Wladyslaw Tatarkiewicz

( .

1
H

RIA DE LA
ESTETICA

1. LA ESTETICA ANTIGUA
Traduccin del polaco

Danuta Kurzyca
Traduccin delladn y griego

Rosa M.' Mario Snchez-Elvira

Fernando Garca Romero

AKAL

Prembulo

En el siglo pasado. cuando se conocan relatival!ltnte pocas fuentes de esttica

antigua. se elaboraba. atrevidamente la totalidad de su historia. Fue entonces cuando
se escribieron la mayora de los libros sobre esttica y cuando nacieron las mejores
obras. concernientes a esta disciplina (Zimmermann. Vischer. Schasler. Bosanquet.
Mller. Walter). En cambio en este siglo. cuando las fuentes fueron considerablemente ampliadas y surgi gran cantidad de elaboraciones monosrficas. son muy escasos o casi han desaparecido los trabajos que abarquen la totahdad de la historia de
la esttica o. por lo menos. de algunas de sus etapas. En el siglo XX la historia
de la esttica europea fue elaborada una sola vez (por K. Gilbert y H. Kuhn) y adems en un libro destinado ms ala lectura que al estudio. Otro trabajo -de Baeumler- qued sin terminar. La amplia obra de De Bruyne no fue pensada como una
historia comr.leta de la esttica (llega hasta el Renacimiento) y adems es un libro
poco accesib e ya que est escrito en lengua flamenca.
. En lo que respecta a la historia de la esttica antigua. para la cual se han reunido
abundantes fuentes y se ha realizado multitud de trabajos preparatorios. no se hizo
en nuestro siglo ninguna elaboracin completa. salvo el tratado de K. Svoboda. un
tratado muy bueno. pero. desgraciadamente. muy general. La ltima y la ms detallada obra sobre esttica. la de Walter. es del siglo pasado. Mejor elaborada est en
cambio la esttica de los siglos me4ievales yeso gracias al esfuerzo de un solo hombre. De Bruyne.
El presente libro intenta emprender esa tarea tan olvidada por los investigado-
res: elaborar la totalidad de la historia de la esttica europea. Aspira a ser una sistemtica presentacin de los conceptos estticos existentes en todas las etapas de su
evolucin. su esencia. desarrollo y sus mutuas relaciones. Se procura cumplir esta
tarea a pesar de ser conscientes de las dificultades que encierra. abarcndose en los
dos primeros tomos la esttica de la antigedad y del medievo. que constituyen la
mitaa del trabajo desarrollado y ataen a lo que podramos llamar la vieja esttic... La nuev.. esttica se estudia en el tomo tercero de la obra.
El presente trabajo cumple sus fines de manera algo distinta por lo menos en
dos aspectos -de COmo lo solan hacer las obras anteriores que trataban sobre la
historia de la esttica. Primero. el tema a tratar ha sido ampliado. No se limita a la
esttica general de los filsofos sino que incluye tambin la ms detallada esttica
de los tericos del arte: la teora de la poesa. de la msica y de las artes plsticas.
Asimismo. se toma en consideracin la esttica de los artistas. no slo la expresada

en sus palabras sino tambin la que. puede ser deducida de sus obras, por lo menos
en las creadas en los momentos ms culminantes de la Historia.
En segundo lugar, este trabajo trata de coordinar la presentacin de la historia
de la esttica con una coleccin de fuentes sobre las cuales se basa. Los compendios
publicados hasta ahora, salvo. pequeas excepciones, no solan incluir textos originales. Se presentaban slo textOS referentes a la historia de arte antiguo (Overbeck),
pero eran textos completamente distintos, no hay entre ellos ni uno que sea de importancia para la historia de la esttica. Solamente seran de inters algunos de los
textos compuestos por los medievalistas (Mortet-Deschamps, Gilmore Holt) concernientes a la historia del arte medieval. La Grande Antologa Filosfica italiana contiene textos de la historia de la esttica, tanto de la antigua como de la medieval, mas
es tan solo una seleccin y se publica solamente en su traduccin al italiano. La nica amplia coleccin de textos que tratan de la historia de la esttica antigua se encuentra en la literatura sovitica, editada por W. F. Asmus que publica, en traduccin al ruso, la totalidad o casi la totalidad de las obras de los principales estetas antiguos: Platn, Aristteles, Horacio, un vasto fragmento de las Enadas de Plotino,
numerosos poemas de Homero y Aristfanes as como 33 fragmentos de obras de
otros autores. Est por aparecer una antologa de textos estticos de la antigedad
en lengua alemana. Al juzgar por la informacin proporcionada por el editor, el dr.
J. Krger, su trascendencia ser tan grande como la de la antologa sovitica. El mayor experto en esttica medieval, E. De Bruyne, tena prevista una coleccin de textos originales, pero -como escribe en la Introduccin a su obra- abandon su
proyecto.
La coleccin de textos originales incluidos en este trabajo presenta dichos textos
en su versin original y en traduccin. Se presentan tambin textos de autores menos conocidos que, sin embargo, ocupan un puesto relevante en la historia del pensamiento esttico. Esta ampliacin trae como consecuencia que el nmero de textos
reunidos. en la Historia de la esttica sea de varios centenares. En esta coleccin no
se publican la totalidad de los tratados pertenecientes a la historia de la esttica, sino
las frases o fragmentos que de manera ms breve y ms clara formulan las ideas
estticas. ,
La aspiracin del autor ha sido presentar una coleccin lo ms completa posible,
pero que no contuviera textos innecesarios. En la antigedad y ms an en los siglos medievales, algunas de las ideas estticas, en especial las consideradas como las
ms importantes, fueron repetidas varias veces y por varios autores. Por esta razn,
citar todos esos textos, incluso los de contenido ms significativo, resultara montono e intil. En vista de ello, el autor no slo trat de encontrar antiguos textos
de la historia de la esttica, sino que tambin realiz una seleccin de ellos, una selecci6n de las ideas mismas (las realmente importantes), as como de los escritores
(los que fueron los primeros en expresar una idea y aquellos que lo hicieron de manera ms acertada). No fue tarea fcil y el autor se dar por satisfecho con haber
preparado el terreno para una futura y mejor elaboracin de la historia de la esttica.
Al escribir el libro, el autor pensaba menos en Ilroporcionar una lectura a los
",ue se interesan por la esttica que en ofrecerles una Informacin lo ms amplia poSIble, en la que puedan encontrar problemas de inters y soluciones tiles. Dado
que la i"formacin es muy abundante, el autor r.rocur darla de tal forma que sea
fcil servirse de ella y encontrar lo preciso. El lIbro est subdividido en pequeos
fragmentos provistos de subttulos. Asimismo estn titulados los textos originales,
. incluyndose en cada tomo un ndice onomstico.
El autor no habra podido realizar su tarea si no hubiera sido por la ayuda de
su esposa y de sus colegas, mostrndose particularmente agradecido por la valiosa
6

colaboracin del profesor Wladyslaw Madyda. Sin su ayuda no hubiese sido posible
la elaboracin de los textos antiguos y su fijacin filolgica. En cuanto a otros problemas especficos, el autor se sirvi6 de los consejos de numerosos colegas,
clsicos y medievalistas, as como de la ayuda de las Ctedras de Filologa ClSIca
de la Universidad Jaguellona de Cracovia y de la Universidad de Varsovia. Tambin
agradecemos la inapreciable cooperacin de la Ctedra de Historia de Arquitectura
y de Arte de la Politcnica de Varsovia y de los profesores
de la elaboracin del Diccionario del Latn Medieval de la Academia de CienCias Polaca de Cracovia. Los ndices han sido compuestos por los profesores de la Ctedra de Esttica
de la Universidad de Varsovia.
.
En la segunda edicin (que difiere en algunos detalles de la primera y en la que
se aaden cierta cantidad de textos originales), el autor ha aprovechado las valiosas
observaciones del profesor H. Elzenberg.

Introduccin

1. Estuaios sobre la belleza 'Y estuaios sobre el arte. Al principio la esttica avanzaba por diversos caminos, dedicndose tanto a la teora de la belleza como a la teora del arte, tanto a la teora de los objetos estticos como a las experiencias estticas, valindose unas veces de explicaciones y otras de preceptos.
Se suele definir la esttica como el estudio de la belleza. Sin embargo, algunos
estetas, afirmando que el concepto de belleza es indefinido y ambiguo y que por lo
tanto, no sirve para la ciencia, se orientan hacia el arte y definen la esttica como
un estudio del arte. Otros, que quieren tratar tanto de lo bello como del arte, separan estos campos ocupndose de ambos.
Los dos conceptos, el de lo bello y el del arte, tienen indudablemente diferentes
alcances. La belleza no slo se halla en el arte y el arte no slo aspira a la belleza.
Ambos conceptos abarcan distintos problemas: la belleza tiene los suyos y el arte tambin. En algunos perodos de la historia no se perciba en absoluto ningn vnculo
entre la belleza y el arte. Los antiguos se ocupaban tanto de la teora de la belleza
como de la ciencia del arte, pero las estudiaban por separado, pues no vean ningn
fundamento para unirlas.
No obstante, con el tiempo, de las discusiones sobre el arte surgieron tantos pensamientos sobre la belleza, y tantos pensamientos sobre el arte nacieron de las reflexiones sobre lo bello, que resulta Imposible separarlos. Si la antigedad desuni
lo bello y el arte, los tiempos posteriores los acercaron interesndose, sobre todo,
por la belleza artstica y el aspecto esttico del arte. El acercamiento de las dos disciplinas es un rasgo caracterstico de la historia de la esttica. El esteta puede escoger los problemas y ocuparse de la belleza o del arte, pero la esttica como totalidad
abarca tanto los estudios de lo bello como los del arte, y por consiguiente podemos
hablar de un dualismo.
2. Estuaio ae la belleza 'Y ae las experiencias estticas. Suele entenderse la esttica como un estudio del arte y de sus objetos, un estudio que comprende tambin
reflexiones sobre experiencias estticas. Incluso a aquellos, que estaban convencidos
de que el tema exclusivo de la esttica era investigar la belleza objetiva, sus investigaciones les llevaron a cuestiones subjetivas. No hay ninguna cosa que un da alguien no haya considerado bella, ni hay tampoco cosa alguna a la que alguien no
haya negado en alguna ocasin su belleza. Para cada uno es bello todo o no lo es
nada, segn la actitud que se tome, sea sta o no una aqitud esttica. Por lo tanto,

muchos estetas llegaron finalmente a la conviccin de que el concepto fundamental

9

de su ciencia no es la belleza, sino la actitud esttica y la experiencia de lo bello,

siendo la investigacin que realizan una tarea correspondiente ala esttica. Hay quienes se limitan a afirmar que la esttica es un estudIO exclusivo de la experiencia esttica y que puede ser una ciencia siempre y cuando tenga carcter psicolgico. Aunque tal actitud es
en todo caso, es
que .en. la
junto a
o?,etlvas, haya smo. para tratar
Y SI es
os, la esttica tendra un segundo dualIsmo, Igual de InevItable que e! pnmero, porque tambin en esta ocasin ambos grupos de problemas se unen, condicionan y
complementan.
Este dualismo de la esttica puede expresarse tambin a travs del contraste entre lo bello natural y lo bello artificial. La participacin del hombre en la belle.za es
diversa: en unos casos crea lo bello y el arte, en otros los valora. En unos ocasIones
se trata de la participacin del artista, en otras del receptor y crtico, La
cin del homere en la belleza y en el arte es tambIn, en Unos casos, la partlClpaClOn
del individuo, yen' otros la de un grupo social;
parte
Un tema de la
psicologa de la belleza y del arte, y en parte tambIn, su soclologla.
,
3, Descripciones J normas de t,tltica, Muchas obras que tratan de la esttica
son de carcter ,empnco, no hacen ms que
y generalizar los
describen las propIedades de las
que cons:deramos
y las
que
suscitan en nosotros. Otros Itbros sobre estetlca contienen no slo estas afIrmaCIOnes sino tambin recomendaciones referentes a cmo se debe obrar para crear un
arte vlido y una verdadera belleza, y para evaluarlos debidamente, Junto con las
observaciones del es teta contienen tambin postulados, es decir, adems de las descripciones, las, normas. Es .ste ya un tercer dualis1T!0'
en
,descriptivo y regIstrador:
los hechos, sean pSIcolgICOS, SOCIales o hlstoncos,
En otras palabras, la esttIca puede ser normativa adems de descriptiva.
Las investigaciones empncas, sobre todo al
un buen mtoao, pueden proporcionar en la esttica, igual que en otras cienCIas, res':1ltados
y umversalmente vlidos,
resultados los. pueden
tambIn las norms,
siempre y. cuando esten basadas sobre InvestigacIones emptrlcas,
No obstante, el problema es que no siempre ocurre as. Los resultados emanan
en parte de los postulados y no de las investIgaciones de los gustos que prevalecen
en un momento dado, en un ambiente y en un es teta determinado. Las investigaciones sirven para la teora
de! arte mi,entras que las normas, por lo
en parte, sirven para la polmca del arte, es deCIr, para defender una de las pOSIbles
maneras de su interpretacin, Oemcrito, al demostrar que la perspectiva cambia en
los ojos del espectador la forma y el color del objeto, hizo una contribucin a la
teora del arte, mientras que Platn, al exigir que el artista no tomase en cuenta la
perspectiva y presentase las cosas como s':ln ,y no como las -:emos, practic?,la poltica del arte. En otras palabras, las enuncIacIones de la esttica son expreslon o del
conocimiento o del gusto.
4. Los hechos y las explicaciones, La esttica, igual que cada ciencia, procura,
sobre todo, establecer las propiedades de las cosas que investiga: cules son las propiedades de la belleza, cules las del arte, cmo
belleza afecta a la
cmo
nace el arte y cmo se desarrolla. Pero trata tamblen de expltcar estas propIedades:
por qu la belleza afecta de
por qu, surgi e! arte y por
tiene
esas formas y no otras. La esttica explIca la InfluenCIa de la belleza pSlcologIcamente y, a veces, fisiolgicamente; las formas del arte las explica histrIcamente y. a veces sociolgicamente. Aristteles, al afirmar que las ,cosas son
tienen
el tamao aaecuado, pretendi establecer u,n necho cIerto. Y lo
dICIendo q:"e
las cosas pueden gustar slo cuando se deJan abarcar con una sola mIrada. Al aflr10

mar que e! arte es

Aristteles estableci
o no aC,ertadamente)
otro necho, lo explic dICIendo
en e,l hombre eXIste una
natural hacia la imitacl6n. En general la estetlca ant:gua se
mas en establecer los
hechos, mientras <ue la moderna pone mas
en expltcarlos., No cabe
de que en la esttIca encontramos, este
d:"allSmo que, por CIertO, es el mas
natural y propio de la gran mayona
las ,cIencIas"
"
5, El arte y la literatura, La estetlca, Igual que CasI todas las CIenCIas, trata de
llegar a los enunciados ms generales, pero tambin trata de p,enetrar en los particulares, Tiene por tanto dos
uno gen,eral y otro particular. Cada arte suministra a la esttica el matenal para sus InvestigacIones sensonales y como son artes distintas, las
de la
de
y
las arte.s,plsticas, ,desarrollan por distintos camInOs. No solo las dIferenCias 5100 tamblen las OPOSICiones separan las artes plsticas de la po",sa; las
son
directamente para
los sentidos mientras que la poesla se basa en slmbolos IIngulstlcos. Es natural que
las distintas teoras e ideas estticos difieran
s, ra qU,e
de diferentes
campos: unas de la literatura, otras
estetlca en sentIdo estricto de la
unas interpretan el mundo de las Imagenes sensonales, otras el de los 51mbolos
intelectuales.
El eSleca acta conforme a sus preferencias, sigue en sus investigaciones uno u
otro camino, y dedicndose
a la eelleza O arte, a
objetos o a
las experiencias estticas, ofrec.e
o
traba!a en el
po de la psicologa o de la SOCIO logIa del arte, practIca la teona o la polmca estetlca,
establece los hechos o los explica. En cambio el historiador,
presentar el
pasado de su ciencia, debe investigar y abarcar todos estos campos. Y as,.uno de
los fenmenos histricos
es el
los conceptos del arte y
belleza
iban acercndose paso a
com? ,los
de la belleza eran substitUIdos por
los estudios
las
Iban entrando
,el ca1T!po de la esttica los motIvos pSlcologlcos y soclologlCOS, c6mo las deSCrIpCIones Iban suplantando las normas y las explicaCIones interpretando los hechos.

11
6, El alcance de la historia de la esttica. El historiador de la esttica ha de servirse de varios medios: No suficiente el estudiar los antiguos
estticos,
el tomar slo en conSlderacl6n lo que llevaba el nombre de la esteuca, lo que perteneca a la desgajada disciplina esttica que hablaba expresis verbis de la belleza del
arte. Tampoco lo es el atenerse slo a los enunciados pronunciados explcitamente,
El historiador deber tener en cuenta los gustos y costumbres vigentes en una poca
dada y las obras de arte nacidas en ella; tendr que recurrir no s6lo a la teora sino
tambin a la prctica, a las artes plsticas y a la msica, a la poesa y a la oratoria.
A) Si la historia de la esttica abarcara nicamente .10 que
bajo tal nombre, hubiera empezado muy tarde porque, como es sabIdo, el ter!1llno
empleado
por primera vez por A. Baumgarten en 1750. Empero las cuestiones mISmas, baJO
otro nombre, fueron discutidas mucho antes, El nombre no tiene importancia, incluso desde que se form no todos se atenan a l. La gran obra esttica de Kant,
aunque medio siglo ,posterior a la
Baumgarten, se llama .la crt}ca del juicio., y
el nombre de .esttlca. Kant lo aplicaba a algo completamente d,stinto: al hablar
de la esttica se refera a una parte de la teora del conocimiento, a la teora del espacio y del tiempo,
11

B) Si se
la historia de la
historia de ,una
independiente, habTla que
solo en el SIglo XVJIl y seTla .una
que abarcara apenas dos SlgI?s. Sm embargo, antes de que
una
especial de la belleza se hablo de ella, aunque dentro de los Itmttes de otras discIplinas. En numerosas ocasiones los problemas de lo bello estaban fundidos con la
filosofa general, como, por ejemplo, lo hidera Platn. Ni siquiera Aristteles aisl
la esttica, aunque tanto hizo por ella,
expuestos
C)' Si en la historia de esttica se incluyeran s?lo los
en tratados dedicados exclUSIvamente a lo bello, seTla un cnteTlo demastado superficial de seleccionar el material y faltaran en la historia de la esttica varios eslabones
N,? sabemos ,si. los
que ejercieron una profunda. i'.':
fluencia en la hlStorla de la estetJca, escnb,eron tratados sobre ella. Platn escnb,o
un tratado sobre lo bello, pero sus ideas principales al respecto las present en otros
trabajos. Aristteles, por su .parte, no escribi ningn tratado as.
s escribi uno, pero se ha perdlQo. Toms de AqUIno no slo no escnb, mngun tratado sobre lo bello sino que no le dedic ni un captulo de sus escritos y, no obstante, en unas observaciones sueltas dijo ms al respecto que otros en libros enteros
dedicados al tema.
Al reunir el material, la historia de l. esttica no puede guiarse por criterios externos como el nombre o la disciplina cientfica de cuyas fuentes se sirve; ha de
guiars; por los eroblemas y tomar en consideracin todo pensamiento que se refiera
a ellos y que utIlice sus
aunque aparecieran baJo otros
y den.tro
de los lmites de otras dlSclpltnas. Cuando lo haya hecho, resultara que la refleXIn
esttica comenz ms de dos mil a9S antes de que se adoptara para ella un nombre
especial y de que se declarase disciplina cientfica independiente. Ya en aquel entonces surgan cuestiones semejantes que incluso eran resueltas de manera parecida a la
que ms tarde
el nombre de
7. La histona de los conceptos y la hlStona de los nombres. D) Deseando presentar el desarrollo del pensamIento humano sobre la belleza, el historiador no puede atenerse exclusivamente a la palabra -bello., ya que dicha concepcin apareca
bajo distinta terminologa, a Veces sin emplear esta palabra. Especialmente en la esttica antigua se habl ms de la armona, la symmetria y la euritmia que de.la .berreza. Y viceversa: se empleaba la palabra -bello. aunque se trataba de algo dlStmto
a como nosotros lo entendemos. En la antigedad -bello. designaba ms bien cualidades morales que estticas. Del mismo moao, la palabra _arte. designaba todo producto de habilidad manual, sin limitarse, de manera alguna, a las bellas artes. Es necesario, por tanto que la historia de la esttica tome en
tambin los
pensamientos en los cuales la belleza .no era llamada .belleza., nI el arte -arte . Surge as un nuevo dualismo al enfocar la historia de la esttica: no es slo una historia
de los conceptos de lo bello y del arte, sino tambin una historia de los nombres
.bello. y arte. Este dualismo tambin es inevitable, ya q.ue el
de la esttica consista no slo en la evolUCIn de los conceptos smo tamb,en en la de los
nombres, y ambas evoluciones no se realizaron simultneamente.
8. La esttica en la teora y en la prctica. Si un historiador de la esttica sacara
sus informaciones exclusivamente de los estetas eruditos, no sera capaz de reconstruir plenamente lo que en ell?asado se saba y l?ensaba de la belleza y del arte. El
histo.riador debe recurrir tamb,n a los artistas, tIene que recoger las ideas manifesSe utiliza la ortografa de .symmeuia.. pira sealar que no se trata de la simetra en el sentido ae:
tual de la palabra sino de la simetra secn la entendan 101 griegos, es decir, como conmensurabilidad.
V las. pg. 30 Y .ig.

12

tadas no en los libros cientficos, no por escrito, sino en los gustOS, en la vox populi.
No todos los pensamientos estticos hallaron deinmediato una expresin verbal, y
en cambio fueron expuestos en las obras de arte, en la forma, en el color y en el
sonido. De las obras de arte se pueden extraer tesis estticas que no estn inscritas
en ellas pero s contenidas, ya que constituyen su pUntO de partida y su expresin.
A la historia de la esttica ampliamente comprendida, pertenecen no slo las afirmaciones pronunciadas explcitamente por los estetas, sino tambin las incluidas implcitamente. en el gusto de la poca y en las obras de arte. Pertenece a esta historia
no slo la teora esttica propiamente dicha, sino tambin la rrctica artstica que
revela estas teoras. Algunas de las ideas estticas del pasado, e
las l?uede leer simplemente en los manuscritos, y otras, en cambio, las tiene que deSCIfrar
de las obras de arte y de la literatura o mcluso de las formas de la moda y de las
costumbres. Es un dualismo ms de la eSttica y de su historia: la expresada explcitamente y la contenida implcitamente en las obras de arte o en los gustos.
Los avances de la esttica fueron, en gran medida, obra de los filsofos estetas,
pero tambin de psiclogos y socilogos. Pero no slo provena de ellos, sino tambin de artistas y de poetas, de expertos y de criticas; ellos tambin revelaron ms
de una verdad referente al arte y a lo bello. Sus observaciones acerca de la poesa o
la msica, acerca de la pintura o la arquitectura, detalladas y personales en su mayora, condujeron al conocimiento de verdades generales referentes a todo el arte y
la belleza.
.
La historia de la esttica,_hasta ahora, se ha ocupado casi exclusivamente de las
opiniones de los filsofos-estetas y de las teoras formuladas en general y explcitamente. Tratndose de la antigedad, la historia de la esttica tomaba en cuenta las
opiniones de Platn o de Aristteles. Y Plinio o Filstrato? Se los inclua en la historia de la crtica artstica y no de la esttica. Y Fidias? Se deca que pertenece a la
historia del arte y no de la esttica. Y la actitud de los atenienses hacia el arte? Pertenece a la historia de los gUStos. No obstante, cuando Fidias consider justo dar a
una estatua, que haba de ser colocada en lo alto, una cabeza desproporcionalmente grande y cuando los atenienses se opusieron a una estatua as, tanto Fidias como
el pueblo ateniense tomaban una actitua frente a la misma cuestin esttica que planteo Platn: debe el arte tomar en consideracin las leyes de la vista humana y cambiar por eUa las formas de la naturaleza? La actitud de los atenienses coincida con
la de Platn, mientras que Fidias opinaba lo contrario. Es natural que sus opiniones
sean contrastadas con las de Platn y que ambas se encuentren en la historia de la
esttica.

9. Historia expositiva e historia explicativa. Entre las ideas estticas nacidas

en los siglos pasados hay unas completamente obvias que se explican por s solas,
y hay otras que requieren una aclaracin, que son comprensibles slo para el que
conoce las condiciones en las cuales surgieron, la psicologa de los artistas, filsofos,
entendidos, la actitud hacia el arte de la poca, sus gustos y su rgimen social.
Muchas ideas estticas surgieron directamente bajo la influencia de las condiciones sociales, econmicas y polticas, bajo la influencia del sistema vigente, y la de
los grupos sociales a los que pertenecan quienes las expresaban. La vida en la Roma
de los Csares favoreci la formacin de unos conceptos de la belleza y del arte
distintos a los de la democracia ateniense, y tambin distintos a los surgidos en los
nasterios medievales. En cambio, otros conceptos dependan de las condiciones
sociales y polticas slo indirectamente, mientras que haba una dependencia ms
directa de las ideologas y teoras filosficas que reinaban en una poca o en un ambiente. La esttica del idealista Platn no se poda parecer a la relativista manerade
pens.r de los sofistas. Las opiniones estticas se formulaban tambin bajo la influen13

.. ,.-'

cia del arte que los estetas vean a su alrededor, Los artistas solan depender de los
estetas, mas tambin suceda lo contrario: la teora ejerca su influencia sobre la prctica artstica, pero asimismo la prctica influa sobre la teora,
El esteta debe tomar en cuenta estas dependencias y, .sobre todo, el historiador,
al presentar el desarrollo de los conceptos utticos, ha. de recurrir ms de una vez
a la historia del sistema, de la filosofa y del arte, Esta tarea es necesaria a la I'ar que
difcil ya que las dependencias entre la teora esttica y el sistema, la filosofa y el
arte fueron no slo diversas, sino tambin enmaraadas y a veces inesperadas y disLa esttica de Platn, por ejemplo, revela dependencias tanto de! sistema
como de la filosofa del arte, Su evaluacin del arte y su programa de educacin esttica se modelaron no en el sistema ateniense, en el cual naci y vivi, sino en el
de la lejana Esparta., Su concepto de la belleza dependa de la filosofa, pero en los
aos posteriores a su creacin derendi nO tanto de su propia filosofa de las Ideas
como de la filosofa pitagrica de nmero, Su ideal del arte se basaba en el arte grielejana y pasada, ,
'
go, pero no el de su poca, sino, el, de la
ID, Historia de /Os descubrimientos e hIStOria de los conceptos vigentes, Al hls:
toriador de la esttica le interesa sobre todo el desarrollo y avance de las concepciones sobre la belleza el arte, la formacin de conce>tos, la cristalizacin de opiniones acerca de lo be! o y del arte, acerca de la creacin y las experiencias artsticas,
Quiere establecer cundo, dnde, en qu condiciones y gracias a quin surgieron dichos conceptos y opiniones, Al ocuparse de la esttica antigua, el historiador q\ere
saber quin y cundo defini por primera vez el concepto de lo bello y del arte,
quin fue el primero en se>arr la
de la moral? y. las
artes
la artesana,
p!'mero en
concepto de Idea arusuca, Y qUien
el de la imaglOaClOn creau."a Y, del senudo
,
..,
Sin embargo, para el histOriador de la esteuca es Importante establecer cuales enpor los estetas
respuesta Y
tre las ideas y teonas
cimiento, y cules fueron umversalmente aceptadas e influyeron en la mentahdad de
todos, Lo importante es que no slo los pensadores, sino los griegos en general, no
consideraron durante mucho tiempo la poesa un arte; el pueblo no vea ninguna semejanza ni relacin entre \as artes plsticas Y la msica, En las artes se haca ms
hincapi sobre las reglas que sobre libre
del, artista; el pueblo en general
vea en el artista al que conoce la verdad de la eXistenCia,
Esta dualidad de los inte,reses, del historiador conduce a que historia de la esttica se desarrolle en dos dlrecclones: por una parte es la hlstona de los descubnmientos y del progreso del pensamiento esttico; por otra, es la historia de cmo
esos conceptos Y opiniones estticas fueron aceptados por el pueblo y rigieron a lo
largo de los siglos.
La esttica ha tenido Y contina teniendo diversos caminos, y todos ellos los ha
de seguir la historia.

r.

ra

1Il

11. Principios de la historia de la esttica, Cundo empieza la historia de la eso.

ttica? Si entendemos el trmino en su acepcin ms ampha, que abarca la esttica
implcita en las obras de arte, entonces sus orgenes se pierden en las tinieblas de la
historia ms remota. Es imposible fijarlos de otro modo que arbitrariamente, marpU!',tO en el curso de su desarrollo, y desde
punt? i,niciar el trabajo
de lnvestlgaclon. Es lo que se ha hecho en la presente hlstona. Limitando conscientemente el campo de nuestro estudio, empezamos la historia de la esttica en Euro14

pa o, ms
en Grecia,. Fuera de Europa, en el Oriente y es ecialmente e? ,Egipto, eXlstlo
no slo una esttica implcita, sino timbin
formulada exphcltamente, aunque perteneca a otro ciclo de d .
II
hlstnco.
esarro o
, Sin incluir la
xtraeur,opea, en la presente historia se indicarn .las relay
entre la esteuca europea y extraeuropea, Conviene, or lo tantO, senalar que el
tuvo ,l,!gar a pri!,cipios de la historia det esttica.
1_ 12,
EgIpto GreCIa, Dlodoro de Slcllia eSCrIbe que los egipcios pretendan que
IJS escultores
suyos, Citaban como discpulos a dos hermanos
.
del penodo p",mmvo que
esculpido la estatua de A 010 ara la
Isla de Simos.
artIstas repartieron el trabajo (como solan
vecq
os EicU ro;.es eglPdlosl y uno hiZO su parte en Samos mientras que el otro trabaj
en eso.
e e,lIo, ambas partes se ajustaban tan perfectamente que arecan
obra
un mlsm? artista. Tal result1odo slo fue posible gracias a cierto mftodo d
que conSista en que el artista egipcio posea un esquema de lneas
e
pomones
determinado que aphcaba sin cambio alguno, El
humano lo dlvldla en 21 partes y un cuarto, y conforme a este md 1
r
cada parte del cuerpo,
u o rea Iza a
mt?do Xa'laoxE"', que en griego quiere decir construccin
o fabncacln,
af!rma que este mtodo, muy divulgado en E i tO,
es usado en Grecia', Los pnmeros escultores griegos como aquellos aJfces e Apolo de Samos, se servan del mtodo egipcio, pero 'es ms significativo el
de 9ue sus
lo, abandonaron. Abandonaron no slo los clculos
mvanables esquemas, introduciendo de este modo un
tO O dlstmto al erlpcl,o y
concepci?n del arte que implicaba otra esttica.
de antiguo Onente y p,artlcularmente los egipcios, posean una coneepCl, n e
perfecto y de, proporciones adecuadas, segn las cuales establecan
US canones tanto en la arquitectura como en la escultura, No entendan el arte de
a .manera que nosotros hoy da consi.deramos la ms sencilla y natural
ue 0dnamos esperar en los, albores de la historia. A juzgar por los monumenro;
se
conservaron,
,no prestaban particular atencin a representar la
a, expbesar sentlmlen.tos tIl
a proporcionar deleite a los espectadores, Rela:
clona an su arte mas
la
y con el ms all que con el mundo q ue les
rodeaba, Pensaban
la ese!,c!a de las cosas ms que su aSl'ecto. Ante onan
formas esquematICas y
a las formas vivas de su alrededor
los
al
del
y encontrar su propio camino,
esos deslgmos al
asl una poca nueva.
,.
La estenca de los
hall su expresin ms temprana en su arte. De
verbal, la
l.nmero los pO,etas
y Hesodo, opinando sobre los orgenes oblJetlvh?s, y va or de la P?eSla, Postenormente, en el SIglo VI o tal vez en el
V a, ,'.' o IClerOn los estudIOSOS, sobre todo los pertenecientes a la escuela
pltagonca.
13. ,Perodos histric?s de, la esttica, La esttica europea iniciada or los antise
y sigue desarrollndose hasta hoy da. Se
sin
mterrupClones, pero no SlO momentos de auge y estancamientos, no sin vueltas y

mI

Diodoro de Sicilia, 1, 98.

b C. R. LCp'sius, Dtnkmaltr aHS Agypten una Atbi p.

1897 J L
'/1 k
ar menneslresk,l!lu/sen i den ae/dste Periode W Sch"ff o
81 t unstens Fremuilling
Ent'Wicklung JeT
en ..
19}O. Panofsky, ?ie
sen, Canon and P-rop,ortmos In EgyptiAn Art, London, 1955. E. C. Kiclland ,1921.
188.
her-

IV"'

London, 1955. K. Mlchalowski, Kanon

'W

.,'

archittkrurze egipskiej. 1956.

Geometry

In

Egyplum An.

15

rupturas. Uno de los giros ms violentos tuvo lugar tras la cada dellmperio Romano, y otro ms tarde en la poca del Renacimiento. Estos dos giros -que alteraron toda la cultura europe_, afectaron tambin a la esttica y permiten dividir
su historia en tres perodos: antiguo, medieval y moderno. Es una periodicidad vieja
y comprobada.
'.

La esttica antigua

BIBLlOGRAFIA SOBRE HISTORIA DE LA ESTTICA

R. Zimmermanp, Geschichtt dtr .J.Jthelilo als philo,ophischer Wissenschafl, 1858. M. Schasler, Kritische der }.,lbeliJe, 1872. B. Bosanquet, A Hislory of Atslhelics, 3 ed., 1910 (las tres
publicaciones son del siglo
y no podan tomar en consideracin los puntos de vista
ms modernos ni las investigaciones paniculares). B. Croce, E'telica como ,cienza deU'espressione, e linguistica gmerOle, 3 ed., 1908 (la esttica antigua y medieval, tratadas breve y
superficialmente). E'. F. Carrit,
of Beauty, 1931 (extractos). A. Baeumler, AsIhelilo, en Hanbuch d.r
1, 1934 (sin terminar). K. Gilbert y Kuhn, A Hislary
o(Atslh.tics, 1939. E. De Bruyne,
van de Aestheties, 5 tomos, 1951-1953 (hasta
e Renacimiento).

Los trabajos

sobre la historia de la filosofa, incluso los ms amplios, propor-

cionan pocas o ntnguna informacin sobre la esttica. El ltimo estudio sobre la totalidad de
la historia de la esttica, que presenta una imagen completa del estado actual del conocimien.;
tO, es la obra colectiva italiana Moment; e problemi di storia dell'e5tdic4. Marzorau, Milano"

1959.

De los trabajos sobre cuestiones particulares a 10 largo de toda la historia, los ms impor

tantes son: F. P. Chambers, C,.cles of Ta,u, 1928. Hislory of Taste, 1932. E. Cassirer, Eido,
und EUiolon, 1924. E. Panofsky,laea, 1924. P. O. KristeUer, The Moaern S,.stem ofthe Aru,
en Oournal 01 the History of Ideas), 1951. H. Read, leon ana Idea, 1954.
Historia d. la esttica de la msica: R. Schifke, Gtschichte atr Musiloiisthetilo in Umrissen, 1934. Tambin algunas historias de la msica incluyen la historia de la esttica musical:
J. Combarieu, HUloire de la mu,ique, 1, 1924. A. Einstein, A Shorl History of Music, 2 ed.,
1953.
Historia de la esttica de la poesa: G. Saintsbury, History of Criticism and Literary Taste, 3 tomos, 1902.
Historia de la esttica de las artes plsticas: L. Venturi, Storia della c,,'tica d'arte, 1945.
Es anterior y est sin terminar el libro de A. Dresdner, Die Kunstkn'tik, tomo 1, 1915. La

obra de J. Schlosser

Kunstlitttratur, 1924, se limita, en principio, a los tiempos moder-

nos, no obstante, contiene una introduccin sobre textos artsticos medievales.

TRABAJOS SOBRE HISTORIA DE LA ESTTICA ANTIGUA

La esttica antigua, que constituye el principio y la base de la historia de la esttica europea, abarca casi mil aos: empez en el SIglo V o, quiz, ya en el siglo VI
antes de J. e., y se desarroll hasta el SIglo III de nuestra era.
En su mayor parte fue obra de los griegos, al principio exclusivamente de ellos,
aunque ms tarde colaboraron tambin otros pueblos. Suele hacerse
diferenciacin al afirmar que al principio fue .helnica. y luego. helenstica., lo cual permite
dividir la esttica antigua en perodos, distinguiendo el perodo helnico y el helenstico. El siglo \II antes de J. C. constituye el limite entre ellos.
A su vez, en la esttica helnica hay que distinguir dos fases: el perodo arcaico'
y el clsico. La era arcaica de la esttica griega corresponde al siglo VI y principios
del V, mientras que la clsica tiene su inicio hacia finales del V antes de J. e. Al combinar estas dos periodicidades, podemos hablar de tres perodos de la esttica antigua: el arcaico, el clsico y el helenstico.
El perodo clsico estaba an lejos de formular una teora esttica completa. Nos
leg slo algunas consideraciones e ideas, en su mayora detalladas, referentes exclusivamente a la poesa y no al arte y la belleza en general. Podemos considerarlo
como la prehistoria de la esttica antigua. Tan slo los dos perodos siguientes crearon la historia propiamente dicha. Incluso as reducida, la historia de la esttica antigua abarca ocho siglos.
.

E. Mller, Geschichte der Theorie der Kunst bei den

2 tomos, 1834-1837 (sigue sien
do un libro muy apreciado). J. Walter, Geschichte der Aesthetik im Alter/um, 1893 (ms que

una historia es monografa de los tres principales estetas griegos). K. Svoboda, VjfJoj anticki
estetiky, 1926 (un breve esbozo). W. Tatarkiewicz, Sztuka i poezja, rozaz,"1 z dziejw es_
tet:yki staroiytnej. (El arte y la poesa, un captulo de la historia de la esttica antigua), en
ePrzeglad, Wsplczesny., 1938 y, en ingls, en eStudia Philosophicalt, lI, 1939. G. Mezzan
tini, L'estetica nel pensieTo classico en Grande Antologia Fosojic4, 1,2, 1954. E; Utitz, Be
merJeungen zur altgriechiJchen Kunsttheorie, 1959
en versin ms breve: ALtgriechische Kunsuheorie als Einfhrung in die europaische Asthetik en eWissenschaftliche Zeitchrift

der Universitit Greifswald., VI, 1956/7. A. Plebe, Origini e probl.mi del/'estetica antica en

Momenti e problemi di storia dell'estetica, 1959, tomo 1, 1-80,

Hay muchsimos trabajos monogrficos sobre la esttica de Aristteles, muchos sobre la .
de Platn, bastantes sobre la esttica de Plotino; en cambio. hay ms bien pocos dedicados a
la esttica de otros autores y otras corrientes, sobre todo en comparacin con la gran cantidl:d de estudios dedicados a disciplinas afines como la
antigua, la literatura, la m
sica y las artes plsticas.
16

17

1.

1.

La esttica del perodo arcaico

EL PERIoDO ARCAICO

1. Las condiciones tnicas. Cuando aparecieron las primeras reflexiones estti-,

cas de los griegos, su cultura no era una cultura joven; haba sufrido ya largas y complejas vicisitudes. Dos mil aos antes de Cristo florecieron en Creta una cultura y
un arte llamados por el nombre del legendario rey Minos, minocos. Ms tarde, entre los aos 1600 y 1260, los .protohelenos., llegados a las tierras griegas del Norte,
crearon una cultura nueva. Esta nueva cultura, donde se fundan las caractersticas
de la surea cultura minoca con la del Norte, tena su centro en Micenas, en el Peloponeso, y se la denomina micnic. Su poca ms floreciente se sita en los aos
1400 a. C. En los siglos XIII-XII estaba ya en decadencia, incapaz de defenderse de
la llegada de otras tribus n'rdicas. Eran las tribus dricas, que haban ocupado hasta
entonces las regiones del Norte de Grecia y que b..jo la I;'resin de los ilirios, provenientes de las orillas del Danubio, iban avanzando haCia el Sur. Conquistaron la
rica Micenas y, tras destruirla, iml'usieron su propio gobierno y su cultura.
La poca de la historia de Grecia desde la conquista de los dorios en el siglo XII
hasta el
v, es llamada el perodo arcaico. Este se divide en dos fases: en la primera domInaban an las relacIones primitivas, mientras que en la otra, en los siglos
VII, VI Y principios del V, se fundaron los cimientos de la madura cultura griega,
tanto la estatal como la cientfica y artstica. Es en esta segunda lase donde podemos
vislumbrar los grmenes del pensamiento esttico.
Desde la conquista doria, Grecia fue habitada por diversas tribus: las que vivan
all antes de la invasin y las que realizaron la invasin. Las tribus anteriores, sobre
todo la jnica, se retiraron parcialmente de la Pennsula griega, establecindose en
las islas cercanas y en las COStas del Asia Menor. Pero tambin coexistan en Grecia
territorios estados jnicos y dricos. Sus habitantes tenan no slo origen, sino tambin histona diferentes.
Entre los dorios y los jonios haba diferencias no slo tnicas y geogrficas, sino
tambin econmicas, ideolgicas y de sistemas polticos. Entre los dorios se mantuvO el gobierno de la aristocracia, mientras que entre los jonios imperaba el rgimen democrtico. Entre los primeros mandaban los militares; entre los segundos
pronto empezaron a dominar los mercaderes. Los dorios estaban muy al;'egados a
la tradicin; los jonios, eran curiosos por toda novedad. Pronto entre los griegos surgieron dos variedades de cultura: la drica y la jnica. Los jonios conservaron ms

19

de la cultura micnica, dejndose influir

la cultura cretense y por los florecientes pases orientales cerca de los cuales vlvlan.
La dualidad de las dos culturas -<irica y jnica- se mantuvo en Grecia durante bastante uempo, manifestndose en su
y,
arte
y teora del arte. La ,bsqueda
parte de los griegos
artlst.lcas r.Jas y
de invariables leyes de lo bello tema
en la
mientras que
la tradicin jmca mostraba su predileccin por la realidad vIViente y por la percepcin sensible.
2. Las condiciones geogrficas. La cultura de los griegos se desarroll con excepcional rapidez y esplendor, lo cual se debe, por lo menos hasta cierto punto, a
las favorables conoiciones naturales de los territorios que habitaban. La situacin
geogrfica de la pennsula y
las islas!
su
quebrado y. sus puertos accesibles,
oe mares
los
el comercIo el
miento de las riquezas de otros paises. El chma cahdo y sano y la Uerra feml lermiueron a los hombres dedicarse a la cultura, a la poesa y al arte, en vez de emplear
necesidades
todas sus energas en la lucha por. la existencia y por
Por otra parte, la fertilidad y las riquezas naturales de la tierra, al ser sufiCientes,
pero solamente suficie.ntes, no
que lo.s griegos se
con el bienestar ni que se
sus
..s.
tamblen
desarrollo del pas
SOCial y polmco y, en pamcular, la dIVISI'! en
os estados con varias Ciudades que formaban numerosos centros de Vida, trabajO
y cultura, y que
entre s.
,.'.
.
Una influenCia .especlal sobre la
d.. los griegos la pu.do "Jercer la
uniforme y armomosa naturaleza y sus pllsaJes, pudiendo haber conmbUldo a que
la vista de los griegos se acostumbrara a la regularidad y armona que tan consecuentemente aplicaron en el campo artstico.
3. Las condiciones sociales. A lo largo de los siglos, los griegos extendieron considerablemente sus territorios; dominaron el Mar Mediterrneo, abarcando con sus
colonias el espacio entre Asia y Gibraltar. Los jonios fundaron colonias en el Este,
en el Asia Menor, mientras que en el Oeste, en Italia, en la as llamada Magna Gredel
f?e la causa de que los
cia, lo hicieron los dorios. La
griegos dejaran de ser un pueblo a
del mar y se convlrueran en un pueblo de
navegantes, lo cual tuvO sus consecuencias en el futuro. ,
Hasta el siglo Vll, Grecia fue principalmente un pas agrcola con
pequea
industria; los griegos no fabricaban muchos productos, ya que se los sumlnls.traban
del Oriente los fenicios. La situacin cambi cuando
a tener colonias. La
produccin aument cuando sus ,,!ercancas eran
fuera. de Grecia,
las
colonias, y cuando desde la,s colonias
su Camino hac:a Otras
El pas posea mineral de hierro, cobre y arCilla; numerosos rebanos suministraban
la lana. Todo ello eran mercancas que tenan demanda y podan ser exportadas. La
exportacin de materias primas fue seguida por la exportacin de productos manufacturados. La coyuntura estimul la industria: se desarrollaron la metalurgia, la cermica y los tejidos, con centros i,:,dustriales.esparcidos p,or. todo el pas. La i,nd,ustria a su vez, desarroll el comercIO y los gnegos se convirtieron en Intermedlanos,
en :nercaderes. Los centros comerciales se formaron tanto en las colonias jnicas,
sobre todo en Mileto, como en la Grecia europea, especialmente en Corinto y, ms
tarde, en Atenas.
La navegacin y el comercio no slo aumentaba!,
riqueza
los griegos,
sino tambin su conocimiento del mundo y sus aspiraciones; los Ciudadanos de
una pennsula
se transformaron en
del mundo, !=>ebido a que
sus grandes habihdades se aunaron con sus tamblen grandes aSpiraCiOnes, en este
20

pueblo pequeo naCieron grandes creadores del arte y de la ciencia a un nivel

mundial.
Los cambios econmicos, acaecidos principabnente en los siglos Vll y VI, trajeron consigo transformaciones demogrficas, sociales y polticas. Las ciudades, al converurse en centros econmicos, agrupaban no slo a la poblacin urbana, sino tambin, al pie de las acrpolis, la rural. No eran, sin embargo, centros grandes -incluso Corinto y Atenas, en el siglo VI, contaban con apenas 25.000 habitantes--,
pero eran numerosos y competan entre s.
Cuando la indusma y el comercio crearon una plutocracia adinerada, sta se enfrent con la aristocracia. Cayeron los reinos pamarcales basados en la nobleza, y
surgieron primero el rgimen timocrtico y despus el democrtico. Este ltimo se
basaba no slo sobre el pueblo y la plutocracia, sino tambin en la rica y culta aristocracia que supo adaptarse a las nuevas condiciones. De esta manera todo el pueblo
pudo participar, y realmente particip, en la creacin de la cultura griejla.
El rgimen era democrtico, pero esclavista. La esclavitud no slo eXISta en Grecia, pero all los esclavos eran numerosos, y en algunos casos superaban a los ciudadanos libres, quienes estando exentos de todo trabajo fsico, podan ocuparse en 10
les gustase, sobre todo en poltica, pero tambin en la ciencia, el arte y la
hteratura.
4. Las creencias
Las condiciones de una vida discretamente prspera,
medianamente industriahzada, con un bienestar medio y con un sistema democrtico, pero con esclvos, se plasmaron en Grecia en los siglos Vll y VI Y dieron al
mundo la siempre admirada cultura griega. Siglos de viajes y de comercio, de industrializacin y de democracia, alejaron considerablemente a Grecia de sus creencias primitivas, haciendo surgir un pensamiento realista y temporal, en el cual la naturaleza significaba ms que el mundo sobrenatural. No obstante, en las creencias
y gUStos de los griegos, y a travs de ellos tambin en su arte y en su ciencia, haban
permanecido ciertas reliquias del pasado, secuelas de creencias anteriores. Junto a lo
que era producto de una culta sociedad de industriales y mercaderes, avezados en
los viajes, persistan los ecos regresivos de un oscuro pasado y de antiguas formas
del pensamiento, perceptibles, sobre todo, en la religin, siendo stos ms intensos
en la madre patna que en las colonias, alejadas de la tradicin y de los lugares
sagrados.
La religin de los griegos no era homognea. Su religin. olmpica, que conocemos gracias a Homero, Hesodo y a las estatuas de mrmol, era ya producto de las
nuevas relaciones, de los tiempos ilustrados. Fue una religin de patticos y felices
hombres-dioses, una religin humana y antropomrfica, llena de luz y de alegra,
ni supersticiones, sin demonios ni secretos. El hombre viva en ella con
sin
natur,hdad y libertad, en un mundo claro, real y ordenado.
No obstante, paralelamente, permaneca en las creencias del ,Pueblo la lgubre
religin de los dioses subterrneos, propia de 1, poblacin primitiva de Grecia. Por
otra parte, desde el exterior, principalmente desde el Oriente, penetraba la misteriosa, mstica y esotrica religin rfica y el culto a Dioniso. Una religin brbara
y demente que se manifestaba en misterios y bacanales, que rehua el mundo y buscaba la liberacin. Ya en aquel entonces, en la religin de los griegos, surgieron dos
corrientes: en una reinaba el orden, la claridad yla naturalidad y, en la otra el misterio. Fue en la primera donde se manifestaron los especficos rasgos griegos, 10 que
desde hace siglos es considerado COmo tpicamente griego.
La religin olmpica, humana y dctil, domin la poesa y las artes plsticas de
los griegos. Durante mucho tiempo los poetas griegos glorificaron a los dioses olmpicos y los escultores esculpieron exclusivamente a los dioses, hasta que ms tarde
21

decidieron esculrir tambin

seres h?manos ..
religin impregn el arte grie,
.
go, y tambin a revs, su esttica sa.turo. esta
En cambio, la religin de los mISteriOS se exterioriZo menos en el arte griego;
en todo caso, era menos visible en
y en las artes
No
la msica estaba al servicio de esta re!lg!on y
esa razn .se la
segun
su espritu. Per, ms que nada, la
rehglon de los griegos manlfesto e? .su
filosofa y, travs de sta, en
c.ue
comente de la esteuca
temprana constitua una expresin
l.
filosoflca,
expresaba ,u.na
filosofa mstico-religiosa. fue el primer antagonismo en la lustorla de la estetlca
filosfica.
.
'"
La filosofa que I<?s
a. practicar en el siglo VI a. C. tema al
principio un alcance hmltado: los primeros filsofos se
de la
y no de la teora de lo bello y del arte. Fueron los poetas qUienes se pronunciaron
sobre estos temas, antes de que lo
los filsofos. Sus
y genepara la hIStOria! ya que consralizaciones estticas eran modestas,
en los
tituyen una expresin de cmo los griegos entendlan la
que an no se pronunciaban sobre ella en forma de enunCiados clentlflcoS, aunque
ya posean magnficas obras de arte.
2.

Los PRINCIPIOS DE LA POESA

a)

La chorei.

1. La .trinica choreia . Las informaciones sobre el primitivo carc.ter y estructura del arte griego son
e hipotticas. Se sabe, sin
que era?
diferentes a los de las pocas
Las artes .estaban mas
entre .sI,
no se separaban unas de otras.
griegos
eJerCiendo solo
y el otro con.strucuvo . No obstante, cada
dos tipos de artes: uno era
uno de ellos se compona de varios elementos. El primero
formando
unidad, de la poesa, la
y la danza, y el segundo conJunto abarcaba la arquItectura, la escultura y la pintura.
La base del arte constructivo la constitua la arquitectura, con la cual, al levantar
el arte expresivo se
templos, colaboraban la escultura y la pintura, m.ientras
saba en la danza, acompaada de
y sonidos musicales. La danz.a, fundla
con la msica y la poesa en una totahdad, formando un solo arte, la -munlca
reia. como la llam Tadeusz Zielinski b. Este arte consista en expresar los sentle instintos del hombre
sonidos y movimientos,. mediante
meloda y ritmo. El nombre de chorel" subraya el papel esenCial de la danza: viene de XOQs (choros), coro, que antes de significar canto colectivo denominaba la
danza colectiva.
. . .
2. Catarsis. Arstides Q,uintiliano, un escritor tardo (Siglos 11/111): dice
este arte primitivo de los griegos que era, ms que nada,
expreslon de !entlmientas: _Ya los antiguos. saban que el canto
lo practican
de
buen nimo, cuando experimentan placer y alegria, otros cuando estan melancohcos
F. Nietzsche,
GtbN" titr r;.gitaustm
der Musilt,
ed.
1930. Nieusche observ con perspicacia la dualidaCI en el arte grltr" pero la contlblo como dos COmentes, dos actitudes hacia el ane, llamndolas: .. apolfnea.. ,Y.
.. mientras que, en realidad, se trataba, y lobre
todo para los griegos, de dos anes, i::le 4s diferentes tipOS de arteJo
b T. Zieliski, S. Srebmy, L"lU14ra sUTOzytnej Greqi epo/ti niepodleg[olci (La literatura de la Grecia antigua en la poca de la independencia), 1,-1923.

22

y tristes y otros, en un estado

divina embriaguez o xtasis religioso . En este
arte la gente desfogaba sus sentimientos can la esperanza de que el desfogue les proalivio. Arstides .firma que a un nivel de cultura inferior slo los que
bailaban y cantaban experimentaban alivio y
travs. de la danza, mientras que a un nivel intelectual mis alto lo experimentaban tambin los que presenciaban la danza y el canto.
El papel que ms tarde
al teatro l' a la msi,ca1 lo desempeaba
ImpOrtante, de Impacto mas mtenso.
originalmente la danza; era el
ciones que en el futuro experlmentarlan los espectadores y oyentes, a un mvel m!erior de desarrollo las vivan los actores: los danzantes y los cantores. Estos, al prmy .los
,Arstides aade que
cipio, practicaban su arte dentro de !os
las ofrendas dionisacas y otras semeJantes teman su Justlflcaclon, ya que las danzas
.
_
.
y cantos ejecutados en ellas producan un alivio..
El testimonio de Arstides es importante por va"as razones. Senala que la Primitiva chorei.. de l,?s
era de
expresivo, que
que f<;>rmar
exteriorizaba los sentimientos, que era aCClOn y no contemplaclon. Indica tamblen
y el canto,'y que
con el cult.o
que este arte una la danza, la
y con los ritos, sobre todo los
Serv.. para
y almar los sentimientos o, empleando el lenguaJe de aquel
para pUrificar
al.mas. La P':';
rificacin de los griegos la llamaban kathars.lS'
Este
apareclo
pronto en relacin con su arte y perma.necl para siempre en.
del
3. Mimesis. El primitivo arte eXl?reslvo
lo denommo Imltacl'!" _mimesis.
Es el segundo trmmo que
y
muSI postenormente slgn.'flco la reprecho tiempo en la esttica de. los gnegos.
el teatro, la pmtura y. la essentacin de la realidad por el arte, especl.almente
cultura, en los principios de la cultura gnega era aphcado a la danza y deSignaba
algo muy distinto: la manifestacin de sentimientos, el hecho de expresarse, la exgestos, s.oni.d.os y
'. Esta fue
teriorizacin de experiencias vividas
su ace;>cin primitiva, transformada posteriormente. Significaba Imltaclon, pero en
el sentido del act'oc y no del copista. El trmino no aparece an en Homero ni Hedonde
la
sodo; surgi probablemente primero en el culto
mmica y las danzas.
de los
Todav ..
y Estrabon
ese nombre a los mlstenos. En los himnos dehos y para Pmdaro la palabra mimesis. significaba danza. Y las primeras danzas, sobre todo las rituales, eran expresivas no imitativas' no imitaban, sino que expresaban sentimientos. Con el tiempo,
mimesis. pas" significar el arte del actor. Ms
la palabra fue aplicada a la
msica, y posteriormente a la poesa r a las
plsticas. Fue entonces cuando su
significado primitivo sufri una
.
Las expresivas danzas de culto, que hablan de proporcionar un. desfogue de senuna particu.landad de la c.ultura
timientos y la consiguiente purificacin, no
Pero los
las practlc.aba?
griega, pues las conocen varios pueblos
incluso cuando ya haban alcanzado el cemt de su cultura .; aun entonces eJercla
la danza una gran influencia sobre el pueblo griego y constitua no
una ceremonia
de los sacerdotes, sino tambin un espectculo para las masas. Orlgmalmente, fue el
arte
de
grie. go.. s'. que
('osean .todava una
p<?r
s sola eJecutada sm gestos y movimientos. Tampoco teman poesla. En la Grecia
nunca existi poesa)) " afirma un investigador. Es decir, no existi nunca
I

b
e

H. Koller, Die Mimesis in der Antike. Dissertationcs Bemerises, Berna 1954.

A. Delane, Les conceptions de l'enthoMsiasme chtz les phiJosophes prisocratiques. 193 ...
T. Gcorgiades. per griechische Rhy,hm14J, 19-49: _Ahgriechlschc Dichtung hat es mie gegeben .

como un arte individual que opera slo con el significado de las palabras, sin acompaamie!1to de movimientos y gestos. Tan slo cOn el tiempo la msica y la poesa
se desarrollaron como artes independientes fuera de la trinica choreia., donde estaban fundidos el movimiento, el gesto y la
Sobre la base de este primitivo arte expreSIVo, se fund la primera teora. Los
griegos antiguos interpretaban la poesa y la msica en forma expresiva y emotiva.
La choreia., vinculada con el culto y la magia, facilit posteriormente la tesis de
que la poesa es el encantamiento. Fue tambin la chorelb la que Con su expresividad dio una base para formar la primera teora sobre el origen del arte, segn l.
cual ste no es sino una expresin natural del hombre, siendo indispensable para l
y constituyendo una manifestacin de su naturaleza. El arte expresivo contribuy
tambin a que en la conciencia de los griegos se plasmara un dualismo entre lapoesa y la msica por una parte, y las artes plsticas por otra. Durante largo tiempo
los griegos no perciban ninguna relacin entre la poesa y las artes plsticas, ya que
la poesa era para ellos una expresin, mientras que las artes plsticas no pensaDan
interpretarlas expresivamente.
b)

La msica

1. La relacin entre la msica y e/ culto. La msica en Grecia se separ relativamente temprano de la trinica choreia. y ocup su funcin de principal arte expresivo, la de expresar los sentimientos " manteniendo al mismo tiempo sus vnculos con la religin y con el culto. De cultos a diversos dioses nacieron diversas formas de msica: el pen era cantado en honor de Apolo; el ditirambo lo cantaban en
coro durante las fiestas primaverales, en honor de Dioniso; las prosodia se cantaban
en
procesiones. La msica
parte de los
el cantor Orfeo era
consIderado como el creador de la muslca de los mlstertos. Los lazos que unan
la msica con la religin se mantuvieron aun cuando fue introducida en las fiestas
profanas, pblicas y privadas. Se la trataba como un don especial de los dioses, atribuyndole cualidades y poderes mgicos. Se crea 9,ue el encantamiento
tena poder sobre el hombre, y que le privaba de la libertad de accin. Las sectas rficas afirmaban que la enloquecedora msica cultivada por ellos arrancaba, al menos
temporalmente, el alma de sus lazos corporales.
2. La relacin entre la msica y la danza. La msica griega, incluso despus de
separarse de la trinica choreia., conserv sus vnculos con la danza. Los cantores
del ditirambo, disfrazados de stiros, eran a la vez danzantes. La palabra griega xoQE1ELV (choreuein) tena dos significados: danzar en grupo y cantar en grupo. La
o sea, la parte del teatro donde se colocaban los cantores, viene de
5QXT]OL, (orchesis) danza. El cantor mismo tocaba la lira, y el coro lo acompaaba
danzando. La danza griega tena ms de msica que de danza en el sentido estricto
de la palabra. Los movimientos de los brazos tenan la misma importancia que los
de las piernas. Lo esencial en la danza, igual que en la msica griega, era el ritmo.
Era una danza sin maestra tcnica, sin actuaciones solistas, sin vueltas ni iros violentos, sin abrazos, sin mujeres, sin erotismo. Pero ya era un arte de expreSIn, igual
'
que la msica.

1 R. Westphal, Geschichte deT .lun "nti mittelalterlichen MusiJe, 186-4. F, A. Gevaert, Hista;re de la
musique de '4ntiquiti, 2 tomos, 1875/1881. K. v. Jan. Musid Hetores Graea, 1895. H, Riemann. Hand.
Musikgeschichte, J..
la musique 1,1924. Trabajos mis modernos: R. p,
Wtnnlngton-Ingram. Mode VI Anatnt Grttle MUSlC, 1936. H. Husman, Grund14gtn JeT 4ntiJren und

orienu/ischen MusiJeleultur, 1961.

24

3. La relacin entre la m.ica y la poe.a. La primitiva msica de los griegos estaba siempre estrechamente vinculada con la poesla. No haba otra poesa que la cantada, ni tampoco otra msica que la vocal; los instrumentos servan slo como acompaamiento. El ditirambo, cantado por el coro al ritmo de un tetrmetro trocaico,
era una forma tanto de la poesa como de la msica. Arquloco y Simnides eran
poetas a la par que msicos; sus poemas eran cantados. En las tragedias de Esquilo,
las partes cantadas (.LtAT], mele) eran ms numerosas que las habladas (.L'tQa, metra). Primitivamente, el canto ni siquiera tena acompaamiento. Segn Plutarco, el
acompaamiento fue introducido por Arquloco en el siglo VU. La msica sin cantO fue un arte muy fosterior; un solo de ctara fue una novedad en los juegos pticos del ao 588 a. .C. y permaneci ms bien como excepcin; los griegos nunca
desarrollaron una msica Instrumental como la moderna. Las leyes de la meloda
eran dictadas por la voz humana, segn afirma Abert '.
Los instrumentos griegos eran poco audibles, no muy sonOros y nada vistosos, cosa comprensible si tomarnos en cuenta que durante mucho tiempo servan slo de acompaamIento. No ofrecan ningunas posibilidades de maestra, ni tampoco servan
para composiciones complejas. Los griegos no utilizaban instrumentos fabricados
de metal o de piel. Sus propios instrumentos nacionales eran slo la lira y la ctara,
que era una lira perfeccionada. Eran tan sencillos que cualquiera poda tocarlos.
Del Oriente importaron los griegos los instrumentos de viento, sobre todo el auls., parecido a la autta. Este, en vez de sonidos aislados, no unidos entre s, poda
griegos reacproducir una meloda continua. Cuando fue introducido, los
cionaron
como un
orgIstico. Ocup el
puesto prtnclpal en el culto a DlOnlSo, Igual que la hra en el culto de Apolo. Lci
empleaban en el drama y en la danza, igual que la lira acompaaba los sacrificios,
las procesiones y la educacin. Los dos instrumentos musicales mencionados eran
para los griegos tan diferentes que no asociaban la msica instrumental en una sola
nocin. Todava Aristteles haca una clara distincin entre la citarstica. y la
aultic...
4. E/ ritmo. La msica griega, sobre todo la de los tiempos arcaicos, era sencilla.
El acompaamiento era siempre unsono; los griegos no ejecutaban dos melodas al
mismo tiempo ni tampoco conocan la polifona. No obstante, su sencillez no significaba primitivismo ni se deba a ineptitud, sino a principios tericos, es decir, a
la teora de consonancia (ov.Lq>Wv(a, symphonia). Los griegos crean que la consonancia entre los sonidos nace cuando stos se com'penetran hasta el pUntO que se
hacen indistinguibles (cuando se funden como el VInO y la miel., como decan), lo
cual ocurre, segn su parecer, slo cuando las relaciones entre los sonidos son de
lo ms sencillas.
En su msica, el ritmo dominaba sobre la meloda b; haba en ella menos meloda
que en la msica moderna, pero ms ritmo. Segn escribira ms tarde Dionisio de
Halicamaso, las melodas alegran el odo, pero el ritmo lo anima . Esta supremaca
del ritmo en la msica griega se justifica, entre otras'razones, por el hecho de que
estaba unida a la poesa y a la danza.
5. El.nomo., Los orgenes de la msica griega se remontan a la era arcaica; los
griegos los asociaban con la persona de Terpandro, que vivi en Esparta en el siglo VII. SU papel consiste en haber establecido las nOrmas de la msica. As pues,
los griegos vean los principios de la msica en el momento en que se estableCIeron
sus normas fijas. Llamaron a la obra de Terpandro el primer establecimiento de norI H. Aben, Di, Lthr tlO"., Elhos in Jer griechischtn M"silt, 1899.
" H. Abert, Die Sttllung der MHSik in dty .ntlr,n K"I'ur en _Die Antike-, XlI, 1926, pg. 136.

25

mas>, mientras que la forma musical por l fijada (se bas, por cierto en los antiguos canlOs litrgicos) la denominaban nomos
es decir, ley, rden. El nomoS de Terpandro era'una meloda mondica compusta de siete p'artes;'en cuatro
ocasiones triunf en Delfs antes de que se convirtiera en forma obligatoria, constituyendo un esquema sobre el cual se adaptaban varios textos. Ms tarde T aletas
de Gortina introdujo ciertas modificaciones. Este ltimo tambin vivi en' Esparta
y, segn Plutarco, realiz .la segunda enunciacin de normas-o Las normas cambiaron, pero la msica
ni entonces ni despus dej de estar sujeta a las normas. Las observ ms ngurosamente en los siglos de su pleno florecimiento, es decir, en VI y V. El.mismo nombre de .nomos_, ley,
que el arte musical
en Grecia estaba regido por unas normas que eran obllgatonas. Ms tarde, el musi.clogo griego Plutarco escribira: .Lo ms importante y apropiado en la msica es
guardar en todo una medida adecuada-.
Las nornias eran uniformes, iguales para el composilOr y el ejecutante, mas esta
moderna prcti.camente no exista
la antigedad .. El cOlnpositor estaba
mas limitado que en los tiempos modernos, mientras que el eJecutante tena ms libertad. El compositor facilitaba slo un esbozo de la obra, y el ejecutante lo complementaba; en cierto sentido ambos eran compositores. Sin embargo, la libertad de
su composicin quedaba limitada por las normas vigentes.

La poesa

e)

1. La perfeccin. La gran poesa pica de los griegos naci probablemente en los

VIII y VII: la [/iat!a en el VIII y la Odisea en e! VI.!. Era la primera poesa es-

cnta en Europa, y al mismo tiempo de una perfecc.on msuperable. No tena antecedentes; se basaba en la tradicin oral, aunque su forma final fue recogida por unos
poetas geniales. A pesar de sus grandes semejanzas, son obras de dos personas: la
Odisea refleja ideas posteriores y describe un ambiente ms meridional. Igual que
en la poca siguiente Grecia dio varios genios de la tragedia, en aquel entonces engendr a dos poetas picos geniales que luego ya no apareceran durante siglos. De
todos modos, al dar los primeros pasos en la reflexin esttica, Grecia ya dispona
de una gran poesa.
leyenda; sus creadores perdieron, en la con. Esta poesa pr?nto fue rodeada
c.enCla de los gnegos, sus rasgos Indmduales. El nombr de Homero significaba lo
mismo que .poeta. Lo veneraban como a un seniidios consideraban su obra po'tica co,:"o
sagrad,?s . .vean .en su poesa no
e arte sin.o tambin la suprema sabldurla; esta conVICCin deJ huella en las pnmeras refleXiones de los griegos
sobre la belleza y la poesa. Tambin el carcter de la poesa homrica tuvo su reflejo en las ideas estticas de los griegos. La poesa no slo estableci, sino que en
gran medida contribuy a la' formacin de la religin olmpica; estaba llena de mi.. Sus hroes e:an
como seres humanos. P,:ro en el mundo divino y
mltico de la poes .. homenca remaba el orden; todo suced.a de una manera racional
y natural. Los dioses no eran traumaturgos y su comportamiento era regido por la
naturalezams que por las fuerzas sobrenaturales.
En la poca en que se empezaba a (eflexionar sobre la belleza y el arte, los griegos
posean ya una variada poesa. J unto a la homrica, tenan la poesa pica de Hesoao, que glorificaba no tanto las proezas blicas como la dignidad del trabajo. Disponan
de la lr!ca
y de Anacreon!e, de Safo y de Pndaro. Y
en su genero, esta poesla lmca casI Igualaba en perfeccin a la pICa de Homero.

26

La
de.
poesa
que no tena nada de primitiva ni de ingenua o
es dlf.c.l de
salv!l por el
de que era here";era de una
larga tradlclon y que los cantos vlv .. n e .ban perfeccionndose en la boca del pueblo
antes de ser reelaborados por poetas profesionales.
2. El carcter pblico. Esta temprana e inesperada poesa de los griegos se adelant a.la
En .aquel entonces no tenan an prosa literaria, e incluso los trateman forma de poemas. La poesa era cultivada junto con la mSica, aun no se
del
,de la .chorei.. primitiva. Era algo ms que
un arte, estaba relaCIOnada con la rellglOn y con el culto; los cantos estaban vinculados con las procesiones, ofrendas y ritos. Incluso los grandes epinicios de Pndaro, que loaban las hazaas
tenan un, ambiente semi-religioso .
Por, estar VInculada con los ritOS, la poesa griega era de carcter pblico, social,
c?lectlvo y estatal. Hasta los severos
la consideraban, junto con la mSIca, el canto y la
un
m(hspensable en las ceremonias pblicas, y se
preocupaban por su
llevando a Esparta. a.10s mejores artistas. La pica
de Homero, tras ser Introducida en los programas ofiCiales de las fiestas estatales en
Esparta, Atenas y otras ciudades, se convirti en patrimonio comn de todos los
gnegos.
La poesa, de, c;>lto y de ritual
destinada a ser hablada y cantada, y no a
una lectura Ind1Vldual. Esto se referIa a toda la poesa. Incluso la lrica ertica no
tena un carcter de confidencia personal, sino que ms bien era cantada en pblico
en los banquetes. Las odas de Anacreonte eran cantadas en las cortes y los cantos
de Safo estaban destinados a los convites.
'
La poesa,
la, colectiva
,la ritual, era una expresin de sentimientos y
de fuerzas SOCiales mas que de sentimientos personales ...Era utilizada como arma en
lucha social: algunos poetas pusieron sus obras al servicio de la nueva democram.entras
pretendan
el p."sado, Las elegas de Saln constitUla."
I?oes.a
polltlca; la poesla de Hesodo era una queja contra
InJustiCIaS SOCIales; la poesa lnca de Alcea se haca eco de la lucha contra los
y la de
entraa,ba .una queja de la aristocracia que haba perdido su
Su
mual y publico y sus .vnculos con los problemas sociales, haclan que la poes .. de,
entonces tU,Vlera una resonancia especial en el pas.
. La temprana poeslO griega comprendla elementos actuales ntimamente unidos
sin embargo, con el elemento de la anterioridad, heredado junto con la
oral que se remont:ba a los, tiemp,?s arcaicos, Junto con los recuerdos del pasado,
.. recoglO los ':"Itos q,:,e
a constitu}r una parte consideesta temprana
rable de su contemdo. Pero lo antiguo, leJano y mmco produc.. un distanciamiento
entre la
el
les alejaba de los
transportndoles a
un mun.do Ide : La I1,,"Ja y la
,se. haclan.
distantes an por el hecho de
haber Sido escmas en un lenguaJe mas bltn amflclal o, en todo caso un lenguaje
ms tOque ya no se empleaba en la Grecia clsica; ste distanciamiento
dava su patetismo y grandiosidad.
3, El
y el modelo, Esta poesa de los griegos, arcaica pero perfecta,
en la
por,:,lar pero
de
literaria, actual pero con el pade la distanCia, lmca pero pubhca, constituye para el historiador de la esttica un
de c?mo se
el arte en una poca que no haba formulado exphcltamente sus Ideas estetlcas. Y demuestra adems que dicha poca que
estaba an
de los conceptos, una poesia pU!," y del
por el arte,
el arte como vmculado con la regln y con los mitos, C011l0 un producto colectivo
y pblico ca"az de servir los fines sociales, polticos o vitales, pero ala vez como
producto alelado de la Vida, que hablaba a los homb"s desde cierta distancia.
27

No obstante para los primitivos estew griegos esta poesa constitua u. n modelo que tenan e; cuenta al formular 1.. primeras ide .. y definiciones de lo bello y
del arte. Por otrO lado, se aprovechaban de este modelo slo parcialmente, percIbiendo mejor sus rasgos superficiales, sin dars.. cuenta de los ms
Esto
ocurra incluso en 1..
sobre la poesla hech .. po; propio poeta; el
poco saba an
explc.ltamente
que. ha!)!.a InclUido en su poesla.
Como si en aquellos Siglos antlguos hubiese Sido m" facIl ser un buen poeta que
un buen terico de la esttica.
4. La forma normal de expresin .
.una poca -dice PlutarcOla
que los poem.. , la poesa y los cantos
lorma.normal de expresin
L.. opiniones de Tcito y Varr.6n son
.. a esta .. Es ..1 co.mo los antiguos entendan los orgenes de la poesla, de la muslca y de la.
velan en
la .forma
primitiva y natural en que el h,?mbre expresaba sentl'!llent,?!.
llego el tlemp.o
en el que su posicin y su funcl6n
A contlnuaClon dice
-M..
tarde cuando se produjo un cambio en la Vida del hombre, en sus vIcIsitudes y natural;za se abandon6 lo sobrante, se quitaron de las cabez.. los adornos do!ados,
se prescindi de los suaves vestidos de prpura, se c?rt6
pelo y se <l.Ult los
coturnos, porque se haba aco.s tumbrado! y con razon, a
de la senCillez y.
ver en lo sencillo el mayor adorno, magnitud y esplendor. Tambin el habla cambiO
su forma, y la prosa stlar la verdad del mito..
..
.
Tal vez existi un tlempo en el que la poesa, la muslca y.la danza eran
forma normal de expresin>, y tal vez fue e? esa poca c.uando dlch.... artes hablan surgido. Pero can el nacimiento de la teorta de la poesla, de la
y de la danza,
y con el inicio de la esttica antigua, aquel perodo lleg a su ln.
3.

Los PRINCIPIOS DE LAS ARTES PLASTICAS

Para los
la arquitectura,
escultura, artes afines ent:e s, estaban bien distanciadas de la poesa d.e la muslca y de la danz.a. Sus funCiones eran
distintas: las
... producan objetos para contemplar, .mlentras que las segunexpred .. expresaban sentmuentos. L':5 pnmer.. eran conte!"platlvas, 1..
siv... Aunque pertenecan al
y. a la mls.'!Ia poca, el hlStonador advierte que, a pesar de tod.. 1..
teman tamblen rasgos comunes a los que
los mismos
no prestaban atenclOn alguna.
1. La arquItectura. Los siglos Vlll, y VI, los mismos que dieron la gran poesa griega, crearon tambin una gran
que
Igual
la
de
la perfec.cin. Era una perfecclon .que Grecia posela en e penado
Homero,
arcaico y ala que los arquitectos modernos, renunCiando a
las f?rmas creadas
posteriormente, bien querran volver. De este modo, I?s pnmeros .gnegos que empezaron a estudiar el arte y !a belleza, tenan ante sus 0lOS una arquitectura perfecta,
Igual que una perfecta poesla. .
La arquitectura griega .. umi ciertos elementos que
de fuera, sobre
todo de Egipto (por ejemplo, las columnas y columnatas) y tamblen del Norte (por
ejemplo, el tejado a dos aguas de los templos. A pesar de ello, en su to. tahdad, constitua una creacin original y h?mognea, A
momento dado de las
influenci.. extranjer.., la
se desarrollo
conforme a su
.
propia lgica; los griegos supieron rrurarla como su pro,?la obra.
Asimismo podan estar convencidos de que su arquitectura era una libre creacin suya,
la haban
sin estar limitados ni
por
tcnic.. ni por 1.. propi.. del matenal empleado; que eran mas bien ellos qUienes deter-

28

minaban la tcnica, y no al revs. Elaboraron l. tcnica que les era necesaria para
alcanzar sus objetivos, y sobre todo dominaron tcnicamente el. arte .labrar la pie.dra. Ya en el siglo VI pasaron de la madera y de la blanda cahza, utlhzad.. pnmltivamente, a las piedras preciosas y al mrmol. Muy temprano fueron capaces de emprender obr... de mayores dimensiones: el te!"plo de Hera en la isla de Samas, de
.
finales del Siglo VI, era una enorme construccin de 133 column...
Al igual que la poesa, su arquitectura estaba vinculada can la religin y el culto.
Los esfuerzos
griegos de aquellos tiempos
?irigidos exclusivamente haCia la edificaCin oe los templos, pues las casas de VIVienda de entonces tenan un carcter utilitario y carecan de aspiraciones artsticas.
2. La escultura. Aunque ya
un papel.
en la
arcaica no haba alcanzado an la perfeccl6n de la arquitectura, ni era tan independiente, ni tan definitiva en sus form ... Sin embargo, ciertos rasgos caractersticos de
la actitud de los griegos hacia el arte y la belleza se revelaron en ella, incluso ms
acentuados que en la arquitectura.
La escultura tambin estaba vinculada con el culto. Se limitaba a las estatuas de
los dioses y a la decoracin de los templos, de sus frontones y metopas. Tan slo
ms tarde los griegos empezaron a esculpir al hombre: primero slo a los muertos
y con el tiempo tambin a los personajes ilustres vivos, en especial a los vencedores
de la lucha libre y de los juegos olmpicos. Esta vinculacin entre la escultura y la
religin prueba que su carcter era ms complejo de cuanto se hubiera podido .esperar de un arte primitivo. El artista no representaba el mundo de los hombres, SinO
el de los dioses.
El culto griego era antropomrfico y as era tambin la escultura griega: representaba a los dioses en forma humana. Serva a los dioses, pero reproduca al hombre. No haba en eUa naturaleza extrahumana, no haba otras formas que las humanas, era una escultura antropocntrica.
. "
Sin embargo, al representar al ser humano, no representaba a hombres mdlvlduales. Las estatu.. parecan tener un carcter general, no trataban de reflejar la personalidad' la poca de los retratos no haba
an. Los primeros escultores trataban los 'rostros de manera esquemtica, ni Siquiera intentaban conferirles una exp,resin. La
se la .daban
que. al. rOStro. Al
.la
figura humana se gUiaban mas por la Imagmacln geometnca que por la observaCl.on
de la escultura orgnica de los cuerpos, por lo cual las formas human.. se transfonnaban, deformaban y geometrizaban. Los cabellos y los pliegues de las rop" los componan an arcaicamente, en diseos orientales, sin preocuparse por su realismo. En
todo ello no eran nada originales: los artist.. griegos no in-:entaron ni
formas
geomtricas ni los temas sODrehumanos, amb .. cosas 1....umleron del Onente. Tan
slo cuando renunciaron a esta influencia fue cuando empezaron a ser realmente
ellos mismos. Pero hubo ,\ue esperar hasta el perodo clsico para que esto ocurriera.
3. La consciente limItacin. El temprano arte griego trataba siempre los mismos tem .. y empleaba siempre las mismas formas. No ..piraba a ser un arte variado, extraordinano ni novedOfP. Tena un nmero limitado de tem.. , motivos ico... de c?!"posicin, fonnas decorativ.. y principales conceptos y
solUCiones. Los umcos edifiCIOS eran templos dotados de columnas, en los que slo
se permitan mnim.. variaciones. No se saba esculpir sino la desnuda figura m..culina y la figura femenina con. vestidura drapeada, tratadas siempre frontalmente y
con una rgida simetra. Hasta un motivo tan sencillo como una cabeza vuelta a un
lado o desviada de la lnea vertical, no apareci antes del siglo v. Los templos, a pesar de pertenecer a un esquema nico, podan variar en 1.. proporciones de sus elementos, en la cantidad y altura de las columnas, en su espaciamiento, en las dimen-

29

siones de 'los intercolumnios y. en un peso menor o

La escultura admita
Sin embargo! la
rlgtdez del arte arcaico sus estrechos lnutes tuvIeron consecuenctas posltlvas: el hecho de plantearse vartOS artistas el mismo objetivo y servirse del mismo esquema caus la elaboracin de la tcnica necesatia y la dominacin de la forma.
4. Las normas del arte. Los artistas
no trataban su arte como objeto
de inspiracin e imaginacin,
de hab.ihdad y. obediencia a
normas ge!,erales. Por eso dieron al arte un caracter unIversal, Impersonal y racIOnal. La racIonalidad entr de lleno en concepto
art.e adoptado en Grecia, y fue tiUllbin aceptada por los filsofos grtegos. L.a racIonalIdad del at;e! y
de basarse .ennormas constituyen un elemento Importante de la estetlca Imphclta en el arCaiCo arte
griego. Eran normas firmes pero no apriorsticas. Especialmente en la arquitectura
emanaban de las exigencias de la construccin: las columnas y el entablamento de
los templos, los triglifos y metopas,
formas
por las exigencias de la
eSttica y por la naturaleza del matertal de construcclon.
A pesar de su universalidad y racionalidad, las artes plsticas de los
ofrecan algunas variantes. Haba dos estilos: el drico y el jnico. El jruco revelaba
ms libertad e imaginacin, mientras que el drico era ms riguroso, sometido a normas ms rgidas. Los dos estilos diferan
en cuanto a
que
en el arte jnico eran ms esbeltas que en el dortco. Ambos esttlos surgteron sImultneamente, pero el drico, que fue el primero en alcanzar la perfeccin, caraCteriz
el periodo arcaico.
Un famoso arquitecto del siglo XIX dijo que el sentido de la vista
a los
griegos alegras que nosotros desconocemos '. Se puede suponer que perclbtan la armona de las formas con la misma agudeza con que las personas dotadas de un odo
musical perfecto perciben la armona de los sonidos. Tenan la vista perfecta .
Su manera de ver los objetos era muy partcular: era una visin que ms bien
asla las cosas que las une. En su arte encontramos huellas de ello: sus primeras esculturas de vartas figuras en los frontones de los templos, eran un conjunto de estatuas aisladas.
A finales de la era arcaica, los griegos posean ya un gran arte, pero no reflexionaban sobre l tericamente, o por lo menos, tales reflexiones no se han conservado. En aquel tiempo tenan ya una ciencia, pero una ciencia que se ocupaba exclusivamente de la naturaleza y no de las creaciones del hombre, y que no abarcaba
an la esttica. No obstante, tenan ya su concepcin de lo bello y del arte, que no
haban recogido por escrito, pero que puede ser reconstruida basndose en las artes
que cultivaoan.

4.

Los CONCEPTOS ESTTICOS DE LOS GRIEGOS

Para poder pensar y hablar sobre el arte que creaban, los griegos debieron servirse de algunos conceptos relacionados con l b. Parte de esos conceptos se form
antes de que los filsofos aparecieran en escena. Los filsofos los recogieron y, ms
adelante, los desarrollaron y transformaron. Los conceptos estticos de los griegos
I E. E. Viollet-Ie-Duc, Dirtionnaire d'archittcture:
.Nous pouvons bien croire que les Grecs
u.ient capables de tout en fait d'art, qu'ils prouvaient par le sens de la vue des jouissances que ncus
sommes trop grossiers pour jamais connaitre...
b W. Tatarkiewicz, Art "lIa POllry. en .5ludia Philosophica., 11, Lvov, 1919. En polaco: .Sztuka i
poe:zja. rozdzial z dzejw estetyki surozytnej.f en Slt",pit,,;e i m.. rzenit, 1951 ( .. El arte y la poesa. un
captulo de la historia de la esthica antigua., del libro: Conctnlr.ci6n., 'Ut'o).

30

fueron una de las fuenres de .la .esttica erudita, antes de qu.e llegaran a
su refle'o.
Eran unos concertoS muy dIstintos a los que, al cabo de SIglos de
emp.ea
corrientemente e hombre de hoy. Incluso cuando las palabras eran pareCIdas, su $lgnificado era distinto.
,
1. El concepto de la belleza. Sobre todo, la palabra
KM?"), empleada por los griegos, que
como .10
un sentIdo dIStinto al
que suele entenderse por dicho trmmo .h0r.. en dla. S,gn.,f,caba .todo que gusta,
atrae o despierta admtracin, o sea, su $lgmftcado era mas ampho. De$lgnaba adems lo que complace a los ojos y a los odos, lo que nos gusta dada su forma y estructura, pero denotaba tambin. otras muchas
gustan de otra
y
por diferentes razones' abarcaba ungenes y, somdos asl como rasgos de caracter en
los cuales el hombre n:odemo encuentra valores
otro tipo, y si
lIaf!'a bel)os>
lo hace consciente de emplear esta palabra
Un testlm?mo de como
los griegos conceban. la belleza es un
oraculo de Delos, segun el cual .10
ms bello es lo ms Justo>. De
ampho y
de la belleza.
pleado corrientemente por los
.se
el
despaCIo y con dIficultades, un concepto de belleza estetlca mas hmltado y defimdo., . .
concepto mas hmltado con
Anteriormente, los griegos s.e !ban acercando a
a los mortales>,
otros trminos. Los poetas escrtblan sobre la -gracta
los himnos de la _armon.. (aQf'OV,a) del cosll1?" los artistas .p'last!COS de symmeta-(Cruj.l.LEtQ'a), o sea, de la co,:!mensurablhdad o de la.
adec,uada (de
avv- conjuntamente y .LtQOy-,,:,ed,dal, los orad.ores de la euntmta
.es decir del ritmo adecuado (de Eu-blen y
y de las buenas proporctones.
Pero estos conceptos se plasmaron posteriormente en la poca
tOS de armona, symmetria y euritmia, llevan e! sello de los fllosofos
2. El concepto del arte. Con la palabra .tec!me (lXVT])
como
arte, pas lo nusmo que con la belleza: los gnegos la entendlan mas lnl:phamet;te
que nosotros. Es decir, entendan por
de habIlidad tecnica. Era para ellos
no slo tr.abaJo del
$lno tamblen e! del carpmtero o del tejedor. Aphcaban el termmo a toda
humana ( en c,u.anto opuesta a la naturaleza) en la medida en que era productiva (y no cognosclt1va), dependiente de la habilidad (y no de la inspiracin), y conscientemente guiada por normas
(y no slo por la rutina). Los griegos estaba.n convencidos de que la
habihdad en el arte era prim?rdial, razn
l. c,;,al conSIderaba!, el
de la
carpintera y el de tejer mclUldos) como act1V1dad
haclan
en el
conocimiento que el arte presupone, y era ese c.onoclmle.nto.lo que ,,:,as
Tal concepto de! arte inclua lo que la ar9ultectura
en comun con la pmtura y la escultura, as coma con la carptntena y la teJed una.
.
Por otra parte, los griegos no disponan de un concepto
co,,:,prend,ese
slo las beUas artes, la arquItectura, la pintura y la
mclutr la artesanta.
Su amplio concepto del arte (al que hoy corresponde mas bIen l.a palabra .maestra.) perdur hasta el final de la antigedad, e
mucho
en las lenguas europeas (las cuales,
subrayar
espeCIales
de la pintura o de la arquitectura, no podlan llamarlas Slf!1plemente artes smo que
las denominaron -bellas. artes). Tan. slo a lo largo del. SIglo XIX se
a suprimir el adjetivo bello., y el trmtno arte> fue conSIderado como SlnommO de
bellas artes..
'
SoIamente en los tiempos modernos las bellas artes llegaron a ocupar el primer
I R. Sc:haerer, 'E1rwntll'1 et TXV'l, ttuJe SHr /el notions Je conncissanct el J'.rt J'Homtre
Micon, 1930.
.

PlAton.

31

puesto y dominaron el nombre de .arte . Con el conceptodel arte ocurri lo mismo que con el concepto de la belleza: primitivamente era ms amplio, y paso a paso
se fue transformando en uno ms reducido y propiamente esttico.
J. Divisin de las artes. Las artes que posteriormente se llamaron bellas artes
no constituan siquiera para los griegos un grupo separado '. No dividan las artes
en bellas y artesanas. Crean que todas podan ser bellas; afirmaban que el artesano
demiurgos) poda alcanzar la perfeccin y llegar a ser maestro (ciQXLarchitekton) en cada arte. Su actitud hacia los que practicaban las artes era
compleja: los estimaban por los conocimientos que posean, pero a la vez los despreclOban por ser su trabajo artesano, fsico y remunerativo. Lo >rimero motivaba
que apreciasen la artesana quiz ms que la apreciamos hoy, mIentras que lo segundo era causa de que valorasen las bellas artes menos que los modernos. Tal actirud hacia el arte se form ya en los tiempos pre-filosficos; los filsofos la aceptaron y manruvieron.
La divisin de las artes ms narural!?ara los griegos era la de artes liberales y ser_O
viles, segn exigan o no el esfuerzo fSICO. Llamaban artes liberales a las que no requeran el trabajo fsico, y serviles alas que s lo exigan. Las primeras las conside- .
raban infinitamente superiores. En cuanto a las bellas artes, las clasificaban, parcialmente de liberales, como, por ejemplo, la msica, y parcialmente de serviles, como
la arquitectura o la escultura. La pinrura la incluan al principio entre las artes serviles, pero con el tiempo los pintores lograron que su arte fuese elevado a la categora ms alta.
Aunque los griegos tenan un concepto muy amplio del .arte en general., tenan un concepto bastante restringido de cada arte en particular. Como ya mencionamos, consideraban como un arte separado el de tocar la flauta, es decir, .la aultica., as como la .citarstica. el arte de tocar la ctara, unindolas slo en ocasiones excepcionales bajo la comn denominacin de fa msica. Tampoco trataban
como pertenecientes a un mismo arte los trabajos escultricos ejecutados en piedra,
y los moldeados en bronce. Dado que eran realizados en materiales distintos, con
diferentes instrumentos y de distintas maneras, por varias personas, constituan para
los griegos artes diferentes.
Del mismo modo, consideraban como distintos campos de actividad creativa la
tragedia y la comedia, la poesa pica y la ditirmbica, unindolas bajo el comn concepto slo en muy contadas ocasiones. Empleaban poco nociones tales como msica o escul.tura y se servan, en cambio, del ms general concepto del arte o de conceptos mucho ms restringidos, como el de aultica o citarstlca, el arte de esculpir
en >iedra o el de moldear en bronce. Nos encontramos as ante una situacin paradjIca: hoy se admira la gran escultura O poesa de los griegos, mientras que ellos
mismos no posean, en su lxico conceptual, los trminos que indicaran estas
actividades.
El vocabulario griego puede inducir a errores, ya que se empleaban los mismos
trminos que hoy, como por ejemplo poesa, msica o arquitectura, que entonces
tenan otro significado que el adcuirido al cabo de los siglos . pi,sis., que viene
de ltOlet" -hacer- sigmficaba pnmitivamente toda creacin, y .poiets. todo creador, no slo el de poemas; la reduccin del significado tuvo lU$ar ms tarde . Musike., que deriva de las musas, significaba toda actividad patrocInada por ellas, y no
slo el arte de los sonidos. Con .musikos. se designaba a las l1ersonas eruditas . Architekton. era el director principal de una obra, pues .architektonike. significaba
el arte principal. en sentido general. Tan slo con el tiempo aquellos trminos que
, Vase.. now anteriores: W. T.tarki....icz (pp.15-16) y !trinen., (pp. 489-506).

32

significaban creacin., erudicin. y arte principal. sufrieron una limitacin y pasaron a denominar la poesa, la msIca y la arquitecrura.
Los conceptos de los griegos acerca del arte se formaron segn las artes concretas que cultivaban y stas, sobre todo en el perodo primitivo, eran distintas a las
nuestras. Los griegos no tenan una poesa escrita, destinada a ser leda; su poesa
era hablada o ms bien cantada. Carecan de msica puramente instrumental, su msica era vocal. Algunas artes, hoy completamente separadas, eran cultivadas conjuntamente l' por eso consideradas como un solo arte o como un conjunto de artes afines. Tal fue la situacin del teatro, de la msica y de la danza. La tra$edia, dado
que su representacin iba acompaada de cantos y de danza, era, en el sIstema conceptual de los griegos, ms prxima a la msica y a la danza que a la poesa pica.
La >alabra msica., incluso cuando su significado qued restringido al arte de los
sOOldos, abarcaba tambin la danza. De ah provienen opiniones que son paradjicas para nosotros, ,()mo la de que la msica es superior a la poesa porque afecta a
dos sentidos (el odo y la vista), mientras que la poesa slo a uno (el odo).
4. El concepto de la poesa. El concepto de arte de los griegos era ms vasto
que el moderno, pero ms reducido en lo que resfecta a la poesa. No la incluan
entre las artes, porque no caba en el concepto de arte como creacin material, ni
tampoco como una produccin basada en la habilidad y las normas. Los griegos consideraban la poesa fruto de la inspiracin y no de la habilidad. En las artes plsticas
la habilidad no les dejaba ver la inspiracin, mientras que en la poesa la inspiracin
no les dejaba ver la habilidad. Por ello, las artes plsticas y la poesa no tenan, para
los griegos, nada en comn.
Los griegos no vean una afinidad entre la poesa y las artes, pero perciban una
afinidad entre la poesa y la adivinacin. Al escultor lo<lasificaban junto con los artesanos, al poeta junto con los adivinos. Segn su modo de ver, el escultor cumplia
su papel gracias a la habilidad (heredada de los antecesores), y el poeta gracias a la
inspiracin (concedida por los poderes divinos). Sostenan que el arte era lo que uno
poda aprender, y la p'oesa lo que no se poda aprender. La poesa, gracias a la intervenCIn divina, faCIlitaba conocimientos de orden superior, guiaba las almas, educaba a los hombres, les haca, o por lo menas era capaz de hacerles, mejores. El arte
haca algo completamente distinto: produca objetos necesarios, a veces perfectos.
Pas mucho tiempo antes de que los griegos se dieran cuenta de que todo lo que
atribuan a la poesa se encontraba tambin entre los propsitos y posibilidades de
las artes. Tambin en ellas obra la inspiracin y tambin ellas guan las almas; todo
ello no separa la poesa del arte, sino prcticamente los une entre s.
Los griegos de la poca primitiva no supieron percibir los rasgos comunes que
tienen la poesa y las artes plsticas, no supieron encontrar un concepto superior unificador. Por otra parte, no slo conocan la afinidad entre la>oesa y la msica, sino
que la exageraban, tratndolas a veces coma un solo e idntico campo de creacin.
La razn de ello estribaba en el hecho de entender la poesa acsticamente y recitarla junto con la msica. La primitiva poesa griega era cantada, y la msica era vocal. Al mismo tiempo, los griegos observaron que ambas partes les llevaban a un estado de exaltacin, lo cual las una entre s y las contrapona a las artes plsticas. A
veces hasta no conceban la msica como un arte independiente, sino como un com-

ponente de la poesa, o viceversa, trataban la poesa como un componente de la

msica.
La funcin de las Musas consista en expresar en forma mitolgica las ideas de
aquella poca. Eran nueve: Talia era la Musa de la comedia; Melpmene, de la tragedia; .Emo, de la elega; Polimnia, de la poesa lirica; Caliope, de la oratoria y de

33

fa poesa heroica; Euterpe, de la msica; Terpsiore, de la danza; Clo, de la historia, y U rania de la astronoma'.
.
En este grupo hay tres rasgos caractersticos: l.' Falta una musa que presida toda
la poesa. La poesa lrica, la elega, la comedia y la tragedia no son comprendidas
en un concepto comn; cada una de eUas tiene su musa respectiva. 2.' Dichas cuatro
artes son aflOes a la msica y la danza, ya que las musas presiden tambin estas artes. 3.' No estn asociadas con las artes plsticas, que no poseen sus musas correspondientes. El arte de la palabra los griegos lo vinculaban ms bien con las ciencias
que con las artes plsticas. Tenan musas la historia y la astronoma, pero carecan
de eUas la pintun, escultura y arquitectura. Unan la poesa con las ciencias ya que
stas, al igual que la primera, se valan de la palabra.
5. El concepto de creacin. Los griegos del perodo arcaico no tenan un concepto de creacin. El arte lo entendan como una habilidad y vean en l tres factores: uno concedido por la naturaleza, es decir, el material; el segundo, transmitido
por la tradicin, o sea, el conocimiento, y el tercero, proveniente del artista, que era
su trabajo. El trabajo del artista, segn lo entendan los griegos, no era de otro carcter que el del artesano. No se haban percatado del cuarto factor, la creatividad
. individual. Tampoco prestaban atencin a la originalidad; la novedad en una obra
de arte l. apreciab.n menos que su compatibilidad con la tradicin, en la cual vean
un. garant. de duracin, universalidad y perfeccin. En el perodo arcaico no se
referan a los artistas por su nombre. Nada les pareca a los griegos ms importante
que el _kanon_, o sea, las normas universales a las que deba atenerse el artista. Sostenan que era buen artista el que conoca y aplicaba esas normas y no el que tenda
a manifestar en su obra su propia individualidad.
6. El concepto de la contemplacin. Los griegos entendan las experiencias estticas de manera semejante a la (le la creacin artstica: no pensaban que esta creacin se diferenciara de modo importante de otro tipo de produccin humana. Tampoco nada parece indicar que considerasen la experiencIa esttica como una experiencia aislada o particular; no tenan para eUa un trmino especial. No distinguan
la actitud esttica de la investigadora. Para la contemplacin esttica usaban el mismo trmino que para la investigacin cientfica: -theoria_ (itEwQ(a), es decir, observacin. En la contemplacin de objetos beUos no vean nada que la distinguiera de
la percepcin corriente de las cosas. La primera iba acompaada del placer, pero
crean que el placer acompaa cada acto de percibir, examinar, investigar o conocer.
Cuando en el siglo v en Grecia madur la ciencia y los psiclo$oS tomaron la
mantuvieron antiguas las opiniones
tomar en co?sideracln
la percepcIn de lo be!lo y de las
de .arte
tener algun rasgo
.. La
entendan ms bIen como un tIpO de investigacIn. Por otro lado, la InvestigacIn
la conceban, segn lo indica el trmino theoria_, como observacin. Pregonaban
la superioridad del pensamiento sobre la percepcin, pero entendan el pensamiento
de manera semejante a aqueUa.
Sin embargo, la percepcin era de un solo tipo, la visual. El sentido de la vista
era para eUos fundamentalmente diferente al del odo sin mencionar las percepciones de los otros sentidos y el arte percibido con la vista era considerado totalmente
distinto del percibido con el odo. En la msica vean un arte grande, de carcter
sagrado, el nico capaz de el!'presar el alma como tal, pero an as slo al arte visual
lo hubieran Uamado beUo. Su concepto de la beUeza era universal, abarcaba tambin
I El profesor H. Elzenberg llam6 la atencin sobre el hecho de que la asiJnaci6n de las artes a las
respectivas musas no se realiz de inmediatOi algunas de las asignaciones se hiCieron bastante tarde. An
Horacio. en sU oda Eugi mon"ml!tltNm, se dirige a Melpmenc en tantO que su patrona.

34

la beUeza moral y si intentaron reducirlo al concepto sensorial se referan slo a las

artes visuales. Fue con eUas como modelaron su concepto de lo bello, definindolo,
mucho ms tarde, mediante la forma y el color.
ideas e!t.ticas de .Ios griegos; en stas se bas. pensamiento es. Tales
ttico de sus fllosofos, cntlcos y amstas. Eran conceptos muy dIstintos a los que en
los tiempos modernos son empleados no slo por los filsofos, sino tambin corrientemente. El concepto del arte era ,"s amplio y no contena los rasgos que hoy lo
definen. Lo mismo se puede decir respecto al concepto de belleza. Los griegos dividan y agrupaban las artes de otra manera; buscaban en las artes plsticas y en l.
poesa contrastes desconocidos para el pensamiento moderno. Carecan de conceptos tales como creacin artstica y experiencia esttica. Luego los griegos renunciaron con el tiempo a algunas de estas ideas, traduciendo otras nuevas, pero este proceso de revisin no fue llevado a trmino hasta la poca modrna.
5.

LA ESTTICA DE LOS PRIMEROS POETAS

1. Las opiniones de los poetas sobre la poesa. Las reflexiones estticas de los
poetas precedieron a las de los tericos y stas vinieron enunciadas no en tratados,
sino en obras poticas. Escribiendo sobre diferentes cosas, mencionaban casualmente la poesa, pero hacindolo de un modo concreto, sin referirse con eUo al arte en
general. As encontramos reflexiones sobre lo potico en los primeros poetas picos
como Homero o Hesodo y en los primeros autores de la poesa lrica como Arquloco, Soln, Anacreonte, Pndaro o Safo. Trataban problemas sencillos que, sin embargo, ocuparan un puesto importante en la esttica posterior " y hacan referencia
a los siguientes problemas: cul es la fuente de la poesa?, cules son sus fines?,
cmo la poesa afecta al hombre?, cul es su objeto?, qu valor tiene? y, finalmente, ,es verdad lo que dice?
2. Los problemas de Homero. En la obra de Homero se hallan las soluciones
ms sencillas y seguramente las ms tpicas para el pensamiento de entonces. \. A
la pregunta: ,de dnde viene la yoesa?, contesta, simplemente: de las Musas' I o,
mas generalmente, de los dioses . El cantor dice en la Odisea que un dios me infundi cantos de todas clases_, aunque aade: he aprendido por m mismo. '.
2. Cul es el fin de la poesa?'Esta pregunta tambIn Homero la contesta sencillamente: su fin es alegrar . Un dios le concedi el canto para alegrar' . Homero
tiene una alta estima del jbilo que la poesa prororciona a los hombres, pero no lo
entiende como algo diferente o ms elevado de jbilo que proporciona la comida
o el vino 5. Enumera entre otras cosas ms agradables y valiosas los convites, la danza, la msica, los vestidos, un bao caliente y el reposo. Para l, el verdadero fin
de la poesa era el de servir de adorno a los banquetes y fue sta una opinin indudablemente corriente. _No hay otra cosa ms agradable que cuando ... los comensales, en la sala, escuchan al aedo sentados uno junto a otro ... eso es lo ms hermoso ' .
3. Cmo afecta al hombre la poesa? Homero expres la idea de que la poesa
no slo proporciona alegra, sino tambin cierto encanto. Habl del encanto producido por la poesa al describir el canto de las Sirenas 8, dando as origen a la idea
K. Svoboda, L. conctption de lA
,hez lts plus ."ci,ns poit'$ grtes, en .Charisteria Sinko.,
1951. W. Kranz, D4S Verhalt"i, dts SehopltT$ ZM "intm Wtrk in J" ./tbtlltnischtn LiutTatuT, en .. Neue
Jahrbcher fr das klassische Altertum., XVII, 1924. G. tanatl. 11 probltm. atIJa teenica poetica in
ro, en cAntiquitas., IX, t, 4, 1954. LII poic. d,; Grta /im:a,o. en .Miscellanea Paoli,., 19S5.
I A la.s llamadas en cifras corresponden fos textos originales incluidos al final de cada captulo. que
van pre(edidos de una letra mayscula (una por cada captulo). La referencia a dichos textOS aparece
alada en otros captulos mediante la combinacin de la letra y el nmero correspondiente.

35

oesa tiene el poder de encantar, lo que ms tarde desempeara un papel

,.
'
de que la P
muy importante en la estetlca gnega.
f 1 ' ,
,
'C '1
el ob,' eto de la poesa? La respuesta de Homero ue a siguiente:
( ua es
1
1
" '
1 s hechos memorables, Se refera, natura mente, a a poesla eplca,
,
o S 'En u consiste el valor de la poesa? En ser sta la v,??- de los d,ose,s, ya
. (11 qJuI'enes hablan a travs de los poetas 9, Pero tamblen en propofClonar
que son e os
. di"
h .
al
a a e ra en conservar la memOria e as VlC)aS ilzanas.
.
.
a
rundamental del pensamiento de Homero
la poes" reside
en el hecho de que no deja huellas de la idea de, que este ano pud,e!a. tener un ca
rcter autnomo, La poesa proviene de l,?s di,oses, su meta
es dlstmta de la d;t
.
b' eto nO es otro que el de la hlStona y su valor es Igual al de la voz e
VinO, su o
.
.
los dioses, del vino y de la I"stona..
' d 1 d'
,
No obstante, Homero estimaba en ":,ucho la poes", ,don e os loses, aSI c,o!"o
al oeta ins irado la .semejante a los dioses en
voz, '" Entre las
.utlles
ara el
(tal era el sentido que an en la Oduea tiene la palabra .dem,urg? l,
p
divino el mdico y el carpintero, Homero pone a los aedos, .pues a esos
ios
es a quienes se busca sobre la
tierra 12
no
dudaba ue las habilidades del po.eta, que le
confendas por !os dioses! eran
.aunque tuviera diez lenguas y diez
u,na
y
d
de m un corazn de bronce, slo las Musas Ohmplcaspo r!an ecr .. , '.
p
poeta es indispensable el conocimiento; un hombre cualqUiera .oye slo
voces confusas, pero, en realidad, no sabe nada.; slo las Musas son

.omnisapientes..
, di' h h
Ho
T do ello sin embargo no llega a ser la loa superior e a poesla ec a por
oo En la liada, dice
Que gracias al cantl?' los hroes
la
de
mer,', ,
los venl'deros. t. En la Odisea dice algo parecido: SI perdurara la
ya vlvran entre
'
,.
al'
d'
1
f,
de las virtUdes de Penlope, ser gracias al canto . Lo cu qUiere eClf ,\ue a
ama,
ms duradera que la vida, Y para que sta perdure, vale la pena sufrir los
destinos que los dioses nOS deparan .a fm de que sean para los
nideros objeto de canto. lO. Todo lo cual es lo ms sorprendente que Homero deJO
dicho sobre el arte,
,
d' 1
d d pre
6,
Dice la oesa la verdad o inventa? Homero,
que eCla a ver a .ya,b '
'b
ella la ftdelidad. Alababa al que canta las histOriaS, pasadas, ,cl?mo SI hu le
Cla a en
tu' ml'smo. 17 Del mismo modo apreCiaba la ldehdad en la es
ras estado r r e s e n t e '
d'
s
cultura:.e milagro del arte- lo vea en un
que, aunj\ue be,oro,
a su 1
r es se areca a la tierra arada que debla representar . Sa la tam len que a
cuando Pen lo pe
que el
de acue:
do con la costumbre, su hijo le pide que le permita cantar segun e Icte su propia
alma \9
'
O
son los principales problemas de la poesa de que habla hHomero,
slo los toca accidentalmente, aunque los trata de manera ,que nos, ace pensar" or
,
1 el problema del papel de la novedad en la
que tiene la
lo
eJemp t' as en la Odisea: .los hombres tienen en mayor estima el canto mas nuevo
comen a
.
20
a sus oldos. ,
'
d'f'
q ue Jllegue
La fuente de la poesa, Las opiniones de otros poetas
I enan
de la; de Homero En cuanto a la fuente de la poesa, Hesodo escnblO sobre s. miS'
mo ue le
las Musas en el Helicn ", Pndaro, igual que Homerl?' a rma
ba te los dioses pueden ensear a los poetas
que
mortales son
de descubrir 21, Arquloco, sin embarg?, entendla la
de otra
que poda cantar los ditirambos .fulmmado el1 mis entranas por el vino- ,o sea,
que el vino ocup el lugar de las musas,

4, El objetivo de /a poesa. Hesodo entenda el objetivo de la poesa igual que

Homero: lo vea en la alegra que ofrece y expres esta idea al escrbir que las Mu
sas alegran a Zeus ,., Sin embargo, la alegra proporcionada por la poes. la en ten
d!a de otra manera: sO,stena que las Musas
al mundo
traer alivio y olVido en las preocupacIOnes, Otorgaba a la poesla una tarea negativa, pero ms humana, Anacreonte se imaginaba al poeta a la antigua, como alguien que canta en las
fiestas, pero quera que cantase otras cosas que los conflictos y las guerras, que provocase en sus oyentes la alegra, uniendo los dones de las Musas con los de Afrodita.
En las primeras opiniones acerca de la poesa hubo poca variedad. Las palabras
de Anacreonte, casi sin modificacin, las repiti Soln al escribir que adoraba las
obras de Afrodita, de Dioniso y. de las Musas que (i'roporcionaban el jbilo, es decir, el amor, el vino y la poesa 2', Esta poca no asignaba an ala poesa tareas didcticas, lo que ocurrira tan slo en la era clsica, en el momento en que Aristfanes afirmalla que .el poeta es el maestro de los adolescentes,
5, Los efectos de /a poesa. Conforme a sus fines, Hesodo entenda los efectos
de la poesa de la siguiente manera: .Si alguien, dolido en su nimo, recin apenado .. , despus que un aedo servidor de las musas canta las hazaas de los hombres
antiguos y a los felices dioses que habitan en el Olimpo, al punto olvida sus tristezas y no se acuerda de las penas lO. Safo dijo: .No es lcito que haya un canto de
duelo en casa de las servidoras de las Musas . Segn una afirmacin de Pndaro, un
.dios concede el encanto de los versos . En otra ocasin escribi que .la gracia proporciona todo lo alegre a los mortales. y -despierta una dulce sonrisa., La gracia
se llamaba en griego XQL, (charis) y con el nombre de Crites denominaban los griegos a las Gracias. El encanto y la gracia eran conceptos importantes para la historia
de la esttica; de todos los trminos usados en aquel entonces eran los ms prxi"
mos a lo que hoy llamamos belleza. Los himnos homricos ya imaginaban los efectOS de la poesa de una manera distinta, como .alegra, amor y dulce sueo. 27.
6. El objeto de /a poesa. En cuanto al objeto de la poesa, Hesodo escribi
que las Musas cuentan lo que es, lo que fue lo que ser y que le hacen al poeta
cantar sobre .el futuro y el pasado . Su propia poesa trataba diversos temas: en la
Teogona habl de los dioses y en los Trabajos y los das de la vida cotidiana de los
hombres.
Pndaro tambin se pronunci sobre lo que es ms importante para el artista: el
talento innato o los conocimientos adquiridos. Segn l, lo fundamental era el talento: .sabio es el que muchas cosas sabe por naturaleza. y no .los que las han aprendido. 28, Su juicio se basaba sobre la poesa y es dudoso que un grego de entonces
hubiera dicho lo mismo sobre la escultura o la arquitectura, pues estaban convencidos de que estas artes se fundaban sobre las reglas fijas.
7, El valor de /ale0esia, Los primeros roetas valoraban la poesa de una manera realista. En vez e pedir a las musas e estro potico, Soln prefiri pedirles
bienestar, buena reputacin, benevolencia para con los amigos y dureza para con los
enemigos. Enumeraba, entre los representantes de diversas profesiones, al poeta juntO al mercader, al campesino, al artesano, al adivino o al mdico. No le atribua una
posicin ni superior ni inferior. Era una evaluacin de la poesa desde el punto de
vista de su utilidad en la vida diaria.
Pndaro es autor de la afirmacin de que .las destrezas son escarpadas. '., es decir, que el arte es difciL
8, La poesay/a verdad, Los griegos evaluaban tambin la poesa desde un punto de vista esencial para ellos: el de la verdad. Esta evaluacin resultaba ms bien
desfavorable, Soln reprochaba a los cantores por no decir la verdad, por inventar 'o, o sea, por mentir, Cuando ms tarde tomaran la palabra los filsofos, su jui-

37

36

cio acerca de los poetas sera semejante. Pndaro escribi que los poeus, en contra
de la verdad, mediante varias invenciones, engaan las almas de los mortales y gracias al dulce encanto les dejan creer en las cosas ms inverosmiles ". Hesodo se
pronunci de manera ms cauta: las Musas le dijeron que sabemos decir muchas
mentiras que parecen ciertas, y sabemos, cuando queremos, proclamar la verdad. ll.
Segn Tucdides, Pericles tuvo que explicar a los atenienses que su potente estado
no necesitaba a Homero ni a ningn otro poeta, cuyas palabras proporcionan el placer, pero no contienen la verdad '.
Soln escribi que deba a las Musas su sabidura ", pues poner en el mismo pIano la poesa y la sabidura, el poeta y el sabio, era el mayor elogio que un griego
poda tributar a los poetas y a la poesa. Pero aoep(u -sabidura-- poda tener dos
significados: por un lado significaba el conocimiento de la verdad ms profunda, la
sabidura tras de la cual andaban los poetas y que ellos se atribuan a s mismos y,
sobre todo, a Homero. Los poetas se atribuan as la sabidura cuando an no haba
filsofos ni cientficos.
Pero la sabidura de la cual dijo Soln ser deudor a las Musas, poda ser tambin
entendida como una sabidura prctica, como la habilidad de escribir, como un arte.
As la comprenda Soln. Del mismo modo, en los escritos de Pndaro, aoep(u (soplila) significaba lo mismo que arte y aoep,; (sophs) equivala al artista. La sabidura
as concebida no implicaba la verdad.
Haba an otro punto de vista que permita a los poetas valorar altamente su
obra: repetan la idea de Homero de que poesa y slo ella asegura la supervivencia
de los hombres y de sus f.roezas. Especialmente dice Pndaro: ms duradera que
las obras vive la palabra. '.
hazaas,
,himnos,
gran
oscuridad. )s. Llegando a escnb,r tamb,en que.a Odiseo le val,O la pena sufrir, porque gracias a Homero su fam.a supera
sufnmlentos. . .
..
La poesa fue, para los pnmeros grtegos, algo muy d,stinto a las artes y hab,hdades manuales, y, en general, no las comparaban. Sin embargo, se atribuye a uno
de los poetas arcaicos la
de la poesa con la
que
griegos
repetir..n an al cabo de vartos SIglos. Se cree que fue Slmomdes qUIen dIJO que la
pintura es Una poesa muda y la poesa es una pintura que habla 3
9. La belleza. Los poetas empleaban poco la palabra .belleza. o .bello . Teognis escribi que .10 que es bello es amado y lo que no es bello no es amado. ". En
uno de sus poemas, Safo dice: el bello ... resulta bueno, pero el
es ?,ueno al punto tambin ser hermoso. 38. Lo que nos gusta, atrae, causa admtraclon y aprobacin (todo ello, por su parte, lo llamaban bueno). El aforismo de Safo que expresa
la unin tpicamente griega entre belleza y bondad, kalokagathia, se refiere a lo belio no slo en el sentido moderno, puramente esttico del trmino, aunque ste tambin est incluido. Pertenece, por tanto, a la historia de la esttica, as como la afirmacin de Homero, que no mencion la belleza, pero seguro que se refera a ella,
cuando en la !liada (Ill, 156) les hace decir a los ancianos que Helena es una mujer
por la cual vala la pena
una ,guerra y
a todos sus desastres.
10: La med,da y la convemenaa. He ..
formul el >recepto:
medida: el momento oportuno en todo es lo meJor> '". Ca.. hteralmente lo repltlo dos
veces Teognis 40. El precepto no fue pensado como una regla esttica, sino ms bien
como una norma moral, pero fue caracterstico de esa
arcaica en donde lo bello y el arte no se haban separado an y eran tratados conJuntamente con los valores morales y otros aspectos de la vida. Y es digno de mencin que un poeta arcaico
emplease las palabras <medid.. y conveniencia. que seran las nociones principales
de la esttica griega.
.
Resumiendo: los poetas arcaicos vean la fuente de la poesa en la inspiracin di-

"

38

vina, su fin en provocar la alegra y sembrar el encanto, as como en glorificar el

pasado; su tema eran las vidas divinas y humanas. Los poetas estaban convencidos
de su valor, pero no se imaginaban que fuese un valor aislado, propio nicamente
del arte. Su actitud en ciertos aspectos se parece a la que en el futuro se llamara
romntica. Era una actitud que distaba de cualquier tipo d. formalismo. Si los representantes de las artes plsticas hubieran transmitido sus opiniones, tal vez seran
de otro carcter, y habran acentuado la importancia de la forma.

'

A. TEXTOS DE HOMERO, HESIODO y DE LOS PRIMEROS POETAS LIRICOS

ODYSSEA VIII 73
1. Moa'!p' ao<8b. !Miclct3"'...., xAi" a.sp..v.
ODYSSEA VIII 497
,,aw ",u.&1ao.LOt'

2. ,,&rl,,' ir..

clv&p6ntOtaw I

<lp" TO' "pcppwv

"'""a. &a1tLV

ODYSSEA XXU 344

3. youvo",,, a', 'OSuao, a( S
[",' ,,(8.0 ",,( ",' l),t'l)aov.
exT;' 'tOlo
!x.o<; laaE't'cxl., d xcv
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[0(",",

FUENTES DE LA POESA
1. La Musa entonces movi al aedo a
cantar los hechos glorioso. de lo. hombres.

2. Al punto yo a todo. lo. hombre. di.r / que a ti un dio. favorable te concedi el

canto divino.

3. Te suplico abrazado a, tu. rodilla.,

Odi.eo, y t re.ptame y compadcete de
m. I Tendrs t despus dolor si 8 un aedo I matares, a m, que canto para dioses y
hombres. / He aprendido por m mismo y un
dios en mis mientes / infundi cantos de toda. clases.

OO/SSDI \'111 ,,:1

OBJETIVOS DE LA POESA

... XIZ),a"a&O 8t &otov

[ao,8v,
C1'1)",680"ov' T''j> ylp p"
"'p' 3""'v

4. ... llamad al divino aedo, / a Demdoco; pues a ste un dios le concedi entre todo. el canto para alegrar, / cuando su nimo

4.

a cantar le incita.

'!p7tEtv, 67trry}

ad8"v.

OD YSSF. J I 1.;0

,,&ra, mI

><IX,
'lpov MO

To,aLV ",t. M cppcal. &.1J.iZ

"

on"laTU,

y<ip T'
,,"'"'' 8at'T6,.

5. Pero una vez que de comida y bebida saciaron su deseo /Ios pretendientes. I se
ocuparn en sus mientes de otras cosas, I el
canto' y la danza; pues estas cosas son complemento del banquete.
'
39

ODYSSEA VIlI 248

"t.:, 8'

6.

ODYSSF.A I :369

T< <plA"/} xl&"pl,

[TO xopol Tt
AOOTpl .....
)<IX,

ttfLIXTI T'

.....

6. Y slempre nos son gratos el banquete, la c,tara, los bailes, los vestidos limpios,
los baos calientes y los lechos.

,,(.

11.

fa"r",

ODYSSEA IX 3
7.

' AAxtvoc XpE!Clv, n:!V"ttuv

a.pI.8ct)(E1'! /..W\I,

L'v T68< X"AOV IxouLcv

lo,80u
To,oil8' ot"' 68' 1a"\"l, &cOL, hlXl..".,o,
["o3iv.
ou ya, irw y Tl <P"/}L' "rCAO, X"p.a"\"tpov
'!VIX'
6"r' 10'PP0CV"IJ Lh fx.n X"Ta 8ijLov
&.1trtV't'IX,

8' Iva 8wL""r'

..V"r'"
[<io,80il

Soberano Alcnoo, ilustre entre todos

I en verdad es esto hermoso, escuchar a un aedo Ilal cual ste es, en su voz
semejante a los dioses. I Pues yo &fumo que
no hay otra co.a m, agradable 1 que cuan
do la alegra po,ee a todo el pueblo 1 y los c.o
mensales en la sala escuchan al aedo, .f.sen
tados uno junto a otro en fila, y aliado la,
mesas estn llena:;' / de pan y carnes l y de la
crtera !ulcando vino / el copero lo lleva y lo
vierte en la:; copas; / me parece en mis mientes que eso es lo ms hermoso,
7,

ODYSSEA XII 41

LOS EFECTOS DEL CANTO

6,"rLt; It8p.tn ltcAlan )</Xl

[<p&yrov Ixoan
..pJv..v, "ri> 8' oG "r'
X", v';lt'"
["rxv"
0(x.. 8o voa-r-lacwT' lt"pla"r"T'" o8,
[ylvuv-r.."
IDI "rt ..p'ijVE, A'yupji &AyouaLV
[lo,8

8. Quien por ignorancia .e acerque y

..cuche la voz 1 de lu Sirenas, con l ya no
de regreso a casa su mujer y sus tiernos
jos / estarn ni le alegrarn, sino
las Sirenas lo hechizan con su melodioso canto.

