente, o conflito era visto como uma questo de luta de
classes, neste drama trabalhada a condio cultural
e psicolgica compartilhada entre classes distintas:
a mesquinharia, o conservadorismo, a cobia, a diligncia, etc. so caracterizadas na trajetria de Gour
[cachorro], um campons comum, cuja vida a pea
acompanha ao longo de trinta anos. Como qualquer
chins rural, Gour deposita todas as suas esperanas
em um pedao de terra. Seu pai comeu um cachorro vivo para ganhar uma aposta por meio hectare de
terra. Com a Libertao da China em 1949, Gour
obtm um pedao terra, uma casa e a mo da filha do
(ex)latifundirio. No auge de sua felicidade, mudam
as diretrizes e se depara com a poltica da cooperativa agrcola, momento em que tem que socializar
sua recm adquirida propriedade, e sua vida se torna
uma tragdia pessoal. Gour consegue sobreviver
Revoluo Cultural e seu direito terra restitudo.
Nessa altura, prximo dos setenta anos, seu filho planeja derrubar a casa para construir uma fbrica. Gour

127
o smbolo de uma gerao sacrificada, mais do que
uma narrativa pessoal, essencialmente uma histria
social. A encenao desenvolve-se em retrospectiva,
em que inicia com Gour perturbado e querendo
botar fogo na casa. Segundo Ding (2009, p. 101), o
autor enfatiza a reflexo cultural mais do que os acontecimentos polticos.
A dcada de 1980 caracterizada como um perodo de despertar devido ao ambiente mais liberal,
multiculturalidade do campo artstico e que, a partir
de 1985, consegue cativar um pblico espectador,
apesar da crise financeira que assola o pas. Entretanto,
como sinaliza Ding (2009, p. 343), a abertura poltica, a elevao do nvel de exigncia do espectador e a
concorrncia com outras formas de arte se tornaram
uma presso classe teatral para que ela tambm evolusse. O teatro se tornava mais independente da poltica e construa um padro esttico prprio. Em 1989,
encenada em Nanquim a primeira pea do gnero
teatro do absurdo Wuli de maotouying [A coruja dentro
do quarto] no primeiro festival de teatro experimental
com a participao de treze dramas.
Em 1991, estreia em Xangai, o primeiro melodrama Liushou nvshi [A guarda] com mais de trezentas encenaes e faz o gnero ser reconhecido em
1993, durante o Festival do teatro experimental da
China em Pequim. Em 1999 estreia Lianai de xiniu
[O rinoceronte apaixonado] pea representativa do
diretor Meng Jinghui (1964- ), que at 2012 j completou mil apresentaes. A trama sobre um tratador do zoolgico, responsvel pelo rinoceronte, que
se apaixona loucamente pela sua vizinha Mingming.
Para ganhar o seu amor, o tratador j tentou de todas
as maneiras, mas tudo foi em vo. Mingming apaixonada por Chen Fei que tambm nunca a amou.
Por fim, o tratador sequestra Mingming em nome do
amor e mata o rinoceronte.
Meng considerado um dos diretores mais
profcuos da atualidade e autor da melhor pea infantil da China Moshan [A montanha enfeitiada]
(2006). Meng tambm realiza adaptaes de dramas ocidentais. Segundo Ding (2009, p. 267), Mou
Sen (1963- ) um dos produtores e diretores psmodernista mais criativo e contemporneo, lder

da Wa xiju chejian [Oficina Teatral Sapo]. A pea

Ling dangan [Arquivo zero], indita na China por ser
proibido o uso de fogo vivo em ambientes fechados,
Guanyu bian de hanyu yufa taolun [Discusso da gramtica chinesa sobre faramita], entre outras, no possuem roteiro ou argumento. Em Yu aizi youguan [Em
relao AIDS] desce em meio ao palco metade de
um porco que conduzido pelos atores a um moedor de carne e preparado junto a legumes e verduras
para ser servido como almndega e pastel. Durante
a encenao o pblico convidado para relatar aos
atores tudo o que quiser. Concomitantemente, dois
operrios da construo civil, especialmente contratados, constroem trs paredes no entorno da cena.
Esses diretores constituem a vanguarda do teatro
chins nos dias de hoje.