9. Y l, movido por el dios, comenzaba

y entonaba su canto,

xlXt! olAAo&.v
lncA&.Ov
olA>'ov y', .1
"rOv 01 8'lLlocpyol "a"
L.'"rLV !'l-r'ijp" )</Xx(;"
"rix"rOVIX
[8op",v,
><IX' &i"",LV IQL8v, XEV -rP"1laLV
[1c(8... ;
0151'01. yp XA"tTO( yE
m' 1tdpoVGl

lt"a, ycip lv&pWltO,aLV

[ln'X&ovloLa\v o ,Sol
TLL'ij, l!'+'opol
x.., .. t8oil" oG..x' olp"
o(fLIX, Molla' 8t8..
40

[..

12, Pues quin busca a un extranjero

de otra pane, yendo l mismo, / a no ser de
los que trabajan para el pueblo, 1 un adivino,
un sanador de enfennedades, un carpintero I o un divino aedo que nos deleite cantando? Pues a sos de entre los mona les es a
quienes se busca sobre la inmensa tierra.

/L/AS 11 484

LO DIVINO DE LA POESA

lmn:n vv .L01., MoaGlI. 'O).I.U;1.Gl

[SwfLIX"r' 'xoua".,
ya, &...1 a"\"t, "lpEa-r "rt,
[dv-r.. ,
8,
o'ov IXOU0fL'V o8i
[18!,-cv ..
ltA"/}W, 8' oox liv iy" Lu&-IaofLIX' o8'
[b.oL.; ....
o8' c( LO' 8".. Lh yA(;,aa.." 3"", 8,
a-r6fLIX'I"' .t.v,
'P.. 8'
X<Axco. 8! LO'

13. Decidme ahora, Musas que habitis

mansiones olmpicas, / pues vosotras sois
diosas, estis presentes y lo conocis todo, / mientras que nosotros omos la fama
slo y nada sabemos / ... Y 8 la multitud yo
no podra contarla ni nombrarla, / ni aunque
tuviera diez lenguas y diez bocas, / una voz
indestructible y dentro de m un corazn de
bronce; 1 slo las Musa olmpica, ... 1 ... po .
dran decir...

hot"/},

14.

LA DURACiN DE LA POESA

otO'.. ltl
&'ij", .lXXOV
[Lpov, W, " .., b"(aa,,,

civ&phmOfAl. n:c).w.Lc&' oL31.f.Lol.

[aaoLivo,a,.

H. Sobre quienes Zeus puso funesto

destino, para que en adelante I para los ve4
nideros seamos objeto de canto.

OD YSSEA XXIV 196

10.

11. Ahora banquetendonos di,frute.

mos, y no haya griten'o, / porque esto cienamente es hennoso, escuchar a un aedo I tal
cual ste es, en su voz semejante a los dioses.

[yaav.

ODYSSEA VIII 479

.ta,

Tle; ycip

/L/AS VI 357
EL VALOR DE LA POESA

6 8'

12.

.l
'OAUfLltL.3oc; Moila", ...
.. LV"lJa..ltx&' ...

ODYSSEA VIII '199

9.

me,

13.

X",

8.

L"/}8,
"rO Y' XIXAOV ll<outLev a"\"l.
[loL8oil
oto, 68' iaT(, &'01<; hlXt..".,o,
"8';.

ODYSSEA Xl"1I 382

105

lt"pa 8,
..a,
at"rou )</X, xpo';;'v, L&u 8 il< xp"/}"r"I}p0 4
[1<paa .. v
'JlvoX60, <poplna,
'noln a.ltlcaa,
"ro"r "r' LO' xID,mov i.' <pp.a'v t(80"r'"
[l!V"'.

V'Y (.LEV 8a.w,J(.LcvOI. TcPn:WI'U&a.,

[a<p''''

<ptA"/}O't 8, <pilAoV
[lo,8(;,.

10.

Pue, para todos lo, bombre. que

pisan la tierra los aedos / son partcipes de
honor y re'peto, pue'to que a eUo./la Mu,a
les ense los cantos y am el linaje de los
aedos.

15.

"ri> 01
.....

oG
bAoL"r'"
8'lt'X&0.loLaLV

z"pf.caa..v .X.<pPOVL

15. ... nunca perecer la gloria de sta 1 sobre cuy. virtud a los mortales procu.
rarn los nmonales / un gracioso canto en
honor de la prudente Penlope.

ODYSSEA VlII 578

18. ... '1).101.1 ol-cov .

-ro.. 3C &col Lb ...
l!mt>..:.....
[3'
t....
"",l laooVo",,,
[&.o.8-/.

16.' ... la d.. gracia d. lIin ... ! que lo.

dioses procuraron, y urdieron ruina I para 108
hombre" a fin de que .. an tambin para los
venideros objeto de canto.

ODYSSEA VlII 489

LA POESA Y LA VERDAD

17. )'1"Iv yap " ..-ra ,,6a(l.ov A"'/....;,v

[ol-cov
6aa'
-r' (,...&6v -re "",l 6cra'
lL6yY....... A"'/."LOI,
-rl ltOU
..
4.ou

17. Pues muy adecuadamente cantas la

dellgracl8 de los aqueos, I cuanto hicieron,
sufrieron y CUBIllO penaron los aqueos, I como si hubieras estado presente t mismo o lo
hubieras escuchado a otro.

HESODO, Theogonia 52

EL OBJETIVO DE LA POEsA

24. Moa"l
...
. Kpo.t3n -rllCO ,...-rpl L'YOLa"
MV"ILOcNV"I.-),"Iaf'0cNV"I' -re ,...,,;'v 'f',...u.,4 'rO
[.opL"IP....v.

24. Musa. del Olimpo ... ! a la. cuale.

daba a luz, unida al padre Cronida. /
msina ... lolvido de males y descanso de
preocupaciones.

SOLN.jrg. 20 (Diehl)

.iiv Lo,
[opo... "",1 alowoou
"..1 Moual ... , 4 -r18-ta' &..3p"aLV,
[.(oppOcN...

25. Y ahora me son gratas las obras de

la nacida en Chipre, de Dioniso / y del ..
'as. que a 101 hombre. dan gozos.

HESODO, Theogonia 96

LOS EFECfOS DE LA POESL\

25.

IL/AS XVIII 548

18. i 3l .o).4lvo-r 6..",&0-.0.

&'pYpodvn 3C l'',..
"'J.Pua.l"I "'p loila.. -ro 3i mpl hiiL4
. [-ru,,-ro.

18. Y ella negreaba detr, y se asemejaba a la tierra labrada I aunque era de oro;
esto era en verdad gran maravilla.

OD YSSEA I 346

LA LIBERTAD DE LA POESA

19.

-rl 't' .lp..

lpl"lpov
[&'or.3Ov

lpy 3l

26.

ct Y"p
19. Por qu no dejas que el fiel aedo/nos deleite segn su nimo le incite?

20.

LA NOVEDAD EN LA POESA

.mo.
m.wlollO' Mp"'''o"

-riv yap &.0r.3iv

!lxou6Vflaa ="-'n &.v-OPUdAY'r4"

HESODO, Opera .1 di., 662

21.

MoCJaL.

yp

L'

,[",'rOv G.vov

20. Pues los hombres tienen en mayor

estima el canto / ms nuevo que llegue a sus
odos.
EL ORIGEN DE LA POESA

&.&m-

acl3c

21. Pues las Musas me ensearon a

cantar un maravlloso himno.

PNDARO, Paean VI 51 (ed, C. M. Bowra)

22.

,..&.;:.

-r..ii'r.. &co;:a. Lb'

3w..-r6v,
3'
..vo. wpl.ov.

22. Esto e. po,ible a lo. diose.! ensearlo a los poetas, pero para 105 mortales es
impo.ible de,cubrirlo.

ARQULOCO,frg. 77 (ed. E. Diehl)

23.

013.. 3,&p..
42

aLc.>Woo,'
otvc>

"",).ov

[..

lxOlY vo.""I31,

" ..1

&uL,i
..'rap

'1'\' ' "p"3",v

Moua""" &cp<i,.",. x)Ju "pcmp"'v

Lv,,;"1l Lt"..

ODYSSEA I 351

6. -r."", Moiia..,
01 .1.,.0

b 3'

[a.&p.:.,...v

ot O),U\L,.
[l"'J..uaIV,
..t..' 6 yo Suaoppoauvlwv i,..>.'iI&c-r.., o31
[-rl ""I31",.
f'lf'V"I-r.. ,
Si ,... pl-rp..,.. 3;,p"
'te

nu.

[&0",
HIMNOS HOMRICOS, In Mercurium
439

'"re Lo, -r6a. otm,

,.o>.'rpo,.. M.....
ull,
aG. y' "
-rtS' !p."am-ro
.
(huL<lti 'py
ii
&'h'''-r",v il &v,-r;,. &..&pc:>,.",.
a..po. &'y..uO. 18",,.. ,...1 lopp...,. 8icm".
[&.0L3iv i ...
.,t. XV"I, -rt. f'0a.. aL"IX"vl",.
27. .iiv S'

[.0.W8"OIY,

23. Que , iniciar el hermoso canto del

soberano Dioniso, / el ditirambo, fulminado
en mis entraas por el vino.

26, Dicho,o aqul a quien la,

sas I aman; dulce la voz de su boca
ye. I Pues si alguien. dolido en su nimo re .
cin apenado, I se consume afligido en su ca
razn, despu. que un aedo / servidor de las
Mu.a, cante la. hazaa. de los hombres antiguo. / y a lo. felic., dio... que habitan el
Olimpo. / al punlo olvida 'u. tri...zas " no
se acuerda de las penas.; I rpidamente
bian el nimo los dones de las diosas.

yap 'L<l 'tplot

,.<in ,.cipoa't..,
,(opPOcNV"IV ,...1 lp"'.... ,...1 f)SULo. 6..vo.
[Wahl.
fQ(jlo.;

27. Ea, dime ahora esto, taimado hijo

de Maya. I acaso desde tu nacimiento te han
acompaado '''as admirable, habilida-'
de., ! o alguno de los inmortale. o de los mortale, hombres / te concedi e.te noble don "
te en5e el divino canto? I ". Cul es
arte, cul la msica de inevitables cuida .
do" ! cul el camino? Pues verdaderamente
e. posible obtener tres co.ao, todas a la
vez, ! alegria, amor y dulce oueo.

piNDARO, OIympJ \1 86 (Do..,ra)

28. Sabio es el que muchas
aabe .
por natur.'eza. I Pero los que las han apren
dido, I que chillen en vano con su charlela
nera I como cuervos voraces.

28.
, ....>.>4;
1'4&6...
al
""yy""'aG'1e.
bpvr.. "<p...o.

SOLN,frg. 1 v. 49 (Diehl)

EL VALOR DE LA POESfA

'" ",,1
[' H",ta-rou
..",
lp"<
X"pot.
'O>'u",,,.aa,,,. Moual",. "1"" 8c;,pcx

Otto, conocedor de la. obras de Atenea y

de Heresto, hbil en mucha. arte., 1 con 1..
menos se gana la vida. I otro, instruido en SIIS
dones por las MUNs Olmpicas, I como conocedor de la nonna de eate amable .aber.

33.

PfNDARO, OlympJ IX 107 (Dowra)

29.

29. aooplcx, ",e.

..t""....1.

Las destrezas son e.carpadas.

LA POEsfA y LA VERDAD

SOLN,frg. 21 (Diehl)

30. Mucho mienten 108 aedo.

30. 1<0>.>. .,e3o..... , 0.301.

pINDARO, Olympia 128 (Doma)
&..ul'4"

"o>.>., ,...t

"o .. ,
,...1
..c;,.
'P.... lmCp ..b. &>.cx3'ij ).(,yo.
a.s...a.v.f"O' ''&S.a,
....c;,vr, "';;&0'.
3' 4",p 41<....... ",X"
.. ",D.,X" &......
m,cppo,a..
,...1 a".....o. lWll ......o " ..... 6.
"O
31.

..,,,,.

31. En verdad hay muchas co.a. maravillo

sas y algunas veces tambin adornando con
abigarradas mentira. Ila raroa de lo. morta
les por encima de la verdad I engaan por
(:ompleto los
J Pero 18' gracll1.. que todo
lo dulce procura a tos murtales, /
do / honor, inclu;o lo increble hace que sea
creble muchas veces,

"';;&O.

34. 'PiI'4 3'

..",. xpo.":'TtpOV

6"<, xc cNv Xao'tCll\' "X'I'

yAc;,aa.. 'PPovo.; iW-o,

32. Las cuales una vez a Hesodo ensearon una hennosa cancin / ." v es tas palabras primeramente me
las dio.a., 1 la. Mu.a. del Olimpo ... 1 ,.abemo. de
cir muchas mentiras que parecen ciertas / '!
sabemos, cuando queremos, proclamar la
verdad .

PNDARO. Nemea VII 12 (80ma)

LA PERDURACIN GRACIAS

36. ,...1 1'-'Ycil< ylip 4lAxocl

",,6..0' "o).w 6",v",. l)(o..., Se"""".
Sl
Iao,...po. tacx"", e.l cNv

35. Yporque la. grandes hazaa. 1 pri

vadas de himnos tienen gran oscuridad; I pero para las henn0888 acciones "conocemos de
un modo 0610 un espejo, I .i por gracia do
Mnemsina brillante diadema I se encuentra recompensa de sus esfuerzos por los ilus-

[..p6"Itl,

el M....
e6nrr..,

Ixcx-n A'''''P'''7NXa<;
bOlwt

32 a. o3e. "poaS."",o, oG...

0l'-fpou "..,mou oG... 6.... m.a, 1'-"
Tb ..,:,.tx.. ..lp''.., .. c;,. S' lpy"" n.
nvo",. 1 cl).f&.", flM<J".
44

m",.

.6X&wv

...
cl..... O';
'" h...ou
41'4 .lo.....,. ly" Sl ,.).lov' 0."01'4'
).6yo. 'OSuaaa<; f)
8' ..b.
[ci3UC1rij ycva&'
rO","lpo"
l".l <Jc3ccri o! 1tOTCI.cj '" I'4X,"""
a.",.b " ..... t -n' a0'P1e. 31 x).,.....
[""pclyo,....

a2a.

En nada
8 Homero
como paut'flirista ni a ('ualtuiera qut" f'OIUiU
VersWi al iU!itante
pt"ro la
desmienta la
de tus ht"f'ho;.

A LA POEsA

tre' canto. de verso. 1 El rico y el pobre al

lmite de la muerte I van a la vez. Y yo creo

que e. mayor la rama de Odisea que lo quo

.urri por haber .,.iatido Homero do dul...
palabras, 1 puesto que por encima de monti
ras y au alado ingenio 1 hay algo venerable;
y la poesa engaa seduciendo con historias.

pINDARO,frg. 106b (Doma)

.., "pm, 3' la&).ot",.

... ><>J..,....
..0;;"0 ylip clh...
"o..,....c,

&V4axc' 81 cny&Cv xu).b. 'pyo.

TucfDlDES, 11 41 (en el di.cuno de
Peride.)

34. Ms duradera que las obra. vive la.

palabra, 1 que, con el favor de 1.. Gracia., IIa lengua .aca de la prorundidad de la
mente.

,,&ex.

HESfoDO, Theogonia 22

32. ..t. "0&' 'HatoSo. x.,).+.

clo,3-1r- ...
.. 6.S, Si 1'-' "p.:.......... &c..l "po.;
.
.
[k,,,o.,
Moa..,
...
ta"", ,,cs... "0>.>4; Arra.. H",o,a..
[1."'0,,"
"C3"", S', .1ST' l&lA"'''''',
Y7lp':"""&,.

PNDARO, Nemeo IV 6 (Dowra)

<4"".).

." y a 108 buenos conviene ser celebra ..

dos ... '/ con las ms hermosas cancio ..
no. 1 Pues eato 0610 alcanza inmortales ho
nores I mientras que muere, si es callada,
toda accin hennoea.

PLUfARCO, De S/oria Athenill",ium 3

LA PINTURA Y LA POESfA

36.
""" t"'YP"'Plcxv
"o("la.. a"""c;,a... "poa..yop&c"
31
"ot"la,.
)..,).0;;""...

36. Simnide. llama a la pintura poe'

.a .ilenciosa, y ala poesa pintura que habla.
4S

TEOCNIS 15
37. MoG'" xld

oo'

Xp,..

..u.o,

LO BELLO
xop4'

..'

m. ..u.lw, '1'0..0. 1171'1 ..o 3' o X,.).O.

to '1'1).0, m, ...

n.

Grada. hijas d. Zeu." ..

hermuso \"ersu: I ,Lu 'Uto
bello es amado. y lu
nu es hdltl IIU
37.

...

La esttica del perodo clsico

UII

amado-,

SAFO, frs. 49 (Di.hl)

38.

3l

Uv

ya.

[nb.&u,

atlkLXat Xatl
HESloDO,

t3"1"
laaC"<at'.

38. Pues el bello, en tanto 50 le ve. r

sulta bueno, I pero el que es bueno al punto
ser tambin bello.

ot die. 694

39. pftp4 <pIIA4aata&..,'

[3' 1m ' ..aL,

LA MEDIDA
39.

Guarda la medida: .1 momento

oportuno en todo es lo mejor.

1.

TEOCNIS 401

. '0. fl"l3lv 4"("', cmW3c".

[3' 1m ..a..
lpy.ataL' a.&p.:........

40. No te afanes demasiado: el momento oportuno es lo mejor I en todas las aCelOnes de lo. hombres.

EL PERIODO CLSICO

1. El periodo ateniense. El segundo perodo de la 'rustoria de Grecia fue una

poca de mximo esplendor, una poca de victorias militares, de progreso social, de
aumento de riquezas y bienestar, una poca donde surgieron grandes obras artsticas y cientficas. Tras haber triunfado sobre Persia, la nica potencia de aquel entonces, los
llegaron a ser un pueblo sin rivales. La victoria militar sobre los
penas fue seguida por la eliminacin de stos y de los fenicios de los mercados comerciales; tambin en este campo los griegos comenzaron a desempear un papel
principal. En el siglo V, el ritmo de desarrollo fue vertiginoso, las victorias mihtares
se sucedan una tras otras, las reformas polticas y los descubrimientos cientficos
ocurran a diario, al mismo tiempo que surgan innumerables obras de arte.
No obstante, este perodo de florecimiento no fue, ni mucho menos, una poca
de paz. Al contrario, fue un perodo de guerras continuas, de luchas intestinas entre
los estados griegos, as como de luchas entre las clases sociales, entre distintas agrupaciones polticas y sus dirigentes. Las luchas contra los invasores provocaban arrebatos de patriotismo e intensificaban los sentimientos de fuerza y unidad nacional.
En un pas de mltiples centros polticos, industriales, comerciales e intelectuales, empezaba a predominar el tica y dentro de eUa, Atenas. El tica era una tierra
de favora?l; situacin
y de
naturales. Ya en el siglo VI, PlSlStrato conVirtI Atenas en una potencia marltlma, desarroll su arte-
sana y comercio, as como estableci el mecenazgo del arte y de la literatura. Hasta
mediados del siglo V, Atenas conceda con largueza la ciudadana. Por otra parte,
tambin los inqtigrantes podan dedicarse libremente al comercio. A mediados del
siglo V, dada su cifra de poblacin y su riqueza, Atenas super incluso a Siracusa.
Su posicin fue elevada tanto por las victorias en el campo de batalla como por la
expansin de su cultura. Bajo la gida de Atenas, se form la Liga de Delos, cuyo
tesoro fue trasladado a Atenas. La cumbre de su grandeza la alcanz Atenas en los
tiempos de Pericles, en los aos treinta-sesenta del siglo V. A partir de ese momentO podemos hablar del perodo tico o ateniense.
En el siglo v, la cultura griega se desarrollaba an por dos caminos: la cultura
doria difera de la jnica, pero ambas penetraron en Atenas fundindose en una sola.
Los estilos drico jnico dejaron de ertenecer a dos
diferentes, convirtindose en dos estilos de un mismo palS. En la Acrpolis, Junto al drico Partenn,

r.

46

47

se .lz.ba el Erecteion jnico. Lo mismo ocurr. en las ciencias y, sobre ,odo, en la

esttica, Los sofistas atenienses se
estilo emprico de l.os jonios, mientras
que l. esttica de Platn era una contlnuaclon del aprtonsmo clortco.
2. El perodo
El. des.rrollo de Atenas iba en busca del
social y la democratizacIn de la vIda. Las reformas, empezadas ya en los uempos
de Soln, en el siglo VI, fueron considerablemente
en vsperas del. siglo V,
en la poca de
Fue entonces.
todos los cIudadanos obtuv!:ron los
mismos derechos,
en el
En el 464 perdlo su poder el arepago, la ultima msmuclon no democrallca. La ley de Pendes sobre el
pago de los oficios pblicos
posible que has:a
ms pobres pudieran participar en el gobierno. La eleccIn para los cargos pubhcos se reahzaba medtame sorteo. Conforme a la constitucin, por lo menos tres veces al mes, se reuna la Asamblea Popular. lnclu.s!? los asunlos
decididos colectivamente. por
Consejo de los Qumlentos. Todo
tenta un
constante. a la vIda publica, excepto los esclavos que trabaJaban para que el cIudadano pudIera gobernar
o dedicarse a las ciencias y a las artes.
Nunca estuVO el arte ms ligado a la vida de la nacin. Las tragedias y las comedias estaban al servicio de la poltica, alabando o criticando los programas econmicos y polticos.
J. El pueblo ateniense. Sera un errOr imaginarse a aquel pueblo ;>.teniense, que
gobernaba el pas en
de su mayor prosperidad,
un conjunto de
ciudadanos que consmutan un modelo de progreso y VIrtudes. Era un pueblo mas
bien reacio a la educacin que conden a muerte a Scrates, el portavoz d. la ilustracin. Jenofonte, por boca de Scrates, dijo que la Asamblea Popular se compona
de los que comerciaban en el mercado y slo pensaban en comprar barato para vender caro. Se conocen los defectos de los atenienses: su avidez, envidia, vanIdad y su
preocupacin por las apariencias. Sin embargo, tambin son innegables sus virtudes.
Eran afectivos, sensibles, de gran imaginacin y -al contrario (je los austeros espartanos- alegres y joviales. Era gente. libre que necesi:aba la
Les complaca lo bello, tenan buen gustO y apreCIaban el arte autenUco. Untan la sensuahdad
natural al amor por las ideas abstractas. Les agradaba una vida despreocupada, pero
.a la
y heroismo. Eran.
cuando era precISO, estaban
pero tambin ambiciosos, y
ambICIO." les
mag":ammos. Eran
vidan su tiempo entre el trabaJO profeSIonal, la VIda SOCIal y el OCIO. Ademas, segun
Sinko ", _cada ekklesi4stes era un reservista o un veterano>.
Asimismo sera un error imaginarse la vida de los atenienses como lujosa, opulenta o cmoda. Tucdides nos transmiti las palabras de Pericles: .Amamos la belleza con poco gasto y amamos
con relajacin> . Lo.s atenienses
poco
exigentes consigo mismos, sus ed,f,CIOS pubhcos eran esplendIdos mas sus vlv .. ndas
eran modestas. No se jactaban de sus riquezas ni tampoco ocultaban la pobreza.
Dado que se conformaban con poco, haba entre ellos mucha gente libre (je preocupaciones materiales. que poda g,?zar del arte
no crearlo.
al recordar al cabo de vanos aos los tiempos de Pendes, pudo deCIr: -cada dta era un
da de fiesta . A pesar del alboroto .de la poca ateniense, se atribuye a Anaxgoras
una frase que
de pronunciar en
entonces, explicando por qu prefera
existir a no eXIStir: _para contemplar el CIelo y el orden del unlverso_.
4. La decadenci4 del perodo. Las favorables condiciones polticas no duraron
en Grecia mucho tiempo. Ya a finales del siglo V la convivencia pacfica entre los
1 N. del T .Tadeusz Sinko (18771966), destacado fillogo polaco, protclor de la Universidad Jagucllona de Cracovia, autor de una literatura griega (.. Literatura grecka_) en seis tomos.

48

estados griegos fue reemplazada por discrepancias y antagonismos al mismo tiempo

que la larga
del Peloponeso empobreca al pas. Atenas sufri diversas calamidades: vanos cercos, una peste, las cada vez mas
luchas intestinas, cambios polticos continuos, restricciones al sistema pOt1CO, as como los intiles intentos de recobrar la hegemona.
El siglo IV fue ya una poca de dominacin macedonia y de Queronea. Atenas
decay polticamente. Desde el punto de vista >eltico, hubiera sido justificado limitar la era clsica al siglo V, pero esta limitacion no podra aplicarse a la vida cultural. En este aspecto, el siglo IV no signific
cambio considerable. Atenas
segua siendo la capital de la literatura, de la oratona, del arte y de las ciencias. Grecia, como Estado, estaba en decadencia, pero su cultura lleg a tal florecimiento que
se convirti en una cultura universal, dominante en todo el mundo. Las conquistas
polticas y sociales de los atenienses resultaron efmeras, mientras que su arte as
como su cultura sobrevivieron durante sglos.
5. El Clasicismo. Se suele denominar como -clasicismo. el corto perodo en
que la cultura
alcanz su esplendor, mientras que la literatura y el arte de este
perodo se denomman _clsicos> '. Sin embargo, el trmino .clsico. tiene varias
acepciones.
A) En un sentido, suele llamarse .clsico> todo lo que constituye la expresin
ms madura y ms perfecta de una cultura, de un arte, de una corriente o estilo. En
este sentido, los siglos V y IV a. de c..y, sobre todo, la era de Pericles, son clsicos
porque constituyen la cumbre y mxima perfeccin de Grecia. No obstante, no hay
que olvidar que en este semido son clsicas tambin Otras culturas, completamente
distintas a la (je Pericles, La cultura gtica del siglo XlIl, tan distinta, es tambin cle
sica en el sentido de ser la expresin ms madura del medievo, igual que lo es la era
d. Pericl.s en cuanto a la antigedad.
.
Al denominar una cultura como clsica en este sentido se 'uzgan slo sus valores y no su carcter. En la mayora de los casos, los perodos e sicos duraron poco.
Apenas una cultura, arte o poesa llegaban a su cumbre, empezaban a declinar; es
difcil mantenerse en una cumbre. En Grecia, el perodo clsico fue, indudablemente,
la corta era de Pericles, y slo en el sentido ms amplio de la palabra llega a abarcar
dos siglos.
.
Lo opuesto al arte y a la poesa en el sentido clsico es simplemente un arte y
una poesa menos perfectos, menos maduros. 0, para ser ms exactos, lo contrario

del .clasicismo,.. es, por una parte, el .. arcasmo_ o 41primitivismoll, en el cual un

arte an no ha alcanzado su madurez y, por otra, el arte decadente. Antiguamep;te,

al arte decadente se le llamaba - barroco., pero hoy prevalece la opinin de que el
barroco es un tipo de arte en s que tiene un perodo clsico y otro de decadencia.
B) El trmIno .clsico> tiene tambin otra acepcin: denomina una cultura,
arte, poesa, corriente o estilo de determinadas cualidades, que se caracterizan por
la mesura, moderacin, armona, nivelacin de tensiones y equilibrio de elementos.
La poesa y el arte de los siglos V y IV eran clsicos tambin en este sentido e in-

a"

G.
ZHm Btgriff ",nd gtschichtli,h,,, BfaeNtN"g
Kmisch,,, in de, "il"'"Je" K.,m
en .Zeitschrift fr Asthetik u. allg. Kunstwissenschafh, XI. \916. DeIS Probkm tUs KLusisch,71 in J"
K",nst, "che Vortr.:i'ge, hrsg, W, Jaeger, 1931 (trabajos de
J, Stroux, H, Kuhn. r Otros). A, Krte, Der Begriff aes Kiauischen ,n der Antikt en Berichte ber Verhandlungen der Siclul5Chen Akadcmie
der Wi$Sensclahen., Phil.-hist, Klasee, tomo 86, 1934, H, Rose, Klassik ah k7Istltrischt Dtnltform J"
AbtndlanJts, 1937, Cuaderno -Recherches., 11, 19<46 (trabajos de W, Deonna. p, Fierens, L. Hautecoeur y otros). W, Tatarkiewic'Z. Les qH4tre s'gni[ICAcions dH mot -CLUSiqHt en .Revue Intemationale
de Philosophie-, cuaderno" 1, 1958.
I

49

duso llegaron a ser un modelo para los perodos posteriores que aspiraban a la mesura, armona y equilibrio.
.
En este segundo sentido ya no se puede hablar del -clasicismo del siglo XIlI> o
del-gtico clsico . Este ltimo no muestra ningunas aspiraciones a la mesura. Igualmente no-clsico es cada perodo barroco o todo romanticismo. ya que tienden a
algo completamente distinto de la moderacin. Mientras que la primera concepcin
del clasiCISmo es evaluadora (ya <ue determina lo clsico a base de su perfeccin) la
segunda es una concepcin descrIptiva. El arte de la mesura tiene sus virtudes, pero
tambin las tiene, aunque sean dIstintas, el arte gtico, el barroco o el romntico.
El arte, la literatura y la cultura de la poca de Pericles e incluso todo el siglo V
y IV a. de C., Fueron c/Isicos en ambos sentidos. Trasladando ese concepto de una
a veces suele llamarse -clsica. toda la a!,ti.gedad, lo cual .no
parte a la
corresponde a
de las acepciones de la palabra. La antlguedad no fue de inmediato madura nt tampoco se .caracterizaba hasta el final por la mesura y el equilibrio y tuvo tambin sus siglos de barroco y romanticismo. Clsico fue en la antigedads\o el perodo que abarca los siglos V y IV.
Dicho perOdo fue el ms clsico de todos, lo cual no quiere decir que fuese el
nico perodo clsico en la historia. En pocas posteriores de la antigedad, en los
siglos medievales, as como en los tiempos modernos, volveran a darse perodos de
perfeccin y de mesura. As ocurri entre los romanos de la;>oca.de Augusto, entre los francos eA los tiempos de Carlomagno y en la FlorenCia de los Mdicis. En
el Pars de Luis XIV en el de Napolen se intent hacer no slo un arte clsico,
sino tambi.n.un arte
al de los
en vez de
formas.clsic.as originales se ImItaron las antiguas. En el Siglo XIX, este arte y literatura ImItativos se
llamaban .pseudoclsicos., y hoy los llamamos -neoclsicos o clasicistas. El teatro de Sfocles fue un teatro clsico mientras que el de Racine fue neoclsico; las
esculturas de Fidias fueron clsicas y las de Cnova, neoclsicas.
En los tiempos de Pericles el historiador ve no slo una era kat' exochn clsica,
sino tambin un prototipo de otras pocas clsicas y un modelo para las neoclsicas.

2. LA LITERATURA

1. La tragedia. El perodo clsico no dio en Grecia nuevas grandes obras picas y lricas. Segua siendo viva la poesa de Homero y la de los antiguos poetas lricos. Homero era considerado no slo el mayor poeta, sino tambin un sabio, una
fuente de belleza y de sabidura. Para los primeros estetas, la poesa de los grandes
poetas antiguos era ya lejana, pero al mismo tiempo estaba rodeada de la aureola de
lo distante.
.
No obstante, el rerodo clsico tuvO su gran poesa, una poesa cercana y actual,
ya 9,ue fue en aque entonces cuando aparecieron los
trgicos griegos. Las
cualidades de la tragedia griega, importantes para la hIstoria de la esttica, son las
siguientes 1:
T. Sinko, Littr.tMr. grteJr., tomo l. 2, 1931. Obras concernientes a la historia de la teora de la
E. Eggcr. L'histo;rt Jt ,critiq"t rhn
a.rtes, 1887. )'. W. H. Atk!ns, LUt",,? Cn't1CJmJ In
AntUult'y, 1934 (ambas de poca utlhdad para la histOria dt la tueuca). E. E. Slkes, Tht Grttlt V,t'W of
PtHtry, 1931. A. E. Haigh,
Attje
,1907. A. W. Pickard, Cambridge,
Dramatic Frs,t"hslJ
of A,h.n, 19SJ. E. T. 0"' ... Th. H.,.,ncmy 01 "'"hy/.s. A.I. A. Waldock. Sophoclts ,h. D,.m.,ur. L.
H. G. Greenwood,
01 Euripidtan TragtJy. 1953. P. Arndt. An lntroduction 10
Tbta
1959. C. M. Bowra. Grtt. Lym
I

50

a) La tragedia naci de los ritos pertenecientes al culto religioso, estaba vinculada con ste ms estrechamente que la poesa pica y lrica de los gnegos. Surgi
de la choreia., de la danza y del canto, pero su grandeza se debi a su pensamientO, a su contenido, al hecho de tratar los problemas de la vida y del destino humano.
b) En cuanto a los aspectos visuales, la tragedia se pareca ms bien a nuestra
Fera que a la tragedia act ....\. Un papel importante lo desempeaba primitivamente
e coro (al principio haba un solo actor, Esquilo introdujo un segundo). El coro
recitaba, pero su recitacin estaba ms cerca del canto. La msica y la danza constituan un elemento importante de la tragedia, las representaciones teatrales fueron
una continuacin de la trinica choreia., primitiva que operaba tanto con la palabra como con el sonido y el movimiento. Se trataba ms bIen de una ejecucin musial que de una representacin. Los decorados, sobre todo al principio, eran una
.
cuestin secundaria.
e) En su origen, la tragedia no tena nada que ver con el realismo. En su fase
primitiva no se desarrollaba en la esfera humana sino en el lmite entre lo humano
y lo divino. Las
de Esquilo todava se parecan a los cantos ditirmbicos.
Su tema eran los mItos, tenan una trama sencilla, su problema esencial era la relacin entre el hombre y los dioses, la libertad y la necesidad. Se desarrollaban en un
ambiente milagroso y sobrehumano, sin intentos de presentar y diferenciar los caracteres ni de reflejar la realidad. En su concepcin se parecan ms a las esculturas
arcaicas de Olimpia que a las clsicas del Partenn.
d) La tragedia era un arte para todos. Desde los tiempos de Pericles, cada ciudadano de Atenas reciba del estado el dinero necesario para abonar su entrada en
el teatro. Cinco jueces oficiales clasificaban las obras y parece que lo hacan dejndose llevar por la opinin de los espectadores.
.
e) La tragedia era obra de un solo autor y no una creacin colectiva de un poeta, de un compositor y de un director. Al principio, el autor no slo escriba el textO, sino que tambin compona la msica, la danza y el canto; era director, actor y
hasta empresario de los espectculos.
Casi desde sus principios la tragedia alcanz -segn la uniforme opinin
de [os siglos- cspides jams igualadas. Como siguiendo una curiosa ley de series>, los tres grandes trgicos aparecieron uno tras otro (Esquilo: 525-456; Sfocles: 496-406; Eurpides: 480-406/5). El ms joven empezaba a escribir cuando el
mayor an escriba.

El desarrollo de la tragedia fue vertiginoso. Esquilo redujo el coro, ampli el dilogo, decor el escenario, introdujo una escenografa ms rica, visti a lo.s actores
de tnicas rozagantes y les calz coturnos ms altos. Sfocles se liber del
que an caracterizaba a Esquilo; sus tragedias son ms complejas, compuestas ms
minuciosamente, ms realistas y ms humanas, pero tambin armoniz.adas o idealizadas. Dijo que presentaba a los hombres -como deban ser. '. La ltima etapa la .
constituye Eurpldes, un realista que pas de la tragedia divina a la humana Y pint
.
a los hombres como son..
Los grandes poetas trgicos estaban vinculados con los problemas sociales de entonces, Sfocles representaba la
de la derecha, y se mostraba reacio a la
radical ilustracin de los sofistas. Eurpldes, al contrario, estaba ligado a los sofistas,
e ideolgicamente perteneca a la vanguardia. Junto con ellos, entr en el arte el antagonismo entre la tradicin y la renovacin, entre las tendencias conservadoras y
progresistas, que pronto pas del arte a su teora.
2. Las opiniones estticas de los poet4S trgicos y d. Epicarmo. Es difcil encontrar en las obras de los poetas trgicos opiniones sobre temas estticos. Interesados

51

por la tica, estaban ms preocupados por el contenido de lo que escriban que por
su forma. Hay, sin embargo, en la obra de Sfocles ilusione. s a la utilidad y al placer
proporcionados por las artes. De Eurpides nos han sido trasmitid .. opiniones re'
lerentes al amor que convierte al hombre en poeta , as como una repeticin de l.s
palabras de Teognis cuando deca que .10 que es bello es amado> '.
Otras observaciones que entran en el campo de la esttica las encontramos en
Epicarmo, el principal representante del drama realista sicilano,
relacionado co.n
el culto. Epicarmo, coetneo o tal vez un poco mayor que EsqUilo (mllad del SIglo VI y siglo V), fue a la vez filsofo y cientfico. Segn Digenes Laerco, dej
algunos tratados sobre fsica y medicina, as como una colecci,\ de aforismos. Era
conocido en la antigedad su tratado sobre La naturaleza (hay fillogos que ponen
en duda ql.!e Epicarmo fuera su al.!tor) del
observaciones sobre
temas estticos. Eplcarmo fue conSiderado un filosofo
pero los fragmentos que se conservan, entre ellos algunos referentes a la estetica, no lo confirman as.
Al contrario, estn ms cerca del otro extremo de la filosofa de aquel entonces, del
pensamiento emprico y relativista de los sofistas. Al analizar la esttica de estos ltimos tendremos ,\ue recurrir a Epicarmo.
.
Un fragmento Interesante para un estudioso de la esttica habla de la relatividad
de las formas artsticas, de su aependencia del hombre y de su aspecto. Segn otro,
lo ms importante en el arte es el talento conferido al hombre r.0r la naturaleza '.
En el tercer fragmento Epicarmo nos dice
.la razn ve y a 'razn oye- '. Es
una definicin concisa, tpica del intelectuahsmo griego, segn el cual nuestro conocimiento se lo debemos al pensamiento aUn cuando nos parezca que procede de
los ojos y de los odos. Fue una opinin importante tambin r.ara la teora de la belleza y del arte y es asombroso que haya sido un poeta quien a expresara de manera
tan radical.
J. Fin de la tragedia y Aristfanes. El gran perodo del temo dur poco y no
V. La tragedia
termin con la muem de Sfo'
sobrepas si9uiera el
cles y Eurpldes. En el Siglo IV se SIguieron escnblendo obras teatrales, Incluso con
ms abundancia. Haba muchos que escriban para la escena y algunos de ellos fueron muy prolficos. De los escritores del siglo IV Astidamante de Atenas escribi
240 tragedias y dramas satricos, Carcino de Acragante, 160; Antfanes de Atenas
y Alexis de
280. No .eran, sin embargo, obras de
compuso 245
alto nivel; en el Siglo IV los mayores ingenios se dedicaban a la prosa. Es verdad
giras. por
que al pueblo le entusiasmaba el teatro, que las .estrellas- de team)
Grecia, pero el culto del teatro ya era un culto de los actores. Amtoteles confirma
que en su tiempo los actores tenan ms
que
poetas.
.
En el ao 406, despus de la muerte de Sfocles y Eunpldes, en su comedia Las
ranas hizo Aristfanes un balance de la tragedia ateniense, juzgando, no sjn razn,
agotado. La culpa de esto.
atribua al ltimo de los poetas trque sta se
gicos, a Eurpldes. Le
por .sus
mnovadoras e Ilustradoras que,
segn l, perderan a GrecIa. La raZOn principal la achacaba al hecho de haberse dejado llevar
.por las influencias
Scrates y. d.e.1a filosofa, P?r haber renunciado a la subhmlaad en
del realismo. Este.ulclo era,
r.u.nto,
vlido, ya que
debido a
y a los so
a la fllosofla y a a Ilustracin, en la cultura gnega se habla realizado un cambiO.
En el siglo IV la prosa lleg a ser ms importante que la poesa. El papel primordial en la cultura intelectual de los griegos, que hasta entonces corresponda a
la poesa, lo ocup la filoso!!a. Los
problemas de la vida humana, de los
cuiles haba naciao la tragedia, contribuyeron a su fin. Se haba alcanzado la conviccin de que era mejor plantear los problemas humanos en otro terreno y de otra

52

manera, dejando que lo hicieran los filsofos y. no los poetas. Tal cambio tuVO, indirectamente, consecuencias positivas para la poesa y el arte, ya que los filsofos
crearon la teora de ambas.
Aristfanes nO fue un terico, pero ejerci cierta influencia sobre la teora. Fue
el primero en pliuuear la evaluacin del arte desde el punto de vista de las necesidades morales y polticas de la sociedad, exigiendo que tal interpretacin fuese la predominante'. No era el nico que pensaba as, pero s el primero que lo expres.
Formul su opinin en una obra potica, pero pronto ese punto de vista moralizador fue adoptado por los filsofos'.
Aristfanes fue tambin el primero en formular otra idea acerca de la teora del
arte, cuando dice en una de sus comedias que .10 que no poseemos, la imitacin
nos lo ,Prevee- 7 (en la poesa). Fue sta una nueva interpretacin del viejo concepto
de imitacin, de la mimeSIS, que pronto sera desarrollada por los filsofos.
4. La prosa. La prosa -que constituye una de las principales realizaciones del
si:lo IV- era la de los grandes historiadores: Herdoto y Tucdides, as como tambin la de los grandes oradores: !scrates y ms tarde Demstenes. El rgimen de
Atenas favoreca el desarrollo de la oratona y produjo obras retricas que -igual
que las picas y las trgicas- son unnimemente reconocidas como obras maestras
insuperables. Las obras retricas crearon un problema para la teora del arte: siendo
obras de arte servan para fines tan prcticos que parecan pertenecer a otro campo.
Entre los fundadores de la prosa griega se pueden inclUir tambin Gorgias y Platn que pusieron las bases de la teora del arte. Un griego posterior. Filstrato, compar los mritos de Gorgias para la prosa artstica con los de Esquilo para la tragedia. Fue Gorgias el iniciador y ms tarde modelo de atrevidas metforas, tropos y
Platn cre su propia forfiguras que los griegos llamaran .esquemas de
ma literaria, que fue una combinacin del tratado Cientfico con el drama, as como
su propio lenguaje y estilo. Su prosa que, segn palabras de Wilamowitz,
ser
leda en voz alta para que se descubra su hermosura, es algo que .el lenguaJe humano no ha superado ni podr superar-o Aristteles, en cambio, cre un inmejorable modelo de prosa cientfica, sencilla y concreta, cuya falta de adornos constituye
su mayor y autntica belleza.
3.

LAS ARTES PLSTICAS

1. Las ideas de los artistas sobre el arte. La arquitectura clsica de los' griegos
del siglo V y IV la conocemos principalmente por las ruinas, la escultura clsica fundamentalmente por 1.. copias y la pintura slo por las descripciones. Pero ruinas,
copias y descripciones son suficientes para llegar a la conviccin de que el arte clsico de los griegos fue un gran arte. Las pocas posteriores crearon un arte distinto,
.
pero nunca uno. ms perfecto.
Junto con el gran arte surgi la teora del arte, en cuya creacin participaron"ambin los artistas. Muchos de ellos entonces no slo construan, esculpan y pintaban
sino que tambin escriban sobre el arte. Sus tratados transmitan tanto conocimien.tOS tcnicos y experiencias prcticas como reflexiones generales sobre .las reglas de
la S)/mmetria. y .105 cnones del arte-, y hablaban de los principios estticos por
los cuales se guiaba el arte de entonces 8.
Entre los arquitectos de la poca clsica, hablaron sobre su arte Sileno, autor,de
B. Snell, Ariltoph4ntJ "ntl

Anhtric, en -Die Antikc. XIII,' 1937. G. Ugolini. L't1JoJl4ziont JtIJ.

critica IttrtT4ria 'ArillO).'" en -Studi italiani di tilologia cl:astica-, 1923.

53

un ,libro De 14 symmetria drica, lctinos, el creador ,del Partenn, y muchos Otros.

Sobre la e.e)llt"r. escribieron el gran Poldeto y Eufranor. El famoso pintor Parrasio nos leg un tratado De 14 pintura, igual que el pintor Nieias. Otro pintor,
tarco, escribi sobre la pintura de escenarios que, a raz de sus efectos d, ilusiOniSmo, provoc en su tiempo animadas discusiones. Segn Filstrato, .Ios antiguos sabios escriban sobre la sym,?,etria
pintura; por .sabios. entenda l a los
Aunque todos los escntos teorlcos se perdieron, se han conservado en camb,o
algunas obras de aquel arte clsico y el historiador debe leer. en eUas los conceptos
eslticos de la poca. A travs, de eUas podr comprender y deducir que las obras:
: al se sometan a los cnones,
, b l atenindose en principio a las proporciones matemticas, a veces se desviaban de eUas,
el abandonaron las tradicionales formas esquemticas en favor de las orgnicas.
Estas tres cualidades del arte clsico, que tienen un general significado esttico,
deben ser analizadas ms detalladamente.

2. El canon. El arte clsico de los IIriegos estimaba que para cada obra haba
un canon (XQvJV) o sea, una forma obligatoria para e! artista. El nombre de -kann> en las artes plsticas era un equivalente del -nmos> en la msica. Ambos trminos signjfieaban prcticamente. lo mis!,!?
que los
establecan su _nomos> -Iey-, los artistas plastlcos fIjaban su _kanon>, es deCir, la norma. Lo buscaban, crean haberlo encontrado, y lo aplicaban en sus obras.
La historia del arte distingue entre perodos -cannicos. y -no-cannicos>. Los
primeros buscaban y observaban un canon porque vean en l una garanta de la perfeccin. Los segundos, al contrario, lo evitaban, viendo en l un peligro para el arte
y una limitacin de la libertad. El perodo clsico del arte griego fue un perodo
_cannico.
La mayor parte de los cnones conocidos por la historia tenan un origen y una
justificacin social o litrgica; algunos, sin embargo, prescriban normas artsticas
s610 en cuanto eran las ms perfectas, y se justificaban basndose en motivos estticos. Los cnones griegos de la poca clsica tenan, precisamente, una justificacin
artstica (al contrario, por ejemplo, de los egipcios, que estaban condicionados sobre
de los diotodo litrgica y socialmente, y eran aplicados exclusivamente en las
ses y de los representantes de las altas clases sociales). ESle era el
rasgo caracterstico de los clsicos cnones griegos. El segundo era su flexibilidad, pues eran
ms bien buscados que establecidos, y >odan se. cambiados y corregidos. Su tercer
rasgo era el hecho de que se referan pnncipalmente a las proporciones y podan ser
expresados matemticamente. Determinaban as cuntas veces en una columna perfecta el fuste deba ser ms grande que el capitel, y cuntas yeces, en una estatua perfecta, el cuerpo deba ser ms granae que la caheza.
Al establecer un canon se presupona que, era la nica proporcin y la ms perfecta de todas. Era un punto de partida filosfico: el canon lo buscaban los artistas,
mas la bsqueda la provocaban los filsofos.
J. El canon en 14 arquitectura. Los arquitectos fueron los primeros entre los
artistas griegos que establecieron sus formas cannicas. Ya en el siglo V las aplica54

ban en la construccin de templos y las formulaban en sus tratados' Los monumentos de aquel
confirman que e!
era usado generalmente, a la vez que
atestiguan su duraclon: pasaban las generacIOnes y el canon perduraba.
El canon tena gran alcance, y se refera tanto a la totalidad de la construccin
como a sus detalles, columnas, capiteles, cornisas, frisos y frontones. Las formas, ca'
nnicas fijas conferan a la arquitectura
un aspecto objetivo,
y ne:
cesario. En los documentos raras veces se CItan los nombres de los artistas, como SI
el autor significara poco, como si no fuera el creador sino el ejecutante de algo que
de todos modos era necesario hacer. As, ante los ojos de los primeros estetas se alzaban obras arquitectnicas que se podan percibir como erigidas conforme a unas
leyes eternas, independientes de! individuo y del tiempo.
El canon de la clsica arquitectura griega era de carcter matemtico. Vitruvio,
un seguidor romano de los clsicos arquitectos griegos, escribi: - La composicin
consiste en la symmetria, cuyas leyes los arquitectos deben observar rigurosamente.
La symmetria nace de la
... y llamam?s proporcin de
construccin
el clculo de sus partes aSl como el de su totalidad, conforme al modulo estableno coinciden en sealar si el mdulo de un templo drico
cido>. Los
era el triglifo o la mItad del dimetro inferior de la columna; sin embargo, a base
de ambos clculos se puede reconstruir todo el templo.
En un templo griego, cada detalle tena su debida proporcin. Si tomamos
mdulo la mitad del aimetro de la columna, el templo de Teseo en Atenas tiene
una fachada de 6 columnas de 27 mdulos: las seis columnas abarcan 12 mdulos,
tres intercolumnios centrales que tienen 3,2 mdulos cada uno, dos intercolumnios
laterales de 2 7 cada uno; es decir, 27 en total. La proporcin entre la columna y el
central, es pues, 2:3,2 o sea, 5:8. El triglifo tiene la anchura de 1 mdulo y la metopa de 1,6; as q'!e la
otra vez, de ?:8. EstaS
mismas cifras se repiten en vanos santuanos
(dIbUJOS 1 Y 2). La mISma cantidad de 27 mdulos aparece tambin en conjuntos de cuatro columnas.
Vitruvio escribe: .El mdulo constituye la base de todo clculo. El dimetro de
las columnas corresponde a 2 mdulos, !a altura de las columnas, con el capitel incluido, a 14 mdulos. La altura del capItel es de 1 mdulo y la anchura de 2 1/6
(... ). El arquitrabe junto can la tenia y las gotas, debe tener la altura de 1 m",!ul.o
(... ). Encima del arquitrabe hay que colocar los triglifos con las metopas; los trlglIfos han de tener la altura de 1 1/2 mdulos y la anchura de 1 mdulo>. De manera
del
Para el historiador
la
semejante determina todos los dems
esttica las cifras detalladas son de menor ImpOrtanCia, lo que verdaderamente Importa es que todos los elementos
matemticamente
3).
En la antigedad, el canon era obligatOriO
en
de los
templos pero tambin en la de los teatros b (d,bUJO 4) VltruVIO eSCribe: _La forma
de un
debe ser proyectada de la manera siguiente: la punta de un comps debe
colocarse en el
de la circunferencia de la seccin ms baja del teatro; trazan.do as un crculo. Dentro del crculo se inscriben cuatro tringulos equilteros cuyos vrtices sean tangentes a la circunferencia a distancias iguales>. Este diseo del
teatro, usado en Grecia desde los tiempos clsicos, lo encontramos ya en el teatro
G. Oehio, Ein Propm'tiongtsttz fin 4"tilr". S /u",st, 1896. A. Thiench. Dw Proportion,n in Jn
ArchittJeIHT en .. H'andbuch dcr Archiologic .. , IV, 1. 1904. O.' Wolff, Ttm11tlmasu, ts GtSttz titT Pra-.

poniontn In dt,. ..mUren ,.na altchristiJichtn S,umb,udtn, 1912. E. MOlle!, Dw PTOportwn in tin Antillt N" Miut.Jttr, 1926. Th. Fischcr. Z'Wti Vortrigt "b,T Porportionen, 1955.
b W. Lepik-Kopaczynska. M.tbmwtit:.J p'nning af .."rime meatres tn .Prace Wroclawskico10wanystwa Naukowego., A. 22, 1949.

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4. El canon en la escultura. Tambin los escultores griegos procuraban establecer un canon para su arte. Como es sabido, fue Polcleto quien hizo ms en este campo. El canon de la escultura tambin era cuantittivo y consista en proporciones fiJas. Como asegura Galeno, .la belleza... est ... en la simetra ... de las partes, es decir, de un dedo en relacin a un dedo, de todos ellos en relacin al metacarpo y el
carpo, de stos en relacin al codo, del codo en relacin al brazo y de todo en relaCIn a todo, segn est escrito en el Canon de Polcleto. ".
Las recomendaciones de Vitruvio son parecidas: -La naturaleza cre el cuerpo
. humano de tal manera que la cabeza, desde la barbilla hasta la parte superior de la
frente y las races del pelo, constituye una dcima
de la lonllitud del cuerpo>.
Y, a continuacin, sigue determinando las propOTClones cuantitativas entre las particulares partes del cuerpo humano. Este canon era rigurosamente aplicado por los
clsicos. El nico fragmento conservado de la obra de Polcleto dice que en una obra
de arte .la perfeccin (lO
nace po!,o a I;'0co por medio de muchos clculos> '0.
El canon de los escu ltores ataa en pnncipio a la naturaleza y no al arte, calculando qu proporciones aparecen en la naturaleza -en particular las que tiene un
hombre correctamente construidc>- y no las que deba tener una estatua bien esculpida. Era pues, segn lo llama Panofsky', un canon -antropomtrico. y como tal
no juzgaba de antemano si el escultor tena derecho a introducir ciertas correcciones

......

21111

Dibujo 1
Los dibujos 1 y 2 muestran las proporciones fijas de los templos allliguos. Stgn explic Vitruvio,
la proporcin era fijada a base del mdulo. El mooulo era la mitad del diamclro Interior de la columna;
un prtico de 04 6 colum!,as meda 27 ,mdulos de ancho.

ateniense de Dioniso que es el teatro de piedra ms antiguo. Los arquitectos del teatro antiguo observaban tambin la constante proporcin entre la distancia del escenario al pblico y la altura del escenario. PosterIormente, a medida que bajaban el
escenario, lo acercaban proporcionalmente al pblico.
El canon de la arquItectura abarcaba tambin los detalles: las columnas (dibujo
S), el entablamento e incluso las volutas de los capiteles y las estras de las columnas. Valindose de mtodos matemticos, los arquIteCtos aplicaban el canon detallada y minuciosamente en todos los elementos. Ef canon prescriba una voluta en los
cap'iteles jnicos y los arquitectos trazaban la curva de esta voluta geomtricamente
.
(dIbujo 6).
El canon determinaba no slo el nmero de estras en la columna (20 en la drica, 24 en la jnica), sino tambin su profundidad (dibujo 7). En el orden drico,
la estra era trazada por el radio de la interseccin de las diagonales del cuadrado
inscrito en la cuerda de la estra. En cambio, en el orden jnico, era dibujada mediante el. as llamad.o -tringulo
que los
una fil\ura
geomtnca de partIcular perfeccIn. Naturalmente, el CIrculo tamb,n era conSIderado una figura perfecta (dibujo 8).
El canon de la arquitectura antigua haba.de servir no slo a la vista, sino tambin, en ciertos casos, a los odos. El canOn del teatro determinaba sus formas as
como la manera de conseguir un,a :t:mena acstica:
acsticas se distribuan
en los teatros de una manera defInida que no slo intensificaba la voz sino que proporcionaba el timbre deseado (dibujo 9).

S6

21M

Dibujo 2
I f.. P1.nofsky, Dit ElItwicltl,.ng Jt, PToportionslthu .ls AhllJ ti" StiltntUlidl.,.g en -Monatsheftc fr Kunst.
wissenschafh, IV, 192\.

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10

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Dibujo l
La arquitectura ,riega estaba sujeta a un canon general que determinaba las proporciones de todos
los
pero
de e5te,cI,?,on
al menos, tres
el drIco (Al, el jnico {Bl y
el
(e) de proporciones mas ligeras o mas pesadas, prodUCiendo efectos de mayor rigidez o ma-

yor agilidad.

58

Dibujo 4
El principio geomtrico para disear un teatro. La puma de un comps debe colocarse en el centro
de la cIrcunferencia de la scccin ms I:.aia del teatro. trazando asi un circulo. Dentro del circulo se ins
criben cuatro triingulos cquilitcros, cuyos \'niccs stan
a la circunfcrcn,da a distancias iguales.
De estos tringulos, el lado del que est ms prximo al escenario seala la lnea trontal del escenario en
cllugar de la interseccin con la circunferencia .. (Vitruvio). Ene es el prim:ipio sobre el que esuba cons
truido un teatro romano. El principio del teatro griego era parecido, con la diferencia de que se basaba
sobre cuadrados en lugar de hacerlo sobre tringulos.

59

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1
1
1

Dibujo S

La altura de lu columnas en los templos

griegos _y la disuncia entre ellas eran genenl.
mente fijadas segn el
de los triangulos llamados piu.gnc:os, cuyos lados tiencn como proporcin 3:.:5.

Dibujo 7

El canon de la arquitectura griega determinaba la cantidad de estrias de una columna (A), as como
su profundidad, En er orden drico (B), se: determinaba de la
manera: en la cuerda de la estra
se: inscriba un cuadrado y desde su centro se trazaba con un crculo la profundidad de la estra. Tambin
en el orden jnico la profundidad era determinada gcomukamcntc, mas se sola hacer de otra manen
(e): en base al tringulo cuya proporcin de lados en 3:4:5 y que los antiguos consideraban como una
de las figuras ceomtricas ms perfectas.

lmod.

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A
Dibujo 6

El dibujo ilustn el sistema utilizado por los arquitectos

para trUar una volut.a:
geomtricamente la lnea de la curvatura en
a los pun,tos obtcmdos.
los cuadrados nsemos en
una circunferencia. Eran cuadrados de proporciones ,espeCiales. que reclblan el nombre de cuadrados
_platnicos .

60

en la anatoma y en la-perspectiva con el objeto de perfeccionar la naturaleza. Los

escultores griegos no se ocupaban del canon r.ara su arte propiamente dicho, pero
el hecho de que buscasen el canOn de la natura eza y de que lo aplicasen en sus obras
indica que lo consideraban como obligatorio tambin en su arte. -Los pintores y los
famosos escultores -aade Vitruvio-- se valan de su conocimiento de estas proporciones (de las que en realidad tiene un hombre bien hecho) ganndose una gran
y perdurable fama . Los griegos crean que la naturaleza y especialmente el cuerpo
humano tienen pOl1?orciones determinadas matemticamente y de ah deducan que
las mismas proporcIOnes las deba tener su representacin artstica.
El C<lnon de los escultores abarcaba no slo las proporciones de todo el cuerpo
sino tambin las de sus partes, sobre todo las del rostro ". Dividan la cara en tres
partes: la frente; la nariz y la boca con la barbilla, aunque en este aspecto -segn
demuestran medidas detalladas- el canon estaba sujeto a modificaciones. As las esculturas provenientes de un perodo del siglo v tienen la frente ms baja y la parte
inferior de la cara ms larga. Polcleto restableci la divisin del rostro en tres partes
iguales, pero Eufranor volvi a desviarse de ella. A lo largo de la era clsica el gustO
de los
sufri ciertas fluctuaciones y a pesar de que aspiraban a un arte objetivo, Junto con los gustos iban cambiando las proporciones de las esculturas.
A. Kalkmann. Du Proportiontn JtJ Gtsichu in Jtr grWchiKhnr K,.,Uf. 53 Procramm der archiolOl;. Gesell"hafl
in Berlin. 1893.

61

Dibujo 9
El dibujo muestra cmo los arquitectos antiguos colocaban en los teatros las tinajas acsticas. Las
seleccionaban y distribuan de manera que no 5610 intensificaran la voz. sino que le proporcionaran el
timhre ms adecuado.

Dibujo 8
Con el ejemplo de las proporciones interiores del Panten
RO,Mu.
de las
de la
anti}:ua
I.:m.:unh.'rcn":IJ:. el
lnea en ,"olor rojo) marca b, dinsin fundamcnt.ll del
cm p,rcdcs .
una publicacin de O. S",hubert) sca13 umbic.'n otros numcnlSOS dn.:ulos
las propordones del Panten.

mucstra

all;unas
..:m;u!o (I.t
El dlbulo
en
que determinan

En el perodo clsico surgi tambin en Grecia la idea de que el cuerpo de un

hombre perfectamente construido poda inscribirse en sencillas figuras geomtricas:
en el crculo o en el cuadrado. -S. extendemos un hombre sobre el dorso con las
piernas y los brazos estirados y trazamos un crculo teniendo por centro el ombliguo, la circunferencia del crculo tocar las pun\as de los dedos de las manos y el.e
los pies . Los griegos crean que de manera semejante se poda inscribir el cuerpo
del hombre. dentro de un cuadrado; as surgi el concepto del .hombre cuadrado.
(en griego: -anr tretrgonos, en latn: -homo '1,uadratus) que perdur en la anatoma artstica
los tiempos modernos (dibuJo la).
S. El canon en el arte de las .,asijas. Tambin se puede vislumbrar el canon en
la formacin de un arte menor de los griegos Como era el de las vasijas. Los investigadores norteamericanos Hambidge y Caskey establecieron 'l.ue las vasijas griegas tienen proporciones fijas: en parte, son las suyas las proporcIones ms sencillas
como las del cuadrado, pero en su mayora siguen p'roporciones que no se pueden
expresar en nmeros naturales, es decir: l:vi 1:0 1:V5, a las que los autores
llaman proporciones -geomtricas, por oposicin a las aritmticas. Aparece tambin en las vasijas la proporcin de la -seccin urea (dibujo 11). La cantidad de
I

L. D. C"kcy, G"omttry 01 Grrtt V..s,s, Boston. 1922.

62
63

vasijas griegas conservadas es grande y en todas las que han sido medidas las proporciones se repiten, si no con exactitud, aproximadamente.
Resumiendo: para los
las formas perfectas del arte y de la belleza eran
las ms sencillas figuras geometricas: el tringulo, el cuadrado y el crculo. Asimismo las ms sencillas relaciones numricas parecan decidir sobre la belleza de la forma (lo mismo suceda con la armona de los sonidos). Un tringulo perfecto era para
ellos el equiltero as como el .pitagrico., cuyos lados tienen la proporcin 3:4:5.
6. Las aspiraciones cognoscitivas del arte. La confianza en el canon matemtico
no del todo espontneamente, contribuyendo
surgi, segn parece, en el arte
a su elaboracin no slo los arustas mismos sino tambin los filsofos, y de modo
particular los pitagricos y los platnicos. Por ello, posteriormente, crean los Ilriegos que el mismo trmino .kann. (que significaba en su origen oregla del artfice.)
deba su acepcin metafrica de .regla. o .norma. artstica a Pitgoras '. El canon
en el sentido esttico fue empleado I?rimero en la arquitectura y con el tiempo, popularizado por Polcleto, pas tambin a la msica y a la escultura.
Los artistas griegos estaban convencidos de que en sus obras aplicaban y revelaban las leyes 'l.ue rigen en la naturaleza, que presentaban no slo el aspecto de las
cosas sino tambin su esencia, su estructura eterna as como lo que es Dello objetivamente, y no slo lo que gusta a la gente. Su fundamental concepto de symmetria
significaba proporcin, y no era una proporcin inventada por el artista sino Ca proporcin propia de la naturaleza. Visto desde este aspecto, el arte era una forma de
conocimiento. Especialmente la escuela escultrica de Sicin consideraba su arte
como conocimiento. Esta concepcin era igual a aquella otra difundida entre los griegos, para quienes los poetas -y sobre todo Homero- eran .maestros de la sabidur... Segn Plinio, el pintor Pnfilo, maestro del gran Al'eles, era un destacado
matemtico y sostena que no se puede ser un buen artistl SIO conocer la aritmtica
y la geometra. El hecho de que los artistas no slo esculpan y pintaban sino tambin cultivaban la teora de su arte, es un testimonio de estas aspiraciones. El canon
en el arte, los artistas lo entendan como un descubrimiento y no como un invento,
no como una idea sino como la verdad objetiva que haban logrado encontrar.
Las aspiraciones cognoscitivas las asociaban los artistas griegos COn las estticas.
Crean que en el cosmos y slo en l, est la armona y para que el arte fuera armonioso, el artista ha de conocer y aplicar en su arte las proporciones del cosmos.
El objetivo de los artistas era no tanto satisfacer al espectador como conseguir la perfeccin objetiva de su obra. Escriban poco sobre ell, pero obraban conforme a este
precepto y elaboraban el reverso de las metopas con igual precisin que el lado expuesto al pblico.
/
7. Tres fundamentos para establecer los cnones. Los griegos establecan sus cnones a base de

Dibujo 10

El .homo quadratus., segn una edicin italiana de Vitruvio, del a,;,o 1521.

a) Ante todo, se basaban en un fundamento filosfico general. Estaban convencidos de que ciertas proporciones son perfectas y rigen en el cosmos; por tanto,
las creaciones del hombre, si han de ser perfectas, deben observar dichas proporciones . Oado que la naturaleza -escribira Vitruvio- cre el cuerpo de tal modo que
los miembros son proporcionales a toda la figura, parece justa la norma de los antiguos de que tambin en las construcciones la relacin entre las partes deba corresponder al todo>. Los artistas griegos, al descubrir -segn crean- las proporciones perfectas, las trataban como obligatorias en su arte y las aplicaban universalmente.
, H. Oppel, K.non, Suppl. Bd. de Philologu , XXX, 4, 1937.

64

65

b) Otro fundamento de los cnones lo constitua la observacin de los seres

orgnicos, que desempe un papel predominante en las artes plsticas y en su canon antropomtrico.
.
c) El tercer fundamento, importante para la arquitectura, lo proporcionaba el
conocimiento de las leyes de la esttica. Las columnas eran colocadas de diversas maneras, conforme a su altura: cuanto ms altas eran, ms pesado era el entablamento
y mayor el SOpOrte necesario (dibujo 12). La estrUCtura del templo griego era el fruto de la experiencia tcnica y del conocimiento de los materiales utilizados. Estos
factores eran, en gran medida, responsables de aquellas formas y proporciones que
los griegos y nosotros mismos percibimos como perfectas (dibujo 13).

Il

Dibujo 11 (a)
Las vasijas griegu, igual que los edificios. revelan
p.roporciones
El primer
,de 8 vasijas presentidas aqu (1 t a) est bUIdo en el prl,nClplo
cuadrad,o, es decir, en, ,la relaclon
rc.t:t entre la altura y la anchura. El segundo grupo de diez vasltaS (1l b) tiene una
entre la

altura y la anchura de

es decir, de 10:0,618. Las reproducciones estn realizadas en base a los

ckulo. d. J. Hambidge y la publicoA:i6n de L. D. C.. key.

8. El arte y las exigencias visuales. Si bien los griegos componan sus obras
guindose por las proporciones matemticas y formas geomtricas, en varios casos
se apartaron de ellas. Dichas desviaciones eran demasiado constantes para no ser hechas conscientemente y a propsito. Eran realizadas con una clara intencin esttica. Algunas de ellas servan para adaptar las formas a las condiciones de la vista humana. Diodoro de Sicilia escribe que fue precisamente en ese aspecto en el que el
arte griego difera del de los egipcios, quienes establecan sus proporciones independientemente de las exigencias de la vista. Los griegos tomaban en cuenta estas exigencias, tratando de contrarrestar las deformaciones pticas. Concedan a las figuras
pintadas o esculpidas formas irregulares sabiendo que precisamente as daran la impresin de regulares.
Obraban de este modo en la pintura, particularmente en la teatral. Dado que las
decoraciones deban ser vistas desde lejos, las pintaban de manera distinta que los
cuadros pintados en caballete. A la pintura que toma en consideracin las leyes de
la perspectiva, le dieron el nombre de skenographia. (de: sken-escenario) '. A partir del siglo V pintaban tambin al modo impresionista, colocando las luces y las
sombras de manera que diesen la ilusin de la realidad, aunque vistas de cerca eran
slo una, manchas deformes. segn se lo reprochaba a los pintores Platn. Esa pintura impresionista los griegos la llamaban skiagrarhia. (de: ski -sombra) b.
Los artistas se servan de mtodos anlogos a esculpir figuras muy grandes o
colocadas en lo alto. Ya mencionamos la estatua de Atenea, cuyas formas Fidias deform conscientemente ya que ib"a colocarla sobre una columna '. La inscripcin
en el templo de Priene tena letras de dimensiones desiguales, tanto ms grandes
cuanto ms alto estaban situadas. Tambin posteriormente las inscripciones colocadas a grandes
tomaban en consideracin las deformaciones de la perspectiva,
por ejemplo, las de Enoe en Licia (hacia el ao 200 de nuestra era) o las de la columna de Trabajo d.
Los arquitectos obraban de manera semejante. Tambin en su arte tales preocu P. M. Schuhl. Pl.con l'.rr de son temps, 1933.
'
11 W. Lepik.Kopaczynska, Problem skiAg",(u Z C'ZASW Plato,.., R. Schone SkiagT.phiA en ..Jahrbuch

Dibujo 11 (b)

66

des deuuchen an:ha9logischcn Instituts., XXVII. 1912. Platn sobre la .skiapraphla.: P.rmi"ides 165
c. Teaitet 208 (o,
C Tzetzcs,
Htoriarum 'tIariarum chiliades. VII. 353-69, ed. T. Kiessling, 1826; pgs. 295-6.
d W, Lepik-Kopanyrska, D!,. opruehen PTorrionrn In deranti/un KU7Ut en "Klio_,1omo XXXVII.
19S9. H. Uscncr, Ep.lturmche Inuhrlfttn au Stri" en -Rhcinisches MUHum_, tomo XLVII. 1892.

67

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El dibujo
la manera en que se
.columnas en la
griega: cuanro ms altaS ,eran. ms
era el
las separaba. El dibUJO A presenta el llamado .plCIlOSIsulo cuyas columnas acnen 10 mdulos de ahura y 1 1/2 de espaollPlento. B. El _SlsciIo.
tiene 9 1/2 mdulos de altura y 2 de espaciamiento. C. El .dStilo. tiene 8 112 mdulos de altura y 3 de espaciamiento. D. El .aerosstilo. tiene 8
es el
y
mdulos de altura y 4 de espaciamiento. Se proclia de esta manera porque cuantO ms alos son las columnas, ms
mayor el soporte nccesao. DeCidan sobre la fonna de un kmplo basndose en manes estticas, siguiendo luego las rcglas de la ptica.

Dibujo 12

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Dibujo 14

El dibujo A demuestra que una columna situada a plena luz. parece ms esbelta que una situada a la
sombra. Por tsta raz6n, lo. arquitectos
deseando que todas las columnas de un templo parecieran idnticas, hacan ms anchas las exteriores (las iluminadas) y mis esbeltas las intcriores (las Q.ue
quedaban a la sombra). Fue uno de !()$ numerosos procedimientos empleados para contrarrestar las deformaciones pticas. OtrO de esos procedimientos es presentado en el dibujo B: las columnas externas
estn inclinadas hacia el centro pan que parezcan derechas; de lo contrario, daran la impresin de di
verger del centro.

Dibujo 15
El principio de" indinar las columnas exteriores pan contrarrestar las deformaciones pticas.

7Q

71

paciones adquirieron una importancia especial'. En los templos dricos, a partir del
siglo Y, se sola ensanchar el centro de la columna ". Las columnas laterales de los prticos eran colocadas ms distanciadas y ligeramente inclinadas hacia el interior para
que parecieran rectas. Dado que las columnas iluminadas dan la impresin de ser
ms esbeltas que las que quedan a la sombra, se hada ms anchas las extenores (las
iluminadas) y ms esbeltas las interiores (las que quedaban a la sombra), para conseguir la sensacin de que todas las columnas de la construccin eran igual de anchas (dibujos 14-16).
.
como dira ms tarde VitruLos arquitectos construan de esta manera
vio, .Ia ilusin ptica debe ser corregida por medIO de clculos. Segn un historiador polaco b, los griegos se valan de proporciones que no eran lineales sino angulares. La constante no era para ellos la columna o el entablamento sino los ngulos desde los cuales stos eran observados. Y, en consecuencia, la dimensin de la
columna y del entablamento deba ser modificada segn stos. estuvieran situados
..
ms alto o ms lejos (dibujo 17).
9. Las dewiaciones. Los arquitectos griegos fueron an ms lejos en lo que respecta a las desviaciones de la lnea recta y de las proporciones. Las lneas que se supona deban ser rectas, las curvaban. En la arquitectura clsica, los contornos de los
pedestales, cornisas. y columnas, as como las lneas verticales y
estn
li!leramente curvadas. No lo observamos en todas las construccIones elaSlcas, pero
SI en varias, las ms esplendorosas, como el Partenn o los templos de Pesto ineluidos. En estos ltimos, las desviaciones de la lnea recta son pequeas y fueron advertidas tarde, prcticamente tan slo en 1837 '. Al principio, fueron acollidas con
incredulidad, pero hoy son reconocidas como un hecho indudable, siendo an controvertible su explicacin.
Estas desviaciones pueden ser interpretadas como tentativas de corregir las deformaciones pticas? Podra ser una explicacin, segn lo senala el dibujo 18. Y es
probable que as ocurriera en algunas construcciones, cuando su situacin determinaba el punto desde el cual eran vistas, sobre todo cuando este punto, como en el
caso del Partenn, estaba a otrO nivel que la construccin misma.
tambin en
Las desviaciones de la lnea recta aparecen en la arquitectura
otros casos que parecen poseer una justificacin diferente: es la mISma razn por la
cual, al pintar un objeto rectilneo, el pintor no utiliza una regla ni se sirve de un
comps al trazar una curva. Se trata de expresar, con toda la regularidad de las formas, la libertad, evitar la rigidez.
Vitruvio eSCribira posteriormente: .El ojo busca una visin agradable. Si no lo
satisfacemos aplicando proporciones adecuadas y compensando adicionalmente los

r.

i Las correcciones f'ticas fueron aplicadas en la arquitectura antigua desde el siglo v a. C. En cam

vien.:n de: tiempos muy posteriores: de Vi

bio las juuifica;iones y formulaciones tericas que
truvio (Siglo 1) r de Her6n de Alejandra (siglo 11), vase nmro 4 'y siKuientes.
11 J. Stuliskl, PTopoTcje architeletMry lelasycznej Uf ulletl,. teoril JenominatoT'U', '" Meander. Xtl. t 958.
e Las irregularidades en la arquitectura clsica de los griegos fueron advertidas por el
J. Peno
nethorne hacia el ao 1837. Al mismo tiempo las observ tambin J. Hoffer, arquitecto alemn que es
taba al servicio del rey de Grecia. Un amplio y hasta el momento el ms complno balance de hechos y
clculos fue re21izado por F. C. Penrosc, An lnvestigarion off the PTin?,' tel af Athenwn Architectltre,
1851. Algunos detalles los completan: G. Hauck. SubjectJve PTspeetJve o the HOTlzontal ClIrtles of the
Done
1879 G. Giovannoni, LA C'NrTJatllTa JeUe linte nel ttmpio d' rcole a COTi, 1908. Un anlisis
sinttico fue presentado por W. H. Goodyear, GTeek Refmemenu. Yate University Press, 1912. Las des'
viaciones de la lnea vertical son ms evidentes y fueron las primeras en ser observadas y descritas: el
-entasis_ por Cockerell en 1810, la inclinacin de las columnas por Donaldson en 1829 y en 1830 por
Jenkins. Unas curvaturas anlogas 'existen en la arquitectura egipCia. Pennethorne las advirti ya en 18ll,
pero lo public ms tarde, en 1878: Tht Geomttry .na Optics af the Ancitnu.

72

VSH

L
Dibujo 16 (al
16 a y 16 b muestran qu.e las columnas in,teriores (las colocadas entre amas) tenan un di.
metro anfenor al de las col,umnas extenores: la proporcin entre eUas era de 8:10. Las interiores tenan
1/8 de la.ahura y las extenores 1/10. GuardandO eStas proporciones, daban la sensacin de ser iguales.
En cambiO, se aumentaba la cantidad de estras (30:24), equilibrando as la disminucin del grosor del
fuste (Vitruvio, IV, 4, 1).

mdulos, aadiendo lo que haga t.rIta, presentamos al espectador una visin desagradable y falta de gracia.: Esta <compensacin adicional de los mdulos. realizada
por
artistas griegos,
contrarrestar las deformaciones de la vista, pero
tamb,en para asegurar Cierta l.bertad en la forma de la construccin.
Un arquelogo norteamericano que estudi detaUadamente estos fenmenos explica que su objetivo era satisfacer la vista evitando la monotona formal y la
matemtica, ,\ue siempre, e.s
e inadmisible en un arte autentico. <Las curvaturas honzontales elaSlcas eran inspIradas por el sentido de la be. Heza y por el gUSto artstico, y no por el deseo de imponer -mediante correcciones
pticas-, formalidades, rigideces y rectificaiones de lneas rectas.' En la arquitectura griega, las curvas no tenan como objetivo rectificar las lneas.
Las desviaciones de las lneas y de los ngulos rectos en las construcciones griegas tenan un doble propsito: el de evitar la deformacin y el de evitar la rigidez.

73

Ese doble objetivo era particularmente evidente en el caso de las lneas v.erticales.
Los arquitectos antiguos daban a las columnas extemas una inclinacin hacia el ctntrO, para evitar que la ilusin ptica las hiciese aparecer divergentes del centro. Por
otra \,arte, podan aplicar la desviacin de la lnea perpendicular para que la construCCIn diese ms impresin de solidez y estabilidad. Adems, lo ms probable es
que saban mejor construir que explicar por qu construan de esa u Otra manera.
Los arquitectos haban adquirido en la prctica su habilidad de forma emprica e intuitiva, no a base de premisas cientficas. Sin embargo, buscaron una teora para
su prctica, pues tal era el modo de proceder tpico de los griegos.
10. La elasticidad de los cnones. Es un hecho innegable que los arquitectos
griegos posean su canon, se atenan a las formas geomtricas y observaban las proporciones sencillas. Pero tambin es verdad que no hay dos templos griegos que
sean idnticos y tendran que serlo si el canon hubiera sido aplicado rgidamente.
La diversidad de los templos se explica por el hecho de que lOs arquitectos aplicaban el canon y las proporciones con cierta libertad, los trataban como directrices y
no como un precepto. El canon era universal, pero las desviaciones eran no slo permitidas, sino tambin practicadas individualmente. L.s desviaciones de l.s lneas rectas de las perpendiculares, las curvaturas y las inclinaciones constituan unas variaCIones pequeas, pero, suficientes para dotar a l.s construcciones de libertad e individualidad, y para que el severo 'rte griego fuese tambin espontneo.
El arte clsico es un testimonio de que sus creadores eran conscientes de la import.ncia esttica que tienen la regul.ridad por un. parte y la libertad e individualidad por otra.

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Dibujo 16 (b)

74

Dibujo 17
Este: dibujo presenta otra panicularidad de: la arquitectura antigua condicionada 'por rzones pticas.
Cuanto ms ahas eran las columnas, mis ahos eran los arquitrabes colocados sobre: ellas.

75

"'

III

11. Las formas esquemticas contra las orgnicas. El tercer rasgo caracterstico
que
revela en arte clsico de los,gr.iegos, que f.. e tambin
de la
de gran Importancia, hallo su expresin en las artes plasucas, sobre todo' en la
escultura.
El arte se haba liberado de los esquemas arcaicos a favor de las formas orgnicas de la naturaleza. Las arcaicas artes plsticas, al
las formas vivas, las
asemejaban a las geomtricas, mientras que el arte clsico se dej influir por las formas VIVas, acercndose a la
E,!o significa ul.'-a ruptura con las
orientales y el hallazgo de su propIO
Fue un p'ro e,norme, algunos hlstoraadores afirman que el mayor de los conocidos. en la lilstoraa del arte. Fue.
cuando el arte pas de las formas esquemtICas a las reales, de las aruflclales a
las vivas de las construidas a las observailaa, de las que atraan por ser smbolos a las
que
atractivas por s mismas, de las formas que representaban el ms all a las
formas humanas.
La dominacin de la escultura griega por las formas orgnicas se produjo a una
velocidad inconcebible. Empez en el ,igfo v, y a mediados de ste ya era un hecho
consumado. El primero de los grandes escultores de este siglo, Mirn, liber la escultura del esquema
acercndola a la
el segundo"P?I!c1eto, estableci ya su canon,
en la
la natu,raleza organaca. P!n;> el
principal escultor graego del SiglO V fue Fldlas qUien -segun el consenso unaname
de los griegos- alcanz el mximo de la perfeccin.
.
Los artistas clsicos dejaron de
el
humano como. una fl.gura geomtrica y representaron sus. complejas
VIVienteS, pero .1 mismo tiempo ;spiraban a descubrir las senCillas proporciones constantes en dichas formas. Es esta
la combinacin que constitua su rasgo ms particular: el arte representaba los cuerpos vivos, pero no era una copia, sino una sntesis. Si la, altura de la
era siete
veces la longitud de la cara y la ca;a
veces la longitud de la
era porque
en estos nmeros vea el arte la smtesls verdadera de las proporciones humanas.
La escultura representaba la realidad, pero buscaba en ella for'l.'-as universale.s,
tpicas y esenciales. Podemos decir de los escultores de la era de Peracles lo que Sofacies sola decir de s mismo, que representaban a los hombres como deban ser.
Estaban tan lejos del naturalismo como de la abstraccin, aspirando a la
de la forma y el contenido del arte. Estas aspiraciones a lo Ideal daban a los artistas
de la poca clsica la
de la duraci.n y de la
de su.s obras.
preguntado por qu pmtaba tan despaCIo, respondi: .Panto despaciO porque pmto
la eternidad..
.
De aquellos tiempos proviene la frase an hoy repetida. con frecuencia:
Ionga, '!Jita
el arte es
ms duradero
la Vida .La solemos citar en
su versin' latina, pe!o su .o ....gen se remonta a
ya en los .escritos del gran mdiCO Hlpocrates 12.
frase atribuye al a':le la '!Ilsma duracl?n
que los primeros poetas vean en la poesla, y conforme al ampho sentido que en graego tena la palabra, no se refiere exclusivamente a las beUas artes, aunque desde
go las incluye: las artes son obra del hombre y son ms duraderas que el.
12. A la medida del hombre. El canon de la proporcin de las esculturas y construcciones clsicas griegas, halla su confirmacin en las fuentes histricas. De eUas
se sabe que la fachada de un templo haba de tener 27 mdulos y la estatura del hombre siete m6dulos. Adems, los que midieron los monumentos
hallaron en
eUos una regularidad ge!leral: tanto
es,tatuas como las construcciones
segn la misma proporcin de la secclon aurea, que es como se Uama la diVISin de

una lnea en la cual la parte menor es a la mayor como la mayor a la suma de ambas
o, en trminos metemticos ,

V5 + 1

. 1 '"

2'

V 5- 1
2

La seccin urea divide el segmento en partes cuya relacin aproximada es

0,618 : 0,382. Segn la opinin de algunos especialistas, los ms esplendorosos templos, como el Parten6n, y las ms bellas estatuas, como el Apolo de Belvedere
Venus de Milo, estn construidas en todos sus detalles conforme al principio de la
seccin urea o la llamada funcin de la secci6n urea (0,528 : 0,472) (dibujo 19).
Se puede poner en duda la exactitud de esas mediciones " pero aunque en este
caso no se d una exactitud absoluta, es cierto que puede observarse una concordancia aproximada. Lo importante es que la escultura y la arquitectura tienen proporciones
sob;e todo si
en cue.nta
la.s .proporciones escultricas eran, en la mtenClon de los
proporciones santetlcas de las personas,
de lo cual se desprende que las proporciones que los griegos de la poca clsica aplicaban a su arte, estaban hechas a la medida del hombre.
El hombre, en ciertas pocas de la cultura, siente sus propias proporciones como
las ms hermosas y las confiere a sus obras. Esto ocurre en los perodos clsicos,
humanas, y
que se caracterizan por su. predileccin por las naturales
por la tendencia a prodUCir las formas de las cosas a la medida del hombre. Pero
hay tambin otros 'perodos que se apartan conscientemente de estas formas y proporciones, buscando cosas ms grandes que las humanas y proporciones ms perfectas que las orgnicas. Por esta razn, la historia de los gustos, de las proporciones, del arte y de la esttica est sujeta a fluctuaciones.
El arte griego clsico fue producto de una esttica para la cual las formas ideales
eran las naturales, y las proporciones ms I?erfectas las orgnicas. Esta esttica hall
su expresin directa en la escultura y tambin, indirectamente, la encontramos en la
arquitectura, donde se aplicaban proporciones analgicas, basadas en el mismo principio del nmero ureo. La escultura clsica de los griegos representaba a los dioses,
pero con formas humanas; su arquitectura clsica elevaba santuarios, pero a la medida del hombre.
lJ. La
Las
griegas se conservaron
lo menos en p,arte,
mientras que las panturas se perdieron, y por eso en la memoraa de las generacIones
posteriores la pintura queda eclipsada por la escultura. Sin embargo, la pintura ocupaba un lugar importante en el arte clsico.
.
Antes del perodo clsico los pintores desconocan la tercera dimensin y el claroscuro y slo excepcionalmente
el lmite de la monocroma. Incluso los
cuadros de Polignoto eran unoS dibuJOS coloreados con cuatro colores. No obstante, unas pocas, generaciones fueron suficientes para que la pintura se convirtiera en
un arte maduro.
No cabe duda de
la
igual. <!ue la
de aquel
era
una expresin de la actitud claslca, caracterlzandose tambaen por su predllecclon hacia las formas orgnicas y por las proporciones a la medida del hombre. En algunos
aspectos, no obstante,
un
al de la
pues trataba de
temas diversos y compleJOS. Parraslo antento pll.'-tar la personaflcaclon del p,ueblo
niense, con sus virtudes y defectos; Eufranor pant6 una batalla de caballeraa y a Uh'H. Stcinhaus, K.J.j/JQ''op

-'''''''Ycz""

11, ceI. 1954, pip. 4<1-47.

77

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Dibujo 18 (A Y Bl
El dibujo ,A muestra el aspecto que deba tener un empleo: deba d.ar b. impresin de ser un rectingula. Sin embargo. los arquitectos
obstrvaron que si n:almente lo erigiescn en forma de rtingula, dadas las condiciones de la Visin humana. parecera que las lineas \'ercales se inclman hacia la
parte exterior en las zonas
segn lo ensea el dibujo B. Las lneas horizontales pareceran CUt-

78

'--=

Dibujo 18 (C y Dl
vas, segn lo indica el dibujo C. Para
las
By e y
los efectos A, lo
arquitectos antiguos constru,an en la fO"!,1 llusuada en el dibuJo I?t decr, deformaban I,as
para que. por ruanes de ptica, no
deformadas. En los dlbulos
en la pu?hcacln de
A. Choisy se han exagerado las de,formaclones para
con
claridad. En realidad, las de
formaciones pticas y sus correcciones por parte de los gnego. eran mmlmas.

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N

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ses fingiendo la locura. Nicias pint animales, y Antfilo el reflejo del fuego en el
rostro humano. Arstides de Tebas, por su parte, fue el primero en pintar el alma
y los caracteres>, segn el testimonio de un escritor antiguo, Dionisio de Colofn,
que representaba exclusivamente al hombre, fue llamado por esta razn antropgrafo. Pnfilo
a pintar los truenos y los relmpagos y, segn escribi Plinio,
pint incluso lo Imposible de pintar (pinxit et qua. pingi non possunt). Todo lo
cual demuestra que el arte clsico, a pesar de su unidad, ofreca unas amplias
posibilidades.
Aunque los griegos de entonces no disponan todava de los trminos forma
y contenido, su arte sobre todo su pintura, planteaban los problemas del contenido y la forma. Zeuxls se indinaba porque el pblico admiraba ms bien el tema,
la materia del lienzo que su ejecucin, mientras que Nicias acentuaba la importancia del valor del tenia, en contra de los que malgastaban su arte en trivialidades
como .los pajaritos o las flores'J,
14. La esttica del arte clsico. Resumiendo, podramos decir que:

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Dibujo 19
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En las esculturas antiguas, ile pueden advertir las proporciones del cuerpo humano Que corresponden
la relaci6n de la secci6n area (Z. z): 0,618 : 0,382. aproximadamence, y la funcin de la seccin a,rea
E. f): 0,528 :
aproximadamente. Los
el Apol!l de Belvedere y la Venus de Milo;
os clculos han sido realizados por el arquitecto SOVitiCO: Zltowski.

80

a) La esttica implicada en el arte clsico griego es una esttica de formas cannicas, basada en la conviccin de que existe una belleza objetiva y unas objetivas
y perfectaS proporciones. Dichas proporciones eran entendidas matemticamente,
ya que se crea que la belleza objetiva consista en nmeros y.medidas. No obstante,
a pesar de esta actitud objetiva y matemtica, la esttica dejaba bastante libertad para
la interpretacin individual del arte por parte del artista.
b) La esttica del perodo clsico se caracteriza por una predileccin por las formas orgnicas, junto a la conviccin de que la mayor belleza se halla en las formas,
proporciones y escala de los seres vivos, particularmente en el hombre. El arte clsico guard la armona de ambos elementos: del matemtico y del orgnico. El canon de Polcleto fue un canon de las formas orgnicas expresadas en nmeros,
e) La esttica del arte clsico es una esttica realista, en el sentido de que crea
que el arte deriva su belleza de la naturaleza, y que no puede ni le hace falta contraponer la belleza de la naturaleza a otra belleza artstica.
d) Es una esttica esttica que pone en primer lugar la belleza de las formas
fijas en el movimiento, en condiCiones de equilibrio y de reposo, y que atribuye mayor valor a la simplicidad que a la riqueza.
e) Es una esttica de la belleza psicofsica, tanto de la espiritual como de la fsica, tanto de la belleza de la forma como del contenido, a la bsqueda de un tipo
de belleza que se halla, ms que nada, en la unidad y armona del alma y del cuerpo.

A la esttica realiz,ada en el arte clsico corresponde la esttica formulada por

los filsofos de la poc'a: la teora ritagrica expresa la esttica matemtica, mientras
que en toda la teora filosfica de arte de Scrates y de Aristteles se manifiesta la
esttica psicofsica .
Ciertos rasgos de esta esttica quedaron invariables en el arte y la teora griegos,
Otros desaparecieron al finalizar la era clsica. Por ejemplo, la esttica del equilibrio
y de la simplicidad -la grandeza silenciosa y la noble sencillez_ fueron un ideal
del arte que dur poco tiempo; pronto los artistas se plantearon el objetivo de presentar ms bien la vida en su riqueza, con todo el vigor de su expresividad, Algo
parecido ocurri con las aspiraciones objetivas de la esttica: los artistas y los tericos de la esttica pronto se dieron cuenta de la dependencia subjetiva existente entre la belleza el principio de la simmetra objellva, pasando con ello al principio
de la euritmia> subjetiva.
15. La t1Jolucin del arte clsico y el anuncio de un arte nuevo. Al hablar del

81

arte clsico se suele unir los siglos V y IV. Sin embargo, dado el rpido desarrollo
inevidel arte en ese perodo, hay entre ellos diferencias significativas, a la vez
tables. El ,iglo IV no slo ampli los temas artsticos, ,ino que tambin dl prioridad a Otras proporciones. En la arq uitectura, sobre el orden drico se impuso el
ms refinado orden jnico. En la escultura el canon de Polcleto, considerado durante cierto tiempo como el clsico, empez a parecer demasiado pesado, demasiado
rgido, y Eufranor introdujo un canon distinto.
Por otra parte, en el siglo IV se intensific la predileccin por la riqueza, p'or la
variedad de colores, luces, fortnas y movimiento cue los griegos llamaban .polkila.
(1tolxLMa). Asimismo, aument en las artes plsticas el dinamismo psquico, la tensin de sentimientos el pathos.
Otra transfortnacln, ial vez la ms importante desde el pUnto de vista de la
esttica, la expres Lisipo cuando dijo que, .hasta ahora se ha representado a los
hombres como son, en cambio, yo los represento como me parecen . Fue un paso
de la representacin de las fortnas objetivas de las cosas, a la representacin de su
vi,in subjetiva; de la bsqueda de forma, perfectas por s mismas, a la plasmacin
de las que son bellas porque corresponden a las condiciones de la visin humana.
La pintura de los escenarios teatrales (skenographia), que fue la primera en seguir el camino del ilusionismo, influy sobre la pintura de caballete; tambin sta
empez a tomar en consideracin la perspectiva (skiagraphia) y sus .defortnaciones.
Dicho giro en la pintura provoc el que ya en la poca clsica losgriegos supieran
ver un lienzo desde lejos: cAljate, igual que lo hace el pintor. -recomienda
Euripides.
En aquel entonces reinaba la conviccin de que la pintura ofrece una ilusin de
la realidaa, precisamente cuando se aleja de ella. La pintura ilusionista se convirti
en un problema: Oemcrito la analiz, Platn la critic viendo en ella una falsedad
inadmisible y tachndola de _poco clara e ilusoria.. Sin embargo, el terico conservador no fue capaz de detener la evolucin del arte, cuyo desarrollo se diriga, por
entonces, hacia el subjetivismo y el impresionismo.

PLATN, Conui.u.m 196 E

yo;;v

ti Te npt.,

OQ <lv

ytrvOT"L, x&v
&0/11....1.

Al menos se hace poeta todo aqul, 'aun

cuando antes fuera ajeno a las Musas_, 8
quien toque Amor.

EURPIDES, 8acchae 881

3.

3. 6 TI ",,).ev 'PD.ov clct.

EPICARMO (Eatobeo, EcIDg. 11 31, 625;
frg. B 40 Diela)
4. 'Pa" lxo,v &p ...... ""I, Sompov

8e <LOLv8ivOIV).

EPICARMO (Plutarco, De forL AIez. 336b;

frg. B 12 Diels)

6p ""!

5.

Lo bello es gralo siempre.

EL TALENTO y EL ESTUDIO

.i. Lo mejor es
lo segundo aprender.

dotes naturales. y

LARAZ:"/
5. La razn ve v la razn o\'e, lo dems
es sordo y ciego.'
.

clXOCI' ..

""''Pa x..! TUCpM.

EL ARTE HA DE SERVIR A FL"IES

MORALES

ARISTFANES,.Ranae 1008
6. nxp"OLt ,",01, ..

06010""
&v3pOL nOI'l)T-lv;
""! vou&c..
6TI
[Te nOlo.ov
Cv
n6>.calv.

6. Resp6ndeme, por qu hay que admirar a un poeta? I Por la destreza y los consejos, porque. hacemos mejores I a los hombres en lal ciudad.s.

ARISTFANES, Ranao 1053-1056

B. TEXTOS DE POETAS Y ARTISTAS CLSICOS

SFOCLES (Arist6te1es, Potica 1460b 36)

3., 1:O"'v,
1.

l'!"'l

ae

OtOI

a.h

LA IDEALIZACIN Y EL REALISMO
1. S6rocles
que l creaba a los
hombres como deban ser, en cambio Eunpides como soo.

EURPIDES (Plutarco, De Pyth. tlrac. 405 F)

2. a'
oln6>v,
nOL'I)..-Iv 313<i""01, xliv
Tonplv Cv..6'1)"'v, 6TI "'OI'l)TIX-l]V x..!
LOU..IX-I]V
3V"LLV oolx CvTtlh .... ,
.vun<ipxou....v 3. XLV", X..! cl...&epL.. tvol
Aotv&<ivouaexv xex! clpyoa..v.

82

LA POESA Y EROS
2.

Eurpides. al decir: e El amor ensea

alpoelll aun cuando antes Cuera ajeno 8 la8

MUllas), ha ql.\erido indicar que el amor no

infunde ruerza potica y musical sino que

mueve la que ya exista dentro, y vuelve 8 (;8-

lentar la que estaba oculta e inactiva.

cli<oxpmolv xp-I] TO noV'l)pov

[T6v re nOI'l)-rlv,
xex! L-I] nOLp<iyolv L'I)3' 813<i",,0Iv.
LCv yap n.. r&.ptol<rIV
6aTL<;
..,
\
ao nol'l)T<lt.
nvu 8-1] Bo XP'IJ""a >.ty&,v,
...
<i).).'

'''''1

Pero es preciso que el poel8 al menos oculte

lo malo, I y no lo ponga en escena ni lo ensee; pues a los nios I es el maeSlro quien

los inltruye, y a loa j6venes los
I As
pues, es necesario que digamos COlas tiles ...

poe".'

ARISTf.ANE8, Th.,m. 156

LA MIMESIS

7. el S' o,) xc,,-rlLC&a LtL'I)CJII; f8'1)

T"T" auvlhpcol.....,.

7. Pero lo que no poseemos, la imitacin ya nOl 10 provee.

rn.STRATO EL IOVEN, Imagine"

LA SYMMETRIA

Proem. (p. 4 ed. Schenkl-Reisch)

8. 80"o"l' 30 L0I nWlol

C1O'PO!
noW .\nop
Cv yp"'Plx yp<i''OLI.

Te

""!

8. Me parece que hombres anliguo. y

sabios han escrito mucho sobre la simeDa en
la pintura.

83

,
"

DICENES LAERCIO, vm 47

. nuky6pv ... "p:rrov 30"OVT"

(.'o _1

Pitgoru ... parece haber sido el primero que

busc el ritmo y la simetra.

l ...oxliah

o,

POLlCLETO (Caleno, l plac, Hipp,

v, Mll, 425;/I!' A 3, Diels)
9.
... ",b Sl
o':'"
Iv '<ii ",;;'v crro'Xel",v,
lv '<ii ",;;'v
(.'op!",v ""(.'!U"'plcf CNVt.....ah.
a..""I\Aou
M"..uAOV 3'!ov6",. " ..1
""(.'"Ii...,,,v ..,:",;;,v
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K...6v. rtYP'"""""
ycip l"SL3Iilv l"elv", ",iji auyypli(.'(.'..",.
",o atl>(.'..
{, n OAlpy", -rOv AYOV
3'1)(.'.oupyla.. IivSpLli..... _",il ",il "'O ).6you "po...&y(.'..",.. " ..l ,...).la.. S-I " ..l
..UTOV ",o.
" ..Mmp ." ..l ",b
..YYP'"(.'1-"" K..v....
POLICLETO (Caleno, l
1, Helm
42, 'J.6; f'!. A 3 Diel.)
oG..", yov _l "AIi...... _l
civ8p",,,,oltoto! ",e _l
li'YIXAI-"""'o"olOl ",ci "ciU,..... yp&cpou." XiXl ltA<f",TQUa' ",,&' (XiX...OV
otov <lv&p",.u(.'0pcp"'''TOV
(""ov
Mo...", ",o (.'laov lv "elv", "'iji yiv..
"al "o
Ibta.veita'. nOAvxAtltou: Kav':'.'
l<
t01' "vtwv tOiv (.'QQI.,v "Q'flTI tT)v
IiUT)Aa ;""l'I1nQ(av JXelY.
tOIO'rOUWXWv .

EL CANON
9.. (Cri.ipo) ... piensa que la belleza no
est en la simetra de los elementos, sino de
las partes, es decar, de un dedo en relacin a
un dedo, de todo. ellos en relacin al meta.
carpo y al carpo, de stos en relacin al codo,
del codo en relacin al brazo y de todo en re.
lacin a todo, segn est e.crito en el Canon

de Policleto. Pues tras enseamos a nosotros

en aquel libro todu las .imetras del cuerpo,

Policleto confirm de hecho su teora al ha.
cer una estatua segn lo preacrito por su teo ..
ra y llamarla, precisamente tambin. la pro-

pia estatua como al Iibro,.Canon.

As al menos loe modeladores, pintores,

estatuarios y, en general, 108 escultores, pin-

tan y modelan lo ms hermo.o dentro de cad.

especie, como el hombre mejor formado, caballo, buey o len, examinando el trmino

medio en aquella clase. Y, dIgn modo, .e

alaba una estatua llamada Canon de Policle
la, que recibi tal nombre por ser exacta la
simetra de todas las partes en relacin unas
con otras.

- ... LA BELLEZA Y LAS RELACIONES NU

MRICAS

10. "0 lO "Ilpci (.""pov a.ci ItoU;;'V

pL&(.';;'v y!ve""L

10. .La perreccin nace poco a poco por

medio de muchos clculos.

HERN (Th.-H. Martin, p, 420)

11. oG..", yov "ov fLlv "UAIVSpOY "lO'J, "'el """,e"Y.... l(.'oUc &c",p-laclY
XiXl (.'iaOL
6''1V crrovouuvov, .up-

LAS ILUSIONES PTICAS

84

12. La vida es breve, el ane larga, la

oponunidad rpida, la prueba peligros. y l.
decisin dificil.

NIClAS (Demetrio, l ./oc. 76)

LA IMPORTANCIA DEL CONTENIDO

13.
a'
XiXl "oil"o
lAcycv .t...,
o':' (.""pov
"'o
GAT)V IUf"yi&T) ypcicpClv, _1 (.'-I
T-/v "txVT)V
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"Ill
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'Ti:lv non'Ti:lv.
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>.yo..; ""l "
"p"y(.'I""'v (.'.yciA",v (.'cyGlAo"pt".... yiVT)"""

13. El pintor Niciu tambin sala decir

que es UDa parte no pequea del ane pict
rica el escoger UD tema muy importante y
pintarlo, y DO reducir el arte a pequeeces,

4.

POLICLETO (Filn, Mechan. IV, 1 p. 49,

20, R. Sehone; II!' B 2, Diels)

"rcpov xcx-r 'fatm nOlCL.

HlPCRATES (Aphon.m. I 1)
12.
-I S Tixv"ll-"""p-l),
Sl
-I Sl lt"P" acpIlAlp-l,
-I al "pla..; x"AI1!l.

ARS LONCA, VITA BREVIS

como pajaritos o flores, sino combates a caballo y naumaquias ... pues crea tambin que
el tema mismo era parte del arte pictrica,
como los mitos de los poetas. En efecto, no
es sorprendente que tambin en loa discursos

la grande.. surja de grandes asunto..

-'._-

LA ESTtncA y LA FILOSOFIA

1. Los primeros filsofos estelAS. En el perodo clsico, la filosofa, que haba nacido haca poco, abarc tambin los problemas de la esttica l. Hasta entonces, la
esttica no haba sido atribuda a ninguna de la ciencias, estaba dentro de las competencias de cada ciudadano, quien poda admirar directamente todas las obras de
arte. Lo que la gente opinaba sobre el ane y la belleza slo poda ser rues, deducido
de las obras de ane o de accidentales reflexiones de los poetas. En e perodo clsico, las obras de arte y las observaciones de los poetas continuaron siendo una fuente
de las ideas estticas, pero no la nica ni la ms importante, ya que desde entonces
los filsofos se convirtieron en portavoces de las ideas estticas.
Los filsofos no se pronunciaron sobre temas estticos de inmediato, pues al
principio se ocupaban exclusivamente de los p'roblemas de la naturaleza. Los primeros que trataron de la esttica fueron los f,lsofos dricos de la escuela pitagrica, qUIenes lo hicieron tan slo en el siglo v, aunque la escuela exista desde antes.
En su interpretacin de los problemas estticos adoptaron por una parte una actitud
cientfica, recurriendo a las matemticas y a la fsica, y por otra, asumieron las tradiciones de las sectas religiosas. Los filsofos jnicos estaban por aquel entonces an
absortos por l.filosofa de la naturaleza, siendo Herclito el nico que toc los problemas estticos. Luego Demcrito, el ltimo y el ms desta...do de los filsofos jnicos, trat la esttica con amplitud y de una manera cientfica y emprica, tpica de
los filsofos de esta escuela.
Perteneca Demcrito a la nueva generacin de filsofos, a la de Scrates y de
los clebres sofistas. Era esta una generacin para la cual los problemas humansticos

11. Asi pues, ya que e.trechndose a la

vista en el centro iba a parecer rota, hace la

columna ciHndrica por e.o (el arquitecto)

ms ancha.

Todas las fuentes referentes a los principios de la estmCa filosfica de lo. pitagrico., de Oem6crilO,
de Corguui, fueron reunidas por H. Diel. en Fr.gmente
Vorsok'Arik".,
IV .d. 1922. No obstante, e material se halla dispeno entre f"pwnos de oero contenido.

de Herclito. de los sofistas

ti'

85

ocupaban un primer plano, tanto o incluso ms que los de la naturaleza. Fue entonces cuando Atenas lleg6 a ser el centro de la filosofa, cuando los antagonismos
entre la cultura y el pensamiento dorio y jonio desaparecieron, cediendo lugar a la
cultura y filosofa ticas, un producto y una sntesis de ambas. Esta sntesis filosfica hall su
en las
siguientes! la de
y la de Aristteles. Los escritos de ambos filsofos consutuyen la cIma de la estetlca clsica e
incluso de la esttica antigua en general.
'
2. Con se,um,u de la indusin de la estiti,a en la filosofa. A partir de la .poca clsica griega, una grandsima parte de las reflexiones estticas se realiz dentro
del campo de la filosofa, lo cual tuvo sus consecuencias positivas y negativas. Por
una parte, la entica no se desarro1l6 como disciplina aislada sino en relacin Can
otros problemas humanos. Por otra parte, la esttica, a! no disponer de una disciplina propia, formaba Farte de otra ms genera!, razn por la cual algunas de sus
necesiaades quedaban IOsatisfechas, dado que las especulaciones filosficas dejaban
de lado las
particulares. frente a las teoras generales. Al principio,
en la misma situaCIn se encontraban tambin otras ciencias, sobre todo las huma!lidades, que pronto se independizaron y separaron de la filosofa ..
Los filsofos trataban la esttica de dos maneras. Por un lado, analizaban los fenmenos y los conceptos. En los textos de Demcrito, de los sofistas y de Scrates,
encontramos varios anlisis referentes al concepto de la belleza, de diversos tipos de
arte, etc. Por otra parte, los filsofos incluan los fenmenos y conceptos estticos
en sus sistemas: los sofistas en el sistema relativista y Platn en el suyo, el idealista.
A travs de los primeros penetr en la esttica una filosofa minimalista, y mediante'
Platn otra maximalista, con su doctrina compuesta por ideas eternas y valores absolutos, unido esto a la teora apriorstica del conocimiento y la primaca de los valores morales. La filosofa, subdividida en varios sistemas, aplicaba diversos puntos
de vista, sosteniendo numerosas disputas internas; y todos esos sistemas, puntos de
vista y disputas, se los trasmiti a la esttica.
Asimismo, era diversa la actitud de los filsofos-estetas cuando encaraban el arte.
Unos, aprovechando las experiencias de los artistas, formul.ban sus teoras del .rte
con base en la prctica artstica, es decir, la prctica diriga l. teora. Esto sucedi,
por ejemplo, con la teora segn la cual el arte representa la naturaleza a l. vez que

Por otro lado, hab. filsofos que creab.n sus propi.s teor.s del arte, las que
luego se sometan los artistas. En este caso, era la teora de los filsofos la que guiaba la prctica. Por ejemplo, la aplicacin por parte de los arquitectos y escultores
de los cnones y clculos matemticos tena, entre otros, su origen en la filosofa
pitagrica.
.
Para hablar de la esttica del perodo clsico tuvimos que empezar por la poesa
y el arte, ya que los filsofos que crearon las teoras estticas tenan ante sus ojos
dichas obr.s poticas y artsticas. Tuvimos que hablar de ellas rorque ellas mismas
implicaban las teoras estticas: las artes plsticas implicaban e entendimiento m.temtico de la belleza y la poesa -una IOterpretacin moralstica-. Sin embargo,
la parte ms importante de la esttica clsica la constituye l. doctrina de los filsofos.
cuatro
de fils,of,?S: la
la
drica de los pitagrlcos; la segunda, la J6nlca de Democrlto y fa .tlca de los sofIstas y de Scrates;
la tercera, la esttica de Platn, y la cuarta, la de Aristteles. La esttica clsica contiene un patrimonio de grandes ideas y de investigaciones particulares, realizadas a
partir de tentativas todava arcaicas, hasta llegar a la formulacin madura de problemas y soluciones.

86

5.

LA ESrtTICA DE LOS PITAGRICOS

1. La idea pitagri,a de la proporcin y de la medida. Los pitagricos formaban una comumdad principalmente de carcter moral y religioso, pero realizaban
tambin investigaciones cientficas, sobre todo matemtICas. Su patria fueron las colonias dricas en Italia y su fundador Pitgoras, que vivi en el siglo VI. Los logros
cientficos de los pitagricos no fueron obra del mismo Pitgoras sino de sus continuadores durante los siglos V y IV. El doble carcter de la comunidad pitagrica
-religioso y cientfico-- ejerci cierta influencia sobre su esttica '.
Una de las ideas filos6ficas de esta escuela, la de que el mundo est construid.2.
matemticamente, fue de im ortancia fundamental ara la estetlca. DIce Anst,teles
sobre los ita ricos ue o seslona os Or as matematlcas, ..upusleron que_..Qs .kmentos e os nmer
ee
[O os os seres 1,
sealaron una reg!J..!ri4.ad, lJ}a,t.ellltica,en la
servaron que el sonido armonioso y la dlscoraanc .. de las cuerdas depenae Ife su
Las cuerdas emiten
sonidos armoniosos cuando su longitud corresponde a SImples relaciones numricas: en la razn de 1:2 producen la octava; de 2:3, la quinta, mientras que cuando
su longitud est en razn de 1 :2/3:1/3, se produce el acorde do-sol-do, al que llamaban el acorde _armonioso. El intrincado fenmeno de la consonancia lo aplicaban mediante la proporcin, la mdida y el nmero. Para ellos, la armona consista
en una razn matemtica de los componentes.

Los pitagricos no
la esttica una
independiente.
mana era para ellos una propIedad del cosmos y medItaban sobre ella dentro del
marco de la cosmologa. No empleaban el trmino -belleza sino el de .armonaque, probablemente, ellos mismos haban acuado.
armona -escribi sIllitagrico Filolao-- es una
de dos.
un consenso deto <Ul! dISIente 2. Eumologtcamente, armoma SI
ba ocordia, unificacin, uniformidad de los com onent
O bel o
OSItlVO, en e
uhtformlaa q
a rmoma uera ara os ita ricos
arop IStmo
1
riego e a a a ra. e n I o 30, .las cosas ISlml es
e 1tm
1
r en reclsan ser um as estrechamente or una a

las mantenga unl as en e mun o .

e os som os, los pitagricos la
cnsideraban como el testimonIO ae una armona profunda, como una expresin del
orden interno en la estructura de 1.. cosas.
.
Es significativo en la teora de los pitagricos que <:
1. La armona, el orden y la buena proporcin (la symmetria) los consideraban
valios<?s,. bellos y tiles,. sino que tambin. estaban,. a .su
no slo como
modo de ver, condICIonados obJetIvamente, constituyendo una propIedad obJetIva
de las cosas; lo cual, por otra parte, era una conviccin natural en la primera fase
del pensamientQ.
'
2. Su segUnda conviccin erala creencia de que la cualidad de las cosas que decide sobre su armona es su regularidad, su uniformidad, su orden.
3. La armona no era para ellos una cualidad propia de una cosa particular, sino
de la adecuada distribucin de "arias cosas de ".nos tementos. Pero las tesis de
los pitagricos iban --an mas eJos, pues sosteman ,\ue:
4. La armona es un sistema cuantitativo, un sIstema ma m't'
ue depende
de! nmero, de l. me I a
a roporeton. sta tesis constitua la doctrina Duramente pltagorlca eriv oa Oc u lOSO la matemtica, que se
El_ sus aescu-

87

brimientos acsticos, )' fue apoyo y fundamento de su concepcin cosmolgica,

cre los cimientos de la futura esttica griega y se convirti en su elemento bsico.
Influy6 no slo sobre el desarrollo de la esttica, sino tambin sobre el desarrollo
del arte griego y. su msica en particular as como tambin, indirectamente, sobre
'
sus artes plsticas 6.
La bsqueda de la regularidad en el mundo y su aplicacin en el arte, que fue
una tendencia natural entre los griegos, la filosofa pita!!rica la reforz an ms, inculcando la conviccin de que la regularidad matemtica ofrece una garanta de armona. La interpretacin matemtica de la msica fue una conquistade la escuela
pitagrica, pero tambin los cnones de las artes plsticas de la era clsica, con sus
clculos y construcciones geomtricas, eran en gran medida resultado de las ideas
pitagricas. ,
,
La situacin era particular: para los griegos b. belleza era una cualidad del mundo visible, mientras que su teora esttica estaba influenciada no por las artes plsticas sino por la msica que, a su vez, despertaba la conviccin de que dicha belleza
se compona de e.rQ!OrClones. de nmero y medida.
2. La armonII del cosmos. Convencidos de que el universo est construdo armoniosamente, los pitagricos le dieron el nombre de .cosmQ'
es decir
introduciendo de este modo un elemento esttico en la cosmploga e incluso
en su misma denominacin. Sus especulaciones sobre el orden y la armona csmica
eran de largo alcance. Partiencro de la premisa de que cada mOVimiento regular em......
te un sonido' armonioso 1, crean en una general consonancia de todo el universo .
que estara continuamente produciendo .la msica de las esferas., sinfona que no
percibimos precisamente por su carcter permanente. Asimismo crean que la forma
del mundo haba de ser regular y armoniosa, o sea, de forma esfrica 1 os pitagricos inundaron tambin con su gttica su gsicologa; al imaginar el alma de manera
anloga a la del cuerpo, sostenan la perfeccin de las almas construdas armoniosamente, es decir, las que poseyeran proporciones adecuadas de sus partes.
esttico de los pitagricos fue
aceptado en Gre.cia
./
V conslderandose la bellez4 como com uesta or
r.;gularldad en la
de sus element
o ramos ecir que en este sentido ste lleg a ser un axIOma de
a esttica antigua. Emocm, en su sentido m
jeto, la tesis de ue la belleza el
objeto de nmero midjd4, permaneci s o como cre o e a gunas cOrrientes e
arte y de la tcorael arte. Para la belleza en el sentido ms general, los griegos COnservaron el trmino pita$riFo de .armon.. , mientras gue para designar la belleza
en su acepcin ms restringida solan usar la palabra .symmetria .
J. El -ethos> de ,. msjC4. Los pitagricos se inscClbleron en la historia d. la
esttica con otra teora tambin relaCionada con la msica, aunque de distinto carcter. Segn sU primera teorizacin la msica consista en la
que la segunda sostena que la msica es una fuerza que afecta directamente al alma.
Pa.. los pitagricos, la msica era un equivalente del arte expresivo de los griegos, de aquella .trinica choreia que se realizaba mediante la palabra, el gesto y la
msica, y era esto ltima la que ms afectaba al hombre. Originariamente, crean los
griegos que la .choreia. afectaba exclusivamente los sentimientos del danzante y del
cantor, como lo haban observado en el culto dionisaco con sus danzas y cantOS
embriagadores. Los pitagricos, por su parte, observaron que la danza y el canto
afectan de manera anloga al espectador y al oyente, que su influencia se realiza tanto mediante los movimientos como mediante el espectculo mismo, y que a un hombre culto no le es necesario participar en las danzas orgisticas para sentir emociones intensas, sino que le es suficiente con verlas. Arstides Quintiliano, historiador

88

griego tardo, informa que esta idea haba surSid,o

los tericos .antiguos.
de la msica. Seguro que con esto se
a.los
ya que
ellos
la enorme l!lfl.uencla de
mediante
entre
quienes trataron de
los movimientos, los somdos y los sentimientos. Segun ellos, fue gracias a dicha semejanza que los movimientos y sonidos expresaban los sentimientos; los sonidos encuentran su resonancia en el alma, y as el alma resuena en armona con ellos. Lo
mismo ocurre cuando acercamos dos liras: cuando hacemos reSOnar una de ellas, la
otra que est a su lado responder a su sonido.
De lo anterior sacaban la conclusin de que la msica puede actuar sobre el alma.
La buena msica puede mejorarla, y viceversa, la mala podr corromperla. Tenan
para ello el trmino de
es decir, gua
Seg,n
los griegos la danza y aun mas la mUSlca, teman un poder .pslcag08,lco, podan
conducir al' alma a un buen o mal .ethos
En base a esta creencia surgi6 una
a investigar
de la msica, es decir, su funcin ."psicadisciplina
ggica. y
se
en un
.la doctrina musical de los g.. egos, mas popular aun que su
matematlca. E.n
de esta disciplina, los pitagricos y despus los segUidores de ese pensamiento atribuyeron gran importancia a la distincin entre buena y mala '!'sica: Exigan que la
buena msica fuera protegida
las leyes y qu;,. en una
Importante.desde el punto de vista moral y soclIl como la mUSlca, no se permitiera mnguna hbertad, debido a los peligros que ella conlleva '.
4. El emento jco: ,. un "acin mediante e/4rte. La esis de los. pitag?ricos sobre el poder de a msica ten
el arte de los I
tam len
I Ion, so re to o en las cree "
. Lo esencia de estas creensus pecados y que
das era a convlcClon e que e, a ma est presa en el cuerpo
ser libre slo cuando se purifique. La purificacin y liberaCin del alma es el objetivo ms sublime del hombre. Al servicio de este objetivo estaban los misterios rficos, que se valan entre otras cosas de la nsica y la danza.
Los pitagricos, a su vez, introdujeron la idea de que. es sobre todo la msica
la que se presta a la urificacin del
. Esta fue una Idea connatural en ellos,
dada su conviccin so re a enorme in uencia que la msica ejerce en el alma. Vean
en la msica no slo un
sino tan:'bin
trtico. (conforme a la termlnologla gnega), no solo tico Sino tamblen
Segn Aristxeno, .los pitagricos urificaban el cuerpo por medio de la mediCina
y el alma por medio de la msica .
'
Al observar la embria$uez f!roducid.a por .la msica bquica, ext..
la conclusin de que el alma, baJO su influenCia, se hbera, y
el cuerpo. Dada la estrecha vinculacin entre este pensamiento y los mlstenos rficos, podemos definir este concepto como el elemento rfico en la te?ra de
S. La muS/ca, un arte distinto a los dems. Los poderes expresIvo y pSlcagogllas artes, sino e,xclusivamente la mco, los pitagricos no se los atribuan a
sica. Crean que sobre el alma se puede InflulC a travs del oldo y no a traves de los
los
la
como un ane
dems sentidos. Por esta
excepcional 10, un don espeCial de los dioses. Sostenlan
la muslca no es obra de
los humanos, sino que proviene .de la naturaleza. Los mmos penenecen.a la naturaleza y son innatos en el hombre, por lo cual el hombre no los puede Inventar
libremente, sino que tiene que atenerse a ellos. El alma, por
se expre.sa
mediante la msica, la msica es una expresin
del alma.
los mmos son .imgenes (6,oLWata) de la psique, SIgnos o mamfestaclones del
carcter.

89

.
pitagrica sobre la purificacin mediante la msica era todo
Junto e tesIS:
un con-

1. La msica es una manifestacin del almat de

su carcter t de su ln d o1e, de su
et os.
.
h
2. Es
!",anifestacin natural. y nica en su gnero.
3. La n:uslca es b,uena o mala, independientemente del carcter u
1 4. Gracias a los vlnculos entre el alma y la msica le es posibl q ,e
a
eldalma,
para
como para
esta u tima
.,'
O Jetlvo e la muslca no conSISte, ni mucho menos en ro
.
placer s!no en formar el carcter; como escribira Ateneo el
e a muslca no
conSiste en p'roporcionar placer! sino en servir a la
dMedlilan te la buena msica se consigue la purificacin. del alma y su I'b
raclon e os lazos c07?rales.
. ..
I e7. Por eso, la muslca es alllo excepcional, nico, distinto de las otras artes .

E'

..-

6.. La conte"!plaoon. Los $riegos asociaban

Pitgoras otro Conce to d
el concepto de contemplacin 11 Pit'g P
e1a
mayor Importancia para la
so la contemplacin a la actividad, la actitua dri 't
d !Oaani
a oras opuactiva. Segn
.Laercio, Pitgoras
es
unos acuden para participar en las competiciones, otros ara comerciar
Jueg?s.
Piraf ver. Fue esta ltima actitud la que consideraba m; noble ya qu y otros.
a a ama ni a
sino nicamente al conocimiento.
los
:splra. a
gosd Id
del
abarcaba tanto la bellez:
ver a . Slo mas tarde se harla la distinCin entre la contem laci
.
1 o. a
de 10 verdadero la contemplacin
de 10 bello.
p
n eplStemo glca
7.. La doc:tr;na de Dam'!. La interpretacin religiosa de la msica er
.
una propiedad rfico-pitagrica, mientras que su inter recacin psicm?e.cl
etlc y educativa fue. muy
entre los griegos. Traspa!., los lmifes glca,
c,!e a y de la comunidad pltagrtca y se difundi ms all de los territori de, es'l.ue fue
por los empricos pensadores jnicos,
.
maslad o mlstlca, pero su ataque provoc a su vez una di f
d.to e.n la,r.ropia Atenas, en el siglo v. El ms destacado de los
se
m lItagorlca .fue Da!lln '. En aquel tiempo el problema haba perdid
.
ter
su
pero en
hab.a asumido un valor
.
acm. e amn cae a mediados del SiglO V. N o se han conservado
fCltos! pebo sedcolnoce el contenido de .su Areopagitico en el que pone en ..
?S mlem . ros e Are6pago contra las innovaCiones en la mSica
1
y ;d'dcatlvos qule
Basndose en la
amon emuestra a Inuma relaclon que sta mantiene con el alma h
Siendo .por tanto del mayor valor el ponerla al servicio de la educacin
:ene qu'd el
adecuado es sntoma de una vida interior ordenada,
al
om bte e ensenanza sobre cmo conseguir ese orden interior (EVO1(a) A' .
que el canto y la prctica de un instrumento musical ensean;1
mo a
reStO solodellvalo! la
sino tambin la justicia. Para l, un
ormas e a muslca podrla tener efectos tan prof d
.

1.

pla e Damn.

90

rlna Ortglna y pro-

Lo que sabemos de ste, nOS lleg principalmente por Platn, quien comparta
sus opiniones y contribuy a su popularizaCin. Fue cambin gracias a Platn que
la concepcin pitagrica de la msica habra de pesar sobre toda la teora griega ael
arce, desarrollndose sta bajo el lema de la proporcin, la medida y el n".mero por
una parte y el perfeccionamiento y I?urificacin. del alma, por la otra. Este primer
concepto filosfico-esttico de los grtegos result ser a su vez el ms duradero y el
que ms importancia tuVO para la teora de la msica. A l se debe el que la msica
fuera tratada en Grecia como un arte excepcional, distinto de todas las restantes, gozando de la consideracin de ser el nico arce expresivo, el nico curativo. Igualmente se crea que la msica tena un valor epistemolgico, ya que revelaba las leyes
que rigen el mundo, proponindose adems objetivos morales y soteriolgicos. As,
las consideraciones estticas sobre la msica fueron relegadas en definitiva a un segundo plano.
8. La doctrina de Herclito. Damn y Platn eran los sostenedores en la culde otra cultura y filosotura tica de la doctrina pitagrica. Pero los
fa antagonista, los de la cultura y filosofa joma, tambin asumieron de los pitagricos una idea importante, la idea de armona. Muchos aos antes de Platn, haba
este concepto a la Jonia oriental, donde fue
por Herclito de Efeso,
qUien vivi a principios del siglo v y I'robablemente COincidi con los representantes de la escuela pitgorica. Este filsofo, que vea en el mundo sobre todo la diversidad. la mutabilidad y los contrastes, tambin supo advertir unidad y armona.
Se han conservado cuatro fragmentos suyos que tratan sobre sta. En uno de
ellos nos dice que la armona ms hermosa se proauce cuando procede de diversos
sonidos t2. En el segundo llega a afirmar que la armona es prOducida por fuerzas
opuestas \l. Como ejemplo de la armona cita Herclito el arca y la lira: tanto mejor dispara el arco y tanto mejor suena la lira. cuanto mayor es su tensin, es decir,
cuanto ms divergentes son las fuerzas que actan en su interior. A consecuencia
de este razonamiento lleg a la conclusin de que la armona nace tambin de elementos opuestos y divergentes. En el tercero de los fragmentos conservados, Herclito habla de la armona invisible. 14 y afirma que sta es ms fuerte. que la visible (lo ms probable es que por armona invisible entendiese la que surge de los
opuestos). Finalmente, en el cuarto fragmento, Herclito sostiene que de los opuestOS nace una sinfona, no slo en la naturaleza, sino cambin en el arte, que imita la
naturaleza 15.
.
En la concepcin que tiene Herclito del mundo, la armona desempea un ,Papel tan importante como en la de los pitagricos. En cambio, nada parece indicar
que le atribuyera un carcter matemtico; ms bien entenda la armona de una manera amplia y cuantitativa. Por otro lado, hizo mucho hincapi eA que la armona es
producto de los 0l?uestos. El concepto de armona que surge de la oposicin constituye una aportacIn particular de Herclito a la esttica.
Este concepto de armona ech races aplicndolo a partir de Herclito todos los
filsofos jnicos. Empdocles scribe que la armona garantiza la unidad de la naturaleza. Segn Demcrito, en la armona estriba la felicidad del hombre. Sin embargo, era ste un concepto ms bien cosmolgico o tico que esttico. Como mucho
podramos decir que introduca un elemento esttico en la cosmologa y en la tica.
9. El orden y el caos. Los conceptos griegos de lo que es armona y d. su opuestO, la disarmona, se basaban en nociones ms generales, en los conceptos del orden
y del caos. Consideraban comprensible slo lo que es calculable, regular y claro, 10
que realiza el orden y la regularidad; solamente lo comprensible era juzgado razonable, y slo lo razonable poda ser bueno y bello. Siguiendo esta lgica, razonable,
bueno y bello se identificaban con ordenado, regular y limitado.
91

Por otra parte, todo lo irregular e ilimitado constitua para los griegos el caos,
era considerado incomprensible e irracional y. por lo tanto no poda ser ni bueno ni
bell, pudindose concluir que esta conviccIn estaba, desde el principio, incorporada en el arte de los griegos y tena sus manifestaci.ones en el seno de su filosofa.
Lo ms probable es, en fin, que apareciera primero en los filsofos, en los pitagricos precisamente, pero respondiendo a las tendencias naturales de los griegos, pues
de otro modo no hubiera SIdo adoptada tan generalmente ni tampoco hubiera llegado a ser un principio de su arte y un axioma de su esttica que perduraron varios
siglos.

(Igualmente Ymblico. Viu Pyth. 203).

FILOLAO (Eltobeo. EcL I p_m. coro 3;
f"B.)ll l. Oiels)

",,1

",,1

C. TEXTOS DE LOS PITAGRICOS YDE HERCLITO

PITACRICOS (Arilttel.., Metop/o. A S,

LA SYMMETRIA y LA

PITACRlCOS (Sexto Emprico, Ad.

958b 23)

1. 01 lCIIt),OUVOI n
'I'WV
",,&'I)IL'I'lolv 1i.juvol "PWToI or"liT"
" ..1
lo.
oroUor..,v
orwv 6...lolv
.I... I "a...IolV ...
orli .h
me.
lcpot(VC'fo
'Palv
el'PlollLolWa&o.1 "aa"v, olS' clpr.&v-ol
"PWToI, ft orwv
aorOIX.... orwv 6.....,v aoroIX'''' "a,.....,v
el"'l, lCIItl orov 6),ov opatvov
elplLov!..v .IVel' " ..1

maOem. VD 106)

1. Lo. llamados pitagricos, lo. primeen ocuparse de las

las
ron avanzar v, nutridos con ellas, cre\'eron
que sus princ"ipi05 eran tos principios de to-

fOS

dOI los ...... puesto que la. dems co.a. parecan asemejarse en toda su naturaleza a los
nmeros, y 101 nmeros eran lo primero de
toda naturaleza, supusieron que los elementOI:! de 101:! nmeros eran 105 elementos de todos los seres y que todo el cielo era annona
y nmero.

FILOLAO (Nicmaco, Arithm. O 19,

p. 115;f'lf. B 10. Dieto)
2. faorl YP &PILOV!.. nQ),UlLlylolv
",,1 S(X" 'Ppove6...lolv ""IL'PP-

2. Pues la armona es una unin de colas fonnadas por varias substancias mezcla
da. y un consenso de lo que disiente.

FILOLAO (Eltobeo.
1 21, 7d;frg. B 6,
Oiell)

3. ft

&.

div 61L0'" lCIItl 6.'Pu>'

ouSlo. malo...o, or Sl elvfIo01Cl fIo"l3161L6'Pu>'IL"I81 taouy'ij elvci'Y"'"
ori. 'rOIClUor" PlLovllJ ""y_<>."'a&o.l, 01"
).).0...1 lo. ,,6alL'I' ""-rixca&o.l.

3. As pues, las cosas semejantes,! de la

misma especie no necesitan en absoluto aro
mona, pero las dismiles y de distinta especie y orden precisan ser unidas estrechamente por una annona tal que las mantenga uni-

das en el mundo.

PITACRICOS (Estobeo Ec1. IV i, 40 H;

f'lf. O 4. Dielo)
4. El orden v la simetra son cosas ber,.
1L1o.
lCIItl ""lLfIoC'rP!.. ",,>4
el desorden y la asime",,1 <J1L'POpat,
8'
",,1 el""IL-' mosas '1 tiles,
tra, (eu e intiles.
U'l'p!.. .. taxp 'rC " ..1 el<JIL<pOpat.

92

5. Puedes ver no slo en los asuntos demnicos y divinos la naturaleza del nmero
y su influyente fuerza, sino tambin enteramente en todas las acciones y palabras humanas, tanto en todas las tcnicaa artesanale. como eo la msica. Yla naturaleza del nmero y la annona no admiten ninguna mentira.

Si ""lo 1L6vov lo.

lCIItl
"pYIL'"al orliv orw
'P{aIV
'I'av SVelILLV'!axO"""v,
ci).).a ",,1 lo.
IpY0L<; ",,1
dal ""V'ri
""'1'&
8"1IL'oup",,1 ""or orav
ILOua,,,,.v .
al o<.3lv alX''I'''' Ii 'I'W
elpr.&ILW
0<.31 &PlLov!...

:..!.

Scin;6. laNingn
arte constituye sin proporpropol'C16n reside en el nmero. As

6. "iaa y.
o
""vaor. elv.u.oy!.. a' lv tlp'&1Li'> ""T"'. "ia" !p" '"XV"! 81' &p'&ILOU
auvia'r'l/ oo. c,aorc tlVel),0Y!..
laorlv lo.
">'aorl,,jj
8. ",,1 lo.
81'
fJv
",,1
""'rOp&o1iT..1. "OIVi'> S. ),01''1' ",ia" '"XV"!
laorl <Ja'r'I/IL'" l"
oro a.
<Ja'r'I/IL'"
'I'ot...v
TI> Pr.&ILii>
al ",..... lmol", orou'I'iaor, 'I'ct> "ptvO...1
).61''1' ",,1 &lLo,oycv.'
ora
auvcaor..,,6alV
'I'''UT'' 1L1o. 01
nu&YOPI"Ot,

nci.....

se

pue., todo arte se constituye por medio del

nmero ... de modo que hay una cierta proporcin en la plstica e igualmente tambin
en la pintura, por medio de la cual .. consi/lile la lemejanza y la identidad. En general.
todo arto es un li"em. de percepciones. y el
sistema .. nmero. Por tanto. es razonable
decir que .todo .. parece al nmero>, .. decir. a la razn capaz de juzgar y aCn a lo.
mero. que componen toda. lu cosas. Eso d,lo. pitagrico.

PITACRICOS (Ariatteles, De coclo B 9.

290b 12)

7. ytvca&o.l 'P.pOdvIolV (orwv !a'I'pIolV)

...v y,voflolVIolV orwv ''6'P"'v oo. 1<o&fl'VOl 3. ,",liT"
",,1
or..
" orwv el1<Oaoraaclolv
IXClv
orwv ""1L'P"'vIWV
mp1L6v16v cpotal ytyvea&o.l
'PIpOdvIolV "x>.'I' orwv !aorpIolV.

PITACRICOS (Arltide. Quintiliano II 6,

Jahn 42)
8. or"liT'

&pw....

lx _t3wv
claxc,v

" ..1 fIol>.cal ",,1

lXPwVTo
at..

",,1
fv 'rC or..
" ..1 'I'..
fIol),"I 'I'lVa

7. Al moverse los astros nace una ar.:

mona, puesto que sus ruidos son a,rmnicos ...

y, .uponiendo que tambin la. velocidades

tienen por las distancias las relaciones de los
acordes musicales. dicen que es armonioso el
sonido de los astl'Ol que se mueven en crculo.

LOS EFECTOS DE LA MSICA

8.

As pues. '..eudo eso. desde nios le.

a lo

d" .u ,id cultivar l.

msica \' utilizaban rautos. ritmos \. danzas

traslelZilJlar unos ciertos
habituales en 108 rutines privados y en lal fiestas reli"iosas phli(,,811. que tambin llamaban

93

.Ieyes., haciendo que' su utilizadil religiosa

(uera un medio de mantener IU estabilidad,

y declararon que pennanecerian invariable.

por su denominacin.

PITACRICOS (Ymblico. rita Pyth 169)

9.

al ><0\1 .."ti;
Iv.....Oi. I!pp"'O"'!'Il(Jo.."'.. .m.M.3l

",,1 .n.

(J.CYci).a

4.

"o..,

XP;""I ><O\..il ..0U<;

..p6,,01)(.
qp(;i.-.o al ",,1 O(J."I)pou ><0\1 Hcn630u
..
..uXOi

""'' ' p&<o>a..

,.,

Y utilizaban tambi6n encantamientos para algun .. enfennedad.s. Crean igualmente que la msica contribua mucho a la
salud si 50 utilizaba de modo conveniente.
Utilizaban tambin palabras escogida. de
Homero y Hesodo para corregir las alma.
9.

PITACRICOS (Cramer. Anecd. Par.

1172)
MI 01 nu3""'fOpll<ol,
1" .AplaT6><O\Mpael qpOi...o 'I"Oii (Jotv a':'(J.GI31il
al
81il

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"6a.L,,,

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94

lxcAca.

TO (Jooua.xOv el80; &1",. lpyov "oAcx(JolIvo...

o-:'" 8l ",,1 ..1 MoiiO"Gl' &..xl
x..l A"),A",v MoUO"GlyT'l); ",,1
"0''1)"ia.. (JoV'I)T.x-l).

10; Y por eso Platn,)" an ante. lo. pitagricos, llam msica a la filosofa, y dicen
que el univeno eSl constituido annnicamente, creyendo que loda fonna musical es
obra de los dioses, Y as,
las

son dio.... Apolo conductor de

toda la poesa hmnica.

1,.

)"

PITCORAS (Disenes Laereio VIII 8)

EL CONCEPTO DE LA CO;"ITD1PLACI:-l

11. K..l
!Slo. lOI""v", ""'I'I)ypeL.
""T'I)' 01 (Joh yomO(JoCVOI. 01 3l x.... l(Jo"oplotv. 01 3 y
lI>'T.<TW. lpxo...... &I"T.. l, o;.."'; tv Te;
01 fLtv v8p..
1'1''1. 'P"ov.....
xal
&'I)p.. , ... 01 3.
'PlAao'P0' '!ij; d:>.'l)&elot;.

fiesta; por tant01 como unos van a ella a luchar, otrOS a comerciar y otros. sin duda los
mejores, a ver, as en la vida, deca, unos han
nacido esclavos de la gloria y cuadores de
ganancias, y otros, filsofos, deseosos de co
nocer la verdad.

HERCLITO (Ari.tteles. EtIo. Nic.

1155b 4; frg. B 8 Diel.)

cina y el alma por medio de la msica.

Tambin 108 pitagricos, a los que sigue

"oAAGIx'ii
(JooUO"Il<;' opa.. a menudo Platn, dicen que la msica es per
......l"'. ""."p(Joon' ",,1 ..Oiv "o),Ao;. feeta annona de contrarios, unidad de mu
Iv",a.. x"l .."'. 31x" 'PPO'o...",. ""(Jo' ,chas cosas y consenso de elementos que di
'PF ''I'I)a.. 06 yilp pu3(Jo"" J.6.0. ><0\1 sienten; pues no slo pone orden en los rit
(Jo/ \01)( """",,x...x-l) AA'
""...1.; mos y el canto, sino, en una palabra, en todo
Y"P
..o how el sistema, pues Su r1l1 es unir y armonizar. Y
..e ><0\1
",,1 yilp &el.; dios es el armonizador de lo que di.uena. y
.."'. 3...'P"'vo...",.,. ",,1 ata es la mayor obra de dios, hacer amigo lo
Toiho ylaTOV Ipyov &eo ""..il (JoOUO"I- enemiso 50gn l. m.ica y la medicina. En
x-l)v ..e x.. l ""..il lot..
..il q&pil'Po... la m.ica, dicen, .. t la concordia de la. co"OIC'" tv (Joou''''', 'P"alv, i (J.vo", .."'. sas e incluso el. gobierno del univeno; pues
"p"y!'.."'., 1... ",,1 p.aT0"P""lot ..o eUa ea en el mundo annona, en la ciudad
x"l yilp ..6n tv
J.h buena legislacin, yen las calAl moderacin;
P(Joo.lot, tv "AcI 3' ewo(Jolot, tv o(xou; da, en efecto, consistencia y une la muhipli.
8l a",'PPOcN'I'I) ylveahl "'Puxc' (IUO"T"- cidad. La eficacia y utilidad de esta ciencia,
yd:p aTl ",,1
To;. no),A"'. dice, se manifiesta en cuatro cosas humanas:
el alma, el cuerpo, la casa, la ciudad, pues esi al Mpyo... ,,,.1 i xpijau;, "al,
....
,, ttaap..,. yl....... tas cuatro coaas necesitan armona y orden.
T"" ilv&p",,,l.,,,v,
o(xou,
"poaa......1 yp ......,. ..d:
0"GIp"
><0\1

><0\1 01 nu3"yopl"ol al,

10. K.. l 81il "OTO

IIM,..v x,, 1... "p",po. 01 nu&otyQIIOI -riv cpLAoaoq>lcrv, "a

hQ.o-

Los pitagricos. segn deca Arist.eno.

purificaban el cuerpo por medio de la medi-

TEN DE ESMIRNA. MmM/fIGdu. J

(Hmer. p. 12)

l"e.....

PITAGRICOS (Estrabn, X 3.10)

11. Y comparaba la vida con una gran

LA ARMONA DE LOS OPUESTOS

12. "O ilv-rl<;ouv

xal lx
Que lo opuesto e. lo conveniente )"
TOi. 3... 'P.p..."'. l<QI),).lO"'!'llv p(Joo.'" ",,1
la ms honnosa annon. procede do lo
"c..... ""..' Ip .. y.oa&.. ,.
Lue difiere y que todo sucede segn discordi .
IX g; frg.

HERCLITO (Hiplito.
B 51 Diel.)

13. 06
gx ..; 3... 'Pop(Jocvo,
''''UTe; (JoO>.OyCl ",..>.l...
p(Joovl'l)

6x..

.,....p

x..l

arco y la lira.

IX S;frg.

HERCLITO (Hiplito.
B 54 Diels)

U. <p(Joovl'l)

13. No comprenden cmo concuerda

consigo mismo siendo diferente; la annonia
consiste en tensin de opuestos, como la del

op..

xpel..-

14. Una armona invisible es .uperior a

una vi.ible.

HERCLITO (Pseudo-Aristtel...
De mundo, 369b 7)
15. (a .. 3l T"'V ivex...",v i 'Pal;
y>.lX...... ",,1 " TO"''''' c"o...),o' TO
O"(Jo'P"'vov, Ox lx T"'V (Jool"'.... lo",.
3, x..l i TXv'I)
'PalV (Jo'(Joov(Jotv'l)
'Toij'TO no""",

15. Quiz la naturaleza de.ea vivamen-

te 1011 contiariOl v de ellas resulta la annona, no d 101 igu.le,; ... y parece hacer esto

el arte al imitar la naturaleza.

9S

6.

LA ESrtTlCA DE DEMOCRITO

1. Lo. t."to. de Demcrito sobre mitic4. Los filsofos jnicos, uno de los cuales fue Demcrito, constituyen la primera escuela filosfica griega. Demcrito, sin
embargo, pertenece a su ltima fase y. no puede ser clasificado entre los filsofos
arcaicos nt por el perodo en que viVI ni por su mismo pensamiento. Se desconolas
exactas de s.u vida y su muerte, pero sabemos que viva an a principIOS del sIglo IV, que mun
de Protgoras y Scrates, y que lleg a ser testigo del pleno florecimiento de Platn.
Entre los filsofos jnicos que se inclinaban hacia el materialismo, el determinismo y el empirismo,
fue el ms decidido de los materialistas, deterministas y
empricos, lo cual se manifiesta tambin en sus ideas sobre el arte.
J;<<;> slo fue ,Demcrito un.
sino tambin un erudjto
su !iempo que
eSCrib, sobre d,versos temas, lDlClando o desarrollando estudios c,entf,cos en numerosos campos. Uno de los temas tratados por l fue la teora de la poesa y del
arte, que en
escritos
ms tarde por Trsi!o) ocupa la dCIma y la mitad de la undeclma tetralogla. Los problemas de la teona del arte y de la poesa los
toc en sus textos Sobre el ritmo y ,. 4rmon4, Sobre ,. poesa, Sobre [a belleza de
[as palabras, Sobre e[ sonido bello o feo de ,., [etras, Sobre Homero y Sobre e[ canto.
Toaos esos escritos se han perdido; nicamente se conServan sus ttulos y algunos
pequeos fragmentos que indican que no slo se ocup de la teora de la poesa,
sino tambin de la de las artes plsticas. Los historiadores griegos posteriores vean
en Demcrito un cientfico que haba fundado una esttica. En todo caso, es cierto
que inici unas investigaciones detalladas, concernientes ms a las artes que a la belleza. De su amplia creacin en este campo conocemos slo algunos de sus pensamientos que nos han llegado accidentalmente.
2. E[ arte y [a naturaleza. Una de las ideas ms generales de Demcrito se refera ala depenaencia del arte de la naturaleza . Hemos
a ser discpulos -escribi- en las cosas ms importantes: de la araa, en teJer y zurcir, de la golondrina en la construccin de casas, y del cisne y el ruiseor melodiosos en el canto,
por imitacin> '. Demcrito habla de la .imitacin_ de la naturaleza por el arte, empleando la palabra .mimesis>. No obstante, su significado ra es distinto al que tena en la.choreia; ya no se trata de la imitacin de sentimIentos por el actor, sino
de remedar a la naturaleza en sus modos de obrar. Este segundo concepto griego
de imitacin fue totalmente distinto del anterior. El primero se refera a la imitacin
en la danza y en la msica y este segundo a la imitacin en el arte de construir y
tejer. El tercer concepto, el de la imitacin de las apariencias en la pintura y en las
palabras -que pronto se hara el ms popular- era todava desconocido.
Lo ms probable es que Demcrito no haya sido el primero a quien se le ocurri
la idea de un arte que imita el proceder de la naturaleza. Parece que esta intuicin
ya la tuvo Herclito, pues la encontramos en el tratado Sobre ,. alimentacin que
de su crculo .. La ,idea se divulg
los .griegos; para ilustrarla, citaban el
eJemplo del arte CUllDartO, en el que las comldas.Ylenen preparadas mediante un proceso que imita la digestin de los alimentos por parte del organismo. En este sentido escriban que _el arte realiza su obra imitando a la naturaleza. En el mismo
Herclito hallamos una idea anloga: -las artes se parecen a la naturaleza humana .
La idea es idntica, ya que tambin en ella se trata de la dependencia del arte de la
naturaleza, slo que la r.rimera habla de la. naturaleza exterior, mientras que la segunda hace referencia a a naturaleza humana. Herclito tambin reprochaba ala gente el no darse cuenta de esa dependencia 2.
96

Demcrito acenta tambin la relacin entre l. belleza y la naturaleza cuando

observa el hecho de que algunas personas entienden de belleza y la desean, considerando esto como un don natural que se posee J;
J. E[ jbilo proporcionado por e[ arte. Otro
los conceptos caractersticos de
Demcrito se refera a la influencia ejercida por el arte. Segn l, .los grandes placeres nacen de contemplar las cosas hetmosas. '. Se trata de la ms antigua enuncicin en la cual figuran juntos los conceptos de contemp"cin, belleza y alegria.
Es natural que la pronunciara Demcrito, pues siendo hedonista lo consideraba
todo, el arte y la belleza incluidos, desde el punto de vista del placer que proporciona.
4. La inspiracin. Otra de las ideas que nos leg Demcrito concierne ala creacin artstica, particularmente a la potica, sosteniendo, segn confirman Cicern y
Horacio, que -no puede existir ningn buen poeta sin entusiasmo_ '. 0, ms claramente, .. in un cierto soplo como de locura_ 6 (furor) nadie podr ser buen poeta.
No hay en el Helicn _poetas cuerdos- '. Estas opiniones demuestran que para Demcrito la creadn potica proceda de un estado especial de la mente, distinto del
normal.
Posteriormente, esta idea de Demcrito fue citada en varias ocasiones y con diversas interpretaciones. Uno de los primeros padres de la Iglesia, Clemente de Alejandra, escribi que conforme a Demcrito la creacin potica era regida por un
.soplo sagrado- 8 sobrenatural. Sin embargo, tal interpretacin parece incompatible
con la filosofa de Demcrito, para quien no hubo otros hechos que los naturales y
an entre los naturales no haba otros que los mecnicos. Lo observado y percibido
lo explica como resultado de una accin mecnica ejercida por las cosas sobre los
sentidos. Segn un testimonio de Aristteles, Demcrito explicaba de la misma manera las imgenes poticas que nacen en el poeta. No entenda pues la creacin potica como dirigida por fuerzas sobrenaturales, sino todo lo contrario, trataba de presentarla como regida por fuerzas mecnicas. Fue sta una actitud nueva que rompa
con la tradicin de los poetas, quienes atribuan su creacin a la inspiracin de las
musas.
De este modo, todo lo que sucede en el mundo era 'para Demcrito un proceso
mecnico, realizado no obstante en condiciones excepCIonales. Tales circunstancias
no eran, en realidad, sobrenaturales, pero s est.ban por encima de las normas. Demcrito fue el primero en negar que los poetas necesiten una inspiracin divina, mas
no dej de afirmar que s necesitan una mspiracin. Crea, en efecto, que dicha inspiracin puede comprenderse de manera natural, oponindose a un entendimiento
sobrenatural de la poesa, as como a su interpretacin intelectual. Crea adems que
slo haba poesa all donde existiera .enardecimiento del espritu, y en este aspecto coincida con Platn, del cual, por otro lado, todo le separaba.
Empero, no queda ninguna huella de que una manera parecida mediante inspiracin, .entusiasmo, .enardecimiento del espritu, explicara Demcrito las artes
plsticas. Perteneci a una poca que perciba con ms claridad lo que separa la poesa del arte de lo que los une. Para Demcrito, igual que para los dems griegos de
la poca, la poesa, por ser precisamente cuestin de inspiracin, no era ningn arte.
5. Las deformaciones en e[ arte. Hay todava un concepto que Demcrito aplicaba a las artes plsticas, vinculado, adems, con las corrientes pictricas deentonces,
con la
de escenografa.teatra!. Dad? que en.el teatro griego e espectador vela las decoraCIones desde una CIerta dIStanCIa, las vela deformadas
perspectivamente. Demcrito busc cmo corregir esas deformaciones y neutralizar
el efecto. Vitruvio atestigua que Demcrito estudi el fenmeno de l. propagacin
de los rayos de luz y sus efectos pticos basados sobre leyes de la naturaleza, y que
busc transformar las eseenograflas, pintadas de forma confusa, en imKenes clara97

mente erceptibles y hacer que las figuras de dos <limensiones aparecIeran en

relieve .
Fue este un problema especialmente atractivo para la Tlosofa de Demcrito,
quien en las cualidades perceptoras de los sentidos vea una reaccin subjetiva de stos, y, particularmente en los colores una reaccin del ojo. Al contrario de los tradicionalistas, justificaba los procedimientos de los pintores-escengrafos, quienes aspiraban a que el espectador viese las cosas como aparecan en la realidad. Adems,
Demcrito, conforme a su actitud filosfica, no aleccionaba a los artistas en cuanto
a los fines que deban perseguir, sino que les indicaba cmo deban proceder para
lograr esos fines. Fue un prototipo de los estetas, q'ue quieren analizar el arte en vez
de normalizarlo. Platn, en cambio, sera el prototipo de la escuela opuesta.
6. Los colores funtmentAles. Hay Otras reflexiones de Demcrito relacionadas
con la pin'tura sobre las cuales tenemos algunas noticias. Demcrito medit sobre
los colores bsicos a que se podran reducir todos los colores conocidos. Esta cuestin coincida con la tendencia general de su filosofa, que reduca la variedad y diversidad de las cosas a una modesta cantidad de tipos de tomos. Era un problema
que no slo le interesaba a l; numerosos investigadores de aquellos tiempos se sentan atrados por esta cuestin, entre ellos los pitagricos y Empdocles. El problema perteneca ms bien a la ptica, pero estaba vinculado con l. teora del arte. Dem6crito, igual que Eml?docles, consideraba como fundamentales cuatro colores: el
blanco, el negro, el rOJo y el amarillo 10. Era un conjunto que corresponda a los
colores de la paleta de los pintores de aquel entonces.
7. La msica como objeto de lujo. La opinin de Demcrito sobre la msica
parece una reaccin contra la actitud mstica mantenida al respecto por la mayora
ae los griegos. Era la de Demcrito una actividad negativa. Filademo escribi: .Demcrito, que fue no slo el hombre mis conocedor de la naturaleza de entre los antiguos, sino tambin un polifactico no inferior a ninguno de los investigadores, afirma que la msica es ms reciente y lo explica diciendo que no la produce la necesidad, sino que naci de lo ya superfluo. 11. De ello se esprende que, segn Dem6crito, la msica no
entre las actividades primanas del hombre, ya que
no resultaba de la neceSIdad, sino del lujo, o, empleando el lenguaje de entonces,
no era un producto de la naturaleza, sino de la invencin humana. Tanto los inmediatos como los posteriores discpulos de Demcrito defendieron tenazmente y en
contra de la tradIcin griega esta actitud realista hacia la msica.
B. La medida, ti corazn y la sencillez. El motivo de la _medida adecuada.,
que desde haca tiempo ocupaba el primer plano en el pensamiento griego, lo encontramos tambin en Dem6crito. Dado que era un motivo universal, en este aspecto hubo concordancia incluso entre los poetas y el filsofo realista. Demcrito,
Igual que los demb griegos, agreciaba la medida en todas las actividades humanas,
el arte y la belleza entre ellas . De una manera caracterstica para su filosofa, dio
a esta cuestin un matiz hedonista. -Si alguien sobrepasara la medida, lo ms agradable podda resultar lo ms desagradable. 13.
Los
conservados de los escritos de Demcrito nos demuestran la amplitud y umversalidad de sus 0l?iniones. Reconoca la belleza espiritual tan to como
la corporal; escribi que sin la mtdigencia la belleza del cuerpo es slo una belleza
animal l . Reconoca en la belleza el factor emocional junto al racional, creyendo
que la belleza es incompleta cuando alcanza slo a los sentidos o slo a la razn
no a los sentimientos, cuando, como lo expres, -est privada de corazn. I .
de sus textos nos ofrecen una imagen de sus gustos. En uno de
Los
ellos nos dIce: .Bella es tambin la simplicidad del adorno>. No era ste su gusto

98

personal, sino el de toda la poca, pero es una frase que podra servir de epgrafe
para todo el arte griego de la poca clsica 16.
9. Resumen. Aunque los escritos de Demcrito se perdieron, conservndose
nicamente -y gracias a las citas y resmenes de escritores posteriores- algn que
otro pensamiento suelto, podemos hacernos una idea de sus opiniones estticas.
1. Fue la suya una actitud de emprico y materialista, lo cual se manifiesta, sobre todo, en el hecho de haberse dedicado ms a la teora del arte que a la de la
'
belleza.
2. En cuanto a las artes, le
ms las descripciones que los preceptos, ms
el establecimiento de los hechos que la formulacin de conceptos.
3. Las artes ls consideraba como obra de las fuerzas naturales del hombre. Estaba convencido de que eran creadas sin inspiraciones divinas, que su modelo es la
naturaleza y el placer su objetivo. Esto concerna a todas las artes, la msica includa, aunque los griegos la tenan por un arte excepcional.
La actitud que adopt Demcrito en el terreno de la eS,ttica era realmente nueva, apartndose
opiniones
p'or
poetas y por la mayora
en general. Era, asImIsmo, una actltud dlstmta a la pltagonca, ya que no era DI matemtica ni mstica. Fue una expresin de la ilustracin, la primera ilustracin en la
historia de la esttica, aunque los sofistas casi simultneamente ofreceran otra suerte de esttica ilustrada. La esttica de Demcrito, prudente y moderada, quera evitar las teoras generales, mientras que los sofistas presentaran unas teoras del arte
de carcter claramente minimalista.

D. TEXTOS DE DEMCRITO
DEMCRITO (Plutarco, De 101l.rL animo
20,974 A)

l. ""o<plvCl
yoyov'\'OL<;

",,1

""ccm",

tv

0!l<0301'!q. ",,1 . . wv ALyupWV, ""vou

h
"""'eX 1'!."aLv.

1'0iv
iv

",,1

EL ARTE Y LA NATURALEZA
1. MUOItra que hemol llegado a ser no
sotros discpulOl en las COlas ms imponantes: de la araa en tejer y zurcir, de la golondrina en la construccin de cuas, y del cilne .
y el ruiseor
en el can 10, por
Ditaci6n.

ESCUELA DE HERCLITO (Hipcrate.,

.
De ,ctu I 11)
2. 01 Be
i" ...wv <pv,pwv
cl'l''''''' ,axbrtw6aL, o" ml"""''''''''L.
...tx.vraL yoip X.P......OL l'0lnaLV

"'eX

ntvn cpos, oU

l'''V6MrxOUCfLVo

2. Y 101 homb.... no saben observar lo

Invisible a partir de lo visible; pues, pese a
utilizar artes semejantes a la naturaleza hu-

mana, no.1a conocen.

DEMCRITO (Demcratel, Senl. 22; [rg.

B 56 Diela)
3. "'eX l<OLAcX yv",pll;ouaL "",1 l;l]AoGaw

01

,,6....

3. Conocen lo bello y lo buscan 108 bien

dotados para .110.
'

99

DEMCRITO (E.tobeo, EcL III 3, 46; frs.

Il 194 Diel.)
4. ct t l!EyciActL flp''CLt; el..b TO;;
hCia&ctt ..a xcxM. T;'V lpy"'v ytvOVTctt.

LAS ALEGRAS PROPORCIO:-'ADAS

POR EL ARTE
4. I.os grandes
templar la5 obras hermosa,.

de

(:111)-

DEMCRITO (Cicern, De orat.1I46, 194)

11. Saepe enlm audivi p06tam bonum neminem (id qnod a Democrlto
et Platone in scriptla rellctum eNe
dicunt)eine infiammatione anlmorum
e:raistere poaae et aine quodam a.dflatu
.
quas! fmorla.

5. Pues a menudo he odo (segn dicen

que han escrito Demcrito PI aln ) que no

po<!taa

6. Pue, Oemerito niega que pueda hadice Platn.

LOS COLORES FUNDAMENTALES

10. T;'V 3, Xp",.tciT"'V dt..>.ii ....

y.. T"rTIXPct.

)j-

10. Dice que, de

105

colores, cuatro IOn

simples.

EMPOOCLES (Aecio, Plac. 1 15, 3; frg. A

920iel.)

. 'EfL...
XpwLIl otVctt el...,,,,,,,(VOTO Tb
..
6''0"" lvctPfLTTOV. dTTctpct 8.
lacipt&LIl,
>'ouxov, fL).a.V, ipu&pov, c:,Xpv.
OEMCRITO (Filodemo, De mlica,
Kemke 108, 29)

11. 6'1) ....

7, Porque cree que es ms aCortunado

el ingenio que el msero arte y
del He
licn 8 lo. poeta, cuerdos I Oemcrito.

Democritus.
OEMCRITO (Clemente de Alejandra,
Strom. VI 168:/rs. B 18 Oiels)

8. Kct &6'1) ....

&....
..ot'l)&aact .... av ypci<pn .teT'
at.cta ....o Xct tepo "'CLllTO" ""Aa xlpTct iaT(v.

8. Y Demcrito igualmente: e y cuanto

escriba un poeta con entusiasmo )' un soplo
sagrado es muy hennoso Jl ,

DEMCRITO y ANAXGORAS (Vitruvio,

De archiuctura VII pro 11)

LAS DEFORMACIONES PTICAS

9. Primum Agatbarcbue Atbenla

docente tragoediam Icaenam
leclt et de en eommentarium reIlqult.
Rx eo mOlliti Democritulet Amuagol'll.8 de cad.m re Icripeerunt quemadmodum oporteat ad aclom oculorum
r ....liorumque cxteutlonem certo loco
centro conetituto lineas ratione natural! reepondere, uti de carta re certae
imagines
In acaenarum
picturle redderent lpeciem .et quae

9. Primeramente, Agatarco en Atenas,

cuando Esquilo haca representar una trage
dia, hizo la eacena y dej un comentario so"

100

DEMCRITO (Teofrasto, D. '"'''. 73;/rs.

B 135 Oiel.', 46)

Empdocle. opinaba que color es lo que

se adapta a 105 conduclos eJe la vista. Y son
cuatro, iguales en nmcm n los elelllentu!!:
blanco, negro, rojo, amarillo.

ber algn gran poeta sin loc:ura, lo mismo que

OEMCRITO (Horacio, De ort., poeL 295)

7. Iugenium misera quia fortuna
tina arte
Credlt et excludit sanOI Helicone

las pii1turas de la escena y pafa que las cosas

representadas en rachadas verticales y. planas
parezcan alejarse unas y sobresalir otras,

puede existir ningn buen poela sin entuliia:;-

mo y sin un cierto soplo como de locura,

DEMCRITO (Cicern, De diDin. 138, 80)

6. Negat enlm alne furore Democrltua quemquam po<ltam magnum
ease posse, quod Idem dlcit Plato.

In dlrectia planiaque frontibue alnt

figurata, aUa abacedentla, ala promlnentia esae videantur.

bre ena. Inducido. por l. Demcrito y

Anaxgoras escribieron sobre lo mismo, !o"
bre cmo conviene que las lneas estn de
acuerdo con una ley natural, si se toma un lu
gar determinado como centro para la mirada
de 108 ojos y la difusin de 105 radios, para
que, de un objeto determinado, imgenes de
terminadas den la apariencia de edificios en

Uv TOtvuv, clvlp 06
....vov T;'V elpXctt..v,
cl>.>.dt xIXI T;'V !aT0pouUv..v
..o>.u ..ply......v, ....
cp'l)a, VO.. TPctV .tVct, ",,1 -MJv cthEctv el.. 03ES.. at )jy"'v
el..oxP'Vctt TIVct'YXct'OV ,cl>.>.dt ix
ro
yMa&ct,.
DEMCRITO (Demcrate., SenL 68;/rs
O 102 Diel.)

12. "",>,v
31: xIXI

..ctVTl TO taov' ImepoG .... 0' aoxc,"

LA MSICA
11. Pues bien, Oemcrito, que fue no

slo el hombre ms conocedor de la natura ..

leza de entre 101 antiguos, sino tambin un
polifar..tico no inferior a ninguno de 108 in ..
vestigadores, afinna que la msica es ms re ..

eiente y lo explica diciendo que no la produce la necesidad, aino que naci de lo ya

superlIuo.
LA MODERACiN
12. En todo, hennosa es lo proporcionado; el u.u'so y la insuficiencia no me lo
parecen.

OEMCRITO (E.tobeo, EcL 111 17, 38;/rg.

B 23" Diel.)

13. el
T& l ..
yvOtTO.

Tb ....... P'ov,
elTCp"aTIXTct av yt-

DEMCRITO (Demcrate., Senl. 71;/rs.

B 105 Oiels)

14.
":.

voa.

13. Si alguien salirepa.ara la medida,

lo ms agradable podra resultar lo ms
desagradable.
.

LA BELLEZA INTELECTUAL
Ji. La belleza del cuerpo e. animol si
no hay inteligencia en IU fondo.

101

LA BELLEZA Y LOS SENTIMIENTOS

DEMCRITO (Eotobeo, EcLlD ., 69; frg

B 195 Diel.)

lIS. d3t.l).aL la&ij-rl ",,1

31"pm.. "pO( &Ct.lpl1", clJ. l/Ptp3I>K l<&'I.
DEM6cRITO (Estobeo, EcL IV 23, 38; frg.
B 27. Dielo)

18.

7.

,,""6'1

31 ",,1 ,,6crI'''''

15. lmgene. magnficas a la viota por

vestido y adorno, pero privadas de oo
razn.

IU

LO BELLO DE LA SIMPLICIDAD

16. Algo bello e. tambin la simplicidad del adamo.

LA ESTTICA DE LOS SOFISTAS Y DE ScRATES

11

1. Los sofistas. A mediados del siglo v, las investigaciones cientficas de los griegos traspasaron los lmites de la naturaleza, de la cual se haban ocupado primitivamente, y se encaminaron hacia el hombre y su actividad. Los prinCIpales promotores de ese cambio fueron los sofistas en Atenas. L1ambase sofistas a un grupo de
personas que eran por profesin maestros de los adultos y por vocacin filosofos
sociales '. Entre ellos, el cerebro ms decididamente filosfico fue Protgoras
(481-4111) Y a l se deben las ideas ms
Gorg!as
un pensamIento afn; aunque no era sofIsta de profeslon, comparua las oplntones
del crculo sofista, de la misma forma que lo hiciera el orador \s6crates b.
Los sofistas Se ocupaban principalmente de la tica, del derecho y de la religin,
del arte. Sus inves,ti.gaciones se dispero trataron tambin algunos de .Ios
tinguan no s!o por los temas, SIno
por la manera
de
eran-investigaclones detalladas que no se hmllaban a las dtrectrlces generales. SI el
primer rasgo caracterstico de las actividades sofsticas .fue el
filosficos de la naturaleza a la cultura humana, es dectr, la humantzaClon de la filosofa, el segundo fue el paso del razonamiento seneral a las observaciones particulares, o sea, la especializacin de la filosofa. ASImismo sus meditaciones sobre el
arte fueron, en su mayora, anlisis detallados y distinciones conceptuales. El tercer
de sus actividades fue la relativizacin de !os
al
co? sus investIgaciones los productos del hombre, no pudIeron deJar de perclbtr que estos dependen de diversos factores y que son relativos. Su.
se manifest? tambin
en la teora de la belk.a y del arte, donde los sofIstas IDICtarOn una comente rela. tivista y humanista.
De los textos de los sofistas, y sobre todo de Protgoras, su figura principal, se
han conservado slo unos escasos framentos. El nico escrito ms amplio que nos
ha llegado es obra de un sofista annImo titulada Dialexeis o Dis,oi IO$oi. Conocemos tambin un textO ms extenso de Gorgias referente al arte, el ElogIO de H .Iena.
Se conocen igualmente los discursos de \scrates sobre oratoria, vinculados con
actividades de los sofistas. Asimismo los dilogos de Platn, en sus partes polmlC3S, pueden servirnos como fuente de informacin sobre las opiniones estticas de
M. Untersteiner, soruti, tntimotlw,u t .f,.mmtnti. t9..!
,
.'
E. Mikkola. lSO,".tll, Itutt-Anh.."ngm un Laecbt Itltln Sehri!t,,,, Helsanki,-19s.4.

10Z'

los sofistas, ya que los juicios sobre el arte con los que Platn polemiza, provienen,
indudablemente, de aquellos, aunque Platn no nombra a sus antagonistas.
El carcter de las investigaciones de los sofistas motiv el que se dedicaran ms
a la teora del arte que a la de la belleza. En este campo realizaron muchas diferenciaciones conceptuales, nuevas en su mayora y en muchos casos muy significativas.
As se les debe la diStincin entre el arte y la naturaleza, entre las artes tiles y las
que estn al servicio del placer, entre la forma y el contenido, entre el talento y la
erudicin. Los sofistas formularon tambin su propia teora de la belleza y del arte
a saber, la teora ilusionista del arte y la teora relativista de lo bello.
2. La naturaleza y el arte. El mismo Protgoras opuso el arte a la naturaleza
y al azar 1. La contraposicin concerna a todo el arte en el amplio sentido utilizado
por los griegos que comprenda no slo las bellas artes COmo ya dijimos. El concepto de arte se contrapone as de una manera natural al concepto de naturaleza: el
arte es un r.roducto del hombre, mientras que la naturaleza existe independientemente de . Empero, el pleno sentido del arte se revel tan slo cuando los sofistas
lo opusieron al azar. No todo producto del hombre es un arte, sino slo el intencional, no el casual, slo el reahzado conscientemente y conforme a principios universales. Para la manera griega de entender el arte, esta segunda distincin fue de
enorme importancia: el arte era para ellos un producto de actividades intencionales,
que excluan la libertad y la casualidad. Los sofistas vean ms bien la casualidad en
la naturaleza que en el arte. Segn un dilogo de Platn, Protgoras traz un paralelo entre naturaleza y azar y contrapuso este ltimo al arte. Fue slo gracias a esta
doble relacin que el arte quedara definido.
J. La, artes tiles y las que proporcionan rlacer. Los sofistas se servan de otra
contraposicin importante, la eXIStente entre e placer y la utilidad, y la aplicaron al
arte del mismo modo. El sofista Alcidamante afirmaba Z que las estatuas nos ale
gran, pero no nos son de ninguna utilidad. Otros decan lo mismo sobre la poesa.
y otros ms, oponiendo el placer a la verdad, sostenan que .los poetas no componen sus poemas con vistas a la verdad, sino al placer de los hombres ' .
El orador !scrates, prximo a los sofistas, basndose en esa oposicin, distingua dos tipos de productos humanos: los que son tiles y los que agradan '. Tal
distincin era natural, sus grmenes los podemos encontrar en los poetas Teognis y
Simnides y ms tarde en Scrates. Sin embargo, fueron los sofistas quienes la aplicaron al arte. La sencilla distincin entre dos clases de artes, las que proporcionan
placer y las que son tiles, pudo haber constituido un camino proviSIonal para separar las bellas artes entre s. No obstante, la idea no encontr mayor resonancia
entre los griegos, como si hubiera sido demasiado pronto para hacer tales diferenciaciones.
Por otra parte, el concepto del placer los sofistaS lo utilizaron tambin de otra
manera.
.
4. La definicin de la belleza. Una idea que probablemente surgi de los sofistas fue la definicin de la belle7'a legn la cual .la belleza es lo que produce placer
por medio del odo y de la vista s. lis sta una manitestac/n esttica del sensualismo y hedonismo .predicados porlos sofistas, una definicin encaminada a limitar
el concepto tradicional ae la belleza, independizando de este modo la belleza esttica, ya que la definicin no atae a la belleza moral. Tanto Platn corno Aristteles
citan esa definicin. No mencionan de dnde la haban tomado, pero es evidente
que no pudo ser enunciada sino por uno de los sofistaS o, como mucho, por uno
de sus partidarios, los cirenaicos. La d'etinicin pertenece al mismo mbito del pensamiento que la distincin entre el placer y la utilidad y la. divisinisocrtica de las
artes. Podemos suponer por tanto que los sofistas fueron los primeros en formular

103

el juicio' hedonstico sobre la naturaleza de lo bello y sobre la influencia del arte '.
Los sofistas se interesaban principalmente por el arte de la palabra; no obstante,
seocuparon tambin de las artes plsticas. Platn confirma su Inter.s por la msica,
por los .ritmos y la armona, En cierto sentido, la msica constitua el campo ms
grato de sus actividades, ya 9ue en Grecia se conceba mstica y emocionalmente.
Los pioneros de la Ilustracion combatieron tal actitud. As, Irente a la opinin de
que la msica forma el carcter, y purifica y cura el alma, los sofistas -Junto con
los empricos y los materialistas como Demcrito-- lo negaban tajantemente, sosteniendo que l. msica simplemente proporciona el placer a los hombres. Con toda
seguridad Platn se refera a los sofistas cuando menciona en las Leyes a .los que
basndose en el placer quisieran juzgar sobre la msica .
5. La tesis sofista sobre la relati'IJidad de la belleza. La idea de la relatividad Y'
de lo convencional de lo bello
de l.os presupuestos generales?e los.sofistas,
de igual forma que de su coneepclon hedonIsta de lo bello y del arte. SI conSIderaban
relativos y convencionales las leyes, el sistema poltico o la religin, es natural que
considerasen el arte de la misma manera. Si a su modo de ver eran relativos y convencionales el bien y la verdad, es natural que lo fuese la belleza. Esto era consecuencia de su conviccin fundamental de que _el hombre es la medida de todas las
cosas . No se ha conservado ningn texto de los principales sofistas al respecto,
pero este tema se menciona claramente en aquel tratado del sofista annimo titulado
Dialexeis 7. Toda su segunda parte trata excluslvam,ente de La belleza y la fealdad.
La relatividad de la belleza viene demostrada con eJemplos: es bello el que las mujeres se ataven y se pinten, mas es feo el que lo hagan los hombres; el tatuar el cuerpo es considerado en Tracia como un adorno (KOIW.), pero en otros pases es un
castigo para los reos; el no dar educacin superior a los jvenes es bello en Esparta
y feo en jonia; hacer bien a los amigos es bello y no as a los enemigos. Estos ejemplos demuestran que la belleza era aun entendida en el viejo sentido griego que comprenda la belleza esttica de las formas y el aspecto de las cosas. Es por ello que en
las deducciones de los sofistas encontramos tambin una manifestacin de relativismo
esttico. No obstante, este relativismo estaba tan estrechamente vinculado con su actitud filosfica que puede ser considerado un particular motivo esttico de los
sofistas.
Por otro lado, la doctrina de la relatividad de la belleza y del arte no era una
propiedad exclusiva de los sofis,tas, pues, ya la
en uno. de l?s primeros
filsofos, en jenfanes. He aqul lo que este escllbla al respec.to: -SI tuvIeran manos
los bueyes, los caballos y los leones y fuesen capaces de pintar con sus manos y
hacer sus obras como los hombres, los caballos pintaran las imgenes de los dioses semejantes a caballos, y los bueyes a los bueyes, y haran sus cuerpos tal como la figura que cada uno de ellos tiene. s. C0!1
palabras
daba, ms. que nada,
un golpe al carcter absoluto de la rehglon, pero al mISmo tiempo manIfestaba su
conviccin sobre la misma relatividad del arte.
Una idea parecida la expres tambin Epicarmo, dramaturgo que se ocupaba de
filosofa: .No tiene nada de admirable ... 9ue nos gustemos a nosotros mismos y nos
parezca que somos hermosos. Pues tambien la perra parece ser hermossima al perro,
la vaca al buey, la burra al burro ... y la cerda, sin duda, al cerdo. '. En este fragmento
se supera incluso el merO relativismo esttico, encontrndose aqu un equivalente de
aquella tesis epistemolllica de Protgoras que afirma que _el hombre. es la
de todas las cosas . Eplcarmo lo expresa de una manera menos conCISa, pero mas
general: para cada ser la medida de la belleza es la especie a la que pertenece.
.
6.. La con'IJmimcia. De la diversidad y variedad de la belleza alguien,. probablementeProtgoras, sac la conclusin de que la belleza es relativa, mientras que
104

otro, tal vez Gorgias o Scrates, lleg a otra conclusin, la de que una cosa es bella cuando corresponde a su fin, a la naturaleza, al tiempo y alas condiciones, es decir,
cuando es conveniente (ltQbtov,como lo llamaran ms tarde los
Es ms,
la belleza consiste, segn stos, en esa conveniencia. Esta conclUSIn, en un grado
nada menor que la de los relativistas, estaba dirigida abiertamente en contra del punto de partida esttico de los griegos. La primera iba.en contra de su absolutismo y
la
contra su universalismo, ya cue conduca directamente al individualismo
esttICO, mientras que los griegos primItivamente estaban >ropensos a creer que la
forma que haba resultado bella para una cosa lo sera tambIn para las otras, el principio de conveniencia esttica les haca admitir que cada cosa bella tiene su propia
forma, que es bella a su manera.
.
La doctrina de la conveniencia y del individualismo esttico hall resonancia entre los griegos a pesar de que haban renunciado al universalismo. A' partir de entonces su esttica se desarrollara por dos vertientes opuestas: una de ellas afirmaba
que la belleza consiste en la conformidad con unas leyes eternas, mientras que la
otra sostena que en cada ocasin debe adaptarse a condiciones paniculares.
7. La forma y el contenido. En un dilogo de Platn que lleva su nombre, Protgoras dice que en la poesa de Homero, Hesodo o Simnides, las palabras no son
ms que un receptculo de la sabidura vital, y que es precisamente esta ltima la
que constituye el contenido esencial de la poesa. De ah que el principal sofista viese el valor de la poesa en la sabidura, o sea, en cuestiones morales y cognoscitivas,
negndole totalmente su valor esttico. No obstante, podemos sospechar que Platn, que en numerosas ocasiones puso sus propias ideas en la boca de otros, lo hiciera tambin en este caso; sabemos por otras fuentes que los filsofos sofistas mantenan una opinin exactamente contraria a la expuesta. Los sofistas mantenan que
e!
y el ritmo de las {'alabras son
importantes
la
Sl. ASI entend .. n el problema escmores cercanos a los sofIStas, como Gorglas e Isocrates 10. Tal vez los. sofistas reuniesen ambas ideas, ya que las dos concordaban con
su postura y en el fondo eran compatibles. Sea como fuese. el hecho es que discutieron el problema de si la esencia de la poesa reside en el sonido de las palabras o
en la sabIdura contenida en ella, o -en trminos desconocidos por los griegos de
entonces-, si es la forma o el contenido lo que constituye el elemento esencial de
la poesa. El mero hecho de plantearse el problema puede en este caso ser considerado no menos importante que la respuesta misma.
"
8. El talento y la educacin. En los crculos de
sofistas se discuti tambin
el problema de si es ms importante para un artista su talento o su educacin. Alcidamante slo se limit a contraponer esos dos factores de la creacin, sin resolver
cul de ellos es ms importante. Iscrates, por su parte, afirm que es ms importante el talento ", pero aconsej practicarlo 12. Protgoras pensaba que ambos son
necesarios Il y sostena que el arte no es nada sin ejercicio y el ejercicio no es nada
sin el arte". Demcrito a su vez escribi que .sin aprender es imposible dominar
algn arte o ciencia .
9. El ilusionismo, la doctrina de Gorgias. Gorgias, prximo a los sofistas en
cuanto a sus ideas. fue retrico de profesin, el primero entre los muchos oradores
que desempearon un p.pel en la hIStoria de la esttica antigua. Filosficamente vinculado con los eleticos, una su extrema y paradjica manera de pensar con el relativismo de los sofistas. Sus famosas tres tesis ontol6gico-epistemolgicas afirma,
ban que nada existe; que si algo existiese no sera cognoscible, y que si fuese cognoscible no podra ser expresado con palabras. En cambio, su teora del arte no resultaba tan negativa. Su principal tesis esttica parece ser justamente lo contrario de
la tercera tesis epistemolgica.
105

Desarrollad. en el tratado titulado Elogio d. H.le>la, afirma que precisamente

con las palabras se puede expresar todo 15. Las palabras pueden convencer de todo,
persuadIr de todo al oyente, y convencerle incluso de lo que en realidad no existe.
Son .fuerza poseedora., son todopoderosas, tienen poderes mgicos y demonacos.
Unas entristecen, otras alegran, unas espantan, otras infunden valor. Es mediante las
palabras como en el teatro el pblico se sobresalta de terror, de compasin, de admiracin y de tristeza; gracias a ellas el espectador vive los problemas de los otros
como si fueran suyos '. Las palabras son capaces de envenenar el alma, igual que algunas sustancias envenenan el cuerpo; hechizan, fascinan, encantan (yol1ua); engaan al alma, la alucinan, como diramos hoy b.
El estado de alucinacin e ilusin los griegos lo llamaban .apthe. (alttll)'.
La ilusin debida al poder de las palabras es, en el teatro, necesaria y benfica. Gorgias dijo que la tragedia .es un engao, en el cual el que engaa es ms honesto que
el que no engaa, el engaado ms sabio que el no engaado. 16.
Esta teora ilUSIonista o .apattica. (podemos acuar este neologismo en base al
trmino primitivo) que podra parecer del todo moderna, fue, sin embargo, una idea
de los antiguos, correspondiendo a su manera de pensar y siendo propagada por
ellos. La encontramos no slo en las obras de los sofistas, en los Dialexeis 11y el
Peri diaites 18 que nos han llegado como textos annimos; sus ecos resuenan an en
Polibio l', Horacio y Epicteto. Empero, su iniciador fue Gorgias, y debemos considerarla como una doctrina tpica de l.
Gorgias aplic sobre todo su teora a la tragedia y a la comedia, aunque tambin
a su oratoria. Adems advirti un fenmeno anlogo en las artes plsticas, particularmente en la pintura: .Los pintores deleitan la vista creando un cuerpo, una figura, por medio ae muchos colores y muchos cuerpos . Es posible que esta observacin estuviera relacionada cOn la pintura ateniense, sobre todo con la escenografa,
con su impresionismo y con aquellas deformaciones conscientes que tambin hicieron refleXIonar a Demcrito y a Anaxgoras.
La teora apattica concordaba perfectamente con las opiniones de los sofistas
acerca de la belleza y del arte, con su sensualismo, hedonismo, relativismo y subjetivismo. En cambio, fue manifestacin de un razonamiento extremamente contrario
a las objetivistas y racionales posturas de los pitagricos. Fue sta la mayor anttesis
de la esttica en la primera fase de su historia.
El arte cultivado por los griegos de la poca clsica, y especialmente su bsqueda. de formas perfectas, nos hace creer que los artistas de entonces estaban ms prximosa los pitagricos y extraan su teora de la filosofa
Lo
sabemos
sobre las opiniones predominantes en elpueblo en aquellos tIempos indIca que tampoco l se solidarizaba COII los sofistas. Estos, con su subjetivismo, quedaban en minora, constituan una oposicin, propagaban nuevas opiniones que no hallaron resonancia inmediata en los amplios crculos de la sociedad antigua.
Los logros estticos de los sofistas -sobre todo si incluimos en su grupo a Gorgias- fueron numerosos: 1. la definicin de la belleza; 2. la definicin del arte (contrapuesto a la naturaleza y al azar); 3. observaciones importantes respecto a la creacin artstica y la influencia del arte; 4. los primeros intentos de separar el arte y la

E. Howard. Eint vorplAtcmistbt X"nstthtorit, en _Hermes., LIV, 1919.

Polhcnz, Di, A.njngr tkr gMchischrn Portile, en _Nachrichten v. d. Konigl. Gesellschaft der
WiSJl!nJichaften zu Gttinscn . O. Immisch. GO'l'f.;"'r Hrltna. 1927.
b Q. CataudelJa! Sopra dla.n! conatt; dtlIa pcntic" iUI'!u' I, en .Rivi.u di filologia dassica., X, N.
S., 1931. S. W. Mehkova Tolstol, M(Pf1C1l.' unJ aJranJ btl Gorgi4J.Platon, Aristteles, en .Recueil Gebeler., t 926.
t

b M.

106

belleza, en su sentido propio y ms reducido. No menos importantes fueron, sin embargo, los resultados alcanzados por Scrates, su antagonista fundamental.

11
10. Scrates como esteta. La conocida dificultad para establecer las opiniones
de Scrates consiste en el hecho de que l mismo no escriba y los que escribieron
sobre l nos han legado informaciones contradictorias en tornO a sus ideas. Dicha
dificultad afecta en menor grado a su actitud esttica, ya que en este aspecto existe
un slo informador: jenofonte y sus Recuerdos de Scrates (libro III, captulos 8 y
10). Lo que dice Platn, por boca de Scrates, sobre la belleza es su propia opinin
al respecto. En cambio, todo parece indicar que las conversaciones con los artistas
transmitidas por jenofonte son autnticas.
Scrates (469-399) planteaba los mismos problemas humanistas que los sofistas,
pero tom una postura completamente distinta. En la lgica y en la tica los sofistas
fueron relativistas mientras que Scrates fue un adversario del relativismo, con excepcin de todo lo que se relacionara con la esttica. Scrates fue un hombre de principios y su postura hacia la vida y sus problemas no le permitieron negar que el bien
y la verdad no fuesen valores absolutos, lo cual, por otra parte, no le impidi admitir la existencia de elementos relativos en el arte. El que Scrates fuese un antagonista de los sofistas en la tica no implica que lo fuese tambin en la esttica. Al
contrario, sus ideas y observaciones al respecto estn encaminadas en la misma
direccin.
La posicin de Scrates en la historia se debe a sus aportaciones en el campo de
la tica yde la lgica. Pero tambin en la historia de la estetica ocupa un puesto destacado. Sus ideas acerca del arte, transmitidas por jenofonte, son nuevas, justas e importantes. Parecen ser una aplicacin natural ae su mtodo de induccin, a la vez que
una manifestacin de su ingeniosa y recta visin del arte y de la belleza. Y aunque fuera -como lo desean ver algunos- jenofonte quien puso en boca de Scrates sus propias ideas, cambiara slo la persona que las expres. El hecho de c:ue estas ideas, sencillas pero esenciales, surgieran en Atenas, a caballo de los siglos V y
IV, quedara invariable. Y esto es lo ms importante para la historia de la esttica.
11. Las artes de la representacin. A. Scrates trat _iempre segn jenofonte-- de establecer sobre tOdo los objetivos del trabajo del artista, pintor o escultor.
De paso, nos proporcion ciertas aclaraciones referentes ala diferencia que hay entre tales. artes, como la pintura o la
y otras actividades humanas, es decir,
en trminOS modernos, los rasgos que distinguen .las bellas artes. 4e las Otras. Fue,
por lo visto, el primer intento al respecto o, en todo caso, uno de los primeros. Scrates explica que,. mientras las otras artes, las del herrero o del zapatero, por ejemplo, crean objetos <ue la naturaleza no produce, la pintura y la escultura repiten e
Imitan lo que ya eXiste en la naturaleza. Es decir, que las
tienen un carcter imitativo y representativo que las diferencia de las otras 0.
-La pintura es una representacin de lo que se ve.
tWv oQW4tvwv),
le deca Scrates al pintor Parrasio. Esta idea era para
griegos de lo ms evidente,
dado que coincida con su conviccin sobre el carcter pasivo y reproductivo del intelecto en general. Fue acogida por esta razn, y
a ser una premisa de los primeros grandes sistemas estticos de Platn y de Anstteles. El dilogo de Scrates
con Parrasio nos permite ver cmo naci esta idea, posteriormente tan divulgada; el
artista y el filsofo emplearon una terminologa an no establecida, vindose cmo
la estaban buscando, utilizando diversa. palabras para denominar la representacin:
107

no posean todava el
.
12. La doctrina socrtica: '" idealizacin en el arte. B. La segunda idea de Scrates sobre el arte est relacionada con la anterior . Al reproducir las figuras hermosas -deca a l'arrasio--, como no es fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo ms hermoso de cada uno, hacis as
que parezcan hermosos los cuerpos enteros . En estas palabras for!llyl Scrates la
teora de la idealizacin de la naturaleza que complementa y modIfIca la teora de
la representacin de la na.turaleza por el art.e. Desde q!-'e la idea .del arte como representacin naci por
yez en .Grecla, estuvo s!empre unIda a! concepto. de
Idealizacin que no estaba lImitado sIn embargo al cIrculo de los fIlsofos, SinO
que
era reconocida por los artistas; no figuraba slo en la teora, sino que
vena aplicada en la prctica.
Lo hacemos aSl, en efecto., asenta Parrasio a Scrates. El arte clsico de los
griegos representaba la realidad, pero no la representaba exactamente, pues contena
un elemento de idealizacin. Sin embargo, en la conciencia de los griegos, esto concordaba con la teora del arte como representacin, ya que dejaba un lugar para la
idealizacin.
.
.
Esta segunda tesis de Scrates arraig en Grecia no men,?s que l.a
Los
la .desarrollaran en
ocaSIOnes, Sin !llenescritores posteriores de la
cionar ya a su autor. Solan, ms bIen, Ilustrarla con una anecdota sobre el pintor
Zeuxis, quien, al pintar un retrato de Helena para el templo de
en Crotona,
muchachas ms hermosas de .Ia cI';ldad. No
escogi a cinco modelos entre
tan te, es una tesis tan caracterstIca de Scrates que la podemos inclUir en la doctrina socrtica.
lJ. La belleza tspirilual.
La tercera tesis esttica de
-y se
.en particular a la escultura- afIrma que el arte no representa solo el cuerpo, SIno
tambin el alma que .es seductor, dulce, amable, deseable y encantador..
Parrasio, en' su dilogo con Scrates (siguiendo aqu tambin a Jenofonte), al
or este razonamiento, al principio expresa sus dudas al respecto. Para l, esto
por encima de las posibilidades del arte, ya que.. segn
el alma
posee nI
symmttria ni color, elementos de los cuales precIsamente se sIrve el arte. Finalmente
cede ante los argumentos
Scrates admitiend<;> que, e!1 una estatua!
todo
los ojos pueden ser expreSIVOS,
u hostiles, radIantes po.r e! eXlto o
bros por 1.5 desgracias, y r.ueden
grandeza. y la
la humIllacin y la bajeza, la temp
r,la Inte.lIgenc .., la soberbIa y la vul.l\arIdad . Esta
idea es ya una segunda modlflca710n realIzada
a .una comprenslOn puramente
representativa del arte, Fue una Idea nueva y no inmedIatamente reconocIda por los
griegos; Gorgias, entre otros, crea lo contrario. No ,era, emper?, una idea mesperada, pues tena su fundamento e!1 el arte
de. la
y en las nuevas corrientes que nacan en .1 SIglo v. No, es
advertir sus VInculas c0!110s
trabajos de escultores
.Escopas o
qUIenes
estatuas concebid.s ms indIVIdualmente, en especIal con unos OJos mdlVldualmente
expresivos mientras que en la pintura arcaica los ojos haban sido esquemticos y
siempre idnticos unos a otros.
En la idea de Scrates estaba ya contenido el concel?to de la belleza espiritual.
y era ste un concer.to que se alejaba de la concepcin pitagrica de una belleza exclusivamente forma. Para los pitagricos, la belleza dependa de la proporcin; para
Scrates, dependa tambin de la expresin del
Esta idea estableca.
nexin ms estrecha entre la belleza y el hombre, mIentras que la concepclon pitagrica buscaba la belleza en el cosmos antes que. en el hombre.

Etllao(a, MELlIaO(a,
trmino de .mimesis. en su forma substantivada.

C:.

108

El concepto de belleza espiritual no aparece en la cultura griega antes del perodo clsico. En cambio en los sistemas estticos .posteriores ambos conceptos -belleza de la forma y belleza del alma- se afirmaran con igual fuerza y vitalidad.
14. La belleza y su adaptacin al [m. D. Otras ideas de Scrates acerca de la
belleza fueron recogidas por J enofonte en el dilogo con Arstipo, pues preguntndole ste si conoca cosas hermosas, Scrates respondi que las cosas hermosas eran
diversas, cada una de ellas distinta de la otra. Un hermoso corredor no se parece a
un hermoso luchador. Un bello escudo es distinto de una bella jabalina. Y no puede
ser de otra manera ya que un escudo es hermoso cuando protege bien y una jabalina
lo es cuando sirve para lanzarla con fuerza y rapidez. Cada cosa es hermosa si sirve
bien a su fin: .No es hermoso tambin un cesto para llevar estircol? .S, por
Zeus, y es feo un escudo de oro si para las labores propias de cada uno de ellos el
uno est bien hecho y el otro mal. Todas las cosas son buenas y hermosas para
lo que vayan bien y malas y feas para lo que vayan maL- 21
.
Con estas palabras Scrates repite acerca de la belleza lo mismo que insistentemente deca sobre el bien. Cuando Arstipo se lo record, repuso: Todo lo que es
bueno es tambin hermoso. Tal identificacin era natural para los griegos, ya que
conceban como bueno lo que cumpla su funcin y como bello lo que gustaba y
despertaba admiracin. Scrates, por su parte, estaba convencido de que no gusta
ni puede gustar sino lo que sirve a su objetivo.
La idea de que la belleza de una cosa reside en que se adapte a su fin, Scrates
la aplicaba especialmente a la arquitectura . Habr de ser considerada con justicia la
vivienda ms grata y ms hermosa aquella en donde ms gratamente pueda el dueo
refugiarse a todas horas y donde con seguridad podr guardar sus propiedades, no
importando las pinturas y esculturas que all tenga.La tesis de Scrates suena tan relativista como las deducciones de los sofistas, y
sin embargo, la diferencia entre ambas es fundamental. Para Scrates, un escudo es
hermoso cuando corresponde a su fin, y para los sofistas cuando conviene al gusto
que lo.
La
de Scrates era funcional, la de los sofistas era una oc!l!ud relatiVIsta y subjetiva.
15. La euntmia. E. Un concepto no menos importante se manifest en el dilogo de Scrates con el fabricante de corazas, Pimas. Para el armero, las corazas
tenan buenat.roporcin si se ajustaban al cuerpo, Qu pasar entonces con la coraza prepara a para uno cuyo cuerpo est mal proporcionado? O, para expresarlo
con el lenguaje de aquella poca, cmo hacer una coraza eurtmica para alguien que
no est construido eurtmicamente? Debe, en este caso, el armero preocuparse por
ajustar la coraza al cuerpo o buscar slo las buenas proporciones? Pistias opinaba
'l.ue tambin en este caso la coraza haba de ajustarse al cuerpo, ya que en eso conSIstan las buenas proporciones. La solucin de la paradoja estaba, probablemente,
en el hecho de que las buenas proporciones de una coraza na pueden ser las mismas
que las del cuerpo humano. Scrates, para aclarar el problema, introdujo otra importante distinCIn: Pistias no habla delas proporciones que son hermosas para s
mismas (wQual'O'V lIaa au"tv) sino de las que son hermosas para uno, No es lo
mismo la belleza de una cosa for s misma y su belleza para el que la utiliza CEijXQWI'EVO'V) 2 Esta distincin constitua una ampliacin y un complemento a la conversacin con Arstipo, en la que trataba de una sola euritmia mientras que en realidad existen dos, siendo ambas de buenas proporciones, Pero uno
solo de estos dos tipos de belleza coincide, segrl Scrates, con la adaptacin y conformidad al fin.
La diferenciacin realizada por Scrates fue, indudablemente, de gran importancia para la historia de la esttica, aceptndola y aplicndola numerosos escritores grie-

109

go. y ms tarde r.omanos.

belleza de la adaptacin al fin Scrates la llam <QJ.l6nov. (arm6tton - de la. mIsma raz que .armona. y los griegos posteriores la
denomInaron lt1btov (prep6n). Los romanos tradujeron esta palabra como duorum o aptu,,! y distinguan entre dos tipos de belleza, pu/chrum y decorum (o aptum), es deCIr,
bellas por su forma y las bellas por su objetivo o utilidad.
En
estetlco
Scrates aparecen. ya trminos
ms tarde los griegos.empleanan con
entre ellos el . rttmo> y sus dertvados. Scrates solia
deCir que las
se
por .Ia medida y el ritmo_, y las
llamaba .eurttmlcas> por opostcln a las .arltmlcas-. El nombre de .euritmia- lleg
a ser para los griegos, junt? con a"!,o,:,a y
un trmino .bsico para designar la belleza en un.
esttico de la palabra.
anallSls del arte
por
eran parecidos a los de
los sofIstas, y SI en otros campos de la f,losof,a y de la VIda pertenecan a dos grupos
opl.\estos, por lo que respecta a la esttica y al arte no existan entre ellos divergencias significativas.
16. Jenofonte. Las noticias sobre la esttica de Scrates nos fueron transmitidas
por uno qe sus
lenofonte, quien pe,rsona!mente se pronunci sobre temas semejantes e mcluso de una manera parecIda. Sm embargo la semejanza entre
ambos filosfos es aparente, ya que en realidad lenofonte no se interesaba ni por el
arte ni por la belleza esttica. En el Banquete afirma, de acuerdo con su maestro
que la oelleza de las cosas
en su aaaptacin al objetivo al 9ue han de servir:
y que los cuerpos de los a/)Imales y de los 'hombres son bellos SI la naturaleza los
ha, construido aebidame.nte 2). Para
su tesis cita ejemplos asombrosos. Los
mas hermosos son los OJos saltones --escrtbe- porque son los que mejor ven, y la
boca grande porque es la ms adecuada para comer; asi pues Scrates, con sus ojos
saltones y sus grandes orejas, es ms hermoso que Cristbulo, tan famoso por su
belleza. Este peculiar ejemplo dejar de ser paradjico si tomamos en cuenta que Jenofonte empleaba la palabra .bello> en el antiguo sentido griego, donde. bello- poda tambin ser sinnimo de til.
Por otra parte, emplea la palabra .bello> no slo en el sentido prctico y cotidiano, sino tambin en el esttico cuando en el Oeconamicus recomienda
el
orden_ al construir un edificio, escribiendo que parecen dignas de ser vIStas y escuchad .. 1.. cosas que contienen orden 24.

E. TEXTOS DE LOS sonSTAS y DE SCRATES

. SOFISTAS (Platn, ge' X 889 Al
1. "Eo,,,., <p",,,E, ..il J.lh !'tl.,..'"
"'GT..v ,,<Xl "mI.,..'" <i",cpyciCc"&.,, <p"w
"",1 or6X'IJV, ..il
"J.lI"p6TepGI '"XV'lJv.

ALCIDAMANTE, Oralia d. 'ophutU 10

2. ..",i)..",
....v d>.'1&tv"v
""'fLci..",v l.,..E, "",1 ..ip''lv fLh mI
'XCI, Xpij"IV 8' o3cfL!<Xv ..iji ....v
<iv&pc:.",,,,v
"''''pGl3E8",,,,.
110
i,

Parece, dicen, que las cosas mavores

y m hennosas de entre ella. 1..

la

naturaleza y el azar. y las ms pequeas. el

arte.

LAS ARTES QUE SIRVEN AL PLACER

Estos objetos son imitaciones de
PO!

101

cuer

real.. y proporcionan el placer de la con-

templacin, pero ninguna utilidad procuran

la vida de 1.. hombr...

l","yov..,,', iv
O"
..o 8E"",,"v "",1 ..o 4B,,,ov. "",1 ..01
"'01'1,<",1 oG [.. o] ",o..' d>."&,,,,,v, mi
"0..1 ..
....v <iv&pc:.",,,,v ..i
",olio...,.
3.

fL"'' ' '

ISCRATES, Panegyricu. iO

3., Aducen artes en las que no hay justicia ni injulticia. y los poetas no componen
sus poemal con vistas a la verdad, sino al pla-

cer de lo. hombre.

4.

4.. "",1 fLh

",,1 T"V Tel""v ..

ore
..<iv",'Y""'" ..oi)
"",1 ..
..
fLh 'poi)""" .. Be SOlClfLci"",,,,, xpij"&""
..
"''''piS",xcv.
.

Y, ciertamente, las artes tiles para

1.. neceaidade. de la vida y la. idead.. para

el placer, tral inventar unas y aprobar otras.
le lal entreg a los dems para que la.
utilizaran .

SOFISTAS (Platn, Hippifu major 298 A)

6. ..o "",,6v mI ..o SI'

Te

",,1

5. La belleza es lo que produce placer

por medio del odo y la vista.

(cf. tambin Arist,ele., Topjca H6 a 21)

CORGlAS. Helena 18 (jrg. B 11 Diela)
6. mil fLiv 01
6or",v lx
"o"""v XP"'fLci..",v "",1 ""'J.I"""'v lv
"",l
...
a""py""","''''I, ..p",ou'" oriv 6'' .. i Be ....v <ivBpl"..."'v
",,1 i ....v <iycr.i.fL"""'v lpy"'''!cr,
&i",v iSe,,,v "",piax"'o ..
6fLfL<X"lv.

""fL"

6. Pero en verdad 101 pinLores, cuando

de muchol colores v cuerpos realizan con per-

leccin un ..lo eue;"o y figura. proporcionan

placer a la vista, y la fabricacin de estatuas
de hombres y la realizacin de imgenes divinas procuran a los ojos un agradable es-

peclculo .
LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA

DiALEXEIS, 2, 8

7. 0!fL<X1 S', ",t

..il "krxP il lt; lv
",).cOI <7I.\V"''''''1
4 ""'.,..Ol vO.,.E!;O... I, ",,1 ",ciAlv lt
<i&p6",v "OT"'V ..il xcr.i.<i
"
"""""0' 4Y"l"'''''
lv
).c,<p&ij.cv, ci.<i
"'"...'" S""",o ylip
..",GTil v0J.lE!;o...l.
""petoi),,"1 Se ",,1 ,..E'IfLI ..,'

<",,) """-

ARTE \' :-IATURALEZA

1.

DIALEXEIS, 3. 17

7. Creo que, si alguien mandase a todos 101 hombrea reunir en un 5010 montn lo
que cada uno considerara Ceo, y. de nuevo.
del conjunto cogiera lo que cada uno tiene
por hennOlO, no dejaramos nada a un lado
sino que todOl se repartiran todo, pues no to-

dos pienoan lo mi.mo. Aducir tambin un

poema: cPUeI vers, .i te fijal, que es as la
otra ley de loa monal.. : I nada .. totalmente
"",l ylip ..ov mov &8c &VIJ"o,,,,v bello I ni feo, lino que una misma COIB la
[v6 fLoV ocasin, a.i se apodera de eila./la bace fea y.
6''1l SIIlIP"V' oMh 1)v "'''VT'(I "",,6v, tras cambiarla, hennosa.. Para decirlo en
0018' ",t"7'p6v, mil ..",GT' ",oE'I"'IJV una palabra, todo es hennoso en su ocasin
y leo fuera de ella.
;,
"taxpa "d
"ctM.

3& -rb GVOAOV cLTCClt.,

XClLp'
fLh ""A" l.,.." h""p(q; 8' ",taxpci.

111

JENFANES (Clemente deAlejandr.,

Slrom. V 110;jrg. O 15 Diel.)

8.

ru'.L

l;t.ov
(""OL
i ypci''''L ;t.cLp..,a, ","1 lpy..
UMV &1<tp
'''''OL v &' (""oLaL
3i
","1 (x.) &...v
tai.. Iypcpov x.. l
molouv
...ii&' otv 1<.p _{orol
.'7,ov
.

T.

PROTGORAS (Cr.mer, Anec. Par. I 171)

8. Pero si tuvieran lnllnolt los bue\'es
(:ahaJlos. y los leoneJ:l, y fuesen
pIOlar con sus manos y hacer sus obras, como
los hombres, los ('..abaJlos pintaran lali
genes de los dioses semejantes a caballos v
los hueyes a los bueyes, y haran sus
tal como la ligura que cada uno de ellos tiene.

EPICARMO (Oigene. L.ereio ID 26; jrg.

O 5 Diela)

11.
xCll

oMo-. ci.J.L' ..&'

[).iYOL',
xcd 30XELV
1<.cp"... ,..., yci.p ci. xc.. xu.l
.'J.LE' cp..
","1
8. .<>
l<; 3i ln. (,(.
ISCRATES, EuagortJI 10

10.

J.LEV

a,

01
J.LiTPCU. " ..1 Pu&J.L'" b ... ..
ol 3'
TO"rCllV XOLVc.J-

'lfJatv &. Toaa;n" llCI. X,pLV, c!l(fT' &'v

.. xc.!
.. ..

x..1 ".j
)( ..

cixoo-r..;.

lv&uJ."/J.LClaLV lr.n
.pu&J.Lt.... x"l
''u;t."yOly.aL -r.':";

9. No tiene n.da de admirable que nosotros

as. esto y que
gustemos a
nosotros mismos y nos parezca que somos
hennosos; pUe8 tambin la perra parece ser
hennossima al perro, la vaca
buey, la
burra aJ burro hennossima, y la cerda, sin

duda, al cerdo.
EL RITMO
Adems de eso. los poetas componen todo
con medida y ritmo. pero los otros (los prosistas) no participan de nada de eso; aque.1I0s recursos tienen tal atractivo tlue, l:Iunque
estn mal la diccin y los pensamientos, con
su buen ritmo y simetra. sin embargo, seducen a los oyentes.

epu&J.L""" )(,,1

,..".Wi.

Con el buen ritmo v la variedad en la diccin ... por medio de

cuales podran ha-

cerse ms .gradable. y la vez ms crebles

los razonamientos.

ISCRATES, De permulatlo"e 189

11.
J.Lo-.
!
1t"a"v Aiy.J.LtV T"V Ttlv(;iv... TI>
_1 "OAU "ei.TOIV a...cpipe,.

EL TALENTO Y LA EDUCACiN
11. As pues, to e. lo que decimos 80bre todas las artes ... la disposicin natural es

imprescindible y vale ms que todo.

112

12. at" TOV J.Lo-. J.LClln-rlv

<pa" l;t.tL. otov
T" J.Llv et3'l
AyOlv J.LdE'V, ".pl 8.
.. Cl'rliv YUJ.L...

PROTGORAS (Estob.., EcL ID 29, 80)

14. lAcy. J.L'lSev tt'''L

flXV'I)V
&vcu
J.L-ITC J.LcMT'I)' s..eu

14. Deca que n.da era el arte .in la

prctica, ni la prctica sin el arle.

GORGIAS, Helena 8 (frg. B liDieis)

EL ARTE Y LA ILUSiN

16.
J.Liy..
aJ.Lu<pOTeiTq>
)(ell ,"cp..
Ipy.. ,"1<ouAt" a"'T'" y"p
.x,,1
1<..a"L ","l A"'lY ,"cpeM'v x"l
;t."P"v yepyeiaota&.., ><1 lAeov
aelL.
a.
l;t.CL a.I<;OI a.,
x.. l
clxoOua,' -rl.
"ol'la.. &1<"aCl. ",,1
,...1 V.Ay.V l;t..VT" J.'iTPOY
TO':";
ela'ijA&c x"l cppl)('l
><,,1
","1
cpv...,,' ru.TplwY TC "P'"YJ.L.iTOI'
)(ell
.6-ru;t.t..L<; ","1 auanpyt..L<;
ta,. TL "eilnJ.LCl aL" T"V AyOlV
<pipe Si
4Uov el,,' mou
Ay.'. ..1 Y"p lv&cOL a,..
AY"V .,,<>3..l .""YOlyol
cl".. "YOIyol
..,. auyyLVOJ.Llv'lJ y"p
'!'ji
n
i 8Y"I+."
mq>x,,1 mOLa. x.. l
"-rlv YO'lTtlqc.
8, ","l
aLa",,1 T;t.V"L
.. (
''u;t.YK
""l
,"1< ..-rlJ.LClT... .

15. La palabra es un poderoso .aberano. que, con un cuerpo pequesimo"! totalmente invisible, lleva 'a cabo acciones muy
vinas; en efecto, puede hacer cesar el miedo,
suprimir el dolor, infundir alegra y acrecen
tar la compasin. Y que eso es as. lo demos
trar; y hace falta demostrarlo tambin a la
opinin de los oyentes: la poesa todo la considero y Ilalho palabra con metro; a 1011 que
la eflcuchan lel enlra un estremecimiento IIc
no de terror, una piedad muy lacrimosa y un
llanto que se complace en su dolor, y frente

a,

,,,,,&..

la. relicidade. y desgr.ci de .sunto. y

personas extraas, el alma experimenta un

sentimiento panicular por medio de l pal.

bras. Ea pues, voy a pasar, despus de ste,
a otro argumento, pues 108 encantamienl.08

inspir.do. a travs de l palabr.s .tr.en el

placer, alejan el dolor. En efecto, compene-

trndose con la opinin del alm., el poder del

encalamiento la rascina. persuade y modifica
con su hechizo. Del hechizo y la magia se han
inventado dos artes que son extrvo! del
alma y engaos de la opinin.

GORGIAS (Plut.rco, De gloria Au.. 5,

34Se; rrg. B 23 Oiel.)

16.
Tp"y<>at.. ... ""P""1.oGa"
J.L&o" x,,1
","&ca.. '""'"T'I)v,
'P'lalv,
6 TE ,"1t..'I"Ia.. aL,...LTO J.L-I ,""..
","1 '"""T'I)J.Li

16. La tragedi .... procur.ndo eng.o

con sus mitos y sus experienr.ias, como dice
en el cual el que engaa es ms ho-

nesto que el que no engaa, y el engaado

ms sabio que el no engaado.

DIALEXEIS 3,10

ISCRATES, Co"Y1 lophUtM 17

-rl.
T"

13; La enseanza necesita condicin

natural y ejercicio.

.10,

ISCRATES, Philippu. 27

1<tpl -rl.
".""At....... 3,' l.v
av &J.L.. x,,1

a.a.. a><-

13.
Alar. ae'T"'.

12. Es necesario que el discpulo. RIlemli de tener la naturaleza precisa. haya

aprendido las figuras retricas y se haya ejerCitado en su uso.

17. tv y"p Tp"y<>a01tO'L.. "'"

ypcplqc
(x,,) "Adan cl;"""".j
6J.L0L" TO',
ltO"OIV,O{or.,

17. En la tragedia,! la pintura. quien

ms eng5.e haciendo CO$a5 semejantes a las
verdaderas. es el mejor.

113

HERCLITO (Hipcrates, De

18. "'O"p'T,,,-I
>-'youa.. , ltGtl
,,6Tol laip..ouaL ltGtl
01 Gt6To!.

.icw I 24)

..GtTiJ
'Ppovoua.. 01
..oua, ltGtl OX

T"TIX BUVlXTOv cim""*t..v; Kt.l

l'f'"l]. 'AAA<l fL-Iv ltGtl ..o ......,.v.o..
Te
ltGtl i>.ou&p"'v ltGtl -rO .." ...,.6v TI ",,1
ciVCAc&cpO' ltGtl -rO a"''Ppov",6v TI ltGtl
'PP6vlfLO' ltGtl TO
TlltGtl ci"cLp6xAo, XlXI 314 TO .. poa':'..ou ltGtl a.a
Tiiiv "lC"/]fLeiT"'v ltGtllaT':'T"'v ltGtl x..oufLl."'v civ&p':'..",. 8""'P"lvo,. 'AA1]lMj )jf'P"/]. Oxoilv ltGt 1 T"TIX fL,!,"/]Tei.

gencia. la soberbia y la vulgaridad, tanto por

medio del rostro como por las actitudes de 105
hombres, en pie o movindose. I "()icelt "er
dad., respondi. cAsi pues, tamhin eso es
imitablee,

hadendo una afirmacin que de ninguna manera se ajusta a su carcter t que la msica

JENOFONTE, Commentarii 111 8, 4

LA BELLEZA Y LA ACTITUD

fue introducida entre lo. hombres para enga

arlos y encantarlos.

21. ITciA.. al TO 'Ap."...l....oLl lp"'-

El ane del actor engaa a los es

18.

pectadores. Dicen UJla cosa y piensan otra,

las mismas personas-entran y'salen y no son

las mismas.

FORO DE CIMEA (Polibio IV 20)

19. O':' yap

'P"/]a .. lv Tj> "poo'fLlct>

..
Gt6Tj>
..Gtp"cjX&'"

Ayov
1..' cid-r "Gtl Y0"/]TE",
civ&p':'..

19.

roro en el proemio de .u Htoria Uni..

JENOFONTE, Commentarii m lO, t

20. otaeA&':'V fLlv ycip "OTE ..

ITGtppci,,,ov TOV
ltGtl 8LMy6,,6Tiji' 'ApGt, ''P"/], di ITGtppeiaLC,
YP"'PL,,-I !aT" ct""atGt Tiiiv bp"'fLlv"'v j
Ta yov "OWt ltGtl Ta "'"/]M ltGtl Ta
a"OT..v<i ",,1 d 'P"'T"Va ltGtl Ta axA"/]pa
ltGtl d fL"M,,<i ltGtl Tcl TpotXl ltGtl Tcl
Aci ltGtl Tcl .l ",,1 Ta ftGtM,a a':'J4TGt
814 Tiiiv XP"'fLeiT"" ci...
lxfL'fLELa&.. 'AA1]lMj
fq>"I]. Kt.1 fL-Iv
Tei yt ltGtM ,t8"/]
1..,18-1)
06
M civ&p':'''1jI "'P'TUxoi:v
4fLEfL.. ..IVTGt lXOVT'. lx ..0'&>. auveiTa
xID.......
6M Ta a':'fLGtT" "GtM "OLCLTO <p(.oa&"1.
ITo",fL" yeip, ''P"/], ollT",. TI yeiPj f'f'"l],
TO .. '&"V':'TGtTOV ltGtl
ltGtl 'PLAIx"l "O&"V6T"TOV ltGtllpotafL'':'T"TOV ci"ofL'fL';:"&'
j
f
fLLfL"/]T6v 1aT' TOTO j
yap
4v, l'f'"l], fL'fL"/]TO' ,t"/], di
& fL-ITt <rUfLfLtTptGtV fL-/Te XpiiifLGt fL-/Te
div a.:. ,!.. 4PTL
Ix..
bP"T6v 1aT" j Ap' OW, f'f'"l]. ylyvcT'" Iv civ&p':'''1jI T6 TO
ltGtl
TO
..
"EfLOLYO
30x", E'f'"I]. O':'xov TOT6 yo fL,!,"/]TOV
lv
6fLfL""'i KGtl
f'P"/]. 'E..l
Tiiiv 'P(>-"'v
ltGtl
ltGt"OL 80xoa", Ixo .. Ta .. p6a",.." ot TI
ltGtl 01 fL-I; MIi
al' 06
l'f'"l]' 1..1
yap
<p,Spo(, 1..1 3&.
axu&p",..ol ylyvoVT"'. O':'xow, f'f'"l], ltGtl
114

Pues no debe creerse, segn dice

mueotran la grandeza y la dignidad, la hLlm;'

Ilacin y la bajeza, la templanza r la inteli-

EL ARTE REPRESENTATIVO
20. En erecto, babiendo ido una vez a
casa de Parrasio, el pintor! conversando Con

l, dijo: e Acaso, Parraaio, la pintura es una

representacin de lo que se ve? Por ejemplo,
cuerpos curvos y los altos, los oscuros y
los luminosos, los duros y los blandos, los s-

108

pero. y lo.

Ji_, los

jvenes y lo. viejos, lo.

imitis representndolos por medio de los colores,. e Dices verdad" respondi. e Ybien, al
reproducir las figuras hennosas, como no es
fcil encontrar un solo hombre que tenga
todo irreprochable, reuniendo de muchos lo
ms hermoso de cada uno, hacis as que parezcan hennosos los cuerpos enteros.' e Lo
Itacemos as, en efecto', dijo . Qu. pues?,
dijo, e lo ms seductor, dulce, amable, deseable y encantador lo imitis, el carcter del
alma? O no es imitable eso?' cCmo, en
efecto', dijo, 'puede ser
Scrates lo
que no tiene ni medida, ni color, ni nadtl de
lo que t dijiste hace un momento y ni siquiera, en suma, es visible?' e Acaso no se da
en el hombre el mirar a otros amistosa u hostilmente?', dijo. c Pienso que s" respondi.
eNo es verdad tlue allllellos ew es imitable
en los djos?' eS, sin duda', dijo. e Y en relacin con las dichas y las desgracias de los
amigos, te parece que tienen el mismo rostro los que !Se preocupan por ellos y los que
no?', dijo. -No. por Zeus. sin duda no; pues
en las dichas se ponen alegres . dijo, cy en
las desp:racias tristes . eNo es cierto que eso
dijo. .S. sin
es posible
duda '. respondi. eAs pues. tambin se

21.

YaI preguntarle de nuevo Ari.tipo

,,6T6v, ct TL otao("/] XiXA6v Kt.l si conoca alguna cosa hennosa, dijo: eS.
..oAM, l'P"/] Ap' OO" l'f'"l], ""VT" 6fLO ... muchaa . eSon, en efecto., 'dijo, -todas
dijo, cantes
j
ol6v TI
oov, l'f'"l], iguales un.. a ouas?
IvofLo,6T"T" Iv.....
OIlV, l'f'"l]. TO Tj> bien, algunas son lo ma diferentes que
xAiji civ6fLO'OV XiXAov v ot"/]; 6T,
al'. cabe . eCmo, pues., pregunt, epuede ser
1'P"/], laT'
Tiji XiXAiji ..
8p6fLoV hennoso lo distinto 8 lo hennoso?' ePorque.
por Zeus" respondi, .hay frente al hombre
.&p.:, .. <t>
..
que
es hennoso para la carrera otro distinto
.. ciA"/]v,
8,
TO
Iv. civO,",O'OTIT"I] Tiji hennoso para la lucha, r hay un escudo her&
ciXOVTl1jI XiXAiji ..
TO aq>68pot TI ltGtl moso para defenderse totalmente distinto de
TlXXU 'Pipo,,&..,.
3....
f<p"/], la jabalina hennosa para lanzarse con Cuerza
..oxpl... fLOL f 6TO al lp':'T"I]aCt, .t T' y rapidez . -No me respondes de manera di1iY"&Ov cla.I'Ij(. tu a' ote" l'f'"l], mo ferente'1 dijo, ca cu.ando te pregunt si conociyot&6v, mo 8l XiXA/. c!"", j 06x cas algo bueno. e y t r:rees que una COla es
sao!a&' 6T' ..
T,,6Ta ..ciVT" ><A T& buena y otra hermosa?, pregum.
bes
que
con
respecto
a
lo
mismo
lodas
las
colaT' j ..p&To,
yap o/ cipeT-l
o':' ..
ciy,,&6v, ..
8l sas son hennosas y buenas? Pues en primer
XiXA6. laT<V, "'OIT" 01 4.&p","0, TI. lugar, la virtud no es cosa buena para unas
en segundo lu,,6T6 TI ltGtl ..
U ,,6Ta XiXAol Te xciy,,- cosas y hennoN pata
gar,
los
hombrea
.on
llamados
hermoao. y
&01 )jyoVT"', ..
Tcl "-ra 8& ltGtl Ta
"':'fLGtT" Tiiiv civ&p':"'",. xcv. TI "y"- buenos en lo mismo y con respecto a lo mismo tambin los cuerpo. de lo. hombrea pa&a <p(VCTIXL, ..
TlX6Ta 8& ltGtl
"IVT",
4v&p", ..0, xpiiiVT"L, ><A TI recen hennOlOl y buenos '! con respecto a lo
xciy,,&a VOfL(!;cTIX', ..
4...p av c6- mismo todo lo dems que utilizan los hombres se considera hennoso v bueno en" relaXP"/]aT" ti.
ow, ''P"/], x"l
cin
a aquello para lo que
til . cAs pues.
><A6v laT'i
a(', f'P"/],
no es hermoso tambin un cesto para llevar
ltGtl xpucj yo
,,!a)(p6., lav
y es feo un escudo
Ta "UTiiiv IpY" b fLh lCIlLACw; ..mo,"/]fLl- estircol p. eS, por
de
oro
si
para
....
laborea
propia.
de cad. uno
ti, 8&
a, f<p"/],
><A TI ltGtl ,,!a)(pa Ta ,,6Ta ot",,'i ltGtl de ellos el uno est bien hecbo v el otro mal.'
casal IOn
a.' Iy"'yo, l'f'"l], ciyot&a TI x"l x.." ' eQuiera decir t que las
hermoau
y
r
...
?"
pregunt
.
S,
por
Zeus,
1... ) ..
at -rO fLlv ..
8p6fLov
lo
digo,
y
buenu
y
mala.;
(;,.)
y
a
menudo
XiXAov ..
"ciA"/]v "laxp6., -rO a& ..
..ciA"/]v XiXAov ..
8p6fLoV ,,!a)(p6v' 7tlv- lo hermoso para la carrera e. reo para l. lu
cha, y lo bermoao para la lucha reo para l.
T" yap Y"&
x"l ><M laTl ..
carrera, puea, todas las cosas son buenas y
il 4v
fx1h """ti 8& x"l ,,!a)(pa ..
h.nloau para lo que vayan bien y malu y
il4.
fea. para lo que vayan mal.'

115

JENOFONTE, C"mm.nlarii

(JI

lO, lO

22. a..<ip, 1'1''1,

Lo" J n_l4,
a,eI. ..1 o!!-r'
om 7<o)......w.. C;y ru"'Y "o,C;y ..00.;
"",).e";
l.p", J l:cI>xpiO"0.;;;. Tey 8l pu&LY,
1'P"l, "mpll LHP<t>
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1'P"l, ..<ji olpp&L<t> "cI>LIlTI
""pLmoV'rll ..oy &cI>piOXll eGpu&LOV "OLe,,;
O."..p xa.l clp.moV'ra., 1'P"l' clp'TT"'Y yelp faT"
'Ol,
1'P"l
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la.u-.O
bM
"OY xpcI>.cyOY.

0o."

a.

LA BELLEZA RELATIVA
.Pero dime, Pi.tia.. , pregunt,
epor qu , no haces corazas ni ms fuenes

v, 3

caras?. ,Porque las hago mejor

nadas, Scratess, respondi. e Y la proparci6n,- dijo, e la valoras en ms detenninndola por la medida o por el peso? Pues no
creo que t las hagas todas iguales. ni parecidas, si las haces ajustandolas... Si, por
Zeua, as las hago., dijo, epuel ninguna utilidad tiene una cOraza sin eso . e No es verdad que los cuerpos de 101 hombres son unos
proporcionados y otros desproporcionados?,
pregunt6. e,Naturalmente., dijo. eCmo,
pues, haces una coraza bien proporcionada
que se ajuste a un cuerpo desproporcinado?,
pregunt. eDe manera que se ajuste; pues la
que se ajusta est bien proporcionada., dijo.
eMe parece., armn Scrates, cque no hablas de lo bien proporcionado en s, sino en

EL ALCANCE DE LA BELLEZA

23. nTOpOY
Cv olv&p':'"", 'YOY
23. e Acaso piensas, pues, que hay be,01'U;.. ..o X,.).O, OlVllI
,....1 lv 4U", ll..a slo en el hombre o tambin en alguna
T..l; 'Ere:, 'Cv va.l fLe!. Al', 1'1''1, ,....1 iy otra cosa? eYo pienso que s, por Zeus., djo,
r""", xa.l
xa.l lv
7<oUok een un caballo, un buey y en muchas cosas
18a. yo;;y
xl Ilantall
,....1 inanimadas; s, por ejemplo, que hay escuxa.l 86pu. Kl
1'P"l, otY TO dos henno50s, espadas y lanzas.. y cmo
-ra.Ta. ''1SCV 6.0,," 6V'r'"
""V'rll es posible que esos objetos que en nada se paxa.M et.,,,; "H.
Al', 1'P"l,
Te!. ,recen unos a otros sean hennosos?, pregunIp'Y"', l)y Iv.,.a. fxa.aT'" ",,':'.c&ot, 00 t. ePor Zeus, si estuvieren bien hechos para
tlpy",,,.iva.
00 ,..<pux6Ta.
! liv los trabajos para los que hayamos adquirido
cada cosa o fueren por naturaleza buenoj
aocl>.o&ot,. x",l Ta.T', f'P"l

,...).4.

.,

para lo que los necesitemos, tambin esos objetos., dijo Critobulo, cson hermosos .

JENOFONTE, OeconomicUl VIII, 3

EL ORDEN

24, faTI S' oGSiv

ID "(Va.I,
o!!-r' oGXP"IaTOV o!!-re WoY
xa.l ye!.p
olv&pcl>".,.
cN"(l<Cl.... iaTlV' ilU' 5o<a.y 'Cv "O";;,,..
6, T' el. Txn
..
Ta.l xa.l &.:,,&a.1
6Ta.y S, TO1tO,;;", xa.l <p&i"("("'V'rll', 4L1l
01 a.6..01
,....,
30xo"..
1,a.1 xa.l

24. Y nada es, mujer, tan til ni hermoso para los hombres como el orden. Un
coro, en electo, est compuesto de hombres,

116

EVALUACIN DE LA ESTTICA PREPLATNICA

Si resumimos todo lo que en el campo de la esttica han conseguido los pitagricos, Herclito y Oemcmo, los sofistas, Gorgias y Scrates, nos damos cuenta de
que el siglo V ha dado un considerable paso adelante. Aunque esos filsofos repre-

ni ms costosas que los otros la!. vendes ms

relacin al que la usa .

JENOFONTE, Qn."ium

8.

22.

p.ro cuando hac. cada uno lo que quiere reaulta un desorden y es desagradable de contemplar, pero cuando actan y cantan en orden, esos mismos hombres 8 la vez parecen
dignos d. oor visto. y ."",chado.

sentan diversas vertientes, en la esttica les unen motivos comunes 0, p.or lo menos,

algunos temas en comn. Sobre la armona discutan los pitagricos en Italia y Herclito en Efeso, coincidiendo en que sta nace de Una unin de los opuestos. Tambin Oemcrito escribi un tratado sobre la armona.
La medida como concepto fundamental de la esttica pitagrica, aparece tambin en Herclito y en Oemcrito. La concepcin del orden la enCOntramos en Scrates y Jenofonte. Acerca del problema de los colores fundamentales se interesaron
Oemcrito y Empdocles. Sobre las deformaciones de la perspectiva trataron Oemcrito, Anaxgoras y Agatarco. Tanto Oemcrito como Scrates buscaban una expresin del alma en la belleza del cuerpo. Scrates y Gorgias trataron sobre la idealizacin de la realidad en el arte. No slo los sofistas sino tambin el eletico Jenfanes y el escritor con tendencias filosficas Epicarmo se ocupaban de la relatividad
de la belleza. Muchos sofistas establecieron una relacin entre el arte y la naturaleza
y entre el placer y la utilidad. Tanto los sofistas como Oemcrito se ocuparon de
la relacin entre el talento y el arte. El canon era un tema que absorba sobre todo
a los artistas, pero tambin a los filsofos. Haba en esa esttica primaria ms concordancia que polmica, yeso cuando las teoras de la existencia y del conocimiento
despertaban mayores controversias.
Los temas tratados por los filsofos del siglo V excedan considerablemente las
c,:,estiones que
h.aban planteado los poetas. Exi!ta, sin
!-In
htlo comn que Unta las creencias de los poetas, cuando sostentan haber stdo IOtCtados por las musas, con la teora de Oemcrito sobre la inspiracin. Asimismo, lo
que Hesodo o Pndaro haban escrito 'sobre la verdad en la poesa estaba vinculado
con la teora apattica. y mimtica de los filsofos. Los jUicios de los poetas mismos sobre la influencia ejercida por la poesa estaban relacionados con la conviccin
de Gorgias sobre el encanto seductor de sta. La antigua esttica pre-platnica era
mucho ms que un caleidoscopio de ideas; haba all una cierta coherencia en sus
teoras y una cierta continuidad en su desarrollo.
Sabemos bastante sobre dicha esttica aunque nos haya legado slo fragmentos,
aforismos y resmenes, sin pruebas ni aclaraciones. En aquella poca nacieron tres
conceptos de la belleza:
1. La teora matemtica de los pitagricos, segn la cual la belleza consiste en
la medida, proporcin, orden y armona .
2. La teora subjetivista de los sofistas, para los cuales lo bello consista en un
placer para la vista y el odo, y
3. La teora funcionalista de Scrates, conforme a la cual la belleza de las cosas
estriba en su adaptacin a los fines a los que debe servir.

Ya en aquel perodo antiguo, los estetas cOntraponan la belleza corporal ala espiritual, planteando igualmente la cuestin de la relatividad de la belleza: la teora
pitagrica afirmaba que sta es un valor absoluto, mientras que los sofistas la conceban en cambio como relativa.
Las primeras posturas estticas de los griegos comprendan tambin tres teoras
diferentes a las experiencias estticas: la catrtica de los pitagricos, la apattica
de Gorgias y la. mtmtica de Scrates. Conforme a la primera, las
est-

117

ticas consisten en una purificacin de la mente; segn la segunda, se deben a la creacin de ilusiones en el espritu mismo y, de acuerdo con la tercera, consisten en encontrar analogas entre las
de los
y sus
en la
No menos dignas de atenClon fueron las opiniones de los f,losofos pre-plato",cos sobre el arte. Los sofistas contraponan el arte al azar y las artes -gratas a los
ojos y a los odos. a las que eran tiles. Scrates concibi la idea de que el arte representaba la
pero idealizndola. Se plante. tambin
el problema
ae la relacin apropiada entre la forma y el contenido en una obra de arte, y entre
el talento y la educacin en el artista. Aparecieron adems en esta poca algunos problemas relacionados con la teora de la msica (entre los pitagricos), con la teora
dela roeSa (entre los
y con la
sobre
artes plsticas.
E perodo en cuestin desarroll diversos JUICIOS sobre el ArtISta, que ora expresa el carcter ora representa la naturaleza. Para los pitagricos el
era una
especie de cientfico que quera conocer las leyes de la naturaleza. Los sofIStas a su
vez, al ver en el artista una persona de
sostenan que
la .naturaleza. Gorgias a su vez, conceba al artista como un mago que crea IlUSiones y
encantos.
Es en cambio sorprendente que en aquel perodo se dedicara tan poca atencin
como ms ,encilla, es decir, la teora natua la teora del arte que se nos
ralista del arte como representacin de la realidad.
En el perodo pre-pratnico los problemas estticos progresaron ms que lo, conceptos. Los esteta' de aquel entonces. no disponan an de conceptos exactos de la
belleza ni del arte. Sus indagaciones no
referan tanto al arte en ge,?eral como a
la escultura (Scrates), a la pintura (Democnto) y a la traged .. (Gorglas). Sin embargo, en estos campos restringidos encontraron soluciones aplicables a toda la esfera de la belleza y de las artes.
..
El concepto del artista como el hombre que expresa sentimientos surgi de la
teora de la danza; el concepto segn el cual el artista reproduce la realidad derivaba
de las artes figurativas; el que vea en l un cientfico, vena de la m,ica mientras
que aquel que le considera!)a como un mago proceda de la poesa.
Las dos disciplinas -la del arte.y la de
que an no se haban compenetrado, constituan dos campos
al otro. E! acercamiento entre ellos fue gradual y
.. El periodo primitivo empez a lISiar
cla,e de artes
a
hoy inclUimos entre .. bellas artes.,
lo hiZO
sirvindose de un cnteno diferente, como artes no utlles y no-productiVas y no
como artes que sirven a la belleza.
9.

LA EsttTICA DE PLATN

. l. Textos de Platn sobre la esttica. Segn el famoso historiador de la filo,ofa

griega, Eduard Zeller, Platn (427-347), el gran filsofo ateniense de la era clsica "
, Fr. .ffr. D.. B.griff .., '''''''1 b.j P',o. Kiel 1922. G. M. A. Grube. P',o', Tho.." o B '1
en .Monlst. 1927. l. Ste(nini, 1I
tlfttKo
Pla.tone, t93S. W. 1. Verdenius,MuntSlS. PLeto',
Doctrin, 0,1 Artistic lmit.tiort ti" U$ Mt.nmg to "J. Leiden 1949.C. Murley. p.to 4nJ lbt Aru en .elas
.ical Bulletin. 1950. L. Quanrocchi, L'iJt. ae StUo ntl ptnsitro Ji PlAto"" 1953, E, Huber-Abrahamowicz, Dtu Probltm dtr KM7ISt bt PlAton, Winterthur 1954, A, Plebe, PlAtont
di .ntica Jttt"a";", 1955. A. Pl,ebe, f?it Bt ifl t dts, Schontn "71", atr Kunst
""" !' a!"
wn Piato" en .Wiener Zeltschnrt fur
PsvchologJe, Padalt0Kl.k .. VI. 1957, Trabaln$ e CU3C'ter compantivo o particular: G, pinsler, PlAtMl .lId JU aristotllcht POtWe, 1900. P. M. Schuhl, PlAton te l'an
. . JO, ""'p'. 1933. R. G. S,..en, P',o.". ch. Arr o hu Tim. en .CI...ical Quanerly. XXVl\l. 1933 ..
B. Schewitzer, P',o ,..biIJ..... K" ,.., Gritch .... 1953.

118

nO se ocup nunca de la esttica, dado que la teora del arte no figura en el campo
de sus investigaciones. Efectivamente, en la obra de Platn no existe
esttica,
pero slo en el sentido de que no la hay tampoco en sus antecesores Dl contemporneos, es decir, que los problemas y postulados estticos no haban sido
ni elaborados sistemticamente. No obstante, todos los elementos de la esttica los
encontramos en los escritos de Platn. En este campo sus intereses y su competencia fueron bastante amplios y sus ideas originales, haciend.o referencia en numerossimas ocasiones a los problemas del arte y la belleza, especialmente en sus dos randes obras, la Repblica y las Lqes.
el
adems,
teora Id7alista de la belleza; en el Ion, la teona espmtualtSta de la poeSla; en el Filebo analiz
las experiencias
y en e} .HiFtW
(cuya
injustamente )
puesta en duda), sealo las dlflcu tades en alcanzar una def'Dlclon de lo bello.
No ha habido filsofo ms polifactico que Platn, quien fue a la vez esteta, metafsico, lgico y
Las cuestiones estticas se entrelazan en!u e .:
,.
otras muchas, eJpeclalmente con as meta ISlcas
teonas metaflslcas y
cas Imprimieron a su vez su ue a so re as e5tettC '1"a teora tdeahsta de la eXlStecia y la teora
e
mfluyeron sobre s,:, concepto. de la
belleza, mientras que la teona espiritualista del hombre y la morahsta de la Vida se
reflejan en su concepcin sobre el arte.
Fue entonces la primera vez que los conceptos de la belleza y del arte quedaron
incluidos en un gran sistema filosfico, un sistema idealista, espiritualista y moralista. Asimismo sera imposible comprender la esttica de Platn sin su teora de las
Ideas del alma 'y del Estado perfecto. Por otra parte, fuera de su sistema, los escritos d; Platn contienen gran cantidad de ideas y pensamientos estticos, sobre todo
_ .....-...
bajo la forma de alusiones, resmenes, anuncios o metforas.
Platn escribi sus textos a lo largo de ms de cincuenta aos, y buscando soluciones cada vez ms ptimas, cambi .. con frecuencia de
Las fluctu!'ciones de su pensamiento afectaron tamb,en a s,,:s conceptos
y lo
a otra interpretacin y. evaluacin del arte., 510 embarg?, ciertos !asgos
de su
pensamiento nos permiten presentar la estetlca de Platon en conJunto, sm que sea
necesario dividirla en perodos.
2. El concepto de la belleza. -Si es que hay algo por lo que vale la pena vivir,
es por contemplar la belleza.,
Platn en e! Banquete.
el di.logo es ,!na
loa entusiasta de la belleza como maxlmo valor, Sin duda el primer elogiO que reCibe
en la historia de la literatura. Mas dicha alabanza concibe la belleza como la entendan los griegos, o sea, de una manera distinta a como se entiende hoy este trmino.
Las formas, los colores y las melodas constituan, tanto para l como para la mayora de los
tan slo una
de la belleza, pues abarca.ban con este concepto no
racteres
su.
el concepto de belleza.
y el
Hipias, quienes representan dos posturas opuesAll conversan
tas, y tratan de explicar la esencia de la belleza de distintas maneras. Los primeros
ejemplos que citan -una muchacha hermosa, un caballo, un instrumento musical,
1 Krzemicka, O

liUralN? en .Przeglad Klasyczny., IV, 1938. E Zeller, Pbilosophit d

Gritch.o, 11 TheU. 1 Abt. IV AuA. 1889. pg. 936. H. FI.. kar. D.., Di4.log .100 /, Z ,ois Plalonischer
E. ,Fnnk. Pialo una dit Jo,gt"a"",tt" PyrhagoJ'ttr, 1923'NO,
AnJiingt Jtr psychologischtn ASlhtnk btl aln Gritcbtn en .Phllosophlsche Abhandluncn 'fur M, Hemu .. , 1906.

119

una vasija- parecen indicar que se trata de la belle ... en un sentido ms reducido,
puramente esttico. Ms adelante, en el curso del dilogo, discuten tambin de gentes hermosas, de diseos de diversos colores, de cuadros, de melodas y esculturas.
Es sta, no obstante, slo una parte de los ejemplos .planteados; Scrates e Hipias
toman tambin en consideracin hermosas ocupaciones, leyes que les merecen el calificativo de bellas as como lo bello en la poltica y en el Estado. Citan las bellas
leyes. junto a los .bellos cuerpos . El utilitarista Hipias est convencido de que -lo
ms hermoso es hacer fortuna, gozar de buena salud, adquirir fama entre los helenos y vivir hasta una edad tarda., mientras que el moralista Scrates sostiene que
.la ms hermosa de todas las cosas es la sabidura .
Platn entiende la belleza de manera semejante en otros dilogos, y alude no
slo a la belleza de las mujeres y de Afrodita, sino tambin a la de la justicia y la
prudencia, las buenas costumbres, la ciencia, la virtud, y la belleza de alma. No c.abe
(juda de que Platn entenda la belleza muy ampliamente; .barcaba con ella no slo
los valores que solemos llamar .estticos. sino tambin los morales y cognoscitivos.
En realidad, este concepto de lo bello difera muy poco del concepto del bien, entendido en un sentido amplio. Platn poda usar, como efectivamente lo hizo, los
dos trminos sinnimamente. El Banquete lleva el subttulo Sobre el bien, pero trata
de lo bello, y lo que all se afirma acerCa de esta idea coincide con lo que los otros
dilogos dicen sobre la idea del bien.
Este no era, ni mucho menos, un concepto particular de Platn, sino un concepto corriente entre los antiguos, quienes se ocupaban de la belleza de la misma forma que los hombres modernos, pero en un senudo algo distinto. Hoy se ha adoptado un concepto ms limitado, que abarca exclusivamente los valores estticos,
mientras que la antigedad se serva de un concepto mucho ms amplio, que expresaba una diferente manera de pensar. El concepto griego de la belleza era muy ambiguo y general, y por lo tanto poco til para formular aserciones ms detalladas y
exactas. Serva, empero, para formular tesis generales, y era aplicable en la esttica
filosfica.
Al leer en el Banquete de Platn la alabanza de la belleza, debemos recordar que
no slo se trata de un elogio de la belleza esttica de las .formas y del aspecto de las
cosas. Los tiempos modernos ms de una vez repitieron la frase platnica de que
.la belleza es la nica cosa por la que vale la pena vivir., pero la repetan ya en un
sentido reducido y puramente esttico, valindose ms de sus palabras y de su autoridad que de su verdadero pensamiento. Empleaban la frmula cuando deseaban
elevar los valores estticos por encima de todos los dems, lo cual precisam.nte no
haba hecho Platn. Este apreciaba la belleza esttica, pero junto a ella conoda y
apreciaba tambin otra belleza. Y adems de la belleza, apreciaba otros valores como
la verdad y el bien.
.
J. La 'Verdad, el bien y lo bello. Justamente de Platn proviene la famosa trada
.verdad, bondad, bellezl> que rene 10s mayores valores humanos. En esta trada Platn iguala la belleza con otros valores superiores, sin elevarla por encima de ellos.
La menciona en varias ocasiones, entre otras, en el Fedro I y en forma algo distinta
( tambin en el Fil.bo.
En principio, su significado estaba claro, aunque era diferente del que adquiri
en tiempos posteriores. Al formularla, Platn sola aadir: .y toda virtud afin., sealando con estas palabras que no consideraba la trada como un conjunto completo. Y lo que es ms importante an, .la belleza. Platn la entenda en el sentido
griego, o se., no le daba un sentido estrictamente esttico. La trada de Platn fue
adoptada en los siglos siguientes, en el curso de los cuales se puso, sin embargo, ms
acento sobre el valor esttico de lo que el propio Platn lo hubiera hecho.

120

4. En contra de la interpretacin hedonista y funcionlista de lo bello. De lo anterior se desprende el alto valor que Platn atribua a la belleza as como el amplio
sentido que le daba al concepto. Y cmo entenda su contenido, cmo defina lo
bello? El alcance del concepto estaba establecido en el
haca falta establecer en base a l su contenido y aclarar, en una deflOlclon Inductiva, las cualidades comunes para todo el concepto de la belleza. Platn emprendi concienzudamente esta tarea, pensando las diversas posibilidades y tomando en cuenta las definiciones aplicadas por sus antecesores.
.
En el ya mencionado dilogo Hipias Mayor tom en consideracin cinco defi-j
niciones: lo bello es lo conveniente, lo bello es lo til, lo bello es lo que sirve pa.
lo bello es un placer
la vIsta
ara los oidos, lo bello es la
.li a . En el fondo, estas dehnlClones se re ucen. os: o e
nvemente .
(10 til y lo que sirve pueden ser considerados como variantes de. la conveniencia) .
y
es un placer para la vista y los odos.
. ..
r-Cul
la postura 9ue Platn tom !rente a estas
E.o .u!l0 de sus
primeros dIlogos, GOrglS, parece estar dIspuesto a admitir ambas defmICI.ones a la
vez, escribiendo que la belleza del cuerpo consiste algunas veces en que SIrve para
s!" finalidad, l:'
.. n que lo
agradable
ser
'. No nos confirma lo anterlor Dlogenes Laemo cuando escrlbe que, segun P aton, la belleza consiste en la finalidad o utilidad, o bien en una forma grata para los ojos (EnULVEtOV
0(0\1 IU 0'l!EOl, E\J.LOQq>LU) '. Este testimomo, SlO embargo, no parece muy exacto.
Platn tuvo en consideracin ambas definiciones, pero no las acept ni por separado ni en su conjunto, como ahora veremos.