Palavras finais
A histria no se repete. O contexto do movimento de libertao do pensamento promovido pela elite cultural de Quatro de Maio de 1919
foi muito diferente da era da Reforma e Abertura
(1978- ). Contudo, como afirma Chung (2009,
p. 49), os chineses contemporneos, herdeiros de
uma tradio hbil em absorver, sincretizar e adaptar cultura local os elementos culturais de vrias
procedncias, podem se tornar o novo motor propulsor do progresso do teatro moderno chins no

Cena de Relao Aids

Fonte: https://
eachcloudasia.blob.core.
windows.net/clips/
ZGTU7.htm

lhares / Interculturalismo

128

prximo perodo. O crtico sugere que a cultura do

emprstimo e da transposio do teatro estrangeiro
justificvel para servir de base nova forma do teatro chins. Chung (1995, p. 251) tambm afirma
que o moderno teatro chins atualmente se localiza no perodo ps-colonialista e ainda um projeto
incompleto.

Cronologia do desenvolvimento do
teatro moderno chins
1899: Estudantes de Xangai encenam A escandalosa histria do funcionalismo.
1907: A Trupe Chunliu encena A dama das camlias
em Tquio.
1910: O movimento Teatro Civil prospera.
1918: A revista Novo jovem promove debates sobre
o rumo teatral chins.
1921: Incio do movimento Teatro Amador.
1925: Incio do movimento Teatro Nacional.
1928: O termo huaju torna-se a denominao do
teatro moderno chins.

1933: O dramaturgo Cao Yu escreve Leiyu [A tempestade].

1937: Incio do movimento de resistncia invaso
japonesa.
1941: Estreia Estao da neblina em Chongqing
1942: Colquio de artes em Yanan (promovido
por Mao Zedong)
1950: Fundao do Teatro da Arte Popular em
Xangai e Pequim
1956: Primeiro Festival Nacional de Teatro na
China.
1958: Estreia A casa de ch, de Lao She.
1965: Crtica da Gangue dos Quatro Hairui baguan [A demisso de Hai Rui].
1966-1976: Revoluo Cultural
1982: Estreia Sinal absoluto. Incio do teatro experimental.
1989: Dia 4 de junho: incidente da Praa
Tiananmen
1993: Festival de Teatro Experimental (Little
Theatre Movement) da China, o melodrama reconhecido.

Abstract: It is often said that there are three possibilities to the entry of exotic specimens in a given ecosystem: survival, extinction or mutation. In China, this phenomenon is also observed in Arts, when the
Western modern realism in theater was transplanted to this cultural system. This article presents an overview of the development of modern theater in China. To do so, we start by a brief description of traditional
Chinese theater and then expose the context of the introduction of Western drama, its main periods and
theatrical productions.
Keywords: Modern theater; Theater history; China.

Referncias
CHUNG, Ming de. Xiandai xiju jiangzuo: cong xieshi zhuyi dao houxiandai zhuyi [O teatro moderno: do realismo ao ps-modernismo].
Taipei: Bookman, 1995. 276 p.
DING, Luonan. Ershi shiji Zhongguo xiju zhengtiguan [Panorama do teatro chins no sculo XX]. Xangai: Wenyi, 2009. 298 p.
FAIRBANK, John; GOLDMAN, Merle. China: uma nova histria.
Traduo de Mariza Mota. Porto Alegre: L&PM, 2006. 520 p.
HUANG, Zuolin. A supplement to Brechts Alienation effects in
Chinese acting. In TATLOW, Antony and WONG, Tak-wai
(eds.) Brecht and East Asian Theatre: The proceedings of a Conference
on Brecht in East Asian Theatre. Hong Kong: Hong Kong University
Press, 1982. 14 p, (p. 96-110).
LIAO, Ben; LIU, Yanjun (2007). Huaju: quanqiuhua jincheng zhong
de yishu chuanbo yu zhuanxing [Drama: a difuso da arte e sua

transformao no processo de globalizao]. Disponvel em:

http://www.chinawriter.com.cn/bk/2007-03-27/27870.html.
Acessado em: 31 de ago. de 2012.
TIAN, Benxiang. Xiandangdai xiju lun [Teoria do teatro contemporneo e moderno]. Nanchang: Jiangxi gaoxiao, 2006. 376 p.
TIAN, Benxiang; JIAO, Xiangzhi. Zhongguo huajushi yanjiu gaishu
[Panorama das investigaes em histria do teatro da China].
Tianjin: Tianjin guji. 523 p.
WU, Baohe. Zhonggou dangdai xiaojuchang de fazhan guocheng [O
processo de desenvolvimento do teatro experimental contemporneo chins]. Disponvel em: http://www.china001.com/show_
hdr.php?xname=PPDDMV0&dname=78RO741&xpos=89.
Acessado em: 10 de setembro de 2012.