1. Ambas definiciones haban sido empleadas en la filosofa preplatnica. La

primera -.la belleza es lo co venient (es decir,. lo apto para. su finJ-:- fue la definicin de Scrates.
abiar de ella, Platn se sIrve de los mISmos ejemplos que
Scrates, opinando que unos cuerpos son -bellos p.ra correr. y otros .bellos para
luchar . Scrates haba ilustrado su idea diciendo que un adecuado capacho para estircol era ,!,s hermoso que
esc!"do de oro, que no serva para la defensa. }'latn
aade un ejemplo muy pareCIdo dICIendo que una cuchara de madera es mas hermosa que una de oro en cuanto sirve mejor al propio fin.
No obstante, Platn rechaz la definicin de Scrates presentando dos objeciones. Primero: lo 'jue es adecuado puede ser un medio para llegar a lo bueno, pero
no puede constitUIr lo bueno por s :nismo,
que l? bello
,es bueno.
Este fue un axioma para Platon, qUIen no pod .. aceptar nlOguna deflOIClon que no
estuviera de acuerdo con l. Segundo: entre hermosos cuerpos, formas, colores o sonidos, efectivamente se encuentran los que apreciamos por su utilidad, pero hay tambin otros que apreciamos por ellos mismos en cuanto tales, y estos lti!"os no entran en la definicin socrtica. Por otra parte, Scrates en uno de los dIlogos que
nos han sido trasmitidos, distingue entre cosas bellas en s y cosas que lo son en vir-I
tud de su utilidad.
2. La se unda definicin, segn la cual .10 hermoso es lo que produce nJa",
\
por medio de'
de la v . ' provena de los sofistas, y no fue aceptado por
Patn. Su razonamiento ue: el placer no puede ser un rasgo que defina la belleza,
ya que existen placeres 'lue no estn vinculados con la belleza, es decir, los que. no
ataen ni a los ojos ni a os odos. La belleza no puede ser determinada por la vIsta
si existe tambin un. belleza para los odos, ni tampoco por la audicin si hay belleza para los ojos. Los sofistas afirmaban que es bello lo que es comn para los ojos
y los odos, mas no aadan nada sobre el elemento comn capaz de unirlos.
La definicin de los sofistas restringa el concepto griego de lo bello, limitndo-

121

lo a la .bel!eza de
y de las
Platon con,oca la definicin y la
rechazo, sin renuncrar
cambl? a antigua Idea de los griegos, segn la cual lo
bello es todo
que
admlraclon. Lo bello no puede ser limitado a lo que es
bello, para la vista y el oldo: ello comprende tambin la sabidura, la virtud, los actos
herOICOs y las buenas leyes.
J.,
obfrti'f'4 de La be/llza, Como hemos visto,Platn refut
delnlcln de los
primero por ser demasiado restringida y segundo or
la beUeza
ya que. los
provocados por los befios
no
una r.ropledad objetiva que estos tienen, sino una reaccin subjetiva
hac."los
, por su parte, entenda la belleza objetivamente:
teres,-;-escrlblO:--, por lo ue arece bello,a la gente, sino por lo que lo es., El ene a ,! eza
s '
, en e mismo gratendimiento
do
su vasta mterpretaclon de dicho concepto, Pero Platn no fue en esto ning?n
ya que la suya era
interp;etacin tradicional entre los griegos,
Siendo precisamente los sofistas qUienes hablan presentado una nueva concepcin
alternatIva,
lo bello,
por los sofistas, podra interpreLa definicin hedonista
tarse de otra manera, Al defInir la belleza medIante el placer proporcionado por eUa
no queran ,decir que lo bello cOf!sistiera en el placer sino que nosotros lo
cemos en virtud del placer experimentado: lo oello no es una propiedad sino una
de la belleza, Era ,sta una tesis inadmisible para Platn,' el placer,
que es notoriamente fugaz, no sIrve como prueba de una propiedad permanente
como es la beUeza, sosteniendo el filsofo, que poseemos un sentido innato y pern:tar!ente de la belleza, de la armona y del ritmo, y que slo este sentido puede Cons-'
tltUIr para nosotros una prueba de ellos,
Platn la beUeza difera en muchos aspectos de
As pues, la. manera
la entend .. n los SOfIStas, Primero: para Platri la belleza no se limita a los obSegundo: es
propiedad_objetiva de las cosas bellas, y no una reacCIO,
va de ,la ente haCia ellas,
I,a prueBa de l. existencia de la belleza
es un Innato sen ti o e o e o y no el sentimIento fugaz del placer, Y, finalmente,
no todo lo que nos gusta es bello de verdad, a veces slo lo aparenta,
En numerosas ocasiones Platn contrapuso la verr,adera belleza a la belleza ilusoria, En la Repblica, los amantes de la verdadera belza son contrapuestos a aqueIJOs que desetn simplemente ver y or, y que sienten placer en los sonidos, en los
colores
,las, !ormas s, Fue adems probablemente el primero en sealar la importante d,stlnc,on e,ntre la belleza real y !a
y no es de extraar que foro
mulara este extremo Justamente
qUIen tamb ..!n opuso la verdadera existencia
a la aparente, el verdadero conocImIento al aparente, y la verdadera virtud a la
aparente,
Mientras que con su objetivismo Platn representaba el razonamiento tradicional, en este caso, en cambio, rompa con l: conforme a la conviccin antigua era
bello lo ,qu.e. gustaba, lo 9ue pareca hermoso" El hecho de que Platn rompiera con
tal con,vlcclon tuvO
para el futuro, Por una parte, abra
el camIno para la cmlca
y para los
estticos exactos y errneos, Por
otro lado, la ruptura abrlo paso a las especulaCIOnes acerca de la esencia de la verd,aqera belleza, e hizo que muchos .estetas se apartasen de las inveStigaciones empricas, De esta suerte, podemos conSIderar a Platn como el iniciador de la crtica de
,
arte y de la especulaCIn esttica.
.. El
definir la
e,mprendido
Platn e,n uno de sus primeros
d ..logos (Hlpras), fue negativo: el fIlosofo rechazo las definiCIOnes conocidas sin en-

122

contrar una mejor, Tampoco sus escritos posteriores proporcionan una definicin
cul fue su concepto de la belleza. Incluso
formal, aunque aclaran
aparecen en ellos dos conceptos de
nos ofrecen aos importantes aclaraCIones ya
lo bello, uno de origen pitagri.::o y otro pr,?plo de Platn. Este segundo
desarrollado en los dilogos escmos en los anos de su madurez, en la Repub/ca y
en el Banquete, mientras que en sus ltimos trabajos, como en las Leyes, adopt el
concepto pita"rico,
_
,
6, La be leza como orden medtila, La concepcin pitagrica, asumida y,desarroUa a
aton, vea a esenCIa e a belleza en el
en la
en la pro\lOrcjn ( mmttrra), en el acorde en la armon ...
la
leIleza nmero como una
le a e en lente e a I OSIClon dlStrlbuclon armoma e os e ementos
se
una ro ieda cuantitativa, matemat ca
qe-oda expresarse or nmer
'proporcl n . ' a me I a
Y a proporclon
.L.LEtQ a) son la belleza y-ta Virtud. "; con estas palabras termina
el FiJebo de Platn, De este dilogo se desprende que ."sencia de lo ,bello, igual
que la de todo bien, estriba en a medida en la ro orClon, La "!,sma
fue
sarro liada tambin en otro
en e o /Sta, en e cua a a teSIs
se anade otra negativa: .la
... es en todas partes f,ea. " En e Tlmeo, una de
sus ltimas obras, Platn tamblen habla de la dependenc.. entre la beUeza y la medida, afirmando en trminos generales que .codo lo bueno es beU
o, beUo no carece de proporcin.' A continuacin, Platon exp Ica que son la, medIda y
porclOn qUIenes deciden sobre la beUeza de las cosas y les proporcIonan su untdad ,
En el Poltico Platn aclara que la
en unos cas?S
entenderla como
el nmero y en otros como la moderaclon y la
,
El motivo pitagrico de la medida y de la proporcIn aparecI relativamente tarde en la filosofa de Platn, pero su
se ;o,nvirti, en una
dominante y fue la ltima palabra de la esttIca platoRlca asl como la Idea-fundamental
de la gran obra de su vejez, 1;S, Leyes,
,,
,
Platn sostiene que el senudo de, beUe,za no difIere del,1e orden, ,!,edlda.. ,proporcin y armona t que es una
,un,a.
de
su _parentesco con los
De esta
tamb,en su
sobre
el arte, Admira a los egIpcIos porque hab,an compref!dldo que en el arte, Igual que
en la vida, lo ms importante son el orden y la medida, y que el que encuentre la
medida adecuada deber atenerse a eUa sin buscar formas nuevas, Por otro lado, Platn censura el arte ateniense contemporneo a l por haber perdido la medida y haberse dejado engaar por la insidia de los _placeres desordenados., Contrapone el
buen 'arte, basado en la medida, al malo, apoyado en ,las reacciones
sensuales de los hombres, Reprdcha a los mSICOS por dar mayor valor al JUICIO del
odo que al de la mente, El juicio de los sentidos
no constituye un criterio
,
,
"
vlido para la belleza y para el arte,
Platn no slo afirma que la beUeza es cuestin de medIda y proporclon ,adecuadas sino que tambin intenta encontrarlas o, por lo menos, ofrecer unos eJemplos cdncretos de buenas proporciones, En el MenOr. concede un
privile(:iaclo a
dos cuadrados que quedan en,tal relacin
diado
uno constituya la mitad
la diagonal del otro, como SI
pr,oporclon la
por perfecta. Su a':'tondad contribuy a que durante vanos 'Iglos los arquitectos basasen las proporciones
de las obras ms monumentales en la relacin eXistente entre estos dos cuadrados,
En el Timeo, en cambio, Pla.tn distinfiue otras
ala opinin de los matemticos de la epoca, sostiene que eXisten solo Cinco figuras .regulares tridimensionales que,
su
son
perfectos . , A,trlbuye a
estas cinco figuras de proporciones mas perfectas un Significado cosmologlco, man-

123

teniendo que el mundo est, constituido sobre ellas, ya que Dios al construirlo no
pudo aplicar otras rroporciones sino las perfecta., Y estas proporciones tambin las
recomienda para e arte, eS(lecialmente los tdngulos equilteros y pitaricos, que
considera como elementos Integrantes de aquellos cuerpos perfectos. Cree tambIn
que slo estas formas perfectas son verdaderamente bellas, contribuyendo as a que
los tringulos del Timeo, junto con los cuadrados del Menn, se convirtieran en un
ideal de 10l artistas, sobre todo, de los arquitectos. Primero los griegos, despus los
romanos y ms tarde los arquitectos medievales, a lo largo de muchos siglos, proyectaron sus obras guindose por el principio de los
y cuadrados. De esta
forma la geometra suministr los fundamentos a la estuca.
No obstante, con su teora esttica de medida, orden y proporcin, Platn no.
pregona, ni mucho menos, al formalismo. Atribuye a la forma el!;'a?,el preponderante en el arte y en la belleza, mas trata de la forma como dispOSICIn de los elementos y no como apariencia de las cosas. Elogia las formas bellas, pero sin considerarlas superiores al contenido. Y hace hincapi sobre los vnculos entre ambas
baila y canta la belleza
cuando escribe que .el que baila y canta bellamente
(ta x.a).a). as como cuando afirma que l. mayor belleza se obtiene al aunar la externa con la interna..
7. La ide" de " belleza. La segunda concepcin de la belleza que sostiene en
su madurez, fue producto de las opiniones filosficas que l mismo haba creado.
Eran posturas espiritualistaS e idealistas que sostenan que en el mundo existen no
slo cuerpos sino tambin almas y slo oDjetos sensibles y perecederos sino tambin
Ideas eternas. Las almas son ms perfectas ,que.
las Ideas ms
que los cuerpos y las almas. De esta concepclon denvan cIertas constCUenclOS Importantes para la esttica: no se puede limItar la belleza a los cuerpos, pues sta,
para Platn, debi ser tambin propiedad de las almas y de las Ideas, la cual es por
otra parte superior a la de los cuerpos. Tales aserciones filosficas de Platn trajeron como consecuencia la espiritualizacin e idealizacin de la belleza, y llevaron a
la esttica a un cambio de perspectiva: de la experiencia a la construccin.
Platn no niega que un hombre sencillo guste de los bellos cuerpos, pero cree
que los pensamientos y las acciones son ms hermosos que los cuerpos, La belleza
espiritual es una belleza superior, pero no es la ms perfecta, La belleza mxima se
halla en l. Idea, que es la .belleza mism ... Si el hombre ha de realizar algo bello,
slo puede hacerlo a semejanza de la Idea 12, Si los cuerpos 1 almas son bellos, es slo por la Idea, por ser semejantes a la Idea de belleza I . Su belleza es fugitiva,
slo.1a de la Idea es eterna: cuando la veas, no te parecer que es comparable ni
con el oro, ni con los vestidos, ni con los nios y jvenes bellos .
Con los mayores elogios describe Platn en el Banquete 14 aquello ... que, en

primer lugar, existe siempre, no nace ni perece, ni aumenta ni disminuye, que, en

segundo lugar, no es bello por una parte feo por otra, ni unas veces s y otras no,
ni beUo en un respecto y en otro feo, m aqu bello y all feo, de modo que para
unos sea bello y para otros feo; ni tampoco ... aparecer lo bello como un rostro,
unas manos ni ninguna otra cosa de las que el cuerpo participa, ni como un razOnamiento ni una ciencia, ni como algo que exista en alguna
cosa, como en un
ser vivo en la tierra, en el cielo o en otra cosa, sino ello mismo por s mismo, consigo mismo siendo siempre nico en su especie, mientras que todas las dems cosas
bellas participan de ello de un modo tal que, an aumentando, y pereciendo lo dems, aquello no se hace ni ms grande ni ms pequeo, ni sufre nada.,
Al hablar de lo belleza espiritual y elevarla por encima de la corporal, Platn coincide con la concepcin generalmente adoptada en Grecia, pero se aleja de ella cuando llega al concepto de aquella belleza perfecta de la Idea que supera todo entendi-

124

miento. Fue ste su concepto propio de la

que .nadie. haba tenido a,nteriormente; fue un concepto no slo no:,edoso smo
porque pOnla la belleza en un plano transcendente. DIcha revoluclon estriba en tres razones:
1, Extiende el,amplio alcance d.el conc,epto griego de la
hacindole abarcar tambin los objetos abstractos, macceslbles para la expenencta.
2. Introduce una nueva valoracin; la belleza real, todo lo que hasta ento:mces
, haba sido considerado como bello, quedaba devaluado frente a la belleza Ideal.
3. Introduce una nueva medida de la belleza; el grado de la belleza de las cosas
reales dependa ahora de su mayor o menor distancia respecto a la Idea de lo bello.
Hasta entonces, los filsofos haban sugerido tres medidas de la belleza. La medida sofista haba sid? la
el grado
p,lacer com!;'rendido en ella. La medIda de los pltagOrICOS habta, SIdo la forma obJetiva, el
su regularidad y armonia, Para Scrates, la medIda de la.
de
resldla
en el fin que haba de cumplor! y en el grado de adaptaCIn a dIcho fIn. Ahora Platn propona una cuarta, medIda, la Idea de la belleza
que llevamos .en la
mente y con la cual medImos la belleza real. La conformIdad con la
era, mdudablemente una medida de la belleza distinta a las del placer proporCIOnado por
ella, la
que posee y la tarea que ha de
"
.
La concepcin de Platn 9uedaba en fuerte 0r,0s!clon la
y. en desacuerdo con la socrtica. En cambIO, concordaba con a pItagrIca y aun mas: el conceptO de Platn y el de los
se
mutuamente,
que la Idea
de la belleza
poda
e!1 la regularIdad y c:n la ,,;rmoma. Incluso en
los aos postenores Plato n mSlstlO mas en el concepto
en el
confiriendo a sus meditaciones sobre la ?el!eza
mas
que idealistas, y trasmitiendo ala posterIorIdad una
metaflslca.
El pensamientO" filosfico de Platn d!o a su esttIca un
l': ,moralista. Su conviccin de que los mayores bIenes son los morales eJerclo tamblen una
influencia sobre su manera de entender l. belleza.
Los griegos apreciaban tanto la belleza esttica
la moral;
la
clsica, sin embargo, la primera ocup el puesto
Nada mas atra;tlvo para
los griegos de entonces que
del mundo
de lo,s
trales, esculturas, templos, mUSlca y
para Platon, fue de mas Importancia la belleza moral. Mantuvo la Ident!flcaclon de lo bello con lo bueno, F!ero
con, una intencin distinta: los griegos conSIderaban bueno lo que era .bello,
tras que para Platn era bello lo que era
bueno. Para,los
mas
seguro era que ciertas cosas eran bellas, es decor,
admoraclon y
'!
por causarlas eran buenas. Para Platn,
ll? mas seguro era que eXlsua
lo bueno y si era bueno deba causar admoraclon y estima,
'

8. La gran belleza y "

de " moderacin,
y
re"iva. Platn no fue slo un artIsta y un amante del arte, smo tamblen un fIlosofo
que desconfiaba de aqul. De su pensamiento
el
general

de lo bello y del arte, mientras que de sus conocumentos amstlcos surgIeron muchas ideas, observaciones, anlisis y diferenciaciones.
,
En las Leyes distingue entre el gran arte
,y el arte de loa moderacin (XOJ.1LOV), separando la belleza austera y llena de dIgnidad de; la ":las superficial y ligera, yreconociend,? e,sta.
e;n el
la
aSl como en
la msica y en la danza., Su dlstmclon orIgtno la
tan Importante ara
los tiempos posteriores, entre lo bello y lo subltme, y fue un mtento de estab ecer

las categoras estticas

r.

I S.

125

"

Platn pone en contraposicin la poesa y el arte con ms tenacidad que nadie,

pero a la vez se opone a este contraste. No se haba percata,do an de
arte es artesana,
s se daba
de que
toda
nace de
y que existen escritores que s,e gUlan por su
adqUirIda con I,a practIca. EXISte una poesa _manaca-, naCIda de la locura poetlca y hay
_tecmca_ q,ue, pro>oesla m ,se
ni tienen
viene de las habilidades poticas. Ambos gneros
el mismo valor, La primera era para Platn de las
mas sublimes del hombre, mientras que la segunda era ,un arte como otro cualquIera. ,
'
En la jerarqua humana que se nos presenta en el Fedro, Platon asIgna a los p,0etas dos lugares distintos, a unos uno bajo, en compaia de
y
y a otros, en tanto que _elegidos de las Musas-, les coloca en pnmer plano! J,unto
con los filsofos, ASImismo en el Banquete conuapone el vate, -el hombre dlvl,no-,
el mediador entre los dioses y los hombres,
aquellos 9 ue
un ".erto
arte manual. y no son ms que simples
Platon senala esta
-vate y artesano-- entre los poetas, pero en cambIO no la ve
los artIStas: todos los pintores y escultores son, a su modo de ver, artesanos, cultivan el arte, slo
el arte y no son vates,
, , '
'
lO, Divisin de las artes, las artes lmltatwas, El amplto campo
las arte!, que
la
y la
..,
una
abarcaban la pintura y la escultura as
divisin, Platn intent realizarla en vanas
En la Republlca d!v,de las artes en tres cate20ras: artes que utilizan los objetos,
que
fabrican y
que los imitan n,
SofISta 2l encontr"!'!os una dlvlSlon semejante aunque mas
compleja; all Platon dIstingue entre la
o sea, el arte de
lo que
se hana en la naturaleza y la _potica., es deCir, el arte de prodUCir
que no ,se
encuentra en la naturaleza (el trmino _potica- es aqu usado en senudo amplio,
no slo como arte de palabra). En la
Platn artes, tales como la
cinegtica y la esca ,
la poetlca la subdl':ldl6 e'.' la que SIrve al hombre
directamente, a que le sIrve indirectamente (prodUCIendo Instrumentos), y la que

En, el Filebo
distingue entre la,belleza
las cosas reales (y de su reprerectas o de los crculos,
sentacIn en la pmtura)de un lado! y la belleza de las
de los pla,nos y de los cuerpos slidos del otro", La prImera la considera una belleza relativa, y en
a la
afirma que -es hermosa siempre y por s misma-, Las preferenCIas de Platn
de la belleza de las formas sencillas "
Su
frente a,
colores es Idntica: cree q!'e
son -bellos y deleitosos>
por SI mlsm,os, p,!dlendose,por ello sUp'0ner que SI hubIera conocido la pintura abstrac!a, habna sabIdo, aprecIarla. La
hacia las formas y los colores
fue Igual
la mantfestada por los pltagncos haCIa la msica,
As sostiene que aquellas formas y colores, sencillos y bellos, del mismo modo
que los sonidos y en parte tambin los aromas, proporcionan deleites especiales 17
tanto ms excepcionales en cuanto no van mezclados con dolor alguno, De
Platn distingue p'or s mismas las experiencias estticas, lo cual es digno de
atenCIn dado que los gnegos generalmente no solan admitir que la experiencia esttica fuese diferente a todas las dems.
N? obstante, estas .observaciones particu!ares de Platn, in.c1uso las ms profundas e Importantes, tuvIeron menos resonanCIa que su concepcIn del arte que ejerc! una poderosa influencia durante siglos,y que lleg a ser su legado es;tlco, an
SIendo un concepto claramente controvertIble.
9, El concepto del arte, la poesa y el arte, La teora del arte de Platn no est
relacionada con su teora de lo bello, La mayor belleza la recomuy
vnnoce en el unIverso y no en el arte, y en muchas de las artes no percibe
culo que las una con la belleza. Se sirve del corriente y vasto concepto gnego del
arte, que comprenda tanto la pintura y la escultura como las artes tiles y adems
dems griegos,
arte todo lo que el hombre
con
l, i.g:-,ol que para
habilidad y para algun fin. Cuando afIrma que el homore haba descubierto el arte
la naturaleza y necesitaba propor'jue no haba ,sido equipado suficientemente
teCCIn, no se ..(ere a la pIntura <> a la escultura, SinO al arte de tejer y de construir,
entenaimiento del, arte, incl,!a
l,
la
pero no
l. poeSla, Esta ultima la conSIderaba ligada a la Insplraclon y no a la habIlidad, Deel p!,nto,de vista de los griegos sobre la poesa, cre una concepcin de
esta profetlca e IrracIonal. _Todos los buenos poetas picos dicen todos esos bellos
oemas no por una tcnica, sino estando endiosados y posedos y los buenos lricos
P
18 -eSCrl'b'I en I
'L
' que intrpretes de
IguaI
011-:",
- os poetas no son otra cosa
dIoses, posedos 'por aqul qU,e a cada uno domine- 19, Tambin en el Fedro despoeSla como sublime locura (!'av(a, mana), Cuando las musas concnbe
ceden Insp'lraclon, -el alma estalla en cantos yen otras formas de creacin artstica.,
-El que
la locura de las
llegue a la,s puertas de ,la poesa, persuadido de
que !Iegara a ser un poeta emmente por medIO de la tcnICa, ser imDerfecto, y la
poesla del.
c';lerdo es os,,!reclda por la, IQS enloquecidos. 20_21,
,
encIerran la clsIca contrapOSICIn entre la inspiracin y la pericia
P aton no estaba s!o cuando, conceba la poesa como fruto de la inspiraCIn,
pensaba Demcn,to, es deCir, en ese aspecto, el idealista coincida con el
pues
la poesa
un fenmeno psicolgico exEs caractemt!co de
yempos
concebir la inspiracin nicamente ligada a la poes .. y claSIfIcar, en cambIO, las artes entre las actividades
normales.

r.

le gustan son .quellas, a

abstractas de crculos, lneu y ngulos. lcosleO _esferas lignifican para l m q.ue la Afrodita de Praxiteles, 105 colores del espectro mis que los
de Apeles, un acorde puro m que una sinfona-o U. V. Wilamowia-MoeUendorf Plato 1 6'3

_ Las

1919."'

126

'

"

imita.
" para la estuca fue Ia
" de 1as arEn esas divisiones, lo ms importante
tes que representan las cosas de las que las producen, la sel.'araclon
artes
sm enurepresentativas, imitativas y _mimticas-, Platn hizo una diviSIn
merar las artes comprendiaas en cada clase, as como ?,!,poco defmlo exactamente
claras acerca de
cada grupo ni traz Imi,tes entre ellos, Tampoco tenta Ideas
las respectivas artes
msica la
en la,p'oes .. (en el Ba,!quet!! y
(en la Repblica), al contrariO,
la p,oes .. en la
su c1aslficaclon,
Platn da slo el primer paso, haCIa teorta ,de las,
imItatiVas, , ,
No obstante, Platn ejercI una
.. deCISIva en la
de ,esta teora, El concepto
el
el
Imita o .representa la realIdad, naturalmente
era extrao a los gnegos mas antiguos, Sablan
que la OdISea repre
la Acropolls representaban cuersentaba la historia de Odiseo y que las estatuas
del arte era
pos humanos; empero, su inters por esta
escaso, Dedicaban mucho ms tiempo a medita!
artes como la,muslca o la danza, que siempre expresan algo, Yen las artes fl,gurauvas, CO,!!O la pintura yIa escultura mostraban ms inters por sus otras funCIones, como SI el hecho de que, reprela realidad se entendiera por s mismo y no, fuera
Ms b .. n, enfocaban su inters sobre el hec,ho de que I,as respectIvas artes dlfenan
la realidad
y afectaban, engaaban o hechIzaban de dIversas maneras, como lo hab .. expresado
Gorgias"
,
Bien es verdad que la semejanza entre una obra y la realidad era Importante para
los poetas de aquel entonces, pero no lo era para los tericos del arte, Esa falta de

127

inter,s puede explicarse por el hecho de que

mediados del si lo V haba oco
farecldo entre las obras fruto de las artes plastlcas griegas y la
as p 1
Iguras hu,:"an ..
ms geometra que realismo, Aparte dd dilo o de
con, ParraSlO,
Jenofonte, sera difcil encontrar en los
pre- latnIcos cualqUIer menclon respecto a la representacin de la r-all'dad
1
p
N h b'
"foo
d
'

por as arles
l o a , la un termino IJO para enomlnar la representacin por el arte' en el d'"
ogo mencIonado, Scrates usa
trminos, entr< los cuales se
gunos cercanos al concepto ?e -mImesIS>, pero no aparece esta palabra, Y no udo
porque pa!,a l?! griegos
voz designaba la expresin del carcte! 1
n? l,a Iml;aclon de la reahdad, El trmino .mimesis. era usado
Slg.nar lasractlcas rituales de los sacerdotes sus gestos y mov',m,'-nt
PI d
l'
1
1'"
os, para a anza y a mUSlca y ":0 para as artes p aStlcas, Demcrito y la escuela de Hercl' to
este
p,ara
la
de la naturaleza, pero no en Iel :::::
t!do de repetir Sil; aparIencia, En este sentido, -mimesis. no distingua ciertas arte
SinO
a todas, Fue slo Platn quien introdujo una nuev
"s,
del vIeJo terminO
a acepclon
empEn ,los tiempos de Platn, ,la, escultura se haba liberado del estilo geo me't'
riCO y
ezo a ('resentar personas vlv!entes,y reales;
,transformacin anilo a tuvo lugar en la pln:ura, por lo cua! el arte mISmo conVlrtlo la representacin de realidad
en una, cuestin actual. Platon
que la representacIn tiene lugar en las artes
a las lI:Iusas>, y al Introdu,clrla, en las meditaciones sobre el arte la deque
n?mlno. con, el antiguo nombre de
Al hacerlo no pudo evitar que camb,ara el sentido, d,e
Plato n no deJO de emplearla con su sentido anti uo
a la
y a la dan,za .2', pero tambin 1, aplic -bien es verdad g ue
solo en el
X de la Repub/ca- para las artes plsticas lb, No dej de
par,'
el carcter y los, sentImientos del hombre, pero la emple tamb,en.para
aspecto de los objetos, Al principio, llamaba .primitivas. -conforme
trad,c,on- slo a las artes en las cuales el propio artista era su instru,
, coJ?o
en el caso
actor .o. danzante; COn el tiempo, abarc tamb,n Con termlOo las artes que se SIrven de Instrumentos especficos como el . _
cel o el clOcel. En, la Repb!ica llam -imitativa. tan slo a la poesa 'en la
blan los
en
persona (como sucede en la tragedia); pero en las
aplico ese termIDO tamb .. n a la poesa, d':lDde el poeta habla de los prota 0nlSdtas (como
en la epopeya), y,denommo como -representativo e
to O,arte -musIcal" es deCIr, el que SIrve a las Musas,
S, el arte representa ;ealidad,
la, pregunta de si lo hace conforme a la
verdad, Era sta una cuestlo,n, que habla
a los griegos desde hacia tiempo
y que ahora planteaba un fJosofo, Platon empez a comparar la obra d. arte con
su mode,lo nat,":ral y prest, al, problema la mxima importancia, tomando tambin
en conSlderaclon la veroSImIlitud, con la que el arte representa la realidad ",
11, Las artes creadoras de Imagen .., Platn introduJ'o al concepto d
.
" ele i
d"
'
emento
e ImltaCI' n en e1 sentido
r<producir, de repetir el ase -mImeecto de
s,,>
las cosas, Pero, por otra parte, conserv el antiguo elemento de imitar, en eF sentido
de
o
se hace en el arte histrinico. Tal razonamiento le
llevo a la coneluslo,n de !Iue el pmtor o el escultor, al .imitar> al hombre no crean
otro
pareCIdo, smo que crean su imagen, Dicha imagen
a un orden dlSunto que el hombre real y, a pesar de las semejanzas, tiene otras propieclaPor ello, ,el concepto I?latmco
-mimesi.. encierra dos elementos: 1. El artIsta crea una Im'gen
ala realidad; 2. Es un. imagen irreal 2', Por un lado,
las obr;ls de arte Son ImitaCiones., pero por otro son -fantasmas A l ' .
t .
.
'1
'1
'
-,
as artes
que crean Imagenes I USOrlas, Patn contrapone aquellas que crean verdade-

128

ras cosas, La caracterstica esencial de las arteS imitativas, de la pintura o de la escultura, de la poesa o de la msica, no est slo ---para Platn- en lo imitativo,
sino tambin en lo irreal de sus obras, Sus opiniones al respecto indican que este
segundo elemento fue para l incluso ms relevante, La teora de Platn no es, ni
mucho menos, una sencilla y trivial teora naturalista de las muchas que surgieron
despus,
El problema de la semejanza entre el arte imitativo y la realidad imitada, Platn
lo trat de una manera liberal. Escribi en el Crato que una copia fiel no tiene valor artstico, siendo simplemente una copia del original, pero que, por Otra parte,
.
una imitacin infiel es una falsedad,
A pesar de concebir las artes como imitativas, Platn no pone en duda su carcter creativo, En cuanto a la poesa subraya que su nombre proviene de la palabra
que significa -hacer>, -crear>, -llevar las cosas de la inexistencia a la existencia. y
que -poet.. significa lo mismo que -creador., Las posteriores teoras del arte, que
acentuaban la fidelidad y pasividad, incluso cuando se inspiraban en la teora platnica de la imitacin, no se parecan a ella,
En el Sofista, Platn divide las artes entre las que producen cosas (recipientes o
utensilios) y las que producen nicamente imgenes, Estas segundas, a su vez, las
subdivide entre las que muestran objetos guardando sus proporciones y colores y
las que no toman en cuenta su aspecto, sino, al contrario, cambian dichas proporciones y colores lO, Estas ltimas ya no SOn -imitaciones>, sino ilusiones., Platn
hizo su divisin impresionado por el arte de su tiempo, con su ilusionismo y deformacin consciente de formas y colores, Los artesanos hoy -escribi-- dan a sus
imgenes no las proporciones que existen en realidad, sino las que van a parecer bellas>, Sobre la pintura ilusionista Platn dice que va en busca de hacer milagros>
y hechizar. y que es un arte -de engao>, o sea, ve en la pintura las mismas cualidades que Gorgias, pero mientras ste adverta en la magia seductora del arte, su
triunfo, Platn la considera una desviacin y defecto, No fue tanto el carcter representativo del arte como su ilusionismo lo que decidi que la opinin de Platn
sobre el arte fuera tan negativa, El filsofo no cree que el Ilusionismo sea un rasgo
esencial ni indispensable del arte; al contrario, sostiene que el arte cumplir su objetivo cuando se libre de l.
12, Los objetivos del arte: la utilidad y la justedad, Uno de los objetivos primordiales del arte fue para Platn su utilidad, que entenda COmo utilidad moral,
como un medio de formar el carcter, Era la nica utilidad importante para el hombre y la nica autntica, Este punto de vista moral constitua un legado socrtico en
la interpretacin platnica del arte, Sin embargo, Platn plante el problema socialmente, manteniendo que el arte debe participar en la creacin del Estadoperfecto
y de las buenas y duraderas condiciones de existencia para sus ciudadanos,
Pero lo que es maS importante an, el arte, para cumplir los designios 'tue le
corresl?onden, debe atenerse a las leyes que rigen el mundo, debe penetrar en el plano divmo del cosmos; si el arte forma las cosas, ha de hacerlo conforme a este!lano y a las leyes universales, 'Si no, ser acusado de falsedad: un arte sin verda no
puede ser buen arte, As pues, la veracidad o la justedad
es la
segunda funcin fundamental del arte, Todo lo que hace ha de ser -oportuno, acertado, conveniente, sin desviaciones hacia los extremos>, ya que cada desviacin de
las leyes que rigen el mundo es un extravo, un error,
Tan slo el clculo y la medida garantizan al arte la justedad, Esta tesis de la teora platnica del arte fue una herencia pitagrica, Sostiene Platn que slo las anes
que se valen del clculo y de la medida, al contrario' de las que se guan por simple
experiencia e intuicin, son capaces de realizar sus fines de manera infalible, Un ejem-

129

plo de tales artes lo pl,lede ser la arquitectura que logra mayor exact.itud 9ue
otras artes. La justedad de una obra de arte consiste. sobre todo. en una disposicin
adecuada de sus elementos. en el orden interno. as como en su estructura. en que
tenga su .principio. mitad y fin y en que su construccin se parezca al ser vivo al
organismo. de modo que como ste no carezca .de cabeza ni de pies, sino que
centro y extremidades .... de modo cOnveniente unos con otros y con el todo. n
Slo al
adecuadamente cada parte. crea el pintor una hermosura total
completa 3 Para conseguirlo. el artista ha de conocer y aplicar las. leves eternas que
rigen el mundo. Estas son las tareas y eo r,so. los criterios del buen arte la justedad. en el sentido de conformidad con las eyes del mundo y la utilidad. en el sentido de formar el carcter.
especialmente el del
por
En cuanto a los
los colores y formas Simples. Sin mezcla de dolor alguno, Platon sostiene que no es
muy significativo en el arte. dado que ste se sirve de colores y formas ms comLo ms importante para Platn es el hecho de que el placer puede ser, como
mucho. un compleme.nto en el arte y no su objetivo o criterio de valor. como lo
hubieran deseado los sofistas. El arte que aspira a proporcionar el placer es un mal
arte. Si el criterio del arte ha de ser la justedad. el arte debe ser dirigido por la razn. lo cual descarta el sentimiento. el placer y el dolor.
En lo que atae a la belleza. Platn era demasiado artista para no mostrarse sensible a la oelleza en el arte. Su filosofa. empero. le impuso otra actitud. Sus ojos
eran sensibles a lo bello. mas. como se ha dicho su ojo interior vel gradualmente
su visin externa . Es verdad que escribi que es preciso que el arte de las Musas
culmine en el amor de la belleza. ,.. manifestando en esa imaginativa frase que en
la belleza reside el objetivo final del arte. No obstante. su entendimiento de la belleza abarcaba no slo la belleza esttica sino tambin. y sobre todo. la moral y tal
concepcin de lo bello no conoca otro objetivo ni criterio del arte sino el de la justedad. y la medida.
Finalmente. nos queda la cuestin de la verdad interna de una obra de arte como
criterio de su valor. En la Repblica encontramos esta frase: creeras que es de algn modo menos bueno el pintor q\le. tras pintar un modelo. cual sera el hombre
ms bello. y traspasarlo todo convenientemente al cuadro. no pudiera demostrar
que es posible que exista un hombre semejante?. 35 Esta frase parece sealar que es
la verdad interna y no la externa la que decide sobre el valor de una obra de arte.
si por arte entendemos la conformidad de la obra con la realidad que representa. As
se ha intentado ver en esa declaracin de Platn el reconocimiento de la verdad artstica como independiente de la realidad accidental sosteniendo que Plat!Sn fue el
primero que pens en una particularverdad artstica .
'Sin embargo. parece que. como mucho. tal idea slo se le pas a Platn por la
imaginacin; la mencion una sola vez jams volvi a ella ni tampoco la incluy
en sus meditaones sobre el arte. Tambin es posible que slo pensara en lo que ya
haba dicho Scrates: que el artista no tiene un solo modelo y para sus figuras recoge los rasgos de mucllos para crear de este modo algo ms hermoso que la realidad.
Toda la teora platnica del arte queda precisamente en desacuerdo con la concepcin de una verdad artstica separada. Ms decididamente que cualquier otro filsofo. Platn aplica al arte el criterio de la verdad. comprendida corriente y literalmente. el criteriO de la conformidad con lo que representa. Un testimonio de ello
es su postulado de que el arte debe representar las cosas en las debidas proporciones. es decir. en las naturales. y que dichas proporciones han de ser las del cosmos.
Por eso desaprueba l. skiagraphl" y la sKenographia. de su tiempo. censurndolas por c.moiar los proporciones y colores de los objetos aunque lo hicieran para

130
'i.

"

que el espectador viera las proporciones.y colores debidos. Segn la concepcin de

Platn, el arte no debe ser autnomo e incluso no debe .erlo respecto a dos cosas:
en relacin a la realidad que debe
y cuyas leyes debe observar. y en relacin al orden socio-moral al cual debe servIr.
Podemos deducir de lo anterior que Platn exig del arte dos cosas: que consleyes del cosm?s, y.que d. forma alas
truya sus obras de acuerdo con
segn la Idea del bien. Respectivamente a las
eXisten para Platon dos y
nada ms que dos criterios de buen arte: el de l!l/ustedad (oTt!'oees y ,el de la Utilidad. A la pregunta de si el. arte es capaz de satl! acer
eXIgencias Ideales, .Platn responde que puede satl.sfacerlas >:
antano lo
hacer, como. ,por e"e,!,plo. el arte arcaico de los gnegos y m.as
el .art,e
que preeendlan renelar
en sus obras las leyes eeernas de la existenCia, Sirviendo asla la verdad y al fonalecimiento del carcter,
." )
lJ. La condena del arte. Muy distinta a la a!lterior es la actitud de Platn. hacia
el arte de su tiempo; lo conde.na por sus aspiraCiones a novedad y a la
I'0r sus efectos subjetivos y deformaciones de la.p,erspectl11a, por toda su subjetlvlaad individualismo e ilusionismo. Fue una ambiCIn de
defender el arte de
la piaga del subjetivismo e
Por. e.sta razn eXIga que .el arte se atuviese a la tradicin. Le llamaron el primer clasiCISta. ya que fue el primer pensador
destacado en cuyo programa se retroceda al arte del pasado.
Las divergencias entre sus
filosfico-morales y el arte ateniense de
su poca, tuvieron unas consecuencias de gran alcance: provocaron que el arte separara de la filosofa del arte. Antes de
los teriCOS, al proceaer de la misma
cultura que el artista. partan de unas premisas y adaptaban sus conceptos al arte de
su tiempo. Platn en cambio. quiso ue el arte se adaptase a sus conce toS formulaba &receptos e com e erla ser. U_lOS. '
I .a en lreCCI n conti
a del arte. Lo que sucedi fue que sus
filosfiCas. respecto al
que eran sus conceptos ms ex.tremos. dudosos: para jlCOS y nega"''.os. preten lendo eliminar a los poetas y artistas d!1
Ideal,
largos Siglos fueron las }
ms conocidas y populares. Formulo su critica de cierto tipO de
de manera tan
era enemigo de todo arte.
general y arbitraria que daba la sensacin de
En su evaluacin negativa del arte Platn se Sirvi de dos argumentos corresaplicado. y
qu,e el arte no responde
\ pondientes a los dos criterios que
a ninguno de ellos. Segn l. el arte m es adecuado ru utll. primero porque Induce
al error y da una imagen falsa
la
y segundo
al pueblo.
Cmo el arte puede indUCir al error SI -conforme a Pl.aton mismo-;- representa la realidad?
segn
arte. rer.resenta la realidad deformandola. proporcionando as una Imagen IlUSOria. E mc uso cuando no la.
repre.senta
de Platon . el
slo el aspecto superficial de las cosas. Y de acuerdo con
aspecto externo y sensorial de la realidad constituye no slo una Imagen superficial

. '
sino tambin falsa. lHO
(Por qu el arte corrompe? Porque afecta los senturuentos y,los
m!entras que el hombre -conforme a la filosofa de Platn- deberla gUiarse exclUSIvamente por la razn. Influyendo sobre los sentimientos, el arte debilita el carcter
,
'
adormece el celo moral y social del ciudadano..
As pues. el primer
de Platn en contra del
rov;ma de la teona
del conocimiento y de la metafSica V el segundo de la tica; .
censura a las
artes pliStlcas por su labor deformadora y a la poesla y a a muslca por su. labor desla
era
condenada desde
moralizadora. No era la primera vez
el punto de vista moral; antes que P.laton lo habla
Ansto an,es. N? obstante.
fue Platn el primero que introdUJO ese punto de VISta en la fllosofla del arte.

.Ii.

131

Los argumentos de Platn resultaron poco convincentes. Sobre todo, no lograron convencer a los artistas griegos que, sin hacerle caso al filsofo, siguieron desarrollando su arte. Los argumentos de Platn se basaban en sus teoras personales.
Conf?rme a sus princ.ipios metafsicos, las
las
no
coinciden con las cua!tdades reales del ser, mientras que sus tesIS SOCiales sosuenen
que hay un solo mtodo adecuado de educar a los ciudadanos y de dirigir su vida.
La cruca de Platn no fue una evaluacin esttica del arte sino, como mucho, una
demostracin de que el arte es intil en el aspecto moral y cognoscitivo. Sin embargo, para Platn, los valores inferiores
de someterse
a los superiores es decir la belleza estaba por encuna de la verdad y de la VIrtud. Los argude Platn no afectaban a todo el arte sino a ciertos tipos de arte, ya que no
todo el arte deforma el aspeclO de las cosas ni debilita el carcter. Sus argumentaciones podan interesar solamente
que aceptaban
axiomas, segn los
cuales el arte debera conformarse rlgldamente a la verdad obJetIva, estar de acuerdo
al mundo de las Ideas .. mismo Platn tampo.co se socon la razn y
meta siempre a sus prop'os argumentos. En sus dlalogos encontramos mas de una
alabanza de las artes plasticas griegas as como la afirmacin de que los poetas son
.intrpretes de los diose...
No obstante, el juicio de Platn sobre el arte fue, en su totalidad, negativo; in-\
cluso cuando no lo condenaba, lo minimizaba.
imitaciones ... se !ealizan ...
-escribe en el Poltico-- se les llama, creo yo, Juego
... pues nanguna de
ellas se hace por una finalidad seria, sino todas por diversin . La imitacin no es
nada ms que un juego, aunque puede que sea el ms encantador de todos los juegos. No es nada ms que u,:!a ocupacin frvola
al hombre de sus deberes superiores. El arte del pantor, que opera con las Imagenes y no con cosas reales,
Platn lo contrap?ne a las
.. que
!a
com.o
la medicina la agrIcultura, la gimnasia o la polmca. Nada qUlzas caracteriza la POSIcin de Pla;n mejor que la afirmacin de que el arte es un juego, mientras la belleza es una cosa muy seria y.difcil: XaAvca ta
...
.
Platn, empero, no se limIta t!'" slo a descub;1r !as
del art..
al contrario intenta poner remed,o a las que, segun el, no son anevltables. SI eXIste
un arte
puede naber tambin uno bueno: Y el buen arte
ciertas
direccin y control. Platn so suene que se debe !tmltar la !tbertad de
reglas y
los poetas .T.Tampoco quiere admitir nuevas ideas ni alteraciones en la msica, freviendo los consec\lencias sociales y polticas de tales cambios '2.Reclama Que e legislador mediante persuasin y, si hace falta, coercin, dirija a los artistas ". Por un
lado, llama al arte -un
otro, empero, ve
u,:!
escribe: _de ninguna manera se modifican los modos de la muslca SIn modif,carse las mayores leyes de la ciudad .
14. El conflicto entre la filosor... y el arte. Platn evalu el arte negativamen e,
aunque le gustaba. Sus
artsticas
con los artistas, l mismo pintaba y escrlb,a poemas, y sus dlalogos f,losof,cos eran
obras de arte.
La actitud negativa de Platn hacia el arte no se debe exclusivamente a sus opiniones personales. Es tambin reflejo de las condiciones griegas, del _eterno conflicto. entre filosofa y poesa". Este conflicto tiene su origen en que la poesa en
Grecia pretenda instruir de igual manera que la filosofa. Lo <ue pensaban los griegos
sus dioses, lo. deban a Homero l' a. Hesodo. EsqUilo fue un
9ue se
pronunc.osobre el desuno del hombre.
preguntado
que hab,a que
admirar a los poetas contestaba que -por su esp!rttu y por la ensenanza que proporcionan, haciendo mejores a las gentes de las CIUdades .

i
I I
!

Desde que naci la filosofa, su conflicto c.on:la poesa

inevitable;
tolerar la poesa en tanto 'l.u; fuente del
los
relauvls:as, per.o
no Platn, quien no admma dos verdades.
solo la filosofa racional alcanza la verdad. En su Apolog ... de Socrates escrlb,o: .los poetas
son como los clarividentes y adivinos: no sa?en
de lo que. hablan.
mismo
tiempo me di cuenta que a causa de su poeSla se tienen por sabiOS, tamb,en en 1..
cosas en que no lo son . Fue ste un conflicto entre la ciencia y la poesa, y 1.. artes
plsticas fueron incluidas en l or s r un alia
.
1S. Resumen. Resumien o brevemente la actitud esttica de Platn podemos
afirmar que para l el mundo, construirlo conforme a ideas eternas v regido Ror leyes inmutables, es perfecto en su orden y medida. C
es una artcula de este
belleza. Belleza ue slo uede ser ca
orden
te, da o que a los sentidos llegan nicamente sus eJanos re ejos, accidentales e
inseguros.
En vista de ello, el artista slo puede hacer esto: descubrir y representar esa forma nica que corresponde a cada cosa. Cada desviacin de la perfeccin de esa forma es un error, una falsificacin y una falta. Lo que hacen los artistas es proporciQ ..
nar tan slo
una dusin. Adems,
arustas se
ae)'an fcdmenr; l!;';;;;porOs
sentjdos que leS apa"aR de 5" blJen
propsito. En principio, el arte tiene fines sublimes y tiles, pero en la prctica yerra
y provoca dao.
Nunca antes tal interpretacin del arte y de la belleza haba sido enunciada con
ms radicalismo; la belleza es propiedad de la exist..
y no de expe,'iencia humana; el arte puede
nICamente en
de la
y ':'0 hay
en l lugar para la ltbertad, para la
d.. l
para
y
creacin; en comparacin con la perfecClon de la eXlStenc.., las pOSlb.ltdades delarte

son escasas.

No cabe duda alguna acerca del origen de esa concepcin. Platn la bas en la
cosmologa de los pita .
en su conviccin de la
de un orden mat "
mona del mun o, asoCindolo t o con el ensamlent uc de
Sc ates, se un e

. .

mo con e pensamiento de

mto anes, quien sostena 'l.ue e arte a

... rlo y juzgarlo desde el punto
de vista moral. Pero ni los pitagricos ni Scrates imaginaron las conclusiones que
sacara Platn de sus teoras. Fue l quien cre el concepto idealista de belleza junto
con la concepcin representativa y moralista del arte, condicionado por su actitud
metafsica y tica. Sus conceptos vivan mientras vivi l, y tambin desaparecieron
junto con l.
.
. .

Plaln parece un hombre aISlado en sus OpiniOneS, apartando .. sobre todo d.

sus
lo.s
sofistas y su.
relativista.
un metafsico-esplrttualtsta mientras que los sofiStas eran mllttantes de la Ilustraclon.
Su idea trascendental de la belleza parece ajena a la poca clsica, sue supo apreciar
la belleza del mundo tem oral. Por otra arte la cmlura daSlca griega era polifac. . n su arte y lOSO la aparecieron tam ln e ementos esplrltuahstasi Junto a la
actitud esttica se vislumbraba la moralista J a era clsica dio origen a la ideologa
de la ilustracin, pero fue tan slo una de las ideologas de la poca. Los sofistas
representaban uno de los polos filosficos, Platn el polo opuesto.

133

PLATN, R..publica 476 B

F. TEXTOS DE PLATN
PLATN, Phaedrw 246 E.

.1. TO &t.ov 1IGt),6v, aoop6v,

"",1 ,,., 6 TI TO'Oo-.o..

PLATN, Gorgitu 474 D

2. T4 114M; "4"''', otov lCIll a41"'T"
lC/I.I tp ...
",sI lt.P4","T" 1141
1141
cl<; o3h
...v
"WL.; l"&'aTOTC 114M; otov "P<rov ..a
a41L"T" Tel ""),el o{xl !\-rOL lC/I.Tel -rl)v
xpel.
",,).<l erVetI,
& a.
IlC/l.aTo,
"OTo, i ""..el
TIVOL, el. lv Tiji &tColpe'ahl
;("Ip'" "Olji TOo.; &t...

LO BELLO, LA VERDAD, EL BIEN

1.

Y lo divino es hennoso, sabio, bueno

y todo lo .em.jant.

11. 01 ",iv "ou oo,

",,1 tplAOTC
tp .... cl....
T"" x,,1
",,1 "l.i","T" _1 "4VTGt

-ra x -rwv -roc.ou-rh)v

"TO;;
TO wo
"'T';;'
3'.0..,
tpa,. la.t. T. "",1 1i....1i""a&,""

LA BELLEZA, LA llTILIDAD,
EL PLACER
2. A todas las """" h.nnol8., como loo
cu.rpo., lo. colo..... las r'8"ras, loo oonido. y
la8 COIturnbres, las Ilamal en cada ocasin
hennosu sin considerar nada ms? Por ejemplo, en primer lugar, 101 cuerpos hennoaol,

no dice. que IOn hennoso. por .u utilidad,

D1CENES LAERC10 m, 55 (lObre

Platn)

a"'lPctTGtI el<; 'l'pl' Iv

m.. m"IVC'r6., oto.
M
.",optpl 4>.>.0
lt.P'II-'
.....,,6., otov 6pya.vov ",,1 o!xl lC/I.I Tel
...""0-.,,
xp-ijalv ctaL lC/I.M Tel al
",,1 mIT'l]8c"'''TGt lC/I.I Tel
"0"'0-."
'tpiM'4v eten lCCLM. TO
!pet
TO Liv mI
""'VOV,
TO al
Xp-ijalV, TO "pi)< 6>tpiM..,v.
3.
",h YelP "TO;;

"

1I

l. b.lleza ea . mi.ma.

LA BELLEZA YLA MEDIDA

ycip ",,1 CfU"'IL'Tpl ><4).x,,1 lipE-rl) ""..."Xo;;

ylyvc"&loo. 06xo;;v el
"'''' au.IL'&" la.qt TO oly,,&o. &-Ip.a"" .,,. TplO'l
"IAAc' 1141
_1 <lA'II&elqt.

6. PUM la medida y l. proporcin ciertamente multan en toda. pan.. belleza y

vinud ... As pues, .i no podemOl captar el

6.

bien bajo una IOla caracterstica, s podemOl

con tre., belleza, proporcin y verd.d.

con relacin a lo que cada uno sea til, o por

algn placer, .i baCOJl que se alegren con .u

PLATN, Sophill4 228 A

cODtemplacin lo. qu.lo. cont.mplan?

7. <lll'

8,),),0 T'

aua..

TO 'r-ij;
ov

LA TRIPLE CONCEPCiN DE LO BELLO

3. La belleza se divide .n tres c1a... : de

ella, en erecto, una es elogiable, como la hermosura a travs de la vista; otra es til, como
un instrumento, una casa, y cosas similares

que son bell':. por .u utilidad, y lo relacionado con las leyes, costumbres y cosas similare. IOn bellas por el ben.ficio que reponan.

7. Pero la deformidad, no es m que

la cualidad de la desproporciD que e. en todas partes rea?

PLATN, TIniU/U 87 C

"ii.

8.
TO <ly",&6v ",,),6v, TO 3e
""Ao. o" cI!",CTpOV' _1
oo. TO
TOIOTO. ia6",cvov "",,,,CTpOV &tno.
oo. oac",t..
"",1 <lLCTpl
",h6.

8. Todo lo bueno es bello y lo helio 110

carece de proporcin; as pues. la (:ria'tura viviente que va a ler tal ha de ser proporcionada ... ninguna proporcin o desproporcin
es ms importante que la del alma misma en
relacin al cuerpo mismo.

As, de la belleza, una clase es elogiable, otra

til y otra beneficiosa.

PLATN, Hippia. Maio, 297 E

LA BELLEZA PARA LOS OJOS

Y LOS oloos

(. el & av X"lpctv
"Olji,
<lll' & av 3...
",,1
... 'l'OTo ",,'LCV
erVetI w6v, ".;;.; TI ap' av <l'Y....
ot Ti yi "ou wol 4.&P"'''0I,
li ',.,.t.., ",,1 Tel "OI,,[)..acTGt ,,4"''' ",,1
",,1 Tel "MaIL"TGt Tip""
el el. "O<).el
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01 xO<).ol ",,1
x,,1 01 ),6yolx,,1 ,,1 "'u&oAOyll T"Tbv
Tilo-.o
oo. TO w6v laTl Tb
a.'<lxo;'; -re ",,1

4. Si afinnamo. que .s hennooo lo que

hace que nos gocemos, no todos los placeres,

nidos, colores, fonnas y todo lo realizado a

partir de tales coaas, pero su inteligencia ea
incapaz de ver y gustar de la naturaleza de

PLATN, PhikbUl &4 E

""..."xo;;
::, i

LA VERDADERA BELLEZA
5. Loo qu.... son amanleS de l. auwcin y lo. espectculo. gu.tan de lo. bellos 10-

.ino los que Uegan por m.dio del odo o la vista, cmo podramos defend.mo.? Al menos
los hombres hermosos, Hipias, todos los dibuj08 de colores variados, las pinturas y las
esculturas nos agradan al verlos, si son hermosos; y los sonidos hermosos, toda la msica, 108 discursos y las leyendas producen el
mismo erecto... lo hennoso es lo que produce

placer por medio del odo o de la vi.ta.

PLATN, TimaeUl 31 C

9.
8, ",6v...
CfU.laT""&'
.TpITOU
o'; auv"T6v' a."",ov ycip lv
Li,,'t' 3.t TlVel eX",tpot.
y(yv.,,&",. a,,,,,,,", 8,
av "T6v
xlXl TeX
6 T' ",<lA'aT" f-
"o,ij. 'ro'ro
"itpu".. liVotAoyl" "I),-

a,

ALaTct (brOTEAdv,

es posible que do. co est

be-

lla

-COnjuntado sin una tercera, pu es

esano que haya en medio un lazo que na
bas; y .1 ms b.llo d. lo. lazos es que
.e de s mismo y de lo que une en
mayo medida posibl. un. 101. cO". Es lo rea-

liza r natural... l. proporci oel modo

ms be .

PLATN, Politle/U 284 E

6TI a"",pot",tV a.
"d4"'p
TIX&rn
8,x."
l. "',V
>p,o.
TXva." 6"a", 'rO.
oip'&"'OV "",
"",
",, "AIT'I]
10.

10. El evid.nt. que dividiramoo.1 ano

de l. m.dida, segn se ba dicho, cortndola
as en dos panes. tras colocar en una de ellas
.todas las artes. que miden el nmero, las longiludes. las profundidades. las anchuras y loa

134

135

XlXi nIXXTTTl1C;

7tp; -rOWVT(O'l f'ITpOa\"

al

,,6aIX'
-rO hp'Q'
,,/Xl ..o "pe"o. xIXI ..o. -'Po. _1 ..o
8.0. xIXI
"aa.
..o tao. ""/l,<lalh ..... /;"X...."'.

"".&'

PLATN, Lege. 653 E

espesores con respecto a su conlrario: en la

otra, cuantas se refieren a lo mesurado. lo
conveniente, la ocasin, lo necesario \. todo
cuanto
situado en la mitad de los extremos.

EL HOMBRE Y LA ARMO:-;fA

EL

11. ..ci
oo. &:llot t .... ox IX'"
11, As pues, los dems seres vivos no
tienen el sentido del orden \' el desorden en
IXtalha......... 'r/X1t; x,vIaoa, ....
3o/
6Yoa. _1 sus movimientos, lo 'Iue IItlrn'umoli ritmo y aren cambio, los dioses quienes dijimos
cipo.la. -11'!' 3l
.r"ojUV ..
"uyxop.u..
a.Sa&,,,, ..
ot.a.. que se n08 han dado como compaeros de
xIXI ..
a<B"',,6.... 'r-/. l.pu&. 'r. " ..1 danza, ,son tamhin quienes nos han cOn<'edido el sentido rtmico y annnico, con el plamp..o. IXtalha.. 1'.&'
l

cer que aportan.

PLATN, Tima.UI 28 A

LA IDEA DE LO BELLO

12. ..ou l. oo.

":'0 XIXTci TG..ci (xo.
ciol, "0'O"<l T" "po"Xpw.t "IXpSoIYT',
T1. !S'. ,,t 8..t.. G..oil ci"EPY"'IJT', ""'>.0'
ci"o",Mta&CL. 1tiX.
8' Ii.
..
Y"WI)..ii ,,pSolya...,
ou
x>..

12, As pues, cuando el obrero mira

constantemente hacia lo que es idntico y,
utilizando tal clase de modelo. se esruerza en
reaHzar la idea r las propiedades. todo lo que
as lleva a cabo es necesariamente bello. pero
si mirara hacia lo nacido, al utilizar un mo ..
delo mortal, no sera bello.

"tax,pv tl3' a.iJ

tO ,,>.:'. oto, r.pa",,,,. T' o8l Z.!p.:;

ou3i &i.).o

hOtAO

PLATN, Tima./U 29 A

13. .1 l. S1
6 ...
...
..o cita,ov

1M" 6S.
13. En erecto, si este mundo es bello \'
S'ij>.ov bueno su creador, ea evidente que- miraba ha'cia lo eterno.

PLATN, Con.i.ium 210 E-211 D

14.
y<ip &v .ttXP' ""il&IIt
p""n"ci ,,,SY"'Y'IJ&,
l'Pe... xl
.. ,x x>.<l,
!,:,v ..... /;p",..,x'"
"T,,...( T' &ua.aTOv 'r-/v 'Pa.. ,,>.6"
.. oliTo I"e!vo, W
OU So/ Iv."ev
,,1 01 1.t1tpoa&ev
,,6vo.
cid "" xcd oV":'t
ci1t'O)J.VJ.EVtl", 'JTE 6;vl.tt\ll',)J
o15TE cpt}!vov, l1tEtT/X ou .o: {.Liv XClA",
...j 3' ",t"Xp
TO"" .tev. -ro..l: 3'
C,TIE

o.l3l
TO "",>.6',
al: T
!crlP', oM' 1.& .tl. ,,>.v lv& al
"'!"Xp., ... ...,al .t" a. wv ....,al 3l
136

14. Pues el que hasta aqu h. sido educado en la8 cosas del alnor, contemplando en
orden y rectamente lo bello, yendo yll hada
el punto culminante de las cuestiones amorosas, ver de repente algo admirablemente bello en su naturaleza, aquello. Scrates, por lo
que tambin tuvieron lugar todas la! ratigas
anteriores, que, en primer lugar, existe.siem
pre, no nace ni perece, ni aumenta ni di!minuye, que, en segundo lugar, no es bello por
una parte ni reo por otra, ni una! veces s y
otras no, ni bello en un respecto y en otro reo,
ni aqu bello y all feo, de modo que para unos
sea bello y para otros feo; ni tamp.,.,.,. .. le

ouac-..,

'l3

ouae .. " 1twri!L'I, o8 "ou

o i:Tp/l m(. otov /;v
i /;v y
. oup",.; i ..
ci).).ci
XII&' Ot6TO ruS'
<id ISv,
a. &:>.>.lIt ,,....'" ,,>.a /;".(.ou .t.... XQVTCt Tpn'OV 1'Lv TOtO1'OV, ot'lV y\yvo!Le,,,,v T' T'" vv.",v "",1 "oUu.,c.",v
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ci"o ..v3. 80a Tb
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""'A,x a.&-1a.T, E"" ci"o ..... .t&'I).t"T"" ,,' "...o TO .tllh.t ...>.cUT-1crn.
6 a-.IV o" !EUou i uToil i".(veu ..oil
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" (a-., "IX>.6,. /;'TIXil&.. Toil

....t".p
"ou &:Uo&,.
v&pW"<l. &.",.,c.<l
G..o ,. ,,>.v.

aparecer lo bello como un rostro, unas manos, ni ninguna otra COla de las que el cuerpo panicip., ni como un razonamiento ni una
ciencia, ni como algo que ,exista en alguna
otra cosa, como en un ser vivo, en la tierra,
en el cielo o en oua cosa, sino ello mismo por
s mismo, consigo mismo siendo siempre ni ..
ca en su especie, mientras que todas las dems co... beU.. panicipan de ello de un
modo tal que, aumentaJldo y pereciendo lo
dems, aquello no se hace ni ms grande ni
ms pequeo, ni lufre nada. As pues, cuando uno a partir de lo de aqu, a causa del rec ..
to amor 8 loa muchachos, se eleva y comienza a contemplar aquella belleza, de alguna
manera casi alcanza la meta, Pues sa ea, en
verdad, la manera recta de abordar las cosas
del amor o ser guiado por otro: empezando
por las COlaS bellas de aqu, con la vista puesta en aquella belleza, continuamente ascender como utilizando escalones, desde un cuer"
po do, y de dos hacia todos los cuerpos belios, y de los cuerpos bellos hacia las bella.
nonnas de conducta, y de las bellas normas
de conducta bacia las bellas cienciao, hasta
tenninar, a partir de estas ciencias, en aquella ciencia que no ea ciencia de otra coSa, sino
de aquella misma belleza y conocer por fin lo
que es bello, En ese momellto de la vida .. , 'I
en alguno, merece la pena la vida del hombre, cuando contempla la belleza eu s,

PLATN, Lege. 802 D

LO BELLO DE LA GRANDEZA Y DE LA
MODERACIN

15. "E.. a. lh>.cla." ...

&:pp.a( TI x"'pa"" "01.1 aov &v
'!'Il T"<l TIV'
"'" Ip.to'(""a,
,,t
"poap.t6"TILV
"vcx'Y",",o, 81 ,,1 TOT""
Tci
yo.to&...., .... TO 8o/ .tI,,1 TO
'r-/v civ8p.la.
Ipp.."'''o. 'P", ..eohIX', tO
1"0, xatL'ov XClt awcppov .LiUov cino0.!vov
lh>.uy.,eM.pov ... a. it"'p"SoTeo. Iv TI
..; ".t<l ,,1 My<>.

15. ,V an seria necesario 'separar 108

cantos que convienen a las mujeres y a los
hombre!. distinguindolos por alguna caracterstica, y sera preciso. en consecuencia.
... se ..
ajustarlos a las annonas y los
ra. en efecto, preciso fijar por la ley SUI ca ..
racteres ... as puel_ hay que afinnar que son
propios del hombre la grandeza y lo que atae al valor. en cambio lo que se inclina ms
bien hacia el orden \' la lIuKlerucillll es ms
propio de la mujer.
ha de InUlsmitirse
en la ley y eu nueSU8 arllUmenlaci6n .

')

PLATN, Phi/ebUl 51 B

16. I1,xvv
oG" cl)i>.; 8YM
aT'V 4 A/;YOl, "tLpT/;OV d)v 3"1)AOilv. "X"I)fL,xTOlV TC yiXp
oX 6".p ilv
01 "oAAol ."c'P&>fL'" vilv
AtyClV, Y:
T'VOlV !;OlYP'!'"'lfL:lTOlV.,
ill' cGM T' Aty"" !p'7jcnv b
",,1
"",1 ei,,1> TOTOlV Si Ti T' TO!;
y'yv6fL<"'" "(,,cS,x n ",,1
"",1 T<I.
"",v6a, ",,1
cl fLoU
T",ilT'" y<l.p oG>< c!VOL'
T'
,,<XA<I. AY"', ""&i,,.p nM, ill' <l.cll<CtA&.
",,&'
"''Pum"" ",,1
fltElv, ",,1 XPWfL"T" 31 TOTOV
TV ..-"OV I)(.ov-r.. "",A.!. ",,1

LA BELLEZA ABSOLlJI'A V LA BELLEZA

RELATIVA
16. En efecto, no es inmediatamente
evidente lo que digo; hay que intentar, en
verdad, aclararlo. Pues yo intento ahora

presar por ben.za de las fonnas no lo que el

vulgo creera, la de lo. seres vivos o d. algu.
nas pintura8, sino que me refiero -dice el argumento- a la lnea recta y al circulo y a las

>,

en relacin a algo, como otrl.!, sino que siem-

pre en . mi.mas son bellas por natural.za y

oonll.van su. propio. placer... , y los colo-

res que tienen este carcter son bellos y conlI.van plac.res.

TOTOlV TOV
"",1
",,1
fLliv-rca,
&cEo'';,
,tVI<
01 cXxoov-re.; c!S&>fLcv, 6T' OX
ci/l:ioLE!a.. 01 T"'TCIt
oG-r", "OA138

XPY:T''''

no son humanas esas hennosas composiciones ni hechas por hombres, sino di,,inas r de
los dioses, y los poetas no son otra cosa, que

intrpretes de lo. diose., posedos por aquel

que a cada uno domine.

PLATN, Phoedrru 245 A

20.

i"l

3' ilv 4vcu

Moua&>v

ci'P1""I)T"',

4p'" "
lafLcvo,;,
TE x",1 'I
""0
TO)V fL"IVOfLv",v i TOij a",'Ppo-

20. Y el que .in la locura d. la.

..s
llegue a las pu.rtas d. la poe.a, persuadido
d. que llegar a ser un poeta .min.nt. por
medio de la tcnica, ter itriperrecto y la poesa del hombre cuerdo es oscurecida por la de
108 enloquecidos.

EL DELEITE ESTTICO
17.

PLATN, Phoednu 249 D

LA BELLEZA IDEAL

"EaT' 81 ow Scilpo b
"epI TY.;
fLCltvE.;,
6T",v
Tii8'
6p;v
Toil
ci''''fL'fLV"I)C1)(fLCVo.;, mep;T"' TC
ciVOLr.TEPOfLCVO'; "P0&ufLofLevo.; v",mak,.
<l.8UVOLT;'V S"
S(""I)v
.Iv""
'WV "oh", S. fLCAWV, ",hEv 1)(...
fL"'V''';'';
l'; 4p CltGT"I) ",,awv TWV iv&ouaLeXm;(a)v ciplcn-t.

21. Pues bien, lIosada aqu, toda la .".

posicin trata sobre la cuarta locura. la que

PROTARCO: Pero, Scrate., qu

",,1

se produce cuando uno. al contemplar la

lIeza de
acordndose de la verdadera.
adquiere alas y. habindolas recobrado. est
deseoso de volar hacia lo alto. y al no pod.r.
por mirar hacia aniba como un pjaro y des-

preciar lo de abajo, .. acusado de loco: que

sa es la mejor de las posesiones divinal debemos decir.

LA LOCURA DE LAS MUSAS

18.

Pues todos lo. buenos poetas picos

dicen
esos bellos poemas no por una
tcnica, sino estando endiosados y pose'd08.
y los buenos lricos igualmente ... y no es capuz de cotnponer (un poeta) 8ntell de estar
endiosado, demente, y antes de que su inte-

PLATN, Rllpub/ica 601 D

22. "epi ""'aTOV

dxv..

etvCIt', XP"l)aofLV"I)v,

TIV<I..;

LA DIVISIN DE LAS ARTES

22. Sobro cada cosa hav tres artes. so
tas: la de utilizarla, la d. fabricarla ,. la de
imitarla.

ligencia no Iabite ya .n l.
PLATN, Sophta 219 A

PLATN, lo 534 C

19.
voilv

<l.V&p"'''OlV, illei &O"" "",1 &o&>v, ol S,

".'"I)T",I
ill' Y:
.!al T;V
&c;'v, _TCXUVO' ; 6TOU .Iv
X"'TX"I)T"'.

d.s. Pu.s estas cosa. no digo que son bellas

placerea podra uno considerar con razn

verdaderos ?
SL<lVOO"CT .Iv;
SCRATES: Lo. que se relacionan con
In.
"EpI TE T<I. "",A<I. Acy6fLIVOL XPW1'....... "",1 ",pI Ti
",,1 TWV los oolores llamados bellos, con las fonnao y
bafL;'v
"",1
T&>V cp&6y- la .mayora de los olores y de los .sonidos, y
yOlv "",1 617'"
. cuantas cosas, cuya ralta no es sensible ni penosa, proporcionan plenitudes sensibles y
l;x.ov-rOt ",,1
..
",,1
A""Clv asradables, libre. d. dolor.
""'p3IS",,,,v.

18.
yeip 01 TI T&>V l .. &>v
"o'"I)T",1 o! ciYOt&ol 0(," lx
ill'
fv&oo,
_1 -nxuvo, "iv-rOt
T"'T'" T<I. _A<I. Atyoua,
-1
o! fLC>.O"o,ol 01 ciyet&ol
.. ",,1
o "pnTov
n "O"LV, "plv ilV
TI yV"l)T"" "",1 fx'PP"'V ",,1
fL"I)"h, h "'Tij> hff.

iaTr. 1'a Xa.Aa 'far.'t'1X

tanlO valor, sino que la misma divinidad es

quien las dic. y a travs de .1100 nos habla ...

superfici y lo. slidos que provi.n.n de ellos

l, cli

PLATN, lo 533 E

7:l.V

con tomos, reglas y escuadras, si me entien-

PLATN, PhilebUl 51 A

17. I1pn. AA"I)&o"; 8' ../i

eA-

AO;:; 41;"", ot.;

""p.a"v, ill'
6
aTlV 6 Ay"'v, SL.!. TOT"'v
S, 'P&YYCT""
. o':'" civ&pw-

19. La divinidad, privndole. du ra

zn, los utiliza como servidores, proCelas y
vates divinos, para que nosotros, los que escucharnos, sepamos que no son ellos, que estn privados de razn, 101 que dicen cosas de

23. AAA<I. JL1v T;'V yo TlXv&>v "Clta&>v

"Xe3i>v .t3"1) So yoOlpyE
_. 617"1)
,,"pt TO &v"I)TOv "iiv a&>fL" &op,..E,
tE CltU ..cpt TO
"MaTV,
a 3i
lvOfLXCItUV,
tE 1"1'"1)T",ilTClt S'''''LT'''T'
"poa"YOpcO'T' ilv bvfL"'T'.

",,1

23. Pero de todas 1.. artes, ciertam.n

t hay, en suma, dos fonna ... la asncultura
y cualqui.r cuidado d. todo cu'rpo mortal.

y. adems, lo que se refiere a la

y modelado, que llamamos utensilios',',! la mirnlir:8. todo e50 se podra denom.nar. con

mudl. justicia, con un solo norDbre.

139

PLATN, Use' 798 O

2'. 1>Jro1UV\
_1
"...
"V&P"""V'

"ac...

"a ,"pI
fLouaud.
p..v _1 xtlpv ..v

m\ ..

24. Decamo. que lu r.lativo a lo. rilo

mos '! toda

msica es imitacin de laa

tumbres de los hombres mejore. o peores.

25. Pu..to que las r.presentacio.... ca'

raI.. son imitacio.... d. caract.res r.alizadas

mediante acciones y circunstancias de toda

clase, procediendo cada ejecutante segn sus

c08tumbres y IU rApacidad de imitacin,
aqu.llon quien.. lo dicho, cantado o de alguna manera bailado est de acuerdo con 8U
carcter..... SOZ&n con .110.

PLATN, R..publica 597 D

26. 'H ",,1 ..ov ..ypcpov "POCl'''yope..1UV 31)fL'OUPYO' _1 "o.1)'fiv "o

TO.O'rOU j
To'fo, 'fLO.YC 30xeL a"p":"",,' &.v "p0Cl'''Y0pccCl'k. fL'OQ her.o. 31)fL'OUPYol... To'f'
ipll ICl"fil'. _1 b
d",p
fL'lL

m .

26. Y acaso podemos llamar al pinlor

artfice y autor de tal ca.. ? En modo algu
no ... Me parece que se le llamara ms adecuadament. imitador d. lo que aqullos son
artfice... Pu.s eoo ser tambin el poeta tr
gico si es realmenteimitador.

3Ix"". n fLlv 3.' bpY......

Y'YVlUVov, "O
"'fO
gu'tO. 6py"vo. "O
"O epiv"1lCI'fL"... '0.."', otfL"" "O Cl'bv
To; .... g ....o
C1'':'fL''T' "P0Cl'fLO.OV
_cp"V cpIllvcCl'k. "o.,
fLlfL1)CI'II; ..0....0
cpIl....
tdAICI'T"
lCxA'I'f,,1 "01.1.

27. Pues bien, dividamos en dos, a su

vez, el arte de producir apariencias ... Una
clase se hace por medio de instrumentos v en
el que
la apariencia se presta a
mismo como Ulstrurnellto,.. Cuaudo alguien, pieuso, utilizando su propio cuerp()
SI

hace que su figura o su voz se parez(:an 8 las

esa clase del ane de producir apariencias se llama. creo yo. imitacin.

PLATN. R..publica 606 D

28. "O'1)T'Xi fL(fL1)CI'II;... ..picp.. ylip

T"'f" clpSoua", Sov "XfLc,v, ",,1 clp;(0"'''

x&ICI''''I'''' Bav clpxe,,&Il,
-. .., (va:
Te x,,1 ea"'fLo"'.,..epo.......1 XElpv..v x,,1 ..&>.,..... p...
140

."'IV,

.ta.:.>...v fL''''o,.

28. Imitacin
.. pues alimenta
regando lo que deba eSlar seco y nos erige
corno gobernante lo que deba ser !l0bernado, para que seamos mejores \" ms Celices en
de peores ms

29. La... imitacin .. una campoaicin

d. imge_, .in duda.
'

PLATN, Sophta 235 1).236 C

fL<i>.ICI'T", "T"V x""a.

"O ""pIl3el-

"O;

,,>......, _L
ZP':'fL"""
"'00;, '"IV

_1

.,. fLixCl _1

"o'roo; 1",
"POCl'i"OVTll WCI'y"'eCl'IV ,"P-

(:IBAI. T( 3' j ou " ...... o! fL'lLOavo(

T' "0'f' h'XElPO'" 3pif. j
SE. Oxouv 60'0' yc " ... fLey<i>...v "o
T' ,,>.<iTTOUCI"V lpy..v
yp"cpouCI'IV. ct
y.xp ""oa,80'" Tiv ..v "ilA"v <i>.1)&'viv
o!CI'&'
C1'fL'XPftpll fLlv
TO 8'0... Ta !v.. ,
ae "a
..
cp"lvo,,,' &.v a.... "O Ta. 1'" "pp.. &cv, ,,11
a'
Ucp'
bpiiCl'h.,. lp' ouv
ou x"(pe...TO
Ua"..... 01 81)fL'OUPyoL
o,)
aua Trie;
c!VI.
0EAI. lHw fLOv oUv.
SE. TO Uv clpll
yc 6v, et"va: ,...>.c";

PLATN, SophlIJ 267 A

27. To 'fOlvuv cpIlV'fllCl"fl"OV

... fL(fL1)CI'o;

29.

30. SE. cpIl(v0fL'" 3o _&op,,", .(31)

,.. MlIlv fLlv Tiv eI_.,..,bp"v iv "'rij "'Xvr. ,.,.., 3' "G-n

PLATN, Lega 655.D

211. htl3i fL'lLifL"'fIl "p""v 1.,..1

,,11
Iv
ft "".....,Y\Y"fLC'Il _1
",,1 f&cCl"
fL'fLiCI'ccn
W.,....v
fLlv &'v
..p"o... ,,11
_1 67<..O'Ov xopcu&Mot ii...
Llv ",,1 1'O'roo; X"IpClV.

. LAMlMESIS

PLATN, SophlIJ 265 B

i:L ARTE IMITATIVO

f:) EA 1.

N,,1.

SE. K"'L
npCl'&c.,

"1'
TO I"L
><>.1)T'OV, 6r.cp .{,,0fU" Iv

lEAl. K>.1)"'ov,
SE. TI a,; "O cpIllVlUVoV fLlv 3.... Tiv

"xa).ou&lIlv lo,xva:' ,,; xilA'', aVtxfLlV

3e c( "O;
"a "'I>'I)''''f'' !""...
bpifv, fL1)3'
'P'ICI'LV lo,xva:., T(
x,,>.ofLcv j lp' Ox', '"',,ep cpIl(VCT'" fLi.,
lo,x, ae 00 ,cp....."CI'fL" j

lEAl. TI fLi'j
SE. O"ov " ..fL"O>.... _1
..ypllcplll. "O'fO ..o
fL'IL'l'fll<iv;

"""Ik

.,..1 ",,1

Tiv

_"Ik

lEAl. n.. 3' 00;

SE. Ti.
cpi..."CI'fL" >.>.' ox oIxva:

30. EXTRANJERO: M. parece .er dos

formas del arte d. imitar... La primera !jUe
veo en .1Ia .. el arte de la reproduccin. it
se da principalmente cuando alguien realiza
la imitacin segn las proporcion.. del mo
delo .n lonsitud, anchura y profundidad,
dando ad.ms los calare. apropiados a cada
part.
TEETETO: Pu.. qu?, no intentan
hac.rlo &o todos loo que imitan algo?
EXTRANJERO: No qui.n.. modelan o
dibujan alguna obra de grand.s dim.noion...
Pueo si l. dieran las verdader.s proporcion..
de l cosas bellao, sabes que la parte d. arriba parecerla ms pequ.a d. lo conv.niente,
y la d. abajo mayor, al ser viatal por DOlOtra. aqulla de lejos y sta d. cerca. As pu..,
no el cierto que, mandando a paseo la ver"
dad, lo. arteaanOI hoy dan a su. img..... na
las proporcion.. que eD.ten .n realidad, lino
las que van a parecer bellas?
TEETETO: Sin duda.
EXTRANJERO: Entonceo no jUlIO
llamar a la primera, por ser reproducida,
reproduccin?
TEETETO: 5/.
EXTRANJERO: Y d.be llamarse a la
parte d.1 arte d. imitar que trata de eso, tal
como
dijimos, reproductiva P
TEETETO: S, ../ se la d.be llamar.
EXTRANJERO: Pu.. qu? Qu llama
remos a lo que parece asem.jarse al objeto
bello por la luceoin, pero que no reproduce
lo que dice reproducir, .i algui.n pudi.ra ver
adecuadamente obr tan grand..1 No lo
llamaremos, puesto que ae parece, pero no reproduce, apari.ncia?
TEETETO: Qu otra cosa.i nol
EXTRANJERO: Y no .. muy grande
..ta parte en la pintura y en
el arte de
imitar?
.
.
TEETETO: Cmo no?
EXTRANJERO: Entonce., no llamara .

-rtl(V'lY P'
fllvorllen'6p&6-rot-r' ay "pO<flZyopco,f.L"";
0EAI. nOAU yo.
SE. Too",,,, ",olvvv ...0, Mo noyov .t3'IJ
tlxllen,xl. XlZI 'P"V-

PLATN, Re.pub1:4 601 D

ORTHOTESLA JUSTEDAD

x"l
x"l
)(po"v
,,0,,0''IJ-

31.
ej verdad que la excelencia. l.
beUeza y la justedad de cada uten,ilio. ser
vivo y actividad no estn en relacin con- nin
pna otra cosa ms que con el uso para el que
han sido hechos o han nacido?

32. 30 "IV1'IZ >.6yo. ll'IG?rep

lxoV'tCl. Tbv 1'ol),
&cno
<lfiZAo, el"" f.LoJru "ou
<lA>.4
't'I f-x.... XlZI bpot, "pt"ovor'
XlZI ...iji 5)...,

32. Es nec.sario que todo discurso .st

compuesto como un animal. con un cuerpo
propio, de manera que no carezca de cabeza
ni de pies, sino que tenga centro \' extremi-

31.

<lpni xIII
XlZI
4>.>.0 ...,
fv av ""'eno.

mOl ms
al ane que produce
una
y no una reproduccin. fan.
totito?
TEETETO: Si, mucho m .
EXTRA:"/JF.RO: Pu.. bien. <'....on l
dos Cormas del ane de representar imgenes
que deca, la reproductiva y l. Cantstica,
TEETETO: Con razn.

txlenou
ien!,
f'IOV

PLATN, PIuuruI26.tC
awlG'fclVOl.L C1i:l.,ui .orTo

dades, escritos de modo

otros y con .1 todo.

unos con

otou 3e"
olh", XIZypl'P"v, &cno f.L'lJ8l
fIIl ..a&IZ', f.L'lJ3'
"'AA
>.A' !&P" ol ...a
ixla't'Olt; <1,,03.a6..... ...0 6).ov XQt),0.
"o",l'"'"

33. No creas que .debemos pintar ojos

hennoso!l que ni siquiera parezcan ojos.
O! tampoco las dems panes del cuerpo. sino
considera si, dando a cada pant lo que le
conviene, hacemos el conjunto hennolO.

PLATN, R.,pub/iCQ 403 C

EL ARTE Y LA BELLEZA

34.. 3e' 3' "ou

ora 'ra XQt),o

't'IMu't't- ...Ii f.Loua,xli

.,........,.... .

36. -ro "opl ..o. x6af.L0v XlZI YP"'P'-

oo. x"l 6a" -r1Zu...n "P0a)(PWI'""IZ XlZI

f.L0ua,x
-ro).c!",,,,,
...
1'6.0.
a,3' av 6v6fL1Z""
ivloo.
""lyv,6. "o ... ,
..o..o .. olvuv
-roo..o" lv 6vOfLIZ !"lZa' "p''.. "poa"yoyilp a-n:oua'i.;
)(tip .. ,
evoxlZ "tivorlZ 8pli..IZ'.

EL ARTE ES UN JUEGO
36. Lo relativo al adorno y la pintura ...
y cuantas imitaciones se realizan haciendo
uso de ... y d. la mJica, que son lIevadu a
cabo slo para nuestro placer y qu., con jus
ticia. se podran comprender bajo un solo

PLATN, Re.pubca 598 A

37. x>.lV'lj, Mv ..o " ,,>.ylou 1Z1m.

tiv 't'I X"TlZvor,XpU 6"71 0.,

...,
.. 111m
oo, fIIlvnlZ' 8l <1).AO" i XlZI ..AA
oo.
,,6,,0,,01'IJ"'''' "ep! IXlZenov i
"'pov
,,6.,..l'"
...0 6.,
1)(..,
..b fII ..61'""0v,
r-l....IZ', 'PIZ'oualZ f.Llf.L'lJalt; i
cp......
oo. n 6ppO) !plZ "OU ..o
a1".

w,

nombre... se llama, creo yo, juego... Pues

bien, ese nico nombre les cODvendr a todas
.llas como designacin; puu ninguna dUas
se hac. por una fmalidad seria, .ino todu por

diversin.
LA CONDENA DE LAS ARTES
37. .Un lecho', ya lo mires de lado, ya
d. Crente o por cualquier otro lado, difi.re
en .Igo d mismo ... o parece distinto? E
igualm.nte lo dems ... ? Con viatu a qu se
hac. la pintura en cada cuo? Tal voz ton
vistas a imitar 10 que existe, segn es, o 10
aparente, segn aparece, siendo imitaci6n de
una apariencia o de una verdad? De una
apariencia ... J .Entonces est lejos de la ver
dad .1 arte de imitar .

PLATN, Rupubca 603 A

PLATN, Re'pub/iCQ 420 D

33.

PLATN, Poticu. 288

34. y es preciso, creo yo que el arte de

las Musaa culmin n el amor de la b.Ueza.

38.
XlZI
,,6pp'" f.Llv 'I"ij.;
av ..o
(pyov <1"opyl1;n"" ,,6pp'" 3' IZU
ao"'.; 6...., .., iv
"poa0f'oVoc...o XIZ!
l ..."lp" XIZ! 'PIA'IJ
,,'
y"!
063' <1).'IJ&0"" <l>"OA'IJ !p" fil)...,
fIIA
oo. n6Tepov oo.
XlZTa orlv 60/.. f.L6vov,
xlZl
XIZ..a
fv
"ol'IJa.. b'0f.Ll 1;0f.L IV i

38. La pintura, y .1 arte de imitar, .n

general, realiza su propia obra, que .st lejos
de la verdad, tiene relaciones con la parte que
hay en nosotroo que est lejos d. la razn a
su vez, y es su compaera y amiga para nada
88.l10 ni verdadero ... As pues, vil tratando con
'lo vil, engendra cosas viles el arte de imi..r...
Acaso ... slo el que corr.spond. la vista o
tambin .1 que corresponde al odo, que Ua
mamas, ciertamente, poesa?

PLATN, Re,publica 605 A

PLATN, Re'publica 472 D

EL ARTE NO NECESARIAME.'VfE
IMITATIVO

3lS. ore, a. ow
..., <1y,,&o.
el"",
&v ypti<ft; ""ptia.."(.ut, oto. &v ot'IJ 6
!V&p"'XlZI "mIZ
-rO yplf.LfLIZ
Ix
XlZI 8uVlZ..,.6v..
-ro,o...ov !v3pot;

35. As pu.s, cre.ras que .s d. algn

modo menos bueno el pintoi."que, tras pintar
un mod.lo, cual seria .1 hombre ms beUo v
trupasarlo todo convenientemente al cuad;.Q,
no pudiera demostrar que es posible que exista un hombre. sem.jante?

142

39. '0 3l
oo. XlZI
-r<&e'f.LIV vortenp0'P0v
..iji 1;"'ypl'P'" i XlZI yap oo. "lZl ..iji
... po.
...o,o...ov Of'oVoc!v
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""p"a.)(olf.L':}" et.; f.LoAAoua"v
")... oo.
xlZl ..bv f.L'f.L'IJ ... ,,,o.
"1Z"'fv "OA,...O"V l8l" exlenou

39. El poeta imitativo ... lo pondra.

. mas, tambin, en el mismo plano que al pino
tor? Pu..... se le parece .n est. respecto, en
tener ,trato con la otra pane del alma, pero
no con la mejor. as. al punto. en jUSlicia, no
lo podramos admitir en una
que va
a
hien gobernada ... y d ese
mos que el poeta imitativo origina en el. alma
de cada uno. privadamente. un rgimen

143

"

al agradar a
distmgue lo mayor

menor, sino que con ..

sidera lo milmo unal

grande y otras pequeo, creando inu.genes que estn muy-lej'" de la verdad.
.

'0.

PLATN, tege. 889 A

"lO. Pueee, dicen, que, de esas cosas,
las mayores y ms hennosas las llevan 8 cabo
la naturaleza y el uar, y las ms insignificantes el arte. que, tornando de la naturaleza
las grandes y primarias obras, ya ronnadas,
modela y construye todas las ms in15ignificanles que, precisamente, todos llamamos artificiales .... Y el arte, que naci despus como
resultado de esas causas, mortal l mismo por
proceder de mortales, ha engendrado, finalmente, unos juegos que no participan mucho
de la verdad, sino que son unas imgenes alines a ellas, como las que engendra la pintura, la m.ica y cuantas artes son auxiliares
de estas artes, las que engendran algo
serio son las que ponen eh comn su propia

PLATN, Re,publica 401 B

EL CONTROL DE LAS ARTES

u. TAp' ow
.vov l7t'aTOL'<"I)UOV XOLl "poaOLvcoyx"a.UOV rlv TO tly&O dxvco
."?,,,;v
_p'

41. Debemos, acaso, vigilar slo a los

poetas y obligarles a representar en sus obras
la imagen del buen carcter o a no componer
eD:tre nosotros?

fuerza con la naturaleza, como l. medicina,

la agricultura y la gimnasia, a su vez.

1tOU:L'Y ;

KA. Nv

oG..Itl 80xoa( ao,. "po,;

tve. v .... 4>.>.ot1l; "Aca,
"o"i.; ye:. .v ya. XOL&' 6aov !a&livoLOL',
""p'
"fa Aw. Ayell;. oux ota
xe8'f'0.lolI;. a
"p"....LCVIX. XOLLVa Be &.... tlc! y'yv.evco "opl Te
x,,, ".pl T-l.
&U"I)' f'oua,x-l. tf'""aex.. o)( 1,,,0
,f'Itl. f' ...
ill' " TLVItl'
tl..<x..Itl.
"oUo a.ouaOi. TOiv
ct?nwv ct"Gt" xed. XCI-r Tor:u-rci,
aU K't'
A(YUMo. tl'P'p'"I)vcoII;. tiU' oMl7toTe

au

T(a)V

,atU1'WV.

43,

El buen legislador per.tuadir al

poeta. o le obligar si no le penuade. a com

poner rectamente con su helio r loable lenguaje, figurando en los rilmos los caracteres
ven las armonas los tonos de los hombres sa- .
hio!;, valientes v enleramenle huenos.

CLlNIAS, A. pues, te parece, por Zeu .

extranjero. que en las dems ciudades se

compone, en realidad, as? Pues
en cuanto alcanzo a conocer, no s que se haga lo que
t acabas de decir. excepto entre nOlOttOS r
entre los lacedemonios. sino que constantemente surgen novedades en las danzas r en
todo lo dems que tiene relacin con la msino
sica. no por ser modificadas por las
por cienos gustOS desordenados. que distan
mucho de ser los mismos y pennanentes. se-

gn t explicas de Egipto, .ino que nunca son

los mismos.

PLATN, R"pubca 607 B

EL ARTE Y LA FILOSOFA

44. "IX>.OL,," f'v "11; aLIX'Popa 'P LAOa0'Pkf ..e xl "O'"I)T,,,lj' ."
tVLaf'v
re
"..
x"l)Aouf'voll; !m'
illa yap TO Boxo.
o)( 6a,0.
"p08,8.",.

H. Antigua es la discordia entre la filosora y la poesa ... ; porque comprendemos

10,

que somo. heehizad"o por ella. pero no e. lcito traicionar lo que parece verdadero.

LA ESTTICA DE ARISTTELES

1. Los textos de AriStteles sobre la esttic". Las bibliografas antiguas citan varios tratados del gran Aristteles (384-323) concernientes a la teora del arte: De los

poet"s, Problerru&s homricos, Sobre la beUez", Sobre la msiCJI, Problem"s de la potica, Todos esos tratados se han perdido; todos "menos uno, la Pottic", que por lo

PLATN, Rupubca 424 B

144

43. TO' "O'"I)TLltO' b 6p&o,;

v
XOLl ".. 'v."eta.. Te x"l tlVIXyx<a..
"eI&Itl
..a TOi. altl'PP.Itlv ... x"l tl.8peItl. XOLl
tly,,&Oi. tl.8pOi. fv TO
x"l v
"o'o...>!

''0"".

"Eo,,.., 9al, Ta .h .ty'aT

OL.nOiv lLOLl Xill'aTOL
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lLOLl :roX"lv, Ta Se a.,xp...pOL UXV"I)"
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a.LltpT.pOL. a
TOXVLl<d
"poSI GaTCpO. x
"yopco.cv. ...
T06-.ItlV I.mpOLV ycvo!V"l)v.
&V"I)";v Ix &V"I)TOi.. GaTopOL
o':' a'P6apOL ..... .[afll),' affOL turrMi !otuTOiv. or
lLOLl
lLOLl 6aOL, TOLTOLII; .!al
OLt
T' XOLl =OU3OL<0. apOL ycwOia, ..Oi.
",xvOi'. .tvco,
b"<1OL' ..;; 'Pa.,
Cxot.ItlaOLv rlv &rOiv aV'LV, otov o
XOLl reltlpyLlt-l XOLl

'2. ""pa "tlVTOL OL.:...o 'PuM....Itla'.

TO .-l v.Itl...
",pi YU'VCOaTLlt-l. TO
x"l
"OLpa T-l.
...
yap XLVO'
f'CT"i3cilV.cLV c':'>.ot
. 6>.'1' x"BuveoVTOL' oM,,.o
ya. X'VOVTOL'
Tp"O' a.cu "0),'T'xOiv Vf'Itl. ..Oi. "y!aTItl.... H yov
_pOLvo.!OL ...
OLG'<"I) >.otv&ci.CL ""pSu.V"l) ...
v
ye .p.. XOLl
XIXXOV O8v
... -lpif'
!mopp.'
Ta i\&-i ..e xIX! Ta "''<"I)aet,LotT.

PLATN, tege. 660 A

parte insensata. que no

0110

42. Que vigilen en todo que no hava innovaciones eola gimnasia y en la

con-

tra lo dispuesto", pues hay que guardane de

adoptar un nuevo tipo de msica, pellsando
que
peligro en su totalidad; en erecto,
de ninguna manera se modifican los modos
de la msica sin modifiC'..ane las mayores ley.. de la ciudad", Ciertamente, la ilegali-

dad ... pasa inadvertida con facilidad al iotrosubrepticiamente ... como parte de un
Juego y que no produce ningn dao, .. , Calladamente se desliza ell 1.. costumbre. y los

hbitos.

visto tampoco se conserv ntegramente ya que las bibliografas antiguas hablan de

dos libros mientras que nos ha llegado slo uno, bastante breve que, aparte de una
introduccin general, comprende la teora de la tragedia.
A pesar de ello, la Potica de Aristteles ocupa en la historia de la esttica' un
A. Trendelenburl, DIU EbertmlU' ein B.na J". Verfll.nuduft z'fII"chn ti". grilchischen Archiologit un gritchuchen
1856. G. Teit:hmUer. Ariltotewche Forsch"ngtn, 11: Aristote/t" Philosophit (Jer Kunst, 1869. J. Bcrnays. Zwei AbhanJI"ngen ber'& _nstotelische Theom 4es Dr4mA',
1880. Ch. Bnard. L 'tsthttiqHt a'Aristott, 1887. J. Bywater, Anltotle on tht An o{ POttry, 1909. L. Coopero Tht POtt;" o{ Anstotlt, iu Mtanilll. ana InJluenct, 1924. U. Galli, L. mimtsu 4nisti'4 secondo ArutOlde en .Studi italiani di filolofiia dasslca .. lV N. 5.,1926. K. Svoboda. L'tSltq.t a'Aristott, 1927. R.
Mayer. N,t." .,na Kunsl bel Arislott{,s, 1929. E. Bignami,. La pottKIA ai Aristotele t J conctUO dtl/' .rlft
prftssogli ant"hl, 1932. Z. Szmydtowa. Problemat poetyltJ ArySlotelesa en .Marcholt-. 1936. W. Cordziejew. Z zill(aanien POttyltt ArySlotdeSil en ..
Klasyczny., 1938. R.ln,arden. Z Jzitju; Jliet.

14S

lugar especial, siendo ei ms antiguo de los tratados estticos que se han conservado. Antes de l, haba pocos tratados de ese tipo, y adems, o no han llegado hasta
nuestros tiempos o se han conservado slo fragmentos. La Potica de Aristteles es
una obra especializada que trata los problemas especfkos de la fbula y del lenguaje potico y que adems incluye observaciones generales sobre la esttica. Lo ms
probable es que fuera destinada a una serie de lecciones y constituyera un esbozo
para otro tratado que desconocemos. El libro en cuestin no fue publicado en vida
de Aristteles.
'
Aparte de ese tratado especializado, en varios escritos de Aristteles, dedicados
a diversos temas, hallamos observaciones concernientes a la esttica. Hay muchas en
su Retrica, sobre todo en el libro 1II donde analiza problemas de estilo, as como
en'el VII libro de la Poltica en el cual, en los captulos 3 al 7, al discutir ell;'roblema
de la educacin, Aristteles expone su opinin acerca de la msica. Asimismo, los
libros I y 111 de la Poltica tocan problemas estticos. A la esttica de la msica son
dedicados tambin algunos captulos de los Problemas, obra que, sin embargo, no
es de Aristteles sino de alguno de sus discpulos.
Las observaciones sobre la belleza y sobre el arte que se encuentran en la Fsica
y en la MetaJsica, aun hayndo,se esparcidas en frases aisladas, son muy significativas. Por fin, sobre las experiencias estticas tratan sus tticas, sobre todo la ttica ti

Eudemo.

En las obras estticas de Aristteles, las discusiones con respecto a problemas

I;'redominan
las que
teoras de carcter genen.!. En ellas se
ocupa mas Iilen de la tragedia o de la muslca que de la belleza o de la poesa de un
modo genrico. No obstante, algunas de las tesis formuladas por Aristteles y aplicadas por l nicamente a la tragedia o a la poesa, con el tiempo, resultaron ser ver'
dades vlidas para todo el arte sin distincin.

;, I
,.

2. Los precursores. En las investigaciones estticas, fueron precursores de Aristteles, por un lado, filsofos como Gorgias, Oemcrito o Platn, que reflexionaban de la naturaleza de lo bello y del arte y, por otro, los artistas que enunciaban
acerca de las artes. Mas no
nadie
de Aristteles que
reahzara mvesugaclones en el campo de la estetlca tan slstemaucamente como l.
Fue l quien, gracias a su
y meticulosidad, llev la esttica, C0l110 dijo
al seguro c";ffiino del
El d,esarrollo de una ciencia es un proceso
continuo, y es amesgado afirmar que comenzo en un momento u otro. El que quieobrar de esta
y marcar una ln!a
la
y la
rla, lo puede hacer Justamente con Anstoteles qUien, de IndagaCiones tencas ms
o menos aisladas, supo hacer una disciplina coherente.
El precursor ms importante y ms cercano de Aristteles fue su maestro Platn, y es natural que entre sus opmiones hubiera mucha afinidad. Incluso se ha llegado a afirmar que la esttica de Aristteles no contiene nada que no se hallara antes
en
lo cual ,no. es cierto, desde
Aris}.teles rompi
la
metaflSlca que
Sido
de la eS,tetlca platontca; en parte slstemauz, en parte transform las Ideas estetlcas de Platon, y en parte desarroll lo que en el maestro
no era todava sino alusin y esbozo.
en .Kwartalnrk Filo7.oficzny., XVII. 19048 (yen: .Studia tlite!yc1.ne ... 11', 19!17). S, Alibtnis.
L" dfinition dr lit tT;lgdir chez Anuott el la citthtlrs en- -Archives de Philosophie ... 1958, M. Lien.
hard, Pot(itit drs Arirtottles, Di". Zurich, 1950. D. de Montmoulin, Lit poiriqut a'Aristott (texte et ad
<fitions ultrieures), Neurchatel. 1951. H. House. Aristot/e's
1956. El comentario mas completo
de la ,Poltic. es el de A. Gudeman-. Bibliografa concernente a la Portie,,: L. Cooper y A. Gudeman
A Bibliog..plry o[ ,h. P..,i" o[ ATis'oll., 1928.
'

146

Aristteles fund sus conceptos estticos sobre la poesa y la msica de su pas

y de su poca, es decir, sobre la poesa de Sfocles y Eurpides, as como sobre la
pintura de Polignoto y Zeuxis. Pero al mismo tiempo manifest sus gUStos personales. Apreciaba slo algunas clases de msica y despreciaba la danza. En cuanto a
los escultores, el puesto supremo en su jerarqua lo ocupaban Fidias y Polcleto, artistas de una generacin mayor que la suya. Tampoco eran sus contemporneos los
sobre cuyas obras model
grandes pintores que ms estimaba y los grandes
su Potica. As pues, la esttica de Aristteles estaba mfluenciada por aquel arte que
siendo an contemporneo haba obtenido ya una general aceptacin. Eran el mismo arte y poesa que haba conocido Platn; empero, la actitud de Aristteles hacia
ellos ya era diferente. Mientras Platn condenaba el arte y la poesa por no corresponder a su ideologa, Aristteles, tratndolos como un hecho ya afirmado, vino a
adaptar a elIos su ideologa esttica.
J. El concepto del Arte. El concepto fundamental que en la antigedad delimitaba el alcance de la esttica era o bien el concepto de la belleza o bien el del arte.
Para Platn, el concepto bsico haba sido el de la belleza mientras que, al decir de
Zeller, .Aristteles, en la introduccin a su Potica, dej a un lado el concepto de
lo belIo y emp'rendi una
sobre el arte>, El hecho concreto y relativamente evidente que es el ari,,"iira para il ms atractivo que el ms bien ambiguo
concerto de belleza.
E concepto del arte establecido por Aristteles artaig durante largos silos,
convirtindose en clsico. No fue un concepto nuevo ni originalmente suyo. ristteles asumi la concepcin corriente o, mejor dicho, conserv la idea del arte de
la cual los griegos se servan de un modo intuitivo, y la defini, convirtindola de
,
esa suerte en un verdadero concepto.
En trminos
el arte es una, actividad humana, lo cual lo distingue de
lJiiii:aleza. Anstteles formul esta idea del siguiente modo: .del arte proceden
las cosas cuya forma est en elalma. l ; o tambin: .el principio est en quien lo produce y no en lo producido.>. Por esta razn, los proaucts del arte .pueden ser o
no ser., mienuas que los de la naturaleza surgen de la necesidad.
Para ser ms exactos, hay tres tifOS de actividad humana, a saber: la investigacin, la actuacin y la produccin. E arte es una produccin y la produccin difiere
tanto de la investigacin como de la actuacin, ya que nos deja un producto: un cuadro es producto de la pintura, al igual que una estatua lo es de la escultura.
Cada arte es una produccin, mas no cada produccin es un arte. Slo es arte,
al decir de Aristteles, .una produccin consciente, basada en el conocimiento>. Siguiendo este razonamiento, el arte pertenece a la produccin, su rasgo distintivo resulta de estar basado en el conocimiento, gracias al cual obra de manera consciente
'
y se vale de reglas generales.
Conforme a la definicin aristotlica del arte, la produccin basada sobre el instinto, sobre la experiencia o sobre la prctica, no es arte, dado que carece, de reglas
y de una consciente aplicacin de los medios para lograr sus fines. Solamente quien
conoce los medios y los fines de la propia produccin est en capacidad de dominar
el arte a fondo. De acuerdo con esta defimcin -y adems con la uadicin- eran
artes no slo las que posteriormente se llamaran .bellas artes> sino tambin la artesana; no slo la pintura y la escultura, sino tambin la zapatera y la construccin
de barcos. La definicin aristotlica de! arte lleg a ser una definiCIn clsica y perdur varios siglos.
,
"
'"',, ' "
El arte es pues una produccin del artista quien, para producir, debeposeercierta habilidad, cierta disposicin permanente para crear. Y fue a esta capacidad, a esta
habilidad ms que a la produccin misma a lo que Aristteles llam arte. La habi147

.,.
lidad se. basa en el
del artistal en conocer las reglas de la produccin,
a este conoclI!'"ento, que constituye l.a base de la producci6n, lo llama
y
Anat6teles arte. Con el t1em{X', se lIeg6 a denom.nar coino arte
el producto de las actividades del art.sta, pero Aristteles nunca lo utiliz en esr sentido.
La producci6n, la capacidad de producir, el conocimiento indispensable en la
producci6n as como el producto mismo, todo ello estaba estrechamente entrelazado y el.
de la
-arte. era fcilme!!t.
d. un concepto a otro.
La pohsem.a del trminO gr.ego _techne. lluO a la voz launa arl, sta al nombre
de _arte. de las lenguas modernas. Pero SI bien el significado bSICO de la palabra
techne. consista para Arist6teles en las habilidades del productor, en el ars medieval se refera al conocimiento en s mismo, mientras que en el concepto de -arte.
ya Se contiene el producto.
El concepto aristotlico de arte presenta varios rasgos caractersticos, a saber:
al Arist6teles entenda el arte de una manera dinmica. Estaba acostumbrado
a realiur investigacio.nes. biol6gicas, y en tanto que investigador de los seres vivos
tena cierta tendencia a ver en la naturaleza, sobre todo, procesos. De esta suerte,
su concepto del arte no era esttico sino dinmico, y atribua mayor importancia a
la producci6n que al producto terminado.
.
. bl Por otro lado, Aristteles haca hincapi en el factor intelectual en el arte
en los conocimientos indispensables para crear una obra, en el razonamiento y
el -pergeo del inventor.. No hay pues arte sin reglas generales. _El arte nace -escribe-- cuando de muchas observaciones experimentales surge una sola concepcin
universal sobre las cosas semejantes.>'.
cl Aristteles conceba .el arte como un proceso psico-fsico, contraponindolo
a la naturaleza. Es verdad que el arte nace en la mente del artista, no obstante lo
cual tiende a convertirse en un producto material. La contraposicin entre arte y naturaleza no est muy clara en Aristteles )'a que el filsofo estaba firmemente convencido de que el arte aspira siempre a un fin, del mismo modo que lo hace tambin
la naturaleza, siendo esta finalidad un elemento que los acerca y une ".
Al determinar el arte en tanto que habilidad, Aristteles lo asemej a la ciencia,
encontrando al mismo tiempo una frmula adecuada para distinguir entre ambas disciplinas. Segn
la ciencia atae a la existencia y el arte a la creacion 4. S.in embargo, esta frmula ejerci menos influencia que su definicin del arte como habilidad.
borraba la
entre el arte y la ciencia, hasta e,l punto que en la
ant.guedad y en
se Incluyeran
las artes la geometna y !a
El concepto
del arte se extend. y mantuvo durante casi dos m.l aos.
Tan slo en los tiempos modernos sufri una transformacin radical; se empez a
concebir el arte primero de una manera ms restringida, es decir, exclusivamente
como -arte bello. y, en se1!undo trmino, ms bien como producto, y no como habilidad y actividad. Por ltuno, tambin se dej de hacer hincapi en el conocimiento y el;' las relas, el arte puede hoy carecer de reglas con tal de que el producto
sea sausfactono.
Era una particularidad de Aristteles el no limitarse a razonamientos generales,
sino tambin penetrar en los detalles; el filsofo siempre trat de profundizar en
todos los elementos, condiciones y variantes de cada fenmeno, obr del mismo
modo cuando trataba de la teora del arte. Sus detaUados anliSIS pertenecen ms
bien a la historia de las teoras artsticas que a la esttica general. Presentaremos
aqu, a $uisa de ejemplo, dos de sus ideas, concernientes a la relacin entre el arte
y la materia de que se sirve, as como entre el arte y las que son sus condiciones.
a) El arte necesita siempre de la materia, pero se sirve de eUa de diversas formas. Aristteles distingue cinco 5: el arte cambia la forma de la materia (como su-

'1

il

148

cede en el caso en que se moldean las estatuas en bronce), aade o quita materia
(como en el caso de estatuas esculpidas en piedra) o bien compone la materia (como
en la arquitectura) o, por ltimo, cambia su cualidad.
.
b) Las condicioines fundamentales del arte son; segn Aristteles, el conocimiento, la eficiencia y las capacidades innatas. El conocimiento necesario en el arte
no es un conocimiento puramente terico ni tampoco un conocimiento real; ha de
ser un conocimiento general que incluye las reglas del comportamiento, y que se admediante una generalizacin de experiencias. La habilidad requerida en un artista, se obtiene con la prctica. Igual que los dems griegos, Aristteles vea en el
. ejercicio un factor esencial del arte: el arte puede y debe ser aprendido. No obstante, 'el aprendizaje no servir para nada si faltan las capacidades innatas, que tambin
constituyen una condicin indispensable del arte.
al conoEn esta concepcion aristothca del arte se presta una atencin
cimiento intelectual y a las reglas generales, aunque limitada en definitiva por la admisin de condiciones tales como son la eficiencia y las habilidades en s mismas
consideradas.
4. Las aJ'tts imitativa,. Aristteles, que fue un maestro en clasificaciones, se dedic tambin a clasificar las artes. Desde nuestro punto de vista, no logr formular
lo que para la historia de la esttica es lo ms importante y que slo se alcanzara
ms tarde: el concepto de -bellas artes. como tal. Ni siquiera encontramos en l
mencin alguna de este concepto, no obstante lo cual debemos advertir que bajo
nombre diferente lleg a acercarse a la posterior distincin que separ las bellas artes de las simples actividades artesanales.
Aristteles rechaz, adems, la formulacin popularizada por los sofistas, cuando dividen las artes en las que proporcionan placer y las que nos son tiles, ya que,
segn l, artes tales como la poesa, la escultura o la mSICa, no siendo artes tiles,
tampoco estn al servicio exclusivo del placer.
En su divisin de las artes, Aristteles sigui el camino marcado por Platn, tOmando como punto de partida la relacin entre el arte y la naturaleza. As, en una
famosa formulacin, afirma que el arte .realiza- lo que la naturaleza es incapaz de
terminar, o bien -imita. lo que aqulla hace '. Estas ltimas las denomina _artes imitativas. o mimticas. Y segn el filsofo, pertenecen a estaS artes la pintura, la escultura, la poesa y por lo menos una parte de la msica, o sea, las artes que posteriormente se llamaran - bellas .
Bajo el nombre de _artes imitativas>, uni Aristteles ciertas artes contraponindolas a las artesanales. Sin embargo, su divisin era incompleta, dado que para
arquitectura y una parte de la msica no pertenecan alas artes imitativas. Segn Aristteles, la imitacion ' constituye la caracterstica esencial de dichas artes, represen.tando no slo su medio sino tambin su fin. No es que elllintor o el poeta se propongan crear bellas obras y con este objetivo imiten la realidad, sino que se proponen la imitacin misma Cf)mo su finalidad verdadera. De acuerdo con Aristteles,
slo la imitacin haca poeta a un poeta; e incluso lleg a escribir que _es preciso
que el poeta hable lo menos posible de s mismo, pues en eso no es Imitador ' . La
_imitacin> fue para el J::stagmta uno de los conceptos principales de su teora, y
la base de su divisin artstica (un ejemplo clsico lo constituye su definicin de la
Aristteles estaba convencido de que la imitacin es para el hombre una
actividad natural, basada en sus tendencias innataS y que, por tanto, le proporciona
W. Tau.rkiewiez. GrtC'J o Szt,.lrach ntliLaovczych (opciones tk lo,
"IUJ, en .Szruu i K.rytyka., nm. 33/304, 1958.

,mros sobrY 1As.nl' imiuti

149

satisfaccin; Esto explica

por
el arte es fuente de placer cuando imita
objetos que en la naturaleza no gustan ni complacen,
S. El concepto de imitacin en ti artt, No podemos asegurar a ciencia cierta
qu entenda Anslteles por imitacin, ya que nunca nos dej una definicin del trmino, Lo ms probable es que no lo h,ciera por la sencilla razn de que se trataba
de.un concepto conocido y muy popular, Sin embargo, el hecho de que Aristteles
no lo definiera mouvvarios malentendidos, Lo que s queda claro a partir de sus
deducciones es cmo no lo entendia: sobre todo, es seguro que no lo conceba como
el mero hecho de copiar fielmente,
En primer trmino Aristteles sostena que el artista, al imitar la realidad, la puede presentar no slo tal y como es sino que tambin la puede embellecer o afear,
-Los que imitan,_, _scribi- imitan a personas mejores que nosotros, o peores, o
incluso iguales,. como hacen los pintores; pues Polignoto representaba a personas
mejores, Pausn a peores y DionlSio a semejantes '-, segn eran, .
En otra ocasin el filsofo dijo: -Como el poeta es un imitador, igual que el pintor o cualquier otro artista plstico, es forzoso que imite siempre una de estas tres
cosas: o como eran o como son los objetos, o como dicen o parecen ser, o como
es preciso que sean_ "
.
.
Aristteles cita tambin a Sfocles quien sostena que representaba a los hombres tal como deberan ser mientras que Eurpides los representaba tal como eran.
Asimismo el Estagirita sostiene que se reprocha injustamente a Zeuxis por aspirar a
que sus pinturas fuesen ms perfectas que los modelos, Como ya haba observado
Scrates, un cuadro puede ser ms hermoso que la naturaleza con tal de que rena
las gracias dispersas en ella '0, Tal vez no existan gentes como las que pint Zeuxis
porque las pintaba ms hermosas, pero el embellecimiento es necesario p'0rque -es
precIso superar el modelo> ", De esta suerte, segn Aristteles, es 'pOSIble para el
arte mejorar (o empeorar) los objetos reales, lo que no significa copIar,
En segundo lugar, la teora aristotlica de la imitacin se aparta tambin del naturalismo al exigir que el arte represente nicamente las cosas y acontecimientos que
tienen un. significado general)' que son tpicos, En un conocido pasaje Aristteles
afirma que la poesa es ms filosfica ms profunda que la historia porque presenta lo universal mientras que la hIStoria presenta lo particular y relativo 12.
En tercer lugar, Aristteles sostiene que el arte representa sobre todo lo preciso,
-No es un deber del poeta hablar de lo que realmente ocurri sino de lo que pudo
ocurrir y lo que decide sobre esta posibilidad es la probabilidad y la necesidad-, Por
otro lado, el artista uene el dereclio de introducir en su obra incluso cosas imposibles, si lo requiere el objetivo que se ha propuesto, Aristteles aplic el concepto
de la imitacin sobre todo a las tragedias pobladas de hroes mticos, que se desarrollan al lmite, entre lo humano y lo divino, Est claro que en esias tragedias
difcilmente poda plantearse el problema de representar la realidad.
En cuarto lugar, a juicio de Aristteles, no tienen importancia en una obra de
arte las cosas y aconteCImientos populares, ni los colores ni las formas sino su composicin y su armona, .Si alguien pintara en contusa mezcla con los ms hermosos
colores, no complacera tanto como el que pinta en blanco una imagen- u,
Aristteles crea que en la
ocurre exactamente lo mismo, Escribe en la
Politica que .ni un plRtor permitira que su animal tuviera una pata
exceda la
proporcin COrrecta ni aunque se distinguiera por su belleza", ni un director de un
coro dejar I:'articipar en l. a quien cante ms y mejor que el coro enterO- ". En
una obra de arte no son importantes los objetos particulares que el artista imita sino
el nuevo conjunto que con ellos crea. Dicho conjunto no se evala comparndolo
con la realidad sino tomando en cuenta su estructura interna y su resultado,

l
I

ISO

De lo anterior se desr.rende que la mimesis-imitacin aristotlica no puede ser

interpretada al pie de la etra, al modo moderno, como lo han hecho los historiadores durante mucho tiempo, ya que tal interpretacin no concuerda con sus deducciones. Bien es verdad, que estas ltimas eran conocidas en Grecia, pero, en general, nunca fueron admitidas,
Los pitagricos entendan la imitacin como presentacin de las experiencias vividas, o sea, en el mismo sentido que la imitacin realizada por un buen actor, Ms
tarde, para Demcrito, la imitacin significaba la ejecucin de ciertas actividades parecidas a las de lo imitado, es decir, en el sentido en que un discpulo imita a su maestro. Fue tan slo Platn quien concibi la imitacin como realizacin de cosas parecidas en su aspecto al modelo, o sea, en el sentido de imitacin ejecutada por su
copiLsta.
' 1o XIX mterpreta
'
b an la 'urutacl
, '
,
lica en ese teros h'IStO"'ad ores de iSlg
n amtot
cer sentido, ya que para ellos era la ms apropiada, No era, sin embargo, la ms apropiada para Aristteles. El filsofo habl de la .mimesis- sobre todo respecto a la
teora de la tragedia y la entenda como la actividad del .mimo_, es decir, del actor,
En esta actividad, lo esencial es fingir, crear una ficcin y representarla, aunque, por
supuesto, el actor puede valerse de la realidad y tomar ejemplo de ella, Muchos enunciados de Aristteles confirman que ste es el sentido que realmente intent dar a

la mimesis.,

Primero, el que ya hemos mencionado, segn el cual en el arte pueden representarse cosas imposibles y maravillosas. Aristteles dice claramente gue la poesa
puede contener elementos de lo imposible .si ello es preciso para sus flRes-, siendo
el fin algo distinto a la representacin de la realidad, En otra parte, Aristteles afirma: .Con respecto a la poesa, es preferible una cosa convincente imposible, a una
cosa que convenza y posible._ "
Seundo, al hablar de los -medios de imitacin_ en la poesa Aristteles enumera el filmo, la armona y la palabra 16, o sea, los tres elementos que distinguen la
poesa de la realidad,
Y, tercero, a pesar de que Aristteles llam al poeta imitador, lo tena por creador, y las actividades del actor las entenda de manera semejante a las del poeta, El
poeta _scribi- -si compone cosas que han sucedido, no es por ello menos poe-

ta ..

17,

Las artes .imitativas. eran para Aristteles una creacin, un invento del ar-

tista, quien puede basarse o no en la realidad con tal de que su obra sea convincente,
posible y verosmil. Surge entonces la pregunta de por qu llam a las artes .imitativas. El problema consiste en que el trmino .imitativo-, en su interpretacin modema, no coincide con la inte,!:,retacin que se le daba en la antigedad.
La potica de Aristteles CIerra la intrincada historia del concepto de imitacin
y del trmino -mimesis-, En la teora pitagrica, la imitacin (_mimesi..) significaba expresin de experiencias internas (o sea, del <carcter-, al decir de los antiguos)
y su campo principal era la msica, Segn Demcrito, significaba tomar ejemplo de
las obras de la naturaleza, y poda aplicarse a todas las artes, no slo a las. imitativas,
Solamente para Platn -mimesis- empez a significa.r imitacin de las cosas externas
en la poesa, en la pintura y en la escultura; en la msica segua significando la expresin de experiencias y caracteres,
La interpretacin platnica del trmino dej huella tambin ,en Aristteles, como
lo advertimos, por ejemplo, en su opinin de que gozamos de la imitacin porque
reconocemos en ella el modelo " .. Sin
Aristteles se atena ms bien al antiguo significado de la imitacin como expresIn y representacin de caracteres, Pero
por otro lado, tampoco podemos olvidarnos de que dio al trmino su propia interpretacin, El filsofo consideraba la pica y la tragedia como representaciones imi-

1St


tativas
COI1 la m.ica para
y ctara. De
.Ia .poesa y el arte
teatral (asl como la escultura y la pintura), eran para .1 anes .,mltat,vas. en .1 mismo sentido que la msica. Es evidente que Aristteles entenda la imitacin de una
que Platn y de
se la
hy. El
no consideImllaclo. n
'nna
negativa .de .Ia poesa (como lo hiciera Platon) nI tampoco crela que la poesla pudiera presCindir de ella. Al contrario la imitacin era para Aristteles un rasgo esencial que define a la poesa. El ane
para
l dos .aspectos,
expresados con la. voz
por un lado, era la representaCIn de la reahdad y, por otro, su hbre expresIn. Al hablar de la mimesis.
Platn se referla al primer aspectO, los pitagricos al segundo, y Aristteles a ambos:
. Otras
planteadas po:
se preguntaban sobre la diferencIa entre las .a,!es ImitatIvas y
no ImitatIVas y, sol:)re todo, sobre cules SOn los
rasgos que dIstinguen a la poesla de lo que no lo es, sobre cul es la diferencia entre
!In tratado
y un
que ambos estn escritos con palabras semeJan.tes.
ya hab,an SIdo res?e!tas anteriormente por Gorgias, para
qUIen la d,ferenCia estribaba en la forma metnca de la poesa. Pero Aristteles sostena
la forma
no convertira en poema un tratado cientfico y por esta
razn d,o una respuesta d,ferente: lo caracterstico de la poesa es el hecho de -imitar., un
poeta porque imita ..C?nforme .al entendimiento antiguo de la paesto slgmficaba que la caracter!stlca esencIa! de la poesa radica en la expreSlon. Pc;>r !lna parte como
de la reahdad y, por otra, como expresin
de sentimIentos. Pero la representaclon es slo un medio y puede manifestarse de
varias maneras, desde una fiel repeticin hasta una libre parfrasis.
Un estet.a
se preguntara pc;>r!a relacin entre las artes imitativas,la form. y el contenido. Se trata de lo que Imitan o ms bien de cmo imitan? Lo ms
probable es que Aristteles considerase tal pregunta como mal planteada. Bien es
verdad que
que .la accin y el relato son el' objetivo de la tragedia., pero
por otra pane d'JO que .el poeta debe ser creador de relatos ms que de versoSo es
aecir, que en P?esa lo que !l'pc;>rta es
Afirm tambin que no
de haber poes," Sin palabras, Sin ritmo ni armonla, y que estos elementos constituyen la forma de la poesa. Como a la mayora de los griegos, ni se le ocurri pensar
que pudiera haber un antagonismo entre el contenido y la forma y que hubiera que
escoger entre ellos l. No pens, por tanto, en la necesidad de distinguir entre estos
dos aspectos.
6. El arte Y i4 poesf4. Para Aristteles, entre las artes imitativas se encontraban:
la pica'y. la tragedia, la co!"edia y la
ditirmbica, as como la mayor pane
d; \a muslca para flauta y citara.
lo
una
ms breve: la poeSla (o el
la palabra) y la mUSlca; pero ArlStoteles tenIa que enumerarlas, ya
que no dlSponla
de esos conceptos ms generales. Aunque su lxico conceptual era.
mas
el de sus antecesores, posea todava considerables
El
adVIrtI
un trmino que comprendiese el
arte htera':!o en "S? conjunto . Poet.. SIgnIfIcaba en griego o todo creador (conforme a su etlmologla) o creador .de
y en este caso no abarcaba a los prosistas.
causa de
lagunas ter:1lllnoll!lcas, no. <uedaba otro remedio que la enumerala trage?!a, la comedIa" pIca, el ditirambo,
De igual manera faltaban
genencos para la. mUSl<:a y para las .ar.tes.
. Estas ltimas responmenos al concepto, arlStothco de las
ImItativas que la poesa la msica;
SIn emba.rgo, las
E,:, el catlogo de as anes con
que empIeza su Poetlca, Aristteles no ,"duye ni a la p,ntura ni a la escultura, pero
sus Otros textos. nos hacen suponer que las consideraba pertenecientes a la mISma

!as

r.

152

categora. A su modo de ver, pertenecan a las anes imitativas la poesa, la msica

y las anes plsticas.
Lo ms significativo es que la poesa haba sido reconocida como una de las arteS imitativas, y por lo tanto quedaba
e igualada oon las otras. Se haba vencido el dualismo gtiego entre arte y poesa, o sea, arte considerado como produccin y poesa como adivinacin. Para Platn an la poesa no era un ane, dado que
el arte era cuestin de habilidad y la poesa cuestin de .divina locura . Aristteles,
por su parte, no admiala idea de esta locura divina. y crea que la poesa era ms
bien cuestin .de capacidades innatas que de locura . Para l, la buena poesa naca
de la misma manera que un arte cualquiera: mediante el talento, la habilidad y
el ejercicio. Estaba sujeta a reglas generales, igual que las Otras artes, y por esta razn poda constituir el objeto de un estudio cientfico que recibe el nombre de .poticalt,
La actitud de Aristteles aproxim 10 que hasta entonces haba sido para los griegos muy distante, la poesa y las artes plsticas, y permiti abarcarlas con un solo
concepto del ane o, para ser exactos, del arte imitativo. La antigua oposicin entre
la poesa y el ane se convirti COn Aristteles en una distincin entre dos tipos de
poetas y artistas: los que se se guan por su talento innato y los que escriben bajo
el impulso de la inspiracin. Aristteles estaba dispuesto a dar primaca a los primeros, y.. que los segundos pierden fcilmente el control sobre su trabajo 20.
7. Las diferencias entre las artes. Aristteles explic las diferencias entre las particulares artes imitativas de una manera clsica. Demostr que se distinguen o bien
utilizan, o bien por sus objetos o I;'0r la manera de .imitar.
por los medios
1. Los medIOS de la poesa y de la msica SOn: el ritmo, la I;'alabra y la armo
na, empleados conjuntamente o por separado. La armona y el ritmo los emplea la
msica instrumental, mientras que el ritmo slo lo utilizan los danzantes que con
sus movimientos rtmicos representan los, caracteres, los sentimientos y las activida
des humanas. Por otro lado, hay artes como la tragedia, la comedia o el ditirambo,
que se sirven de los tres medios a la vez.
2. Desde el punto de vista de los objetos imitados, era ms importante para
Aristteles la ya CItada diferencia entre las anes: unas representan los hombres como
son, otras meJor de como son y otras peor. Sin embargo, en los tiempos de Aristteles, el arte que representaba a gente mediocre desempeaba un papel tan poco significativo que para l el arte se divida slo en dos tipos extremos, el noble y el vulgar, representados respectivamente en la tragedia y la comedia.
3. En cuanto a los modos de imitar propios del ane literario, Aristteles subray el dualismo del hablar el autor por s mismo o por medio de sus protagonis. _ _ __
tas. Era ste un dualismo propio del arte pico as como del dramtico.
8. La pUTlficacin mediante el arte. La opinin de Aristteles acerca del arte
imitativo se manifiesta en su famosa definicin de la tragedia, segn la cual " .la
tragedia es la imitacin de una accin seria y completa, que tenga amplitud, dotada
d un lenguaje embellecido con figuras usadas separadamente en cada una de sus partes, con personajes que actan y no mediante una narracin, que por medio de la
piedad y el terror realiza la purificacin de tales pasiones . Podemos
ocho
elementos en esta definicin, a saber, la tragedia es: 1. U na representacin Imitativa.
2. Se sirve del lenguaje. 3. Usa un lenguaje embellecido. 4. Tiene por objeto una accin
Imita P?niendo en escena
que actan. 6. Ha de .tener una.e!erta extenSlon; 7. Actua de modo que SUSCIta pIedad y terror. 8. Reahza Ia punflcacin de estas pasiones.
.
La Potica de Aristteles contena tambin una teora de la comedia, mas esta
no se ha conservado. Pero en uno de los manuscritos medievales, en el llama153

do Traeral'" Coislinian", 'del siglo X se

una definicin de la comedia que es
un equivalente de la definicin aristotlica de la tragedia y que con seguridad proviene de ella. La base de esta definicin es la siguiente: La comedia es una imitacinde una accin graciosa e imperfecta ... que al suscitar placer y risa realiza la purificacin de estos sentimientos..
Algunos elementos de esas definiciones perlenecen al campo de la potica, mas
la .purificacin> (junto con la .imitacin-) tienen un valor esttico general, ya que
definen el objetivo y la influencia del arte. Sin embargo, en su definicin, Aristteles los mencion brevemente y de una manera ambigua y jams volvi a ellos. Sus
exiguas palabras sobre una cuestin tan importante, provocaron interminables
disputas ..
El objeto fundamental de las controversias ha sido si Aristteles se refera a purificar las pasiones en snismas o a purificar la mente de dichas pasiones. Dicho de
otra manera: sublimar los sentimientos o descargarlos? PerfecCionarlos o liberarse
de ellos? Durante mucho tiempo se atribuy a Aristteles la primera interpretacin
mientras que actualmente los historiadores coinciden en que la potica de Aristteles conceba la purificacin- en el segundo sentido. Su ,dea no era la de la que la
tragedia perfecciona y ennoblece los sentimientos del espectador, sino la de que tiene un fin liberador. A travs de la accin escnica, el espectador se desprende de
ese exceso emotivo que le perturba y alcanza la paz interior. Slo esta interpretacin
tiene una justificacin histrica.
Las discusiones de los historiadores trataron tambin de establecer si Aristteles
haba tomado esta idea de la .purificacin- del culto religioso o de la medicina. Lo
cierto es que, personalmente, Aristteles estaba ms cerca de la medicina, pero la
combinacin de catarsis. con mimesis., de purificacin con imitacin, provena
de los ritos religiosos y de la interpretacin pitagrica del arte. En este caso, Aristteles asumi el motivo tradicional otorgndole, no obstante, otra intorpretacin:
la purificacin de los sentimientos mediante la liberacin la concibi como un proceso natural, psicolgico y biolgico.
Conforme a los conceptos rficos y pitagricos, la .catarsis. se realizaba mediante la msica. Aristteles se atuvo a estos conceptos, distinguiendo (de acuerdo
con el punto de vista moral y psicolgico vigente en Grecia) varias tonalidades: la tica, la prctica y la entusistica. A esta ltima le atribua el poder de liberar las emociones y de purificar las almas. Los efectos catrticos los observ sobre todo en la
poesa, no encontrndose en Aristteles ninguna mencin de '1ue las artes plsticas
pudieran producir. semejantes efectos. La catarsis era para ArIStteles el modo de
operar propio de algunas artes, pero no de todas. En base a sus textos y siguiendo
su lenguaje,. podemos afirmar que Aristteles aisl de entre las artes .imitativas- el
grupo de artes catrticas> a las cuales pertenecan la poesa, la msica y la danza;
al otro lado quedaban las artes plsticas, que constituan un grupo separado.
9. El fin del ane. Suele hablarse de .fin- del arte en dos sentidos distintos, interpretndolo o bien como la intencin del artista o bien refirindose a los efectos
que produce su obra. Parece probable que para Aristteles el arte no tena finalidad
en la primera acepcin de la palabra; la .imitacin- es una tendencia natural en el
hombre, es un objetivo en s mismo y no sirve para ningn otro fin. Mas tomando
Trdctat14' eois/inanH! es una sntesis de un texto ms completo del que conocemos de la POtt;,.
Aristteles, ,pero inc!uye t:lmbin textos
su definicin de la
u_n trabaJO pOSterior, hecho a base de a definlClon de la tragedia de ArIStteles. mas segn ellulclO
del
edilor del TrauJo, construid. sin habilidad (imatt). G. Kaibel, Comicorum Gr.tcorurn fr.g.
mtntA, J, S,O.

154

en cuenta el segundo significado de la palabra, el arte tiene ms de una finalidad.

consideraban
Los griegos diferan en sus opiniones al respecto. Los
el arte como catarsis, para los sofistas sus efectos eran heconlStas, Platn juzgaba
que el arte puede y debe ejercer una influencia moral y Aristteles observ en cada
una de estas tesis una verdad parcial. Crea que el arte no slo produce la purificacin de las pasiones sino que tambin proporcionaba placer y diversin contribuyendo adems al perfeccionamiento moral, y siendo por ltimo conmovedor. "El
fin de la poesa es -escribi- que el poeta haga ms conmovedor lo que presenta. No obstante, la influencia de la poesa llegaba an ms lejos.
Segn Aristteles, el arte contribuye a la realizacin del fin supremo del hombre
que es la felicidad, logrndose eso mediante la 0')(0).1\ (schole) que en griego quiere
decir ocio., .tiempo libre> 22. El filsofo se refera a una vida en la cual el hombre
est libre de las preocupaciones cotidianas y de las extenuantes exigencias de la vida
y puede dedicarse a las ocupaciones verdaderamente dignas de l, que no I?ueden ser
consideradas simr.lemente como medios sino como fines de la vida. El OCIO no puede ocuparlo satis actoriamente una diversin vulgar pero s puede hacerlo la IiLaYIIl"fTl
diversin <Lue auna el placer con la belleza moral. A este tipo de diverstn pertenecen las activIdades del sabio: la filosofa y las ciencias puras no constituyen una necesidad vital, pertenecen al ocio y SOn una diversin en el sentido ms
noble de la palabra. Lo mismo ocurre en lo que se refiere al arte que tambin es
capaz y digno de ocupar el ocio y ofrecer as esa forma de vida satisfactoria en todos sus aspectos que llamamos felicidad 23.
A pesar de todas las semejanzas que Aristteles observ entre el arte y la naturaleza, se dio cuenta de que cada uno de ellos proporciona un tipo diverso de placer. Esto se debe a que en la naturaleza son los objetos mismos los que actan sobre
nosotros, mientras que en el arte -:-cuando se trata de artes plsticas- son sus imgenes (elxve,) las que actan. El placer que obtenemos de las imgenes no slo se
debe a que reconocemos su semejanza con las cosas sino a que tambin contemplamos en ellas la maestra artstica del pintor o del escultor 2
Aristteles mostr la multiplicidad de objetivos y efectos del arte sobre todo al
hablar de la msica y al discutir la cuestin
de si se debe ensear la msica a la juventud. El problema le acarre Ciertas dificultades, ya que diversos puntOS de vista conducan a diversas conclusiones. Por eso vacilaba al preguntarse cmo
debera actuar un hombre que puede escoger sus actividades: debe l mismo tocar
un instrumento o slo limitarse a escuchar lo que ejecutan los profesionales? 2S Aristteles reconoca el valor de la msica pero, como los dems griegos, desdeaba el
cultivo profesional del arte. Finalmente resolvi este problema llegando a. una solucin de compromiso: hay que aprender la msica de joven, pero ms tarde no hay
que practicarla, dejando que lo hagan los msicos profesionales. Al contrario de las
unilaterales concepciones anteriores, las premisas de Aristteles sostenan que la msica tiene ms de un objetivo 2.: el purificar y curar las pasiones, el perfeccionamiento moral, la instruccin de la mente, el descanso, la cobertura de las necesidades vitales, la simple diversin, el placer y, sobre todo, el ocio para, mediante l, lograr una vida feliz y digna del hombre.
Vemos pues que para Aristteles la funcin del arte no se limitaba al placer,
como en el caso de los hedonistas, pero, por otra parte, el placer constitua para l
un elemento de mucha importancia. El arte proporciona placeres de diversos tipos,
consiguiendo esto mediante la liberacin de las emociones, una' hbiU",itacin, una
perfecta ejecucin, o el empleo de hermosos colores sonidos. Proporciona plaCeres no slo sensoriales, sino tambin intelectuales, e Incluso estos ltimos son ms
intensos. Adems, el tipo de placer depende del gnero de arte de que se trata, pues

155

cada arte
el
de placer que le es propio-o Los placeres intelectuales predominan en la poesa mientras que en el cuo de la msica y de las artes plsticas,
prevalecen los sensoriales. El hombre obtiene placer no slo de lo que le satisface,
sino tambin de,lo que por s mismo es digno de ser deseado y amado.
De los dos tipos de belleza que Aristteles distingua siguiendo a Platn -.la
grande_ y .la placentera-, la segunda no tena para Aristteles otra aspiracin que
la de proporcionar el placer. Esta dualidad la adverta tambin en el arte: no todo
arte es grande y, adems, un arte !,uede ser bueno sin ser grande.
10. La a"tonomtl. del arte 'Y la fJerdad artstica. Aunque Aristteles miraba el
arte con su visin realista, ste era para l un fenmeno serio e iml?ortante y no un
simple juego, como afirmaba Platn. As pues, el arte tena para Anstteles ms elePlatn, que era un esp-irituahsta.
mentos intelectuales que
Segn el Estagirita, e arte ocupa un lugar sigmficativo en la vida del hombre.
distingui ::.uatrotipos de vida,
al place!, al
ganar dmero, a la pohtlca a la contemplacin. En esta clasllcaclon no mencion
por separado la viCIa artStica, pero s la tomaba en consideracin. El amplio concepto griego de .contemplacin.. (Fecopia) y de vida contemplativa, abarcaba tanto
la vida del artista o del poeta como la del filsofo y cientfico. Por otra parte, no
crea que una vida artstica, en el sentido de goce pasivo del arte, pudiera llenar la
existencia humana, y, !,lOr lo tanto, no la consideraba como un tipo de vida en s.
Como mucho, sta poda ser uno de los componentes de cada uno de los cuatro tipos mencionados anteriormente.
A diferencia de la mayora de los griegos, y en particular de Platn, Aristteles
reconoce que el arte, y especialmente la poesa, es autnomo, y precisamente en dos
sentidos: en relacin a las leyes morales y naturales por un lado, y en relacin a la
virtud y a la verdad, por otro.
.No es la misma la norma de correccin de la poltica y de la potica. 21 -escribi.Aristteles-. Las reglas de la poltica eran para l reglas morales. De una manera an ms evidente subray el segundo tipo de autonoma del arte, diciendo que
la poesa _aunque errase, puede tener razn-, lo cual quiere decir que aunque errase
desde el punto de vista de la realidad (por no reproducirla fielmente) puede tener
.
razn desde su propio punto de vista.
En otra ocasin Aristteles afirm que _un poeta a quien censuren por !,resentar una cosa disconforme a la verdad, puede responder que a pesar de ello la present como debe ser-o Si un poeta describe algo oe una manera inadecuada O irreal,
por ejemplo un caballo que levanta al mismo tiempo ambas patas derechas, .el
error no es esellcial-. Esta frase nos indica claramente que, segn Aristteles, existen dos clases de error y dos clases de verdad artstica, aistintas de la cognoscitiva.
Antiguamente, los historiadores buscaban el concepto de la verdad artstica en el pensamiento de Platn, que no lo contiene, concepto que s encontramos en cambio en
Aristteles.
Es an ms asombroso lo que el filsofo escribi en uno de sus tratados lgicos:
.No toda enunciacin es categrica, sino aquella en la que hay verdad o falsedad,
y no se da en todos los casos. Por ejemplo, el deseo no es una enunciacin verdaaera ni falsa [... ] pues su consideracin es ms propia de la retrica y la potica. 28.
Parece que la idea es la siguiente: en la poesa aparecen enunciaciones que desde el
pUntO de vista cognoscitivo no son ni verdaderas ni falsas y cuya funcin es distinta
ae la cognoscitiva. La msica] las artes plsticas, a su vez, tienen an menos que
ver con la verdad y la falseda dado que no se sirven de enunciaciones. As pues,
al hablar del arte se hace referencia a lo justo o a lo errneo, a la verdad o
a lafalsedad, se hace en otro sentido que el cognoscitivo.

rara
r

156

11. Los criterios del arte. Aristteles escribi que al someter a crtica una obra
potica, se le pueden hacer reproches de cinco tipos, a saber:
1.
2.
3.
4.

5.

que
que
que
que
que

es imposible por su contenido;

no concuerda con la razn
es inmoral;
es contradictoria, y
viola las reglas del arte.

Segn parece, estas cinco clases de reproches pueden reducirse a tres; a la falta
de concordancia con: 1, la razn; 2, las leyes morales, y 3 las leyes del arte. Dichos
reproches Aristteles los cita con relacin a las obras poticas, pero tienen su aplicacin en toda obra de arte.
Dichos tres reproches o reparos corresponden a tres criterios para valorar una
obra de arte, al logico, al tico y al propiamente artstico, debiendo conformarse
toda obra de arte a las leyes de la lgica, a las de la moralidad y a sus propias leyes
especficas. Estos tres criterios. procedan de la postura de los griegos en general y
de la de Aristteles en particular. Era sta una postura que haca respetar las reglas
lgicas y morales, pero al mismo tiempo presupona que cada arte est sujeto a sus
propias leyes. En cuanto al arte imitatiVO, en s mismo considerado, su ley lo constituye todo lo necesario para que sea un arte convincente conmovedor.
Los tres criterios artsticos no tenan para Aristteles e mismo valor: el criterio
lgico lo consideraba como relativo y slo el esttico era un criterio absoluto. Los
requisitos del arte deberan ser cumplidos en cualquier caso, mientras que las exigencias lgicas slo cuando las artsticas no implican otra cosa. Para Aristteles, representar algo imposible era un error, pero un errOr justificado en el caso.de que lo
exi$iere el objetivo de la obra. Por eso, sostiene que es preferible no cometer erro'res
lgiCOS en una obra potica, pero, aade luego, -si es posible.. Esta es la ms avanzaoa .de todas las declanciones de la esttica clsica respecto a la autonoma del arte
y a los criterios artsticos.
Aristteles conceba el arte de una manera universal, y en un doble sentido. Segn l, el objetivo del arte es presentar los problemas generales de manera convincente para todos, y no slo presentar la interpretacin personal del artista. Las exigencias de Platn respecto al arte eran parecidas, pero, a su modo de ver, no se cumplan, y el arte ofreca slo una interpretacin individual de cosas individuales. Fue
precisamente sta la razn por la cual Platn despreciaba el arte. En cambio Aristteles s apreciaba el arte y estaba convencido de <ue ste poda tener un significado general, no limitado a la visin personal del artista. Afirmaba que el arte es distinto a la' ciencia, ya que tiene otros objetivos, pero por otro lado ambos tienen un
rasgo en comn, que es su universalidad.
Por su carcter universal, el arte puede y debe estar sometido a reglas. Pero las
SOn incapaces de substituir otro
el juicio de un individuo experimentado. Y hay que tomar en cuenta dicho JUICIO hasta al evaluar los actos morales, sin mencionar ya la evaluacin misma del arte. En este ltimo caso puede ser
juez slo el que entiende de arte, aunque entre sus receptores y rbitros se encuentren tanto personas cultas como faltas de preparacin. Segn .sostena Aristteles,
los artistas yerran cuando toman demasiado en serio la opinin del pblico. Los defectos de la tragedia de su tiempo, Aristteles los explicaba por el hecho de que -los
poetas hacen caso al pblico y escriben como ste quiere_o
.
Aristteles distingui tres tipos de actitud hacia el arte, y aunque realiz su distincin a propsito del arte mdica, es aplicable coherentemente a las artes en ge-

157

neral, las .imitativas_ incluidas. Segn el

'en el arte unos son artesanos
otros son artistas y olrosconcx:edores 29. Vale la peila subrayar la diferenciacin en:
tre artista y artesano, as como la separacin del conocimiento como una postura
ms respecto al arte.
En muy contadas ocasiones Aristteles menciona la belleza en el art<. No obstante, al hablar de la gnesis de la poesa lO, afirma en su Portica que sta naci por
en la
humana: .el if!1itar es connatural a los
dos razones
hombres desde nlnos- y .Ia armoma y el ritmo- son tamb,n connaturales. Lo que
Aristteles llamara .sentido de armona y de ritmo_, los estetas modernos lo suelen
lo haba.dicho de esta manera, porque en griedenominar sentido dela belleu.,I
go palabra. belleza- tenaun sentIdo demasIado general y no serva para expresar
su Idea. Por la misma razn no habl de la creacin en el arte, ya que los griellOS
n? posean este c.oncepto. Sin embargo, lo que escribi sobre el origen del arte Inc?n dos
el
creacin y el de oelleza. Lo 'l.ue
dIca q'!e ya
denomInaba como ImItacIn- era la creaCIn, mIentras que armona y ritmo_ sIgnificaban belleza.
12: El concepto de belkza. ,La teora del arte de Aristteles pertenece, desde
hace tiempo, a los capltulos ms populares de la historia de la esttica. En cambio
su teora de la belleza es pcx:o conocida. Bien es verdad que habl de ella accidenal mente y de manera elrptica, y el historiador se ve obligado a reconstruir sus ideas
a observaciones fragmentarias e incompletas.
definicin aristotlica de la belleza la encontramos en la Retrica. Es una definici;n un tant?
pero simplificndola se puede constatar que es bed1Hlln
que es val,OSO
51 mISmo
lo
a la vez nos
Como vemos, Aris. .
..
es bello lo que es aprepor 51 mISmo (y no por su utlhdad) y cuy?
est dentro de ello (y no en
resultado). Segundo, es bello lo que proporciona placer, y por lo tanto no slo
cierto valor sino que IIOJa hacia nosotros mediante este valor, nos agrada y
prov,oca
alegra o
La primera propiedad (<<valioso_por s 'misconstltula el genHs
q,;,e la
(.10 agradable.) la difjerentia rpe,,
. de la belleza. La def,ftlcln amtotehca corresponde a la imagen de la belleza
comente entre los griegos, pero Aristteles modifica la idea de belleza como ya haba hecho con la idea de arte. El filsofo convirti la imagen en un concepto substituyendo una.
por ,;,na definicin. La definicin
de la belleza
un
mas ampho que el moderno y en su universalidad
permanece trad,c,onalmente gnega. Comprende la belleza esttica, pero no se limita
a ella, lo que explica por qu no habla de la experiencia o de la forma, sino solamente del valor y del placer.
Siguiendo el razonamiento de Aristteles, podemos afirmar que toda belleza es
buena, pero no todo lo bueno es bello; toda belleza es agradable, pero no todo placer es oello; y es bello solamente lo que es bueno y agradable. Teniendo ese COnde la belleza, no es de extraar que Aristteles la considerase como algo

valioso.

La belleza se relaciona con el placer, ya que su valor reside en ell. misma a diferencia de lo til, sobre cuyo valor decide el resultado n. Entre los actos del 'bombre -<!scribe Aristteles- unos tienden a lo til y otros exclusivamente a la belleza. El hombre lucha para conseguir la paz y trabaja para poder descansar anda en
pos de lo necesario y persigue lo indispensable, pero al fin y al cabo, todo esto lo
hace por el amor de la belleza. Aristteles sostiene que -es necesario que la belleza
y no la bestialidad, sea la protagonista_ 33.
'
lJ. Orden, proporcin y dimensin. Encontramos en el pensamiento de Aris158

tteles varias respuestas a la pregunta sobre las cualidades que han de poseer las cosas para que sean bellas. Sin embargo, la que con ms frecuencia aparece es la vieja
idea pitagrico-platnica.
Tanto en la Potica" como en la Poltica, Aristteles afirma que sobre la belleza deciden
y 'yEaCX;. El primer trmino griego lo debemos traducir como
.orden- mientras que el segundo corresponde a la .dimensin-. En la Metafsica, a
estas dos cualidades generales de la belleza el filsofo aade una tercera, la proporcin (au.t.e.Q(a) 35. De esta suerte, para Aristteles, la belleza reside en la dimensin, en el orden y en la proporcin. Por otra parte, se inclina a
la proporcin al orden y en este caso le quedan dos cualidades principales de la belleza, el
orden y la dimensin (o la proporcin y la dimensin).
1. Lo que Aristteles Hamaba orden, o sea, la disposicin adecuada. !'osterjormente se enominara .forma-. Aunque Aristteles intrOdUjO el trmino .formaen la CIenCIa, no lo empleaba en la esttica a ue entenda la forma de una manera
s sino como la esencia de las cosas.
conceptual, no como dis 05lCIon
Fue tan slo mas tar e cuan o el significado del trmino sufri una transformacin
y pudo entrar en la esttica, llegando, incluso, a ser uno ae sus trminOS prtnclpales.
En los antiguos trminos de orden y proporcin, Aristteles introdUjO otro matiz,
-<;o?forme a. su filosofa- con, la moderacin. Este concel;'to
era conOCIdo entre los f,losofos griegos anteriores a el, pero lo empleaban ms b,en
respecto a la sabidura, mientras que Aristteles lo aplic al referirse a a belleza.
La teora aristotlica de la belleza, basada en los conceptos de orden y proporcin, parece ser igual a la pitagrica. Aristteles pens, incluso, en ampliar la teora
de los pitagricos traspomendo su explicacin matemtica de la armona de los sonidos a la armona de los colores. Los motivos pitagricos en la filosofa del Estagirita no deben extraar: en aquel entonces ya haban traspasado los lmites de su
escuela y Uegaron a Aristteles a travs de Platn. Adems concordaban ms con
su filosofa
otros conceptos corrientes en la pcx:a, como, por ejemplo, los de
los sofistas 3
No obstante, la opinin de Aristteles no era idntica a la de los pitagricos. El
Estagirita aadi a la doctrina de la proporcin la de la conveniencia. Crea que la
proporcin hace las cosas bellas no porque ella misma sea perfecta en s, sino porque se ajusta a la naturaleza y al objetivo de las cosas. Si bien la doctrina de la proporcin era pitagrica, la de la conveniencia provena de Scrates. Y no slo no eran
Idnticas, sino que, en cierto modo, eran opuestas. Mientras que para los pitagricos la senciUa proporcin matemtica decida sobre la belleza por s misma, sin necesidad de tener que recurrir a la conveniencia, para Aristteles lo esencial era precisamente sta. Aunque sus textos, que tratan sobre el orden y la proporcin nos
recuerdan a los pitagricos, sus enunciaciones estn ms cerca de la filosofa de
Scrates.
.
2. La idea de 'l.ue la beUeza depende de la dimensin, era un concepto original
de Aristteles, conCIbindola como una dimensin adecuada, como la medida apropiada para cada objeto. Segn l, la belleza depende no slo de la dimensin relativa
de los objetos, sino tambin de su dimensin absoluta. As sostena que los objetos
grandes gustan ms que los pequeos, y que los hombres de poca estatura pueden
resultar agracidos, pero no hermosos 37. Por otra parte, crea que los objetos bellos,
no pueden ser excesivamente grandes, lo cual no est condicionado por las cualidades de los objetos mismos, sino por nuestra visin y percepcin. ,
14. La belleza y la perceptibilidad. La idea ms original de Aristteles consiste
en la afirmacin de que puede ser bello slo lo que es perceptible. En la Metafsica,
al hablar de las cualidades que deciden sobre la belleza, junto al orden y la propor-

159

ci6n enumera tambiEn la limitacin

Las cosas limitadas gustan porque
son perceptibles para los sentidos y la razn. En la Poitica y en la Retrica emplea
una p'alabra especial: eu<nVom:ov, es decir, todo lo que puede ser abarcado con la
vista lB, lo que es .transparente:
,
. .
.
La idea se refIere a todo tIpo de belleza, no solo a la de las cosas VISIbles, sIno
tambin a la de la poesa; _igual que en los cuerpos y en los animales debe haber
una cierta dimensin, y sta abarcable por la vista, as tambin en los argumentos
debe haber una extensin que sea abarcable por la memoria..
Cada cosa y cada obra, para que guste, ha de ser apropiada a la capacidad de la
imaginacin y de la
.,
'.
"
.
fIlosofo anstotbco del SIglo XIX, llego a afIrmar que Anstteles haba introdUCIdo este nuevo concepto de perceptibilidad como sustituto del antiguo concepto esttico de la symmetra. No obstante, esta afirmacin parece demasiado radical; en el pensamiento de Aristteles, la symmetra quedaba unida al concel.'to de perceptibibdad, y la condicin objetiva de la belleza quedaba unida a la objetIva. Sin embargo, en la esttica Aristteles transfiere el inters por la propiedad
de los objetos percibidos al inters por la propiedad de la percepcIn.
Cuando una obra de arte es fcilmente perceptible vemos meJor su unidad, y los
griegos estaban convencidos de que era precisamente esta unidad lo que proporcionaba mayor satisfaccin. Arislteles subray especialmente la importan'cia de la unidad en la tragedia. Ningn otro elemento de la teora aristotlica de las artes ha tenido tanta influencia a travs de los siglos.
15. El alcance y el carcter de la belleza. Para Aristteles, el alcance de la belleza 'ra amplio; eran
tanto Dios como el hombre, el cue':l'<? humano y la sociedad, las cosas y las aCCIones, la naruraleza terrestre y el movImIento de los cuerpos celestes, tanto lo bello en la naturaleza como lo bello en el arte. No crea que
aesde el punto de vista de la belleza el arte fuera un .campo
y veia }o
bello ms bien en la naturaleza, ya que en ella todo tiene su proporClPn y tamano
adecuados, mientras que el hombre, en tanto que creador del arte, puede errar con
facilidad.
Por otra parte, Aristteles perciba ms bien la belleza en los objetos particulares que en los conjuntos, y hablaba de la belleza de los cuerpos y nunCa de la de los
paisajes, montes o bosques.
En estas ideas se puede ver una relacin con la concepcin griega, segn la cual
la belleza tiene origen en la proporcin y en la armona, las cuales se encuentran
ms difcilmente en un paisaje que en una sola criatura viviente, en una estatua o en
una construccin. Por otra parte, sta es una manifestacin particular del gusto griego. Fueron los romanos quienes mostraron cierta predileccin por los paisajes, mientras que los clsicos se deleitaban con objetos aIslados, ms transparentes, perceptibles y limitados, en los cuales se vea con ms claridad la proporcin, la medida y
la unidad.
La belleza es diversa, relativa y mudable, por ejemplo, la belleza de un hombre
depende de su edad y es distinta en un efebo, en un adulto y en un anciano lb. Y
no puede ser de otra manera, dado que la belleza estriba en formas apropiadas y en
la medida y dimensin adecuadas. Tal actitud no era, empero, relativista, y menos
an subjetlvista. En contra del subjetivismo esttico de los sofistas, y conf,orme a
los conceptos
aceptados en Grecia, Aristteles conceba la belleza
como una propIedad objetiva de las cosas. (te eu) -los productos de las artes tienen
'
basta que tengan cierta
' forma 19 ....
'su va1or en SI,mismos;
aSl'pues,
Surge ante esto la pregunta de por qu se suele apreciar esta -cierta forma. a la
que se refiere el filsofo, de por qu apreciamos la belleza. En los textos de Aris<

J
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1

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I,i

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160

tteles no encontramos una respuesta explicita a estas interrogantes. Pero

Laereo, el bigrafo de los filsofos griegos, cita la si&uiente opinin del EstagIrita:
Slo un ciego puede preguntar por qu tratamos de convivir con lo que es bello ....
No cabe duda alguna en cuanto al sentido de esta frase: si el concepto de belleza
encierra la bondaa y el placer, es natural que se le aprecie. Como era una idea tan
evidente, es obvio que Aristteles no le dedicara ms atencin.
Ms claramente que otros filsofos, Aristteles distingue las proposiciones que
pueden y deben ser aemostradas y explicadas de las que son evidentes por s mismas, o estn en el lmite de la demostracin y de la explicacin.
16. La expmtncia tsttica. Lo que Aristteles dilO sobre la belleza se refera,
en su mayor parte, a este concepto en su sentido ms amplio y no slo a la belleza
esttica. Para esta ltima tampoco Aristteles dispona de un trmino especfico. Sin
embargo, es evidente que se refiere a ella cuando en su Erica escribe sODre el deleite
proporcionado ror el aspecto de las personas, animales y estatuas, porlos colores
y formas, por e canto J' los instrumentos, por el trabajo de los actores, por el aroma de las frutas, de las flores y del incienso .'. Y dice claramente que este goce viene determinado por la armona y por la belleza.
Tambin en la Erica (sobre todo en la Erica a E..dtmo)2 describe las experiencias estticas, aunque en este caso tampoco emplea un trmino especfico. 1. Afirma
que se trata de vivir un goce intensivo, del cual el hombre no puede desprenderse.
2. Al
este goce, el hombre parece como fascinado, _como encantado
por las Sirenas . 3. Esta experiencia puede ser intensa, pero puede tambin ser _insuficiente. o -excesiva.; mas nadie considera lo excesivo como licencioso. 4. Es una
experiencia propia exclusivamente del hombre. El placer experimentado por otros
seres vivos proviene del sabor y del tacto y no de la vista o ael odo y su armona.
S. La expenencia en cuestin se debe a las Impresiones sensoriales, pero no depende
de la agudeza de los sentidos ya que precisamente los sentidos de los otros seres vivientes son ms
que los de!liombre. 6. Lo ms significativo es que el goce
se debe a la expenencia misma y no a lo que, como dirnos hoy da, se asocia con
ella. Podemos gozar de los perfumes de las flores -por s mismos. o tambin por
lo que anuncian o recuerdan, como el olor a los manjares o a la bebida que disfrutamos porque prometen otro placer, el de comer o beber. Los dems seres vivientes
tambin expenmentan este placer, pero nicamente el hombre es capaz de vivir el
primero. Estas observaciones nos demuestran que Aristteles, aunque no emplease
los trminos especficos, conoca los conceptos de belleza y experiencia estticas.
17. Re,umen. 1. Aristteles, sirvindose de las experiencias e ideas reunidas por
varias generaciones griegas, desarroll considerablemente la teora del arte. Del extenso campo de las cartes. griegas, aisl las -imitativas, prximas alas que los tiemy ael.arte eran
pos inodernos llamaran _Dellas artes-o Sus ideas acerca ae la
ae dos clases; en unas formul de nuevo los conceptos y oplDlones
en
otras dio origen a concertOS nuevos. Al primer grupo pertenecen la definiCIn de la
belleza, la definicin de arte, la divisin entre las artes representativas y creativas,
el concepto de la imitacin, el de la liberacin de las pasiones y el de las proporciones adecuadas.
'
En el segundo grupo se encuentran las siguientes ideas: 1. Observo la multiplicidad de los orgenes de! arte, que nace de la predisposicin a la _imitacin y de
la predileccin hacia la armona. 2. Observ asimismo la multiplicidad delos objetivos y designios del arte as como estableci que su mxima finalidad es satisfacer
el ocio de una manera digna del hombre. 3. En contr,a de la tradicin griega, concibi la poesa como un arte. 4. Aclar lo que era la imitacin en el arte y acentu
su carcter creativo. S. Defendi la doble autonoma del arte, tanto en relacin a la
<

161

moral como con respecto a la verdad y, en este aspecto, rompi con las opiniones
vigentes en la anti$edad. 6. Comparti la opinin de sus compatriotas de que la
belleza est condicIonada por la buena proporcin, por el orden disposicin .adecuados, pero aadi que tambin la condiciona la perceptibilida , la posibilidad de
abarcar un bello objeto con la vista o con la memoria introduciendo de este modo
el factor subjetivo en la definicin de la belleza. 7. Afirm que el valor de la belleza
y el del arte residen en s mismos. 8. Se acerc al concepto de belleza esttica, en
su sentido ms restringido, como objeto de experienCIas directas y no de aso-

ciaciones.

Estas ideas de Aristteles eran nuevas, y no slo para su poca, ya que an hoy
las r.ercibimos como modernas. sobre todo las referentes a los factores subjetivos
de a belleza, a la a.utonoma del arte, a su verdad interna y ala particular satisfaccin esttica. Son ideas modernas ms por su contenido que por la manera en que
fueron formuladas; Aristteles tena ideas nuevas, pero no dispona an de una terminologa nueva.
.
.
.
Uno de los muchos logros importantes del Estagirita en el campo de la esttica
posterior con.cepto de
arte.s, apoyado en s!-l, concepc\n
fue la
de las irtes ImitatIVas, cuya esencIa la constltulan la libre representaclon de la VIda
y su generalizacin, as como el hecho de armonizarla, de hacerla conmovedora
satisfactoria, y de crearla de nuevo en base al material proporcionado por la vida rea .

r.

lI. Estas nuevas ideas de Aristteles aparecen en su obra en un segundo plano,

tstn apenas esbozadas y nunca fueron desarrolladas por l. Las que aparecen en el
primer plano de su esttica -la idea de imitacin en tanto que funcin del arte, la
de la liberacin de las pasiones como su efecto y la proporcin adecuada como fuente de la belleza eran conocidas ya antes de Aristteles, pero tambin en ellas imprimi la huella de su pensamiento. Primero, porque las trat sistemticamente; segundo, por'1ue les dio su propia interpretacin (la mimesis la concibi en sentido activo,
la catarSl5- biolgicamente y, la medida la convirti en moderacin); tercero, por'
que cre un marco uniforme para toda la teora del arte en el cual caban tanto la
poesa como las artes plsticas y la msica, cuarto, porque tom en consideracin
no slo las propiedades generales del arte, SinO tambin la diversidad de sus formas.
y lo que es ms importante todava, Aristteles precis y defini lo que hasta entonces haba sido slo oscuramente intudo. Ante la mayor parte de los problemas,
Aristteles asumi de Platn sus conceptos y teoras, pero dndoles un estilo diferente, emprico y analtico, transformando las alusiones de Platn en enunciaciones
definidas. Tambin sus preocupaciones fueron distintas a las de Platn, pues se interesaba ms por el arte que por la belleza y lleg a conclusiones distintas que su
predecesor: el Estagirita no condenaba el arte como lo hiciera Platn. En su esttica
no se encuentran rastros de la Idea de belleza. y le falta el extremismo moral e intelectual de Platn. A los dos filsofos les unen y separan tantas cousque respecto
a ellos surgieron opiniones de lo ms encontradas; segn Finsler, Aristteles lo deba todo a Platn, mientras que para Gudeman no tena nada que agradecerle.

IlI. Mientras que de los otros pensadores antiguos se ha conservado, en la mayora de los casos, slo lo que haba sido ms radical o paradjico en sus escritos,
Aristteles es prcticamente el nico de los antiguos clsicos de la esttica que pas
a la historia Sin habemos legado obras radicales ni paradjicas. Al contrario, sus
obras son moderadas y razonables. Fue tal vez el nico filsofo moderado de aquel
entonces, y moderado en el sentido de que fue mesurado y concienzudo.
Se puede decir sobre algunos aspectos de su Potica que constituyen una construccin homognea en la cual nada puede ser cuestionado y que nadie prcticamen162

te 1.0 ha hecho (Finsler). Ocupa, por lo. tanto, !-"la

excepcional en la histOria del pensamIentO, lacerada por connnuas disputas y divergencias.
IV. La influencia ejercida por Aristteles ha sido enorme. No sin razn Se ha
dicho que podemos aprender ms por la influencia que produjo en los otros que
por los restos fragmentarios de sus obras. Las tesis que en la teora aristotlica el
arte haban ocupado un primer plano, con el tiempo se hicieron tan populares y conocidas que dejaron de parecer interesantes. Sin
la riqueza de su pensamiento fue tan abundante que a pesar de su extraordinaria popularidad hay an muchas
suyas que,
asombran por su
y grandeza;
Mientras que Platn eJerCi su influenCIa, sobre todo, por su Mosofa de la belleza, Aristteles la ejerci gracias a su estudio del arte, especialmente a travs de su
Potica. Ms tarde, en la antigedad y en el medioevo, la influencia de Platn fue
ms evidente que la aris!otlica, pero. la situacin
en los tiempos
modernos. En la mayorla de las OCUlones, el pensanuento de ArIStteles ha constituido un factor positivo en el desarrollo del arte. No obstante, hubo una idea suya
cuyo impacto fue negativo, tanto por culpa del mismo Estagirita como por la de los
que en los
sucesivos la haban de adoptar. Aristteles crea que tOdo desarrollo tie?e. su fin, tambin e! del. arte y el de poesa; as, al
las obras maestras
de la eplca y de la tragedia griega, las conSIder como defmltlvas, y las teoras formuladas sobre ellas las valoraba como de importancia universal. Esta conviccin aristotlica cre en sus seguidores la ilusin de unas formas del arte eternas e inmutables, y contribuy a frenar el desarrollo de la teora literaria e incluso de la literatura
en s misma.

c.

TEXTOS DE ARISTTELES

ARISTTELES, Me/JJphY'ica 1032 b 1

EL CONCEPTO DEL ARTE

..o

1. Del ae proceden las COl8S cu ya (0;ma est en el alma (del artista).

2. T"TOV elv .bl -riJ(V1) ",,1

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6VTW' f y",oVwv l -nJ(V1)
1aT'v, oG.....wv ""..a <p'1<v.

2. Lo mismo sera el arte y la dilposicin productiva acompaada de la razn ver-

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S. Y'Y"CTOtl 6at.>v
1v ..; 4uJ(.
ARISTTELES, Elhica Nicomach.
1140 a 9

ARISTTELES, Me/JJphy.ica 981 a 5

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evv07JL..<olv L'" ""&),ou
yvtTC<' ... pl .. wv Lo,.... ""),"I4..;.

a.

dadera. Todo arte trata sobre la creacin, tra

mar y considerar cmo puede llegar a ser algo

de lo que puede ser o no ser, y cuyo principio
eat en quien lo produce y no en lo producido; pues el arte no tiene que ver con laa co

.a. que son o Uegan a ser por necesidad, ni

con 1.. que son o llegan a ser de acuerdo con
la naturalaa.

3. YeI arte nace cuando de muchu observaciones experimentales surge una sola
concepcin universal sobre la. cosaa aeme
jantes.

163

ARISTTELES, Ph",ka U 8, t 99

SEMEJAl\IZAS E:vTRE EL .-\.RTE \' L.-\.

:"/ATURALEZA

3a, otov et ob,lcx .....v 'P1l4ft1 ylvo3a. Por ejemplo. si una cI.a lue.e uno
110v...v
oG....., av iytv...o .:., vv 1".0 . de los producto. de l. naturale.a .. ra tal
-r'ij, XV'I),' et
'P1l""
116vov como lo es ahora por el arte: si los objetos
'P1l".I,
""t
ytyvOI"O, .:.,,"'.:...... , naturales no slo rueran productos de la naseran tal
av ytvol..o "''PUXtv Ivex", 4p'" &..pou turaleza, sino tambin del
como son, pues lo uno es a cJiusa de lo otro.
&.....pov.

a. ....

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ARISTTELES, Analyt:a
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LA CIE:"/CIA \' EL ARTE

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ARISTTELES, Ph",u:a t 90 b 5
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a.

olxf.ct, 1'Ot 8' &.OL6lO'CL, CIto" 1' -rpC7tXCltT

)'1Jv.

!In

ot. A panir d. l. experiencia del uni

venal establecido como un todo en el alma.
el uno junto a lo muchot 'la unidad que est
presente, ella mi.ma, en todo ello. .urge el
principio del arte y la ciencia: si ,,'ena sobre
la creacin, del arte,
de la cilmcia,

si

vena sobre lo que

EL ARTE \' LA MATERIA

5.

Y se producen la. cos" que llegan a

ser absolutamente unas por trans(onnacin.

corno una estatua hc<:ha de bronce. otras por
adicin, corno la!; cosas que crecen. otras por
substraccin. como el Hermes !tando de la
piedra, otras por composicin, como una
cua, y otras por cambio. como 101 objetos
modificados en su materia.

DIVISiN DE LAS ARTES

ARISTTELES, Phy.ica 199 a 15

".
)(V'I) ..a 11" "'1..&"1,
cM,6...a46).a....,'P"v;
..aUV"E' ""'py""""11111"'l'ctI.

6. En suma, el arte o realiza lo que la

naturaleza es incapaz de tenninar. o lo imila.

ARISTTELES, PMticd 1460 a 7

LAS ARTES IMITATIVS

1:"
j,,;

7.
... S., ..o. "OI'l)'riV lMXICf'I''' ).YEIV o'; y"p mI ""..a ..

"il'I'"

8. 'E".1

.. tov",
.164

a. 1111'0..."'1 ol 111110I1'-

",,&'

"vcI.yx'l)

a.

el.....I... 'Ij..OI
xclp0""' "'"

lee, cqmo hacen 101 pintores; pues Polignoto

representaba a penona. mejores, Pautn a
peores. y Dioni.io a semejantes,.. Pues tam-

bin en la dan.. y en el ano de la Rauta y

de l. ctara .. posible que haya .... dilerencas, y en lo relativo a la prosa y la poe.1a
que carece de rnlica, como Homero, que
imita a personas mejores, Cleo(onte a semejant.. y Hegemn de T ..... , el primero que
compuso parodias, y Nicocares, el autor de la
Deliada, a peores ... y en eso consiste la dile
rencia entre l. tragedia y la comedia; pu..
sta qui.... imitar a penanas peores que las
de ahora, y aqulla a mejores.

ARISTTELES, Poeticd 1460 b 8

9. "'., yapml
':'""op"',,(
.. v;
"0/0" .....yx'l) 11111""&..1
..bv "pl&l1ov Iv "1 ict
1".... , otci 'P""" "'"
.1,,,1

s.,.

mo, et"ovo..pI.... ......v

yap ot.i
30xe"
ot.i

9. Corno el poeta e. un imitador, igual

que el pintor o cualquier otro arti.ta pltti
co, es forzoso que imite siempre una de estas
tres cosas: o como eran o como son los objeto., o como dicen o parecen ser, o como es

preciso que sean.

ARISTTELES, Politica 1281 b 10

EL ARTE ES MS BELLO QUE LA

10. .....v
x,,)....v ..
",,).o, 'P"at
[a",,'P.p."] "'" .. a yeyP"I1Llv 1M XV'l), .. wv ).'1)&"&>" -rij>
.."
al<"""pl1lv" x... p" el, Iv, '"el XEX"'P"'(J.tv .... yE x>.>.,ov lx.LV "O yeyP"I1"
Lvou ..ouSl 11" .. 0'P&").I10', ipou
S ..
mpov 110PIO'.

10. Dicen que lo. hombres hennollOS te

diferencian de lo. no hennOlOs y lo pintado
por mediacin del arte de la realidad, por ..-

o.

REALIDAD

lar reunido en un solo aer lo que est disperso y !leparado. pueslo que. aisladamente, un

hombre tiene el ojo m. hennOlO que el de la

pintura y otro, otra parte.

ARISTTELES, PoetiCd 1461 b 12

7.

E. preciso que el poeta hable lo me

11. ("",

ot.....1

t"..., "Sv"..ov)

lyp",'P'"
"IOV' .. o yap "",p..8C1YI1'" ae, ".piXeI'.

nos posible de s mismo, puea en eso no ea

imitador.

ARISTTELES, Po,tu:a 1451 a 36

ARISTTELES, PMtica 1448 a 1

'101

'"".p ol YP"''POL<;' no).6yvw11" yap xpct'l"l'OUc;, n"cr.... al x.tpou" II.lowal",

... ",,1
yap lv
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"p"'y<t>Slcx "po.
X"'I1Cf18lcx. 31id'l"l)xcv'
11" yap
3.
.r.IJUta&..1
..W. Wv.

8. Y puesto que los que imitan t imitan

a los seres que actan, y es rorzoso que sos
se_n buenos o malos ... imitan a penonas mejores que nosotros. o peores. o incluso iflUa

12. 0,) ..0 .. " ycvl1CV" ).OYE", .. oG-ro

"o'"'I"o lpyo. l,,-r(v, ).A' 0[" ci. yOVOLTO
. xtd TO: 8uva.-r XotTrl TO dKO<;
'rO
clVYX"'o. y"p ,,-r0PI>.O, >.,,1 "0'"'1-

1 1. Y quiz es imposible que haya

hombres tale. como lo. que pintaba Zeuxi.;
pero es mejor, pues es preciso superar el
modelo.

LO NECESARIO Y LO UNIVERSAL DEL

ARTE
12. No e. tarea del poeta contar lo su'
r.edido. lIino lo que podra suceder y lo que es
posihle epin la' \er08imilitud o la necesidad.
Pues el historiador y ("1 poeta no se direren-

16S

I,

'1,

.. <ji f ,,,,,,, ... p AtyCIV f 4",... p'"

a"'q>poua,v (ebl y"p av .." 'Hp08 ..oll
eL; \1'p ..
"", oMlv ....ov av
.bl ta..opt.. .. ""..<1. \1'POII f beu
"'"P"'V l. d>.M 'fOu..'tI3...q>pCl .. <ji TI.
",lv .." y.."'.... At..,.,v, Tl.v B.
a.
yvo,'fO. a,1. "", q>lAoaoq>.:.... po. x",l
....ou8""... pov
aTl.
.Llv y"p
",IDo. .." "",&6>.ou,
3' laTopt.. .." "",!}' ,,,,,,a'fOV >.yct.

ARISTTELES. Poetim 1450 39

13.
.,.;;.;

m,

ylp
"", ln
.t y"'p .. ...>.cl.......
z81JV, o" a.
.'Pplv...v "",

dx6Wt.
ARISTTELES. Politica 1284 b 8
14. oG... y"p
av
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"8",
au",,,,...
'X'IV TI.
ova' .t a...q>po. '1"1.
om
"p",.... ..;'v 4>.>.w ..,
",opl..,. ..;'v
..
oM.
xopoB,'1"1.. ",.n;o. "IX xIi).).,o. ..o
n",... xopo 'I'&o"("(",..o. Ua .. 011"(1.0pie,v.

lilao,..

cian por escribir en prosa o en verlO {pues se-

ria posible poner en verso la, obra. de Her'

doto y no seria menos historia con metro que
sin metro), sino que se diferencian en que uno

cuenta lo que ha .ucedido )' otro lo que po

dra haber ocurrido. Por e", la poe.a e. m.
liloolica y grave que la historia. pue. la poe
sa cuenta ms bien lo univenal, la historia
lo particular.

LA IMPORTANCIA DE LA
E:-; EL ARTE
13. Pue. ocurre algo semejante en la
pintura; en efecto, si alguien pintara en confusa mezcla con 101 ms hennosol colores, no
complacera tanto como el que pinta en blanco una imagen.

3",

01 Be B",
1, , ... po,
oG..c.> "a.
ctP'l..ox"''' 4"",a"" ",e. "O'O"'''''
",1"''Ia.. e. pII&",ij> "", >.Y'tl "", 'P"'o.t..
a' f
",c",'y",ho,;.

prcti'-l. y otros por medio de la voz. as

tambin, en las artes mencionadas, todas hacen la -imitacin con el ritmo, la palabra y la

ARISTTELES. Poelica 1451 b 27

EL IMITADOR ES U/II CREADOR

a",

a.,

11. 8'ij>.0. oih x TO..",. 6T' TO'

",IDo. T;'. ",&",. .l.... ,
..;,. .LTP"". 6a'tl
"",,,,, -rT,V ",1"''Ia(. aTlV, """,ch"" 8.
xa. 4p OII",f3ii yov"".", "o..'v.
CaTlV' T;'. yp
oMlv ....ov
ycvofLV"'v Iv... o8lv "",>.v.. TO ...;;..'"
ol", a.
..,..oa&"" "", allVaLT
..,..a&cx" _&' a
",..;,v
CaTlV.

ct.""

ARISTTELES.
Pues ni un pintor pennitira que ,su
animal tuviera una pata que exceda la proporcin correcta ni aunque se distinguiera
por su belleza, ni un &mIador de naves que
stas tengan la proa o alguna otra parte asimtrica, ni un director de un coro dejar participar en l a alguien que cante ms mejor
14.

que el coro entero.

armona, bien mezclados todos ellOl, hien por

.eparado.

17. De esto resulta, pues, evidente que

el poeta debe ser creador m. de relatos que

de VCJ"SOI, por cuanto es poeta confonne a la
imitacin, e imita las acciones, Y si, por caso,
sucede que compone cosas que han aucedido,
no es por ello menos poeta, pues nada impi-

de que algunas de las COlas que han sucedi

do realmente sean verosmiles y poeiblea, en
funci6n de lo cual l es su creador.

1371 b 4

18. nel 8, TI. fL"'.&Ii.... T'

_1 .." To'18. '.lyx'l
ot.", oto. T TC """''IT'X' c......p
YP"''P,,,T ",,1 <i.ap""'TO"O'to. _1 "0''1"
"exl
a a. OU ",C""f''I.L.o. xa.
TO "'OI""''IfLVo, ov ylp
,, ..OT'I' x",lp.., 1iU"
1" -ro-ro lx'LVO, &laTe JA4v&cvc,v
TI OII",f3cxlv...

",tt TI.

,,x.

18. Y puesto que aprender y admirar ..

agradable. tambin es forzo.o que sean agra'
dables cosas tales como lo imitativo, como la

pintura. la eatatuaria. la poe.a y todo lo que

est bien imitado, aunque no sea agradable
el objeto imitado en e, porque no est el goce
en eso, sino qu hay un razonamiento: cesto

.. aquello.. de modo que ....u1ta que

aprende algo.

lO

ARISTTELES. Poetim 1461 b 11

16.
... y"p nv "ol'lalV ",tpo...:....pov ",&",.bv '8...'fOV f ,"t&cxvov
",, 3l1YaLTv.

15. Pues con respecto a la poesa. es

preferible una cosa convincente imposible a
una COI8 que no COnvenza y posible.

ARISTTELES. Rhetorica 1405 b 6

19.

c......p

8,

>.ty.,. e. ..

f ..<ji Q1JfL"'IVO"'v 'tl. "",

1'
1,

ARISTTELES. Poetim 1+47 a 13

16. "ono,t..

""t
"p"'y'tll'n a. ""'I''tIa1", "",1
"",
,,>.c!aT1Jxcx
"ila""
'l"U"fXlvoUOIV
..o "':'vo>'o.
a"''PpOUOL
1iU-I>.",. TP''''', f y"p. .. <ji
n
.
.,
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..l.. ",..o. "P"o" c......p
yp xcx xp':'fL"'a. "",
"0).)4
""ip.OV'fCXl ...
lmLXti!;OV'TC' (01 .Llv

a.

166

LA FORMA Y EL CONTENIDO

TI. fLV,

a.

19. Y la belleza de una palabra radica,

como dice Licimnio, en el sonido o en el significado. y la fealdad de igual manera.

TIPOS DE ARTES IMITATIV AS

16. La epopeya y la poe.a trgica. a.
como la comedia y la poesa ditirmbica, y la
mayor parte de la auldica y de la citardi
ca, todas son mi tacionea en general, pero se
diferencian unas de otras en tres cosas: o por
los medios con que imitan, o por lo que imitan, o por imitar de modo distinto y no de la
misma manera. Pues como con colores y figuras alguno. imitan muchas cosas copin-

dol.. (unos por medio del arte. ottos por

ARISTTELES. Po,lica 1455 a 30

DOS TIPOS DE POETAS

20. ".&..'':''''''TO' y"p a"o

01 e.
""&.al. dalV. x"'
X..",,,,l... 6
"",1 XcxAc7t",I..,
6
.. IA'I&IV.:..... T"'. 3.1.
aT.. (.I).).o.) f fLaLVl.Xo
"OT"" y"p 01 )oIlv cll">.cxaTo,, 01 3.
ixaTaLT,,,ol da ...

20. Pues IOn muy convincentes, por su

misma naturaleza, 'I,os geatos apuionadol, y

atonnenta el que eat attmentado y enoja .1

que e.t irritado con el niayor realismo. Por
e", la poesa .. algo propio ile un hombre de
talento m! que de un hombre ....a1tado. pu..
IOn ms modelables
tn ruera de s.

108 un08

y los otros es-

167

ARISTTELES, P""tiCG 14..9 b 2.

DEFI:-IICI:-l DE LA TRACEDIA

ARISTTELES, Poltica 1339 a 23

EL OBJETIVO DEL ARTE

21. 117'1'1, ow ..py(l81

ftpx,,1
'Altr<t> xwplt; "C7T<t>
..;'v ela;,v CV ..o;';
3p.:....wv ",,1
0(, 81'
81' l'Alou ",,1
mplvoUCf"
..... 'f01O'fCol' ft,,&-i.,...wv ><&..pI7IV.

21. A.I puel, l. tragedia el la imitadn

de una accin seria completa. que tenga
amplitud. dotada de un lenguaje embellecido
(:on figuras usadas scpuadamente en uda
ulla de SU!
COIl personajes. lIue
y no mediante una narracin. que. por medio de la piedad y el terror. re.liza la purifl
caci6n <j. 181....... ion..

25. x..1 ..o

M'V '1"' MII'V,
3V"Cf&". X"lpClv
3l4ywr/v '1"'
",,1
'I'p6V'IJa.v' "'" y<xP 'l"oirro 'l"p('fOV
&I....ov 'I";'v clp'IJJ.lvw.

25. (La msica) ha.. algo a.1 al carcter, acostumbrndolo a ser capaz d. resoci rectamente, o contribuye en algo a la
dlstracci6n y la inteligencia; pues sta el la
terc.ra razn que hay que ..tablecer.

ARISTTELES, Poltica 1338 13

",

22. 310 ",,1 -rl .,.OUC7\,,-Iv ol ftp",pov elt; ft"I3&lv

o)(
v"yx"tov (0(,8 y"p Ixel 'fOIOirrOV) 0(,8'
lIlC7ftCp .... yp.,..,..........
M(mTG<1 ..olwv
lv Tii C7)to'A
elt;
6ftep ",,1 'I'''vo",,,,
fv Y"p oto...". 314Y...pv
..;'v
lMu&pwv, lv 'I""-rn 'I".....OUGI".

penlando que .ra algo n.cesario (pues no lo

es) ni til, como las letras ... para muchas ac ..
tividades civiles; as pues, parece que los que
la incluveron lo hicieron como distraccin en
los
de ocio. pues, pensando que es dis
traccin propia de hombres libres. la ntro
duj.ron 'n ella.

ARISTTELES, Ethica Nicomach 1177 b 1

LA CONTEMPLACI:-l

ct....

I
I,

,!

LA INFLUENCIA DEL ARTE

23.

... '1"' elv ..

.,.V'IJ ('I"XV'IJ
11.' ,,&nv y.."ia&"., oa..

yeip <ift' ..
yl..'I"'" ft"p" '1"0 &cwp1j"O 3. 'I";'V ftp ..X'l";'v '1 ftMtov '1 0........ ov ftep.ftolOJ.lc&" ft"P"
...
30"et 'l"e ell"'J.Iovl lv Tii C7)to'A eYv... '
"C7)to'Ao.c&.. y<xP tv.. C7)toMl;wJ.lcv ",,1
ftOMJ.lO.c. tv' clp-/V'lJv !ywJ.lcv.

17"', ..

22.

Por elO, los que primero introduje-

ron la msica en la educacin, no lo hicieron

23. Parec.ra que ella sola (el arte de la

contemplacin) se ama por s misma. pues
nada se obtiene de ella ucepto la contemplacin, mientras que de las actividades prcticas conseguimos algo ms o menos adems
de la accin. Y se piensa que la relicidad est
en el ocio; en erecto, estamos ocupados para
tener ocio '! combatimos para tener paz.

ARISTTELES, Po/itica 1339 b 4

, 25a. 6 3'
xv el
25a. Y.l argum.nto ...1 mismo auneU'lJ.leplv " ..1
CMu&Cp.O' xP'lJa de .lIa como goce y
.... ov "T'' '1"( aet I"'v&livclV
AA' dlltraccl6n propta d. hombreo libreo; por
o(,x l .... pColv XpwJ.lhwv "ftOAllC",; .:. "'" qu d.bemoo aprenderla y no di.trutatl.
XlX'AoJ.ICV
",,1 '1"0 cuando otrolla .jecuten... ? y a stos loa conftp'\"'\"ClV
.c&o... '1 ""l- .ideramoa gente vulgar y el practicarla como
... .... S. ftp':''I"'I
ll7'l" ft ...- propio d. un hombre que ..t borracho o bropov
&..... 0. elt; ft".II.I.
meando ... Y el primer tema de D ligaci6n
'1 &e.... ov, x.. l '1"( a...'I"'" 'I";'v 814"oP'IJ&iv- es si la maica debe incluirse o no en la edu'l"WV 'l"P'wv, ft6'I"CpoV ft ...lld"v '1 ft"..a ...v cacin, y qu sentido tiene de los tres. proS...ywr/v .
8' .It; "V'l"" 'l"el...... - puestos, si ea educacin. juego o distraccin.
'1"'" ",,1 'l"'lv....". J.I .....X.... .... y<xP ft ...3.<x Razon.abl.m.nt. se incluye 'n todOl y parece
XP'" ....." ..
CI7'I'" -riv 8' Vel- partICipar de todOl. En .tecto, el juego tiene
""UI7IV .....Y""tov
..v el....
yilp como finalidad .1 d_8O, y .1 deseanlO ..
3.<x 'I";'v "vwv
l'I"pel 'l"<; iC7T'V)' necesario que sea qradable (pues es una cun
x,.
81G1Ywylv
lIet de p.na lo.
y .. necesario que
J.I6vov 'xc" '1"0 XlX'Aov AA<X
-rlv la dlstracaoD. segun se reconoce unnime'1"0 yilp e(,3,..,.o.." t
mente. no &610 incluya la belleza, sino tamp<o>V 'l"o,;"w, iC7T(V.
al
ftv- bin el placer; pues el ser reliz proviene de
esas dos C018.8. Y todOI afinnarnos que la m.. et.... 'l"'J.IC" .....
""!
..v KIl' .c'l""
sica ea de las colas ms agradables, tanto IOla
como acompaada de canto.

",,1

ARISTTELES, Politica 1341 b 38

Tii

,1

ARISTTELES, De partibul tJIIrniIJm I 5

EL PLACER DE CONTEMPLAR OBJETOS

Y SUS IMGENES

24, !'I"OftOV, el
.,... cl"...
"'f;'v &lwpov.... GU.&lwpo.,..., otov
'1
"AIlC7TIK-/', "'f;'v
11. 'I";'v 'I'QC7C\ GUveC7T':"'wv
J.Iwov
<iy..ft;'.tcv
&lwplv 3uvuvol ye
... lv ft&", yp '1"0;'; 'I'uC7IKO;.; ....C7T( .. &..u.t..C7T6v.

24. Sera utrao que, al contemplar las

imgenes de esos seres. contemplarnos a la
vez, por ejemplo. el arte del pintor o el eiCul
tor y que no nos complazcamos ms con la
contemplacin de los mismos seres creados
por la naturaleza, al menos aindonos posible darnos cuenta de sus causaa ... pues en
todo lo cr.ado por la naturaleza ha. algo
admirabl..
.

168

'I"'.,.c.

3'
Ivcxcv
26. Y afirrnamo. que la msica no debe
.,.oualX XPi,,&". 3e" cI>.A4 "'"
utilizane por un solo beneficio, sino por mumelvw, xp" y<xP
fvcesto es, por 1. educacin y la purificaxcv ",,1
... 'l"pl'l"o, 3,
clon del alma ... y en tercer lugar como dis3...ywr/v,
!vcCflv ..e ",,1
traccin. alivio y descanlO de la tensin.
U<7I._
.
26.

,.1

LA MULTIPLICIDAD DE LOS FINES DEL

ARTE

"'"..

ARISTTELES, Poetica liO b 13

27. oolX
"'"
" ..,
KIl&' "'l"-/v,

crnv
0(,8,

Ii"",p'l"l,
8, ""'I"<x

1'S.' y<xptI

LA

DEL ARTE

27. .'10 la mi-ama la Ionna de correccin de la poiitica )' de lapo<tl"a. ni tampoco de otro ane y de la potin.' Hay dos claleS de em)re en la pofoti,. mijma. uno
tra su tstnria. otro pur a('('idtnte. En erecto.
169

Uv

"poeD.tr6

8,'

'r\ ... , ...

t.t.GtpTlot el
..ii
"poill<r&'" ...
cli.M .. (""o.
1 ...'P1oI ..t
..o xd'
TX'TJ' O:.../pT"IJl1" otov TO X"T'
nATJv TXV"lJv
tSv"....
1tmot'1)Tott. 1COi' Iv oOY, 00 x&' lotu "p""ov Uv TO:
,,?mv
TXV"IJ" <el) tS"'T" "mol"lJ'r"" i","PTTJT"" m'
IxCl, el ""YX"VCI TOO
TAou<; TOij
... el
x.:.... pOV "TO
nAo !tOle,
...

o.

si alguien

le

propusiera imitar algo, y no lo

consiguiera por incapacidad. el error es esencial; pero

.fuera por no haber escogido
correctallienle, por ejemplo, un caballo que
adelanta las dos palas derechas. o si el error
YB contra un arte en panicular, como la medicina u otro arte, o si hiciera cosas imposi-

bles, fueran cuales rueran, el error no es esencial. .. En primer lugar, las cosas relativas al
arte mismo: si hacen cosas imposibles. hay
error; pero es correcto si se consigue el fin del
arte ... si as se hace ms sorprendente sta u
otra parte.

ARISTTELES. De inurprefIJtione 17 a 2
28. No toda enunciacin es categrica.
sino aqulla en que hay verdad o
y
no se da en todos los casos. Por ejemplo, el
deseo no es una enunciacin verdadera ni fal
58 ('0') pues su consideracin es ms propia
de la ret6rica y la potica.

ARISTTELES. Potica 1282 a 3

29.

S' 6 ...
_1
b
x"l
6 "",,,,a.u,..pl
TMv. eI<rl yo:p
TOIOTo' _1 "epI
el,....

EL ARTESANO. EL ARTISTA Y EL
- CONOCEDOR
29. Mdico es el practicante. el especialista que dirige el tratamiento y, en tercer lugar. el instruido en el ane. Pues hay tales
hombres tambin en todas las artes. por as

decir.

ARISTTELES. Poetica 1448 b 4

LA GNESIS DE LAS ARTES

IMITATIVAS

30. lol_<r' 3e y.w;lftI, ...

30. Dos causas, y ambas naturales,
"ITl, So
_1 "m, recen haber engendrado en general la poesa;
'Pua,,,,,l' T6 ... yo:p ...,...."'k' a"''PUTOV pues el imitar ea connatural a 108 hombres
Ix ",,(3Io1V iaTl _1 desde ni.,. y en eso se diferencian de los deTOT'" 3"''Ppoua, TWV nAloIV
M' ms animales, en que es un ser muy apto para
"""'"IJ'r,,,':'''''T6v l ...., _1
...
la imitacin y se hace con SUI! primero!! cono"OIe'T'" 3,0: ...' ...
,_1 cimientos mediante la imitacin, y en que
TO x"lpe,v
...,... ..."a,
"'l- dos se gozan con las imitaciones. Prueba de
Be TOTOU ..o au ... f3'vov mI TWV eso es lo que ocurre en la realidad; pues coIpyIolV. 4 yo:p "Ta
6pw.r.cv. sas que en s mi.smas las vernoa con disgusto,
n08 complacemos al ver sus imgenes hechas
TOTIoIV
etx...
.r.clA,...."
X"lpo.....
otov &"IJpllolv con la mayor fidelidad posible. como. por
Te
TWV clT'",OT"TIoIV x"l v.xpW... . ejemplo. gur.. de lo. animales ms innoble.
... TXn
o"'XI ... l- o muenos... puesto que si sucede que no se

. . '0.
170

"''1.t.Gt
... ,
.cl".pyc<al"v
Xpo,av
T'VO: nATJv "lTl.

cli.M a,o:
a,o: TO"'TTJV

ARISTTELES, Rhetoriea 1366 a 33

31. X..AOV ... ouv .aT(v, a av a,'
"TIl "!peTov av m",vOTo, ti,
<Xv
aydo.
ti, M' clyc<&

ARISTTELES, Politiea 1338 a 40

32. ...
""t
ae' "",3e.a&".... ...mov 6T' "Ole,
&elolpTJT'xO. '1'00 ".pt Ta a':'.t.GtT" X<lATO 3.
""VTC<XOO TO
apf.L""EI TO',
x"t

8.,

ARISTTELES. Potlca 1338 b 29

33. TO X"AOV clAA' ou TO
"PIolTC<'YIoIVI""C".

ARISTTELES. Po.tica 1450 b 38

34. TO yo:p X"AOV v ...cy&CI x"l
T"EI .aTl. 3.. on ,,/...... 'xpov dlv
... , yvO'TO xClAOV
auYX....", yo:p
&elolp
TO
xp.",
YIVo ...V"IJ o... ""......
ou
1.t.Gt
&elolpl y'"T''' clAA' O(XOT'"
&elolpoOa, TO lv x"l TO 6AOV x
otov el ... upllol' ...."a,loI' e(TJ
&......
Se. _&"".p ."t TWV au<rTTJ","TIoIV x,,1
i",l TW'
lXtIV
TOO,O
a,
CtvetL, O'f(a) XCIi mt 'TW"
",&IoI. lxelV ...h ...
TO;;"O 3.
CUf.LTJI'VCUTO' .t"".

ARISTTELES. Metaphy,ica 1078 31

35. .",ct S. TO cl'Y"&ov ""t TO _AO' (Tepo. (TO ... y<ip clct h
TO a. X"AO' _1
... TOij
Bi: X..AO .r.y''''''' dB,!
_1 au ... -

ha visto de antemano el
no causar el
placer _la imitacin sino por la realizacin, el
color o alguna otta causa similar.

LA DEFINICIN DE LA BELLEZA
31. En efecto, bello es lo que. .iendo
preferible por s mi.mo, sea laudable. o lo
que, siendo bueno, sea agradable, porque es
bueno.

LA BELLEZA Y LA UTILIDAD
32. E igualmente deben aprender tamo
bin dibujo ... ms bien porque hace al hombre capaz de contemplar la belleza de los
cuerpos, y el buscar en todas panes la utilidad de ningn modo e. propio de hombre.
magnnimos y libres.

33. Es necesario que la bell...a, y no la

bestialidad ea la protagonista.

EL ORDEN Y LA DIMENSIN
34. Pues la belleza radica en la dimensin y el orden, por lo cual no podra ser hermoso un animal muy pequeo. pues au
templacin es confusa al darse en un tiempo
casi imperceptible, ni muy grande. pues no
hay una contemplacin de conjunto. sino que
se e.capa a los que miran la unidad l' la totalidad de la contemplacin. como, por ejemplo, si se tratara de un animal de diez mil estadios; de modo que, igual que en los cuerpos y en los animales debe haber una ciena
dimensin, '1 sta abarcable por la vista, as
tambin en los argumentos debe haber una
exten.i6n que sea abarcable por l. memoria.

35. Y puesto que el bien y la belleza son

diferentes (puea el primero"ie-'d.-n'la accin,
mientras que la belleza se da ianbin en la.
cosa. inmvil.. )... Y l principale. fonoas de

171

,.
.....-rpltt ><1
':'p.a.hov, ! ....<i>.&a1"1l 3,,"vou".. ",1 .."'&1)....
l"'..,...; ...."' .

la belleza ton el orden, la proporcin y la li

mitacin. cosas que ensean sobre todo las
ciencias matemticas.

DICENES LAERCIO, VI, 20 sobre

Ali,ttel..
1tulf".vov 8." T(
1tOAUV Xp6vov' 6" ...O....EV, Tu'P).O, l'P'l,

40. A uno que pregunt por qu 'enemo.

trato con los bellos largo tiempo, dijo: cEs8
pregunta es propia de un ciegoJ.

ARISTTELES, EthJa Nicomach 1118 a 2

LAS EXPERIENCIAS ESTTICAS

40.

CRTICA DEL SENSUALISMO

ARISTTELES, TopJa 146 a 21

36. Adems, si en relacin a dos cosas

36.
lT' Uv
3,jo
6p." ..../v
se ha dado la definicin separadamente a una
ci",oa<i> "",j'
otov TI, ,,"')./v
'I
11 ....'" y otra, por ejemplo, lo bello es lo agradable
"",Mv TE "",1 01. ,,"')./v
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bello y no bello ... En efec,o, ,i algo e, agra
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"",Mv TE "",1 01. "",).ov la-r", dable a la vi,ta, pero no al odo, ,er bello )'
no bello.

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ARISTTELES, Ethiea Nicomach 1123 b 6

LA BELLEZA DE LA DIMENSIN

37.
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3' oG.

37. Pues la magnanimidad reside en la

dimensi6n, como la belleza en un cuerpo
grande, y las personas pequeas sern elegantes y bien proporcionadas, pero bellas, no.

ARISTTELES, Rile/o rica 1409 a 35

LA BELLEZA Y LA PERCEPTIBILIDAD

38. Ai'Yw 8. 1tEp(OaOV

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38. Y llamo cperiodo. a un trozo que

tiene principio y fin l mismo por s mismo y
una magnitud abarcable por la vista; tal tro'
zo es agradable y fcil de comprender, agradable por ser contrario al infinito y porque
siempre el oyente cree tener algo y completo
para s; en cambio, es desagradable el no prever nada ni rematarlo. Y es fcil de comprender porque es fcilmente recordable. Esto
ocurre porque el estilo en periodos tiene nmero, que es lo ms fcilmente recordable de

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ARISTTELES, Ethica Eudem 1230 b 31

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ARISTTELES, Rhetorica 1361 b 5

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LA RELATIVIDAD DE LA BELLEZA
:188.
edad.

La bellezy es diferenre en cada

ARISTTELES, Ethica Nicomach 1105

a 27

EL VALOR DEL ARTE Y DE LA

BELLEZA

39.
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tes tienen el valor en s mismolt; as pues, bast., que rengan ciena ronna.

172

39. En efecto. lo, produc'o, de 1.. ar

41. En efecto, a quienes se complacen

con lo que entra por la vista, como los
res, las formas y el dibujo, no se llama ni
derados ni desenfrenados; sin embargo,
dria parecer que es posible complacerse con
esas cosas como es debido, o con exceso o con
defecto. E igualmente ocurre con los placeres
del odo; pues nadie llama desenfrenados a
quienes se complacen excesivamente con
lodas o la representacin teatral, ni modera
dos a quienes se complacen como es debido.
Ni a los que se deleitan con los placeres del
olfato, a no ser por circunstancias imprevistas. En efecto, a quienes se complacen con
aromas de rrutas, rosas, inciensos, no los llamamos deaenrrenados, sino ms bien a
nes lo hacen con perfumes de manjares.

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42. Pues si alguien, al ver una bella estatua, un caballo o un hombre, o al escuchar
a alguien cantando, no quisiera ni comer, ni
beber, ni entregarse a los placeres del amor,
sino que quisiera ver aquellas bellas cosas y
escuchar a los cantores, no parecera ser .un
desenfrenado, como no lo parecen 108 encantados por las Sirenas. Pero eso no ocurre con
las dos clues de sensaciones que son las nicas en relacin con las cuales tambin los dems animales poseen sensaciones y sienten
placer o dolor. las sensaciones del gusto y del
tacto. En cambio. en relacin a los placeres
proporcionados por las dems sensaciones.
casi todos se muestran insensibles por igual.

por ejemplo, a la armona

la belleza; pue,

parecen. algo que es tambin digno de men

cin. no experimentar nada con- la sola vista
de las cosas bellas o con la audicin de soni
dos armnicos. a no ser que suceda algo prodigioso.
ta:DJpoco experimentan nada

173

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I,:!,

COII

lo. olores agradable. o de.agradables; .in

embargo, tienen loa sentidos ms agudus (que

lo. del hombre). Pero de los olore., tambin

.e complacen con aquello. que le. alegran por

circunstancias accesorias, pero no por s mis4

mos. y digo que no alegran por s mismos
aquellos olores COII los que nos cornplacemo1:l
por esperar o recordar olras cosas, como
ocurre con los de comidas v bebidas; en efec
to, con esos nos
por 00'0 placer,
el de comer () beber; en cambio, alegran por
s mismos los olores, por ejemplo, de las flores. Por eso deca Estratnico, convenientemente, que unas cosas tienen un olor bello y
otras placentero.
4

lar, tanto ms cuanto que fue una teora de los griegos, cuyo talento creativo era
enorme. Sin embargo, en aquella poca se prestaba poca atencin y se apreciaba poco
el factor creativo en e! arte. Tal situacin se deba a la conviccin de que el mundo
est regido por unas leyes eternas y que e! arte ha de observarlas en vez de inventar
sus propias leyes. Para los griegos clsicos, el arte era un proceso de descubrimiento
y no de creacin de formas propias a las cosas, razn por la cual no estimaban la
novedad en e! arte, aunque ellos mismos aportaran tantos elementos nuevos. Crean
que todo lo bueno y apropiado en e! arte, y en la vida en general, es eterno, de
modo que si el arte aplica unas formas nuevas, distintas u originales, es ms bien
una seal de que ha tomado un camino falso.
Desde los primeros momentos, desde que aparecieron las concepciones pitagricas, la teora griega del arte fue una teora matemtica. Y fue una teora que penetr tambin en el terreno de las artes plsticas; los escultores, con Polcleto en cabeza, se proponan encontrar un canon para el cuerpo humano, es decir, una fr-

mula matemtica para sus proporciones. Es un fenmeno un tantO peculiar, dado

que la esttica surgi precisamente cuando el arte griego pasaba de unas forrnas es-

quemticas hacia otras orgnicas.

Tan slo cuando la cultura helnica se transform en la helenstica las teoras de

11.

FIN DEL PERIODO CLSICO

Aristteles cierra el perodo clsico de la esttica antigua. Su esttica constituye

una recopilacin de sus resultados, aunque en ciertos aspectos importantes ya se proyecta hacia e! perodo nuevo.
La esttica arcaica y clsica de los griegos no se parece en realidad a la de nues-

la esttica clsica empezaron a ceder su lugar a las nuevas, ms prximas a las mo-

dernas. En aquel perodo se puso un nuevo nfasis en el concepto de creacin en el

arte, y empez a destacar la relacin entre el arte y la belleza. Por otro lado, en la
teora del arte se pas del pensamiento a la imaginacin, de las experiencias a las
ideas, y, en ,fin, de las reglas a la habilidad personal del artista.

. tros tiempos, ni tampoco a una esttica que hubisemos esperado encontrar en los

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albores de la historia. Fue la primera teora del arte, al menos en Europa, aunque
no por ello fue sencilla, ni se corresponde con lo que las generaciones posteriores
consideraran como natural y primitivo.
Esta esttica apenas menciona la belleza. Si los
de entonces hablaron de
ella, lo hiceron casi exclusivamente en e! sentido tico y no en e! esttico. Este hecho es digno de atencin, ya que la esttica naci en una poca y en un pas que
cre tanta belleza. Sin embargo, aquella esttica relacionaba e! arte con la bondad,
con la verdad y la utilidad, ms estrechamente que con la belleza. No exista, por
tanto, nuestro concepto de las. bellas> artes .
La teora del arte de aquel entonces tena poco inters en la representacin de
la naturaleza por el arte. Y este hecho tambin merece una atencin especial, ya que
fue la teora de un r,as y de una poca en la que se abandonaron los smbolos abstractos en el arte a avor de las formas de la naturaleza. Adems, fue una teora propia de los griegos, que conceban la razn humana de una manera recel;'tiva y crean
que todo lo que hace el hombre lo hace conforme a un modelo extenor, y que en
cada actividad humana, en el arte, en la poesa yen la ciencia, lo esencial es la verdad.
Antes de Scrates y Platn, slo en muy contadas ocasiones se habl de larepresentacin de la naturaleza por ell;'intor, por el escultor o por el poeta. Se usaba
el concepto de .mimesis>, que primitivamente no significaba la representacin del
mundo exterior, sino la .accin teatral_, y era empleado respecto a la danza, a la
msica y al arte del actor, pero no con relacin a la escultura, pintura o poesa pica. Empleado con relacin a la naturaleza, .mimesis> significaba la imitacin de sus
procedimientos ms que la de su apariencia. Como escribi Oemcrito, la
ha
a construir imitando a las golondrinas, y a cantar imitando al rUISeor y
al C1Slle.
'
La teora clsica no relacionaba el arte con la creacin, ste es un rasgo singu-

174

.'

175

111.

La esttica del perodo

helenstico

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1.

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EL PERODO HELENSTICO

l. Los lmites del perodo. A lo largo de los seis siglos com;>rendidos entre el
siglo III antes de J. C. y el siglo 111 de nueStra era, tuvieron lugar Importantes acontecimientos polticos. Cay Grecia, surgieron y cayeron los estados de los didocos
y surgi el Imperio Romano de Occidente, que despus de haber alcanzado la supremaca poltica lleg a la decadencia, mientras sufra una radical transformacin
el sistema poltico, econmico y cultural del mundo. No ocurri as, en cambio, con
los conceptos de belleza y del arte que en aquella;>so de tiempo no experimentaron
111 antes de J. C.
mayor evolucin. Las opiniones formuladas en griego, en el
en Atenas y, ms tarde, en Alejandra, fueron, con modificaciones insignificantes,
repetidas al cabo de seis siglos en latn, en Roma. Por esta razn, en la historia de
la esttca, esos largos siglos pueden ser tratados como un solo perodo, aunque en
la historia econmica y poltica se suelen dividir en el perodo helenstico, que
corresponde a los ltimos tres siglos antes de J. c., y en el perodo del Imperio Romano de los primeros tres siglos de nuestra era.
2. Los estados de los didocos. Suele hacerse una contraposicin entre la cultura helnica y la helenstica, llamando helnica a la cultura producida por los griegos
cuando vivan todava en un relativo aislamiento, recibiendo pocas influencias de
otros pueblos y, viceversa, ejerciendo poca influencia sobre ellos. Su cultura de entonces era pura y homognea, con un mbito de actividad limitado. Con el nombre
de helenstica, a su vez, suele denominarse la cultura de los griegos que a partir del
siglo 111 antes de J. C. abarc los pases circundantes, logrando as una mayor expansin, pero perdiendo, al mismo tiempo, su homogeneidad. El lmite entre las eras
helnica y helenstica lo constituye el reinado de Alejandro Magno; con su Uegada
al poder empieza el helenismo.
En esta poca, la vieja Grecia lleg a ser un pas pequeo y dbil. Dej de ser
una potencia poltica y el ms importante centro cultural, convirtindose en poco
tiempo en una provincia pobre y marginal. Se compona, como antes, de pequeos
estados que trataban de sobrevivir formando diversas ligas, como, por ejemplo, la
etolia o la aquea. Sin embargo, en ese pas polticamente insignificante, la vida intelectual segua siendo muy intensa, por lo menos en Atenas. -Reinaba all -segn

177

escribi Luciano- el ambiente ms filosfico, el ms hermoso para los que piensan

hermosamente>. Y era desde Atenas que la vida intelectual irradiaba sobre los estados de los didocos y, ms tarde, sobre el Imperio Romano. Pero Grecia no pudo
resistir mucho tiempo la competencia de los estados de los didocos ni en el campo
poltico ni en el intelectual y pronto cay bajo su dependencia.
De los cuatro estados de los didocos, Macedonia, que quedaba en manos de los
descendientes de Antgono, era el menos importante desde el punto de vista cultural. El ms importante en este aspecto era Egipto con su capital, Alejandra, gobernado por los descendientes de Tolomeo. Tambin desempeaba un papel importante Sina, gobernada por los Selecidas, y su capital, Anlloqua. Un poco ms tarde
naci el reino de Prgamo, lobernado por los Atlidas, que tuvo grandes posibilidades de desarrollo y ambicIosas aspiraciones culturales.
En la poca helenstica, a partir del siglo IIl, se produjeron muchos cambios en
el modo de vid. Yana era lo ms tpico la democrtica repblica ateniense, sino
un sistema de monarqua absoluta; la pequea polis griega cedi su lugar a los estados de extensos territorios y poblaciones de millones de habitantes. Tal situacin
tuvo necesariamente que refleJ.rse en el arte, que dej de ser patrimonio de todos
los ciud.danos para convertirse en privilegio de las cortes y de las clases dominantes. Los modestos medios de la democrtica repblica griega no podan ni compararse con los de las monarquas helensticas. La conquista de Oriente, realizada por
Alejandro Magno fue, desde e! punto de vista econmico, algo parecido al descubrimiento de Amrica; cayeron bajo su poder enormes tesoros persas y extensos
territorios de frtiles tierras. El comercio alcanz un nivel de desarrollo sin precedentes: los barcos venan cargados de bienes de primera necesidad, as como de artculos de lujo, prpuras, sedas, cristales, bronces, marfil, maderas y piedras preciosas. Las descripciones de las fiestas de aquel entonces nos hablan de abundantes riquezas y de innumerables objetos de oro y plata.
Era muy llamativo el contraste entre la modestia helnica y e! boato helenstico,
que se manifest en e! arte de la poca as como en toda su cultura. Las riquezas
reales de Egipto, Siria o Prgamo, provenientes de sus propiedades territoriales, monopolios e impuestos, eran suficientes para costear grandes fundaciones culturales,
artsticas y cientficas. El arte haba adquirido un valor material desconocido hasta
haca muypoco; Plinio nos refiere las sumas millonarias que los reyes y gentes adineradas de la era helenstica pagaban por los cuadros.
J. Los emigrantes griegos. A consecuencia de las guerras, la vieja Grecia qued
despoblada y destruida, y las antiguas ciudades y templos se convirtieron en ruinas.
Al no encontrar en su propio pas condiciones adecuadas para desarrollar sus actividades, la poblacin griega emigraba a los estados de los didocos donde, entre habitantes de diversas razas e idiomas, formaba un rupo minoritario, pero a la vez e!
ms activo y el ms culto. Entre los emigrantes gnegos se encontuban, por un lado,
los solicitados y privilegiados escritores, artislas y cientficos y, por otro, los mercaderes e industriales quienes, por ser trabajadores y emprendedores, fcilmente dominaron a los apticos pueblos orientales. Aquellos gnegos deban su opulencia y
posicin a su capacidad de iniciativa as como a su trabajo, ya que los esclavos,
bre todo en EgIpto, eran poco aprovechados en la agricultura y en la industria.
Los emigrantes griegos popularizaron en los vastos territorios de su emigracin
la lengua y cultura griegas; bien es verdad que no convirtieron el mundo de aquel
entonces en un mundo helnico, pero s en un mundo helenstico. Al abandonar sus
pequeas patrias de Atenas o TeDas, los atenienses o tebanos se transformaron simplemente en griegos. Se despojaron de sus caractersticas regionales en favor de las
griegas universales. Una manifestacin de este proceso fue la desaparicin de los dia178

lectos locales y la imposicin del comn dialecto griego, la koin. Mientras que la
Grecia antigua fue un pas aislado, que tuvo que contar slo con sus propios recur

sos, en el mundo helenstico tuvO lugar un abundante intercambio de influencias,

en los pueblos orientales,
poderes, costumbres y cultura. El gusto griego
pero al mismo tiempo tambin qued sujeto a las influencias onentalizantes. En la
oratoria griega, junto al aticis.mo
el
Con
Magnt?
gi la gran oleada de la helemzaclon que, un SIglo y medIO mas tarde, fue sustituIda
por otra de orientalizacin, producindose un giro y subordinacin a los gustos
orientales.
.
4. Roma. Al mismo tiempo, en e! Occidente naca la Roma republicana, en la
cualla vida cultural desempeaba un papel secundario. Todo lo que posea Roma
en el campo de la ciencia y del arte, lo haba asumido del mundo helenstico. En
cambio, dISpona de una gran organizacin administrativa y militar que le permitieron dominar dicho mundo en muy poco tiempo. Los primeros estados conquistados fueron Macedonia y Grecia (146) y e! ltimo,
(30 a. J. C.). As pues, antes de que empezara nuestra era, -todo el mundo habItado> (o(l<OlJ,.fVlJ) -como sola decirse entonces-, qued unido bajo el dominio romano.
Fue entonces cuando empez un perodo nuevo en la historia. Roma conquist e! mundo, dejando de ser una repblica para convertirse en un imperio. Las numerosas capitales de la antigedad fueron sustituidas por una sola capital de! mundo, situada, esta vez, en Occidente. El idioma griego cedi lugar al latn, que pronto
lleg a ser la lengua de! poder y de la literatura.
se
a los rein?s he!.enstlcos en los extensos terrItorios y los enOrmes medIOS matenales de que dlspoma,
pero su escala era mucho mayor. Adems, las riquezas romanas no provenan de la
Industria ni del comercio, sino de! saqueo de los pueblos conquistados, por lo que
fueron distribuidas con mayor desigualdad.
La postura de Roma frente al arte y la belleza era muy especfica '. La inmensa
mar.0ra del pueblo, que viva como esclavos o como siervos, no tena ninguna posibIlidad de disfrutar de los beneficios de! arte. Pero tampoco la tena una parte considerable de los romanos, 'l.ue dedicados a la carrera militar, se pasaban la vida en los
castros y haciendo expediCIOnes. En cuanto a la parte ms adinerada de la sociedad,
estaba tan absorbida con la lucha por el poder y por los puestos lucrativos que careca de lo que es ms impr;scindible
ya haba sealado Aristtelescultivar el arte y gozar de el: una cabeza Itbre de los problemas de la VIda cotidIana b. Bien es verdad que los romanos libres y adinerados de la poca imperial empezaron a su vez a amar

el

arte, pero era ste un amor pasivo, que les serva para

disfrutar de l, no para crear. Grecia segua siendo el foco principal y la mayor autoridad en las cuestiones artsticas y si los romanos se valieron de! arte, fue slo
para embellecer sus moradas o para ganarse a las multitudes edificando para ellas termas y teatros.
. .
...
El carcter de los romanos y las condICIones de su VIda, expltcan cIertos rasgos
de su arte, como lo colosal de su arquitectura, la suntuosidad de las decoraciones,
el realismo de las artes plsticas y el carcter importado de la mayora de las obras
que adornaban Roma. _Diversos pueblos antiguos y modernos -dice Burckhardt
en Die Zeit Konstantins- saban construir a escala colosal, p'ero la Roma de aquel
entonces quedar como nica en la historia, ya que la predIleccin por la belleza,
despertada por e! arte griego, jams se juntara con tales medios materiales y con tal
necesidad de rodearse de esplendor.> Pero, al inismo tiempo, la grandiosidad, la mag H. Jucker. Vorn Vtrhiilt"is JeT RmtT zur bikntkn K",ut tit7' Gmchtn. 1950.
Ch. Bn.rd, L'rsth.,U" 'A,;"ou, 1887, 11 parte: L'."ht.. "Pis A';'.o.., pp. 159-)69.

17'J


nificencia y la palencia de Roma se mezclaban con un sentimiento de dependencia
y de inferioridad. Tras prol1unciar una
de los griegos,
aade: -Nos
parecen tan grandes porque nosotros mISmos somos tan pequenos .
Las condiciones romanas justifican tambin algunos rasgos de su teora del arte
y de la esttica. A partir del siglo 1, Roma tuvo sus propios hombres cultos, algunos
de los cuales se dedicaron tambin a la teora del arte. Eran en su mayora, especialistas que cultivaban una disciplina cientfica muy limitada como, por ejemplo, la
teora de la oratoria. Eran ms bien eruditos que creadores, que transmitan las opiniones de los tericos griegos en vez de desarrollarlas. Esto vale para Vitruvio, gracias al cual conocemos las ideas de los antiguos acerca de la arquitectura, para Plinio, quien nos trasmiti los antiguos juicios sobre la pintura y escultura, y para
Cicern, a quien debemos el conocimiento de la teora de la oratoria y del arte
antiguos.
5. La grandeza y la libertad. En uno de los antiguos tratados estticos que se
han conservado, el tratado sobre lo sublime, de Pseudo-Longino (del siglo 1), se pregunta por qu su poca no tuvo grandes hombres:
extraa y seguro que tambin extraa a los dems, qu OCurre que en nuestro SIglo nacen hombres dotados
de gran fuerza oratoria y de talento poltico, brillantes y emprendedores ... mientras
que muy raras veces encontramos ingenios sublimes que se eleven por encima de la
mediocridad. En ese aspecto, reina en el mundo actual una gran infertilidad .
Pseudo- Longino nos ofrece una doble explicacin del fenmeno. Primero -escribe, evocando a un filsofo annimo- no hay grandes hombres porque la vida
est privada de libertad: _Nosotros, gentes de nuestra poca, desde la infancia somos hijos del despotismo ... y no bebemos de la ms fecunda y hermosa de las fuentes ... que es la libertad. El despotismo, aun el ms justo, CI5 como una jaula que aprisiona nuestro nimo,

La segunda explicacin proviene del mismo autOr: no hay grandes hombres porque no hay libertad interior. La gente est dominada por pasiones y ambiciones, espor la
y el
de
_La .codicia de la cual to.dos somos vctImas y que mnguno conSIgue sausfacer y que JuntO a la afanosa busqueda
de favores nos convierte en esclavos .
2.

LA.ESTTICA DE LA FILOSOFIA HELENlsTICA

1. La filosofa del helenismo. En los tiempos helensticos, cambi el carcter de

la filosofa; las aspiraciones al conocimiento del mundo y de la vida pasaron a segundo plano frente a la ambicin de encontrar los medios para vivir bien y felizmente. Esta transformacin tuvo sus repercusiones en la esttica: al tomar la palabra, los filsofos ya no se
en qu consisten el arte y la belleza sino si
stos sirven para lograr la feliCIdad.
La filosofa resolvi su nuevo problema fundamental muy temprano, en el transcurso de la primera generacin de la era helenstica, aadiendo tres nuevas soluciones a las
planteadas por platnicos y aristotlicos: la hedonista, la moralista y la escpuca. Conforme a.la teora hedonista, para lograr la felicidad de la vida,
slo hace falta entregarse a los placeres. Segn la teora de los moralistas, la felicidad
la puede pro\,orcionar nicamente la virtud. La teora escptica, a su vez, afirmaba
que se conSIgue la felicidad al evitar las dudas y las dificultades de la vida.
Estas soluciones se convirtieron en lemas en torno a los cuales surgieron respectivas escuelas filosficas. Uno de los rasgos caractersticos
aquella poca fue el
hecho de que los filsofos dejaron de actuar individualmente y trabajaron en escuelas.
180

Junto a la Academia de Platn la escuela peripattica de Aristtele.s, ,se formaron

escuelas nuevas. El lema hedonista fue recogIdo por la escuela eplcurea, que
una filosofa materialista, mecanicista y sensualista. Los lemas del
mo los defendi la escuela estoica: Bajo tercer lema, ..
de los escepucos
cre una filosofa negativa que
.todo JUICIO e
los
roblemas que preocupan a la humamdad. Esta ultima quedaba en opo$lclon
las otras cuatro escuelas, que eran dogmticas, y slo poda, e-"tenderse
r:elauva
f ilidad con la escuela de Epicuro. Entre las escuelas dogmaucas, la matenalista de
la Academia de Platn, idealista, representaban los
.. La escuela
peripattrca de .Aristteles y la.
represe?taban l?osturas
..s, aproxImndose ms bIen, al extremo Ideahsta de Platon.
a .Clerta
en tre estas tres tendencias, con el tiempo surgi una cuarta: la eelecuca, que
.. las doctrinas de las tres escuelas anteri?res y tra?ba de a.unar tod,? l? que habla creado l.
filosofa antigua que no fuese m el escepuclSmo ni el matenahsmo.
.
Estas escuelas perduraron varios siglos. Los epicreos y los escpucos se
vieron fielmente a las doctrinas de sus fundadores, mIentras que la escuela
fue ms flexible. Los mayores cambios, sin embargo, l?roduJeron entre los
nieos quienes, te!f1poralmente, se acerca,ro,n a 10.5
y a fma!es de la antigedad -en el SIstema llamado neoplatonlComas l?s
tOS especulativos, estticos y trascendentales
la (losof .. de Plat.on, aleJandose mas
que los o.tros de los
realistas de Eplcuro y de los estOICos.
.
Los SIstemas helemstlcos estaban muy desarrollados en todos los aspectos. analizaban el conocimiento, desarrollaban la
de la existencia y sacaban de sus, '!Ieditaciones conclusiones
Haba tambIn en ellos un,lugar
la esteuca,
pero era ste un lugar
Es natural que una fllosofl.".absorblda por cuestiones prcticas, morales y blotecmcas tratara los asuntos estetlcos de.
marginal. Adems, los problemas estticos, por ser tr.atados en escuelas
tenan todas las virtudes y los defectos de un tra?ao colecuyo, Slste'!latlCo y
mtico al mismo tiempo. No obstante, este. pen?d? prodUjO tamblen algunas
vi dualidades como Cicern y PlotinO, que ImprimIeron una fuerte huella en la hIStoria de la esttica.
.
.
2. Atenas y Roma. Las escue!as filos.ficas del
nacle!?n en Aten:s y
aunque ms tarde la ciudad estuvIera sumIda en la decadenCia polmca y economlca, filsofos de diversas partes del _mundo habitado. acudan a sus escuelas. Fuera
de Atenas la filosofa ateniense contaba con muchos adeptos, mas con pocas mentes
creativas. Alejandra no era un centro filosfic?, sino cient!fico.
un. poco ms
de inters por la filosofa en la Roma de los
pero estos prefenan
en vez de trabajar activamente para ella. Las sutiles
de los
cos as como el idealismo platnico no gustaban demasiado. a
romanos qUIenes,
por otra parte, tuvieron un destacado representante del
en la persona
de Lucrecio y magnficos estoicos entre
cuales Sneca se In,teresaba
te por la esttica. Pero mientras en Grec," las escue!as
entre SI, los r?manos intentaban coordinarlas y conservar lo que teman en
la
escuela eelctica estaba ms arraigada en Roma, donde reSldlo Cleeron, su prImer
y mximo exponente.
, .
.
..
'
Los rasgos generales de la filosofahelenlstlca se manIfestaron tamblen en su
ttica. En Alejandra no se cre nada Importante; en los
de. los
ticos. alejandrinos la esttica nunca lleg a ocupar un puesto
Las umcas ciudades que lograron ciertos mritos en el campo de la esttica, fueron Atenas
de rey Roma. De Atenas surgieron la mayora de las ideas y, de Roma las
copilacin. Pero la herencia que nos leg Atenas la conocemos fragmentanamente;

18\

"1'
:I

la mayor parte de l. informacin sobre l. esttica de aquel perodo la debemos a los

textos de los estudiosos romanos ..
Durante el largo perodo helenstico-romano, las opiniones estticas sufrieron
muy poca evolucin. l.os principios fundamentales cristalizaron ya en el siglo III
antes de J. c. y con el tiempo fueron antes desarrollados que transformados. En el
siglo I antes de J. C. tuvo lugar cierta renovacin de la esttica, debida a las actividades de algunos filsofos atenienses, como el acadmico eclctico Antoco y los estoicos Panecio y Posidonio. Inmediatamente despus se pudo observar cierta intensificacin de las investigaciones estticas en Roma. Del siglo I antes de J. C. y del
siguiente provienen los compendios latinos 't los tratados especializados, que constituyen la fuente ms abundante de nuestra mformacin sobre la esttica helenstica
y romana.
En los siglos siguientes empez a extenderse en la filosofa una corriente trascendental y mstica que hall tambin su reflejo en la esttica. La filosofa de Plotino, en el siglo 1II de nuestra era, es una tarda pero excelente manifestacin de esta
tendencia.
J. Los textos estticos. Se han conservado varios textos estticos de la poca helenstica, que, por otra parte, resultan bastante escasos en comparacin con lo que
se haba escrito al respecto en aquella poca. Adems, da la comcidencia que no se
han conservado las obras originales, sino sus elaboraciones posteriores. Se conservaron los libros de Plinio sobre la pintura y la escultura, pero se perdieron los textos de Jencrates, Antgono, Pasiteles y Varrn, en los cuales Plinio se haba basado. Nos ha llegado la obra de Vitruvio sobre la arquitectura, pero desconocemos
sus fuentes, los textos del arquitecto Hermgenes y otros. Se han conservado los tratados estticos de Cicern y de Sneca, mas desconocemos los de Panecio y Posidonio, que le haban precedido e inspirado. Pero el hecho de que se hayan perdido
importantes textos estticos no implica que se hayan perdido las ideas ms representativas. Lo esencial ha llegado hasta nuestros tiempos, recogido por tratadistas y
doxgrafos, y, probablemente, no recogieron ms porque el resto careca de
importancia.
4. Los filsofos y los artutas. La esttica de la poca helenstico-romana no fue
una obra exclusiva de los filsofos. Podemos hablar de dos clases de esttica de aquel
perodo: la esttica general, o sea, la teora general de la belleza y del arte, cultivada
por filsofos pertenecientes a diversas escuelas, y la esttica particular, es decir, la
teora de las artes particulares, desarrollada especialmente por artistas y eruditos. En
comparacin con el perodo anterior, la relacin entre ambas sufri un cambio ra-

dical; mientras que en la esttica clsica el papel primordial lo desempearon los filsofos, en el caso de la helenstico-romana fueron los especialistas los que imprimieron una huella ms relevante.
Una de las razones de tal situacin debemos buscarla en la filosofa misma de
ese perodo. Las tres nuevas corrientes filosficas, es decir, el epicuresmo, el estoicismo y el esceptismo, adoptaron una posicin hostil hacia la belleza y el arte, ya
que stos no servan a sus f.nes hedonistas o moralistas. A pesar de ello, las escuelas
filosficas de aquella poca dieron a la esttica ms de lo que se hubiera podido esperar dada su actitud negativa. En cuanto a las dos escuelas anteriores, la aristotlica
se ocur.aba ms bien de realizar estudios particulares y tcnicos que de la esttica
genera, mientras que la platnica estaba entrando en un perodo de decadencia. Esta
situacin motiv
las tres corrientes negativamente dispuestas representaran las
doctrinas ms tpicas de la filosofa helenstica en lo que respecta a la esttica.
De las .teoras particulares de las artes se desarroll primero la concerniente a la
msica y un poco ms tarde la de las artes plsticas. La potica tena ya un camino
182

viable, preparado anteriormente por Aristteles. Tambin fue muy cultivada la retrica, la teora del arte de l. oratoria, tan apreciada en la antigedad. La teora de
la msica helenstica la conocemos gracias a unos fragmentos de la obra de Aristoxeno (un aristotlico del siglo lIla. C.), la teora de la poesa nos la leg Horacio,
mientras que la teora de la oratoria se la
a <:icern a Quintiliano, orador que VIVi entre los Siglos I y !l. La obra de Vltruvlo, del Siglo I a. C., nos presenta la teora de la arquitectura, y la teora de la pintura y escultura la conocemos
gracias a la obra enciclopdica de Plinio (siglo 1).
A continuacin presentaremos los conceptos de las escuelas filosficas, en el siguiente orden: 1; La
de los epicreos (especi"!,,?ente de
2. La estuca de los esceptlcos (pnnclpalmente de Sexto Empmco). 3. La esteuc. de los estoicos (segn Sneca). 4. La esttica de los eclcticos (principalmente de Cicern).
Despus seguir una :evista de las teor";' .particulares:. 5. La esttica .de la msica
(sobre tOdo segn Anstoxeno). 6. La poetlca (en especial la de Horaclo). 7. La retrica (particularmente la de Quintiliano). 8. La esttica de la arquitectura (en especialla de Vitruvio), y 9. La esttica de la pintura y de la escultura. Finalmente, volveremos otra vez a la filosofa, ya que la ltima palabra de la poca la tuvo la filosofa neoplatnica, en la que la esttica ocup un puesto relevante y que, adems,
fue una esttica distinta a la que cultivara el helenismo en su primera fase.

3.

LA ESTTICA DE LOS EPICREOS

1. Los textos de los epicreos sobre el arte. Entre los escritos de Er.icuro, el fundador de la escuela (340-271), se encuentran sus tratados dedicados a as artes, Sobre
la msica y Sobre la retrica' que, sin embargo, constituyen una parte muy pequea de la totalidad de su obra. Desgraciadamente, los dos tratados mencionados tambin se han perdido y Digenes Laercio, nuestro informador principal sobre Epicuro, no nos dice nada acerca de sus opiniones estticas, como, asimismo, es bien es
casa la informacin al respecto transmitida por otros doxgrafos. Por lo tanto, solamente podemos sacar conclusiones en base a pequeos fragmentos e informaciones
indirectas. Lo que s podemos afirmar con toda seguridad es que para Epicuro las
cuestiones estticas eran muy marginales.
U nas reflexiones estticas algo ms amplias las encontramos en el poema filosfico del epicreo romano, Lucrecio (95-55 a. C.), titulado Sobre la naturaleza de las
cosas (De rerum natura) b que se conserva casi en su totalidad. No obstante, el poema trata de temas cosmolgicos y ticos y las reflexiones estticas aparecen al margen. Haba otros representantes de la escuela epicrea que dedicaron ms atencin
a la esttica como, por ejemplo, el poeta Horacio, autor de una conocida potica,
as como Filademo de Gadara, un polgrafo del siglo primero a. C. De las obras de
este ltimo se han conservado, en papiros herculanenses, considerables fragmentos de
sus tratados Sobre las obras poticas' y Sobre la msica d que, dado que contienen
las opiniones estticas de los epicreos as como una crtica de las otras escuelas,
constituyen una fuente bsica de informacin, acerca de la esttica de los filsofos
del helenismo.
2. El materialumo, el hedonismo y el sensualumo. La filosofa epicrea interH. Usener, EpicUTta, 1887.
Lucretius, Dt rtTUm nalJ.ml ibr; VI, ed. H. Diels, 2 tomos,
A. Krokicwic2., Oruaywisroin, 19204. E. Szymalski, O n"tuTu wsuchrzuzy. Bibl. Klas. Fil., 1957.
e Ch. jensen, Phi/ademos btr die Gtdichlt, fnftcs Buch, 1923.
d Philodtmi dI mUJic. librorHm qNat exc.nt, cd. I. Kcmkc. 1It18 ...
I

183

'.

pretaba la existencia de una manera materialista, la accin de una manera hedonista

y el conocimiento de una manera sensualista. Esta interpretacin tuvo su influencia
sobre la esttica. El materialismo de los epicreos determinaba que se interesasen
poco por la.
a la que tanta. atencin haban prestado los es tetas
de la era claslca. A consecuenCta de su hedomsmo, los epIcreos vean el valor de
la belleza y del arte en el placer proporcionado por ellos. Y, conforme a su sensuarelacionaban el placer, y, por lo mismo la
con impresiones sensoriaSIendo bello para ellos
agradable
los OJos y ..1 odo>. Esta posicin haCia fuerte con.traste con la
de Anstoteles y de Platon, pero pareca estar prxima a la
de los soflSt:as' No
prxi,:,as slo las tesis y no las
consecuencias; de unas premISas parecIdas naCIeron la actItud favorable hacia la belleza y el arte de los sofistas y la negativa de los ericreos.
3. La postura negativa frente a la belleza y e arte. El concepto hedonstico de
. bel.leza, .l?;edicadoror Epicuro, tiene .dos variantes. La primera afirma que la belleza
se IdentifIca con e placer, que no eXISte belleza donde no hay placer; la diferencia
entre lo bello y el placer se reduce a una diferencia verbal. -Si hablas de la belleza
ests hablando de placer; pues difcilmente podra ser la belleza belleza si no fuer;
I
d
muy p 1acentera. I: S
e&un
a segun
a '
la belleza est vinculada" con el placuando proporciona placer 2
cer,.pero no son Identlcos; la \,elleza tiene jalor
y solo en este caso hay que CUIdarse de ella . Eplcuro expresa esta idea de manera
belleza que .no produce placer y a los hombres que
an .ms radical: desprecia
admiran en vano tal belleza . Ambas vanantes estn entrelazadas con el hedonismo, pero difiere!, entre s de manera esencial. Segn la primera, toda belleza depende del placer y tiene, por tanto, su valor, mientras que conforme a la segunda existe tambin una belleza que no proporciona placer, y, por tanto, carece de
Es difcil juzgar quin es el responsable de esta inconsecuencia, si los informadores (Ateneo y MxImo
Tir01 o el propio Epicuro quien, por no apreciar la bepuso

i
I

.esmero e,n InvestIgarla. Una inconsecuencia semejante aparece tam-

bIen en la oplnlon de Eplcuro y de su escuela sobre la evaluacin del arte. Por un

producto de las cosas tiles y agradables y, por otro,
lado sostienen. que.eI arte
que el arte solo llene
de ser
produce cosas tiles y agradables.
En base a estas premISas, la escuela epIcrea pudo haber creado una esttica heen el espntu de los sofIStas la de Demcrito, al que los epicreos estaban
proxlmos baJO muchos aspectos. Pero no lo hizo as porque en el arte y en la belleza !,O
ning,:! placer. La primera tesis de los epicreos afirma que el
arte tlen.e valor SI proporcIona placer. Mas su segunda tesis sostiene que el arte no
proporcIona verdadero placer, por lo cual no tiene ningn valor. Y como no lo tiene, no vale la pena ocuparse de l.
Segn Epicuro, todo lo que hace el hombre corresponde a una -necesidad. existiendo necesidades prescindibles e imprescindibles. A su modo de ver, la bell;za no
se halla entre las necesidades
Tambin el arte,.a su juicio, es superfluo, ya que el hombre ha preSCindIdo de el durante mucho tiempo; el arte surgi
muy tarde, segn sostienen sus discpulos. Los epicreos afirman que el arte no posee ni siquiera la virtud de ser autosuficiente. Lo toma todo de la naturaleza, el hombre es incapaz de hacer nada por s mismo, lo tiene que aprender todo de la
naturaleza.
Por estas razones, los epicreos no apreciaban el arte en absoluto. El creador de
la escuela sola llamar a la msica y a la I?oesa ruido. s y sus discpulos no acepseg.n. informa Cicern,
el lI;mpo ec; leer a los poetas que no ofrecen
mngun .soltdo p;ovecho . Eplcuro llego a conSIderar la poesa como nefasta, por
cuanto creaba mItos 7. Igual que Platn, aunque partiendo de otras premisas, crea

que los poetas deben ser alejados del Estado 8 y admia finalmente que una persona
frecuentar el teatro, pero
con la co.ndicin que. lo trate como una dlve",on y no como cosa sena. Al referIrSe a la mUSlca, los epIcreos
solan citar un verso que deca que la msica tCcausa pereza, embriaguez y ruina.

4. Falta de autonoma del arte. La postura epicrea frente al arte fue una postura puramente prctica. La escuela evaluaba el arte y la belleza solamente desde el
punto de vista r.rctico. Crean que tiene nicamente valor lo que es til y siendo
til, es agradab e. No admitan la idea de que e! arte pudiese estar sujeto a sus propias reglas. A su modo de ver, los poetas escriben segn sus propios politis versibus,
mas deben someterse a los fines universales del hombre. Los epicreos mantenan
la discutible opinin de que en poesa no se puede decir nada ms de lo que la ciencia reconoce como verdadero. Epicuro, de una manera ms violenta de lo que lo hiciera Platn, censura a los poetas por sus fantasas, sosteniendo que .slo el sabio
podr hablar correctamente sobre msica y poesa. '. Lucrecio, a su vez, limita la
poesa a un pape! servil, afirmando que .el arte es la criada de la filosofa., ar, ancilla philosophiae. Para los epicreos, el arte carece de fines, principios o criterios
propIOS, y aun llegan al extremo de negarle al arte toda autonoma. Para ellos, el
arte no es autnomo, ni respecto a la "ida ni respecto a la ciencia.

5.

Dos doctrinas estticas. La actitud hacia el arte y la belleza iniciada por Epi-

curo, se mantuvo durante un par de generaciones de discpulos cercanos a l, pero

ms tarde sufri cierta transformacin. Bien es verdad que en esta escuela nunca
hubo un verdadero entusiasmo por el arte y la belleza, pero en el siglo 1 a. C. pertenecan a la escuela filsofos como Lucrecio y humanistas como Filodemo, que trataron la esttica con ms benevolencia y seriedad.

Desde sus principios, en la filosofa epicrea hubo dos tendencias, una de las cuales consideraba todas las cosas exclusivamente desde el pumo de vista de los intereses vitales. Fue sta una tendencia muy desfavorable para la esttica, y la tesis sobre
la falta absoluta de valor de la belleza y el arte lleg a ser el elemento capital de la
escuela epicrea. Se trataba de una doctrina cnica que se asemeja a la esttica de Platn slo superficialmente. Platn consider intil el arte y slo el arte de su tiempo.
pero no la belleza. La tesis sostenida por los epicreos no impulsaba la realizaCIn
de investigaciones estticas, y por esta razn permanecieron siempre en posiciones
conservadoras e

La Otra doctrina epIcrea tena origen en Demcrito y apoyando el naturalismo

y el empirismo se opona a toda clase de idealismo y misticismo. Esta corriente, que
apareci en su esttica ms tardamente que la primera, tuvo consecuencias mucho

ms positivas, como se pone de manifiesto en el pensamiento de Lucrecio y

Filodemo.
6. Lucrecio. Las formas del arte, segn una idea caracterstica de Lucrecio, provienen de la naturaleza que haba sido su modelo. Mediante una imitacin del canto
de los pjaros, el hombre lleg a crear sus propias canciones. El soplo del viento en
la caa le ofreci un modelo para su flauta. Los orenes de la poesa se deban a
los pjaros y los de la msica al viento 10. Al principIO, el arte no era sino juego y
ocio. Posteriormente se desarroll .hasta conseguir las mximas cumbres. en todos
los campos, en la msica, en la pintura o en la escultura. Este proceso de desarrollo
se fue logrando, segn Lucrecio, paulatinamente, paso a paso, de modo racional y
utilitario, guindose por el .espritu activo. y teniendo en cuenta el provecho y utilidad de las cosas ".
.
7. Filodemo. Las tareas sue se haba propuesto Filodemo fueron distintas; rechaz las exageradas, injustifIcadas y msticas opiniones de los griegos acerca del
arte . Ningn dios invent la msica ni se la dio a los hombres . La invent el hom-

'1"

I
I

lS4

ISS

t
b<e mismo. No hay analoga alguna entre ella y los fenmenos celestes; la msica
est hecha a la medida de los hombres y depende de ellos. No hay en ella nada especial y nos afecta de la misma manera que los restantes productos humanos: -los
cantos
afectan de.
que los aromas O sab.ores . E:n contra de la opinin
predominante, la mUSlca es irracIOnal y por ello su influencIO sobre la gente es limitada. En particular, .la teora del ethos. carece de todo fundamento: la msica
no encarna los caracteres y tanto tiene que ver con la vida espiritual como el arte
culinario 12.
Conforme a la tendencia general de la escuela, Filodemo rechaz la interpretacin formalstica de la F.0esa, afirmando que _aunque un poema tenga una forma
hermosa, si son malas as ideas contenidas en l, ser un mal poema . En cambio,
al escribir sobre la msica' y tomando en consideracin el carcter distinto de este
arte, ocup frente a ella una postura formalista. En este caso testimoni su perte-

. ,

il

nencia ala escuela de manera diferente, combatiendo la tesis de la especfica influencia que la msica ejerce sobre el alma. La insistencia de este epicreo sobre el contenido en la poesa se explica por la orientacin prctica y didctica de la escuela,
mientras que el subrayar la forma en el caso de la msica, se justifica por el rechazo
de una interpretacin mstica, tan corriente entre los griegos. Para los militantes de
la ilustracin que fueron los epicreos, el misticismo era an ms peligroso que el
formalismo. Valoraban en el arte el contenido ms que la forma, pero, debiendo escoger, preferan la forma a un contenido mstico o religioso.
8. La corriente de los minima/istas. Filodemo se ocup ms de la teora de las
artes particulares que de la esttica en general, razn por la cual combati las teoras
de los otros, en vez de desarrollar una teora propia. Esto nos obliga a recurrir a
sus escritos al discutir los conceptos de las dems escuelas y de las teoras particulares del arte de sUs tiempos, en especial al hablar de la teora de la msica y de la
poesa.
Los conceptos estticos de los epicreos, tantO su condena inicial de la belleza

y del arte como su posterior interpretacin naturalista, pueden considerarse como

representativos para una minora helenstica. La mayora, a la que pertenecan tlnto
los platnicos como los peripatticos e incluso los estoicos, admiraba la belleza y el
arte y hasta estaba dispuesta a interpretarla en un sentido espiritualista. En su esttica, igual que en las otras disciplinas de la filosofa, los epicreos se distanciaron de

EPICURO (Ateneo, XII, 546 e)

2. ou ycip lyWyE 8VCX!LCXl

Tliycx&6v, lic>cx,pwv
a. XUAWV
lic>cx,pwv a.
a.' litpp08latwv,
tltplXl.pWV Se
a,,' clxpoCl.Lci"t'wv, t1tponpwv
a. xcxl
a.a
XCXT'

1'' '

Xl.v-fatl.t;.

2.. Pues yo por mi parte no puedo concebir el bien excluyendo los placeres que se
obtienen por medio del gusto, excluyendo los
que se obtienen por medio del amor. excluyendo los que se obtienen por medio de la audicin y excluyendo los movimientos que se
obtienen por medio de una forma agradable
a la vista.

EPICURO (Ateneo, XII, 546 f)

3. T'.L'I)Tov Tb x.v.bv "cxl

xcxl Tci TO'OUT6TPO"", lav
cciv 8.
XCXtpE" cxTov.

"cx-

3. Hay que .preci.r l. bellez., l virtudes y las cosas como sas si n05 proporcionan placer; pero si no nos lo proporcionan,
hay que renunciar a eUas.

EPICURO (Ateneo, XII, 547 .)

4. 1tpocrn'rw
CXUTO
1tol.

xotl TO<; XCVWC;

6T"V .L'IIaE.Lt..v

EPICURO (Plutarco, Non pOlle

IUal1ler

viv

2, 1086 f)

5. ' H p.. "Xtl8'11<; OIJV oo.

W'oI &'''1'1 -)c; 7tOI."tj"C'U(7c;
wC; ixcr"ol.
A<youa., ""1 TWV 'O.Lipou .LWpOAOy'l);.c:t'wv tX7tO't'tvEI. 't'otU"t'Cl<; , E7tl.xoP<tl

"/...-

4. Escupo sobre la belleza v sobre 105

que la admiran en vano,
no causa
placer.

LA ACTITUD NEGATIVA HACIA EL

ARTE
5. Heraclides ... el gramtico le devuelve la moneda 8 Epicuro por haber hablado
de e ruido potico)! segn ellos la llaman, '!
sus necedades sobre Homero.

P'Tex<;.

aquellas escuelas. Estos representaron pues, una corriente minimalista mientras los

Otros se adscriban a la maximalista.

EPICURO (Cicern, Defin 1, 21, 71)

H. TEXTOS DE LOS EPICREOS

EPICURO (Mximo de Tiro, Oro XXXII 5,
Hobein 272)

1. x!v yap Tb x.v.bv

a;(oA ya.p !v '[-,1 Tb
El
el'l).

LA BELLEZA Y EL PLACER
1. Pues si hablas de l. bellez., ests h.blando de pl.cer; pues difcilmente podra .er
la belleza belleza, si no fuera muy placentera.

en OIRivista di filo50fiaa, 1923. C. Benvenga, Per la

1951. A.).
Die Bewtrtung JeT Musik be;
Stoilo ...... Epilo."'..... Em. Ana/y.. "". Phihd..., Schrift D. m."ca,. 1956. A. Pleb FiJoaemo
la musjca, en .Filosofall, VIII. 4, 1957.
. " A.
contra
e I estema, a, FiloJem,o, en Ace. dl

186

6. Nullam eruditionem esse duxit

nisi quae beatae vitae disciplinam
iuvaret. An ille tempus aut in pOijtis
evolvendis oo. consumeret, in quibua
nuIJa solida utilitas omnisque puerilis
est delectatioT

6. Consider que no es educacin sino

la que ayuda a instruirse para una vida feliz.
No es cierto que l consumi su tiempo en
leer poeta.... en lo. que no h.y ningn slido
provecho y es todo un entretenimiento pueril?

HERCLITUS, QuaeaL Homer. 4 et 79

7. ,bcxa",v 6.LO
6Xc&p.ov .L&wv aMcxp
6 ,,acxv
&aTpo,<;
oux
.L6vov O.L'I)pov.

;'''''.p
oo

7. (Epicuro) que quiere purific.rse de

toda la poesa a la vez, como si fuera un perniciooo cebo de fbul ..... que juzga toda l.
poesa, no especialmente slo. Homero, tegn l e.trellas.

'187

ATENEO, V 187 e
8. d).A'

4.

.. OIGt-rll "yp.x<pov..
KilI nM..",v) .. av O.LypOV
.. WV ",6XE"'V.

D1CENES LAERCIO, X 121

9. .L6vov ""' ..ev ao<pev

"'EpI ...
KIlI

EL SABIO COMO RBITRO DEL ARTE

av

8...x-

LUCRECIO, De rerum natura V 1379

10. .At liquidas

vocea imita[rier ore

ante fuit multo qU&m lem carmina
[cautu
concelebrare hominea poaaent auriaque
[iuvare.
et zephyri cava per caJamorum sibila.
(primum
a.gteatia docuere cavas infla.re cicutas.
inde minutatim dulcia didicere
[quereIla.a.
LUCRECIO, De rerum natura V 1448
11. Navigia. atque agri cultura.a
[moenia Iegea
arma. vlas vea tea et cetera. de genere
(borum

'!

i:
I
:1

praemia, deliciaa quoque vitae funditna

[omnia,
carmina, picturas et daeda1a. aigna
(pollta.,
uana et impigrae aimul experientia.
[mentia
pa.ulatim docuit pedetemptim progre[dientia.
sic unum qnicquid paulatim protra.hit
[aetas
in medium ra.tioque in luminia erig1t
[oras;
namque alld ex aIlo clareacere corde
[vldebant
artibu8 ad aummum donec venere
[cacumen.
12. LO:i textos de Filodemo rOlle'eruelltes a la poesa y a la msica se citan en los
capitulo, L !' M.

188

8.
embargo, aun escribiendo tales
co,a, (Epicuro y Platn) expulsan a Homero
de 1.. ciudad ...

9. Slo el ,abio podr hablar correcta.

mente sobre msica y poesa.

LA NATURALEZA COMO MODELO

PARA EL ARTE
t O. Pero los hombres imaron con la
boca los fluidos sonidos de las aves / mucho
antes de que delicados poemas con el canto J pudieran cultivar y complacer el odo. I Y lo, ,ilbidos del Cfiro, a travs de los
huecos de las caas, en primer lugar I enseriaron a los hombres silvestres a soplar los
huecos caramillos. I De ah, poco 8 poco,
aprendieron las dulces quejas.

EL DESARROLLO DE LAS ARTES

11. Naves, cultivo de los campos, fortificaciones, leyes, I armas, caminos, vestidos y
dems beneficios de este tipo, I tambin los
goces de la vida completamente lodos, I poemas, pinturas y artsticas estatuas puli.
das, I el uso y, al mismo tiempo, la experiencia de su espritu activo I poco a poco ense
a los hombres, que avanzaban paso a pa.
so. I As cada cosa poco a poco revela a la vista el tiempo / y la razn la saca a las regiones de la luz; I pues los hombres vean que
en su espritu se iluminaba una cosa tras
otra, I hasta que Con sus artes llegaron a la
ms alta cima.

LA ESTTICA DE LOS ESCPTICOS

1. La esttica en los textos de los escpticos. Su principal doctrina filosfica sobre

la imposibilidad del conocimiento, los escpticos la aplicaron inicialmente a la verdad y al bien. Nada parece indicar 'l.ue el creador de la escuela, Pirrn, as Como
sus inmediatos sucesores, se pronuncIaran sobre la belleza en el arte. No obstante,
encontramos alguns opiniones al respecto en los textos de un representante tardo
de esta escuela, Sexto Emprico, cuyos escritos se han conservado casi completos.
Este mdico y filsofo, falto de independencia, pero culto y sistemtico, recogi, a
finales del siglo 11, los problemas y argumentos de los escpticos. Los referentes a
la esttica los discuti en el tratado Contra los matemticos (Adversus mathematicos), los problemas sobre la msica los present extensamente en el IV libro de Contra los msicos (tomo n, 238-261) y los problemas relacionados con la poesa, en el
libro titulado Contra los gramticos, captulo XIII (tomo 11, 274-277) '.
Los principios filosficos de la escuela escptica predeterminaron sus conceptos
estticos a los que, empero, intentaron dar un soporte emprico. Su argumento principal es la diversidad y disparidad de juicios sobre la belleza y el arte. Mientras los
arte l'
griegos vivieron aislados teniendo ante sus ojos slo
slo sus propios g':!stos, hubo entre ellos muy pocas. dIvergencIas.
a
.de
los
Alejandro Magno .encontrar?n
upos
arrte,
dlstmtos JUIcIos sobre la belleza, conOCIendo la dlSpandad de opmlones estetlCas que, con
una frecuencia cada vez mayor, hacan su aparicin en las discusiones y, sobre todo,
eran utilizadas por los escpticos para apoyar sus
.
.
una aC"'';Id
Cada vez que en la filosofa de los
en los temas estticos, era o bien una actitud negativa haCia el arte, o bien haCia la
belleza o bien hacia la esttica misma en tanto que estudio sobre lo bello y el arte.
La acti;ud negativa ms evidente hacia el
haba sido la de Platn,
que
la postura ms expresamente negauva haCIa la belleza la propagaron los eplcureos.
Los escpticos, a su vez, abngaban menos dudas en cuanto a lo bello y el arte, pero,
en cambiO, censuraban y combatan la esttica por su pretensin de ser una ciencia
que aspira al conocimiento de la belleza y las artes.
y. el arte
no se pu,ede tener un, verdadero
Segn ellos, si bien la
conOCImiento de ellos. Los escepucos combatieron en particular la teOna del arte,
sobre todo, la de la literatura y de la msica (la teora de las artes plsticas no se
haba desarrollado an, ni pretenda ser una disciplina cientfica).
2. En contra de la teora literaria. En lo que concierne a la poesa, los escpticos
afirman q
no ofrece
provecho e incluso es perjudical, ya que su cala
rcter de ftcclon produce confuslOn en la mente. Co,!,o m';1cho, reconoclan
pero no que tuvIera
bel!eza obJetIva,
p.oesa puede proporciona:,
SIendo tan slo una sugestlon inSinuada por los poetas. Sosteman ademas que la poesa no ensea la felicidad ni la virtud, ni tiene tampoco un contenido filosfico, como
lo imaginaba la mayora de los griegos. A su juicIO, la poesa, desde el punto de vista filosfico, o es trivial o es falsa. La opinin de los escpticos acerca de la teora
de la literatura era an ms hostil que sus juicios sobre la literatura en s misma.
La poca helenstica denominaba la teora de la literatura con el nombre de gramtica. y a los
literarios se les conoca como
(de
ma.-letra; el trmIno .hombre de letras. es una forma latlmzada de la voz grIega).

a,

I
Sexto Emprico, OpeTit, ed. Mut$chmann, 2 tomos,
hemalicos: Against lhe ProfessoTs. tnnsl. by R. G. Bury, 1949.

traduccin inglesa de Ad-ueTsHs ma,.

189

';

:'1,

, ',!'I'

1,:.1;

1,:'

:!I'

l.

Los escpticos presentaron tres tipos de objeciones en Contra de la gramtica_, tachndola de imposible, innecesaria y perjudical.
a). La teor!a .de.la
es imposible.,
los
que .ueguraban
que !,mguna
nt sIquIera las
o la fSIca, responde a las exigencIas (le una CIenCIa, fue sumamente factl demostrar que tampoco las satisfacen
1<;" estudios. sobre la literatura, ya que tal disciplina desde luego existe y no es posIble que eXIsta.
, Su razonamiento fue el siguiente 1: la teora de la literatura es un conocimiento
o bien de todas las obras literarias Cen verso o en prosa) o bien slo de algunas. Si
es un conocimiento de la totalidad de las obras, su nmero es infinitO y la infinidad
no puede ser abarcada, por 10 que tal ciencia no existe. Y si la teora de la literatura
es un estudio que se limita a algunas de dichas obras, no puede ser una ciencia, ya
que hasta los profanos que nada tienen que ver con ella, poseen ciertos conocimientos sobre las obras literarias.
Segn otro razonamiento de los escpticos, parecido al anterior, la teora de la
literatura es, o bien un conocimiento sobre las cosas de las que tratan las obras literarias, o bien de las palabras con las cuales se expresan. Pero son los fsicos y no
los tericos de la titeratura quienes poseen el conocimientO de las cosas, mientras
que en cuanto a las palabras, no 10 poseen ni los fsicos, dado que el nmero de las
palabras es infinito, empleando cada uno las palabras de una manera distinta y no
siendo posible establecer una ciencia que trate sobre ellas.
b) La teora de la literatura innecesaria. Es verdad que algunas obras poticas
son tiles en parte, especialmente las formadas por un tipo de poesa reflexiva e instructiva, pero stas estn escritas

de

manera muy clara y para nada necesitan los eXe

plicaciones de los tericos. En cuanto a las obras literarias

requieren explicacin, sern del todo intiles desde el punto de vista prctico . La evaluacin de las
obras literarias es precisa, pero slo nos la puede proporcionar la filosofa, y no una
teora de la literatura '. Induso puede ocurrir que la teora de la literatura sea til
desde el punto de vista estatal, mas de ello no se desprende que sea necesaria para
hacerle feliz al hombre 4.
c) La teora de la literatura puede incluso resultar perjudicial. En efecto, entre
las obras literarias algunas son nocivas; y toda teora que se ocupara de tales obras,
y que intentara explicarlas o difundirlas, sera tambin nociva.
J. En contra de la musica. El ataque realizado por los escl?ticos en contra de
la msica' fue igualmente fuerte. A la manera de ver de los antIguos, la msica se
identificaba con su especfica teora, siendo la msica simplemente para ellos aplicacin de la teora. Por lo tanto la dura critica de los escpticos ataa a ambos aspectos, oponindose a sobreestimar sus valores y posibilidades, y sirvindose para
ello de dos tipos de argumentos: el primero era parecido al de la escuela epicrea,
mientras que el segundo haba sido formulado por ellos mismos. El primero era mOderado, radical el segundo.
Sus principales objeciones iban dirigidas en contra de la teora tan popular entre
los griegos de los efectos psquicos producidos por la msica, divulgada por diversas escuelas filosficas, como, por ejemplo, la pitagrica, la platnica o la estoica.
Estas escuelas afirmaban que la msica posee poderes mgicos: da coraje al soldado
durante una batalla, aplaca la clera, alegra a los que estn contentos y alivia a los
afligidos. Era considerada como una fuerza til, adems de una fuente de conocimiento y agrado.

: J.
Sutl4S Emi.iriau prztm. mHzyltom (Suto Emprico tn conh'. de los MMSicos). en cKwartalntk Fllozoficzny"'. XI .2, 1935
190

La respuesta de los escpticos a todo .ello fue la

la fuerza de la
msica es una ilusin. Hay personas y anunales a qUIenes la mUSlca no afecta o les
afecta de otrO modo. Y si hay quienes al son
!a
aplacan la clera.. o. pierden el miedo o la tristeza, no es porque la mUSlca
en ellos
.. ntos
mejores sino porque momentneamente distrae su atenClon. Cuando deja de sonar,

la mente no curada cae de nuevo en la ira, el pavor y la afliccin. Las t:ompetas y

los tambores no dan valor al ejrcito, sino que alejan momentneamente su

Es verdad que la mscia afecta a la

ms ne: lo. hace de otra
que el sueno
o el vino: la msica calma como el sueno y excIta Igual que el vmo.
Asimismo, Sexto Emprico rechaz uno tras otro los dems argumento,s .de los
cuales solan valerse los griegos para demostrar el poder y el valor de la mUSlca: 1.
Uno de aquellos argumentos sostena que el sentido musi,:al es
fuente de placer,
a lo que Sexto responda que la gente carente de buen oldo mUSIcal no lo echa de
menos '. Un msico con preparacin tcnica podr evalu.ar una obra mei,?r. que un
,.flclonados
profano sin que este hecho le proporcIone. un placer adICIonal. 2.
a la msica afirmaban que el sentido mUSIcal es una prueba de erudlclon o sea,
la perfeccin de mente. Sexto
a
argumento a!guyendo que la
sica influye tambIn en los 'jue nO tIenen educaclon: las melodlas acunan a los mnos
y les adormecen, e incluso os animales se someten al. encanto de la flauta. 3. Segn los partidarios de la msica, las melodas, especialmente al&unas de ellas, ennoblecen las almas. Sexto, por su parte, recordaba que esta asercIn haba sido cuestionada en diversas ocasiones, pues haba griegos que crean que la msica provoca
pereza, embriaguez y ruina. 4. Los
mantenan que la msica
basada sobre los mismos principios que la
suprema del he:mbre, es decIT, la
filosofa, a lo cual los escpticos respondlan que eso era una eVIdente falsedad. 5.
Los pitagricos afirmaban que la armona. de
msica es
reflejo del cosmos,
pero los
no eXiste ninguna armonla del cosmos, y que
sta era una ,"venclon Infundada.
La conclusin general de esa argumentacin es la siguiente: la msica, nO posee

ningn poder especial, no es til, no hace

y tampoco

y todas las

afirmaciones contrarias estn basadas en preJUICIOS, dogmas, superstIciones y falsos

juicios.

4.

Los supuestos vaLores de la msica. Segn la segunda argumentacin de Sex-

to, ya genuinamente escptica y

la

est

de

somdos as que si no hubiera somd,?s, no

tampoco mUSlca. Pero .segun e! 1.0
que ocurre es que
existen
somdos;
se pued: recu.rrlT a las OpIniones de algunos celebres fllosofos. ASl, segun 10s.cITenaIcos.. solo
.. n reahdad las impresiones as que, si entendemos por somdo, no la ImpreSlOn, smo 10 que
la provoca, los sonidos no existen.
existen
Platn,
,quien
eXistan las ideas, ni conforme a DemocrltO, para el cual unlcamente eXlsuan los ato--

mos. Por otra parte, el sonido no es algo fir,!,e, sino

que
se forma y transcurre en el tiempo, y lo 9ue apenas. ha
toda,"" no eXlste: Esta es una
adicional de que los sonidos no eXlSlen, y SI no eXlslen los somdos tampocO eXlSle
la msica.
Concluir de todo esto que la msica no existe, puede parecer una paradoja,
mas su sentido es, en realidad, mas bien sencillo: no hay msica independiente del
hombre y de sus sensaciones. En cambio s existe una msica en tanto que experiencia humana. _y si es as, si la msica es tan slo una experiencia, carecer por

lo

mismo de valores objetivos y permanentes, poseyendo nicamente unos valores subjetivos y mutables, solamente !".esentes en ,la.
de!
es el sentido de afirmar que _nO hay mUSlca-. La mUSlca tiene una capaCIdad objetiva de afec191

tar los sentimientos, de calmarlos, de ennoblecer o de hacer feliz al hombre; la inejercida por la msica depende en el mismo grado del hombre que de ella
misma.
Si la msica est desprovista de valores objetivos, no puede haber ninguna cienda que trate de ella 0, en trminos modernos, no existir una teora de la msica,
habiendo slo una psicologa de la msica. Las conclusiones de los escpticos, incluso en su interpretacin ms moderada, resultaban bastante molestas para los griegos, ya que estaban profundamente convencidos de que disponan de una ciencia matemtica sobre la naturaleza de la msica y de que la msica ejerca una influencia
determinante ejercida sobre el alma humana.
En base a las argumentaciones de Sexto, dirigidas en contra de las artes particulares, podemos reconstruir la concepcin general de los escpticos en cuanto al arte.
Si dejamos a un lado las frmulas mtencionalmente chocantes y paradjicas, llegaremos al siguiente concepto: las verdades generales propagadas sobre el arte, sobre
sus efectos y valores, son unas verdades presuntas, y en realidad, falsedades y generalizaciones injustificadas. Ms todava, aceptarlas ser tomar las subjetivas reacciones del hombre frente al arte por cualidades objetivas del arte por si mismo 7.
Todo esto se refiere especialmente a dos doctrinas sobre el arte, a las cuales los
griegos prestaban una atencin particular: la cognoscitiva y la tica. Los escpticos
negab.n las dos, sosteniendo que el arte ni educa a los hombres ni los eleva moralmente. Y al contrario afirmaban que a veces sus efectos pueden ser negativos, que
el arte deprava 8 al hombr.e moralmente, viendo adems con escepticismo tanto sus
efectos positivos como los negativos.
No obstante, sus opiniones no eran completamente nuevas. Ya las haban iniciado los sofistas al hablar de la relatividad y subjetividad de la cultura. Los escpticos no hicieron ms que desarrollar y radicalizar aquella doctrina sofstica. Sus mritos en el campo de la esttica estriban principalmente en el hecho de ser sus conceptos una barrera al dogmatismo y a las generalizaciones precoces. En los textos
de Sexto, llenos de sutilezas epistemolgicas, no queda ni una huella de las nuevas
ideas estticas, ni tampoco encontramos rastro de las ideas de Platn y de Aristteles sobre la autonoma y lo especfico del arte y la belleza.

1. TEXTOS DE LOS ESCPTICOS

!

SEXTO EMPRICO, ,Idv. mathem. l. 66

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1. 6TO<V
Aeywow o<T'lv [ypo<",1 t",,,, .. p!otv XO<T&. TO "AdaTOV

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>.OXTOV

['

192

LA IMPOSIBILIDAD DE UNA CIENCIA

SOBRE LA LITERATURA
1. Cuando dieen que ell. (la literatura)
es .experiencia segn la mayor parte de las
cosas que dicen poetas y escritores'. se refieren a todas o 8 algunas. Y si se refieren a todas ... pero de lo infinito no hay experiencia.
por lo cual tampo:o existir una ciencia de
la literatura. Pero si sr refieren ti algunas.
puesto que incluso el vulgo conoce algunas de
las cO!:las que dicen poelas r esnilores. y no
tiene expericnda lileraria. tampoco en rSle
caso se puede dec:ir que- la literatura exi!:lte.

SEXTO EMPRICO, IIdv. mathem. 1, 278

280

LA INUTILIDAD DE LA CIENCIA SOBRE

LA LITERATURA

2. "p3'1),v 'aTLV, 5T' ",ac< ",ev

2. Es evidente que cuantas cosas tiles

para la vida y necesarias se encuentran en los
poetas, como 'son las sentencias y los
tadones, son expresadas por ellos claramente
y no requieren ciencia de la literatura, y
cuantas requieren ciencia de la literatura ...
son intiles ... Provechosa no es la ciencia de
la literatura, sino la que puede discernir, la

Xa.L &'"a.yxa.a e:p(axE'tal. 7tapa

1tOl.l)T<xrc:;, o!i t:a'n TIi
x.oc.t
1t<xpcxwe:nxci, "C'cx"C'<X acxcp.wc:; <xu"C'oc:; n'l>pa<fT<X1. XOCL ay 8tl'cxl.
(1taCl
8e: 8:tLt"<XL YP<X!-'-f.l.ClTI.XiC;) "C'cx-r' ttl''tI.V

&XP'l)aTO< ... Xp ..

c>.A'

o..

y(vnc<, OX ypO<fLa""Xp(VCLV auvex.Lv'l)

'P,1.oao'P!ot.

filosofa.

SEXTO EMPRICO, Adv. malhem. 1, 313

314

3. Ouxou" Ta .LEV
ou
Voo;;aLV o! yPO<",.LCXT'XO(. 1..(".TO<' TO(VUV
Ta 6v6..LClTCX "lOE!" GtUTOc:;. a
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1.'I)p;;;3t,. "P;;;TOV ",tv y&.p o3ev lxoua'
TtXVLXOV d, TO
yLVw",mv .... .rTC<
X<XL 't'o't" &.8VCXT" ta-rlN !i1tttpWV Otl'W"

xc<l

"'o<p' &AAo" VOfLC<TO-

1tOI.l}&tI.O'wv.

3. Entonces los tericos de la literatura

no conocen los objetos. Por lo tanto. queda
que ellos conocen las palabras. Lo cual. de
nuevo, es una necedad. Pues en primer lugar
no tienen ningn procedimiento tcnico para
conocer los tnninos ... En segundo lugar.
tambin esto es imposible por ser inrillitos los
tnninos y fonnane las palabras de modo diferente por diferentes personas.

SEXTO EMPRICO, IIvd. mathem. 1, 294

4. &AAo ",ev CaT' TO ""',

oe 1'0
CJXU't'o't'oyov xo<l
"'1.EL ",v
CaTLV vC<Y"O<'ov,
3. xex1.x<;;a' y.vea&o<, xo<t axuToT",OL<; "'po, <uSex,,,,ov(eL" oux clvClyxa.Lov, OI.1tEP xod ypCXf.l.ox, "El "1.EL XP'l)al",'I) ",,&crrrXEV,
xo<l
l:aTlv
TO'O<T'I).

4. Una cosa es til para la ciudad, y

otra para nosotr08 mismos. Por ejemplo. el
arte del zapatero y del broncista es algo necesario para la ciudad. pero no es necesario
para nuestra felicidad que haya broncistas y
zapateros, por lo cual tambin la ciencia de
la literatura, no por ser considerada til para
la ciudad, por fuerza lo es tambin para
nosotros.

SEXTO EMPRICO, Adv. mathem. VI, 33

EL CONOCIMIENTO DE LA MSICA NO
ES FUENTE DEL PLACER

5. ... Kor.l a,&. TOTO

"'OTl!, av
Tp"OV
xc<l otvo'3",<&c< 6<jou otvou y.uaci",EVO', ll8. xo<l
",oua,x'ij,

5. ... y por eso, del mismo modo que sin

el arte culinario y el arte de degustar vinos comemos degustando la comida o el vino, as
tambin sin el me de la msica podramos
disfrutar escuchando una meloda agradable;
el entendido comprende mejor que el profano lo que est compuesto artsticamente, pero
no obtiene provecho de un mayor sentimiento placentero.

.Lov. !IJ.o

.Lev

't'e:pmou .r'-AOUc:; &.xovaGtVTEC:;, TO

",tv 6T' TEXVLX;;;, ylVOTC<', TO;; T.xvhou

",WOV "o<p&. TOV l8,wT'l)v
f.l.vou, 't'o

oc

1tMLOV

"''I)atv X&paex(VOVTO,.

1ti&OUC;

193

SEXTO EMPlUCO, Mu. mathem. VI. 37

EL MUNDO:-;O EST CO:-;STRUIDO

6. "O al xOt,,<l PLov(OtV 8,0'x.'a&Ot'

"QV x6aLov
a.(XW'Ot,
.r"c< "Ot elv
lt<p;('(], ooa,v

Que el mundo est di!;put!;to armnicamente, se muestra como mentira por diversos motivos. y, en segundo lugar. aunque

TOr.O-rO'-,l

av<x't'tXr.

"Ot&<ltep

iv

OCPLov(Ot.

SEXTO EMPRICO, Mu. mathem. VI. 20

7.
<pa!:!.
'P'

TWV

XtX1'a:

-ra: tLEV TOti

Ea"n,

't'a:

llCAWV 06
Se 't'o!a., U'

fuera verdad, una (:usa tal 110 tendra ningn

valor para la felicidad, como tampoco la armonia en 105 instrumentos.

LA SUBJETIVIDAD DE LOS JUICIOS

SOBRE
7. De las melodas musicales. no son
por naturaleza Unas de una clase y otras de
otra, SIDO que somos nosotros quienes 10

imaginamos.

SEXTO EMPRICO, Adu. mathem. VI. 34

yap

8.

..

tXV'tLx61tTtL

xcxt

,,1,

cxoAOtaXv ",, Aetyvexv

LA

que, sin embargo, indican que su inters por la esttica fue ms amplio que el d.
los estoicos que les haban precedido.
Haba dos clases de estOICos. Unos er.n los llamados ltvtJ O'tWIXO(, es decir estoicos extremos, radicales acrrimos, que subordinaban incondicionalmente la
za a la virtud y q';le en sus investigaciones prestaron poca atencin a la esttica. No
es este el caso, SlO embargo, de otros miembros de la escuela, como Aristn o

Posidonio.
A los posteriores estoicos romanos, como Epicteto o Marco Aurelio, tampoco
les preocupaban, mucho los proble,?as de la
y del
Algo ms de inters
por ellos mostro en sus escmos Seneca; sus Eptstolas (ErlStolae morales ad Lucihum) constituyen una fuente bastante considerable para e conocimiento de la esttica estoica', que e!.filsofo adapt al gusto
y populariz. Cicern, el ms
eI?lnente entre los estudlosos romanos de la esttica, no era un estoico propiamente

dIcho, pero algunos de los conceptos estoicos han aparecido recogidos en sus
escritos.

2. Los presupuestos filosficos de la esttica de los estoicos. La posicin del estoicismo en la era helenstica y despus en la romana, fue excepcional. El platonismo resultaba demasiado ambiguo, el aristotelismo demasiado especializado y el esceptismo demasiado negativo, as que entre las doctrinas filosficas slo el epicuresmo

ES :"OCI\' A

8.
(la msica) se resiste y se opone a aspirar a la virtud, haciendo que los jvenes se dejen conducir fcilmente hacia el
desenfreno y el libertinaje.

r el estoicismo contaban con una aceptacin ms amplia. Pero Epicuro tena

escasa SImpata por el ane y no

favorableyara la

?cupaba de la. esttica, gracias a lo cual surgi una

de lo.s estoIcos: aunque para los estoicos mis-

mos la estetlca no tenia mayor ImpOrtanCia, sus opiniones desempearan un papel

considerable en el mundo helenstico.

La esttic:l estoica, no menos que la epicrea y la escptica, estaba condicionada

por las doctrinas generales del sistema; es decir, por las teoras estoicas de la moral
y del cosmos. Por un lado, estaba marcada por el moraJismo estoico, segun el cual
los valores supremos son los morales, debiendo los estticos estar subordinados a
5.

LA ESTTICA DE LOS ESTOICOS

1.' Los textos de los estoicos sobre la esttica. La larga historia del estoicismo' se
divide en tres perodos: el perodo antiguo del siglo 111 antes de J. c., al cual pertenecen los creadores de la escuela, Zenn, Cleantes y Crisipo; el perodo medio del
estoicismo, de Filn de Larisa, Panecio y Posidonio, de finales del siglo 11 y principios del 1; y, finalmente, el estoicismo tardo de los tiempos del Imperio Romano.
De los estoicos antiguos, se dedicaron a las cuestiones estticas Zenn, Cleanres

(quien public un tratado Sobre las cosas bellas), y Crisipo autor de un tratado Sobre la belleza y de otro Sobre la belleza y el goce. Desgraciadamente, de todos estos
textos se han conservado slo muy pequeos fragmentos.
tambin .., la vieja. escuela Aristn de Quos (siglo 111),
de
Zenon, sobre cuya esteUca nos Informa Ftlodemo. ASimismo, sabemos indirecta-

mente que
de Babilonia se ocupaba de esttica; fue discpulo de Crisipo
y maestro de PaneclO, por lo que podemos conSIderarlo como eslabn entre la antigua escuela estoica y la escuela media. Tanto las ideas de Aristn como las de Digenes, nos han llegado indirectamente, pero nos consta que ambos filsofos hicieron mucho en el campo de la esttica.
. En Cuanto a la esttica de Panecio (hacia el ao 185-110) y Posidonio (h. 135-h.
50), epgonos de la escuela medi., disponemos slo de informaciones fragmentarias

ti"

194

J..

Amim, Stoito,.um "tterNm

3 tomos. 1903-5. M. Pohlenz. Die St04,
t 948 (en espeaal el tomo 11).

ti.

ellos. Esto implicaba que no era la suya una esttica independiente.

Por otra parte, la esttica estoica se desarroll dentro de los marcos de su teora
del Logos, segun la cual el mundo est impregnado por la razn. Los estoicos vean
en el mundo real aquella razn, perfeccin y belleza, que Platn reconoca en las
formas ideales. As, partiendo de la premisa de que el mundo es bello, crearon una
esttica de carcter optimista.
Mientras que ciertas tesis ticas de los estoicos acercaron su esttica a la interpretacin
y
de autonoma de los epicreos, sus principios

cos le proporcIOnaron ctertos rasgos en comn con la esttica de Platn y de ArIStteles. A base de ello, surgieron dos corrientes en la esttica de los estoicos: la negativa, en la
estaban muy arraigado.s
elementos cnicos, y la
en la
cual.se '"tenSlflcaro,:, los elementos I'latonlcos .. Pero en l. escuela estOIca haba otra
du.ltdad: unos estOICos eran exclUSIvamente fIlsofos y otros trataban la filosofa
como base para reallzar investigaciones cientficas especializadas, entre las cuales se

encontraba tambin la realizacin de estudios sobre la belleza y el arte.

J. La belleza moral y la esttica. Los estoicos se servan del concepto tradicional de la belleza, que abarcaba tanto la belleza moral como la corporal. Y d.do que
apreCiaban la belleza moral ms que la corporal, las separaron ms claramente que
cualquier otra esttica anterior, contribuyendo de esta manera a la cristalizacin de
los conceptos de belleza espiritual e intelectual por un lado, y sensorial por otro.
Filn, al comentar las opiniones de los estoicos afirma: .La (belleza) del cuerpo
K. Svoboda. Les idees tstht!tiqufS de SneqHe, en Milanges Marouzeau, 1948, p. 537.

195

,.
est en la I'roporcin de las
el buen color
y la
condicin de
la carne (EaaQx(a) .... en cambIo. la de la mente esta en la armoma de las creencIas
l.: Otras afirmacion;s al
transy la consonancia (otJl.'<pwv.(a) de las
mitidas por Estobeo 2.
y demas escntores '. son
a esta.
me al entendimiento estoIco. la belleza del Intelecto. espiritual y moral. practIcamente se identifica con el bien moral y. al mismo tiempo. es completamente distinta
a la belleza en el sentido esttico. En cambio. lo que consideraban como belleza corporal y sensorial era en realidad lo que entendemos por belleza esttica.
Como vemos. los estoicos distinguieron la belleza esttica. mas la prestaron poca
importancia; la belleza propiamente dicha era. a su modo de ver. la belleza moral.
y en su moralismo esttico. los estoicos superaron incluso a Platn. As decan que
significa lo mismo lo bello y lo bueno. y .la virtud y lo que participa de la virtud. 3.
El fundador de la escuela. Zenn. sostena que la funcin del arte es servir a fines
tiles slo los fines
Y c.omo l,?s estoicos identificaban la
tiles. y tena
virtud con la sabIdura. llegaron a la
af,rmac,on de que e! sabIO .es
llsimo. aunque sea repugnante es deCIr. que es bello moralmente aunque sea flSlcamente repulsivo'.
.
. .
Respondiendo a la pregunta. qu es la bondad?. Cleantes cIta 31 adJetIvos y
slo uno de ellos es el adjetivo .bello . Sneca. al hablar de la belleza. seguramente
se refiere a la belleza moral cuando afirma que no hay nada ms bello que la virtud
y que cualquier otra belleza a su lado empalidece. La virtud puede prescindir de la
belleza corporal. tan inferior a ella. Es la virtud la que
al
verdadera
hermosura y lo .consagra. (corpus suum consecrat). Eplcteto eSCrIbe: .La belleza
del hombre no es una belleza corporal. Tu cuerpo y tus cabellos no son hermosos.
stas.
bellas y sers. bello .
pero pueden serlo tu mente y tu voluntad. Haz
Sneca ni siquiera hubiera comparudo la aflrmaclOn
Vlrg[1O de que .la
es
ms graciosa en un cuerpo hermosol\O. La virtud, para el, 4Ies un adorno en SI mIsmo
y adems un gran adorno un adorno fundamental. La belleza corporal puede. ser
incluso un mal para el
segn el uso que se haga de ella, y en esto dIfIere
precisamente de la belleza espiritual que es SIempre un bIen. De ahl
los estoICOS
moralistas no hablaran de la belleza con tanta renuncia como lo hICIeran los epIcreos; al referirse a la belleza pensaban
todo en la moral.
.
El moralismo de los estoicos que les haCia buscar la belleza en la Virtud, o sea,
en el hombre constitua tan slo una parte de su esttica ya que el pantesmo y
el optimismo es conducan a ver la belleza tambin en la naturaleza y en el cosmos.
4. La belleza del mundo. Los estoicos sostienen que -la naturaleza es d
artista. creyendo -al decir de Cicern- que .no hay nada ms hermoso nI mejor
en el mundo . Junto con los pitagricos afirman que en el mundo rei?a el orden;
coinciden con Herclito en que el mundo est gobernado por la armoma; Igual 9ue
Platn creen que el mundo est construdo orgnicamente y com!?arten la.opmln
de Aristteles de lue est hecho SIgUIendo una fmalldad. Pero haCIendo mas hIncapi en estas ideas. legan a la tesis de la universalidad de la belleza en el mundo, sobre la .pankali .. , como
llamarla ala griega. El
de. -.pankalla.,
conocido mejor en la estetlca postenor, espeCialmente
la
re!:glOsa de los
cristianos, naci entre los estoICOS y fue una caracterstica de su 610s06a.

",

j'

Algunas de las tesis

de los
muy divulgadas en
y, por tanto,
continuamente citadas y transmludas por dIversos escmores. Entre ellas, la deflOlclon estoIca del arte que
encontramos en forma muy )arecida no slo en Filn y Estobeo sino tambin en Luciano, De,paras" c.
4, Sexto Emprico, Adtl..math.,.lI, 10 y prr,h: H,pot., i,n, 188,241,2.51, en Scho/id. de Dionislo !raclo,
pp. 659 Y 721 y, en versin launa, en QulOtihano y vanas veces en Cu:eron, AauJ. Pr., 22; De fm., (11.
13, De nato ecor., 11, 148.
"11'

"

196

.El mundo es bello -escribe Posidonio-- y resulta evidente por su forma, su

valor y la variedad de los astros- '. Tiene adems forma esfrica, que es la ms bella
de todas las formas, y gracias a su homogeneidad o, como diramos hoy, a su carcter orgnico, es igual de hern;oso que un animal o .una p!anta. Cice.'n, ex.poner las ideas de los estoiCOS, escnbe que el mundo no tlene ninguna defiCienCia, sien
.
6
do perfecto en todas sus partes y proporcIones .
.
.
Los estoicos vean la belleza no slo en el mundo, entendIdo como totalidad,
sino tambin en sus partes particulares, en los objetos y en los seres vivos. La posterior _calodicea. de los cristianos sera ms prudente, defendiendo la belleza del
mundo en su totalidad sin prejuzgar la belleza de sus partes. En cambio los estoicos
llegaron a afirmar que la belleza es la razn de ser de algunos objetos: la naturaleza
.ama la belleza y se complace con la variedad de colores. '.
Gracias a la milagrosa direccin de
la vid no slo da una fruta til,
sino que tambin sabe adornar su tallo . CnslpO,
su parte, afirma que el
real naci slo por su belleza (aunque como moralista censura a los que lo c.. an).
Los estoicos no negaban que en el mundo existen tambin cosas feas; crean, en
efecto, que stas son necesarias para acentuar la belleza mediante el contraste.
la
naturaleza vean e! modelo, la maestra (magmer) del arte. Por otro lado, entendlan
la naturaleza a semejanza del arte, es decir, como artista1t: omnis natura artificiosa
est se dice en un comentario de Cicern acerca de las opiniones de Zenn 9.
por su parte, escriba que la obra de ar,te ms perfecta es .el, universo 10-\1.
5. La esencia de la belleza. Para los estOICOS, la belleza COnSlStla, conforme a
la lnea general de la esttica griega, en medida y proporcin. Tambin ellos guardaron el concepto tradicional y el trmino de symmetria. Una de las primeras definiciones de la belleza formuladas por los estoicos, la describa como -lo perfectamente proporcional. (t tEAELWS <r;;EtQOV).
.
.
La symmetria representaba la belleza absoluta, el decorum la relatIva. Para los
estoicos, era relativa exclusivamente respecto a su objeto (t"w 1tQylJ.nn) 16, afirman
do que cada cosa en
tie!,e su decorum
de su
e. in
dependiente por el contrano de! tlemp?, de las condICIones o dd SUjeto que .Slrve
de l. Anteriormente, los sofIstas hablan afirmado algo muy dlStlOto. Tamblen en
los tiempos posteriores alg,unos escritores como,
ejemplo,
mante
nan que d iiecorum cambia con las personas, el tIempo. el lugar, e IOcluso el motivo (pro persona, tempore, loco, causa).
. .
belleza del alma es una proporcin adecuada de la mente, de sus partes en rdacln
al conjunto y de la una respecto a la otra-o
Digenes Laercio cita tres definiciones estoicas de la belleza: es bello 1. lo que
es perfectamente proporcional, 2. lo que corresponde a su destino, y 3. lo que adorna. Sin embargo, la definicin fundamental para los estoicos era la primera ".
La escuela estocia asumi la amplia y tradiCIOnal definicin de la belleza en Grecia y, gracias a sus influencias, contribuy an
su divulgacin. Pero .al aplicar
el concepto de symmetria respecto .a la belleza espiritual, tuvo que
menos estricta y como no matemtica. No obstante, aparte de la deflOlClon menCIonada, los estoicos dieron origen a otra, ms restringida, aplicada exclusivamente a la
belleza corporal. Segn esta ltima, la bel}eza consiste .no slo en la
sino
tambin en d color. Conforme a un testimoniO de CICern, -en d cuerpo, llamase
bella una forma adecuada de los miembros (apta figura membrorum) asociada a colores agradables (cum coloria quadam su:,vitate). '. Esta definicin fue aceptada.
la roca del helenismo, que con frecuencia defmla la belleza
la proporCl,?n,
y e color, lo que fue un considerable paso haCia adelante. Se reducla la concepclon
de la belleza a la sensorial e incluso exclusivamente a la visual, anunciando el con-

po:

197,

cepto que se popularizara en los tiempos moderno . Lo as?mbroso es que este

concepto provenga de los estoicos quienes, antes que nada, estimaban la belleza que
no es sensorial.
6. El Decorum. La esttica de los estoicos utilizaba otro concepto general d.
carcter heredado, aunque en l incluyeron, a iniciativa propia, un mayor grado de
originalidad que en su concepcin de la belleza. En griego, este. concepto era denominado 1tQ1tOV (prepon) y en latn decorum y tena dos van antes: de:ens, quod
deeet y los sinmmos de aptum y eonve.mens. Todas estas palabras deSignaban lo
conveniente, lo adecuado, lo apto. Slgmflcaban la belleza, pero una belleza de otra
ndole, diferente a la symmetria. Con el
se trataban de adaptar las partes a
la totalidad mientras, que en la
se
la
de las partes entre s. En el decorum vean los antiguos la belleza mdlv,dual, la multlple adaptacin a los diversos objetos,
o situaciones, mientras que en el con.cepto
de ,ymmetria, vean la concordancta con las
generales de la belleza. ASI buscaban la symmetria en la
en cambIO la conven!enoa en los productos
humanos. Y no slo en el arte; tamb,en en las formas de la v,da y
las costum,bres,
razn por la cual este concepto tena un alcance
eUco.
Al princirio el decorum era un concepto puramente etlcO y solo mas tarde se
incluy en
belleza y el arte. En cuanto a las artes, concerna especial,mente a
las que algo tenan que ver con el hombre su .ethos., o sea, a lala0eSlal a la
oratoria. Con el tiempo, el deeorum se convtrti en un
fun amento para
estas dos disciplinas, y slo en un grado mayor para la teor!a de las artes plastlcas.
Dado que el decorum guiaba las acciones humanas, parecla un concepto de
importancia. Cicern recomendaba atenerse a lo convenzente. El c':1OseJo de
tiliano era muy parecido: en
los asuntOS observar lo convemen,te.
lo llamaba .la mayor de todas las virtudes. Pero como el decorum tema un .caracter
individual y no consista en una adaptacin a las
tena que ser establ:c,do concretamente p'ara cada ocasin, lo cual era una cuestlon
dlflcd. -Nada
es ms difcIl... -escribi Cicern- que ver lo que conviene. Los gnegos lo llaman
,
".
1tQEJ'tOVj
nosotros... d
ecorum
. .
.
.
El concepto de
.. ba u'.' puestD relevante en la estetlca antigua, y SI
la teora de la 'ymmetrla constItUla su lmea pnnclpal, la del
le era complementaria y a veces incluso
En la 'ymmetr.a remaba el concepto de
absoluta, '!l,entras que en la
de una
una belleza
belleza humana, mdlVldual y relativa.
.prtmera era de
p'tagonco-platnica, mientras que la segunda era dec,d,damente antlplatoOlca .Y. contaba con
tidarios como Gorgias y los
..
una
del arte are.atco
y la segunda, del arte pDsterior, mas mdlVldual, In,ctado por,Eunpldes y l?s
plsticos del siglo V. Tambin entraba en esta
teona la
de 50crates, quien haba afirmado que la belleza conslSt.e en la
a
fm. Anstteles reparta sus simpatas entre estas dos doctrinas de la estetlca antigua, al Igual
que lo hacan los estoicos, quienes apreciaban la belleza-symmetrla no menos que la
belleza-decorum,La ,ymmetria represent.aba la belleza absoluta, el deeor".m
relativa. Para los estoicos, era relativa
respecto a su obJeto (tW
tL) lO, afirmando
cada tosa en
su deeorum depe.nd,ente de su .naturaleza, e independIente por el contrano
tlemp?, de l.as condicIOnes o del sUJeto
que se si",e de
los sofIStas hablan af,rmado alg? muy dlStI.nte?
Tambin en los tiempos posterIOres algunos escrttores como, por eJemplo, QUtntl-

1;

"',',

:'1

1,::,

M. Pohlenz.

t 1tQVtOV

Phi1ol.hist. A.lassc. l.

198

en .Nachrichtcn von der Gesellschaft der Wissenschaftcn zu Guingen ...

.

liana, mantenan que el Jecorurn cambia con las' personas, el tiempo, el lugar, e in
c1uso el motivo (pro persona, tempore, loco, causa).
La bsqueda de la ,ymmetria fue para los antiguos cuestin de pensamiento,
y clculo, mientras. que el establecimiento
deeor".m era
de
,"tUICin y talento. Fueron precisamente los estOIcoS qUienes pusieron en eVidencIa
un elemento sensible e irracional en la esttica, lo cual tuvO ulteriores consecuencias
para su propia doctrina.
7. El valor de la belleza. Igual que Platn o Aristteles, los estoicos crean que
la belleza tiene valor por s misma. As Crisipo afirmaba que .10 bello es loable. ",
Al contrario de los epicreos, los estoicos estaban convencidos de que apreciamos
las cosas por s mismas, y no pDr su utilidad. Bien es verdad que stas nos pueden
ser muy tiles, pero dicha utiltdad ser su efecto, no equiparable a su fin: sequitur,
non antecedit. Los estoicos, adems -segn nos cuenta CH.-;ern- apreciaban en las
artes y en la naturaleza cosas que SDn valiosas no desde el punto de vista de su utilidad sino tomadas por s mismas y tampoco estimaban las cosas bonitas exclusivamente por el placer que proporcionan, ya que crean que ste es tambin su resul
tado y no su finalidad.
Los romanoS definan la belleza con el trmino honestum, y por hone'tum entendan --<:omo explica Cicern- lo que es valioso y digno de alabanza, independientemente de la utilidad, de los premIOs o de los frutos que conlleve. En trminos
modernos, para los estoicos, la belleza tena un valor objetivo, pero slo la belleza
moral posea un elevado valor. Es verdad que la belleza esttica tena para ellos un
valor normal, mas era ste un valor relativamente bajo, y por ello, no poda constituir el objetivo final de cada cosa, ni tampoco el arte poda ser autnomo. Los estoicos conceban objetivamente la belleza, pero al- mismo tiempo no entendan el
arte como algo independiente, no encontrando en ello ninguna coniradiccin.
8. La imaginacin. Los estoicos hicieron tambin una aportacin a la historia
de la psicologa de la belleza. complementando la psicologa primitiva de los griegos
que se apoyaba sobre dos conceptos bsicos: el de las ideas y el de los sentidos. Durante mucho tiempo slo estos dos conceptos eran tomados en consideracin para
explicar la creacin de la obra de arte en la mente del artista y el efecto ejercido por
ella en el espectador o el oyente.
En la poca del helenismo, hizo su aparicin un tercer concepto, la imaginacin.
Fue introducido por los estoicos quienes, ms que otras escuelas filosficas de entonces, se ?cupaban de la
y
de conceptos ms sutiles: ,Ellos
aron el termmo .phantaSl" (<pav-cao\a) ", Idea que pronto se convlrtlo en patrimonio comn. Al principio, dicho nombre tena un carcter general, pero en poco
tiempo fue aplicado especialmente en la psicologa del arte. As la .phantasia. empez a sustituir el antiguo concepto de imitacin y se convirti en uno de los trminos ms utilizados. A finales de la era antigua, Filstrato ya pudo escribir que
_la imaginacin es un artista ms sabio que la imitacin.
9. El arte. Los estoicos dedicaron menOs atencin al arte que a la belleza, apreciando al mismo tiempo en mayor medida la belleza artstica que la que est presente en la naturaleza. En sus reflexiones, se atuvieron ala idea general y tradicional
que comprenda no slo las bellas artes, sino la gama completa de los productos de
la habilidad humana. Sin embargo, desarrollaron ese viejo concepto y lo definieron
a su manera, valindose del concepto de camino: el arte, como camino, "ha de estar determinado por su fin, y para que realmente sea un arte debe estar ordenado y .
subordinado a d,cha meta o finalidad. Esta idea la utilizaron Zenn " y Cleantes
por primera vez y todava Quintiliano, citando a Cleantes, dice que el arte -hace
un camino, es decir, un orden 20,

199

'j'
I

I
I
I

P.r. determinar el arte, los estoicos empleaban tambin el concepto de systema. (<1<mJl1u), o sea un conjunto slidamente unido. Sostenan que el arte es un
conjunto y reunin de percepciones., o ms exactamente, -un conjunto de percepciones organizadas con vistas a un fin til en la vida. llll,.
La clasificacin de las artes, los estoicos la realizaron de la manera ms sencilla.
As como oponan la vida fsica a la espiritual, dividieron las artes en vulgares. y
.liberales., o sea, en las que exigen esfuerzo fsico y las que no lo requieren. En este
sentido, eran ms bien liberales las habilidades que integran el arte en el sentido moderno de la palabra. A partir de Posidonio, a estos dos tipos de arte aadan tambin las artes "ecreativas. (Iudierae) y las educativas. (pueriles) ". Esta cudruple
clasificacin aparece en la obra de Sneca, de Quintiliano y de Plutarco. Las artes
en el sentido moderno no contituan grupo aparte y en cambio estaban muy separadas entre s: la pintura y la escultura entraban en el captulo de las artes reeretivas ..
la arquitectura se encontraba a su vez entre las artesanales, mientras que la msica

y la poesa eran clasificadas como educativas y liberales.

lO. El concepto de la poesa. Las posturas filosficas de los estoicos fueron motivo de que se ocuparan ms de la poesa que de las dems artes y de que prestaran
una atencin especial a su contenido. Consideraban hermoso un poema que _contiene un pensamiento sabio 24 y en el ritmo y en la forma potica no vean sino un
medio para transmitir ese sabio pensamiento de! modo ms convincente o agradable. Cleantes compar la forma del poema con un instrumento musical, concretamente con una trompeta, que hace ms sonoro el aliento del que la toca ". La definicin de la poesa formulada por Posidonio, que en la poca helenstica goz de
gran popularidad, mantena esa antigua actitud estoica y afirmaba que la poesa -son
palabras llenas de contenido, que representan cosas divinas y humanas. y que se distinguen por ser recogidas en forma mtrica y rtmica.
Dada tal interpretacin, los fines de la poesa prcticamente no diferan de los
del conocimiento. As los conceban los primeros griegos, hasta que ms tarde se dieron cuenta de que entre la poesa y el conocimiento hay una diferencia esencial y
trataron de definirla. Los estoicos, sin embargo, volvieron al punto de partida. Cleantes lleg a afirmar que los ritmos y melodas pueden exresar la verdad sobre las
cosas divinas mucho mejor que una deduccin filosfica :1 Este escritor atribua ex
traordinarios poderes a la poesa, sin preocuparse demasiado de sus efectos corrien

tes. Pero la mayora de los estoicos, que no haban ido tan lejos, vean en la poesa
un tipo de filosofa propedetica que ensea las mismas cosas que la filosofa pero
de manera ms fcil y agradable. El sujeto y los designios de la poesa eran para
ellos idnticos a los de la filosofa y la ciencia en general: presentar la verdad. Lo
nico necesario era explicarla alegricamente, dejndose de lado la ficcin y quedndose con la verdad. Los estoicos se convirtieron as en defensores de una presentacin alegrica de la poesa y, dada esta actitud, exigan competencias especiales
por parte de los que la juzgan, convencidos de que slo muy pocos podan comprenderla de este modo 7.
En la escuela estoica no se apreciaba a los poetas que seducen los odos. (aures
oblectant) y slo se preocupan por la belleza de sus poemas, en vez de cumplir con
su obligacin de decir la verdad y de obrar moralmente ".
Sneca reproch a los msicos el andar en pos de la armona de los sonidos, en vez de la del
alma.
La pintura y la escultura no se encontraban entre las artes liberales ,. y de todas
las artes que solemos llamar bellas eran las que menor valor presentaban para los
estoicos. A su juicio, stas eran las que menos fundamento tenan para expresar la

verdad y para obrar moralmente. Su actitud negativa hacia ellas se manifest en su

200

creencia de que las haba inventado el hombre, a diferencia de Otras artes que le haba enseado la
Los estoicos. apreciaban .la belleza, siempre y cuando se
tratase de la belleza espmtual. En cambiO, no apreCiaban e! arte que se ocupa de la
belleza sensible de las normas, colores y sonidos.
. 11. L.a intuicin directa de la
A lo largo de los seis siglos de su histona, aparecieron gran numero de estoIcos y en su escuela se pueden distinguir diversos grupos y corrientes. Dicha diversidad se reflej tambin en su esttica. Una de
con Zenn y
y termina con Sneca y Marco Aulascornentes, que
reho,
a los
e Intelectuales que vean en la verdad y en
las actiVidades morales los umcos cntenos para la valoracin del arte.
que iba desde Aristn y DiExista, e,!,pe:o, en la escuela. estoica otra
genes. ?e Bab.!?ma hasta el academlco, EspeuSipo. Sus representantes dedicaban una
atenclOn espeCial a los elementos
del arte y la belleza '. Fueron ellos quienes desarrollaron el concepto de convemencla y de fantasa. Su evaluacin del arte
en s, as como su definicin de su naturaleza y sus funciones, diferan de las propor el otro grupo estoico. Para. stos, a diferencia de los pitagricos, el arte
n

era raCional ni afectaba a la razn,

ni

era tampoco cuestin de sentimientos o de

un placer subjetivo, como crean los epicreos. Para ellos el arte afecta en realidad
a las, impresiones s;nsibles (U'ia{hOL<;) y n? es la razn sino la vista y el odo quienes Juzgan, Sosteman que el hombre reacCiOna ante

el arte de modo natural, sin ne.

cesidad de entenderlo, por lo cual el juicio sobre l es de carcter individual y nunca

general. Lo ms probable es que esta idea hara surgido de Ar,istn quien, tras haber
dlStI."guldo dos poderes cognoscitivos, el raCIOnal y el sen son al, relacionaba con los
sentidos no slo la msica sino tambin la poesa, viendo su valor en
monioso y el criterio para juzgarlas, en el odo.

el

sonido ar.

La idea de Aristn tue desarrollada por Digenes JO, para 'juien el hombre tiene
como. atributo una.
congnita de carcter irraCional (a'iO{hOL<;
't0'l'UTJ<;), pero al mISmo tiempo estaba convencido de
esta facultad poda desarrollarse con el ejercicio y la educacin (btL<TtTJI10VLl<TJ), los cuales llegan a ser el
ms seguro criterio de la medida, la armona y la belleza.
Era sta una tesis vlida que representaba un prudente trmino medio entre los
conocidos radicalismos de los griegos, entre el puro inte!ectuaJismo y e! puro sen-

uu-

sualismo

Digenes seal an otra distincin entre las lmpresio.

nes y sentimientos por u!, I.ado y los

y dolores
por otro,
sostemendo que los sentimientos son subJetivos, pero no las Impresiones. Las impreSiones -educadaS' dependen de los sentidos, aun siendo, sin embargo de carcter objetivo, razn por la cual pueden constituir una base cientfica de

La idea de Digenes fue recogida por su discpulo Panecio, igualmente convenuna experiencia directa de la belleza por parte del hombre.
cido de la posibilidad
Gracias a e!, en el penodo medIO, esta seg,:,nda corriente del estoicismo predomin
sobre la pomera. ..
la Idea de la experiencia directa y sensorial
de la belleza apareclO en diversos Circulas. No obstante, fueron los estoicos los que
ms con\ribuyeron a su formulacin
12. Resumen. Aunque los pnnclplos fllosoflcos de la escuela estoica no eran
Como para favorecer un verdadero estudio de la esttica e incluso obstaculizaron dichas investigaciones; sin embargo, sus logros en este campo son por completo innegables. A ellos les debemos el perfeccionamiento de las definiciones de belleza,
la belleza
corporal, la inde arte y. de poesa, la clara distincin
troducclOn del concepto de decorum, aSl COmo la comprenslOn de papel de la ima-

Neubecker, Plebe'"vase las notas anteriores.

201

gin.ci6n y de la percepci6n directa de la belleza. Fueron ellos quienes lanzaron, adems la idea de la belleza del mundo como tal.
. Las ideas estticas de los estoicos fueron las que ejercieron la mayor influencia
perodo los
ms !po:taron a la
en 1a poca helenstica. Si a principios de
esttica fueron los aristotlicos con sus
detallados, y SI su smtes.1S final fue
obra del neoplatnico Plotino, en los siglos mtermedlos hallamos en pnmer plano
Sus co,?ceptos de la belleza y del arte
los conceptos estticos de los
durante mucho tiempo .las
prevaleCientes, y en
la este:lca. de
los estoicos fue la esttica propia del helems:oo.
elCerOn, la
mdlvldualidad de los romanos, aunque era en realidad un eelecuco, se smUo atraldo por
la doctrina estoica ms que por ninguna de las otras escuelas.

J. TEXTOS DE LOS ESTOICOS

ESTOICOS (Filn, De Moyse I1I, vol. 11,
Mang. 156)

LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL

1. TO p.tv "("p TO
[scll.
tv auP.P.tTp('!- P.EPW.
Te Xtlt talXpx(o:, y.c'i-rt, ... 'tO Se -rile; 8t4tv
aO"(P.<T"" xa.l &.ptTW.
aupo1'''''('!-'

1. Pues l. (belleza) del cuerpo est en

la proporcin de las partes l el buen color y la
buena condicin de la carne ... , en cambio, la
de la mente est en la armona de la5 creencias y la consonancia de las vinudes.

POSIDONIO (Aecio, Plac. I 6)

LA BELLEZA DEL MLClIDO

5.
S. b
S1j/-o. S. ix
'to
XClt 'to
xcxl -ri'c:;
".pl TOV x6aJ.0, TW' &'''TP''''
"("p
a
aX1JJ.<T"" "P"'T'"'' .oo xa.l TI, XpWJ.a. a.
xa.M. oo. xa.t l" TO
,,<'ToN "("p TW' J.o"("w, TO "EpLixo,
xa.M.
xa.t
apo. m'T'>"! TI,
xclloc; 'to
xl 't\hcx 'fa: cp,v6
Uva..

5. El mundo es bello, v resulta evidente por su {orma, su color y variedad de los

astros en el mundo; pues el mundo es
co y sta es la mejor de todas las formas". y
su color es hennoso ... y es bello por su magnitud. En electo, es hennoso lo que contiene
todas las cosas de la misma naturaleza. como
un animal v un rbol. Tambin esos fenmenos compltan la belleza del mundo.

s..

ESTOICOS (Cicern, De naL deor. 1113,

37)

6. Neque enim eat quicquam aJiud

praeter mundum quoi nihil abait
quodque undique aptum atque perfectum expletumque ait omnibus auis
Dumeris et partibus.

6. Pues no hay ninguna otra cosa excepto el mundo a la que nada falte y que sea
en todos los aspectos coordinado, perfecto y
completo en todos sus elementos y partes.

CRISIPO (Plutarco, De Stoic. repugno 21,

10044 e)

LA BELLEZA DE LOS SERES

VIVIENTES

7.
ESTOICOS (Estobeo, EcL 11 62, 15 W)
2. TO
TO
l""" auJ.tlt't'pltX 't'wv V-tAWV XCX&tcrtWT<UV a.&T;)
I!AA1J/-< Tt xa.l
TI, 6/-0',
xa.l TI,
i"",l auJ.J.ETpta. TO /-6"(ou xa.l TW' poEPW. a.{TO
TI, 6/-0' TC
xa.l
II.AA1JAa..

2. L. belleza del cuerpo es l. proporcin de sus miembros dispuestos unos en relacin con otros y con el todo; as tambin la
belleza del alma es la proporcin de la mente
y de sus panes en relaci6n con el todo y unas
partes con otras.

LA BELLEZA MORAL

CRISIPO (en Estobeo, EcL 11 77, 16 W)

3. 81j/-o. oo' 6T' laoSwa.poi( TI,
Xa.T" 1'''a .. l:;1j." xa.l TI,
xa.l """" TI, xa./-ov x&."(a.&o." xa.l
&.pc-rI xa.l TI, p.tT6xov

3.

Es evidente que signirl.Ca lo mismo

nivir de acuerdo con la naturaleza. y tvivir
bellamente', y, a su vez, significa lo mismo
.10 bello y bueno. y .Ia virtud y lo que participa de la virtud,.

202

EVlvOXE, CPl).,oXaAoVOa xai.

)J.ov;

xo"pouaa.
7tWV

T7

"OLX"'('!-" xa.l /-6"(0' lm, 'tcxwc; lve:XCl

"(OyO'" a,,, TI,

4. Dicen 108 estoicos que el sabio es rico

aunque mendigue, que es noble aunque sea
siervo y que es bellsimo aunque sea muy

repugnante.

7. En efecto, Crisipo escribi en su

bro sobre la naturaleza: e La naturaleza ha
creado muchos de los seres vivos por la belleza, porque ama la belleza y se complace
v aadi una obcon la variedad de
servacin muy
cEI pavo real
fue creado por su cola, por la belleza de sta .

CRISIPO (Filn, De animalibcu. Aucher,

163)

8. Certe omnlno per mirabilem

operique praesidentem naturam par
fuit non solum utiliaslmo fructoi ferendo, verum etiam adornando trunco
decore (sc. vitis).

ZENN (Cicern, De

ESTOICOS (Acrn, Ad Hor. Serm. 1 3, 124)

4. Dicunt Stolci aaplentem divitem

esee, si mendicet, et nobllem 88se, si
servus sit, et pulcherrimum esse,
etiamsl Bit lordidiasimus.

fQ'l'a. to(vuv Ev to. "EQ(

tt 1tOIJ..Q tWv Z4xov Ewex.a x

naL

deor. 11 22, 57) .

9. Censet enlm [Zeno] artia maxime

proprium ease qeare et gignere quod
que in operibus nostrarum artium
manU8 efficiat, id multo artificiosius

8.

Ciertamente, por la naturaleza admi-

rable y protector. de su obra (la vid) rue capaz, por igual, no slo de producir un fruto
muy til, sino tambin de adornar bellamente su tronco.

LA NATURALEZA ES UNA ARTISTA

9. Pues pien (Zenn) que es sobre
todo propio del arte crear y producir, y que
lo que ejecute la mano en las obraa de nuestras anes, eso mucho ms artsticamente lo

203

nl'turam elfieere, id est, ut dixi, ignem

artilleiosum, maglstrum artium reliqnarum_ Atque hac quidem ratione
omula natura artilleiosa est, quod
habet quasi viam quandam et aeetam,
quam aequatur_

ejecuta la naturaleza, esto es, como dije, el

ruego artstico, maestro de las dems artes.
Y, sin duda, por esta razn toda la naturaleza es artista, porque tiene una especie de camino y va que sigue.

CRISIPO (Filn, De monarchia I 216 M)

10. 'Atl

Sl)f"ouPYwv

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Sl)ypot-

.lv",

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'.'.0.'
16'1J0'E\I
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8' a&;jlS':'v Ol< lvvo,,,v

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fC;
civ8p",,,",0,,0,ov

J.I:')V j&O xcxt TtAtto'r'tolJ nclV"C'wc;

,"i,j

, '

8,-

10. As, las cosas hechas por un artista

penniten siempre de algn modo reconocer a
sus creadores; pues quin al contemplar estatuas o pinturas no ha pensado, al punto, en
el escultor o pintor? Y quin al ver vestidos,
naves o casas no se hace una idea del tejedor, el armador y el arquitecto? ( ... ) Pues
ninguna obra artistic. se hace por s sola, y
el mundo es muv artstico, de mo(lo que ha
sido creado por
de excelente sabidura y totalmente perfecto.

naL

deor. 11 13,

35)

11. Como la pintura. la artesana y las

11. Ut pictura et fabrica ceteraeque artea habent quendam abaoluti dems artes tienen un cierto resultado de
operia effectum, sic in omni natura, obra acabada, as en toda la naturaleza, yan
ac multo etiam magis, necesae eat mucho ms, es preciso que todo sea acabado
y perfecto.
abaolvi aliquid ac perfici.

CRISIPO (Caleno, De placitil Hipp. el PlaL

14. "otAOV 3. Atyoua,

-riM,ov
y&ov ltCXpO: 'rO 7tciv-rc; ltX'foV TOUC;
u"o
<pa.'1'0
..
Et8l) S.
t!veu 'ro xio TffPCX, 8(xtov, civap.'ov, ,,6af"ov, ."'a'l'l)f'ov,,,6v .v yo.p
To'er8.
"p.. .. auvTCAt'a&",.
... h.p .. 8.
e
t8,ov lpyov' ru.. S.
",xoaf'0v,
Atyo>fI.OV f'6vov
ao<pov cly,,&ov
",,1 ""AOV erv"".

por recibir todos los nmeros buscados por la

naturaleza o lo perfectamente
y cuatro son las formas de la belleza: lo JUSto, lo valeroso, lo ordenado, lo cielltlico; pues
bajo estas formas se cumplen las bellas acbueno, por
ciones ... yen otro sentid? lo
naturaleza para la propia (unclOlI. y de otra
manera el aadir nuevos adornos, cuando decimos que slo el sabio es bueno y bello.

16. Ut enim in vita, aic in oratione

nihil e8t difficiliua quam quid deceat
videre. n p01tOV appeUant hoc Graeci
nos dicamus sane decorum. De quo
praeclare et multa praecipiuntur et
re. est cognitione dignissima; huiu.
ignoratione non modo in vita, sed
saepissime et in poematis et in oratione peccatur.

16

ESTOICOS (Cicern, De

DIVERSOS SIGNII'ICADOS DE .LA

BELLEZA,

<v
",,1
",,1
"",1
YOVOf'cV'IJ auf'f'ETpt"
.xauf'f'np"" la'tlv y(e",
S' ev
aUf'f'tTpt"
.xauf'f'np"
12.

" ',i
i I

tcrxuc;

&O'&vtl4 x(Xt cu-rovkl

8' tv
f'np"" " ..

eX'ro'Jt,

fL<Ater,

cieruf'-

EL
15. Pues, como en la vida. nada es ms
difcil en el discurso que ver lo que conviene.
Los griegos lo llaman .prepon'; nosotros lIammoslo razonablemente decorum. Y acerca
de esto notablemente se recomiendan muchas
cosas yel tema es muy merecedor de
miento, por ignorancia de l se
no solo
en la vida, sino muy a menudo en los poemas y en el discurso.

D1CENES DE BABILONIA (v. Arnim, frg.

24)

,Iml

16.

EL CONCEPTO DE LA BELLEZA

16. Conveniente ... es un estilo adecua-

ol"EL"
do

V 2 (158) Mll. 416)

"

14. Dicen que es bello el bien perfecto

CICERN, Orator 21, 70

8l)f',oup'('iier&" ,.

ef. Aecio, Placo

ESTOICOS (Digenes Laereio. VII 100)

12. La proporcin o la Calta de proporcin que se produce en lo caliente y lo fro,

lo hmedo v lo seco es salud o enrennedad,
la proporcin o la Calla de proporcin en 105
tendones es fuerza o debilidad. vigor o nojedad, y la proporcin o la falta de proporcin

al asunto.

PLUTARCO, De aud. poel. 18 d

OU jcp

a-rfo 'tCXUTO TO xcx6v 'tL xcxt

f"f'e'a&ot,
"",1

en los miembros es belleza o fealdad.

"p1to"",,,

y&'p <>T, '1'0

0("''''' 8. ",,1
-ro. "taxp".

Porque no es lo mismo imitar algo bello

e imitar algo bellamente;. en efecto,
mente. significa cconvenlente y
mente., y lo feo es apropiado y convemente

a lo feo.

CRISIPO (Caleno, De placitu Hipp.

V 3 (161) Mll. 425)
1;:

1I
I

13. -riv
y(""v
..v aufLfLCTp('f
" ..
v -r
f'0p(o>v.

204

el

Plato

-r

'I'WV
a.

LA ESENCIA DE LA BELLEZA
CRISIPO (Alejandro de Afr., De fato 37,
13. Puso la salud en la proporcin de.
los elementos. y la belleza en la de' lai:i partes,

APOLOcA DE LA BELLEZA

Brun.210)

<

17. '1'0.

"OtAd:

17. Lo bello es loable.

205

MARCO AURELlO, Ad le ;Plum IV 20

""l lm",O'ov ""Abv

17110. Tti.v

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"01'6npov ""'''OlV ",yofl.v",v, orov iTtI
).tx(;l" xoct c1tl -rwv 'nxvuu';:w X1'I:XC1XCua.O' ...
I'-&.T"'V T6 y.
"""ov
xpelOtv lxcq 0'\ fliiAAov
00
fliiAAov
0'\ fliiAAov
.Gvo",

CICERN (,obre Zenn), ACM

I 11,

17a. Todo lo que de cualquier modo e,

bello, tambin en s mismo tennina, no con

siderando el elogio parte de s mismo. En con

secuencia, no se hace peor o mejor lo que se
alaba. Afinno esto incluso a propsito de las
cosas ms comnmente llamadas bellas,
como por ejemplo los objetos materiales y los
artsticos. En verdad, 10 que es realmente
no, de qu tiene necesidad? No ms que la
ley, no ms que la verdad, no ms que la be
nevolencia o el pudor.

LA l'ANT ASA

40

li .1
;!

18 .. [Zenon) de senaibus ipsis qua.e

dam dixit nova, quo8 iunctos e8se
cenauit e quadam quasi impulsione
oblata extrinsecus, quam ille 'P"v-."O'I",v,
nos visum appellemus licet.... Visis
non omnibus adiungebat fidem.

18. (Zenn) dijo alguna, co,.' nueva,

acerca de las sensaciones mismas; pens que
stas estaban unidas por una especie de
pulso procurado desde el exterior, que llla
m cphantasia., y nosotros podemos llamar
capariencia .... No otorgaba crdito a todas

las aparienci ...

ZENN (SchoL ad Diony. , Thracil

Gramm., Bekk. Anec. Gr. p. 663, 16)

DEfiNICiN DEL ARTE

8'1)"0' "",1
'JJywv
19.
"T.XV'I) EO'Tlv
", TOUT.O'T' 8,' b80 "",1 flE&680u TtO'OO'cX T'.

19. Segn muestra tambin Zenn al

decir: (el arte es una lacultad que abre caminos -', es decir, que hace algo por medio de
un camino y un mtodo.

ZENN (Olimpiodoro, In
Jahn 239 Iq.)

22.
8. tp'lO'IV 6,., T.X"I mI
O'<I"r1jfl" tx
auYY<yUflv",O'flCVWV
T'
eGXP'l<l"rov TWV Te

22. Zeno dice que el arte es un conjunto de percepciones organiz.adas con vistas
a un fin til en la vida.

SNECA. Epiltulae ad Lucium 29, 3

2210. Non est a.ra qua.e ad effectum
casu venit.

22.. No eo arte lo que lIeg. a su cum

plimiento por azar.

POSIDONIO (Sneca, Epilt. 88, 21)

DIVISiN DE LAS ARTES

23. Quatuor ait esse artium Posi

donius genera: sunt volgares et sordi
dae, 8unt ludicrae, sunt pueriles, sunt
liberales: volgares opificum, qua.e manu
constant et ad instruendam vitam
occupata.e sunt, in quibus nulla deco
ris, nulla honesti simulatio est. Ludi
crae sunt, quae ad voluptatem oculo
rum atque aurium tendunt ... Pueriles
sunt et aliquid habentes liberalibus
simile ha.e artes, quas
Gra.eci, no.tri has liberales vocant.
Sola.e .. utem liberales sunt, imo, ut
dicam verius, libera.e, quibus cura.e
virtus esto

23. Dice Posidonio que hay cuatro

ses de artes: vulgares y bajas, _recreativas,
educativas, liberales. Vulgares son las ane5
de los obreros, que se sirven de las manos y
se ocupan de procurar los medios de vida, en
las cuales no hay ninguna prelensin de adorno ni de vinud. Recreativas son las que cie
nen como fin el placer de los ojos y los odos.
Son educativas (y tienen estas artes alguna

ESTOICOS (Filodemo, De poem. V, Jen,en,

132)

LA BELLEZA DE LA POESA DEPENDE

DE SU CONTENIDO

TO
CLEANTES (Quintili."o,

Gorg. p. 53.

24. ol

Tt6'lfl"
8,&.vo",v TtEpI.XOV.

.rv""

Oro 11 17,

analoga con 1.. liberal.. ) l., que lo, griego.

llaman cenkyklioi, y nosotros cliberaJes,.
Pero las nicas artes liberales, o mejor dicho,
para hablar con ms exactitud, libres, son
aquellas cuya preOcupacin es la virtud.

24. Los que dicen que un poema hermoso es el que contiene un pensamiento
sabio.

41)

20. Ut Cleanthes voluit, ara est

poteatas viam, id est orlUnem, effi
denso

1,'

20. Segn sostuvo Cleantes, el arte es

un poder que hace un camino, es decir, un
orden.

CRISIPO (Sexto Emprico, Adv. mathem.

VII 372)

21. T.X"I O'O'T'I)fl" ylip

&&pO'O'fl"

206

x"l

21. Pues e1 arte es un

nin de percepciones.

COIlJUJllO

reu-

CLEANTES (Sneca,

108, 10)

25. Nam, ut dicebat Cleanthes,

quemadmodum spiritus noster cia
riorem sonum reddit, cum illum tuba
per longi canalls angustias tractum
patentiore novissimo entu eHudit, le
senaua noetroe clariorea carminis arta
necea.itaa efficit.

EL PAPEL DE LA FORMA EN LA
POESA
25. Pues, como deca Cleantes, igual
que nuestra respiracin produce un sonido
ms claro cuando por su ms ancha y ltima
salida una trompeta lo echa luera, aJTutra
do a travs de su largo y e5o-echo canal, as
la estrecha exigencia del verso hace ms
ros nuestros sentidos.

207

CLEANTES (Filodemo, De mwica, col. 28,

1, Kemke, 79)
26. ti l'
",o ,. }otPel KA'elV (& )e,
A<ytlv ("'el;d"
'P'I}aw
ell'ttvo (Vel) ",e Etv",
"0''I}"",,a. ""l
l' (oua
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1''''''a't<X ,.poaIKv"a&o:,
-rlv
",;:'v &et..,. &(e )..,-

bro de Cleantes, que afirma que los modelo!;

poticos y musicales son mejores, y. puesto
que un tratado de filosofa puede comunicar
convenientemente las cosas divinas v humanas, pero no tiene vocablos adecuados 8 la
grandeza divina, los versos, lus melodas y los
ritmos son los que ms se aproximulI I:l la verdad de la espeeulac.::ilI !iobre los asuntos
divinos.

CRISIPO (Diode. de Magne.ia en Digene.

Laereio, VII 51)

EL JUICIO DEL ESPECIALISTA Y DEL

PROFA."IO

27. f'rI ",;:'v 'P"...,<xa,;:'v... o:! I'<v

e.t
il'ttXvov
yo)v
&."'p.r",,,, ,.o 'ttxvE",ou .lx.,v ,,<xl
".o el","xvou.

27. An de las restantes representaciones ... unas son artsticas y otras no artsticas.
En consecuencia, una imagen es contemplada por un artista de manera diferente que por
uno no artista.

),,,a.

",a.

",a.

.ta, 'ttxv,,,,,t,

26, Si no quieren pronto decir lo delli

!.

on

lxt' auvt-rlv "pEa..,

[0't. 8,,,<x1o:.
6/,tY01<; Si ,.<Xp' elvaPelen
[",oii't6 "cv

CICERN, Tusc. dup. 11, 11, 27

28. Sed videsne, poeta.e quid mali

adlerant! Lamentantis inducunt tortissimos viros, molliunt animoB nOBtros,
ita sunt deinde dulces, ut non legantur
modo, sed etiam ediscantur. Sic ad
malam domesticam disciplinam vitamque umbratilem et delicatam cum
accesserun t etiam poetae, narvos omnis
virtutis elidunt. Recte igitur a Platone
eiciuntur ex ea civitate, quam finxit
ille, cum optimos mores et optimum
rei publicae statum exquireret.

208

CRTICA DE LAS ARTES

Pictores quoque et fictores, nonne

rapiunt animos ad Buavitatem ab
industria!

Tambin los pintores y 105 escultores no

arrastran los espritus de la actividad hacia
la molicie?

SNECA, Eput. 88, 18

29. In illo tel'as me neceBBe est

non per pra.escriptum euntem: non
euim adducor, ut in numerum liberalium artium pictores recipiam, non
magia quam statuarioB aut marmorarios aut ceteros luxuriae ministroB.

29. En esto es preciso que soportes que

no vaya por el camino prescrito: en efecto. no
me veo obligado a aceptar a los pintores en
la categora de las artes liberales. como tampoco a los escultores, los mannolistas o los
dems servidores del lujo.

DlCENES DE BABILONIA (Filodemo, De

musica, Kemke 11)

LAS IMPRESIONES EDUCADAS

30. auvwl'0/,O"('l}"<'O:' a' <xv",,,,, ",el

flEV

8Ea&GtI.,
&tP(.LCX ;.e:v xGtl

8'

''u::Pel Ti, <XUT0'PVO"

,,<xl elveXpf'oe"o" j,
p<xv S. ti ",o.<xUT'1I
7tGtPGtxo)..ou'&oaGtv

ESTOICOS (Clemenee de Alejandra, Strom.

V 3,17,655 P)
Oy YelP

CRISIPO (Calcidio, Ad Timaeum 167)

LA POESA Y LA FILOSOFA

Pues el vulgo no tiene juicio inteligente,

ni justo / ni bello, sino que en pocos hombres
podras encontrarlo.

28. Pero ves qu mal causan los poetas? Ponen en escena fortsimos hombres llorando, enervan nuestros espritus; adems,
son tan agradables que no slo son ledos,
sino tambin aprendidos de memoria. As,
cuando a una mala disciplina familiar y 8 una
vida oelosa y muelle se han aadido adems
108 poetas, destruyen la fuerza de toda virtud. As pues, con razn 80n expulsados por
Platn de la ciudad que l imagin, al intentar obtener la8 mejores costumbres y el mejor estado para la repblica.

S'
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CRTICA DE LA POESA

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6.

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)..t7O]v 8!.C('tlWVEtV

::30. De acuerdo con aqul. unas cosas

precisan de una sensibilidad innata y aIras de
una educada; lo caliente y lo fro de la innata. lo ajustado y desajustado de la aprendida; la segunda est estrechamente unida a la
primera y la acompaa la mayora de las veces, por la cual recibimos el placer,! el dolur
que acompaa a cada una de las sensaciones.
no siendo la misma en todas las ocasiones;
pues cuando se mezclan dos sensaciones sobre un objeto es posible estar de acuerdo en
que es ... o acre, pero acerca del dolor,! del
placer que le acompaan claramente es posible eS,tar en desacuerdo.

LA ESTETICA DE CICER6N y DE LOS ECLCTICOS

l. El eclecticismo. Si originalmente las escuelas filosficas representaban posturas completamente diferentes y competan entre s, a finales del siglo 11 y, sobre
todo, en el siglo I a. c., surgieron en Atenas y en Roma los primeros intentos de
acercarlas. La escuela estoica, dirigida por Paneco y Posidonio, sali de su aislaabandon sus posiciones intransigentes y, acercndose a la escuela peripay todava ms a la
llell a. ser una -Stoa platonizante. (tWCt 1tAatwLa Academia platonlca, dirigida por Filn de Larisa y Antoco de Ascaln, se inclin a su vez hacia el eclectismo reforzando el acuerdo existente entre
Platn y Aristteles. Este giro result muy provechoso.
En base a las doctrinas de Platn, de ArIStteles y de los estoicos, surgi la esttica del eclecticismo. Su lema, formulado por Quintiliano, era: eligere ex omnibus

209

"

optima (escoger lo mejor de todo). La escuela, iniciada por los

I
!

;,,1
Ir'

conoci su
culminacin con Cicern. Bajo el peso de su autoridad, la eStllca eclctica ejerci
una gran influencia y se convirti en la corriente ms tpica del helenismo tardo y
de la Roma clsica. Slo la escuela epicrea y la escptica <uedaron fuera del mbito
eclctico, aproximndose entre s,
que las una su
hacia el arte y a
la teora del arte procedente de platonIcos, estoIcos y eclecllcos. De este modo, en
la esttica del helenismo se crearon dos bandos: uno estudiaba la esttica y el otro
criticaba tales actividades.
2. Cicern. Marco Tulio Cicern' (106-43) de joven estudio y cultiv la filosofa, despus llev una activa vida de poltico y orador, para volver, hacia el fin de
su vida, a la filosofa. Sus principales textos filosficos proceden de los ltimos tres
aos de su vida, y aunque ninguno est dedicado especialmente a la esttica, podemos hallar en ellos numerosas observaciones al respecto, sobre todo en la Academia, las Tusculanae disputationes, el De Officiis, y el De oratore y el Orator.
. Cicern, que fue un hombre de estado a la vez que la persona ms culta, el mejor estilista y el ms hbil escritor de Roma., reuna todos los requisitos para ser
un filsofo eclctico. Durante sus estudios en Atenas y en Rodas haba escuchado
personalmente a los
Filn y A:nt'?co, al conciliado: estoico Posidonio y a algunos eplcureos. Se conSIderaba partIdarIO de la Academia, pero tambin haba asimilado muchos elementos de los estOICos. Era romano, mas de formacin
y pensador a la vez que artista, cualidades que le "ermitieron
una esttica
Dado que era orador tanto como !scmor, modelo
palmente su esttIca sobre el arte de la palabra. En su estetlca podemos dIStIngUIr
dos diferentes tendencias. Al interpretar ciertos problemas proceda como eclctico,
ideas, y en
respecto a otros' exprerecogiendo algunas viejasx
saba ideas nuevas. Hoy dla nos es dlftcll establecer SI estas Ideas nuevas eran las suyas propias o haban sido
de otros escritOres cuyos textos se han perdido,
como, por ejemplo, Paneclo. En todo caso, el hIStOrIador puede encontrarlas hoy,
por primera vez, en las
de
'.
, ,
. .
que el
de Clceron conserva I:>o.slclones
nales, tpicas de la anuguedad, sus Ideas nuevas representan pOSICiones mucho mas
modernas, extraamente prximas en ocasiones a la esttica contempornea. Por una
parte, los textOs de
proporci.onan a la historia de la
material suficiente para reconstruir la esttIca ec!cctKa de fInales de la era antigua, y por otra,
nos ofrecen una imagen de las ideas nueva.' nacidas por entonces. La esttica eclctica, en principio
un,
las,
ant!guas qU,e ,se
guan vivas, as como una definitiva terI1'unaClOn y culmmacton de la epoca clastca,
mientras que el otro aspecto de la esttica de Cicern abra una poca nueva.
3. La belleza. A. Los principales problemas estticos no presentaban para la
filosofa eclctica ninguna dificultad, dado que todas las escuel.s filosficas coincidan en ese aspecto. Era ste, entre otros, el caso de la definicin de la belleza. Todas las escuelas admitan que la belleza consiste en el orden, en la medida, en la proporcin adecuada y en la concordancia de las partes. Tambin Cicern determin la
belleza de esta manera, como ordo y convenientia partium, introduciendo, no obstante, un punto de vista nuevo. Segn l, la belleza -conmueve con su aspecto (sua
'pede conmovet), .atrae la mirada. (movet oculo,) y depende de un bello aspecto>
(a'pectu,). De esta suerte, Cicern una la belleza con el aspecto y la apariencia, cosa
I G. C. Fiske, Cirtro'j .Dr oratorr_ and Horace's .ArJ poetica-, en \,Jniversity of Wisconsin 5tudies
in Language and literature, 1927. K. Svoboda, Les idies tsthitiques de Cicern, en Acta Sessionis eiceronianae, Varsovia, 1960.

2.10

que era nueva. La amplia definicin antigua de la

abarcaba tanto la
sensible como la intelectual, y fueron los estOlcos qUienes ya en su -escuela antigua
separaron los dos gneros de lo bello. Cicern, por su parte, no slo no neg la belleza espiritual sino que la trat como superior, quenendo mantener as tanto los
conceptos
como los
No obstante,
un concepto ms redUCIdo que concerma solo a la belleza sensonal y proporcIOno una definicin de dicha belleza.
.
A pesar de las analogas
elme !a
intelectual la
la espiritual y la corporal, a JUIcIo de Clceron, habIa entre ellas diferenCIas
rabIes 1. La primera es para l una belleza de
costumbres y aCCIones,
mientras que la segunda es la belleza de la aparIenCIa; prImera es un
moral-esttico mientras que la segunda es puramente estetlca. El rasgo prInCIpal de la
belleza moral reside en la conveniencia, en lo adecuado. Traduciendo al latn el trmino griego, llam a esto decorum. Es belleza moral lo que conviene, lo apropiado,
quod decent, y belleza sensorial, la esttica, lo que atrae la mirada, aculas movet l.
Los estoicos distinguan entre pulchrum y decorum para oponer la belleza natural y
la humana. Para Cicern, esta diferenciacin se convirti en una contraposicin entre belleza esttica y moraL
B. Cicern se atuvo a la interpretacin socrtica, segn la cual la belleza deriva
de la utilidad y del fin. Lo ms til tiene tambin ms dignidad y gracia' y el!o se
refiere tanto a la naturaleza como al arte. Cada parte de un ammal o de un arbol
est destinada a mantener su existencia y. a la vez es bello, igual que los edificios creados por necesidad son a un tiempo tIles y magnficos.
lo til es. ?ello, pero
no as al revs: hay cosas cuya belleza no tiene nada en comun con la uuhdad, como
lo, colores de un pavo real o de una paloma, que slo constituyen un puro adorno
(omatu,).
Hay muchas maneras de dividir la be,lleza: la belleza natural y la
pulchritudo y decorum, o sea, la belleza esttica y la moral, la belleza de lo utll y la.ornamental. Estas tres distinciones se entrelazan mutuamente, ms Cicern aadi a
ellas una cuarta.
e. Basndose en el pensamiento Platn, Cicern distin.gu} otros d.os tipos
de belleza, dignitas y venusta,. es dectr, la dlgmdad y la graCIa . A la prImera le
llamaba belleza viril y a la segunda, femenina. En vez de dignita, empleaba tambin
la palabra gravitas (gravedad) y venu,tas la substitua por suavita,
Venu,belleta, corresponda al trmino griego XQLC; que significaba ms bien g.'acIa
za. La distincin entre estas dos clases de belleza fue uno de los prImeros Intentos
de establecer unas categoras estticas como tales, y diferenciar lo que antes se denominaba de un modo general con la misma denominacin, separndose ahora la
gracia de la belleza en el sentido estricto de la palabra.
D. Las escuelas platnica, peripattica y estoica coincidan en que la belleza es
una propiedad objetiva de algunas cosas y era natural que esa opinin entrara a formar parte de la esttica eclctica. Cicern escribi que la belleza agrada por s misma (per se no bis placet) " que nos conmueve por su propia naturaleza y forma, y
que merece por s misma reconocimiento y alabanza. Fue l tambin quien formul
claramente la tesis sobre el carcter objetivo de la belleza, que la mayora de los griegos admita intuitivamente.
Esta tesis tena doble senti<io: primero sostena que la belleza es una propiedad
de las cosas, independientemente de la reaccin del sujeto hacia ella, y que, por tanto, no consiste en el mero placer experimentado frente a ella por el sujeto, como lo
haba afirmado la subjetivisa y hedonista esttica de los epicreos. Segundo, la tesis
d. que lo bello gusta per se significaba que no gusta tan slo por sus efectos, o por

211

,
su utilidad. Segn escribi
hay c.osas bellas y
de su utilidad (detracta omnl ut.lltate ... I1<Te laudaTl potes/) , lo cual no slgntflca
que la belleza no
coincidir con la utilidad, que las formas de los animales, plan:
tas u obras de arte no sean a la vez bellas y tiles e incluso que no seran bellas SI
no fuesen tiles.
.
.
4. El arte. E. Tampoco fue difcil para la fUosofa eclctica defuur el concepto del
arte, ya que tambin en este
una s?la tradicin y todas las
COIncidan en este aspecto. En Grecia eXlStla un so.lo
del arte, aun'jue este
redera en diversas formulaciones, ya sea la anstotehca, o ya sea la estOlca. Clceron,

" !,',.

I,j'

, !','

1. :

al entender por arte todo lo que

gracias al t:abajo de las
del h?mbre,
in faciendo, agendo,
enuncIaba una vartante de la
tradICIonal,
lo mismo que cuando escr,b,o que hay arte donde hay conocImIento .
,
No obstante, tambin aqu Cicern introdujo un. elemento nuev?. Los antiguos
entendan por arte tanto la produccin como la hab,ltdad 'lue cond,c,ona esta produccin, Cicern trat de separar estos dos
'. B,en es
que no lleg a afirmar, como los modernos.. 'jue
sm producclon no es suf,c,ente
para poder hablar de
pero dlStlngulo dos tIpOS de
a,\uellas. que, como la
escultura, producen objetos, y las que, como la geometrta, solo mvestlgan, rem animo cermunt.
d
d 1 d'"
F. Cicern, al realizar su clasificacin de las artes, se vali e to as as IVlSlones
tradicionales. Sobre todo, distingui entre las artes libe:ales y las servIles ,9 (que llamaba tambin sucias, sordidae). No obstante, mod,f,co de manera conSIderable el
concepto de las artes
Rechaz el criterio negativo de, que, no
trabajO
fsico y adopt uno pOSItIVO: 9.,:,e requIeren mayor grado de
maior) o que s?n de
(non medloms ut[tla!), Tal mterpretac,lOn alt,.raba las intenCIones de la dlV1S1on tradICIonal, creando practlcamente un. dlStmclon
nueva que por fin permita re.unir todas las .bellas. artes, la arquitectura includa,
, . .
'
bajo el concepto de las .rtes ltber.les,.
Cicern aplic tambin otra de I.s antiguas d,v,s,ones del arte, la de las artes necesarias para la vida frente a las que
para deleitar: partium ad
partium ad oblectationem '0. En esta dlvlslon, las .bellas. artes no tentan cab,da entendidas como cpnjunto; la arquitectura perteneca a las necesarias, mientras que la
pintura, escultura, msica y poesa,
entre. las que producen p!ac.er. Pero al
menos la poesa, que nunca antes habla SIdo asociada con las artes plastlcas, se encontraba ahora situada en el mismo grupo.
.
A las clasificaciones del arte corrientes en Grecia, Cicern aadi una prop",
Era sta una clasificacin ms restringida, que concerna
a las bellas
artes o conservando la terminologa antigua, a las artes que SIrven al placer, a las
artes liberales o imitativas. Entre ellas,
separ
grupos: las artes. que se
perciben por los odos y las artes que se perciben a traves
los OJos o, d,cho en
otros trminos, artes de la palabra y.artes mudas ". En el
grup? se
traban la poesa, la oratoria y !a m.Slca. El gran orador n? solo mcluyo la 0.ratorta
en el mismo grupo que la poe51a, SIno que la puso porenclma de ella,
af,rmaba
que la oratoria est al servicio de la verdad y que aspIra a convencer, mIentras, que
la poesa inventa una ficcin y slo pretende gustar. Todas las ar.tes de la palalira, a
su vez, las tena por
a las artes mudas ya q,ue las.prt,;,eras representan
tanto almas como cuerpos, mientras que las otras, segun creJa, solo representaban
los cuerpos.
.
. .
. .
G. En fin, SI las opInIones fundamentales de C.c.ron acerca de la belleza y
arte correspondan a la tradicin griega universal, otros conceptos suyos estaban mas
vinculados al estoicismo.
.
212

As, la 0rinin de Cicern .cerca de la realizacin de la belle.za en el mundo era

la sigUIente ': el mundo es bello hasta tal punto que es ImpOSIble pensar en algo
ms bello. La belleza caracteriza tanto al arte como a la naturaleza; algnas formas
y colores en el arte y en la naturaleza sirven exclusivamente a la belleza y al adorno
(ornatus).
,
H. En lo que respecta a la relacin entre arte y naturaleza, Cicern sostena
que las obras de arte, en tanto que obras humanas, no pueden ser ms perfectas ,\ue
la naturaleza Il pero s pueden gradualmente mejorar y tambin escoger y seleccIonar lo bello entre lo natural ".

J.

En cuanto a los factores intrnsecamente artsticos

15,

Cicern crea que el

arte es, por definicin, cuestin de reglas as como de libres impulsos (Iiber motus),
requiriendo habilidad, talento y trabajo. El arte es dirigido por la razn, pero lo realmente grande en este terreno es obra de la inspiracin (adf/autus) ".
Todas esas ideas derivaban de la escuela estoica media, y fueron divulgadas por
Panecio y Posidonio, pudiendo conciliarse fcilmente con las de Platn y Aristteles, de quienes en parte procedan.
5. Los conceptos heredados y los nuevos. Los conceptos estticos de Cicern
presentados hasta ahora conservaban las doctrinas anteriores, siendo todos, uno por
Cic.ern no fue, por lo menos en estuno conceptos
tica, eclctico en el sentido de seleCCIOnar el mISmo las Ideas ;>rocedentes de diversas
escuelas. Lo que hizo fue asumir dichas ideas una vez seleccIonadas. Por otro lado,
sus predecesores eclcticos tampoco eligieron en realidad las ideas estticas, sino que
conservaron las que haba satisfecho a las grandes escuelas. No se trataba por lo de-

ms de realizar una simple recepcin de viejas opiniones acerca de la belleza y el

arte sino de intentar rematarlas y completarlas. Sobre todo, se p'erfeccion el sistema conceptual; as se realiz una distincin entre belleza y utilidad, entre belleza
de la digntdad y belleza de la gracia, entre arte y habilidad y entre las artes plsticas,
y de la palabra.
Las ideas estticas de Cicern que encontramos en sus obras, no presentan una

imagen completa de su acervo filosfico. El escritor no se limit a las Ideas estticas

en particular en
antes mencionadas, sino que formul algunas otras ms
lo que concierne al proceso creativo y a la experiencia esttica.
6. La idea en la mente del artista. No hubo en la antigedad ningn esteta que
no se p'ronunciara sobre la imitacin en el arte. Cicern tambin habla de imitatio
'f
sobreel tema, una
;>articular:.Sin dud:, la
a la
ImitaCIn- 17 (SIne dubIO ... Vlnot Imltat.onem veTlta,). ASI que, segun
no
slo la imitacin es distinta a la verdad, sino que, adems de esto, es combatida por
ella. La frase nos demuestra una vez ms cmo los antiguos entendan la imitacin:
no era sta para ellos una
de la
imitada, ni
ningun.a garanta de la verdad, ya que era precISamente una hbre representacIn de la mISma.
Cicern dijo tambin que entre los artistas, los imitadores ms tpicos s?n los
dores, y aun stos slo pueden imitar los caracteres, pero
los objetos. El ftlsofo escribi tambin en una ocasin que .si el arte
tan slo la
no sera necesario. Adems conforme a las Ideas de Anstoteles, destac lo f,ctic,O
de la poesa: .Qu puede ser tan ficticio como el verso, la escena, las piezas teatrales? " El papel del artista era, para Cicern, un papel activo: si el artista representa lo que se halla en la realidad, lo hace realizando un
N? era
poco una idea nueva, pues ya la haba expresado Scrates, pero C,ceron no se hmlt
slo al hecho de asumirla sino que adems la complet con otra ms avanzada.
Segn Cice.rn, la ac.t!vidad ?el
no slo
en
lasfo.rmas de
la naturaleza SinO tamb,en de SI mISmo, de su propia personaltdad: el artista crca
213

'1'1,

',:

obras a
de las cosas que tiene.ante s,:,s ojos,
a semejan2;a de
las ideas que an.dan el! su mente .... Y c.ta el ejemplo de F.d.as.qu.en. al esculpir su
imagen de Zeus, se gu.aba por la .dea de belleza (speaes pulchntudmlS) presente en
su propa mente (ipsius in mente). .
El arte, adems de elementos reales, encierra tambin elementos ideales, y si dispone de un modelo externo posee tambin un modelo interno, que est presente en
la mente del artista; y si es cierto que ste se sirve de sus experiencias, tambin lo
es que procede a partir de la forma o idea que le son innatas. Los antiguos solian
prestar ms atencion en arte a todo lo que procede de modelos externos. Unos, como
Platn, haban puesto en evidencia las semejanzas entre el modelo y la obra de arte,
Cicern, por
y otros, como Aristteles, haban subrayado ms bien las
su parte, seal lo que en el arte prov.ene de la mente del artista, InIC.ando con ello
una poca nueva.
Al hablar as, Cicern recurra al pensamiento de Platn, .el gran escritor y maestro_ quien a .stas formas de las cosas llama ideas . El tambin denomin as las
fo,,';as presentes en la mente del artista. La teora de las ide .. as como su terminologa, las asumi de Platn, lo cual es natural si tomamos en cuenta que estaba
vinculado con la Academia platnica y con Anloco, que haba sido su maestro. No
obstante, al adaptar la teora platnica alas necesidades de la esttica, Cicern la modific radicalmente. Si Platn entenda las ideas en calidad de formas espirituales abstractas, para Cicern stas eran unaS formas concretas perceptibles. Para entender
l"arte, que se sirve de imgenes concretas, las ideas abstractas eran muy poco tiles,
razn por la que Platn no pudo aprovecharlas en su teora del arte: el arte quedaba
fuera de su sistema idealista. Platn utiliz su concepto de Idea aplicndolo a la teora de la existencia, pero no a la del arte. El creador del idealismo no fue un idealista
en su interpretacin del arte, sosteniendo que el hombre se gua por las ideas en el
conocimiento cientfico y en su comportamiento moral, pero no en el terreno de lo
artstico. Para Platn el arte se modelaba nicamente con las cosas reales y no con
las ideas. Las ideas concretas de Cicern eran, en cambio, aplicables a la teora del
arte, y permitan una nueva interpretacin de la creacin artstica y una explicacin
ms completa de la
de
como ,tal, que. ya abarcaba tanto
externos como internos. S. Platon conceb .. la actitud del artista como .m.tatlva y pasiva, Cicern descubra un elemento activo.
Cicern no fue el nico en presentar este punto de vista. Din o Filstrato pensaban de manera semejante, pero empleaban otra terminologa, no hablaban de la
idea. sino ms bien de la. imagen. presente en la mente del artista.
7. El sentido esttico. Cicern detemn un elemento activo no slo en los creadores sino tambin en los receptores del arte, no slo en la rsicologa del artista
sino tambin en la del espectador y oyente. Y as lo manifest a afirmar que el hombre posee un especial sentido (semus) de la belleza y del arte 20. Gracias a este sentido, el hombre concibe y evala el arte y dispone de una capacidad para distinguir
en este terreno 10 justo de lo errneo (recta et prava dijudicare). Este pensamiento
conlleva una serie de ideas nuevas: el hombre posee una capacidad de evaluar el arte
y la belleza 2'; dicha capacidad es de carcter especial, una especie de sentido; sennos parece
tido por 10 dems que es innato en el hombre. No obstante,
ste un concepto claramente formulado, como tal, permanec.endo en la amb.guedad
si este sentido con el cual evaluamos el arte es distinto a los de la vista y el odo O
es idntico a ellos 22.
. Esta opinin de que la experiencia
se basa en un -sentido,. innato al hombre corresponda a aquella otra segn la cual la creacin artstica se basa en la .idea.
de belleza, que tamb,n es innata. Ambas tesis negaban el carcter pasivo, tanto de
214

la creacin como de la experiencia artstica. Ambas

adems de las posiciones antiguas, y anunciaban las modernas teoras del .sentido artstico. y del 'sentido
de la belleza, con todas sus ventajas y sus errores.
Cicern, como muchos de sus predecesores, atribua slo al hombre la capacidad de reconocer la belleza y evaluar el arte. Este es el nico que, entre los seres
vivos, .percibe la belleza, la gracia, la armona de las partes. tanto en la esfera de
las cosas visibles como en la de las intelectuales. Pero el razonamiento de Cicern
llegaba an ms lejos: el hombre ha nacido para contemplar e imitar el mundo (horno
ortus est ad mundum comtemplandum et imitandun) ". Esto, antes de Cicern slo
lo haba dicho Aristteles.
8. Elogio de los ojos, del odo y de las manos del hombre. Cicern atribua las
capacidades estticas exclusivamente al hombre: ningn otro animal percibe la belleza, la gracia, la armona de las partes . En cambio, entre los hombres, estas capacidades son comunes, todos las tienen, hasta el vulgus impeTitorum.
Las capacidades del hombre que le permiten crear el arte son diversas e incluyen
tanto al alma como al cuerpo, tantO al intelecto como a los sentidos. Los escritos de
Cicern contienen alabanzas de la mente humana (tan frecuentes en la antigedad),
as como de la vista y del odo ". Los ojos juzgan la pintura y la escultura, y juzgan
la belleza. y la armona de los colores y
las formas. Asimismo
sorprendentes
las capaCIdades del odo que pueden perCIbir en el canto o en los tnstrumentos los
intervalos, tonalidades y diversos tipos de voces. Adems, hallamos.en Cicern Una
apologa de la mano del hombre .capaz ... de ptntar, modelar, esculpir y arrancar sonidos de la lira y la flauta ", gracias a lo cual tenemos .ciudades, murallas, casas.y
templos .
9. El rluralismo. Una caracterstica de la t.eora del arte de Cicern es el pluralismo. E sabe que en el arte las formas son tnnumerables, y cada una de modo
diferente, dignas de alabanza: _no pueden ajustarse a las mismas normas y a una
sola doctrina esas cosas que difieren entre s 26,.. Esta
suya concierne
tanto a la oracoria como a la escultura y la pintura 27. Mirn, Polic1eto o Lisipo esculpan de diversas maneras, el talento de cada uno fue distinto, y no nos gustara
que ninguno de ellos fuera diferente a lo que realmente fueron. Zeuxis, Aglaofonte
o Apeles, pintaban a su manera, mas a ninguno de ellos le podemos reprochar nada.
Esta concepcin pluralista, normal en los tiempos modernos, necesit mucho
tiempo para afirmarse. En la antigedad prevaleca la tendencia a buscar un principio nico, que fuese comn a todos los artistas, a todo tipo de arte y de belleza .
Esto se refiere sobre todo a la principal corriente de la esttica antigua, iniciada por
los pitagricos y Platn. A ello se opona el relativismo, representado por los sofistas y los escpticos. Los grmenes de una tendencia intermedia y pluralista 'parecieron en el pensamientO de Aristteles y se intensificaron en Cicern.
10. El Jactor evolutivo y el factor social. La antigedad -no slo la clsica,
sino tambin la helenstica- interpretaba la belleza y el arte desde el puntO de vista
tico y metafsico 0, a veces, desde un punto de vista puramente descriptivo. Menos
frecuente era una perspectiva psicolgica y ms rara an una visin sociolgica, histrica o epistemolgica. Sin embargo, en el pensamiento de Cicern podemos
servar este ltimo punto de vista que, bien es verdad, no figura en su programa nt
es producto de una reflexin metodolgica.
Cicern observa, desde una perspectiva histrica, el desarrollo y el avance de las
artes, y llega a la conclusin de que diversas formas e ideas esparcidas, con el tiempo, fueron gradualmente fundindose hasta formar un arte unificado. As sucedi
con los ritmos, compases y maneras de cantar en la msica y con .la invencin, la
elocucin, la dispOSicin, la memoria y la exposicin .. , en el caso de la retrica 28.

215

"

.. Desde
perspectiva sociolgica,
Cicern la influencia de las cond.,clOnes s,?clales
el arte, y llega a afirmar que la consideracin y el xito soctal, constItuye un ahmento para e! arte (honos alit artes) 2
Como teric?
cognicin, Cicern se daba cuenta de que los problemas de
la
s,?n .mas
de comprender que de explicar (comprehendi quam expla. ASImIsmo, crela que es posIble separar la belleza del bien slo en el pensamIento y no en la reahdad (cogttatlOnes magis qua m re separari) ".
11.
Com,? vemos, el papel
por Cicern en la historia
fue ,?uy dIverso: en parte :ecogi y formul los conceptos
de la
y en
otros nu.ev?S; ordeno los
sus definiCIones
y
a.SI como reahzo una observaclOn pSlcologlca de la creacin y de la
de .las
del arte y de su desarrollo. Sera difcil afirmar si
Ideas estellcas de. C,ceron fueron propIamente suyas o si las haba recogido de
ltbros hoy
En t,?do caso, su.s
difieren de los generalmente
en su ,tiempo y
una VlSlon nueva de las cuestIones que la antiguedad estaba dISpuesta a mterpretar conforme a la tradicin establecida.
12.. LOI
y las .teoras del ar:e; Las concepciones de Cicern, fundadas
sobre.
y penpateUcas,
la ltima enunciacin de
la esteUca fdosoflca de la
a,ntes de Plo,lln.o. Sm embargo, en la misma poca se desarr?llaron las
eplcureas y
Todas ellas convivieron a lo
largo de la epoca
J:' no
mayores transformaciones. Las
nuevas Ideas surgIeron mas bien en eltntenor de la misma teora del arte en la teora de la,msica, en la potica, en la retr-ica o en la teora de la arquitec;ura, escul-

tura y pintura.
Por otro lado, los tericos del arte pertenecan a escuelas filosficas' entre los
se d,istinguieron,
la est.,tica de la msica, AristxeM era
Herun estoIco y FIlodemo un epiccltdes POntlco, academlco.; DlOgenes de
reo. Entre los que se ded,caron a las. artes plsticas y a la potica, Mximo de Tiro
y
de
eran eclcuco.s platnicos, Galeno
Panecio y
PosldonlO,'
un platomco con rasgos pltagoncos, Horacio epicreo.
y
No obstante, en las disciplinas particulares, la trad,clOn pr?pla so ha ser mas fuerte que la fdosofa, as que muchas tesis eran tratadas
mdependlentemente de las I'0siciones filosficas. As, en la potica, eran formalistas

aequabilitaa et constan tia cum firmitate quadam et atabilitate virtutem

""bsequena aut virtutia vim ipaam
continens pulchrtudo vocatur.

dad y firmeza de las opiniones y juicios, con

una cierta finneza y estabilidad que acompa-

CICERN, De ojJici I 28, 98

PULC/IR/TUDO y DECO//UM

2. Ut enim pulchritudo corporia apta compoaitione membrorum

movet oculos et delectathocipso,
quod interseomnes partes Cum quodam
lepore conaentiunt, sic hoc decorum,
quod elucet in vita, movet adprobationem eorum, quibuacum vivitur,
ordine et constan tia et moderatione
dictorum omnium atque factorum.

una bien proporcionada complexin de los

miembros atrae la mirada y agrada por esto
mismo, porque todas las parles armonizan
entre s con una cierta belleza, as este decofe) que brilla en la vida, obtiene la arroba
ci n de aquellos con los que se vive por el or
den, la finneza y la moderacin de toda5 las
palabra, y hechos.

CICERN, De [mibus 111 5, 18

LA BELLEZA Y LA UfILIDAD

3. Iam membrorum, id eat partium

corpora, ala videntUl' propter eorum
usum a natura. esse don ata, ut manua,
crura., pedes, ut ea, quae Bunt intu8
in corpore, quorum utilitaa quanta
sit, a medicia etiam disputatUl', ala
autem nullam ob utilitatem quasi
ad quendam ornatum, ut cauda
pavoni, plumae versicolores columbia,
viria mammae atque barba.

3. Ya, de 105 miembros, es decir, de las

partes del cuerpo, algunas parecen haber sido
dadas por la naturaleza por su utilidad, como
las manos, las piernas, los pies y 105 rganoM
que estn dentro del cuerpo, sobre cuya uti
lidad, cun grande es, los mdicos an tratan; en cambio, otras no por ninguna utilidad, sino como un cierto adoruo, como la cola
al pavo real, las plumas de varios colores a
las palomas, las Ql8mas y la barba a los
hombres.

tanto
de
estOIco, como Andrornnides, peripattico, ambos combatidos por Fllodemo, qUien era epicreo, ya que ambas corrientes eran sus comunes

adversarias, inclus? .en las teoras particulares de! arte, especialmente en las correspondIentes a la mustca y la poesa.

K. TEXTOS DE CICERN
CICER:'ll, Tusc. d':'p. 1\' 1:1. :10

l. Sunt enim in corpore praecipua,

valetudo, pukhritudo, virea, firmitas,
velocitaa, aunt item in animo ... Et ut
corporis est quaedam apta figura
mem.brorum cum coloria quadam
auavitate eaque dicitur pulchritudo,
aic in animo opinionum iudiciorumque
216

LA BELLEZA CORPORAL Y LA
ESPIRITUAL
l.

Pues hay cosas preferenles en

cuerpo, la salud. la belleza, las fuerzas, la firmeza. la ravidez. e igualmente en el alma ...
y (:orno lIay una cierta figura del cuerpo bien
proporcionada el1 sus miembros COII un eierto en(:8nto del (;olor \' se la llama helleza as

en el alma se llama 'belleza a la invariai,ili-

a a la virtud o conliene la misma esencia de

la virtud.

2.

Pue, como la belleza del cuerpo con

CICERN, De oratore 111 45, 179

Haec tantam habent vim, paulum

ut immutata cohaerere non poaaint,
tantam pulchrtudinem, ut nulla apecea ne cogitar! quidem poaait ornatior.
Referta nunc animum ad hominum vel
etiam ceterarum animantium formam
et figuram. Nullam partem corporis
sine alqua necessitate affictam totamque formam quaei perfectam reperietia
arte, non caeu. Quid in arboribua' In
quibuB non truncus, Don ram, non
folia aun t deniq ue msi ad Buam retinendam conaervandamque naturam,
nuaquam tamen eat ulla. para niai
venusta. Linquamus naturam arteaque
videamua... Columnae et templa et
porticua auatinent; tamen habent non
plua utilitatia quam dignitatia.

Estas CpS8S tienen tan gran fuerza que, a

la menor alteracin, no podran tener cahe
5in, y tan gran belleza que ni siquiera po
dra pensarse un aspecto ms bello. Dirigid
ahora vuestro pensamiento hacia el hombre
o incluso hacia la forma y figura de los de
ms seres vivos. No descubriris ninguna par
te del cuerpo configurada sin ninguna nece
sidad y una forma entera perfecta, por asa de
cirio, conseguida por arte, no por azar. Qu
ocurre en los rboles? No hay en ellos tronco, ni ramas, ni hojas, en fin. ms que para
mantener y conservar su naturaleza, pero no
hay parte alguna que no sea bella. Dejemos
la naturaleza y veamos las artes ... -Las columnas sostienen templos y pOrtieos; sin embar
go, no tienen m utilidad que dignidad.

217

CICERN, De offici I 36, 130

4. Cum autem pulehritudinis duo

genera sint, quorum in altero venustas
sit, In altero dignitas, venustatem
muliebrem dueere debemus, dignlta
tem virilem.

LA BELLA APARIE:"CIA \' l.A. D1C:"IDAD

"c',

i. Ahora bien, COfllO ha\' dus "'8!tes de

belleza, eu una de las cuales
la grada y

en la otra la {Jignidad. debernos considerar la

gracia como propia de la mujer, la dignidad
como propia del hombre.

l.

CICERN, De orator:- 111 45, 178

Sed ut in plerisque rebus incredibiliter hoe natura est ipsa fabricata,

8ic in oratiolle, ut ea, quae maximam
utilitatem in se continerent, plurimum
ea.dem haberent vel dignitatis ve!
sa.epe venustatis.

en el lenguajt> la naturaleza misma ha hecho

de un modo extraordinario que lo que contiene en s la m8\'or utilidad. tiene eso mismo
la mayor dignidad y, a menudo. la
gracia.

CICERN, De officiu 11 9, 32

l.OS VAl.ORES OBJETIVOS

"

lO.,

5. Illud ipsum quod honestum

deeorumque diCimu8, qnla per se
plaeet anlmosque omnlum natura et
apeeie sua eommovet.

Pero como en la mayoria de las cusas. as

5,

Aquello mismo ljue lIauulllIos virtud

y decoro, porque agrada por s y conmueve

las almas de todos por su naturaleza y aspecto.

CICERN, De fUlibu. 11 14, 45

6. Honestum igitUl' id intellegimus,

quod tale est, ut detracta omnl utilitate
sine uIlis praems fruetibusve per
se ipsum p08sit iUl'e laudari.

6. As pues, entendemos por honradez

lo que es de un modo tal que puede en justicia por s mismo ser alabado desprovisto de
toda utilidad, sin ningn beneficio o ga-

nancia.

DEFINICIN DEL ARTE

CICERN, De oratore 11 7, 30

7. Ara enim ea.rum rerum est,

qua.e sciuntUl'.

7.

Pues el arte trata de las cosas que se

esos oficios que se atraen el odio de los hombres. como los de 105 aduaneros y usureros.
Tambin son impropios de un hombre libre
y vulgares los oficios de todos los asalariados,
cuyo trabajo manual se paga y no su habilidad. pues en ellos el salario mismo es pago
de su servidumbre. Adems, deben considerarse vulgares quienes compran 8 los mercaderes lo que venden al punto, pues no obtienen ningn beneficio a no ser que mientan
mucho, y no hay, en verdad, nada ms repugnante que el engao. Y todos los obreros
se dedican a un arte vulgar, pues no puede tener nada noble un taller. Y de ningn modo
deben aprobarse las artes que son servidoras
del placer: vendedores de pescado, carniceros, cocineros, choriceros, pescadores., como
dice Terencio. Aade a esto, si te parece bien,
a los perfumistas, bailarines y [Odos los actores de espectculos licenciosos. En cambio,
las anes en que hay un mayor grado de inteligencia o en las que no se busca un mediocre provecho, como la meciicina. como la arIluitecturH, como la enseimflZH de In honradez. son honorables para aquellos a cuya ciase social convienen.

CICERN, De natura deorum 11 59, 148

LAS ARTES TILES y LAS

RECREATIVAS

10. Artes quoque efficirnus partim

ad usum vitae, partim ad oblecta-

10. Tambin creamos las artes precisas

en parte para las necesidades de la vida, y en
parte para deleitar.

t.ionem necessariaa.

conocen.

CICERN, Academica 11 7, 22

TIPOS DE ARTE

8. Artium aliud eius modi genus

sit, ut tentum modo animo ram cernat,
aliud, ut moliatUl' aliquid et faciat.

8. Una
de arte es
tal mudo que
solamente investiga con la mente el asunto,
otra es de tal modo que construye y hace algo,

CICERN, De officiu 42, 150-151

LAS ARTES LIBERALES Y l.AS

VULCARES

9. Jaro de artificiis et quaestibus,

qui liberales habendi, qui sordidi sint,
haee fere accepimus. Primum improbantUl' quaestus, qui in odia homi-

9. Ahora sobre las profesiones y oficios.

unos que deben ser tenidos por liberales,
otros por vulgares, hemos pensado, en general, esto: en primer lugar, se desaprueban

218

num incUl'fUnt, ut portitorum, ut

faeneratorum. Inliberales autem et
sordidi quaestus mercennariorum
omnium, quorum operae, non quorum
artes emuntur; est enim in illis ipsa
merces auctoramentum servitutis. Sordidi etiam putandi, qui mercantUl'
a mercatoribus, quod statim vendant;
nihil enim proficiant, nisi a.dmodum
mentiantur, nec vero e.t quicquam
turpius vanitate. Opilicesque omnes
in sordida arte versantur; nee enlm
quicquam ingenuum habere potest
oilicina. Minimeque artes ea.e probandae, qua.e minlstrae sunt voluptatum: .cetarii, lanli, coqui, fartores,
piscatores", ut aitTerentius.Adde huc,
si placet, unguentarios, saltatores totumque ludum talarium. Qnlbus autem
artibus aut prudentia malor inest
aut non mediocris utilitas quaeritUl',
ut medicina, ut architectura, ut
doctrina rerum honestarum, eae sunt
iis,
quorum
ordini
honesta.e.

CICERN, De oratore 111 7, 26

l.AS ARTES MUDAS Y LAS ARTES DE

LA PALABRA

n. Et si hoc in quasi mutis

artibus est mirandum et tamen verum,
quanto admirabilius in oratione et in
Iingua.

11. Y si esto debe admirarse en las, por

as decirlo, artes mudas y. con todo. es verdadero, cunto ms admirable es en el len
guaje y el discurso.

CICERN. f)e

nalura deorum

11 7. 18

12. Atqui certe nihil omnlum rerum melius est mundo, nibil praestabilius, nihil pulchrius.

l.A BELLEZA DEL MUNDO

12. Pero de todas las cosas nada es. sin
duda. mejor que el mundo, nada es ms excelente. nada ms bello.

219

CICERN, De natura deorum I 3.3. 92

13. Nulla ara imitan Bollertiam

naturae poteat.

"

:i

arte puede imitar la destre

za de la

[Naturae]sollertiam nulla ara, nulla

manus, nemo opifex eousequi possit
imitando.

La destreza de la naturaleza ningn

ninguna mano, ningn artesano. puede lo
grarla mediante la imitacin.

CICERN, De inventione 11 1, 23

EL ARTE SELECCIO:'olA LO BELLO DE

LA NATURALEZA (A:'olCDOTA DE
ZEUXIS)

TU8C.

dup. I 26, 64

16. Mihi vero ne haee guidem notiora et illustiora carere vi divina

videntur, ut ego aut poetam grave
plenumque carmen sine eaelesti aliquo
mentis instinetu putem fundere aut
eloquentiam sine maiore quadam vi
fluere abundantem sonantibus verbis
uberibusque sententiis.

EL ARTE Y LA DILIGENCIA
16. Para m, en verdad, tampoco esas
cosas ms conocidas y ms famosas parecen
carecer de fuerza divina, de modo que piense
yo que un poeta derrama su grave y rico poema sin una celeste inspiracin de su mente o
que la elocuencia fluye rebos,ante de sonoras
palabras y fecundos pensamientos sin una
cierta fuerza superior.

CICERN, De natura deorum 11 66, 167

Nemo igitur vir magnus sine aliquo

adf1atu divino umquam fuit.

14. cAsi pues, presentadme, por favor.

14. "Praebete 19itur mihi, quaeso,
inquit, ex Istis virginibuB formosis dijo la las ms hermosas de esas muchachas,
simas, dum pingo id, quod pollicitus mientras pinto lo que os he prometido. para
.um vobiB, ut mutum in simulacrum que la verdad !;ea trallderida de un modelo
ex animali exemplo veritas transfe viviente a una copia muda . EUlOnce!;los eroratur". Tum Crotoniatae publico de toniatas por decisin publica reunieron a las
consillo virgines unum in locum con muchachas en un lugar y concedieron al pinduxerunt et pictori, quam vellet, tor la posibilidad de elegir a la que quisiera.
eligendi potestatem dederuut. IDe au Y, efectivamente. l escogi a cinco. cuyos
tem quinque delegit quarum nomina nombres mucho!! poetas transmitieron a la
multi poetae memoriae prodiderunt, posteridad, porque eran aprubadas por el jui'luod eius essent iudicio probatae, cio de quien deba lener el m!! verdaderu juiqui pulcbritudinis babere verissimum cio de la belleza. Pues no pens que todas las
illdicillm debuisset. Neque enim puta cosas que requera para la hemJOsura pudievit omnia, quae quaereret ad venus ran hallarse en un solo cuerpo, porque la natatem, in corpore uno se reperire turaleza no ha creado nada perfecto en todas
posse ideo, quod nibil simplici iu sus partes en un nico caso.
genere omnibus ex partibus perfeetum
natura expolivit.

CICERN, De oratore 111 57, 215

As pues, ningn hombre ha sido nunca

grande sin una cierta inspiracin divina.

LA VERDAD EN EL ARTE

.'

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13.

lb. 11 32, 81

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CICERN,

LA SUPERIORIDAD DE LA
:'olATURALEZA SOBRE EL ARTE

,1

CICERN, De oratore 11 35, 150

EL ARTE Y LA DILIGENCIA

15. Inter iugenium quidem et di

ligentiam perpaullulum loel reliquum
est arti. Ara demonstrat tantum, ubi
quaeras atque ubi Bit illud, quod
studea.s invenire reliqua Bunt in cura,
attentione, !!.nimi, eogitatione, vigi
lantia, aBsiduitate, labore, complectar
uno verbo oo, dillgentia qua una virtute
omnes virtutes reliquae continentur.

15. Sin duda, entre talento y diligencia

queda un espacio muy pequeo para el arte.
El arte rnuestrll. tan slo dnde debe:; busur
)' dnde est aquello que te afanas por
cuntrar; lo restante esta en el cuidado, la
atencin de la mente, la renexin, la apli(:acin, la- persistencia, el trabajo, por Jecirlo en
una palabra ... la dlligencia, nica virtud que
contiene todas las dems virtudes.

220

17. Ac sine dubio in

vincit imitationem veritas.
satis in actione efficeret
Be.e, arte profecto non

omni re
Sed ea si
ipsa per
egeremus.

17. y sin duda en todo la verdad vence

a la imitacin. Pero si la verdad en una accin realiza bastante por s misma, no tendremos, ciertamenle, necesidad del arte.

CICERN, D. oralore 11 46, 193

LO FICTICIO DEL ARTE

18. Quid potest esse tam fictum

quam versus, quam 8caena, quam
fabulae!

18. Qu puede haber tan ficticio como

el verso, la escena, las piezas teatrales?

CICERN, Orator 2, 8

LA IDEA EN LA MENTE DEL ARTISTA

19. Sed ego sic statuo nihil esse

19. Pero yo opino as. que no hay nada
in ullo genere tam pulcbrum, quo non en ninguna especie tan bello que no sea mepulcbrius id sit, unde illud ut ex ore nos bello que aquello de lo que es copia, como
aliquo qua.si imago exprimatur, quod un retrato de un rostro, puesto que no es po.'
neque oculis neque auribus neque ullo sible percibirlo ni por los ojos, ni por los osensu percipi poteat, cogitatione tan dos ni por ningn sentido, sino que slo lo
tum ct mente complectimur. Itaque et captamos con el pensamiento y la l,1lente. As,
Pbidiae simulacri8, quibus nihil in podemo's pensar cosas ms hermosas que las
illo genere perfeetius videmus, et lis estatuas de Fidias, las ms perfectas que vepicturis, qua.s nominavi, cogitare mos en IIU gnero, y que las pinturas que ya
tamen possumus pulcbriora. Nee vero he mencionado. Ciertamente, aquel famoso
ille artifex, cum faceret lovis formam artista, al hacer la figura de Jpiter o Mineraut Minervae, contemplabatur ali va, no miraba a nadie que serva como moquem, e quo similitudinem duceret, delo, sino que en su propia mente habitaba
sed ipsius in mente insidebat spe una extraordinaria idea de la belleza, mirancies pulcbritudinis eximia qua.e- do la cual y clavado. lo. ojo. en ella, diriga
dam, quam intuens in eaque defixus su arte y su mano para conseguir su seme-

221

:,
.,,1 I1

,,'..'

,
!

ad illius aimUltudlnem e.rtem et m"num

dirigebat. Ut 19itur in formls et
figuris est aliquid perteetum et exeellens, euius ad eogitatam specicm
imitando referentur ea, quae sub
oeulos ipsa (non) cadunt, sic per/ectae
eloquentiae speciem animo videmus,
effigiem auribus quaerimus. Has rerum
formas appellat 18/;c:tt; ille non intelligendi aolum, sed eti..m dicendi gr..visaimua auctor et magister, Plato, easque
gigni negat et ait aemper esse ac
ratione et intelligentia contineri.

janza, As pues. como en 185 formas

algo perfecto

sobresaliente. a

itJea

intelectual. mediante la imitacin. se refieren

los objetos que por si mismos no son visibles
los ojos. as. cot1 la mente \'emo!'! la idea df'
la perft:ct8 clocuem:ia. con los odos hU!iumos su copia. A estas formas de las ('osas llama I ideas. aquel eminentsimo autor y maestro no slo del pensamiento. sino tambin de
la palabra. Platn, y afirma que no nacen y
dice que siempre existen y que estn contenidas en la razn y la inteligencia.

Iudicat enim senaus ... Neque enim ipse

versus ratione est eognitus, sed natura.
atque sensu, quem dimenaa ratio docuit, quod acciderit. Ita notatio naturae et animadvorsio peperit artem.

gan 105 sentidos ... En efecto, el verso en s no

es reconocido por la razn, sino por la naturaleza y los sentidos; la razn, despus de medirlo, nos ha enseado qu ha sucedido. As,
la observacin y la investigacin de la natu.
raleza han dado a luz un arte.

CICERN, Orator 60, 203

In versibus ... modum notat ars,

sed aures ipsae tacito senau eum sine
arte definiunt.

En los versos ... el ane seala el ritmo,

pero los mismos odos, sin arte, con un sentido tcito, demarcan sus lmites.

CICERN, Orator 49, 162

CICERN, De oralore III 50, 159

EL SENTIDO ESTTICO

20_ Omnes enim tacito quodam

sensu sine ulla arte aut ratione,
quae aint in artibus ac rationibus
recta ae prava, diiudicant idque
cum faciunt in picturis et in signia
et in aliis operibus, ad quorum inteUegentiam .. natura minua habent
inatrumenti, tum multo ostendunt
magis in verborum, numerorum vocumque iudicio, quod ea sunt in
communlbua infixa sensibus nec earum
rerum quemquam funditus natura esse
vohtit expertem.

20. Pues todos. por una especie de sentido tcito. sin ningun arte ni razonamiento
juzgan lo que es justo o errneo en las artes
y ciencias, y no slo lo hacen en las pinturas.
estatuas y dems obras para cuya comprensin tienen menoS instrumentos por naturaleza, sino que especialmente muestran mucho
ms esa facultad en el juicio de la's palabras.
ritmos 'f sonidos, porque stos e!;tn grabados en nuestros sentidos com'unes y no quiso
la naturaleza que nadie estuviera totalmente
privado de ellos.

CICERN, De officiis I 4, 14

.21. N ec vero illa parva vis naturae

est rationisque, quod unum hoc animal
aentit, quid sit ordo, quid Bit quod
deceat in factis dictisque, qui modus.
!taque eorum ipsorum, quae aspeetu
sentiuntur, nullum aliud animal pulchritudinem, venustatem, eonvenientiam partium sentit quam Bimilitudinem natura ratioque ab oeuJis ad
animum transferens multo etiam magia
pulehritudinem, eonstantiam, ordinem
in consi!Oa faetisque eonaervanda
putat_

21. Y no es, en verdad. pequea aquella fuerza de la naturaleza 'f la razn. porque
ste es el nico animal que percibe t..u es el
orden, qu es lo que conviene en los hechos
y los dichos, qu es la moderacin. As pues.
de las mismas cosas que se perciben por la
vista, ningn otro animal percibe la belleza.
la gracia, la armona de las partes. y la naturaleza v la razn, trasladando esa simiJitud
de los ojs al alma, piensan que an ms deben ser mantenidas la belleza, la finneza. el
orden en los pensamientos y los hechos.

CICERN, Oralor 55, 183

LOS SENTIDOS Y LA RAZN

22. Esse ergo in oratione numerum

quendam non est diffieUe cognoseere.

22. As pues. no es difcil reconocer que

hay en la prosa un cieno ritmo. Pues lo uz-

222

Sed quia rerum verborumque iudieium in prndentia est, vocum autem

et numerorum a.ures sunt iurlices, et
quod illa ad intellegentiam referuntur,
haee ad voluptatem, in mis ratio
invenit, in his sensus artem.

Pero como el juicio de las acciones y las

palabras est en el discernimiento mientras
que los odos son los jueces de los sonidos y
ritmos, y como aquello se refiere a la inteligencia, y esto al placer. en aquello el ane lo
descubre la razn, en esto los sentidos.

CICERN, Orator 53, 178

Poeticae versus inventus eat terminatione aurium, observatione prudentium.

En poesa el verso fue descubierto por la

limitacin marcado por el odo y por la ob
servacin de los inteligentes.

CICERN, De natura deorum 11 14, 37

23. Ipse [lutem horno ortus est
ad roundum contemplandum et imitandum.

23. Pero el hombre mismo ha nacido

para contemplar e imitar el mundo.

CICERN, De natura deorum 11 48, 145

APOLOGA DE LOS 010S y DEL ODO

24. Oronisque senaua hominum

multo o.ntecellit sensibua bestiarum.
Primum enim oeuli in Os artibua,
qu .. rum iudicium eat oeulorum, in
pictia, fctis caelatiaque formis, in
corpornm etiam motione atque gestu
multa cernunt subtiliua colornm etiam
et fgurarum [tum] venust..tem atque
ordinem et, ut ita dicam, decentiam
ocuJi iudicant, atque etiam ala maiora.
Nam et virtutea et vitia cognoscunt
iratum propitiuro, laetantem,dolentem,
fortem ignavum, audacem timidumque
cognoscunt. Auriumque item est admirabile quoddam artiiiciosumque iudicium, quo iudicatur et in vocis et in
tibiarum nervorumque cantibus va-

aventajan con mucho a los sentidos de las fieras. En efecto, en primer lugar los ojos .percihen muchas cosas con mayor agudeza en
esas artes cuyo juicio depende de la vista: en
las rormas pintadas, modeladas y cinceladas.
y tal1lhin en e.l movimiento de los cuerpos y
el gesto. tambin los ojos juzgan la gracia de
los colores y de las figuras, su orden y, por
as decir, su conveniencia. \' an otras cosas
ma\'ores. Pues conocen las 'virtudes \' los viconocen al irascihle al indulgente. al
y al triste. al fuerte y al indolente, al
osado \' al temeroso. Asimismo es admirable
e ingenioso discernimiento propio
un
de los odos. por el cual se discierne en 109 sonidos de la voz y de los inslrumentos de vie:n-

24.

Y tod08 los sentidos de 108 hombre.

223


riet.... Bonorum, interva.lla, distlnctio
et vocla genera permulta.: canorum
fUBCum, leve asperum, grave acutum,
flexibile durum, quae hominum solum
auribus iudicantur.

to y de euerda la variedad de la:; tollalidades,

los intervalos, el carcter distintivo v las muv
numerosas dalfes de voz: SOflnra v s(;rda. sus've y spera, grave y aguda,
y dura,
cosas que slo disciernen los odos de los

hombres.

1':

CICERN, De natura deorum II 60, 150

APOLocA DE LAS '.1ANOS

25. Itaque ad pingendum, ad finj!endum, ad scalpendum, ad nervorum

eHeiendos sonos ac tibiarum apta
manus est admotione digitorum. Atque
haee oblectationis; ilIa necessitatis,
cultus dico agrorum extructionesque
tectorum, tegumento. corporum vel
texto. vel suta omnemque fabricam
acris et ferri; ex quo intellegitur
ad inventa animo, percepta sensibus
adhibitis opificum manibus omnia
nos eonsecutos, ut tecti, ut vestiti,
ut salvi esse p088emus, urbes, muros,
domicilia, delubra haberemus.

25. As pues, la mano es capaz\ por la

apli(:8(:in de
de pintar, modelar,
y arrwlcar !3uniuos de la lira y la nauUl. Y esto se h8t:e por distraccin, a4uello por
necesidad, me refiero al cultivo de los campos y la construccin de edificios, los ve:stidos, tejidos o cosidos, y todo el trabajo del
bronce y del hierro; a partir de esto se comprende que hemos conseguido todo aplicando las manos de los artesanos a lo descubierto por la mente y a lo percibido por 105
tidos, de modo que podamos estar protegidos, vestidos, a salvo, y tengamos ciudades,
murallas, casas y templos.

CICERN, De oratore

[[J

9, 34

26. N onne fore, ut, quot oratores,

totidcm paene reperiantur genera dicendiTEx qua mea disputatione foro
sitan oceurrat ilIud, si pacne innu
merabiles sint quasi formac figuraeque
dicendi, specie dispares, genere laudabilee, non posse ea, quae inter se
diserepant, sdem praeccptis atque
una institutione formari.

LA MULTIPLICIDAD DE LAS FORMAS

EN EL ARTE
26. No es verdad que, cuantos oradores, se podran encontrar casi tSllla!! forma!!
de elocuencia? Quiz a partir de mi examen
te venga al pensamiento que, :si son casi innumerables, por as decir, las formas y figu
ras de la elocuencia, diferentes en su aspecto,
loables en su gnero, no puedan ajustarse a
las mismas normas y a una sola doctrina esas
cosas que difieren entre s.

CICERN, De oratore 111 7, 26

27. At hoo idem, quod est in naturis rerum, transferri potest etiam
ad artes. Una fingendi est ars, in qua
pracstantes fuerunt Myro, Polyclitus,
Lysippus; qw omnes inter se dissimiles
fuerunt, sed ita tamen, ut neminem
sui velis esse dissimilem. Una est
ars ratioque picturae, dissimilimique
tamen inter se Zeuxis, Aglaophon,
Apelles; neque eorum qwsquam est,
cw qwdquam in arte sua deesse
videatur.

27. Pero esto mismo, que est en la naturaleza de las cosas. puede transferirse tambin a las anes. Uno solo es el arte de esculpir, en el que destacaron
PolicJeto. Lisipo; todos ellos fueron diferentes entre si.
pero de modo que no querras ({ue ninguno
fuera diferente de s mismo. Uno solo es el
arte y mtodo de la pintura. y. sin emhargo.
fueron diferentes emre s Zeuxis. Aglaofonte.
Apeles, y no hay ninguno de ellos al que parezca faltar algo en su arte.

CICERN, De orator. 1 42, 187

EL DESARROLLO DE LAS ARTES

28. Omnia fere, qua.e sunt conclusa

nunc artibus, dispersa et dissipata
quondam fuerunt; ut in musicis numeri et voces et modi; oO, in gramma
ticis poetarum pertractatio, historiarum cognitio, verborum interpretatio,
pronuntiandi qwdam sonus; in hac
denique ipsa ratione dicen di excogitar.,
ornare, d.isponere, meminisse, agere
ignota quondam omnibus et diffusa
late videbantur.

28. Casi todos los elementos que ahora

estn incluidos en las artes, antao estuvieron dispersos y diseminados, como en la msica los ritmos, los sonidos y los compases ... :
en la literatura el estudio de los poetas. el conocimiento de las historias, la interpretacin
de las palabras, la entonacin al pronunciarlas; finalmente. en esta misma ciencia de la
oratoria, parecan antao elementos
ciclos para todos y muy esparcidos la inven
cin, la elocucin. la disposicin, la memoria
y la exposicin.

CICERN, TUIe., disp. l 2, 4

LAS CONDICIONES SOCIALES DEL

ARTE

29. Honos ",lit artes, omnesque

inoenduntur ad studia gloria,iacentque
ea semper, quae apud quosque improbantur.

y todos los hombres son impulsados al estudio por el deseo de gloria. '! siempre se mira

29.

La consideracin alimenta las artes

con indiferencia lo que es desaprobado entre

todos.

CICERN, Pro Archia po./4 1, 2

260.. Omnes artes, quac ad humanitatem pertinent, habent quoddam

commune vinclum et quasi cognatione
quadam inter Se ccntinentur.

224

26a. Todas las artes que conciernen a

la humanidad tienen un cieno vnculo comn
y se mantienen unidas entre s por una especie de afinidad.

. CICERN, De ojJiciis I 27, 94

30. Qualis autem differentia si1

honesti et decori, facilluB intelleg
quam explanan potest.

OBSERVACIONES METODOLCICAS
30. Pero cul sea la diferencia entre honestidad y propiedad. se puede comprender
ms rcilmente que explicar.

225

CICERN, De offldil I 27, 95

31. Est enim quiddam, idque intel

legitur in omni virtute, quod deceal
'luod cogitatione magia .. virtut
Jlotest quam re separari. UtvenU!
las et puichritudo corporis secerni no
potest " valetudine, sic hoc, de qu
loquimur, decorum totum illud quidel
cst cum virtute confusum, sed menl
et cogitatione distinguitur.

,!:

7.

LA ESTTICA DE LA MSICA

al

La msica del helenismo

31.

En eCeclo, hay algo y eslo se apre-

cia en toda virtud, que es apropiado, y esto

puede ser separado de la virtud ms en la teora
en la prctica. Como la hermosura y

la belleza del cuerpo no pueden separarse de

la salud, as esa propiedad de la que estamos
hablando est, sin duda, loda ella conCundida con la virtud, pero se distingue por la razn y la reflexin.

1. El arte griego
se basaba en cnones no escritos,. pero
y
era un arte racional y objetivo que no buscaba el
ni. la orlgmabdad s.mo
slo la perfeccin. Platn exiga que lal a;te
c.ultlvado ."empre, y. exclUSivamente, que los artistas creasen slo 5U,S vanantes, sm
nuevos. Sin embargo, ya durante su Vida, la escultura y la pintura se dirigIeron haCia
el impresionismo y el subjetivismo. Tambin e? la poesa se prod,ujo un cambiO parecido, segn lo atestiguan las tragedIaS de.
Hasta la ,muSlca, a pesar de su
carcter ritual y su conservadurismo, sufrt.o una transformaclon ya a
del
siglo v. Tanto Platn como Plutarco conSideraban esa fecha como comienzo de la
decadencia de la msic3 J1o
Los griegos asociaban el
en
historia
la
J con
los nombres de Melanpides, del cltansta Frlmco de Mltllene (mediados del Siglo V)
y de su discpulo Timoteo de Mileto. Estos msicos
principalmente en
Atenas en los siglos v y IV, haban abandonado la senCillez de la escuela de Terpandro I y pasaron a un nuevo tipo de composicin, en el cual la meloda predominaba
sobre el ritmo '; composicin por lo dems de tonalidad y rilmo vanados, de efectos inesperados de
contrastes, de modulaciones refinadas y con un considerable empleo del cromatismo, con todo el coro ejecutando el nomos.
El historiador de la msica Abert compar a Timoteo con Ricardo Wagner, ya
que los cambios que haba introducido en
;riega fueron muy significativos. Timoteo
70n. d canon y c<;>n ,la
de las formas, dando Origen a la compOSiCIn mdlVl,dual. Termmo
el antiguo anonll:nato del
los artistas empezaron a caracterizarse
un estilo personal. ASimismo camblO la
cin de los aventes: las obras mUSicales provocaban ahora aplausos desconocidos
anterionnente.
La msica del siglo V abandon las formas
para asumir formas individuales, pasando de las ms simples a otras ms complejas. Plutarco eSCribe que esI Otros estudios sobre la historia de la msica antigua: R. Westphal, Harmonik und Melopolt der
Gnhen, 1863. Geschichte der alten u. der
Musilr, 1864: Th. Gerol,d. La
des
on'gines a nos jours,
The New Oxford Hutory 01 Mus,.'t, tomo 1: AnCJent and Oriental MusiJe, 19".
F. A. Gevaert, Histoire et thiorie
la musique dans l'antU/uili, 2 tomos, pp. 1875-81. Vase K. v. Jan,
Musici auerores Graeci,

226

pecialmente la aultica se desarlollaba de .las formas sencillas a las ms elaboradas .

Al mismo tiempo, la msica adquira formas libres. Dionisio de Halicarnaso escribi que los msicos teal mezclar en una misma composicin las tonalidades dricas,
frigias, lidias, y las escalas...diatnicas, cromticas y enarmnicas, se permitan una libertad inadmisible en el arte . Al mismo tiempo la msica instrumental vino a asumir el papel y la importancia que antes pertenecan a la msica vocal. Los conservadores se quejaban de que los flautistas no queran retirarse a un segundo plano,
detrs del coro, como sola ocurrir antao, afirmando que .la msica haba otorgado
la posicin de mayor relieve al coro_ y exigiendo que .la flauta se quedara atrs, ya
que tena un papel subordinado. Las consecuencias de esa transformacin, una de
las ms importantes, se revelaron ms tarde: la msica, al vincularse con los instrumentos, se separ de la poesa y, de lo que primitivamente haba sido un solo arte,
nacieron dos artes independientes. Por un lado. surgi la msica puramente instrumental y, por otro, la poesa destinada a ser leda y no, como antes, a ser cantada o
recitada y escuchada. El canto del poeta. ,\uedaba slo como una metfora.
Los romanos ni eran muy amantes de a msica ni tampoco se mostraban
muy dotados para ella. Una meloda sin palabras o que no iba acompaada de un
espectculo, no les pareca atractiva. En sus teatros, bajo el nombre de canto (canticum), se daban
y
Esta
la situacin a
de la
poca romana, Con el tiempo se prodUjO un cambIO, y Roma se deJO mflulr por la
msica griega e incluso por la oriental. Livio nos dice que en el ao 187 a. de J. C.,
hubo en Roma una especie de invasin de msica de oriente. Los conservadores trataron de combatirla hasta tal punto que en el liS lograron la ",rohibicin oficial de
todo instrumento que no fuera la corta flauta latina. Pero nadie hizo caso a la prohibicin. Cicern buscaba una relacin entre las nuevas formas musicales y la decadencia de las costumbres y condenaba la cada vez ms corriente sofisticacin de
la msica.
En la poca de los Csares, la vida musical ocup un puesto de mayor relevancia
en la vida pblica y privada de Roma. Y de inmediato adquiri dimensiones grandiosas. OtrO tanto ocurri en Alejandra donde se daban conciertos con enormes coros y orquestas. En los tiempos de Ptolomeo Filadelfo, en las procesiones dionisacas
participaban trescientos cantores y
Pero Roma sobrepas a A!eandra: en sus teatros actuaban conjuntos de Cientos de cantores, centenares de eJecutantes daban conciertos a millares de oyentes.
Mientras que los romanos ms antiguos se limitaban a presenciar las danzas de
los esclavos, a partir de los Gracos, y en contra de los tradicionalistas, se abrieron
escuelas de canto y de danza. Los Csares, cuyos gUStOS estaban ms prximos a
los del pueblo que a los de la aristocracia, apoyaban la msica y muchos de ellos
saban cantar y taer un instrumento. El arte de cantar y taer se consider como
un adorno en las mujeres. De Grecia vino la costumbre de acompaar con msica
las comidas,
Los virtuosos eran adorados por el pblico, hacan tournes por todo el Imperio, y muchos eran mantenidos por la COrte imperial. Se les remuneraba generosamente y se les dedicaban estatuas. El citarista Mencrates recibi de Nern un palacio y Marco
una guardia de honor
de casa de
y
le entreg la contrtbUClOn de cuatro Ciudades conquistadas. Segun Estrabon, Anaxeno recibi en su ciudad una dignidad religiosa y una lpida, en cuya inscripcin s.e
le comparaba con los dioses. La informacin acerca de la msica en
de hmitarse a la de las costumbres, ya que los romanos, a pesar de su admtraClOn por
ella, no avanzaron en su desarrollo.
En Grecia tampoco observamos progresos en este campo. Sin embargo, el mo-

n.

227

d,esto desarrollo de la creacin musical Eue acompaado de un esplendoroso desarrollo de .u teora)' de su historia.Todo lo que sabemos del creativo perodo helnico
se lo debemos a los historiadores de la era helenstica, que no fue en s misma nada
creadora, pero que mostr un gran afn investigador.
b)

11 '

La teora de la msica

1. La polisemia d.1a palabra msica. La palabra -msica., cuya etimologa proviene de las Musas, primitivamente
toda actividad y arte que quedaban
bajo su proteccin. Muy pronto, el trnuno qued reducido al arte de los sonidos.
del helenismo, la acepcin primitiva de la palabra se empleaba slo
En la
metafrIcamente.
La voz IIOUOl)ltI (musike) era una abreviacin de WUOL)(tI tXV1J (musilte technej,
es decir, el arte musical, y conservando la polisemia del nombre griego del carteo,
,\ue abarcaba tanto la teora como la prctica, designaba no slo la msica en el sentido moderno de la palabra, sino tambin la teora de la msica, no slo la habilidad
de interpretar los ritmos sino tambin el proceso mismo de ejecucin.
Por esta razn escribe Sexto Emprico que la palabra -msica. tena en la antigedad un triple sentido': 1. significaba la ciencia de los sonidos y del ritmo, o
sea, la teora de la msica, como diramos hoy; 2. designaba la maestra en el arte
de cantar o taer los instrumentos, en producir sonidos y ritmos as como el producto de esta maestra, es decir, una obra musical; 3. la voz _msica. denominaba,
en su sentido primitivo, que iba desapareciendo, toda obra artstica en su sentido
ms vastO, includas la pintura y la poesa.
2. El alcance de la tet>r4 de la msica. Los conocimientos de los antiguos acerca de la msica eran muy amplios, tanto ms cuanto que incluan sus fundamentos
matemticos y pticos, as como la teora de la danza y en parte tambin de la poesa. La obra de Aristoxeno' indica que ya a principios del helenismo, tres siglos antes de Cristo, la ciencia de la msica abarcaoa diversos elementos.
LA CIENCIA DE LA MSICA

TEORIA

basta denr(ficas
(IpUOtKO)

Hsica armona
(IpUOIUO)

';1

aplicacin tcnica
(t<xV'uo)

il

PRACTICA

rtmica

educativa
(tal6.vt..o)

productiva
(Iv.VY....o)

composicin
(X{nl"'''KO)

ejecucin

mtrica

r------""1If----,
musical

danza

potica

Como vemos, la ciencia de la msica se divida en terica y prctica. La pane

terica abarcaba las bases cientficas y su aplicacin tcnica, y dichas bases era,n en
parte.
y en parte fsicas. Su aplicacin contena la armona, la rtmIca y
la metrlca.
.,
La pane prctica se divida en educativa y productiva. La seccin productiva,
que era la de mayor importancia y la ms desarrollada, era subdividida en dos partes: composicin y ejecucin. La composicin, a su vez, se divid!a en la .parte
sical, en el sentido moderno de la palabra, la pane de la danza, y finalmente potica.
De manera semejante se divida tambin la ejecucin: ejecucin con instrumentos,
con la voz humana y con los movimientos del cuerpo, como en el caso del actor o
danzante '.
J. La tradicin de los pitagricos, de Platn y de Aristteles. La mayor influe.ncia sobre la actitud de los griegos hacia la msica la
los p}tagricos !lulenes fueron los primeros en ocu.parse de su
Su
de la
se
caracteriza por dos rasgos particulares. En primer lugar, es una
matemtica. Tras sus meditaCIones matemtico-acsticas, llegaron a la
de
dICIendo
que la armona es cuestin de proporcin y nmero. Plutarco lo
que Pitgoras negaba que se pudiera juzgar la msica a travs de los sentIdos, pues
deca que su valor haba que captarlo con la mente- '.
Adems, los pitagricos iniciaron la teora tica de la msica.
la
conviccin corriente en
de que la msica
es tan slo
diveTSlon, SinO
tambin un estmulo del bien ,afirmaban que el ntmo y la tonal,dad afectan a la
actitud moral del hombre y a su voluntad, paralizndola o excitndola, y que pueden sacar al hombre de su estado normal, llevndolo a la locura o, vice-versa, calmando, eliminando los trastornos psquicos, por sus poderes teraputicos que, al decir de los griegos, afectan a! _ethos_ humano.
.
El entendimiento tico
la msica,
los
fue desarrollado por Damn' y por Platon d. Desde el prinCIpIO, hah.. dos corne!'tes .entre los
queran tratar la msica de manera
que
pitagricos.
la astronoma, mIentras que los otros se ocupaban de su Influenc.. etlca. Platon E,!e
panidario de esta segunda corriente, que podemos considerar como una tendenCIa
pitagrico-platnica.
La interpretacin tica de la msica tiene fcil explicacin: una de sus razones
era la extraordinaria excitabilidad de los griegos frente a la msica, frecuente, por
otro lado, en pueblos que se encuentran en las primeras etapas de la cult. ura.
fenmeno origin que la teora de la msica se ocupara de. sus efectos morales mas
que de los estticos. En cambio, la conviccin de que la msica est basada en las
mismas leyes matemticas de armona que el universo, otorg a la teora griega de
la msica Un carcter mstico y metafsico. Este legado pitagrico-platnico, en patte metafsico, en pane moral.-educativo,
a la era
aunque tambi!! pasara a dicho perOdo la comente de OpOSlClon a esta teona inICIada con los sofIstas.
Estos sostenan que la msica no tiene otra funcin que la de proporcionar
y su doctrina constitua un fuerte ataque a una concepcin del arte que pretend ..
por su mediacin conocer el cosmos y perfeccionar el espritu de los hom.bres. T anto la tesis metafsico-tica como su crtica fueron conservadas por el helemsmo, po-

(W.mto,ca)
instrumental

228

travs del
movimiento
il

la complejidad de aquella ciencia musical nos fue transmitida por Aristoxeno y c:aca)olada hace
100 aos por P. Marquardt, al publicar su obra.
b Vase los trabajos ya citados de Frank y Schifke.
e Vase los trabajos ya citados efe xhifke y Koller.
d J. Regner, Platos
Diss. Halle, 1923.

;i
'1
, ,',o'1:

c en la que, al mismo tiempo, se realizaron estudios de carcter particular sobre la

msica, estudios empricos y ya libres de premisas metafsicas y ticas, efectuados
por cientficos que se reclutaban en todas las escuelas filosficas de entonces, espe'
cialmente en la peripattica.
4. Los
De la escuela perirattica salieron los
atribudos anteriormente al mismo Aristteles. E libro no es en realidad obra su ya, pero
s se notan en l sus influencias, ya que en las cuestiones principales se aprica su mtodo cientfico. Por lo menos, once de sus captulos conciernen a la teora de la msica, y los problemas que se desarrollan en ellos son en parte similares a los planteados por la esttica moderna. No obstante, las soluciones son tradicionales, tpicas
,
del mundo antiguo.
Por ejemplo, en los Problemas 34, 35a y 41, donde se plantea cundo los soni-,
dos son armonicos y alegran el odo?, se responde: cuando existe entre ellos una sencilla relacin numrica; respuesta pitagrica, generalmente aceptada entre los griegos.
En, el Problema, 38: por qu los ritmos, melodas y armonas causan placer?,
se viene a contestar: es, en/.ane, este placer de carcter natural e innato, y siendo
en parte tambin producto e la costumbre, tiene su origen en el nmero, en el equilibrio, en el orden y en la proporcin, que Son cosas agradables por naturaleza '.
Hay en esta respuesta un eremento nuevo, el de costumbre, pero tambin se incluyen los viel'oS motivos pitagricos de orden y proporcin, en tanto que fuentes de
belleza y a egra.
Problemas, 27 y 29: Cmo la msica, incluso sin palabras, puede expresar caracteres? Porque -segn se nos dice- concebimos en ella el movimiento, en el movimiento la accin y en la accin, el carcter. -Tambin en esta contestacin s,e manifiesta la vieja teora del emos en la msica.
Problemas, 331. 37: Por qu una voz grave nos eS ms agradable que una aguda
y sutil? Contestacin: porque percibimos la voz sutil y aguda como una manifestacin de la debilidad del hombre. -Tambin en esta respuesta resuenan los viejos
ecos de la teora del ethos. en la msica.
Problema, la: Por qu la voz humana proporciona un placer mayor que los instrumentos, y este placer disminuye cuando el cantO carece de palabras? Respuesta
a este problema: porque donde estn las palabras, el placer proporcionado por la armona se une al proporcionado adems por la imitacin. Esta es ya una respuesta
propiamente aristotlica, e introduce el concepto de .mimesi.. en una interpretacin tpica del Estagirita.
Problemas, 5 y 40: Por qu gozamos de ms placer al escuchar un canto conocido que al escuchar uno desconocido? Porque en este caso -se nos viene a asegurar- se produce adems el placer del reconocimiento, y porque la comprensin de
una canCin de meloda y ritmos conocidos exige menor esfuerzo al que le escucha.
-Esta observacin, que eS antiqusima, la encontramos ya en Homero, mas en su
explicacin, que recurre al placer del reconocimiento>, introduce un concepto plenamente aristotlico.
En resumen, los Problemas constituyen un fehaciente testimonio de cun popular y duradera fue en Grecia la interpretacin de la msica introducida for los pitagricos, con su entendimiento numrico de la armona, los motivos de orden, de
la expresin y del ethos . No obstante estas doctrinas iban unidas a algunas ideas
de Aristteles, especialmente, como dijimos, con su peculiar teora de la imitacin.
C. Stumpf. Di, pstuJo-..ristottlisch,n ProblnM b,,, Musilt. en cAbhandJungen der Berliner

demie., t 896.

23P

5. Teofrasto y Aristxeno. Teofrasto, destacado discpulo de Aristteles, e lIvestigador entregado en mayor medida que su maestro a las cuestiones tcnicas y
de carcter particular, a quien el Estagirita reprochaba por lo visto .un exceso de
claridad>, se dedic con intensidad a las cuestiones de esttica ya la teora del arte.
Aparte de una Potica, y de sus tratados Sobre el estilo, Sobre la comedia, Sobre /o
cmico y Sobre el entusiasmo, es autor de una HarmniCa y de una disertacin Sobre
la m,ica. Los fragmentos de sus obras concernientes a la musicologa que han llegado a nuestros tiempos, nos dicen que Teofrasto explicaba que los efectos de la msica se fundan sobre las tres emociones que aqulla suscita: la tristeza, el deleite y
el entusiasmo. Segn su opinin, la msica provoca una liberacin mitigahdo estas
emociones, y por lo mismo impide que stas tengan efectos negativos. Teofrasto coserva as la vieja actitud griega hacia la msica, pero matizndola conforme a la prudente interpretacin de Aristteles.
Quien ms mritos obtuvo en la teora de la msica fue tambin otro
del Estagirita, Aristxeno de Tarento. Entre sus numerosas obras (Suidas menciona
453 libros de este autor), las de mayor importancia estaban dedicadas precisamente
a dicha teora. Se han conservado tres libros de su Harmnica, as como unos fragmentos que tratan sobre la msica, provenientes de la Introduccin a la armona (en
Clenid.s) y de las Miscelneas de los confJite, (en Plutarco). En transcripciones posteriores se conocen sus Elemento, de rtmica. Los antiguos, conscientes de su papel
de el
Cicern lleg, a comparar el.
en este campo, le d!eron el
desempeado por el en la histOria de la muslca con el de Arqulmedes en la hlStona
de las matemticas. Las noticias histricas referidas por Aristxeno hicieron de l
uno d. los informadores principales acerca de la msica antigua, mientras que sus'
propias investigaciones en este campo no pierden su actualidad al cabo de dos mil
aos.
Aristxeno fue discpulo de Aristteles, pero tambin de los pitagricos expertos en acstica. Estudi tanto los r.roblemas tcnicos de la msica como sus
tos filosficos. Fue partidario de a vieja msica sencilla, y admiraba a los msICOS
que .desprecian la polifona y la diversidad . Se opona a los innovadores. Somos
--escribi- como los habitantes de Paestum, que antao eran helenos, pero que,
en romanos>. Conserv las doct.'inas tracontagiados de la barbarie, se
dicionales acerca del .ethos> de la msica y de sus efectos morales, educatiVos y teraputicos, y escribi que .Ios antiguos griegos tenan razn al atribuir a la msica
un valor educativo .
6. La comente pitagrica y la aristoxnica. La novedad y la importancia histrica de Aristxeno se deben a sus investigaciones empricas sobre la msica, y, entre otros, a sus estudios psicolgicos, fundamentando la razn de su importancia al
partir de la premisa de que hay que contar ms con el acto del juicio que no con lo
Juzgado. '
,
Aristxeno se encontr en su tiempo con unas opiniones sobre la msica muy
divergentes entre s, pues si unas afirmaban <ue sta era una potencia de ca,rcter
moral, para otros no era ms que un cosquilleo de los odos . Adems, conforme
a los pitagricos, la msica tena un slido fundamento matemtico, mientras
que Oemcrito y los sofistas sostenan que se relacionaba tan slo con los sentidos.
Aristxeno no se solidariz totalmente con ninguna de las teoras preexistentes,
sino que recogi una parte de cada una de ellas. As incluy en su concepto ciertos
motivos pitagricos, subrayando al mismo tiempo los elementos sensoriales de la
msica, y escribiendo que .Ia exactitud de la percepcin sensorial es una exigencia
casi fundamental B., y que el conocimiento de la msica se fundamenta en dos co231

sas: la percepcin y la memoria '. Por esta razn, en la teoria posterior de la ,msica
se opondran dos corrientes, la pitagrica y la aristoxnica.
A':'lbas representan. en todo caso una concepci!1 tica.. de la msica, y dientre
estnba en el
que la prtmera la
metafsica y
la
musical con cosmos y ambuyendo a la mmlstlcamente,
sica r,0deres especiales y una Inequlparable capacidad de afectar el alma, mientras
que a corriente aristoxnica trat de investigar la influencia de la msica en trminos positivistas, desde el punto de vista psicolgico y mdico. La diferencia entre
los pitagricos y los partidarios de Aristxeno reside no tanto en su interpretacin
como en los mtodos aplicados para su investigacin.
de la
A partir de entonces,' la mayor parte de los tericos de Iamsica se pondra, -ronforme al espritu del tiempo- del lado de Aristxeno, aunqe con cierta tendencia
al
respecto a las P?stras
.. Haba entre ellos tambin alg.
los cuales I?lgen.es de Bablloma fue el qe ms se dedic al es
nqs. estOICOS,
tdlo de la mSlea. Durante Cierto tiempo fue famosa su obra Sobre la msica en
la ,que se exaltan el poder y utilidad de la msica en el culto y en la educacin: en
la guerra y en el OCIO, en la accin y el pensamiento, poniendo de relieve su valor
moral, sino
el representante
no
ms Importante de esta comente fue Arsndes QUlntlliano, autOr de los Tres libros

sobre la ",,sCA '.

7. El estudio del .Ethos. La antigua doctrina griega del emos de la msica

10.

constituye un elemento importante en la teora general, interpretaciones pitagricas

y aristoxniea includas .. Desarrollada b cada vez ms detalladamente, no se limitaba
a sostener la vieja tesis de conjunto sobre la influencia de la msica en el carcter
(ethos) sino que tambin sealaba sus diversas formas, contraponiendo las que tenan efectos positivos alas que producan efectos negativos. En cada pueblo griego,
la msica posea una tonalidad ilif.erente: la drida era muy austera, a diferencia de
la jnica, de carcter melifluo. La msica oriental de Frigia y Lidia distaba mucho
de la msica genuinamente griega, sobre todo, de la drica. Las diferencias ms lla
mativas para los griegos aparecan precisamente en el contraste entre la austera m'
sica
y la
y excitante msi.ca frigia. La primera era de tonos profun
dos y baJOS (hypata), mientras que la tonahdad de la segunda era muy alta. Tambin
instrumentos distintos, la. drica la ctara, y la frigia la flauta. La primera
se. utlltzaba en el culto de Apolo, mientras que la segunda perteneca a Dionisos, a
Cibeles y al culto de los muertos. La drica era para los griegos la msica nacional,
mientras que la frigia era una msica extica.
La penetracin en Grecia de esta msica frigia, tan distinta a la cultivada hasta
el momento, fue para los griegos un choque que probablemente origin el surgi
miento de toda una teora sobre los diversos ethos. de la msica. Los griegos atribuan, a. su
un poder
y
mientras
a.la nue
va mUSlca extranjera la consideraban como excitante, abrumadora y orgistica. Los
tradicionalistas -Platn en particular- atribuan a la primera un ethos> positivo
y a la segunda, en cambio, uno negativo, y admitan tan slo la vieja tonalidad drica censurando la frigia.
I ArlstiJts .Q."inl"'nlls,
A. Jahn.. Bien c:onservados se enc:uentran asimismo los textoS c:onc:erRle!'tft a la muslc:a de la annguedacf tarda de: Plutarc:o, DI mlic., DI .
ed. H. Weil y Th.
ReIRac:h, 1900, y de Tolomeo, H.",.6"icA (ed.]. Dring, Goteborg, 19JO). Sobre el entendimiento de
la msica en la ltima fue de la antigedad: G. f>ietUch, Dw M"sik im Erzuh"ngJ-"nJ Bild"ngsidtal
ts tlNsgth",dtn Altm"ms ""J f,.hm MitttWtm, 1932, u c:omo el ya c:iudo lib_ro de Schlfke.
H. Abert, Di. Ltl"...,. Eib.. ;"
goW<his<h", M.,ik. 1899.

u,

232

Entre estos dos extremos, los griegos advirtieron varias tonalidades intermedias:
dada su afinidad co'.' la drica, llamaban rupola. t';lnalidad de !a pica
.Ia
de
afintdad con la frigia, llamaban
hlpofrtgll),la
ltdla, la
la, .la
y Otras an. Los tericos griegos trataron
esta
slo tres tonalidades,las dos
extremas que diJimos, y una tercera, tntermed .., que abarcaba las dems.
Los filsofos dieron a esa diversidad de tonalidades una interpretacin moral y
psicolgica. Partiendo de este punto de vista, Aristteles distingui tres tipos de tonalidades: las ticas, las prcticas y las entusisticas. Las ticas., al afectar a todo
el ethos. del hombre, producen en l un equilibrio tico (as la msica drica con
su gran austeridad) o la aniquilan, como la mixolidia con su tristeza y la jnica con
su encanto subyugan te. Las tonalidades prcticas> suscitan en el hombre ciertos
actos de voluntad, y por fin las entusiastas., especialmente la frigia, llevan al hombre desde su estado normal al xtasis y liberacin de sus emociones.
En la poca helenstica se conserv esta triple divisin de las tonalidades aunque
predominaba Otra variante y otra terminologa. Arstides Quintiliano distingui tres
tipos de msica ":
1. La msica del emos diast/tico., caracterizada por su nobleza, virilidad y
herosmo;
2.
ala anterior), la
del ethos sist/tico>, falta de virilidad, que
provoca sentimientos amorosos y tnstes;
3. la msica del ethos. intermedio, el hesicstico., que se caracteriza por el
mantenimiento de su equilibrio interno.

En la poesa, el primer ethos. era aplicable a la tragedia, el segundo a los trenos, y el tercero a los himnos y peanes.
Los estudios del emos>, ese elemento peculiar de la teora griega de la msica,
empezaron con los pitagricos, en forma de una teora mstica y metafsica que 're- ,
curra a la armona universal del cosmos. Ms tarde, a partir de Damn y de Platn,
se introdujeron los elementos ticos IZ, pedaggicos y polticos 11, que exigan la aplicacin de unas tonalidades y la consiguiente prohibicin de otras. Finalmente, con
Aristteles y su escuela, la doctrina qued reducida a una simple fenomenologa de
los efectos producidos por la msica. Sus pretensiones eran menores, mientras aumentaba correlativamente su valor cientfico.
, pesar de l,a .apreciacin de 9,ue gozaban entre los
teoras metafs!ca
y euca de la mUSlca, hubo tamblen otros muchos que las cfltlcabari. Incluso la interpretacin fenomenolgica provocaba objeciones. ya que presupona que' el
hos. resida'en la tonalidad misma, independientemente de la actitud del oyente, y
atribua a los sentidos un poder especifico. Hubo tambin pensadores ms prudentes que negaron a la msica la posesin de estos
sosteniendo que tOdas las
propiedades atribuidas a la tonalidad -la solemnidad de la drica, el estro inspirado
de la frigia y la doliente tristeza de la lidi_, no residan en su naturaleza, sino que
haban sido creadas por el hombre en el curso de un largo proceso evolutivo.
, B. La corriente positiva: Fodemo. Las crticas empezaron ya en el siglo v. Los
sofistas y los atomistas no podan conformarse con la teora del ethos. y presentaron otra, completamente opuesta. As afirmaban stos que la msica no es ms
que una agradable combinacin de sonidos y ritmos, y no una fuerza excepcional,
psicaggica y tica. La primera manifestacin de dicha duda acerca del poder
ggico de la msica lo constituye un fraW'ento que se nos ha conservado, y que es
hoy conocido'como el papiro de Hibeh . El conflicto entre las dos corrientes, que
23)

,
llamar la tica y la positiva, se convirti en la poca del helenismo en la
!"as tenaz en el
de la
de la msica. Los ponavoces de la corriente posItIva fueron escptIcos y epIcreos. De los trabajos escritos al respecto, nos
otros dos
que ya hemos mencionado, el epicreo Fihan llegado
y
Sexto Emplrlco. Sus conceptos, que distan mucho de la trameta.flSlca y.ellca, pu.eden .ser co,!siderados, sobre todo los de Filodemo, como
tlplCOS de
Clrculos
B,en es verdad que representaban una minora
Sin emba'l0' caractenstlcos de la poca.
'
pero
en primer. lugar contra los supuestos lazos especiales exisFllodemo
!ntre la mUSlca.y el alma,
secamente que la influencia ejercida por
la mUSlca sobre el alma no es dIStinta a la del ane culinario"; rechazaba adems
supuestos lazos establecidos entre la msica y los dioses, ya que el xtasis expenmentado con la escucha tena una f.ci! y concreta explicacin; y por ltimo, contra !a supuesta fuerza moral de la muslca y su capacidad de consolidar o debilitar
la VIrtud, Y,. contra la capacidad de la msica para expresar y representar cualquier
cosa, .especlalmente los caracteres, realizando numerosas objeciones.
FII?(!emo sostena .que la fuene reacc.in producida por la msica, sobre la cual
se hab,a creado .Ia teo"a del -ethos mUSIcal., no era nada
y apareca sobre
afemInados. Ademas a1ellaba en este sentido
todo en !as ,:,:uJere.s yen. los
exphcaclo? pSIcolgIca, Sin
de recurrir a lo mstico y al pod er espec,f,c.o de la muStca. como tal. Para Fllodemo los efectos de la msica -expresando
Ideas con trminOS modernos- eran tan slo el resultado de una asoctacin de
la
del hombr! frente a la. msica ,!O depende tan slo de las impreSIones
por l expenmentadas SinO
de 1.. imllenes asociadas con
ellas. Las Imgenes, a su vez,
dIversos factores .acc,dentales y especialde la
que acompanala muslca. Los que haban Ideado la interpretacin
ellca de la
tomaron por sus efectos lo que es efecto de la poesa, y por efecto
los
lo que es efecto de. las palabras y las ideas l. Los creadores de la
grIega, como :rerpandro o
f.utron poetas antes que msicos. En especIal Filodemo exphcaba los ef!ctos
de la
y el xtasis poreUa
p,"?vocad?, como
de CIertas llI!-agenes asoCIaCIones, y sostena que los
!""Idosos Instrumentos unhzados en los ntos sUSCItaban especificas -asociaciones de
Ideas>.
. Al tomar en
todo eUo -<ondua Filodemo- resulta que la mno posee
SI
moral, y no puede tenerla porque no
dIspone e.n
de
especiales. Y tampoco se le puede atrib!-lI! un SIgnIfIcado
DI eplstemolg!co. La. msica est simplemente al serVICIO
en nada dIStinto del P!?porclonado por la bebida o comida. Ofrece
descanso y JbIlo y, como mucho, faclhta el !rabao. y .d!ms es un lujo, no puede
una dlvers!n, un Juego de contenido pur.ser de otro modo: ya que tan slo
mente form.1. ASI vemos que entre Fllodemo,
y m.terialista, y el idealista
tod? era
respecto a sus apIOlan es acerca del arte sIno que tamb,en eXlsuan CIertas. concomitancias.
La corriente
muy pronto
su
Desde el principio, al
acentuar las ventajas !"orales ile la mustca, desculil sus valores estticos. Por eso
ms tarde
la
opuesta, representada pro Filodemo, contribuy al avance
la estetlca. Y lo
a pesar de que ll?
las polmicas Uevaran
a
a.la exage!aclon. Las
eplcurea y escptIca se pronunciaron a favor de esa Interpretactn nueva y pOSlt1V1 de la msica. No obstante, la reaccin en

contra de la teora del _ethos> no result duradera. A finales de la antigedad de

nuevO los espritus se volvieron hacia eUa, como, en gener.I, hubo un retorno a
concepciones religiosas, espiritualistas y msticas.
9. La razn y ti oido. Los historiadores distinguen todava en la teora helenstica de la msica otras orientaciones, adems de esas dos corrientes de las que hemos hablado. As se catalogan los _canonistas. (pitagricos), los _armnicos> (partidarios de Aristteles), los -eticistas> (seguidores de Damn y de Platn) y los _formahst .... Hemos de tener en cuenta que en la teora griega de l. msica existan
aun ouos antagOnismos. Entre los mismos pitagricos existan dos grupos, de los cuaI.s uno prestaba ms atencin a la tica y el otro al aspecto matemtico de la msica.
Haba an otra incompatibilidad ms importante: En qu basamos nuestros juicios sobre la msica, en la razn o en los sentimientos? Nos basamos en el clculo,
o simplemente en el placer experimentado y en la belleza? Ya en el perodo clsico
los pitagricos fueron partidarios de la primera postura y los sofistas de la segunda.
Para los unos, los efectos de la msica tenan un carcter racional y para los otros,
el
sobre la
era un juicio objetivo, y
irraciona!.
para los Irraclonahstas un JUICIO subJettvo. En esta contienda, Platn se pronunci
ilel lado de los sofistas, e interpret la msica de manera irracional y subjetiva.
Ambas actitudes se conservaron en la poca helenstica, p'ero adems surgi una
tercera, segn la cual el rgano de la msica no radica ni en la raz.n, ni en los .sentimientos, sino ms bien en las impresiones sensoriales, es decir, en el odo. Esta era
la postura de Aristxeno y en eUa, ms que en su actitud hacia la teora del _etho.>,
consista lo .especfico de su escuela. Tambin sera esta la solucin adoptada por la
escuela estOIca.
. La importante distincin
realzaron en el concepto de la "ercopcin, ya e!'.Plicitada en el captulo concermente a la esttica de los estoicos, les permiti utilizar
mejor este concepto en la esttica. El concepto mismo haba sido introducido anteriormente por el acadmico Espeusipo" y desarrollado despus por el estoico Digenes de Babilonia. Estos filsofos realizaron una distincin entre las impresiones
por un lado y sentimientos agradables y desagradables que las acompaan" r.r otro.
Segn eUos, dichos sentimientos son realmente subjetivos, a diferencia de a impresin que no lo es. Adems, distinguieron dos tipos de impresiones: las espontneas,
como la percepcin del calor o del fro, y las practicadas, educad.s o aprendidas,
como, por ejemplo, la percepcin de la armona o la disarmona. A su juicio, la msica se basa precISamente en tmpresiones educadas y si bien tiene un fundamento sensorial, es racional y objetiva, y por eso puede ser materia del estudio.
.
Esta particular concepcin propia de Espeusipo y de Digenes de Babilonia, era
muy sorprendente entre los ,negos, especialmente ,i tomamos en cuenta el hecho
de que apareci con posteriorIdad a Platn, quien haca una oposicin categrica entre la razn y los sentidos, y estaba firmemente convencido de la r.cionalidad de
las ideas y la correlativa irracionalidad de las impresiones sensoriales. Pero la de stos era una concepcin nueva y prometedora a la par que controvertible. Su crtica
fue inevitable la realiz. Filodemo. El sentido comn del epicreo no coincida con
las sutiles distinciones de los estoicos. As se ha dicho que la disputa entre estoico.
y epicreos sobre la interpretacin racional del carcter de la msica represent .Ia
ltima gran polmica de la esttica antigua..
.

A. Rostagnt,liloJrmo COJUT_ rntttiu cwsiu, en .Ilivi.ta di ilologit clauica, 1923/2 ...

234

235


L. TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LA
PLlITARCO, De mwicd 1133 b

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PLlITARCO, De mlUica 1138 b

1.

ARCAICA

En general l. msica de ctara. en

tiempos de Terpandro y hasta la poca de

Frinia, sigui siendo compleunnente simple.
porque no estaba permitido antiguamente
que l. msica de ctara le hiciera como aho.
ra, ni cambiar los acordes l' 1.. ritm... En
efeCto, .en cada cnomo' conservaban el tono
propio, por lo que le dieron .u nombre: en
electo, loo llamaron .nomo;' (leyes).

EL RITMO Y LA

2. 01 rUv yP YV 'P&>.0i'W'k. 01 Be
'P&>.6ppu&..01.

..m

2. Pues 1.. de ahora son iunante. de las

melodas, y los de entooca eran amantel de
1.. ritmos.

DIONlSIO DE HALICARNASO. De comp,

Hrb. 11 (Usener. Radermacher otO)
dxo'l' ftp1tC'rlZl rUv -ro'k M"'Y
ol"(HIZl 3C.
Pu&..o'k.

El odo dialruta con laa meloda. y se deja

nevar por 1.. ritm...

fv

..

mI

6vo!, ee'rJ.

Iv..
..a

.....
pou
8,
..

y al orden del movimiento .. l. da el

nombre de ritmo.

..a I'Cv 00.. 4A>.a:

ox IxClV
As pues, los dems animales no perciben
.. eO'&.alv ..Wv Cv .... XI'nO'CO'I ..
el orden v el desorden en los movimienlOl. lo
oBe ....
5vo!, x..1 que recibe el nombre de ritmo r annona.
Pl'ov,,".
PLlITARCO. De mIUica 1135 l

3' ox olv&p<om6v ....... ""PoM-

y...
xc-

y nOlOb'OI' no hemOl considerado a ninpn bombre descubridor de 1.. bienes de la

maica, sino a ApoIo, el dio. adornado con too
dea las virtud...

ARISTIDES QUlNTlUANO 113 (Jsbn, 20)

EL RITMO

TOIvuv l<GLA&L....1

Pues bien, se habla de .ritmo- en tres

sentidos: en relacin a los cuerpos inmviles

236

mI -re ..;;y dx'virrColV

....&.

rUv ..p6"ov i",O"rlI'"1 "1( "epI .tt).<t>-

....1
"p.xyl'll....&1. x..!
..ov ];"Iv&cfelv.. , I'ouO',x6v. xa.&(-repOY
",pI oPy..vlx-IJv il'''''pc..v. cll< 5....v
....1
XpCoIf-

x.. l
......

''a.)...
clJ.J..Ii
.......
ex-rli ..Ii <r'rJI'",v61'cvex x..l ""pli
.... ,
......exXP'rJci-rIX.. -repOV 3,
Mo-re "poO'llyopeCLv
..i ..-ri
6v61'11'" ....1
Cv .. ,VI "pclyl'.........-.6p&CoIa,v. O..CoI yov "'l'OuO'CoIfVOV "1
lpyov 'P'"fv. xav
u"clpXlI xexl "'I'0uawakl .. bv iv "01'<t>
x..&op&.. O'IZ......
..'Pov.

4.

nu&..Y6p..

3'

"eBoxl-

3'

xpkILv
vi y.xp
('P..axev .t... l.

PLATN, Legu nI, 653 e

ye"rlZl yap

mente) y particularmente en relacin a l. voz.

3. 'H I'oua'x-IJ
x.. l

(as decimos que una eSlstus es rtmica), en

"-Iacin a todo lo que se mueve (de tu"a
nera 'decimal que alguien camina rtmica-

EL TRIPLE SIGNIFICADO DE
LA PALABRA .MUSICA,
3. Se habl. de .m.ica' en treo sent
dos: en primer lugar una ciencia que

....

PLlITARCO, De fftlUica 1 H3

EE

tumbramOl a desi8llar con el mismo nombre

tambin la correcci6n en alpn asunto. Al.
por ejemplo, decimos que una obra es cmusiea)., aunque sea una pieza pict6rica, y que
el pinlor que ha trabajado en ella ("Alrree'a-

mente es 'musicah.

..

LA MSICA y LA RAZN
i. Pitgoras, el venerable, negaba que
se pudiera juzgar l. msica a travs de loo
sentidOl, pues deca que su valor haba que
captarlo con la me.nte.

En resumen, pues, es necelario que anden junto. loo sentido. y la inteligencia a la

hora de juzgar lal cuestiones de la msica.

1'0tlO'lXj' ....
..ov PX"'ov
""ol"I'''O'&CoI ..p6"ov cl).).a
xa.l ..
"u..;v
"v"").'rJPO"CoI
x.. l 'Pv.oaocp,,"v b'a"r'rJO'clTW " .. I3a.YColy6v
yap Ix.. XP''''I ..o I'0UO'IXj' "pir.ov I'i..pov xa.1 ..o xp'ia'I'ov.

"..1

ocu-

x..&6).ov rUv
eE"'Lv
3e, nlv .. ' .. ea&.O'IY ....1 -rlv a.voLCIv Cv
Tj' xp(O''' ..wv
I'epwv.
PLlITARCO, De mu.ica 1 H2

le

p. de melod.s, ..nidos, ordenacin del rito

mo y uuntos ..mojant.., ..pn lo cual deci
mos que Aristxeno, el hijo de Esplntaro...
un maico. En segundo lugar, la habilidad
para tocar un inltrumento, como cuando llamamos msicos a 101 que usan flautas y arpas, y msicas a las arpistas. Segn estu cosa. que hemos ..alado. adecuadamente y
por parte de muchos .. habla de maica. Pero
de modo m impropio, algunas veces acoso

PLlITARCO, De mUlica 11-44 l

..

M
&;;y. clU ..ov "cfO'llI( ....'k
XOO'jL'rJI'CvOll &cov 'A,,6).).(o).....

xa.l

SEXTO EMPRICO, Ad. matMm. VI 1

PLATN, Le8"' n 9, 66i e

-r

yp <p-

Si uno quiere dedicane a la msica convenientemente v con conocimiento de caUIa,

que imite la
amigua, pero que la
complete con otr disciplinas y ponga a la (losora como
pues ella se basta para juzga'r las regla. convenientes y tiles pan l.

msica.

237

LA MSICA

SEXTO EMPfRICO. M . 1fIIJlMm. VI 18

5. K,,&>.ou
06 J.l6.0'I X".p6.lxouaJ.l", cl>J.' Iv
,...1
.x""!.; ",,1 &....
a.a
3e
",,1 '<I
ely,,&'
3..0 .......

... lcm.

5.

INcrrA AL BIEN

Puel, en resumen, la msica "no elJ

slo un sonido que proporciona alegra, lino

que se encuentra en 109 himnos, las plegarias
y 1011
a los
y l)tu ew lIlJlIbin impulsa a la mente a imitar t\I bien.

B", ..o

.ex!a&..a&o. J.lCv Y<XP

y.yv6fLCVOY, J.lYYJJ.loye... Be
yeyoY<;.

LA MSICA Y EL PLACER
6. Por qu disfrutan todos lo. hombres
con el ritmo, la meloda y 181 COllllOnand88
en seneral? Acaso ponue por n.tur.le
di.rrutamol con loa movimientOl ac()rdes con
l. naturale.a? Lo indica .1 hecho de que lo.
nios, nada ms nacer, di,fnuan con ellos. Y
por la cOItumbre disfrutamos con lo. tipo. de
meloda. que hay. Y di.frutamos con el rito
mo por tener una cadencia reconocible y ordenada y movemos nosotros ordenadamente.
Pues el movimiento ordenado no' es ms pro
pio por naturaleza que .1 desordenado. de
modo que tamhin por naturaleza m.... di.
frutamos con la c6nsQnanci., porque es mezcla de elementos contrarios que guardan re
lacin unos con otros. La proporcin. efecti
vamente, era un orden agradable por na
tural....

58)

EL CONDICIONAMIENTO SUBJETIVO
DEL JUICIO

7. 3.'lJJ.I"P""Ixlv. 31
>''1&oiH; lclv ..o J.lCv "p'vo.
J.I'/'fe "p,O'I ..o......... ..o 3C "P1v6.&C'1O'

7. y ocurrir que erramos en l. verdad

.i no conaideramol lo ltimo y soberano el
juzgar. sino lo juzgado.

Harmonica 41 (Marquardt.

Jep'6v

'fe

",,1

ARISTXENO. Harmonit;Q 53 (Marquardt.

48)

8. ..ij> 3e J.l0uatl<ij>

axc36v

..;x

elpxiX 'xOuaGI

....

EL PAPEL DE LA IMPRESIN
SENSORIAL

8. Para el msico la ezactitud de la pero

eepcin
es una ezigencia casi fundamental.
..<

ARISTXENO. Harmollica 38 (Marquardt.

LAS IMPRESIONES Y LA MEMORIA

56)

9. Ix 3o yap
"iX

218

..;;< J.loua.'fe ",,1

9. Pues la comprensin de la msica

depende de es... dos co.... de la percepcin

EL ETHOS DE LA MSICA

SEXTO EMPfRICO. Mu., malem. VI

J.lCv J.IC"",alot aeJ.lV
J.I"o,,' "1i ''ux
Be ....v6TCp ,...1 ely"";;. K..>.c,.....
Be
"OIVO. ..
..po..o< u>.<t>31ot
J.l0ua",o;';
el..o ..oil

10.

y de la memoria; pues es preciso percibir lo

prcMlnte y recordar lo paliado.

oo.

,...1

etV".

10. ... una meloda produce en el alma

solemnea y refinados movimientos. \' otra mo..
vimientos 'ms bajos e innobles. U;. meloda
de tal clase ea llamada comnmente fcareter' por loa msicos, porque eS creadora de

carcter.

"

TEOFRASTO (Filodemo. De m/Uka,

Kemke.37)
"'I"'Y 6M.l< ",,1 e&pu&J.I!tel' ..el<
''uxel<

La msica, en una palabra, mueve v da

buen ritmo las almas.
"o

DICENES DE BABILONIA (Filodemo. De

m/Uica, Kemke. 8)
..a m ..<1 ..el< 6pyel< ,...I ..a U&'
,...1 >'':'IfYJ<
"o"&i<,
oUecE... 3...&iac... 06"

cl>J.' Iv o/fL" 'Xo.......el< !..

... Be
"OIV ! ",,1
..........
yap
'fe ,...1
'fjj
xpija&... ",,1 ""..a ..a.,
el...,.,
yap ..po ..oil >,o"'(laJ.lo.
'x"" ,...1 a.ea.. 4.......&0.
J.l0""'3...J.l1V ....
00. .,uxiX.

r...

Lu CONS que se refieren a la ira v l.

que tienen relacin con .1 placer y el doIor
son comunes, porque la. cauaas de la. disposicionee apropiadas nO las tenemOI (uera de
linO en nosotros. Y la msica ea una
de las COIa8 comunea, pues todos, griep y
brharos. l. cultiyan y en tod l ed.des de
la vida. por as deci;lo. En erecto. la fuerza
de l. msica se apodera del .Ima de cad.
nio antes de que tenga capacidad de razo
nar y compr:ender.

F1LODEMO, De ".,.,it;Q (Kemke. 92)

..clvo."(C'(P"J.I-

""....

.....p' 'Hpx).cIBll ...pl

).ou< ",,1 el..pc1<oG.; "exl clpp'lol. ,...1 J.I""""...
",,1 ..
",,1 "Poac..v
,...1
......o;';
..poac:...
06 J.I""pclv cl..YJp'f'IJJ.llvYJv ..;;<
maca&a.
"pI>< ..
XP'IJal.&c...
"exl
..epI
'P1A0..exv(,.v ol"cEw<
.. pI>< ..>.zlou<
elPCTel<, .&ii).}.Oy Be ,...1 ..

-mo-

a...

Tras obse...... noaotros lo que est eacri

to en Heraclid.. acerca de l. meloda COh.e
niente e"inconvenienle. acerca de los caracteres yaronil.. y bland",. y .cerc.il de l ac
cianea y aira que se ajustan y que no" le ajuI"
tan a las personas que los ejecutan. conside
raremos que l. msica no est muy alejada
de l. filoaofa. porque es til par. muchl.i
ma. cosas en la vida y porque su cultiyo di.
pone adecuadamente para muchiimal viJ1U"
des o. mejor dicho. para tod.

219

ARISTIDES QUINTILIANO 111 (Jsbn, 19)

11. ..p1tOI Be

yhll (oIlv

"p"y"

..pott;,

q>"(oIlv -riv (oIlv aua..,,).

.. . a,'
d&1 AUmp'" x..06(o1", -riv
Be
8,'
..o. &u(olo,
ye!pO(ol'" -ri. 8. (oI""'''' 8,'
olt;
(oILoe. -ri.
,,:ep.&.yo(olev
AruSTIDES QUlNTILIANO U 6 (Jsbn, 43)

11.

trt"5 modus de lIl3inl (JHr

gnero. nmifo. ditirmhic'!)

JU c:arcter.

ut." lIIudH (fue

tra,!l'u ... pur

'fUf"

ItI

pri-

mera e)i upre!ioora. por la

l!.\t'j'tlllllJ:o. !'It'JI.
limitlllu!j d... trisleza: l. )it'IlUlult. r.'lIhtulorll.
por la cual elevluno:J IIUt')lru tillilllU. \- ItI 't'r
eer. intemledi . por la cual
IIUt':\tra alma a un estado de tranquilidad.

LOS EFECTOS TICOS \' poL/m;os

LA MSICA
12.

m;

el fin de la msica es el mismo

(le. el placer), sino la gua,dt la!J alll1a5 (ir.

cUDstancialmente. y su meta fijada. el senj.

eio de la vinud.
DAMN (Platn, Relf'..blica IV 424 e)
13. oM,,(oIo;;

"'VO;;..... I

13. En pane alguna se modifican lo

..p6"ol .l.ou "0).1...1"... .6(01"" ...... (010- modos de la msica sin que lo hagan tam
q>'I)a! .... 6(01"" x"t y':' bin las ms imponantes leyes de la ciudad.
"O!&o(olGtI.
segn dice Damn y yo estoy convencido.

Y!""''''''

PAPIRO DE HIBEH (C..onen, Herme. XLIV

504, 13)

CRTICA DE LA TEORA DEL ETHOS

8.

14. Dicen que unas melodas hacen a

los hombres dueos de s mismos. otras sensato otras justos, otras valientes y otras co
bardes. Estn equivocados. porque ni la 100'

14. >.tyoual 8i,

Uv tyxp".... .....
......
"0"'.
d86...
oG.... tip(.lo,Loe
ao""
"G-ri

a.

8.

..... (oId"v .."

......

T'" 8e
5..1 o(ho XP"(oI"

dulacin puede hacer a lo. hombres cobardes

ni la armona valientes a quienes se sirven de

ena.

FILODEMO, De mu.ica (Kemke, 65)

lIS. oM. y"'p (.II(oI'I)"IXO.
15. Pues la msica no es algo imitali
""&ci,,op
6..'P.:.....oualV, oM'
YO, como algunos dicen neciamenle. ni.
6(.1oI1"'IJ....
oG
aqul (.e. Dige"" de Babilonia), la msica
(.Ilv IX",
B.
.....
... no contiene semejanzas que imiten los carac
lolq>"..T"I ...
iv
tere., pero muestra todas las clases de carac
aTI
" .. t -:..",...Ov .. t teres en las que hay grandeza y bajeza. va.
" .. t &v""Bpov " .. t ,,6a(ol'ov y... t lenta y cobarda, prudencia y atre'w'irniento,
.ms que el ane culinario.
&pcra, (.1&).).0.

ESPEUSIPO (en Sexto Emprico, AdD.

mathem. VII 145)

LAS IMPRESIONES NATURALES Y LAS

EDUCADAS

17.
3., mt ...... npGty(oIT"''' T'" (.Ilv Illa&1Ta Ta 3e .0".., T'"
(01&' 'O'l)T'"
OtVllI TO'
nll11"'l)(oICVI"OV A6yov, T'" 8e GtIa&'I)"''''
lt'I11"'I)(.IOVlXT. 8. Gtta&1alV' mlO1"'l)'
Se "ta&'I)alV '''O().'I)'PC XGth"...VIlI -ri.
XGt..a ..o.
).6yo.
'"",p yap 01 'ro;; GtA'l...0;; f ''b..ou 8X.....).Ol
lv
otxo, MpyelGt" 06x lv GtU'fott; Be
nMlOu(oliV'l)V, ti).).;"
...0. AOyLa(olO'
inGtP'fl'
l;o(oliv'l)" XGtt
..oil (oIouallCOil
M.yelGt. (oI1v ctxev
1"O
.... QlWOiV"" XGtt ..o;;
....1m.
06x Gt..oq>ui, tl).).' Ix Aoyla(010;; "OPlyeyOVULGt. o(h", XGtt mlO1"'l)"'Gtpa 1"0;;
).6you
..I
...
',,>.Gtv1j T'" 6Ttoxel(oliv",.
3.&.yvOlOIV.

17. Eapeulipo, puesto que unas CONl

IOn percibidas por los sentidos y otra. por l.

8.

LA ESTTICA DE LA POESfA

al

La poesa del helenismo

mente, dijo que el criterio de las percibidas

por la mente era el razollaOliento educado, y

el de la. petcibid.. por lo. sentid", la impresin educada. Y supuso que la impresin edu .
cada es la que participa de la verdad que ..t
de acuerdo con el razonamiento. Puet como
los dedos del n.utista C el arpista tienen una
capaoidad anstica, que no alcanza su perCee'
cin en ello. eaencialmente, sino que l. consigue mediante l. prctica racional, y como
la impresin del msico tiene una capacidad

de percbir lo annnico y lo inannnico, y

sta no el natural aino que proviene del razonamiento. ui tambin la impre.in eductlda de una manera natural obtiene del razo-

namiento la destreza educada para el cono

cimiento certero de los objetos.

l. La literatura del helenismo, La produccin literaria del helenismo fue muy

diversa '. Desde sus principios, es decir, desde la primera mitad del siglo 111 antes de
J, c., abarcaba poemas didcticos. epigramas, lfic, elegas e himnos de Calmaco,
idilios de Tecrito, mimos realistas de Herondas, y. ms tarde, novelas y cuentos.
Fue una literatura que dur mucho tiempo, pues obras tan destacadas como las Vidas paral(las de Plutarco y los Dilogos de Luciano de Samosata fueron escritas en
el silo 11 de nuestra era. No obstante. en ese perodo tardo, ya no aparecieron textOS de valor tan duradero como en el anterior. Bien es verdad que Alejandra se jactaba de su .plyade- de escritores, de aquellas siete estrellas rutilantes de su literatura dramtica, pero la posterioridad evalu distintamente el brillo de suseSlrellas,
sepultndolas en el olvido. Ocurri, adems un hecho de la mayor impon.ancia: fue
entonces cuando la lengua
sobrepas los estrechos lmites de su Grecia natal
para dominar el mundo antiguo.
Al mismo tiempo vari considerablemente la actitud de la sociedad en relacin
con la poesa, que ya no era materia de inters pblico. El contacto directo con el

Fn.ODEMO, De m",iea (Kemke, 95)

18. XGt 1"Ott;

(.IlMal xGtt

240

Qq>c).OC1I.

0(, TOtt;

16,

(Los

poema.) son tile. por .u.

pensamient08, no por SUI meloda. y ri,mOl.

T. Sinko, U,tratM.,. rtrlta, tomo l. l.' pane, 19047 y 2,', 1948, especialmente el c:apin,lo RZld o
"a trz, wit!ti /ittrlltNry htl,nisryan,j. (Un" ojt.d. lob." los Inl siglol dt , liln.t,m. h,I,,,tk.J, pp.
219-2d.

241

plleblo que sola tener elpo4!ta en las vie;as. y pequeas ciudades-estados, no era ya
en las extensas mona,rquias,
los grandes pases y ciudades. Era por eso
ImpOSIble que. toda la
.. en larepres.entacin y en la evaluacin
d.e una traged ... La poesla dej e ser un rito 'lue reunla a todo el pueblo, conviren cuestin personal de
indiViduos. Asimismo cambi el carcter
de la poesa: para los mercaderes e Industriales griegos, que ahora dictaban la moda
en Alejandra O Antioqua, resultaban ms atractivos las farsas y espectculos ligeros
que la antigua grandiosidad de la tragedia.
Lo ms caracterstico en la literatura helenstica fue que los escritores eran al mismo tiempo estudiosos, que se dedicaban a la teora de la literatura y a la filosofa.
Por esta razn, ser escritor requera una s.ran erudicin, y la literatura de la poca
estaba llena de alusiones filo.ficas, histncas y literarias. Esto incluye cuanto res- .
pecta a la lrica, La poesa helenstica fue una po4!sa culta y hecha para cultos, que
buscaba su inspiracin en las bibliotecas; fue una poesa reflllada, destinada a un crculo
lectores. p.quisita a conciencia,
lo vulgar.
En AleJandna, los escritores eran llamados .gramtlcos. Como ya hemos sealado, el actual nombre der .hombre de letras., es una traduccin latina de la voz griega .gramtico' ..EI trmino
a los que cultivaban la literatura como
a los que se dedicaban a su teora. El slgmflcado de la palabra fue evolucionando, y
('ara Sexto Emprico ya slo designaba a los tericos de la literatura, es decir, a lo.
fillogos. Con el tiempo, en Alejandra, a los escritores se les empez a llamar fillogos y en Prgamo, crticos.
. Toda la
del perodo he!enstico era controlada y dirigida por especiahstas, estaba SUjeta a reglas y se atema a preceptos. Muy temprano aparecieron trasobre cmo escribir y leer obras literarias. La teora de la literatura, o sea, la
filologa, despertaba un inters nada inferior al de la literatura en s misma.
Otra caracterstica de la literatura del helenismo, en fuerte contraste con la elsu
por originalidad y su predileccin por los experimentos
Ilteranos .. La Itteratura aleJandrllla se fundaba sobre modelos, pero imitaba a las formas literarias ms raras y rebuscadas.
La tercera caracterstica, propia sobre todo de las artes plsticas, pero que tambin apareci en la
era su barroquismo, es
el predominio de la riqueza sobre la sencdlez por un lado, y el ae la profundidad sobre la claridad, por
el otro.
.
La cuarta caracterstica, era el realismo que se daba en la literatura de entonces,
no con menor intensidad que en la pintura y la escultura. El realismo y la capacidad
de observacin que aparecen en los mimos de Herondas eran tan notables que, paradjicamente, Tadeusz Zielinski lleg a clasificarlos en el campo de las ciencias, en
vez de situarlos entre las obras literarias.
la lite.ratura de en.tonces era la actitud de los griegos
.Un quinta .caracters!ica
haCia sus propias obras hterarlas, cuaJadas de reahsmo . El trueno no es asumo mo,
sino de Zeus., escribi Calmaco. Era ste, a juicio de Sinko, .un intento de desistir
de la po4!sa grande y divina, a favor de una ms humana, pero tambin segn CaImaco, ms artstica..
La sexta caracterstica de la literatura del helenismo era el hecho de que la poesa
iba cediendo su lugar a la prosa, y la n1isma prosa literaria quedaba marginada por
la prosa cientfica. Para los, trabajos cientficos, los monarcas helenSlicos fundaron
importantes centros culturales, sin precedentes en el pasado. Los ms notables eran
el Museo Real y la Biblioteca de Alejandra, con sus 700.000 volmenes. Esta ltima
era mantenida con gran tenacidad; cuando se quem, en el ao 47 antes de J. c.,
fue sustituda por la biblioteca de Prgamo, de 200.000 volmenes; y cuando sta

242

tambin qued destruda, la sede de los estudios se ubic en otra biblioteca de Alejandra, en el llamado Strapeo.
. Las instituc.i0ne.s
realizaron una obra
gran
las ediciones de trabajOS Iiteranos, elaboradas por los gramticos a1eJandrlllos, fueron difundidas en todo el territorio de la civilizacin
y romana, llegando a' ser. la
base de la civilizacin europea durante siglos y SiglOS. Fue esta la razn por la que
S. Reinach llam a los siglos 111 y 11 de la era antigua cuna de las pocas ms grandes
111, que dio origen a al
del espritu humano., y Wilamowitz escribi sobre el
cultura helenstica, que .fue la cumbre de la cultura helmca y, por tanto, del mundo antiJuo, ya que aunque las ideas eternas haban sido formuladas con anterioridad, aSI como las eternas obras de arte haban sido creadas anteriormente, tan slo
con el desarrollo de las diversas. creencias y habilidades y el dominio del mundo ganaron el poder de sobrevivir a lo largo de los siglos.
Las grandes instituciones cientficas del helenismo, y especialmente la Biblioteca
de Alejandra, nacieron de la conciencia de que la grande y vieja Grecia haba terminado y era un deber de sus descendientes salvar y conservar su acervo cultural.
L.a
tendencia a
la conservacin y la invest.igacin
hlstnca y filologlca, creandose con ello condiCiones favorables a la cultur Iioresca,
a la
y. inters anticuario. As. se .constrib.uy a la formacin cientfico.
especlabsta, Inlclandose la era de la dominaCin del libro.
La biblioteca fue esencial, en efecto, en el campo de la filologa y de la cgramtica., como sola llamarse entonces la teona especi a 1iiada de la literatura, pero en can\bio hizo poco por el desarrollo de la esttica, y asimismo fueron escasos sus logros
filosficos en general. Ya mucho antes del trgico fin de la coleccin cientfica de
Alejandra -que acaeci en el ao 390, cuando el patriarca Tefilo destruy el Serapeo, convencido de que era un nido de paganismo- la pequea Atenas, a pesar
de haber quedado tan disminuda, se constituy con sus escuelas filosficas, en un
centro del pensamiento esttico muchsimo ms importante que la gran Alejandra.
y no ser en el ambiente cultural de Alejandra sino an en el de Atenas, donde hemos de situar a los creadores de la esttica del helenismo.
2. L" jUra/ur" romana. Al principio, los romanos se preocupaban poco por
la literatura ". Su creacin literaria, a un nivel superior, empez tan slo en el siglo I
antes de J. c., y de inmediato podemos hablar del advenimiento de su siglo de oro ..
El perodo del florecimiento abarca los ltimos aos de la repblica y los principios del Imperio : los gloriosos aos 80-42 de fines de la repblica, conocidos como
.la era ciceroniana., y el an ms esplendoroso principio del Imperio (42 a. C. al
14 de nuestra era), conocido como .la era de Augusto . Fue el perodo clsico de
la literatura latina, clsico en todos los sentidos de la palabra, producindose una ,
teratura refinada, equilibrada, afn al arquetipo clsico de la edad de Perides; el equivalente latino, podramos decir, de la gran poca griega..
La era ciceroniana, aparte de la prosa ornamentada del mismo Cicern, dio al
mundo los escritos de Csar, que constituyen un modelo insuperable de prosa' sencilla y sin adornos, la erudita prosa de Varrn, .el ms culto de los romanos., as
como el poema de Lucrecio, el nico poema filosfico notable desde 105 tiempos en
que los filsofos empezaran a escribir en prosa. Empero, fue tan slo la era de Au-'
gustO la que produjo los poetas ms destacados. De Virgilio se ha dicho que fue lo
suficientemente dotado para no quedar en ridculo al competir con Homero.
La teora potica de ,los romanos fue creada en .el siglo de oro. de la poesa la-.
tina. Cicern fue el principal estudioso de la esttica en Roma, junto con el poeta

24l

Horacio -autor de una imponante Arte Potrica. Esta teora de la poesa se basaba
no slo en las antiguas doctrinas griegas sino tambin en la nueva literatura romana,
que a sus contemporneos les pareca un modelo de perfeccin.
Como todas las eras clsicas, sta tambin dur 'muy poco tiempo. Ya Quintiliano reprochaba a los escritores de la era de Nern y Domiciano que no saban escribir como los de la poca de
'
La etapa siguiente suele denominarse oel siglo de plata. de la literatura romana.
Los historiadores coinciden en situarla en los aos comprendidos entr,e la muerte
de Augusto y el ao 130 de nuestra era. Era sta una poca que, con carcter algo
distinto, se acercaba en cierta manera a la literatura alejandrina, producindose una
poesa que carece de mayor valor y en cambio una buena prosa novelesca, filosfica
y, sobre todo, cientfica, como lo es la de Tcito y otros listoriadores, juristas, m-'
dicos y gegrafos. Dicha ,rosa dedic relativamente gran atencin a la esttica; as
el arquitecto Vitruvio y e enciclopedista Plinio nos dejaron valiosas informaciones
concernientes a la historia de la esttica.,
':-a ltima fase de la lite.ratura ro!"ana no fue en
un tiempo en el que los mejOres escritores fueron los CriStianOS, como Mlnuclo Felix o Tertuliano. La literatura estaba en decadencia, floreciendo en cambio la ogramtic.. , y multiplicndose los comentarios de los textos antiguos.
La esttica literaria de la poca helenistica y romana se expres tan explcitamente acerca de sus opiniones tericas que no es preciso buscarla en las obras literarias.
No es necesario deducir la esttica de Cicern de sus discursos, ya que l mismo la
formul et su Orador, ni tampoco debemos buscar la esttica de Horacio en sus
poemas, dado que la present en su Epstola a los Pisones. Pero an queda una pregunta de carcter esencial: era la literatura de entonces la que decida sobre la teora o viceversa? Y adems, coincida en realidad la literatura con su teora? La literatura de aquellos tiempos se caracteriza por su diversidad y ornamentacin, recomendadas en efecto por las teorizaciones. Es una literatura evidentemente tcnica,
y la teora aconsejaba a los poetas ejercitarse para dominar dicho aspecto. Al culto
de la forma en la Foesa, corresponda una corriente formalista en la teora. Pero,
por otra parte, la literatura de la poca, sobre todo la alejandrina, fue obra de gramticos e intelectuales, mientras que la teora haca hincapi en la inspiracin del escritor y la conmocin de los oyentes. La literatura estaba llena de abstracciones y
alegoras, mientras que la teora exiga consideraciones fundadas sobre experiencias
directas; las bellas letras eran naturalistas y la teora obligaba en cambio a los escritores a guiarse por el modelo de la idea ms que por la naturaleza. Como suele
ocurrir siempre, en la literatura existan varias corrientes: unas quedaban includas
en la teora, pero otras quedaban fuera de ella.

b) La potica
1. La potica antigua. La poca helenstica y romana carecen de una potica
elaborada detalladamente como, por ejemplo, la de Aristteles '. La relativamente
ms completa es el Aru poetica, de Horaclo b, includa en su Epstola a los Pisones,
y escrita en los aos 19-20 a C. Se trata, sin embargo, de una oecloga-, es decir, una
seleccin de temas; no es una obra cientfica, sino un poema sobre la poesia, con
sus correspondientes metforas, libertades y licencias poticas. Las frmulas de Horacio no eran exactas, pero s capaces de permanecer en la memoria de los siglos.
T. Sinko,T..., po .,k kLuya, Bibliorek. Narodo", S. 11, 57. 1951.
11 O. Immisch. Hor.ztns EpiltlJ ;;m Ji DichtJuullt. en .PhiloJolu,., Suppl. Bd. XXIV, 3. 1932.

Debi haber sido ms completo y exacto el texto de Neoptlemo en el cual se'

bas Horacio (segn testimonio de Porfirio). Aquel Neoptlemo, que vivi en el
siglo 111 a c., que no era mucho ms joven que Aristteles, y que probablemente
perteneci a la escuela peripattica, organiz en un sistema los problemas poticos,
convirtindose en el progenitor de la poesa helenstica.
'
El libro de TeofrastO Sobre el esto, lo conocemos nicamente por las citas. En
cambio, se nos han conservado ntegros dos tratados de estilstica, uno de Dionisio
de Halicarnaso y otro de Demetrio '. El primero, que vivi en el siglo 1 a. C. y fue
autor de un trabajo sobre la composicin de palabrtu, fue un fecundo escritor a la
par 'l.ue influyente sostenedor del aticismo. Demetrio, prcticamente coetneo de
Diomsio, fue autor de otra estilstica, titulada Sobre la expresin.
De las obras de la poca se ha conservado tambin una ampa monografa Sobre
lo Sublime b, considerada, a decir de Sinko, oel ms hermoso libro griego sobre el estilo . En la controversia helenstica entre la escuela aticisla y la asiana, que recomendaban respectivamente el estilo sencillo y el adornado, el libro Sobre lo Sublime sostiene el aticismo. Conforme al espritu de su tiempo, elogia lo sublime y la inspiracin. Es una obra annima, en su tiempo atribuda a Longino; pero al demostrarse
que la atribucin era falsa, empez a llamarse a su autor Pseudo-Longino. Sinko,
por su parte, propone que se le llame Anti-Cecilio, ya que la obra polemiza con el
antao famoso -y hoy desaparecido- tratado de Cecilia SoDr. /o Sublime.
De la obra del epicreo Filodemo de Gdara (s. 1 a. C.) Sobre obras poititas, se
han conservado extensos fragmentos, hallados entre los papiros herculanenses. Estos extractos nos informan sobre las posturas epicreas, as como sobre las opiniones acerca de la poesa de las otras escuelas helensticas, criticadas por Filodemo.
Los problemas de la potica son tratados tambin en las retricas antiguas, en
la de Cicern, en la de Quintiliano, en la de Hermgenes y en la del llamado Pseudo-Siriano. Asimismo, se los menciona ocasionalmente en algunos trabajos filOlficos, como los tratados de Cicern, las Cartas de Sneca, los tratados de Plutarco,
de Estrabn, de Mximo de Tiro, de SextO Emprico, de Hermgenes-Ateneo, en
los discursos de Din de Prusa y en los escritos de Luciano.
Resumiendo, poseemos: a) restos de los trabajos del sido 1Il, de Teofrasto y
Neoptlemo, que constituyen los cimientos de la potica helnstica; b) la mayor
parte de las obras al res'pecto proviene del siglo 1 a. C. y son trabajos de Dionlsio '
de Halicarnaso, Demetrlo, Horacio y Filodemo. El tratado Sobre lo Sublime es posterior. Algunas teoras poticas de las que disponemos actualmente estn en griego,
y otras en latn. La ms popular es la latina de Horacio. Las obras griegas son, sin,
embargo, ms antil!llas y numerosas c.
"
2. Definicin de la poesa. En la poca del helenismo, la prosa literaria lleg a
desempear el mismo papel que la poesa, siendo ambas clasificadas como .literatura.. La .ciencia de la literatura)
1 estudiaba tanto las obras de los poetas (1'I0L'llal) como las de los prosistas (avYYQ(lcpeL;), tanto la poesa (l'IOLi).una)
, W. Madyd., Tn'f Jtylistyk ,....kr. Biblio..ka Narodow.. S. u, 75, 1953, M. M'ykow,k 0;".,,jos, H.ItIlT1USN jdo 1r",1I lit",.dt;, en -Meand.,., V, 61, 1950.
It T. Sinko. Trzy potty.; IrlAl1a"" cit., pp. XXVIII IBI.j M. Maykowska. Ano";,,,. monogr.r", o
1926.

, La informacin ms completa sobre la potica helenstica fue recogida por W. Madyda. D, .n' pottle. post Arnto,,{,m IXClCI,., Archivum Filol. PAU, 22, 1948. El {)resente captulo de Hisca";' JI
titic., en una versin levemente modificada, fue publicado en ingls. en Tht POItia (lf HtJk1listic
tn .Revie91 ol the Polish Academy ol Sciences., JI, 3 ... 1951 Y tambin esta incluido en el tratado Ht
lJt1lisryanA tton. I%tl4ki i potzji (La teoria helenstica del arte y de la poesa) en KI4!t.,. i SpoItae'ISl'fIIO,
l. 4. 1951. K. Svoboda, Lts JttS tJlhlliq." .t PI.,..,.,l4t, :en .MQanges Bidez .

i,
como l. pros. (AyOL) '. En la
como en
cu.lquiera (ya no
duda de que l. literatura pertenecIera alas artes), se mvestlg.ban las causas, los pnncipips, las ideas, los
la materia, el producto, los instrumentos y los
objetivos 2,.
.
En la antigedad, durante
tiempo, el concepto de poesa y su delimitacin
con. la prosa permaneci indetermmado. Gorgias defini la,!oesia como lenguaje mtrico y Aristteles como lenguaje imitativo, Esta dualida pas al helenismo, definindose muy a menudo la poesa por el concepto aristotlico, o sea, como .imitacin de la vida mediante la palabra.; pero en este caso la poesa, en el amplio sentido otorgado a la literatura, era dividida a su vez en imitativa (es decir, poesa en
el sentido ms restringido) y no-imitativa (es decir, la prosa) J. Luego al oponerla
al arte de la oratoria, se sola hacer en el sentido de considerarla como literatura de
construccin mtrica, y cuando se la opona a la historia, se la defin. en el sentido
de considerarla literatura de contenido ficticio. As que se defin. la poesa o bien
en base a la forma, o bien en base al contenido.
.
Ambos elementos -forma y contenido- fueron reunidos en l. conocida definicin de Posidonio', segn la cual el poema es un lenguaje mtrico y rtmico que
se distingue de la prosa por su ornamentacin. De esta suerte, la definicin de Posidonio reconoca el criterio formal de l. poesa, la forma mtric. Pero aadiendo
que -poesa es un poema significativo que contiene una imitacin de cosas divinas
y humanas . Distingua, por tanto, entre poema y 'poesa. El poema difera de la
prosa por su forma, mientras que en la poesa haba alo ms: un importante contenido. Resumiendo, la poesa aeb. cumplir dos requiSItos: tener una forma mtrica y un contenido significativo.
Los primeros griegos crean que el fin de la poesa consiste en ensear y perfeccion.r las costumbres. Como dijo Estrabn ", .dicen que l. poesa es una cierta filosofa primera., creyendo que _ensea caracteres, emociones y acciones. Los poetas, junto con los msicos, eran considerados, sobre todo, como maestros y educadores, y as lo sealaba Estr.bn tanto en los textos de Homero como en los fil.
sofos pitagricos y en el pensamiento de Aristxeno.
L. situacin cambi radic.lmente en l. poca helenstic . Ahora se eXIga de la
poesa que sobre todo agr.dase y conmoviese s. La primera exigencia era antigua,
n.d. ajena. la era clsic., .unque mantenida en segundo plano. En c.mbio l. segund. era ms reciente; si bien es verdad que ya la haba enunciado Aristteles, no
asumi una posicin predominante hasta ms tarde. -No basta que los poemas sean
bellos; que sean agradables y que lleven a donde quieran el nimo del oyente! _scribe Horado s,. La idea del alma arrastrad. por la poesa haba sido y. enunci.da
por Eratstenes. Es natural que si la poesa puede encant.r el alma, t.mbin puede
dirigirla; este concepto de -gua del alm .. (ljl1ll(aywyia) no coincide, sin embargo,
con el de instrurla. Ms tarde, el problema de si l. poesa ha de instruir .1 hombre 6.
y perfeccionar sus costumbres fue muy discutido.
La poesa era pues el arte de la palabra, mas para los antiguos lo eran t.mbin
la historia, la filosofa y la oratoria.
J. La poesA 'Y la historia. Primitivamente, los antiguos asodab.n la poesa con
l. histori., partiendo de la premisa de que cada actividad human. h. de aspir.r a l.
verd.d (l. poesa y la historia incluidas). Ms tarde, en el siglo 1 . C., observaron
y la expresaron en una fruna diferencia entre ellas precisamente en este
mul. repetid./.osteriormente por varios .utores . Dich. frmula distingu.. entre
l. historia ver .dera, la historia imaginaria y la fbula (en latn: historia, argllmenlum y fabula). Dicha yuxtaposicin se exelicaba de este modo: -Fbula es lo que
no contiene hechos verdaderos .ni verosrules, como son .quellas transmitidas por

246

las tragedias. Historia es un hecho que

teni.do !ugar,
alejado del recuerdo
de nuestra poca. Argumento es un hecho Imagmarto que, SIn embargo, pudo haber
sucedido, comO los .rllumentos de las comedias. De estos tres casos, la poesa .barca dos: l. fbula y 1.lilStoria inverosmil; en un caso tiene un
y en el otro, imlosible de realizar, mas en ambos se t!.ta de un contenido
do, im.ginario, ficticio ({ieta res). As que ,la .dlferencll entre l. poesa y la hlst.oroa
puede ser formulada ms brevemente: se dIStinguen por hablar la una de la reahdad
y la otra de la ficcin.
L. historia est, por tanto, al servicio de la verdad, mientras que la poesa puede
servir solamente p.ra .grad.r. Partiendo de ello, Cicern conclu. que _h.y que observ.r unas leyes en historia y otras en poes.... puesto que en .quell. todo ... apunta
l.
"
....
a l. verd.d, mientras que en sta .1
4. La poesA 'Y la (JosofA. L. rel.cln entre l. >OCSla y l.
era,. J,!ICIO
de los .ntiguos, ms difcil de definir que entre l. poesa y l. hlStona. En r.e.hdad
se trataba de la .ctitud h.ci. l. ciencia en gener.l, dado que entend.n por fllosof.
c.iencia. As,
todas I.s cienci.s excepto la histori., que era p.r. ellos crnica y
crean que l. historia verifica hechos p.rticulares, mientras que. l. clenC.. los generaliza. En los tiempos .ntijluos se le asign.b la poesa los
?eberes que a
l. cienci.: conocer a los dIoses y 10$ hombres. Antes que l.
.. se desarro.
lI.ra, se busc.ba en la poes., sobre todo en Homero, una exphc,clon del
y
de l. vid . Desde que n.ci la filosof., tuvo 9ue luch.r con est"prete'!slon de la
loesl de conOcer y explicar el mundo, y rllZ de el.lo se prodUJO un
desafo entre poesa y filosofia.
ecos resuen',n partlcul.rmente en el
to de PI.tn. Fue un. luch. fructlfer., y l.
que
flnalmen!e
con otras tareas. No obst.nte, en l. poca helenlStlCa, el ant'gonlSmo entre pocall
y filosofa y. se h.b tenuado.
. . '
Ahor. l. contienda se planteaba entre
posturas .opuestas. Una ale/ab.la po<sa de l. ciencia y l. otra trat.ba de .proxlm.rla; l. primera conden.ba poeSIl, la
lo
PI. tn, .co.ndeotra l. elogi.b . Por un I.do, los epicreos, como
n.ban la
por present.r I.as cosas de
dlStmta 9,ue l., clenc ... ASImIsmo
los escltlcos
que SI
l. >OCSI.
algun. filc;>soh., era un. mala
losofi. Por el contr.rlO, los estOICOS, por elemplo POSldoDlO, coloc.ban l.
junto con l. filosofi., sosteniendo q'!e tambIn ella nos presenta .Ias
y las hum.nas. Su frmula fue repetId.
numerosos
como
nec., Estrabn, Plut.rco o Mximo de Tiro. Todos ellos conSlderab.n poeSla filosofa como dos form.s de cognicin diferentes, pero finalmente n.da
ri.s. Mximo Din y Plutarco, ten.n l. poesa por un. forma antenor y menos
av.nzad. que', no obstante, junto con l. filosofi., constitu un arte
.
Es verdad 'que la
se v.le.par. expresarse de
versos, pero, al deCir de
Estrabn, estO carece de ImportanCll, dado .que slo le SIrven p.ra .traer a la mas.'
y fuera de esto, poesa y filosof. son un. mISma cosa. El hecho de oponer .1. poeSla
ana l. historia y aproxim.r1a la filosofa es m,:,y sintom.tico p.ra
tiguo. Tanto l. historia como l. filosofa refleJan l. realidad, pero mientras l. prunera
reproduce hechos particul.res, present.ndo el .specto concreto de I.s cosas, la segunda presenta leyes gener.les y l. esencia de dichas cosas. Por eso, l.
que presenta l.
de I.s
y no su
est.b. p.r._ los antiguos
cerca de l. poes. T.lmterpretaclon era l. que meJor correspondll' su concepcu(m
de la poes., de la represent.cin potic., '! en
la mi,mesis. ,
..
.
En la interpr.et,cln .ntlgu. de l. poeSl. coexlstlan dos Ide.s.
dIStintas e mc1uso incomp.tibles, a s.ber, que l. poes., por .una 'p.rte, crea flcclon y por la
busca la verd.d. Al contraponer l. poesa. l. hIStOria se .centu.b. su elemento flc-

S.-

247

tici!!, y al apr!!ximarla a la fjJClI!!fa, se haca hincapi sobre la verdad y el conocimiento del mundo contenidos en la poesa.
J.. La
y la orf!/on... La relacin entre la poesa la oratoria causaba a
1<;>5 antIguos
perpleJIdad, dado que vean en ellas dos dIsciplinas muy afines y,
SIn embargo, d,ferentes.
A) Hoy, la base natural para
la poesa y la oratoria sera el hecho de
..escrita,
que, la oratoria es.oral. Pero tengaque la poesa posee una
mos en cuenta que en la antlguedad la poesla fue, durante largo lIempo, o recitada
o cantada por 105 rapsodas o. actores, mIentras que 105 discursos de 105 grandes oradores no sOlo eran pronuncIados y escuchados, sino tambin publicados y ledos,
B) Por lo
los griegos tenan una base diferente para hacer una distincin
entre ambas dlsclphnas: para eUosla poesa tena como fin satisfacer y complacer a .
I<!s hombres,
que el fin de la oratoria radicaba en guiarlos (j1tcttrt). Los
dIscursos tambu!n
por entonces a ser considerados como obras de arte, y
eran. compuestos con VIStas a agradar, Por otra parte, la poesa dramtica, la
atentense y, sobre todo, la comedia, no aspiraban tan slo a gustar, sino tambIn a
u,:,as opiniones para implantar otras en su IlIgar,
razonar y convencer"
<::> .
rasgo dlferenelldor, estribaba en el hecho de que la poesa se refiere a
la flcclon mIentras que la oratoria se ocupa de 105 problemas reales de la sociedad.
En este caso, la 'poes,a se distingua de la oratoria por las mismas razones que la separaban de la hIstOria. Pero los romanos no estaban muy dispuestos a admitir este
vista, dado. que sus oradores
al principio las prcticas en sus escue.
as SIrvIndose precIsamente de temas fIctiCIOS (declama:ione,), aunque posteriormente con el fin de la repblica, hubo ms ocasiones de practicar que de actuar en
pblico.
Finalmente, surg! Ot:<;> punto de
la poesa es una creacin en verso,
que la oratoria ullhza la prosa, Taclto, en su dilogo Sobre lo, oradores
consld,.ra la
co,,:,o una especie de oratoria, y distingue entre oratoria retrica y
o.rato,rla pouca, es
oratoria
dicha y poesa. Tal distincin e identlde .Ia
con la pr?sa llterana, contaba en antigedad
una justIf,caCIn
,hasta Isocrates,
dIscursos constItuan la priy durante
uempo la untca, forma de creacIn en prosa con aspiraciones
artutlc,as.
los logros
oradores en ,el campo de la prosa art.stica, fueron
tardeutlhzados
y
C';ln lo cual los pronclpios de
la retrIca hallaron su aplicaCIn no 5010 en la oratOria SinO en toda la prosa literaria, llegando dicha retrica a ser la forma tipo de la prosa en general. Tuvo lugar
una divisi.", de papeles: lo potico era la esttica de la poesa, mientras que
la retroca era la estetlca de la prosa, Segn parece, tan slo Hermgenes limit esta
de la retr!ca, dividin.dola en tres grupos: poltica,
y llamada epique
esta lmna (que Ine/ua, entre
dlcuca
o.tros, los pa?eglrlcos) tenIa algo que
con la
Segn esto, toda la poIIca, pero solo una parte de la retoroca, entrarlan en el camp de la esttica,
6. Poe,a y verdad, Los principales problemas de la potica antigua pueden
agruparse en tres apartadCll: la actitud de la poesa hacia la verdad, la actitud de la
poesa hacia el bien, y la actitud de la poesa hacia la belleza.
En lo que reslecta a la verdad, en el primer perodo se enfrentaban las opiniones
los
reprochaban a la
que su esencia era la mentira y los que la defend,an
que su esencIa
la verdad, aunque concebida metafricamente.
Ambas oplmones, opuestas y dommantes en el pensamiento antiguo, coincidan sin
embargo en
no poda haber buena poesa sm atender a la verdad.
En cambIO, en la poca del helenismo surgi la conviccin de que adems de la

/'

.otro.

.o)

248

verdad la poesa requiere tambin libertad e

El poeta tiene as derecho
a valerse de la ficcin; -Qu puede se tan ficticIo (/ictum) como el verso". las piezas teatrales? -pregunta Cicern. Y aade Pseudo-Longino: _las fantasas de los
poetas se inclinan hacia las fbulas y rebasan 105 lmites de toda verosimilitud., Plutarco, a su vez, contrapone la poesa con la vida, Y escribe Luciano que la poesa
se contrapone a la historia como l. libertad a l. verdad, aadiendo que nadie exige
a los poetas y pintores que den cuenta de lo que hacen. Eratstenes afirma por su
parte que al poeta le est permitido todo lo que le haga falta para conmover e influenciar a las almas.
Sexto Emprico seala ambas aspiraciones de la poesa, afirmando que uno. poe_
tas tienden a la verdad mientras que otros inventan lo que escriben porque quieren
dominar y arrebatar las mentes, 10 que se consIgue mas titeri por las Invenciones que
por la verdad desnuda '.
La poesa o encierra la verdad O es una creacin libre, Al principio, 105 antiguos
estaban dispuestos a desistir de la libertad con tal de que no se provara a la poesa
de lo que consideraban ms importante: que la poesa enseara la verdad, Con :el
tiempo, el inters por la verdad potica fue disminuyendo y se dio una general disposicin a prescindir de ella con tal de conservar la libertad.
Los conservadores estoicos seguan buscando en la poesa la verdad, y por ello
recomendaban una interpretacin alegrica. En cambio los estudiosos helensticos de
la esttica, pertenecientes a otras escuelas crean que buscar la verdad en la poesa
es un error y llegaron a una esencial distincin entre forma lingstica y contenido
conceptual, que corresponde a la distincin moderna entre forma y contenido.
Si con ocasin de la poesa se habla de verdad, sabidura, conocimiento, idea o
cognicin, se trata del contenido, que nada ticne que ver con la forma, En aquella
poca, empezaba a divulgarse la. conviccin de que en la poesa no se trata de su
-No se deben
los
el pensa,!!iento que contienen
111 buscar en ellos ,"Iormaclon. -escrob,o Eratostenes, Tamb,en Icemos en los tex.tos de Filodemo: -lo bw:no del poema no est en suministrar bellos pensamientos
o en ser sabio 10,
.
7, La poesa y el bien, En lo que concierne al bien, en la poca helenstica se
realiz una transformacin parecida a la que tuvO lugar respecto a la verdad. La primitiva interpretacin de la poesa por parte de los griegos estaba llena de moralismo, ala par que de intelectualismo, Crean que la poesa tiene razn de ser slo cua,,do est al servicio del estado y de la virtud, cuando instruye, educa y eleva la moral.
La postura de Platn condujo a consecuencias extremas al respecto, ya que el filsofo sostena que la poesa (la que conoci en su poca) conlleva perjuicios morales
mientras que debera proporcionar correlativamente ventajas morales a toda la
dad. La esttica posterior de la poesa abandon, porlo menos en parte, estas F.siciones. En los seguidores de Platn surgieron duaas en cuanto als d.os inflogidos por la poesa, as como respecto a las ventajas que debera conllevar,
Por otra parte, es verdad que todava Sneca lamentaba que el arte afectara negativamente a 10$ sentimientos. Marco Aurelio quiso tratar la poesa como una escuela de la vida, y Ateneo como un instrumento para prevenir el mal. Perosurgiec
ron tambin otras opiniones, As Filodemo sosten.. que no es posible al mismo tiempo proporcionar placer a 105 hombres y contribuir a su bienestar y por lo dems,
estimaba, que _no es posible divertir por medio de la virtud. ". Ms moderna an
fue l. opinin expresada por Ovidio quien, aludiendo a su arte potica, escribi:
-no hay nada ms til que esas artes que no tienen ninguna utilidad. 1\a,
La controversia sobre el problema de que si la poesa debe ensear (docert) o
divertir (delectare) se resolvi finalmente con un compromiso, Cicern esperaba de

U9

la poesa _la utilidad

(utitas nectssana) as como -un jbilo Ilimitado>

(animj libera quaedam obkaatW); las exigencias de la vida reclaman la utilidad mien-

tras que la alegra emana de la libertad creadora. Horacio, fiel a medias al antiguo
moralizador, afirma que la poesa debe ensear y divertir (docer. et delectare).
Otro testimonio de su actitua de compromiso es el postulado de que la obra potica
sea utile y dulce 12, es decir, til y agradable ..
Una distincin fundamental haba sido realizada antes por Teofrasto, para quien
existan dos tipos de literatura: Ay<; ltQo<; nQoYJ.la Y AyO, nQo, tO\!;
lagos pros pragmay lagos p.ros tous akroatas, o sea,. una lIteratura enfocada
vamente a su objeto y una
;nfocada espeCIalmente al oyente'. En epoca
del helenismo .se lleg a la conduslon de que
son necesarIas, debiendo la segunda ser evaluada conforme a la InfluenCIa 9ue ejerce sobre la m.ora- .
lidad y censurada en el caso
que sus efect.os .s.ean negau.vos. En
.1 primer
tipo de literatura, se fue forjando la convlcclon de que era la mas Importante.
Junto a la pregunta de si la poesa produce el
y el mal, los escritores
helenismo se planteaban otra: presenta la poesa .Iblen y e! mal en sus producCIOnes? Y, especIalmente, se preguntaban si la poesa debera presentare! bien y eVItar
la presentacin del mal. Con el tiempo, fue gan.ando cada vez ms adeptos la conde que si la poesa haba de ofrecer una Imagen completa de la realIdad,deba presentar toda la diversidad de caracteres y costumbres, tanto los buenos como
los malos, y las virtudes a la par que los defectos. Igual que los hombres n? son
ideales. la poesa no debera presentar a sus protagonIStas como modelos de virtud,
segn afirman Plutarco o Mximo de Tiro.
.
8. Poesa y belleza. En lo que atae a la relacin entre la poesa y la
la evolucin helenstica fue contraria a la que tuvo lugar en el caso de la
entre la verdad y el bien. La era clsica asociaba la poesa con la verdad y el bIen,
y no con la belleza, mientras que la era helenstica r;dujo el papel de la verd.d y
del bien en la poesa, reclamando a cambIo. la ,"c1uSlon
l. belleza. No obstante,
las exigencias eran molestas, hablndose mas de lo grato y agrad.ble (Iucundum el
suave) que de lo bello como t a l . . .
. . '.
Antes de llegar a la poca helenstica, los antiguos h.dan una dlStlnelOn entre l.
belleza puramente objetiva (la symmetria) y la condicionada
(la euritmia). Esta distincin concerna a la belleza percepuble en la arquItectura y
la
pintura. En la potica del helenismo exista una distincin parecida mas no Idnt.'ca:
st haca una d,ferenciacin entre la belleza de las cosas presentadas en la poesla y
la belleza que resida en la manera de presentarlas: En Otras palabras, se distingua
la belleza proveniente
la naturaleza la belleza
por el arte, SIendo la
segunda la que predominaba en la poeSla. Para apoyar esta teSIS, se razonaba que!n
'Ia poesa gustan todas las descripciones, tambin las de cosas feas, siendo ms
la poesa una bella imitacin, ya sea de lo bello o de lo feo. En ella lo esencIal sera
.
cmo se habla y no de quin se habla.
Por otra parte, los antiguos distinguan entre la
Igual
todos, y la individual, que depende del hombre, de las CircunstancIas del
La symmetria, e incluso la euritmia, eran
como belleza.
tras que la conveniencia (decorum) tena el SIgnifIcado de bellez;a.,ndlVldual. En la
poca helenstica, se atribua mayor ImportancIa a la belleza ,"dlvldual, a la conveniencia, y si la symmetria y.la euritmia
el primer plano en las artes plsticas, en la poesa, SIn embargo, era mas Importante el decorum. Para que la

, W. Madyd., Trzy 'tili",ki g...

250

Biblioleka Narodowa, S., l/, n.' 75, 1953.

.
IlQ'
poesa sea bella, debe ser, al decir de
adecuada y co,:,ve",ente
.' Ulntiliano escribi que a cada cosa le corresponde su forma apropIad .. (omnobus .b.tur suum docor) y para
de
haba cuatro
tes y poderosas en las cuales
su
y beUeza el lenguaje: la melodla, el
ritmo, la variedad y la adecuaclon al contenIdo .
representar hermosamente significaba represenear de manera eonvemente, es
no slo representar
hermosamente 10 bello, sino tambin feamente
feo. El helenlsm?,crea que la belleza de la poesa depende del .orde,!, de la !"edlda de la proporclon entre las partes. Pero junto a ello, el helemsmo introdUjO otras Ideas
,Subrayando que la
belleza potica reside .en lo grand.e,,esple,!doroso y. sublime, as! como en la ornamentacin y en la variedad. El eplcu!to Fllod.emo ata cO,:"o .vlrtudes. de la
sin potica., es decir, del buen estilo, 10 evIdente, conVincente,
concISO,
claro y conveniente. En cuanto a la relacin r.resentada p<?r el estoICO Olgenes de
Babilonia, difiere poco de la anterior. Segn , un buen estilo debe ser correcto, claro, preciso, conveniente y
buena
". .
.
agrada
Los escritores del helemsmo repetlan con frec!lenaa que la
rietas deleetat). As dice Plutarco que el
potico vale de
plicidad de formas ", y sostiene que lo senCIllo
exCIta los .sentlmlentos.m la Imaginacin. Asimismo, ':Iermgenes,
neg.at!vamente.!a bteratura umf?rm.. y
sin variedad. Los escmores helemstlcos r.erclb ..n tamblen el valor de la literatura
en lo que llamaban ivQYELa, evidencia . En ello vea
el
valor de laOesa 17: -lo ms importante. de la poesa es una
aprol,'iada tema . Muy ligado a lo anter!or nos
el
de
.
As, Junto a la evidencia externa y senSOrial, la pomca del helemsmo eXlg" que la
obra literaria despertara una fe interna
de modo que se leyera con
conviccin.
.
9. Los problemas d. la potica. Los pro,blemas de. la pot.'ca
ser
tados segn un esquema Ideado
Neoptolemo, qUIen hab .. dlv!dldo la poetlCa
en tres partes que trataban de la poeSla, del poema y del poeta respectIvamente (MITal" lto(TJ.la, ltOLTJ"I'l.).
_
.
La primera parte concerna la poesa
general, la segunda senalaba los tIpoS
de poemas, ji la tercera las cuahdades
la persona del p?eta. El.esquema no slo apareca en los manuales, SinO tamblen en las llamadas elsagrogh$.
Los filsofos lo han sealado incluso
la
libre del
Potica de Horacio. El esquema aparec .. tamb,en
forma slmphfJcada, como la dICOtoma: poesa-poeta o, ms en general: arte-artISta.
.
"
La parte que aparece bajo el ttulo .Sobre el poem.. , de Interes
e! hIStoriador de la literatura, mientras que las otras dos partes Interesan al hlStonador
de la esttica. Hay en ellas una gran cantidad de ideas y problemas nuevos: representacin o imaglnacin?, sabidura o entusiasmo?, Intuicin o n?rrna?,
leza O arte?, la sublimidad o gracia? Cul o cul.. de estas cuahdades debemos
exigir a los poetas?
.
.
10. R.pr.entacin o imaginacin? En la poca
se prodUjO un cambio sign{icativo en la manera de entender al poeta y artista en general,
de una interpretacin pasiva a una
el.
el poeta se fue convirtiendo en un creador que se basa en su Imagmaclon mas que en. !as
representar. Los griegos de la ;ra dS. ica apenas pre.staban atenclory ala Imagmaclon
..
un factor
del poeta, mien.tras que en la epoca del he!enlsmo esta se
el termmo
de .fantasignificativo para la poesa. As la
sa. ", o la definan como capacidad de crear
conscientemente a la imitacin, a la mimesis, como 10 hiCiera Pseudo-Long.lOo lO, -La

251

mimesis representa lo que ha visco, y la fantasa tambin lo que no ha visto>, escribi Filstrato. En esta poca, habla mucho de los po'etas ciegos, y la ceguera de Homero era tratada como smbolo y prueba de que la imaginacin es ms poderosa
que
sentidos. Si antes el atract.ivo
una. obra potica co,,:sista en representar
una Imagen del mundo, ahora ellnteres esttlba en 'revelar la Imagen del alma del
poeta 21.
. Sneca expres la opinin de su tiempo diciendo que para que surja una obra
de arte aparte de los cuatro factores conocidos: artista, intencin, materia y forma,
an.un quinto elemento a saber, el modelo.
concierne al problema
SI lIn artISta tiene su modelo fuera, al que volver sus OJos, o dentro, concebido y
colocado all por el mismo, para s..
.
Los antiguos saban que el arte posee un modelo, pero crean que .ste es siempre un mod.ilo del mundo real, y ahora observaron que tambin el artista puede lIe- .
vario dentro de s mismo. Este modelo interno lo denominaron _imagen. (etxll'V)
o, ms frecuentemente an, _idea. Este trmino lo em>leaba entre otros Cicern,
quien, aunque recurra a Platn, le haba quitado su senodo platnico, transformanla.
trascendente
la idea .como
en su simple
en la
Imagmaclon del poeta. En sentido semeJante, afIFma Sneca que e artISta puede poseer dentro de s el modelo para su obra 22. Plutarco dice que.la idea que se forma
en la mente del artista es 'pura, independiente e infalible . Y escribe Vitruvio, que
el artista difiere de un profano por conocer su obra por anticipado, pues antes de
.ya ha establecido en su alma cules sern su belleza, .u utilidad y su
converuencla.
ti. SabiJuria o entusiasmoJ Los escritores helensticos y romanos coincidan en cuanto a la necesidad de la existencia de la idea en todas las producciones
de la creacin potica. As, el estoico Crates de Prgamo afirma que -slo un sabio
es
de apreciar la belleza de la poesa, y no dejarse engaar por las ambigedades del lenguaje>. Cicern, por su parte, escribe <ue -en todas las partes se necesita lo que suele llamarse, corrientemente, prudenCia. Para Horacio, _saber es el
y la fuente de escribir bien (scribendi recte sapere tst principium, et
fons) 2l, y sin ello la insr.ircin no sirve para mucho.
Mas, por otro lado, a sabidura es de poca utilidad para el poeta que carezca de
la inspiracin 24. Tanto los escritores griegos como los latinos solan denominar el
estado de inspiracin con la Plabra griega -entusiasmo>
que significaba precisamente sti endiosamiento o divina condicin. Algunos escritores conceban realmente la inspiracin como algo sobrenatural; pero para otros era solamen.te
una tensin interna y. una fantasa del poeta. Los platnicos la eXf.licaban, por su
parte, como accin divina, y los epicreos mediante causas natura es. Unos subrayaban ms la importancia de la inspiracin, y otros, en cambio, la de la idea y la
prudencia. Pero todos lo. pensadores de la poca coincidan en que ambas eran necesarias en la creacin potica.
Algunos escritores helensticos entendan la inspiracin como un estado de tensin y excitacin e incluso de posesin y.de locura. Pero haba tambin quien afirmaba que el poeta inspirado deba estar tranquilo para poder mejor representar la
clera de Aquiles. As Sneca crea que el artista puede lograr un resultado ms perfecto con una pasin artificial que con una autntica y verdica.
12. La intuici6n o "" normAS? Para los antiguos, el concepto de arte era inseparable del concepto de norma, y na consideraban como arte aquello que no es. tuviera b....ioen unas !'eIdas. Por eso, si al principio na incluan J.a poesa entre las
artes, era pcrque la consicIeraban subordinada a la inspiracin en mayor medida que
a las norm.,. Pero en la poca del helenismo, se produjo un doble cambio. En efec-

?O

252

tO, se empez a admitir que la poesa no tiene.a su disposicin menor nmero de

reglas que las restantes artes. Hasta lo sublime en la poesa est sujeto. las normas,
segn afirmaba Pseudo-Longino 2'. Por otro lado, se ha observado que la importancia de las reglas en la poesa y en las artes en general, no era de tal envergadura
como se haba credo antes. Dionisio de Halicarnaso escribi que sobre una como
posicin artstica no deciden los principios lgicos. sino ms bien las ideas
el pro>io artista y. su capacidad de encontrar una solucin adecuada (tO XaLQV). y
QUlntiliano tambin crea que, para la creacin, era ms importante la intuitu, que
los preceptos tcnicos.
En la poca del helenismo empez a consolidarse la conviccin de que las normas no pueden ser consideradas como indispensables e invariables, sino dependientes de la poca y de las circunstancias, y que no son, en consecuencia, aplicadas mecnicamente. Por tanto, es siempre necesario -saber cmo servirse de las reglas>. En
la poca helenstica se dieron cuenta de que primero se haban creado obras de arte
y que las reglas vinieron derivadas de aqullas. -Primero existi el poema y
las reflexiones sobre l., y, sin embargo, _cada cosa tiene su particular belleza. "
segn escribi Luciano, y es imposible abarcarla con regla alguna. Si existen lmites
para las normas, hay tambin terreno para la libertad del poeta 17 y del lector. Filodemo, al citar a Aristn de Quos, d,ce: _Debe haber poesas para todos los gustOS ", y Pseudo-Longino aade al respecto: -que cada uno goce de lo que le
agrada.
Dionisio de Halicarnaso contrapone la produccin artstica basada en reglas al
encanto de una creacin espontnea y, en otras, a la pasin. El arte espontneo y la
pasin emanan del amor a la belleza y na de las reglas 29. Para los antiguos, la creencia de que en la poesa son obligatorias las normas, estaba ligada a la COnviccin de
que su virtud principal es la perfeccin. En cambio, en el helenismo se lleg a la conde que la IIrandeza es ms importan.te que la >erfeccin ..-Lo perfecto no
reCIbe reproche, mientras que lo grande tambin es admltado>, escFlbe
gino; -los grandes escritores estn lejos de ser perfectos. 30.
.
!J. El intelecto o los sentidos? La discusin si en la poesa son ms importantes las normas o la intuicin, est vinculada con otra ms general: el intelecto o los
sentidos? En la obra de un escritor annimo, conocido como Pseudo-Siriano, el anti-intelectualismo adquirira lo que podramos llamar un carcter bcrgsoniano l'.
gn l, con 1'1 intelecto
se pueden percibir nicamente los elementos de las
cosas mientras que su totalidad es abarcable slo por una impresin directa (a'LoihaL;). El intelecto concibe las cosas y las formas slo simblicamente (OUf.llloA.LXW;)
y es incapaz de comprenderlas de manera directa. El deber del artista es dar una representacin de los objetos no slo simblica, sino tambin directa y concreta. El
helenismo no rehua los smbolos, pero tambin se mostraba favorable a la repre,
sentacin directa de las cosas por parte de la poesa y el arte. Y dicha representacin
directa era entendida como producto de la intuicin o simplemente de los
sentidos 32
El problema se relacionaba tanta con la psicologa de la experiencia esttica como
Con la creacin artstica. El que la poesa afecta el odo era un loc"s communis de la
potica antigua. No obstante, muchos crean que, como lo expres Pseudo-Longino, la armona -llega al alma misma, y no slo al odo . Empero, el desarrolloOe
la potica helenstica termin por dar preponderancia al papel 'del.odo (volveremos
sobre este punto al presentar los conceptos helensticos acerca de la relacinentr.
la forma y el contemdo de la poesa). Y los estoicos, especialmente Digenes de Babilonia, adujeron nuevas pruebas al respecto, al distinguir entre las impresiones sensoriales naturales y educadas.

253

. 14. L" n.lur,,16Z11. o 61 "nO? Aparte de los cuatro puntos objeto de. controveria ya mencionados (imitacin o fantasa, sabidura o entusiasmo, normas o intuicin, el intelecto o los sentidos), haba en el helenismo otra pregunta: la naturaleza o el arte? En esta discusin, -la naturaleza. significaba el carcter del poeta,
su talento innato. La cuestin era: qu es ms importante, el talento que el poeta
ha recibido de la naturaleza o el arte que con la prctica puede adquirir? Mientras
que en las cuatro cuestiones anteriores, .las simpatas de la poca se inclinaban claramentehacia la fantasa, el entusiasmo y la intuicin, en este caso se lleg a una
frmula intermedia. Horacio escribe al respecto: -Se ha discutido si un poema
no de elogio sehac! !IOr natura!eza o .arte. Yo. no veo de qu sirve el estudio Sin
una vena fecunda:, nI el talento sm cultivar. ".;
Por otra parte, en aquella poca: se haca ms hincapi que actualmente sobre la
distincin entre naturaleza y arte en el mbito de la poesa. As, se discuta si la so'
noridad del poema y el buen estilo se deben al arte del poeta o a su buen odo. Filodemo combata las opiniones d. Neoptlemo, pero COincida con l en que un escritor con una buena tcnica no es lo mismo que .un buen poeta l < . .
.
.
Respect a esta uestin,ta frmula de compromiso abarcaba tres elementos: la
naturaleza -la rrctica- el arte
Junto a la naturaleza (talento natural de poeta) y e arte (conocimiento de las normas), se introduca la prctica, es decir, la experiencia, el eJercicio del escritor que le permite explorar bien el
tema, y el conocimiento de su arte. Estobeo cita un poema en el que se dice que el
poeta necesita el conocimiento de sus medios, una alta pasin creativa, sensibilidad
para reconocer la oportunidad del momento y de las situaciones, sentido crtico,
mente dara, experiencia y sabidura. En esta enumeracin, al conocimiento de los
medios. equivala a lo que comunmente sola llamarse -arteo, y a la _pasin crealiva. corresponda la naturaleza del creador. En el llamado Annimo Ymblico, se
escribe que para obtener el xito, tanto en la ciencia como en el arte, es preciso estar
dotado por naturaleza y lo dems depende ya del hombre mismo: de si ama la belleza, si tiene pasin por el trabajo, SI esmera su educacin y si es perseverante. La
opinin de Horacio a este respecto fue casi idntica.
La oposicin entre arte r naturaleza apareca en el pensamiento antiguo tambin
en otro sentido, como opOSicin entre la naturaleza por un lado y los productos del
hombre por otro. Los sofistas acentuaban lo que separaba ambos conceptos, mientras que Aristteles haca hincapi en lo que los unla. Para el Estagirita, ambos estaban sujetos a las mismas leyes y en ambOs predominaba la finalidad '. En la poca
romana, unos escritores crean que el arte depende de la naturaleza mientras que
otros identificaban uno con otra.
Unos sostenan en efecto que el arte tiene su origen en la naturaleza y no hace
otra cosa que desarrollar lo que sta ya ha iniciado. La construccin, l. danza, el
canto, son actividades innatas al hombre que slo con el tiempo se han convertido
en artes. Otros escritores indicaban, en cambio, que las creaciones de la .naturaleza
estn formadas como si fueran verdaderos productos artsticos, que conscientemente
aspirarn a la belleza. La primera de estas ideas proviene de Quintiliano )., la se. gunda la conoce!";os por Ovidio J4b. Quintiliano lleg incluso a
construccin y la muslca no son artes ya que se dan en la naturaleza, y OVldlo afIrmaba
por el contrario que la naturaleza finge. el arte.
n L" $ublimitJ..d o /agracia? De todas las .rtttesis planteadas por la esttica
helenstica, quizs sea l. ms profunda la concerniente al valor de la poesa. Aqu el

r.

Vase G. 3.

2$4

conflicto implicaba dos conceptos, xaAvy

es decir, la belleza y el placer, de
los cuales el primero defina la obra misma y el segundo su influencia sobre el hombre, el "rimero representaba los factores racionales en la poesa
y el segundo, los irracionales (CiAoyov).
En la poca del helenismo, la belleza se identific con lo sublime y el placer con
la graci . Dionisio de Halicarnaso, ?ice: lS subordino. al placer, la frecura, la
la eufona, la dulzura, la persuaslon y todo lo semejante; a la belleza, la magmflciencia, la gravedad. la solemnidad, la dignidad, un tinte de antiguedad y similares .
La sublimidad dejaba de ser as una de las categoras estticas, uno de los estilos
poticos, para convertirse en el nico y ms perfecto de los estilos. Para Horacio,
pulcher significaba lo mismo que sublime: omnis posis grandis. Dionisio empleaba
la palabra -bello. como sinmmo de grande. y de -magnfico . Desde esta
pectiva se empezaron a distinguir los estilos y a contraponer e/estilo -noble. frente
al -sencillo., entre los cuales se situaba el estilo _intermedio . Esta triple distincin, empero, se hizo ms popular en la retrica lO que en la "otica.
Para algunos autores, como por ejemplo ocurra con Pseudo-Longino, el.pI:acer
y la gracia de una obra de arte pasaban a un segundo plano frente a la sublimidad
y la grandeza. Pero haba tambin otros que trataban de aunar la belleza con el placer. A juicio de Dionisia, ambos son el objetivo de una obra que sea producto de
la verdad y del arte y, al ser logrados, se cumple todo cuanto de ellos podra
esperarse.
La unin de la belleza con el placer era una unin natural. El mismo Dionisia
escribi que -los principios de una bella composicin no son distintos a los de una
composiCin agradable, pues en ambas se trata de una noble meloda, de un riano
solemne, de una esplndida variedad y siempre adems de la conveniencia . Dicha
unin, realizada por los escritores helensticos, permaneci como una frmula de la
perfeccin de cada obra humana, y de la poesa en p a r t i c u l a r . ,
:
sa realizaron una distincin entre -Ienuaje. (
que equivala a forma, y -cosa.
(l'tQclyJ.l(l), que corresponda al conte/lldo 37.
. .
Los griejos antiguos conocan dos de las variantes modernas del concepto de forma: a. la forma considerada en el sentido de la disposicin de los elementos, (de
este modo vean la esencia de la belleza); b. l. forma considerada en el sentido de
la manera de presentarse las cosas por parte del que escribe, es decir, el modo en
que habla el poeta, a diferencia de lo que dice. El helenismo prestaba ms atencin
.
a la forma en este segundo sentido 38.
En aquella poca se forj una tercera concepcin de la forma: c. lo presentado
directamente alas sentidos, en contraposicin a lo indirecto, conceptualizado y percibido por medi,o d.el
Y fue
este concepto de forma el
que desempeana un papel muy Importante en los
modernos. Esto se convirt en objeto central de discusin acerca de lo que decide sobre el valor de la poesa: SI la directa torma lingstica o el contenido conceptual, si las palabras O las
cosas.
con.
principios
Ciertas escuelas, com? la epicrea o la e,stoica, de
nerales, atribuan el mximo valor en poesla a la sublimidad o utilidad del contenido. En esta direccin les llevaban, tambin los legados de Platn y de Aristteles. !iu
lema fue el r6m' lene "erba srquentur catoniano, de modo que si el contenido es
importante, tambin se encontrarn las palabras adecuadas.
,
Empero, aparecieron asimismo los pensadores formalistas, desconocidos
entonces, aunque durante todo el helenismo constituyen, tan solo una minora, que-

255

cr

,.
dando en oposicin frente a la tendencia principal de !a
Ya un
fonnalismo puede obiervarseen elpensanuento CleI penpatetlCO
qUlenafarmba que sobre un bello estilo deciden las bellas palabras. Esta corraente pronto se
intensific. Lo que sabemos sobre el formalismo
poesia sorprende por
su radicalismo. No se han conservado textos de sus pamdarlos, pero nos han Uegado noticias sobre ellos a
de su adversario Filodemo.
Prgam.o,
Los primeros formalistas fueron Crates
nides, quienes pertenecan a las escuelas .estoIca y perlpatuca de.l)rlnclplos del helenismo (siglo III a. J.C.). Crates sostenla que un
dIfiere de .uno
por el sonido agradable, 1, para HeracleOdoro la diferenCia estaba en.
agradable de los sonidos ',sosteniendo que el ofdo es capaz de perclbar por SI solo
la totalidad de una obra
Por lo ae!"ls I.os tres. !ilsofos coincidan en que
el pensamiento includo en el poema no tiene InfluenCIa alguna sobre los efectos
producidos.
.
.
Nadie en la antigedad dudaba de que la poesa afecta al odo y de que
particularespalabras,su ritmo y armona, son percibidos a su
En. camblo,era
controvertible si se perciba con el odo tambin. la compOSICI?n
y, consecuentemente, si se evaluaba de este modo poesla.
form;1hstas 9uerlan
trar que la poesa estaba integramente desunada al OIdo, y tesIs
ron
en el helemsmo tardio y en la poca romana. Incluso CIcern esc,!bma
que .igualmente es digno de admiracin un
y hbil
que
de
los odos> (auriJun item tst admirabik:oo a.rtificiosumque
. .
. o,. por
su parte, afirm que el odo es el mejor Juez de una composlclon (optlme lulCnt
aures). y deca Dionisia de Halicamaso que . dada su
ele,,!ento de
la lengua afecta de manera peculiar al odo, Igual que es dIversa la mfluencla. de los
esmulos visuales
la vista, de los
al
y de otros estimulas
sobre los dems senudos. Algunos sonIdos acariCian el oldo, otros lo molestan y
amargan y otros l? calman .. En otra ocasin aadi: .Es obli.gatoriamente bello el
lenguaje que conuene palabras bellas y las palabras bellas estan forma.das de letras
y sllabas bellas ... De la estructura bsica de los soni.dos proviene la varIedad. de lenguajes en los que se revelan los caracteres, las .paslones, los estados
nim?, las
conductas de los hombres y las
relaclonad;1S con
La
era
significativa: as los escritores se d.lStIDguan P?r la ImportancIa que
a la
forma sin negar el valor del contemdo. Y aprecIaban, por tanto, en modo particular
la forma, aun sin ser formalistas.
La interpretacin formalista y audlllva de la poesa no contaba con una aceptacin
en la poca
Asimismo se so.la
que .un
no
es.consICler.do bueno por el CrlUCO cuando gusta al oldo, SIDO cuando esta elaborado conforme a las razonables leyes del arte . As a Filodemo le pareca extravagl!'te
la opinin de
_una buena compo.sicin .. puede captar por la razn,
por un odo ejercItado. 41. y era semeJante )WCIO al respecto, de
que representaba otrO extremo de la f,losof,a de entonces; segun l, la composIcIn
artstica le habla al alma y no slo al odo <2.
.
.
La dicotoma entre forma y contenido no Iba con mentalidad de los anuguos,
quienes disponan de un
conceptual ms
y p?r tanto.menos eX'pues10 a la amliigedad. Por eJemlllo, uno de los ptlmeros estOICOS,
de Quos
se serva de una cudruple
la idea
en obra c::uca, los caracteres presentados en
sus 10Dldosy su
La Id.ea y os
perteneclan alo que posteriormente se llamarla el contemdo, mIentras que el somdo y
la comDOsicin constituirin la forma.
17. Convencin o juicio universal? Otra de las preguntas que se planteaba la

256

filosofa helenstica era la siguiente.: (son los juicios sobre la poesa objetivos y ge.
Tambin en eS,te caso
de los escritores eran diverge':'tes_ Unos
afltmaban que la poesla -por SI mIsma' y .por su naturaleza. no es ni buena ni
4). As refiere Filodem.o que
algunos estudiosos. todo juicio sobre la poesla se funda sobre convenCIOnes, y estas no son nunca universalmente vlidas. Por
. otro lado, su opinin personal era distinta : admia que los criterios literarios son
convencionales, pero crea que son a la vez universales 4'. Asimismo, elutor del
tratado Sobre /o sublime estaba convencido de la existencia de juicios universales al
respecto: a r.esar de la diferencia de costumbres'JUstos y modos de vida, .parece
bien una so a cosa y lo mismo a la vez a todos> .
Nadie dudaba que los juicios sobre la poesa se basaran sobre ciertos criterios,
pero la pregunta era si estos criterios tienen su origen en la experiencia, si constituyen una generalizacin de las sensaciones experimentadas, o bien si son independientes de ella o provienen del que juzga y son convenciones aceptadas por l. Los
estoicos, conforme a su teora del conocimiento, tambin en la esttica recurran a
la experiencia, mientras que los presupuestos de los epicreos les hacan inclinarse
(aunque FilOdemo lo negara) a considerar los criterios del juicio esttico como una
convencin.
18. Poesa y pintura. Hay pocos aforismos antiguos concernientes a la teora
del arte tan famosos, populares e influyentes como el conocido ut pictura poesis ho.
raciano, es decir, que una obra potica es como un cuadro ". No obstante, debe
mos tener en cuenta que para Horacio esta frase no contena ninguna teora de l.
poesa como tal, y no era sino una comparacin pronunciada con ocasin ms bien
hay que tomar dife
trivial. Su idea era la siguiente: frente a diversas obras
rentes posturas, as como algunos cuadros se miran de cerca y otros de lejos. No
fue intencin de Horacio inducir con su comparacin el que la poesa aspirase a ser
grfica e imaginativa. Tampoco la comparacin en s misma fue una idea suya ori.
ginal, pues ya antes de Horacio se haban comparado la poesa y la pintura, siendo
.
Aristteles, el primero que lo hizo.
Esta costumbre de los antiguos de comparar la poesa con la pintura no testi
monia, ni mucho menos, que considerasen ambas disciplinas como afines. Al contrario, siemr.re las tuvieron por muy distintas. Fue tan slo la mexlerna teora del
arte la que as ha acercado, recomendando a la poesa que tome como modelo a la
pintura (ut fieture poesis) y, viceversa, que la pintura tome como modelo ala poesa

(ut poesis pletura).

Hubo por lo menos un autor antiguo, Plutarco, que puso en duda la analoga
entre poesa y pintura, viendo ms afinidad entre la poesa y la danza 4'.
En la potica, el helenismo aspiraba sobre todo a confrontar las principales posiciones y tratar de ajustarlas entre s. Menos esfuerzos se realizaron para una elaboracin detallada de los problemas y conceptos. Sin embargo hubo escritores como
Sexto o Filodemo que si pensaron en ello, exigiendo una formulacin ms precisa
de las opiniones. Filodemo sostena en efecto que las deliberaciones generales sobre
la .representacin. de la realidad por la poesa, sobre la .idea. en la poes sobre
-la belleza. o sobre -la armona. eran insuficientes ya que todo .110 se encontraba
tambin en la prosa, y vea preciso explicar detalladamente lo que le proporciona a
una obra su carcter potico, diferencIndola de la prosa.

257

",

M. TEXTOS DE LA ESTtnCA DE LA POEslA

TRACTATUS CO/SLlN/ANUS 1 (Kaibel,

TIPOS DE POESIA

SO)

DlONlSIO TRACIO, A,., grommatica 1,

ESTUDIOS SOBRE LA LITERATURA

629,b

1.
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6.m,XA..
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YpClfi.fi."TIXc;,. oG-r.. ':'p!aaLVTO "'YpClfi.l'4TIXT aTL XVl') ..c;,v !tipa "0''1)'<''; ..o
x..l Tc;,V XTa T"I . xOL.T. auv-l.&-c.... )JI;.",v .t3"1aLQO.

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CRtlMMA 11CAM (Bekker. An. Cr. 11 56)

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258

/".

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tCUTCOca

Imitativa

T 3C fi.Lf.L"I)T'I
/".

.
educatlva

Instructiva

&e6lp'I)TIXT

fi.h
As pues, Dionisio el Tracio ... dice: La
ciencia de la literatura es el conocimiento ad-

quirido por la experiencia en general de lo

que se dice en poetas y prosistas .... (Ascle-

pl.de.) d, .u concepto de l. ciencia d. la

literatura.: eLa ciencia de la literatura es el
arte de la. cosa. que .e dicen en poetas y pro

.i.tas ..... Y Oemetrio, el llamado Cloro, y algunos otros eltudio80S de la literatura la definieron as: cLa ciencia de la literatura es el
conocimiento de las expresiones que apiU'eceo en los poetas y de las que siguen el uso
comn .

lo

3C ap.q....TlX6.

dramtico

POSIDONlO (Di6gene. Laereio. VII 60)

...,1'1)1'4 a Lmv.
.
iv n mpl

noacL-

c!aaLY""YiI.
fi.CT&
...,I"/)3& faT' 0"I)1'4""1X0' ,,01"/)1'4. fi.!.L'I)aL'
"op.q,ov &el... xl 1Av&p6lm!c..

DEFINICIN DE LA POESIA
4. Un poema es, como dice Posidonio
en la introducciD de .u tratado .Sobre la
diccin diccin mtrica y rtmica, que se
apana de la prosa con ayuda de su adorno ...
y poesa es un poema significativo que
una imitacin de cosas divinas y humanas.

SCHOLIA AD D/ONYSII THRAC/S

CRAMMAT/CAM (Bekker, An. Cr. 11 649).

DEFINICIN DEL ARTE

Digamos la definicin del arte, loe epicreos definen as el arte: .. Arte es Un m'todo
que produce lo til para la vida ... ' V Ari.t-

2. Pue!i que lodo resulte bueno, con venielue al

tiempo y cUI1Vinr.fmte podra
(:omn 8 la puesa y Il la prol:ia. y preMCtllar la realidad
prupiu de tudos lu" tipo:; de
artes representativas.

ct"",fi.tV 3C
6pov
01
'E.. ucoupClo,oG-rt.><
T"I.
nx_"/)v' TqVl') i<n"l
Cvcpyoa"
aufi.tpipovoo. 6
'ApLaTooG-rt.><' XV'l cm.
MoO
"OL"I)'<I><-I['
8' laTl
"piyfi. fi.VLf.L0V xl 3ucncaTlA"lJ"Tov. 01
3C l:T..tl<ol >Jyo1laL' M icrrl 0<7Tl')1'4
ix xTA-/..c ... ifi."cLp!ct auYYCYUfi.Wl.afi.v..v ..
'L'L
ct'IXPl)<n"ov .,.c;,v Cv

LOS PROBLEMAS DEL ARTE

ESTRABN, Ceographic<J 12, 3

EL ARTE. INSTRUYE Y EDUCA

... 01 ,,haLLO! 'PL).OQO'P"V TLva )JyOuaL "p';""" T"I. "OL"I)'<'XT clalyouaGtV

ol.;
ix vi..v xal Mlaxoua"v
xl ",,&.) xl ..
01
xl fi.6.0. "o'''IT"Iv
. f'P"a". el"", a0'P6. aLa TOilTO xl
,,1 Tc;,.
...
"p..:.T"",, 8...
_.acouv..

4a. Los antipos dicen que la poeaia ..

una cierta filosofa primera, que nos introdu"

LA POEslA y LA PROSA

V (Sen...", 21)

)(o"viX XIII. 1tOL'tULQ.'rwv xl ).yCalv )(c!t T

"pIYfi."T" ""piXeLV "1"",,,v
01xct6. aTLV. .

2a.

l' A

ht6rica

/".

laTOplXT " ..L3cImx-l[

fi.h

a..

3. Poesa DO imitativa

fi.Cv

1. La ciencia de la literatura es el co"

nocimiento adquirido por l. experiencia de lo
que en general se dice en poetas y pro.istas.
y tiene ...ia parte.... la ...xta e. la critica de
los poemas, precisamente la ms bella de e"e
arte.

SEXTO EMPIRlCO, AcW. mau.em. I 57; 74;

84

3.

2a.

Hay que .aber que en todo arte se

consideran ocho CONS, y son stas: causa,

principio, invencin, materia, panes, resultados, instrumentos, fin.

teles as:

c Arte

es una dispo,icin que hace

un camino que produce algo til, y dioposi

cin es algo con.tante y difcil de concebir .
y lo. estoicos dicen: Ane es un conjunto de
percepciones organi.ada. por la e.periencia
con vista. a un fin til en la vida J.

ce en" la vida desde jvenes y nos ensea caracteres, experiencias y acciones cQn placer.

Los nueslrOl incluso afirman queolo el poeta es sabio; por eso, tambin la. ciudades de
Creci. educan en primer lugar a los niilot
mediante la poesIa, .in duda DO por me" di-

259

venio, sino P4"a hacerlos sensat,ol. Porque

indUltO. los msicos que ensean a cantar

tocar la lir.. y la naUla recfantMU para

virtud, pues afinnan ser educadores y correctoreo d. 108 caract..... V to no slo .s po.ibl. orlo a 108 pil8@rico., .ino que tambin
Ari.txeno lo declara, e ineluJO Hom.ro ha
llamado a los aedoduc.ador.

M.: nQuippe cum In ilIa. omuia. a.d

v@.rita.tem, Quinte, refera.ntur, lo hoc
a.d delecta.tlonem plera.que".
SEXTO EMPiRICO, Ad. mathem. I 297

9. ol
1;0V1'IZL, ol
AovaLv,
..b

y.p ..o

B. lx

a.

a ..oxtiojIuxlZy"'yotv l&ilLillov ..b

.

EL OBJETIVO DE LA PoEsiA

5. V OtO e. evidente para todo el mundo, que es una invencin y una ficcin para

M;:
pue(llto que en aqulla
lodo. Quinto, apunta a la verdad, mientras
que en 'sta al placer, gener.almente .

'PSEUDO-LONCINO, De lublimitak xxn 1

LA POEsiA V LA VERDAD
Pues

9.

101

unos ('c. lo. prosi.ta.) ti .

nen como meta la verdad. mientras que los

otros ('c. los poeta.) por todos lo. m.dioo

quieren deleitar, y deleita m la mentira que
la v.rdad..
EL ARTE Y LA NATURALEZA

provocar placer y estupor en el oyente.

HORACIO, De arte potica 99

IiL Non ..tia ee. p11lohra _
poIImata; d1l1e1a IUDto,

Et qUOC\IIIlque TOIent lIIIlmum

auditorll agunto,

5a. No basta que los poemas sean belloo:

que sean agradables' y que lI.v.n a donde
qui.ran .1 alma del oy.nt.!

HERACLEODORO (1) (Filod.mo, PoL

10. ..b oIy",&I>v "o

6. Pues, dice, todo poeta tiene como fin
la distraccin, no la enseanza. No juzga los
poemu por su penllamiento,ni busca en ellos
la historia.

RHETORlCA AD HERENNlUM I 8, 13

neque veri Iimilee cantlnat re&, ut

_ lunt, qua.e tra.oedlla tra.dl.ta.e lunt.
IIiatorla. eet . .ta rea, l8d ab a.etatla
UOItra.e memoria.e remota. A.rgnmeu.
mm eet tleta. l'8I, qua.e tameu Her
potuit, velut argumeuta comoedi&rum.
Lo mi.mo .n Cicern, De itw. I 19-28.

LA POEsA V LA HISTORIA
7. Fbula es lo que no conti.ne hecho.
verdaderos ni verosnilea, como IOn aquenas
transmitid.. por 1.. tras.dias. Hi.tori. es un
h.cho que ha t.nido lugar, p.ro al.jado d.1

...,

o'x
..v

""Aa

aoopbv ..tipxo ...

comedias.

260

OGTC

8.

Q.: -Entiendo .que t, hermano.

piensas que hay que observar Ullas leyes en
historia y otro en poesa.

10. Lo buen.o del poema no est en su

ministrar bellos pensamiemos o f!n ser sabio.

LA POESiA V LA trrlLIDAD
11. D. modo qu., .n .f.cto, un poema
por su propia naturaleza no propcrciona nin-

guna utilidad, ni d. diccin, ni de pen-

wq>i)., 'l)fL ..

samiento.

bid, (l.nn, 7)
o>x 'cm np..... a,' tipoT'iv.

No es pooibl. divertir por medio d.la

virtud,

OVIDIO, Ep. "'" Ponto 1. V, 53

LA trrILIDAD DE LAS ARTES

11a.. Ma.gilntile ni! est artibus

his, qua.e nil utllita.tis ha.bent.

1 la. No hay nada m. til que .... art que no tien.n ninguna utilidad.

HORACIO, De

CICERN, De hlgibru 11, 5

8. Q.: .Intellego te, fra.ter, a.Iiaa

in h.illtorla. legea oblerva.ndaa putare,
a.Iiaa In poima.te".

LA POEsiA y LAS IDEAS

rn..ODEMO, De poem. V (l.nsen 51)

recuerdo de nuestra poca. Argumento es un

hecho im"8inario qu., .in .mbargo, pudo haber sucedido, como 108 argumentos de la!:!

a su vez, da
encierra el aMe im-

perc.ptiblem.nt.

11. x.. t y.p x&I> 7<6'1)fL opuaLxbv

7. Fa.bula eet, qua.e neque verae

qa. El arte es perf.cto cuando pa ..ce

ser naturaleza, v la
en el blanco

Horc. 2 IV 179)

ERATSTENES (E.trabn I 2, 3 Y 17)

6. ,,0''IJ'I''li' yp, 'f'II, ..v.ar. crroxtiI;ocr&o.. ojIuXYt.>y!ou;, 0(,

"PI....
'I"IIt 3..r..o_ '" mnut.... , 1L>J8' la-fopl&. ft' Cl\6TGw 1;11'"'"

9 a.
nxV'/)
av
elv"'L Boxii, 8'
6...
ML.&ti.ouav ..opLiXll -r/v -rixV'/)"

ark

potica 343

12. Omne tllit punctum qui mie

cu.it otile duicl,
,er.torem delecta.ndo pariter
qoe monendo.

12. Obtuvo todos los votos qui.n m

ci 1" til con lo agradahle. I d.l.itando y
8consejandb '.i lector al mismo tiempo.-

261

"

. HERMCENES, D.id. (Rabe 369)

13. ..O

"a",

""'1'4 7<01&"
,...1 ,.....a '''''Po,

'l"oft; ,",!,uxeSa, AyoU

3W"k, 3c.......
6....... oll....
J.o,..,. .t...., SO".....
"p4YI'4'" Aiyc...", ... 6
..att; ""p".
"."a", "plyll."'"
otov 6A1l
...,vlok, .
Ib"".p
"lno;;.

l..

olpc..."l Sl AYOU .lal "i ......

... , au""'0ll.", "pi"ov,
'" "pinov 3i 1"",
olxc" Te "p4yI'4""

..e

16. JLIA....... Uv

..'"

",,1 "OAU'I"p6"..,.

que es hbil en utilizar lo unto.... quien

en el momento preciso utiliza lo! uuntoa que
se le presentan como si ruera un material de
su arte.

14,

Las virtudes de ia expl'elt iIl !:Ion

cinco: empleo correcto de la lengua griega,

claridad, concisin, propiedad, eatilo corree
to... y propiedad es la dicci6n adecuada a un
tema.

LA VARlEDAD EN LA POEsA

PLUTARCO, De Iuul. poet. 25 d

15. La poe.ia emplea sobre todo la v.

riedad y l. diversidad.
LA EVIDENCIA EN LA POEsA

DlONISIO DE HALlCARNASO, De Ly.ia 7

abseutlum Ita repraeaentantur anim,

ut eaa cernere ooulia Be praeeeutee
habere videamur.

16. El estilo de Lisias tiene ta.mbin

18. Ix.. 31 ",,1
Mpyc ...v '''OAAua!ou
8' ""l 8v,,- gran 'evidencia en ta descripcin. Es sta Ulla
.. 1mo ... ,,!a&iac" lyoua .. fuerza que presenta ante los sentidos lo que
>.&y6I1.cv, y!yv...", S' c,.
...... "pIl- se est diciendo, y se consigue por la capta
cin de .u. propiedades in.eparable.
xo>.ou&ow...v

dio deJas cuales se presenta a nuestra men.

te las representaciones de las cosas ausentes,

de modo que parece que la. percibimo. con

los ojos y las tenemos presentes.

un discurso con todo! sus rerurlOs (:onvenientemen te y en el momento oportuno,,, Se dice

LAS VIRTUDES DE LA POEsA

DlCENES DE BABILONIA (DiocleJ de

Magn..ia en Dien.. Laercio VII, 59)

,,0"'tMt>

LA ESENCIA DE LO. ARTSTICO

.
,
13. Lo que yo creo que .. relmerite el
talento es poder hacer y utilizar el cuerpo de

PSEUDOLONCINO, De lublimitat. XV 1

20. "OylCou ",,1 JL&YG<>.'I)YOPIo; ",,1

1m
",,1 ,,1 """""""',
om yov .13..),o"o,t.;
Aiyou",' xzJ..&,.... ,
11.1. y.lp
,!",'/TIl"'" "iv ..b 6".. .,.v lvv'l)l'4lCVVl)"<"'oV ),you ""p,""III.EVOV f8'1) a inl 'l'oln..v XCXp4'M)KC
..
6....v l
1m' Moua..."JLO
. ",,1
,...1 1m' 6..lV
..
..oft; .b.OCualV.
3' mp6v ...
p'l)..
'!"'.....",,'"
x,,1 mpo,
""p" "o''l.."ft;, OOK &, ),ci&o, ac,
o8' 6..,
11.1. 1.
..
""Iv
8' 1.
1.lpYc......
(8) ..a 11.1. ""p" ..
11.1.>&"'..'l'ipllv Ix.' -riv "'pX""""lV. '" ",,1
"lv'M) ..b ",,,,,bv "'pIl(pou",""
3,
p'l] ..
,!",,,,,,,,,Io; "1AA,,,",0, ele!
IIl."p"x'fOV K"I

""0'

..o

DIONISIa DE HALlCARNASO, AnL

Roman. 11,3
21.

ct....,

lxl""ou

20. Adems de esto tambin I.s imge.

nes sirven muy bien para proporcionar dig.
nidad, magnir.enr.ia y vehemenda. A!l, sr.gtn est(), algunos les dan el nnmhre de ere
presentaciones., pues (':omnmente se llama
..
a toda idea capaz de prodUCir una
expresin con su presencia. Pero ahora sobre

eoto. uso. ha prevalecido el empleo de la pa

labra cuando, bajo loa efectos del entusiasmo
y la pa.in, ere.. estar viendo lo que die.. y
lo pones a.la vista ar los oyenteB. Y que la
imH,6!f'l1 en rf>lrica flspirtt 11 UI1It
y en
pof''1ll A otrA, es I1lgo {lite rlfl1ie le puede ocul

taro y tampoco que en poesa su fin es provocar asombro y en 108 disc;UTSOS la vivaci
dad ... Lo qu se encuentra en los poetas tien
de a la exageracin de lo f.buloso ... y a so.

brepasar lo CI'OI'ble por doquier, mientras que

lo ms hermoso $le la imagen retrica es su
vigor y ,su verosimilitud.

UNA OBRA EN TANTO QUE IMAGEN'

DEL ALMA
21. La palabras son imgen.. del alma
de cada uno.

HERMCENES, De m (Rabe, 390)

11. ..o

11.[11.'1)""

Mm ",,1 "pinou,,v ..oft; 1mo""JLiCICERN, De{ublU

m 5,19

18. Omne, quod de re boua dilu

cide dioltur, lIIli praeclare dici vi
detur.
QUINTILIANO, tuL

..

oraL

VI 2,29

19. '!'''.....
uo. IIaIIII viaiouee
appeJlemua, par quaa imaginee reram
; 262

17. Lo ms importante de la poesa es

una imitacin evidente y apropiasa al tema.

LA CLARIDAD EN LA POEsA
18. Todo lo que .e dice c1ar.mente so'
bre un asunto bueno, me parece que se dice
ex.celentemente.

LA fANTASA
19. A las cphantasias ..... nosotros, con
razn. las llamaremos
por me

SNECA, EpI. 65, 7

22. Nihll alltem ad rem partiuet,

utl'tUll forla exemplar babeat exemplar,
ad qllod ref8l'6t 0011101, aD intua,
quod Ibl IIIbl lpee couceplt et poalllt
baee uemplaria rerum omnlum delll
in trll 18 bllbet.

HORACIO, De arte potica 309

23. 8cribendi recte &apere eet et

principlum, et fOIll.

EL MODELO INTERNO Y EXTERNO .

22. Pero nada concierne al problema si
un modelo tiene .u modelo fuera, al que vol
ver SUB OjOI, o dentro, concebido y colocado
.111 por l mismo para si, eso. modelos de too
das las cosas

101

tiene dios dentro de s:

LA POESA Y LA SABIDURA
23. Saber .. el fundamento y la fuente
de escribir bien.

263

LUCIANO, Detruutlo. encom. 5

LA INSPIRACiN

2'. no'ic 3&.

...... mL
100al
Sd rP TOI x...l
x...Tor,A0'r'c8'1).... iv&iou TI.O; mIti ),AOual ... ......ulvol """VCio&1 "",1 "",,0).'/1<

24. Necestan muclul locura quienes

van hacia la5 puertas de la poes... Pues, en
verdad, "incluso' los prosi!;tali neceijit&u". une
cierta inspiracin divW8, si no quieren ser
cOJJ.siderados comunes y de
vul

gar.
SNECA, De tranquiL amini 17,.10

Nsw uve Graeco po6tae eredimlll:

.AliqllAndo et Inaa.nlre iucundum estO,
.ive PlatoDi: .Friutra po6t1cae fOl'el
compoe 101 pepulit",
NuIlum magIlwli inenl.um lIine mb:.
tura demeutlae fult", non poteet
grandea.Uqo1d et IUpar ceteroe loqui

uve

nIIi mota mena.

Pues si
al poela griego: -a \'eces
es agradable tambin estar loco" o a Platn:
-.n vano el que t en .u juicio golpea 1..
pu.naad.la poesa', o a Ari.ttel ..: -no ha
habido ningn gran genio .in mezcla de lo
cura" no es posible decir nada grande ni por
encima de 108 dems, a no ser que la mente
e.t perturbada.

LlICI,\NO, Pro Imllg. U!

"", yp..

LUCIANO, Ifiltoria quo modo conscribenda

9

fLiv " ..! "O''I)fLcXTWV 4AMt,

'"oax'acl, ><exl xcxv6vc, ralOl,
!)J.OI'
fLCv yap el"p..
iAcu
&epI ><exl ,fLo,
TO
Ti>
"o''I)Tij'
yap ><exl XcTO'1.0' ix
.. Moua'

a.

ARISTN DE

Quos (Filodemo.

25. el

"e!

faTI'

TII;...

-RxV"l,

LAS REGLAS DE LA POESIA

to que algunos creen que estn totalmente

'toU<; T TOtTOt 4yoVTQtC; EL; TCl,Vr.x

equivocados quienes remiten tajes temas a los

preceplo. del arte. Pues la grandeza, dice

......

.cyw...

3.,

y no puede aprenderse,,, pero

yo afirmo que se puede demostrar que es al
uno, es

ilUltlUl

contrario ... pero las cantidades y la oportunidad en cada caso, y adems la prctica y .1
uso ms rectos, el mtodo es capaz de limi
tarlos y proporcionarlos. y lo ms elevado
est muy expuesto al peligro abandonadu a
s mismu". pues como muchas veces necesita
el aguijn, as otras precisa el rreno.

LUCIANO, Ifiltoria quo modo cOnlcribenda

16

CADA COSA TIENE SU PROPIA

BELLEZA

28. ixcaTOU ycp

t31. TI x..).6.
aTl. .1 3e TOTO
el"..
TI> "OTO
n. '1.p'ijaLV yIYV.""I.

bellezai v l:ii t la cambias. resulta sau bel1eza

e intil. .

HORACIO, De arto potica 9

LA LIBERTAD DEL ARTISTA

27. Plctorlblll
atque
p<H!t.ia
Quidlibet audeudi I18mpar fult aequa
poteataa.

De poem.

"aaLV ).

28. En .recto, que haya libertad de

el.ccin p.... todo.

iJ'1.&w,

25. Si hay un arte de lo .ublim.... pues

arOVT...1 31'1)nor..,;;c.&1

" ...pCXrr)......TCX. y,..

1 ycp, cp'l)m, T,z
fLE'r'or,A0cpu'ij xCltI 00 S.a..XTa ""pClty(v<
"'".... tych 31 Atn&1Jaca&Cit1 TO&' lTtf'X,o. '1' 1)...1...
"",1
lcp' ixcaTOU ""'IPO" !TI 3e T1v el,,).o;vtaTelT'l)' ""'I)a(. TC "",1 xp'ij",.
"cxpop(aCltI "",1 auvcvtyl<C"
",,1 <l>< ml><..3u.6...."'" "lITa i"P' "TC,....
,,&iVTCIt, Ta
yCp
<l>< xiVTpOU lro).).cxlI;, o/hw
x..1 '1....
)...00.

Uno. son los compromiso. y I.s reglas d.

l. poesa y los poemas y otros lo. d. la historia; pues all la libertad no se contiene, y
hay .una sola I.y: lo que parece bien al poeta;
pu.s est inapirado y posedo por 1.. Mu .

V, Jensen 41)

28. "a"" yap

PSEUDOLONGINO, De ,ublim. 11 1

Es antiguo e.e dicho, que los poetas y lo.

pintorea no tienen que justificarse.

tI...1 x..1

26.

Pues cada cosa tiene su parlil:ular

DlONISIO DE flALlCARNASO. n.
ninarcho 7 (U.en.r, R.denn. 307)

29. So
fLCv

Tp6"OI...
T laT' ""'! ,.

a. TOTCfl

x/Xt ox

ex

29.

o,.

>......

",,

fLtv0"

EL F:NCANTO DE LO ESPONTNEO

lx TC,.
o;potYYCA.tQ:TWV. . ltat TOt<;
'"'''ptbtEI '1.cPIl;
xcxl wpa. TOLe; 8' 7tO TOlrT(z)V xcxTaaxEUIXO'
av .,,' ""pov
O.&wa.,
;rpataT(v T.
Te

facCalC; U7tPXov, xcxl

TO"C'(l

lrCXp"rrI:AfLcxT' 00
fL' o, pi.
8..."p!vouaLV, el).).&< x,,!
'A"'A"O " ..1 TWV tI"tt.ov !J.'fL'I)a..
'.Lvwv .y.cxt
Ti OQAUX).C'TOU xcxl
Ta $,,8(ou.

Dos son las maneras ... de la imita-

cin, de las cualea una ea natural y

niente de una gran instruccin y relacin con
el modelo, y la otra, relacionada con sta, que
provi.ne de los preceptos d.1 arte ... H.y una
cierta gracia innata y sazn en todol los mo
delos originales. mientraIJ que en los .que se
a partir de slos. aunque lleguen al
grado ms alto de la imitacin, hay, sin embargo. algo .Iaborado y que no na.. de l. na
turaleza, y con te prec.pto no slo los ora,
dores distinguen a los oradores. sino que tambin lo. pintores di.tinguen la. obra. de Ape
les de los que lo han imitado. los modelado
rf':S las obras de. Polidetn " IO!J escultores las
de Fidi.s.
.
.

LA PASiN

DIONISia DE HALlCARNASO. De imito

Jrg. 3 (U.ener, Radenn. 2. 200)
27, Los pintores y lus poelas I han lelIido siempre una facultad igual de atreverse
tt

cualquier ('osa.

tlC7TW /:VpYE'" 8.a TC,V &cOl

9'1)fL<XTW' tI"fL"'TTOfLOv'l) T ,,"'pcX8..yfL".
8. .C7TV Mpy..",
"po;

&CX1J.Cl TO

dVClI.

%o:.AQU

La imitacin es una actividad que con

serva la huella del modelo por medio de prin':
cipios. La pasillO es una aClividad del alma
que se mueve hacia la admiracin de lo que

parece ser bello.

265

,
I'SEUDO-LONGINO, Ve lublnitale
XXXV 5

LA PERFECCI:-< y LA CRA:-<DEZA LJE

LA POEsA

30. .Imp'<tto, .LCv

lPlL..
""l <i."Yl<"'0"
8'
<ie!
'<i.,,.LClP1'"lt"'C'OU 1tOAU
ot
.LwC:;
delv E1t"W 'tCl &vt't'o
fLE' I'uttUL<1tOV o':'
fLEY"
""l
,,,' .LCv
"', 3. ...
cpua,,,'" lpyOl' TO
cp':'"" 3l:
hOY'''O.
fLO. <iv8p..xvTCol'
TO 6.r.o,ov a.&pw,,'t', .",
8. TO ),vou TO
...
'vl,pw-

30. Los hombres

11 !lU alr8n(:e lo til y ne('e!!iarin.
Ildmirall siernprf' In txtrordillario ... lIUII f'stando
IIIUy It'jos clt>
irrrprnduthll!!+. sin rll1hnr/lH.

OO,

a.

xli",

7tL"a..

hOlllbn:o. qlll' .,ml

l'shn por

la nmdicilI hUllutllu ... lo pt'rf/:"t'((J

no recibe reproche, mientras l{u/:" lo grande
rambin es admirado .. , \' en arte se admira
lo muv exacto. \' en las
dt" la lutrurale
Z8, la
y por 118IUral('zlt l'! hornhre'
es un ser el()(:uente, \' 'f'n la:; estatuas St'
('a lu st'lIlt'jallza al humbrt>,
ftUf' ell
t"1
lo
!'oobrt'pu:o.u l ... lu IIIIIIIUIIU.

F1LODEMO, De poem. V (J.noen 23)

34. TO a""cpip..o ..00
"OLOVTCL
TO ay,,&o "O',!TO 3lO.LCL'.

34; Admito que el que compone bien

poema... diCerencia del buen poeta.

QUINTILlANO, IfIIL oraL 11 17, 9

LA NATURALEZA Y EL ARTE

34a. Omnia, quae ara conlumma

verit, a natura lnitla (dux8rDnt) ...
Nec fabrica lit ara, CUal enim prlmi
iIli aiDe arte feceruDt nec musica,
cantatur ac laltatur per omnea !leo tes
a1iqDO modo.

34a. Todo lo que .1 ano ha llevado .1

ma alto grado de p.rfeccin, ha tenido .u comienzo en la natl!raleza, .. Ni sea la arquitec.
fllra arte. pues aquellos primeros hombres hi.
rieron cRha&B sin
ni la msi('.a: todos
lo. pueblo. cantan y bailan de algn modo.

OVIDlO, MOL 111, 158

I'SEUDO-SIRlANO, 1" Hermo/!. "EQI ,becilv

LA I:'<TUICl:-<

praeratio

;U.
TO M'OV ,,[a&1)a.. ",,
.L6"11 a"'YLVwa"<T"" o':' y'p liv 8uv')&,(')
""p"crTija", TO 6),0.
6).0.
el
3l: TO""T'l)
o ""M7tttrCL. '0..0 _"","OhOU&"I).r.<XTCol'
T( Y'
...
T'" ,lT6.LOl'
"'"
.i7<OT&hOU.r.onO .X T'"
X", 1'-6"11 ""T,,.

:3 t. En general el eonjunto
rf'I'Omlt:e
por la illlpresin diret'tlt slo,
inlelt'("
to no podra presentar el lodo como lodu a
no ser simblicamente, \' tal conocimiento no
capta la. propiedades
del objeto
al no yater bajo ellas su esencia ... los cam
bios de
y lti forma rl"
sultame de las partes los captamos slo por
la .impresin directa,

!p.aTOO

"ta-

:32, El mejor criterio es la impresin

irracionaJ ,

HORACIO, De arto potica i07

EL TALENTO y EL ARTE

33. Natura.fieret Iaudablle carmen

(an arte,
Quaeeitum eet. Ego nec atudium aine
(divite .ena,
Nec rude quid proeit 'Video Ingenium:
:
[alteriua IC
Altera poecit opem res et. coniurat
[amice.

33. Se h. di.cutido .i un poema digno

de elogio se hace por naturaleza o aMe. I Yo
no veo de qu sirve el estudio sin una vena
recunda / ni el talento sin cultivar: as una
coaa I pide ayuda a la otra y se unen amis,
toaamente.

266

34b. L. n.turale.a haba .imulada .1

arte con su propio talento,

DlONISIO DE HALlCARNASO, Do comp.

verbo 11 (Usener, Radenn., 37)

36.

.r..

"'"

XlJpI.W'TCl'TCl TClTCl

3' ot.LCL, ycv/aca&CL.

TTocp,1aT. T
xCli

)(pi'TI.O'T/Z.,

",,1
""l
",,1 TO ""poc"OAOu&oV
TpLa.
"pi"ov,
T<XTTOl 8. 1"'0 .LCv
;""v "'"
l.xpLV "'"
CaT0I'-"'V
X",
y).UXT"I)TCL x"l '00 "L&CLvbv ""L
""....OC T<x TO""T'" 6"0 3. TO "CL).o.
Te uyoV,o"pi",,,,v "'" ..o
",,1
"'1'-'IOAoylCLv x,,1 TO
"'" TOV
"Lvov ",,1 T<x
61'-0"". TocUTI y.p
1'-0' 30"" XUP'WT""'''
",,1 .:..rn.pcl
"ocp&"" T(;jV mOlv Cv ixCLp<tl. 'Ov
I'-Cv
01 ""ou3;
.r.Tpov f .r.Xat; f
Xeyodv..
"'''T' mi "'" OX
ot3'
T' ""pa TCL&' lTCpov.

DlONISIO DE HALICARNASO, De Dom.

. 50 (Usen .., Radenn. 237)
32.

34b. Simulanrat artem

Ingenio natura 8UO.

.l.,.,

EL PLACER Y LA BELLEZA
35. Yo creo que oon cu.tro la. baaea
ms deci.io... imponantes de l que IU'1"
un e.tilo .gradable y bello: melod., ritmo,
variacin y In "que ar.ompa. a estos treI, l.
ader.uacin. Y .ubordino al placer la frescura, la gracia, la eufona, l. dulzura, la per.
.u in y todo lo semejante; a l. belleza, la
magnificencia, la 101emnid.d, la dignidad, un
tinte de antigedad y .imila..... En .fecto,
e... cosu me parecen l principal .. y, por
u decir, mela imponantes en relacin l
dem. Lo que buacan tado. lo...critore. d.
valor en pica, lrica o el llamado .Ienguaje
en prosa es eso y no
otra co.a .de-

ms de eso.

.r

RHETORICA AD HERENNIUM IV 8, 11

TRES ESTILOS

36. Sunt .... tria genera, quae genera nos figura.a appellamua, in quibua

36. Hay tres clase. de estilo, cI que

n080troi Uamamoa gneros, en 108 que se re-

omnia oratio non vitioaa couaumitur:

unam granm, a1teram med.iocrem,
tertiam attenuatam VocaDIua. Gravil

coge todo diocuno que no sea defectuo80: el

primero lo Uamamos 'elevado., el segundo
.medio., el te"""" 'sencillo . EI.vado es el

267


eet quae OOllltat ex verborum eran um
macna et ol'llata oonltruotione me
diocria eet quae oOllltat exhumillore,
naque tameo ex iD1ima et pervulp.
tllilma verborum dignitate attenuata
eet quae demlua eet DIque ad ualtatia
aimam. purl lI8J'IDonla oollluetudinem.

que .. t compuesto eje palabraselevadJu, eoll

ulla construccin grl:lude y cuidMda'; medio t"b

el

que' est compuesto de palabras de UJU:I

condicin -ms simple, pero JIu la m baja y

ordinaria; senciUo es el que ha bajado hasta

el U80 ms comn del lenguaje normal.

F1LODEMO, De po.m. V (Jen .. n, i7)

41. [' Apla-rlAlv 1
8'
i"'T!&.-r.. , x..l -rlv ,",oua..",v <>v&'a..
ct..., AY'fl
AA' ix -K
x..-r -rlv xo".

'!l. (Ari.t6n) aade ridiculamente que

una buena composicin no se puede cap,ar
por la razn, .ino por un odo ejercitado.

PSEUDOLONCINO, De ,ublim. XXXIX 3

NEOPTLEMO (Filodemo, De po.m. V,

LA FORMA Y EL CONTENIDO

]e_n 25)

cl...yu... -rl. -re

el..., XOtl-r "p4"fl'G1.... >.6yov Ix.,v.
"Aclov Ioxc'v Iv ""''IJ'HlC7'l ft.
ct..., 'fOil ft '1Ilvcn,.&4-r' Ix...
. 37.

_''1)-

"0-

DEMETRIO, De ./oc. 75
38. let yilp o ft >.ry6uvot

"'.,

cl)J.4

37. Son semej8.ntemente necesarios el'.

lenguaje y que el discuno tenga "unto. En

poesa tiene ms importancia lo creado que
tener riCOI pensamientol.

42. 1'7v

Cf,JV&ECff.V,

38. Pues e. preciso examinar no lo di

cho .ino c6mo se dice.

CfL"''tIAlV l<Gt1

SEXTO EMPRICO, M . , mathem. JI 56

4a. fj "te

""0-

Q.p.r.OVlV

oil..... AylAl.
..
c<p<X=o.r.vIAl.

n&'

oijn

ia-r1V oG-r. .<OI&7P'"

42. La composicin es una especie de

armona de palabras innatas en el hombre
que impresionan su alma. no slo su odo.

. LA UNIVERSALIDAD Y LAS
CONVENCIONES E:'i LOS JUICIOS
SOBRE LA POEsA
43.

L. lengua en s misma no es buena

ni mala.

F1LODEMO, De poem. V (Jensen, 53)

HERACLEODORO (?) (Filodemo, Jlol
Hen. XI 165)
39.
ilpe-rl. -roil
i.

xetoh,.

EL JUICIO DE LOS SENTIDOS Y LA

RAZN

H. ""'<'1ak; ..
CT..(CU' '

)(ot'l/O\l

lv ,"o",,,...,. Y.<tnxp'i:lL

H. Una imitacin de tal cla.e ... pro

porciona un juicio comn a todes.

39. La eJl.celencia del poema reside en

la .uforua.

F1LODEMO, De poem. V (Jensen, 51)

. CICERN, De natura

IoI'IUII

40. Primum ellim ooull in eis

8.J'tibua, qU8.J'U1n ludicium eet oculo
rum, in plctia, fictia ca.elatiaque fOrmia,
in corporum etlam motione atque gestu
multa cernunt 8ubtillua: colorum etlam
et figurarum tum Venl18tatem atque
ordinem et, ut ita dicam, decentiam
ocull iudican.t ... Auriumque item eat
admirabile quoddam artifici08umque
illdicium.

40.

En efecto, en primer lugar nues'tros

ojol perciben mucho ms sutilmente en las

cuyo juicio depende de lo. ojo., en 1..

imgeneS pintad.., modeladas y cincelad.. ;

art..

268

45. Decan la verdad al afinnar que en

un poema no hay nada que sea bueno por naturaleza ... y se equivocaban .1 pensar que
rodo es determinacin arbitraria '! que no
existe un criteriQ general de 105 versos- -buenos 't maJos, sino que hay uno en cada calO.

tambin en el movimiento de loa cuerpoa y el

ge.to; adems lo. ojos juzgan la belleza y la

distribucin de los colore. y las figura. y, por
u'( decir, su conveniencia ... E igualmente es
digno de admiracin un cierto y hbil juieio
que es propio de los odos.

el HORACIO, De arte potica 180

Segniu8 inritant a.nim08 demiaaa per
[aurem,
Quam quae sunt ooulia 8ubiecta
[fidelibuB et quae
Ipse albi tra.dit spectator.

3. ",ua,xov ciy..&Ov iv
fL'13cv .r... , Ayov-rc,... io/c8ov-ro
H ....T.. "cXv-r...
.t... ,
x,,1 xpla.. aY): 6""plm
clanllAlv
x.. "'''AIAIV, ci)). ","p'
d!,'1v
45.

n 58, 145

Menos vivamente excitan los pensamielltos las COS8!t que' entran por el odo I que 18s
sometidas 8 los ojos, que no engH,aIl. y
que I el mismo
se transmite a si
mismo.

PSE.UDOLONCINO, D. lubln. VII

46. x..);
Go/'1 x.. 1 A7)&'v
T<X 8,
clpaxov-r.. x..1 "iia...
6'1'''. yilp
"0 a",,,,6plAlv i"''r'I)8cufLcXTIAI.,
A6yolV, Iv
'1" x.. l T"T6. d!fL" ".pl -rC:;v "'tC:;.
80xji,
au",,,,':'VIAIV .:x;
xpta" l<Gt!
-rlv 7t-riji
"Ia-r .. !axup<xv
x.. l ""'fL",lAox'l'ov.

d!""a,

LA UNIVERSALIDAD EN LOS JUICIOS

SOBRE LA POEsA
46. Con.idera bello, sublime v verdade
ro lo que agrada en cualquier circu-nstancia y

a todos. Pu.. cuando a penonas de diferen

tes costumbres, vidas, gustos, edades, pensamientos, parece bien una sola cosa y -lo mismo a la vez a todos sobre lo mismo. entonc'es
el juicio y la aprobacin df! personas tan discordes lleva consigo la fuerte e indudable garanta para lo admirado.

,HORACIO, lH arte

361

'7. Ut plctura poiIlI: ent, que,

al propriua JteI,
te caplat mala, et qilaedam, al longiua
abstea;
haec amat oblcurum, 'I'olet haec sub
luce vider\,
Indicia argutum que non formldat

LA POESA Y LA
47. Como l. pintura e.l. poes., habr
una que, si te hallas m cerca / te cautivar
y otra, si tsts ms lejos\ I sta ama lo

obscuro, querr ser vista con luz esta

otra / que no teme la penetrante agudeza del
juez, / esta gust una vez, sa gustar repetida die. vece..
.

&C8IIl8IIi

haec placuit semel,haec decMaa zwpetita placebit.

PLUTARCO, Quaut corww. 748 A

'8. fLHCl&n&OV 'fO

t ...."'.l3&lOv .i"o

LA POESA Y LA
48.

Se puede trasladar el dic:ho de Si

"-l -rip 6fiX'llcn... _&1- rilnides de la pintura 8 la danza: que l. dan

tn. 11&1 tp&syyo]v'lJv 6px-Icn.
-rip za es una poesa silenciou la poesa una
noho\V. <>bite" yQQ 1oU<IY <MI yQ<l'l""V danza articulada; por lo cual dijo que ni la
pintura era parte de la poela ni la poesa d.
eMe

"ciM.

om

XP&IV'f0l1 'fO
6pX'IICI'I'IX 3i ....1 ,,017J'fll<7i ltOI."'.1O&

",iiOCl 1I&l'
cb>.i>.t.o. icffi, ltOIl
fL<i>.101'cx [fLLfLOfLCVCXl] ",.pl 'fO ..&Iv .mopX'l)]Ui..",.
Iv Ipyou .iLtpftp1 rlv
81 ..&Iv OX'l)LftWV xcxl ..&Iv 6voLftw.
fLl. 'I)("V .iItOTd.Oial.

9.

LA

la pintura, ni se utilizan una a utra en abso-

luto, pero en la dM1lZ la poesa hay una

unin total y participan una de otra. sobre
lodo eu el tipo de los chiporquemas. ambas
consiguen una sola obra, una representacin

por medio de actitudes y palabras.

EN LA RETORICA

1. L4
Los antiguos admiraban la oratoria; el arte de los oradores ocupaba un puesto de honor entre todas las artes. Asimismo prestaban una atencin especial a la teora de la oratoria, a la retrica ". Se daban cuenta de lo problemtico que es este arte y buscaban en su teora algunas justificaciones.
La. oratoria posee sus normas, as que puede ser considerada como un arte en el
amplio sentido griego del trmino, pero, se la puede tambin incluir entre las artes
en el sentido ms restringido? Pertenece la oratoria a las bellas artes?, se parece a
la poesa? Qu la distingue de las otras artes de la palabra? Entre sus objetivos no
figura ni e! de imitar ni el de alegrar; su fin es convencer. Ser entonces ste su rasgo distintivo? O el hecho de que es un arte oral? Si lo anterior fuera su caracterstica, quedara en desacuerdo con el objetivo de convencer a la gente, ya que se puede tambin convencer por escrito. Ser entonces lo determinante que la oratoria
est al servicio de la vida real, a diferencia de la poesa que vive en la ficcin? ,O lo
ser el hecho de que l. poesa se sirve del verso mientras que la oratoria emplea la
prosa? Los .antig\los se planteaban todas estas preguntas y d.iscutan cmo definir la
oratoria y Coon base en qu criterios precisar sus fines y valor.
.', C. S. Bald....in. Ana... RlH.",y
1924. -.W. R. R?b",:". G....It: Rh...riun4 Lit....?
e _ . \928. - W. Madyd.. T...., nylinylt:i "..cIt.. (la mtroduccln ..c1uye un esbozo de l. Mton.
de la retrica 1ft.).

270

2. Gorg4s. En el democrtico sistema griego, donde cada ciudadano poda decidir sobre asuntos pblicos, casi continuamente surga la necesidad de convencer y
ganarse al pueblo, y por lo tanto era de suma importancia establecer una teora infalible para persuadir al pronunciar los discursos. Dicha teora, llamada retrica, .fue
iniciada en la Magna Grecia en el siglo V. Antes, los griegos haba" contado ya con
clebres-oradores prcticos, pero en el siglo V surgieron tambin los tericos, qUe
formularon los preceptoS generales de cmo persuadir eficazmente. Atenas pronto
se convirti en el centro I;'rincipal de la retnca y ya en el periodo clsico desempeaba un papel significativo en este campo. La primera celebridad en la historia de
la retrica fue Gorgias, fundador de una teora general de este arte. Sostena que un
buen orador hechiza a los oyentes y es capaz oe persuadirles de lo que no existe
creando una ilusin. Adems extendi esta concepcin a todo el arte, interpretindolo como encantamiento. como creacin de ilusiones. formulando de este modo la
teora ilusionista del arte.
Respecto a la retrica, afirmaba Gorgias que la tarea de! orador es influir en el
oyente sugeslionndole, lo cual se consigue adaptando su discuso a las circunstancias y empleando las palabras adecuadas. Lo importante ser que el orador hable de
manera original, inesperada y sorprendente. Las frases efectistas chocantes que Gorgias empleaba y recomendaba a los dems, eran llamadas en la antigedad frases
gorgianas .
La doctrina de
puede reducirse a la afirmacin de que un orador ideal
debe ser a la vez un artista perfecto. y su oratoria ser eficaz cuando encante a la
gente y la persuada incluso a cr.er lo que no existe, cuando sea capaz de convencer
de que es ms fuerte o importante lo que en realidad es dbil, y a la inversa, de que
es dbil lo que es fuerte.
Lo.s discursos de Gorgias, que aplicaban sus principios, fueron las primeras obras
de prosa griega con ambiciones artsticas, lo que antes slo haba ostentado la poesa. En su retrica, Gorgias vinculaba el designio de convencer con el de gustar, y
una la oratoria. que para los griegos era un asunto poltico y no artstico, con las
artes y bellas letras. La retrica de Gorgias desempe un papel de vanguardia en
toda la prosa artstica. Sus entusiastas, comparaban los logros de Gorgias en el campo de la oratoria con los de Esquilo en la poesa.
J. [scrates. Dos principales maestros de retrica en Atenas fueron los sofistas.
Sostenan stos que la nica meta del orador es defender la causa que le ha sido conferida. En cambio, no debera preocuparle si la causa es buena o mala, si defiende la
verdad o la falsedad; un orador profesional debe concentrarse en cmo defender la
causa y no en qu causa defiende. De ello se desprende que los sofistas conceban la oratoria de manera formal. Lo importante para ellos era la forma, no el contenido. Pero tampoco se trataba de que la forma fuese bella;
slo que fuese
convincente, que el discurso fuera eficaz. Tal interpretacin a1e,aba la oratoria del
.
arte. acercndola al mismo tiempo al campo de la lgica. .
!scrates, prximo a los crculos de los sofistas, fue muy clebre como orador
y terico de laontoria. Fue l quien inici una etapa nu..a en la historia de Ja retrica. pues para l la oratoria consista sobre todo en poseer su conocimiento, habilidad y dominio de las reglas: ser un orador perfecto el que conoce las reglas, el
que es un perfecto terico de la oratoria. No obstante, dichos conocimientos no pueden ser seguros, ya que -conforme a las doctrinas relativistas de los sofistas -!scrates tambin mantena que no existe un conocimiento cierto e innegable, y. que
el hombre no dispone sino de conjeturas y suposiciones
Para !scrates, la oratoria tena sobre todo e! objetivo utilitario de convencer y
satisfacer al oyente (ya que la satisfaccin sirve indirectamente para convencer):La

271

de! enguaj. y la riqueza del. discurso. susciun en los oyentes no slo placer,
en .10 .que dIce e! orador. De esta suerte, aunque Jada su fila .oratona es
habIlidad,. desde el punto de visu de sus mec:lios es un arte .
nada I.nferlor a la poem. M.s s.u esulo puede y debe ser distinto al de la poesa. Mas
sU."S!Ilo puede y debe ser dlstmto al de la poesa: prosaico y no potico. El mismo ..
proporcion .un modelo de este
que inHuy no slo en los historiaen
prosIStas en
Mientras que. la retrica influy en la interdores
pretacin de la literatura, la oratona Influy en la literatura misma. Tal influenci
n? fue menor de la que tuvo la retrica de Gorgias, si bien actu Con un
dlStmto.
,4: Pla.tn. Platn adopt una aCtiwd nueva y completamente distinta hacia la
retonca. VlY1endo enla Atenas de.1 SIglo V y IV, no pudo mostrarse indiferente reseeto a los problemas de la ora!ona. U!1
de su inters por esta disci lina
? constituye el Fedro que conuene vanas observaCiones acerca de la moralidad que
SIempre
la palabra escrita, comparada. con el poder de la palabra viva. Fue
Platon un
de la verdad. r
la moralidad, y por lo tanto, las doctrinas de
pareelan una
de! mal, de la .inmoralidad la perversidad.
su
las recomendaciones de
de hacer .tuerte lo dbi y dbil lo fuerte-.. aSl. como el formalIsmo. de los sohstas, SIempre dISpuestos a defender cualquier
SIn tomar en cuenta SI. eran
o no. Tampoco poda aceptar el relatmsmo de
para qUIen la retorIca operaba con conjeturas, ms que con base
en el conOCimIento.
Si bien .:s cierto que
se interes por la retrica, tambin es verdad que
de eUa fue la primera opinin
que
no la aprec!? mucho. Su opinIn
pronuncIo? y una clara advertenCia contra su sobrevaloracin.. La polmica de Platon no.
.el valor .artstico de la oratoria, sino que trataba de demostrar
d.. la retrica. As crea que para un orador era ms
los per!-"clOs cIen.tlflcos y
necesana la
de dlSunguIr entre lo verdadero lo falso, entre el bien y el
mal: que .el
de .los preceptos de la oratona, es decir, que ms falta le
haCia la
que la retnca. A su modo de ver, el orador pertecto slo lo era
e! perfecto filosofo.
5.. Aristateles.
opiniones de Aristteles respecto a la retrica diferran de las
El
nI habl contra. ella, ni censur la retrica como Platn, y
en
InvestIgo e! valor de sus partIculares enunCIados, reglas y principios, recogIendo en su
todo l? que consideraba vlido, llegando incluso a escribir
un
de monca. Es p<;lSlble que antes
l, un
de Gorgias, Polo,
una obra de este genero, "ero la Retonca de ArIStteles es el manual ms
que. se, conserva, el
antIguo y al mismo tiempo insuperable.
Arlstoce!es, la
era ur:' arte, pero no un arte por el arte, sino uno
asplta a un f,n concreto: InfluenCIar al. hombre ...Consegult este fin es bastante
porque depende no slo del
.Slno tamblen de las persona. a quienes se
dltlge.
lo tanto, las
de la retonca no pueden ser unIversale, o necesarias,
SIno que tienen que ser
pr?bables. La retrica dispondr, por otra parte,
de no!mas basadas en prmclplos raCIonales. No se convence al hombre con encantos, SIno con argumentos, y. el a.t;te ha de servirse de ellos para sus fines. El instrume?to fundamental de la c;>ratona es, para Aristteles, la lgica, por lo cual, slo
perfecto qUIen sea un perfecto lgico.
sera un
no depende pues tanto de la tica como de la lgica. Al contrario de
Pla,tc;>n,
cree que los aspectos morales no pertenecen a la retrica, sino a
la etlca. La retOrica puede y
estar al servicio d.el bien, pero slo ha de lograrlo
con el empleo de argumentos efIcaces, yno de ftnes morales. Y es cuestin de la
SIn?

r.

272

tica el c!-lidar de que un

sea moralmente elevado, mientras que la retrica
.
debe aspltar a que sea conVIncente.
De manera semejante entiende
la
entre retrica y esttica; y
tampoco la belleza puede ser el ob,etlvo de la retrIca, ya 'Iue s610 lo es la persuasin. A diferencia de Gorgias y de Iscrates, Aristteles no Incluy la oratona entre
las bellas artes. No obstante, precisamente en su Retrica present su teora del bello estilo, donde razona que la belleza no es un fin de la retrica, sino uno de sus
instrumentos.
6. Teofrasto. Los conceptos retricos de Gorgias, Iscrates, Platn y Aristteles,.
en la edad clsic.a.
poca helenstica y la romana, los heredaron y
multlpltcaron, conservando e! Interes gnego por los problemas de la retrica. Este
estaba especialmente vivo en la escuela de Aristteles. En base a algunos fragmentos de las obras de Teofrast? -<lestacado discpulo del
particularmente de su tratado Sobre el emlo, sabemos que prestaba especIal Importancia a los
convencido de que las .bellas
que proporcIonan sensacIones audmvas agradables y evocan placenteras asOCiaciones, ejercen
una atraccin ms intensa sobre la imaginacin del oyente. Tal vez podamos afirmar
que, a su modo de ver, un orador perfecto es un perfecto msico. "
aconsejaba.9ue el orador no dijera todo .I?
tena que decir, sino
que compamera su oplOlon con el oyente y que le sugltlese Ideas que ste desarroUara por su propia cuenta. Teofrasto consideraba al oyente y al espectador desde
un punto de vista bastante moderno, como el que coopera con el orador y, por tanto, es coautor de una obra de arte.
7. Tipas de oratoria. Desde los tiempos de Aristteles, los escritores haban intentado catalogar las cualidades de la oratoria. El mismo Teofrasto escribi incluso
un tratado especial al respecto que, desgraciadamente, no se ha conservado. Luego
Hermgenes distingui SIete cualidades de este arte: claridad, grandiosidad, belleza,
energa, atmsfera, verdad y sugestin. Esta enumeracin es un ejemplo de cmo
ciertas ideas, que pueden tener un significado esttico ms general, surgieron en el
seno de la teoria de un arte particular, en este caso, de la retrica.
Ya anteriormente la retrica haba reunido ciertos elementos de la oratoria, "as
omo \'ario,de sus tipos: discurm, polticos y forenses, de e.hortacin y de disua-.
sin. Pero especialmente, y sobre todo en Roma, se haban distinguido y recoilido
diversos estilos de oratoria. La divisin ms frecuente habla de tres estilos: sublIme,
medio y modesto, y la distincin es atribuida a Teofrasto. Cicern, por su p'''te,
distingua el estilo serio (grave), medio (medium) y sencillo (tenue) y QuintIliano
habl de genus grande, subtile y f/oridum. Antes de l, el rtor Cornificio habl de
tria genera orationis: grave, mediocre y attenuatum, mientras que Fortunaciano- (hacia el ao 300 de nuestra era) llamaba al primer estilo ampulum, grande o sublime,
al segundo moderatum o medium y al tercero tenue o subtile. Haba ms clasifica
cienes, pero todas se parecan entre s.

Cicern afirmaba que no puede existir un slo tipo de oratoria- para todos los
asuntos. El discurso debe variar conforme va dirigido al senado, al pueblo o a los
jueces, a un pblico escaso o muy numeroso, segn la personalidad del orador y el
momento en que es pronunciado; por ejemplo, si el orador habla en tiempo de
guerra o en tiempo de paz, durante una ceremonia o una festividad. Asimismo es
distinto un discurso en que se delibera sobre un caso (deliberatio), de uno que polemiza,
o consuela. El gusto de los oyemes es distinto; depende, por ejemplo,
de su condIcin social. .Los que poseen caballo, un padre noble y una importante
fortuna -escribi Hor.cio- no galardonarn con una corona al orador que gusta
a vendedor.s de garbanzos y compradores de castaas._

8. Asianismo JI aticismo .. En la poca del helenismo se distinguan en la retrica

dos estilos: el aticismo y el uianismo. El primero era un estilo rico, florido, cargado
de efectos y ornamentos, .barroco . Se desarroll, en cierta medida, bajo la influencia de Oriente, como indica el nombre que se. le ha dado. Este nombre implicaba para muchos griegos, una connotacin peyorativa. Sus adversarios lo oponan
al aticismo, un estilo ms sencillo
que consideraban como el nico corrtspondiente a la tradicin y al espritu del pueblo (aunque, en realidad, tambin el estilo grandilocuente tuvo en la poca clSicas a sus grandes oradores).
El antagonismo entre estos dos estilos era evidente tambin en la potica,aunque ms fuerte en la retrica. No se trataba tanto de distinguir entre los dos estilos
como de decidir cul de ellos era el mejor. En la poca del helenismo, al mezclarse
los SJ:iegos con los pueblos orientales, el estilo asiano alcanz naturalmente la supe.
riondad, aunque tambin el aticismo conserv muchos partidarios.
Uno de ellos fue Hermgoras de Temnos, famoso maestro de retrica que vivi
entre los siglos 11 y 1, Y que consigui que durante cierto tiempo triunfara el aticismo. Hermgoras censuraba a los asianistas por recurrir exageradamente a la intuicin, y sostena la necesidad de realizar estudios rigarosos de retrica. Elabor un
sistema de retrica, basndose en los oradores y tericos clsicos, sobre todo, en
Aristteles,.y como su sistema se apoyaba en modelos escolsticos. y tenda a estabilizar las formas y a subrayar la importancia de las normas, fue Uamado escolstico . Para Hermgoras, el orador perfecto era, en definitiva, el que ms prctica
tena.
9: Cicern. En Roma, el asianismo recibi cierto apoyo de Cicern, quien representa la cumbre de la oratoria romana. Cicern estudi oratoria en Grecia y asumi su tradicin en gran medida, aun siendo innegables los mritos debidos a su pro.pio genio. Su estilo era de un asianismo moderado, segn lo testimonian sus discursos y tratados tericos, que escribi en nmero de seis, de los cuales los ms importantes son el De oratore (del ao 55 a. e) y Orator ad Brutum (46 a. C.). Son
estos tratados de carcter polmico por lo dems, ya que en aquel entonces el a,icismo contaba en Roma con clebres representantes en las personas de Csar y de
Bruto.
.
Cicern infundi en la retrica, que ya empezaba a hacerse rutinaria y escolstica, una savia nueva. Para l, la oratoria, gracias a la cual haba llegado a las cimas
del xito y la popularidad, era algo ms que un arte y una profesin. Era una cuestin vital y, al mismo tiempo, moral, pues el orador se pronuncia sobre cuestiones
como la justicia, la verdad, el derecho y el bien, todas las cuales, siendo esenciales
para el hombre y para la vida, estn dentro de las competencias propias del orador.
Podemos afirmar, por tanto, que para Cicern, un orador perfecto es un hombre
perfectO.
Cicern considera la oratoria como un arte; el orador se asemeja de este modo
al poeta, difiriendo sus respectivas creaciones tan slo en los detalles: as, por
ejemplo, mientras que el poeta debe prestar atencin al ritmo, el orador debe seleccionar cuidadosamente las palabras. No obstante, Cicern pone la oratoria por encima de la poesa, ya que esta ltima vive de la ficcin y se permite grandes libertades (l:entia). El poeta adems se preocupa ms por el placer que por otras cosas
(voluptati voeis magis quam "bus) y slo quiere gustar, mientras que el orador aspira.a demostrar la verdad. La gracia de la poesa ocupa para Cicern un lugar secundario frente a la grandeza de lo: oratoria, que representa, por tanto, la mayor perfeccin, la verdadera filosofa, la autntica moralidad y el arte, ms elevado.
An cierto tiempo despus de Cicern, se mantuvo la admiracin por la oratoria y el culto de la retrica. Tcito designaba a la oratoria -junto con la histori.1

274

1lugar supremo entre las artes, afirmando que proporcionaba mayor j.bilo que la
e isma poesa. Quintiliano, el lumo gran representante de la oratona romana', .
m tor del De inseitueiones oT"eoTa, habl
de la oratoria en trminos superUtivos y vea en ella el objetivo superior y ms universal de la educacin. ste coy las recogi en un sistema, y su obra fue la cumbre
dific as r.eglas de
de la retnca .escolastlc".
.. .
.
. .
"
Es significativo que para Qumtlhano la oratona no
una
po.ee#ee
productiva 'l.ue deja nuella sobre la mente del hombre, smo una actiVidad de tipo
de Igual forma 'l.ue la danza, que no deja ob"." aluna y se agota
.u
accin. No era, por tanto, smo arte
el
Con el tiempo, el
fascmaclo
r los magnficos medios que la retrica habla creado a lo w:go de l()$ slgl,!" babia
ya de vista los mismos fines para los cuales haban SIdo
e Ideado.
p El intenso cultivo de la retrica en la poca del helenismo condUjO a la evolucin de numerosos conceptos, categoras y distinciones,
de los cuales
baron aplicndose en toda la teora del arte. Se form asl concept? d.e. composIcin (compositio), es decir, de estructura (structura);
la
entre la
belleza de las partes (in singu/is) y. belleza de los conJ.untos (m con"fn.ctlS);.y se separaron y diferenciaron, en fin,
valores
como
decoTum,
nitor es decir, splmdoT (en SUlplC10 Vctor), cop", (plenitud), bonItaS (en Fortunaeleganeia JI dignita, (en
.
10. f..a decadencia de la retOrlca. Para la oratOria, Roma fue un terreno de
tividades nada inferior a Grecia, aunque bien es verdad que en la poca dellmpeno
dej de serlo para la oratoria
La
a los
cobrar
y sery ms que nada
honorarios, por lo cual su profeslon se COnVlrtlO en
par. ganar en popularidad. Los oradores eran necesanos en los tribunales de tod?
el Imperio y su posicin era elevada, por el hecho de que eran hombres. de amp\sima cultura.
.
.
En la Roma de los
los estudios de oratoria eran los nicos estudiOS sI!periores
y un
de lo que seran ms tarde
de filosofa. Alh se enseaban materias tales como el derecho y la teona de la literatura,
y en aquella poca, los maestros pblicos de retrica eran Uamados 'JC?fistas., ya
que este ttulo sign.ificaba.l? mismo que prC!fesor .H.aba
dos '.Ipos
tedras, las de retnca pohtlca y las de relnca sofistica, o sea, de retnca practica
y retrica terica.
.
.
.

Pero por otra parte, esta poca de esplendor no fue para la retrica un penodo
de desarrollo y de progreso. Su desarrollo ya se haba estabilizado y lleg a convertirse en una especie de escolstica; ya slo se producan
y
dios. El ltimo que alcanz fama en .este campo fue
de
qUien
vivi en los tiempos de
pero. su. p.apel se hmlt?al de hlstonador y
compilador,legndonos una
y los pn.nclplos. de retotlca. . .
.
Con el fin de la Antigedad se cierra
la rustona de la relnca.
tiempos posteriores ya no aadieron nada esencial y este arte qued ya para s!empre
comO algo caracterstico de la poca antigua
la
desarroll y
todas sus posibilidades. Para los antiguos fue la retnca objeto
las
ms
hasta l.a elevaCin por encuna de tOvigentes: desde la extremada condena de
das las actividades y obras humanas,
por
Por lo dems,
todos los estilos posibles, d.esde el claslco atiCiSmo al as.lanlSmo barroco, asl como
las ms diversas mterpretaclones,
la
tica hasta la
formal, siendo tratada como parte de la tica, de la logaca y de la filosofll. .
J. Cou.in, Et"tllMr Q,,;,uwn,

11 lomo, 1936.

275

Los tiempos 'posteriores puoieron en cuestin casi toda su problem'tica o, para

ser exactos, la dIvidieron en partes y l. incluyeron en diversas disciplinas: lo que
era la forma de persuadir, pas luego a la lgica; y .10 que era el argumento a la filosofa y a las CIencias particulares; y lo que constituta su ornamento form parte
en definitiva de la teorEa de la literatura y la estilstica.
En los tiempos posteriores se dej de ver en la retrica un terreno adecuado para
discutir su caracterstica relacin con la filosofla, la moralidad, el arte o la poesa.
Tambin) con el tiempo, se separaron los problemas que la Antigedad no supo distinguir eticazmente, como el que se refie. re a los medios del discurso que sirven para
persuadir y aquellos otros que determinan que nos guste y nos agrade. Este ltimo
problema pas al campo de l. esttica. As, la parcelacin de la retrica y el hecho
de privarla de sus dominios fue tan radical que finalmente de aquel arte de los antiguos no qued nada en absoluto, llegando a afirmar Renan que no haba sido en
realidad sino un error de loa griegos, e incluso segn crea, su nico gran error.

10.

a)

LA ES1ncA DE LAS ARTES PLSTICAS

Las artes plsticas de la poca del helenismo

1. Diftl'tna.s tntrt el me t:lJsico 'Y e/"rte heknistico. La primera gran diferencia entre el arte clsico y el helenstico reside en sus temas respectivos. En el helenismo, junto con la arquitectura religiosa, floreci la con.struccln de los palacios, los
teatros, las termas y los estadios. Las conquistas de Alejandro Magno trajeron como
consecuencia la construccin de numerosas ciudades nuevas y convirtieron el urbanismo en el arte de la poca. Los retratos, paisajes, escenas de gnero y composiciones decorativas, se convirtieron a su vez en los principales tipos de pintura, comenzndose a producir objetos decorativos de uso cotidiano para las capas sociales
que en aquel entonces haban acumulado enormes fortunas y vivan con lujo y ostentacin, por l que la artesana artstica adquiri mayor importancia que hasta la
fecha.
Pero, lo que es ms importante, el arte helenstico expresaba otros gustos y ostentaba un estilo muy distinto del clsico, recurriendo no obstante a los logros finales de la era clsica. Los escultores tomaron como modelos el dinamismo y patetismo de Escopas, las formas rebuscadas y la fuerza emotiva de Praxteles, as como
el ilusionismo y virtuosismo de Lisipo. Los pintores por su parte orientaron sus inclinaciones hacia las refinadas proporciones, el colorismo y el arte retratista de
Apeles.
La novedad del arte helenstico consista sobre todo en su barroquismo, si hemos de emrlear este. trmino moderno, es decir, en su aspiracin hacia la riqueza y
a lo colosa en la arquitectura y hacia lo dinmico, pattico y expresivo en la escultura. El altar monumental de leus y Hera en Prgamo (siglo 11 a. de J. C.) y el melodramtico Laocoonte (siglo I a. de -J. C.) son dos monumentos conocidos y bien
tpicos del barroco helenfstico.
Un claro sntoma de que el arte se transformaba de clsico en barroco fue la desaparicin del orden drico, tan caracterstico de la primera etapa, y el simultneo
florecimiento del orden jnico, que lleg a ser la manifestacin arquitectnica de la
nueva poca. Unode sus representantes ms destacados entre los siglos 111 y 11 fue
Hermgenes quien ejerci una influenci. significativa no slo en la teora del arte,
sino tambin sobre el arte mismo.

276

adems -:-".omo una

del orden jnico- IIn
arquitectnico
muy distante del donco, el corintio. No obstante, esto sucedi tan slo en la segunda mitad del helenismo, siendo la primera gran construccin en este estilo .1
Olimpieion de Atenas (siglo 11 de nuestra era).
'
La novedad del arte helenstico consista tambin en su diversidad; tanto eri lo
que atae a los temas como en cuanto a la variedad de los estilos, cosa que constitua un notable contraste con el arte cannico
de la era clsica.
El helenismo produjo no slo un arte barroco SinO tambIn (empleando la terminologa modema un manierismo, un academismo y hasta un rococ). As podemos
encontrar caractersticas del rococ, por ejemplo, en las estatuillas de terracota de
Tanagra. El arte helenstico dej obras deCididamente naturalistas, junto a otras que
carecen de todo realismo. La poca aspiraba a un arte monumental, pero al misllO
tiempo mostraba cierta inclinacin por los pormenores, y aunque buscaba formas
nuevas tambin se volvi al clasicismo e incluso al arcasmo. (Este retorno tuvo lu"
sar en Prgamo, a mediados del sil[lo I a. de C.). En cuanto .al arte alejandrino se
caracterizaDa por su eclecticismo, que era como un equivalente natural de la Kome
helenstica de la lengua griega.
La variedad del arte helenstico no se debi exclusivamente a la larga duracin
de la poca. Incluso durante un mismo perodo y dentro de una misma generacin,
en los extensos terrenos de la ecmene> nos encontramos con los ms diversos
mas, formas y corrientes artsticas. A menudo, el arte helenstico, en comparacin
con el clsico, ha .sido tratado por los historiadores como inferior, e incluso considerado como una manifestacin de decadencia artstica. Pero en realidad el arte del
helenismo no fue una variante, en peor, del arte clsico, sino un arte distinto, qlle
se propona diferen.tes finalidades y dispona de otros medios. Bien es verdad que
no alcanz la perfeccin del arte
pero en cambio consigui unos resultados
que el arte clsico nunca lleg a alcanzar.
2. La arquitectura romllnil. Ya a finales del perodo republicano podan percibirse algunos aspectos de carcter
en la postura de los romanos hacia el
arte: as, su falta de un ms profundo Instinto creativo, su disposicin a aprovechar
en el arte el trabajo ajeno, su eclecticismo y su utilitarismo. Estas caractersticas permanecieron vigentes en la poca del Imperio, pero junto a ellas surgieron ciertas virtudes y adems unas grandes posibilidades que motivaron que el arte romano no fuese tan slo una prolongacin del helenstico, sino que adoptara nuevas formas y tUviese sus proJ'ias metas. Durante la Repblica,. arte romano
casi in!xistente,
en comparacIn con el de los estados de los DIadocos. En cambIO, en la epoca del
Imperio, ocupaba ya una posicin predominante, y en algunas obras demostr 'ser
sido el
ins.ullerable. La gran fuente d.e, arte. y creatividad que en Grecia
rehgloso, en Roma desapareclo casI. totalmente. Las guerras, los triunfos, la asplncin a la grandeza y a los mitos, produjeron nuevos temas y nuevas formas de arte.
Adems, la corte imperial se preocup mucho por su desarrollo, as CClmO, durante
tiempo (siglo }), la
rural, ms .tarde,
la
los AntoninQs
(Siglo 11) .la.
y, finalmente, la nueva
mIlitar (SIglo 111).
..
La onglnahdad y grandeza de Roma se manIfestaron sobre todo en su arquiteCtura y, dentro de ella, .105 interiores constituyen un mayor ttulo de gloria que sus
fachadas, los edificios pblcos y las viviendas snms destacables que los templos,
y la tcnica es ms notable que las mismas formas arquitectnicas. En principIO, la
romana haba guardado, 'tes,petndol":" las formas.griegas, y
pnondad al orden cOnntlO, que era el mas decorativo de los gnegos. En cambIO dISpona de Una tcnica propia, muy atrevida. Los arcos, bvedas y cpula.., dominaoos a la perfeccin) permItan cubrir grandes espacios, mienuas que el cemento am-

277

,pli6 de manera extraordinaria las posibilidades de construccin. Es por ello que

afirmar que la arquitectura griega haba sido un juego de nios> ,
con la romana. Las b!edas
aljibe, conocidas ya en los tiempos
1 en
, de la Repubhca, alcanzaron enormes dimenSIones en construcciones tales como el
, palacio efe Domiciano sobr el Palatino (finales del siglo 1 d. C.) o las termas de Caracalla (siglo 111). La
tcnica hizo posible a.dems la construccin de cpulas,
empezando por el Panteon (de la poca de Adnano), en cuya obra se resolvi el
problema de edificar la cpula sobre un espacio esfrico.
ric.a que la
la
romana dej enormes palacios (como el
Dlocleclano en Sphtt), y pequenas villas urbanas y suburbanas, casas de varios
y
con terrazas (especialmente
foros, termas, columnatas, bibwhcas y teatros, aliarcando todo tipO de construcciones, desde las ms
delicadas, como el teatro de Orange, hasta las ms colosales como el Coliseo de
'
.. Roma (ao 80).
Los romanos otorgaron a los teatros una forma propia, distinta a la que tenan
en G,recia:, Entre los. templos, q ue con.struyeron, _podemos encontrar algunos
refinados como la Mauon Carrie de Nlmes (del ano 16) o el pequeo templo cIrcular,
de Tvoli, aunque, por otra parte bien es verdad que para los romanos los templos
carecan de la importancia que se les haba atribudo entre los griegos. La arquitectura romana comprende tambin tumbas monumentales, como la de Cecilia Metela
o la de Adriano en Roma, y los arcos triunfales, montonos, pero impresionantes.
Tambi'n las construcciones utilitarias de Roma, como puentes acueductos, basados en construcciones de arco, eran obras de arte nada desprecllbles, dada su sen cillez, utilidad y monumenta1idad.
Durante los tres primeros siglos del Imperio, desde Augusto hasta Consiantino
el Grande, el arte romano pas6 por diferentes modas y sufri diversas transforma'" ciones.!n ciertos perodos, como por ejemplo durante el reinado de Adriano, asu' mi las caractersticas de un arte de estado, y en cambio en otros sufri las influencias del Oriente, con su patetismo barroco o su hiertica religiosidad. En sus enor", mes territorios, este arte fue adquiriendo variados matices, siendo sutil y clsico en
el sur de Francia, o mezclado con elementos
barrocos en el Asia Menor,
en Palmira o en Baalbek, en la floreciente Siria del si o l. Sin embargo, tanto por
su carcter general como por sus formas particulares, os esquemas bsicos del arco
triunfal, ,del teatro o de la basaica, fueron excepcionalmente duraderos, y el peso de
la tradici6n result ser ms fuerte que el deseo de novedad.
J. Las .anes plsticas ro"""",s.
escultura romana era menos independiente
romanos copiaban constantemente las estatuas de los grie-,
que su arquItectura.
gos o repetan sus motivos. No obstante, tambin en este campo lograron algunos
" xitos. En el retrato realista superaron todo lo conocido hasta entonces' as la estatua de Marco Aurelio cre6 un prototipo de todas las estatuas ecuestres posteriores.
sobre todo las escenas de gruLos romanos .desarrolla!on
po en el particular -estilo continuo>, que haca poSIble la representacin ,de temas
complejos, como guerras, conquistas y triunfos. A diferencia de la escultura griega,
los romanos dieron prioridad al bajorrelieve, igual que concentraron sus esfuerzos
en dominar el arte del drapeado ms que en el retratar cuerpos desnudos. La escultura romana era de estilo realista, pero en ella estaban presentes formas convencionales y modelos estereotipados.
, La. situacin en la p.intura fue anloga a la
Era. la suya una ,pintura casi
exclUSIvamente decorativa, pero en este campo resulto ser msuperable establecindose numerosas variedades de murales, realizados al fresco que noS
bien conocidos a travs de los ejemplares conservados en Pompeya. Los mosaicos por su par-

278

te
la gran moda bajo el
Roma, representando a la par un
eno"!,e tnunfo de su
en el que
sus magnficas reproducciones en
mosllco de hombres ammales y naturalezas muertas. Floreci adems la industria
artstica, con lo cua la riqueza y abundancia de gemas y camafeos no tena
, ' ,
precedentes.
El arte del helenismo y el del Imperio Romano manifestaron una actitud esttica
n;uy divergente de la del arte clsico en Grecia, y tambin sus teoras eran bastante
diferentes, en cuanto que floreca el pluralismo, la libertad la originalidad la nove'
,
dad, la imaginacin y el sentimiento.
4. La IJi'lJersidad en el ane y en la mitica heknsticos. A diferencia de la unide la era
el .arte y la cultura del helenismo fueron muy variados.
Su dlvetSld.ad
ademas mevltable, dada la larga duracin de aquel perodo, los exque. abarcaba y los numerosos centros de los que dispona, advirtlendose en dicha variedad al menos tres dualidades.
A) Ano barroco y arte romntico. A lo largo de los siglos, el arte helenstico
se alejaba cada vez ms del arte clsico, creando dos corrientes. Una tenda hacia
una
riq,:,eza, dinamismo,
y fantasa, yla otra por el contrario hacia
una mtenslficacln de los elementos esptntuales, emocionales, irracionales y transcendentales.
dualidad se .manifest. tan, to ,en las artes plsticas como en la poesa,
y en la practica de los artistas de Igual forma que en las teoras de los estetas. La
esttica de Filstrato corresponda al primer tipo y tenda hacia el sensualismo ,de
lo, barroco, mientras que el segundo tena su mejor representante en la person'a'de
Din de Prusa, que sostena la esttica del romanticismo espiritualista.
B) Arte tico y arte romano '. En la poca del helenismo, exista principalmente en los
de la
Grecia una corriente coservadora, que quera mantener las vle,as formas clSIcas del arte, armoniosas y estticas, orgnicas e idealizadas. Debido a .sus raices
y a. su misma topografa, los historiadores llaman
-atlco-.
,unto a l se desarrollaba otro arte que tratab
a esta tendenCIa el
de romper con
v!e,as
a!canzar un.a mayor viveza y naturalidad,
y
tnchnaba por
lo plnloresco y la libertad de compO.SlClon.
los
el
de este arte en Alejandrta y, por oposlclon al arte atlco, lo llamaban ale,andrtno, pero finalmente venci6
la .opinin de que las nuevas tendencias artsticas salan directamente de Roma. Su
ongen romanO explica por qu dicha libertad e impresionismo estaban vinculados
con la claridad. As, a las dos corrientes artsticas del helenismo correspondan dos
'
,
estticas: la tica y la romana.
C) Ane de Europa yarte del Oriente b. La Grecia antigua mantuvo numerosos
con el arte
y sufri su influencia, al principio a partir del arte egipCIO >;, en la poca de !,-le,andro Magno y de los Didocos, a partir del asitico. En
los tiempos dellmperl.o !l-omano, que s.e extenda desde Europa hasta el Asia, se encontraron dos artes dlsttntoS que mamfestaban no s610 diversas formas sino tambin difere.n:es
estticas. El arte procedente de Asia se caracterizaba peruna
. mayor
sus esquemas. y
eran ajenos a la mentalidad griega
y su prinCIpIO fundamental era el tIImo, de la mIsma forma que en el arte griego lo

SO,.,",

I E. Strons. Ar:t in
Rom" 2
t 929. E. S. Swih, ROmAn
o{ Chriltwa' An, 1951.
Ch. 11.. Morey. E..? Ch,""'" .4". 1953.
'.
.
'
b J. StrzYlowskl, On,", oan: Rom, 1901. D. AmaJo'W, Ellrntiatslr;'
fI1iz41ltijslcowo
U/., 1900. J. H. Breadstcad, O","'" FortTNnnm of B.,zmltine P';"ting, 1924. F. Cumont. LIS lo_ks
de Door.-EoTOpo., M. ROllowtzeff, Dor......1n Pro},/mo o[ Pmh;., Aro m _YaI, Clusi<al Siudi.. V, 19'''. D_r.-ENropoS" its Are, 1938.
'
,

279

organizacin estructural. El arte asitico no. se mezcl Con el greco-romano,

ni tampoco ejerci influencia alguna sobre l. E inc.luso en algunos lugares' ambos
artes convivieron el uno junto al otro, segn lo testimonian las excavaciones, especialmente las de Dura-Europos, a orHlas delro F.ufrates.
El arte .asitico fue cultivado podos PartOS, y nos recuerda el arte de los persas
y tal vez el de otros pueblos de Asia m lejanos. Si no influy en el arte greco-romanO, tampoco pudo reflejarse en la esttica de Grecia y Roma, no hallndose hue11. de l en ningn texto esttico del helenismo. Pero era un arte del futuro. Luego,
en la poca cristiana, en las Iglesias orientales de Bizancio, este arte se hallara en
primer plano y a l se adaptara l. esttica del perodo correspondiente.

,
b) . La teora de la Arquitectura
: l. Textos de los
sobre Arquitectura. Los antiguos escribieron mucho
sobre arquitectura. EspeCIalmente a los ms celebres y famosos arquitectos les gusescrIbir sobre las construcciones levantadas por ellos mismos. As 'reodoro escribi sobre el templo de Hera en Samos, Quersifronte y Metgenes sobre el templo de Artemisa en Efeso, IcUnos y Carpin sobre el Partenn ateniense, Hermgenes, sobre el templo de Artemisa en Magnesia, Piteo y Stiro, sobre el Mausoleo
de Halicarnaso, y muchos otros, segn nos consta, gracias a los escritos de Vitruvio.
Esta literatura haba sido iniciada ya en la poca clsica, constando en un principio
de descripciones particulares de edificios, aunque algunas de stas incluan observaciones generales de carcter esttico.
Junto a esos trabajos descriptivos existan tambin manuales de arquitectura,
como Sobre las proporciones de edifICios sacros (De aedium sacrarum 'ymmetriis) de
Fin y Sobre laS proporcionts de los edificios corintios (De symmetriis Corinthiis) de
Sileno. Los arquitectos publicaban sus Instrucdones para obtener proporciones perfectas (prauepta symmetriarum), conocindose los nombres de algunos autores de
tales trabajos, como Nxaris, 'recides, Demfilo, Polis, Lenidas, Silanin, Melampo, Smaco y Eufrnor. Sus textos, as como los clculos includos en ellos, tenan
puntos en comn con los clculos de los escultores y pintores ya que las propordones arquitectnicas eran en parte tomadas segn la proporcin del cuerpo
humano.
2. Vitruvio. No se nos ha conservado ninguno de los tratados arquitectnicos
antes mencionados, llegndonos nicamente una obra escrita en el SIglo 1 por el
romano Marco Vitruvio Polin, titulada los Diez libros sobre la arquitectura. Es sta
la nica obra antigua sobre arquitectura conservada en su totalidad, siendo muy amplia, polifactica y enciclopdica, y comprendiendo tanto problemas histricos yestticos como discusiones tcnicas. Es adems un libro tardo, que por lo tanto nos
ofrece ms cantidad de informacin, y siendo eclctico y escasamente original, es al
tiempo por ello extraordinariamente representativo del helenismo y de sus interpretaciones de este arte. En la introduccin al libro VII, enumera Vitruvio a todos los
arqui. tectos.escritores.de los tiempos antiguos, y nos dice que haba recogido lo ms
til de aquellos. Vitruvio' era esencialmente un tcnico de profesin, pero posea
tambin una formacin humanstica, citaba con soltura a Lucrecio y a CIcern, y se
l' K. Kumaniecki. Dzulo WitrMVlUuZ". en cMeander., VU, 1952. C. K. Lukomski, , n'lMstn a.
.rthikctMr. CJJiCA tU V"..... .JbJ SCIIfIO..i, Milano, 1933.

28'0

interesaba adems por los problemas de esttica: Por 10 tanto, podemos considerarle
como una autoridad en el campo de la esttica de la antigua arquitectura.
J. La divisi6n de la
Lo 9ue en la
s0.Ia llamarse -arquitectura., abarcaba
la tota!load de las clencl", tecnlcas aquel entonces, que se
(a.ediflCAtlo), constrl!cCln de relOjes ((nomonice), construccIn de maquI'.1as
y
de
<en !a obra
de Vitruvio no figura esta ltima). Los
se diVidan pubhcos l' pnvados,
y los pblicos a su vez, en los que seman para fines defensIVOs (defenslO), 10s.qllC
servan para ei culto (religio) y los que
al servicio de .1 ...
de la
vida pblica (opponunitas). Entre lo.s edIfICIOS de carcter rehgloso se mclulan no
slo los templos y los altares sino tambin las tumbas, mientras que.l.a categora .de
0l'portunitas abarcaba los puertos, las plazas con almacenes, las
los edIfiCIOS destinados para oficinas, las salas de reuniones, las crceles, los s,los, los arsenales, los teatros, los anfiteatros, los auditorios,
estadios, los hip64romos, lo.
gimnasios, las palestras, las termas, los
las cmemas y los acueductos.
esta diversidad concierne a.la p?ca helemstlco-romana y
.el penadO
correspondiente de la GrecIa antigua, cuya arquitectura se limItaba practlcamente a
los templos.
.
.
'"
4. La formacin de/arqUItecto.
la antlp'a, VnruVlo entenda por
slo la obra de
s!no
su arte, sus habilidades y los
le
Para este fin
eran necesarios ciertos conoclm,entos prCtiCOS ([.bricA), mdlSpensables para todos
los constrUCtores ([abr.
_ ) , as
otlOS conocimientos
te tericos (ratiocinatio), indispensables en un dIrector de obras. El nombre gnego
del _director.
architeJoton) dio luego origen a todo el arte arquitectnico..
..' ..
.
.
Cualquiera que cultive un. arte deber.
el JUICIO de los. antIguOS,
se
remontaba hasta Aristteles e Incluso a los sofIstas poseer tres cuahdades: capacIdades innatas (natura), conocimiento (doctrina) y experiencia (usus). Estas exigencias
ataan tambin al arquitecto. Los conocimientos que Vitruvio
de l
muy amplios: deba entender no slo de problemas estrechamente Vinculados con l.
construccin sino tambin de aritmtica, ptica, historia (indispensable para comprender las
arquitectnicas),
(para que los e?ificios
higin!cos), derecho, msica (para que fuesen
y geogra.f.a (para SItuar el edificio
?
condUCir
el el agua necesana). Adems
debera tener una preparaclon f,losflca ya que hablO de ser un h?mbre .de carcter
ste .slo 10 consolioa la filosofa: -ninguna obra puede nacer Sin fe DI pureza de
intenCiones. .
Del arquitecto se exiga -igual que
cada tcnico--;
ling.enium) y
ejercicio (disciplina), conocimientos prctICOS (opus) y tencos
conocimientos posedos por los doclos en general (commune cum
doalS) .y. !Xperiencia personal. Los. tericos antiguos reclamaban d.el
g;an erud\C1on,
mas a pesar .de ello no Incluan su arte entre las artes
Clcer,?n, an
un humanista tpico de su poca,
los arqullectos como SImples opiflCes
y los contrapona a los hombres c.ultos,
excelente,..
.
.
Estos datos
no .tener vIDculaclon alguna con la esttIca; no
nos
demuestran cmo, en la antigedad, los problemas de las bellas artes estaban bgados
a las cuestiones ms prcticas de tcnica y onocimiento.
.:
5. Elementos de la composicin arquitectnica. Segn Vitruvio, es
delarquitecto asegurar que su obra sea slida (fjrmitas) y que corresponda a su
es
cir, que sea til (uti/itas) a la par que bella (venustas) l. Eran pues, unas eXlgenc'as

281

no:slo
en sus

sino tambin estticas. Este autor expone sus concepciones' estticas

de
distinguiendo seis eleen ,dIcha compos!cln .: ordlnano, dlJP".Sltlo, symmetria, .urythmia, decor
y dlJtributlO.
la teona
de !a arquI!ectura, los trminos de Vitruvio
de
ASI no .Sln
podr!amos traducir ordina_
tlO como
como dlSposlclon (o, ms bien, colocacin), decor
como convenienCia, ,Y dlStnbutUl omo economa de la construccin. Los trminos
.symmetrlll' y .eurllmlll' deben ser conservados en su forma griega, ya que ninguna palabra moderna da idea de su significado especfico. Tambin Vitruvio y otros
empleaban los
de, tra.ducirlos al lat.in. Non haLatlnum ,n.omen
escnbe Phnlo. Los termmos en cuestin perteneC1an.a la estetlca general, truentras que los cuatro restantes eran propicios de la
arquitectura.
6. Proporein.y
seis
han acarreado y siguen
a los hl.Slonadores y
de la arqultectu;a grandes dificultades,
constituyendo la mas completa relaclon elaborada, que concierne no slo a la arquitectura. sino tambin a otras artes. Dichos
.abarcan varios significados, sus
respectIVos
son
cIaros y. sus
ambiguas. No se
saoe en efecto SI fueron un mvento propIo de VmuvlO o mas bien una enumeracin
universalmente e,!,pleada y recogida
l. Parece en definitiva que de los factores
de la buena arquItectura por l conSiderados, eran generalmente conocidos la Ordinatio y la dispositio, en la tcnica de la construccin; la distributio, en la econom.; el
en la
y la s:rmmetria y l. eurythmia, precisamente
en l. eSletlca. Lo que hIZO VltruVIO fue reunir todos ellos en una sola lista. Esta enumeracin
podia estar
de
pero en lugar de acenruarlas, el hlstonador aVisado debera poner en eVIdenCIa todo lo que hay de vlido
en las ideas trasmitidas por Vitruvio.
1. Por ordenacin (ordinatio) entenda Vitruvio la .conveniente adecuacin de
los ,,:,iembros ?e una obra po: sepa;ado y, en el conjunto, la conformidad de la proporcIn con vIStas a conseguir la slmetra-. Se refera con ello a la relacin cuantitativa,
entre los el",mentos as
aunque no 'lo expresara claramente,
a una dlSpoSlclon y proporclon que garantizasen a la construccin solidez y utilidad
o, en otras palabras, a la proporcin adecuada desde el punto de vista de la utilidad
del edificio y no del visual.
2. La disposicin (dispositio) era para Vitruvio una .adecuada colocacin de los
elementos yel elegante resultado de la obra en su construccin COn calidad_o La .disadems complementaria a la ordenacin_, y concerna a la disposiclor
de I.os eleme,ntos
y verticales. Igual que en el Caso antenor, tamb,en aq UI se refena a la adecuaclOn desde el pUnlO de vista de la utilidad
del edificio.
3. , 1:a
del edificio (como suele traducirse el trmino distributio) tena
co,,:,o
asegurar su forma y cl.c,;,lo econmico, as como garantizar que estuvIera dlsenado
a las
del lugar y a los medios disponibles,
en conslderaclon las
de la ersona.y el fin para el ue estaba
destInado. Es seguro que este requISIto se refe"a exclUSivamente a la utihdad de la
y no tena nada que ver con la belleza ni con la esttica, y si decida
en deflOltlva sobre su hermosura, era en el amplio sentido de conveniencia empleado
en la antigedad y no en el sentido directo de belleza visual, a la cual, por otro lado,
se referan los
restantes citados p.or Vitruvio.
.. 7.
y euntmlll ... Por symmetTlll entendan los antiguos la dispoSIcIn armomosa de los elementos, y era ste un concepto fundamental de su est282

tica, pues no se trataba en l de la solidez ni de la

sino slo de la belleza.
T amlin Vitruvio empleaba la
en este sentido. As escribi que la ",mmetria es .Ia adecuada concordanCIa que procede de los miembros de la obra misma_o
Era en efecto la symmetria una belleza objetiva que resida en la construccin como
tal (y nO en la actitud del observador) y consista en una estricta proporcin matemtica calculable en base al .mdulo-, es decir, a la unidad de medida. A base del
dimetro de la columna o del triglifo podan calcularse las dimensiones de todo un
templo, igual que basndose en el tamao de un rostro, de un pie o de un dedo, los
escultores griegos haban deducido las medidas del ideal humano.
5. Euritmia significaba para los griegos tal disposicin de elementos que, aunque no contuviera una symmetria objetiva, suscitaba en el espectador una impresin
subjetiva y agradable. La euritmia tena en cuenta no slo los requisitos de un objeto bello, sino tambin las exigencias del espectador. Por e.'o haba que elegir las
proporones de un modo que no slo fuesen acertadas sino que el cspectador viera
y sintiera que de verdad lo eran. No consista slo en una perfecta disposicin sino
que tambin causaba la impresin de que sta era perfecta. Este general concepto
esttico, Vitruvio lo aplicaba a la arquitectura defimndolo as: ."Euritmia" es una
forma (species) bella (venusta) y un
(aspectus) conveniente (eommodus) por
la composicin (eompositio) de sus mlembros-., As pues, la euritmia era definida
como species ms aspectus, dos trminos que significan respectivamente .forma' )'
.aspecto- y que representan el factor estrictamente visual en la arquitectura, al igual
que venustas, que tambin aparece en la definicin.
8. Conveniencia y economa. Vitruvio defina el decor como emendatus opero
aspectus probati, rebus compositi eum auctoritate eI aspecto corregido de una obra
compuesta por elementos a'probados con autoridad El trmino decor significaba lo
mismo que lo que los estOICos llamaban, en forma abjetivizada, decorum, e! cual, a
su vei, se suele traducir por _conveniencia_ (en aquel entonces el trmino no haba
adquirido an su sentido moderno, y no tena nada que ver ni COn la decoracin ni
con la ornamentacin). Yen qu consista la conveniencia de un edificio? Vitruvio
sostena que la conveniencia deriva de tres factores: la naturaleza, la convencin (statia) y la cosiumbre (con,uetudo). La naturaleza misma decide, por ejemplo, qu iluminacin del edificio es la ms conveniente, y exige que los dormitorios den al sur.
En la mayora de los casos, sin embargo, la conveniencia del edificio depende de las
convenciones del hombre. As la convencin requiere, por ejemplo, elevar templos
dridos a Atenea o a Ares, templos corintios a Afrodita o a las ninfas, y templos
jnicos a Hera y Dionisos, y slo estas formas parecen convenientes. La costumbre
exige por ltimo que delante de los magnficos interiores haya vestbulos adornados, as como prohibe mezclar el estilo drico con el estilo jnico.
En los seis elementos de composicin arquitectnica de Vitruvio podemos advertir cierto orden y un sentido ms profundo. Los primeros tres elementos distinguidos por l se refieren a la solidez y a la utilidad (y, como mucho, ataen a la belleza indirectamente), mientras que los tres ltimos conciernen precisamente a la
belleza. La symmetria constituye una condicin obl'etiva de la belleza, la euritmia es
a su vez una condicin psicolgica de la misma y e decor adopta un carcter social.
9. El lxico conceptual de Vitruvio. Las doctrinas de Vitruvio respecto a la arquitectura quedaban dentro de! marco tcnico de la esttica helenstica, a diferencia
de las preocupaciones humansticas de los filsofos, poetas y rtores, e incluso ,de
los pintores y escultores de la poca. Los problemas planteados por Vitruvio, eran
en parte distintos: no se discuta acerca de la primaca de la forma o del contenido,
pero en cambio surgan en forma relevante los aspectos sociales y pticos de la
esttica.

283

Son impertante. para el histeriader n.o sle el conjunte de los seis conceptos
damentales de Vitruvie, sino tambin muches otres conceptes ms generales que UtIliz para definir los primeros. P\ecisamente los
de que se
nos
cen una imagen cempleta del lxIco conceptual de la e!teuca del helenismo. L?s. mas
significatives son les conceptes que
las cualidades y los
Si dejamos de un lade los asp.ectes tecmces,
la solidez .la utilidad,
nos
y las soc.'ales.
qu'edan tres grupes de cuahdades: las, ptlcas, l.s
Al primer
pertenecan los conceptos que designaban lo que gusta vISualmente, es decir, las concepciones de aspectus y species, el aspecto y la forma,
fundamentales para la esttica de las artes plsticas. VenustAs era un
mas
general que significaba belleza'
(la sy"?,;"etrla, por su parte,
a otro
tamb,en una rebuscada belleza vISual. Tam:
grupo), as cemo elegantIA
bin podemes incluir en este mismo grupe el concepte de effect"s, empleade per
Vitruvie O sea la influencia que la .obra ejerce sebre el hembreo
El
grupe abarcaba les cenceptos referentes a relacin, nmero y medida,
que deCidan sobre les logres y belleza de una obra. De entre ellos destaca como
primera la proportio, siende los cenceptos restantes la commodulatlO (o sea" el emlee de un mdule, de una medida), el consensus membrorum (concordancia
Fas partes) la con'llenientiA (la conveniencia de las partes) la composlllo (comp,oslcin), la ';nlocAtio (dispesicin) y la com,,?odiw
Todos .stos. trmm.,:,s
son afines unos cen otros le cual se adVierte a SImple vISta por .1 comun pr,eflJo
con(junto). Algunes de elles sen
de mod,!s (commodulatlo, cO,mmodltas),
uno de cuyos significades es de
y precISamente en este
era
pleade en la teora de la ar<jU1teCtura. El pnmer grupo de
haCia referencia
a cualidades sensoriales, mientras que el segundo concernla a cuahdades racionales.
Esta es una dualidad muy natural; los tericos antiguos se daban cuenta de quela
arquitectura gustaba o bien porque proporcionaba al especta.dor una
sausfaccin sensorial y visual, o bien perq ue el espectador reconocla en ella medidas adecuadas y acertadas
. ,
Entre les conceptos de VltruVle figuraba un tercer grupo. que
los concernientes a todo lo social, e indicaba de este modo las CO'.'dlclones SOCiales necesarias para una buena arquitectura.
en este gr;'Eo Ideas tales como probatto
(comprebacin) o auctoritas (aprebaclOn general). ASI SI el prtmer grupo de cenceptOS serva para determinar la euritmia y el segundo para la
este, tercero
defina la conveniencia y, hasta cierto punto, la econom" de la arqultectu.ra.
Vitruvio aplic sus conceptos a la arquitectura, ms la mayor parte de ellos
un empleo ms amplio. Los antiguos los utilizaban
en relaclen, a
la escultura y la pintura, e in.cluso para,lublar
la ,-"Slca y la retonc? Elproplo
Vitruvio puso en cenfrontacln
esulos
con los
Adems, en el captulo sobre la armema c,omparo la arquitectura con la ,:,;uSlca, adVirtiendo analegas no slo entre la arquitectura y otras artes SIno tamblen con l. naturaleza, y lleg a comparar las obras de la arquitectura con los
humano.s,
y sus estilos con las
de
,cuerpos.
e.ste modo
en esule d?rico
t,nascullnas ,('lIlTtles},
el JO"',coproporclOnes femenlDas (mullebris) y en el cenntle proporclenes virginales ('lIlrglnAlis).
"
.
10. LA arquitectura y el cuerpo hUmAno. Las semeJanzas que VmUVlo adverua
entre la arquitectura y el arte en general per un lado" y la naturaleza. por otro, eran
algo ms que mera analega. Exista en verdad una ,"terdependencla,Ya que, a su
modo de ver la naturaleza constitua un modelo para el arte J, y no solo en el caso
de la pintura' o escultura, sino tambin en el de la arquitectura., Y no se trataba de
un modelo de las formas exterieres sino ms bien de las proporcIOnes y estructuras.

284

En la arquitectura -escribi--Ia symmetria y las buenas properciones deberan basarse estrictamente en .Ia exacta medida de los miembros de un hombre bien formado. Vitruvio presupona que .los miembros tienen sus medidas proporcionadas.,
exiga que .de manera semejante les elementos de los temples deben tener ... una medida que corresponda ... al conjunto . Si la naturaleza ha censtrudo el cuerpe del
hombre de tal modo que les miembros corres pendan en sus preporcienes a la figura cempleta, parece que los antigues determinaron con razn que tambin en la realizacin de sus obras las medidas de cada uno de los miem bros deben tener exigencia de proporcin en relacin al aspecto total de la figura .
11. El triunfo .u la euritmiA, Entre los problemas tratados por Vitruvio, es de
especial importancia para la esttica la relacin entre symmetria y euritmia '. Todos
los artistas y tericos antiguos eran admiradores de la symmetria, es decir, de las formas estrictamentte geomtricas y de las ms sencillas proporciones aritmticas, pues
en eUas vean la perfeccin, la beUeza y la misma prueba del valer del arte. No obstante, se cuestionaban si no haba que desistir de la symmetriA para adaptar las formas y proporciones a las necesidades del hombre y de su vista, y para contrarrestar
las deformaciones propias de la perspectiva, En el perodo clsico fue ste un problema prctico de los arguitectos, y los mOnumentos conservados demuestran que,
efectivamente, desistan finalmente de la symmetriA b, lo que contaba con la aprobacin de algunos filsofos de entonces, como Demcrito o Scrates, y provocaba la
protesta de algunos otres, especialmente de Platn (vase F 30).
N o sabemos exactamente cul fue la opinin al respecto de los tericos clsicos
de la arquitectura, ya que sus textos se perdieron. Tan sle los Diez libros de Vitruvio nos trasmiten explcitamente las posturas de los tericos antiguos. Vitruvio
personalmente abriga una admiracin pitagrico-platnica por las formas y proporciones matemticas. As presenta en nmeros las proporciones de templos y teatros,
de edificios enteros y an de sus detalles, citando mtodos matemticos de disear
las fachadas completas, as como las volutas del capitel y la profundidad de las estras de la columna. Tanto los nmeros como les mtedos los hered de la tradicin
y de la prctica de los arquitectes, En este aspecto, por un lade, expres las doctrinas de su poca y, por otro, dio fe de la tradicin antigua. Sus libros constituyen
por ello la fuente de informacin ms 'detallada sobre los viejos cnones de los
.
,
No obstante, este partidario de la symmetriA viene a mudar de opinin siempre
y cuando lo exija la VISin humana, cuando existe el riesgo de que la symmetriA pueda dar al espectador la contradictoria impresin de su carencia. Tambin en este
case, Vitruvlo recurre a la prctica y tradicin de los arquitectos, quienes inclinaban
hacia el interior las columnas laterales, y las reforzaban y apreximaban unas a .otras,
introduciendo en la construccin ciertas irregularidades precisamente con el fin de
que parecieran regulares.
"
Vltruvio escribI sobre esto que para dar la sensacin de symmetriA, en unos casos hay que aadir (adiectiones) algo a la verdadera symmetria, en Otros en cambio
restar (detractiones), Para que la symmetriA parezca le que rea mente es, es precise
introducir en ella ciertas desviacienes y moderaciones (temperaturae)', No obstante, tales transformaciones no son necesarias cuande el objeto es ebservade de cerca
y detaUadamente, pero son inevitables cuando el objete contemplado est colocado
en le alto y a lo, lejos . Cuanto ms alto sube la mirada del .ojo -dice Vitruviocon mayor dificultad corta la densidad del aire; as pues, desvanecida por la exten-

r.

lo

J.

A. Jolles. VitT14't1S luthttiJt. Diss. Freiburg, 1906.

Vase el captulo L. esttica dtl periodo cLisico.

285

,in de la altura y .arrojada por su

da cuenta de \lna cantidad incierta de. m'
dulol .101 .,ntidol. por.elt" .iempre debe aadIr \In suplemento de proporcIn .
En otra ocasin escribi: .La vista va tras las cosas hermosas y si no halagamos
su deseo con la proporcin y la adicin de mdul?s, de modo que se aumente con
el ajuste lo que escapa a la VISta, su aspecto volvera a ser tosco y falto de hermosura
para quienes lo observen..
...
. .
,
Aludiendo elaramente a las expenenclas particulares de los
Vmuvlo
escribe: .todos los elementos que han de ser colocados por encIma de los capiteles
de las columnas. es decir. los arquitrabes. frisos. cornisas. tmpanos. frontones y
acrteras. deben. del lado frontal, estar inclinados en un
de su
Porque. si nos pusiram?s en
de la facha,da frontal y
dos
rectas
desde el ojo. una hac .. el vrtIce y otra hac.. el punto mas baJO del edIfICIO. la reCta .
que ira hacia la cspide! resultara ms
Cuanto
es la
rect,a que
va hacia las partes superiores de la construcclOn.
mas mchnadas
parecen stas .. , Pero si se indinan estas partes hac .. el frente. darn la ImpreSlon de
verticales.

' .

. _

..

Como vemos. en la disputa <symmetria o

Vmuvlo
una postura
eran
de compromiso y aplic simultneamente ambos prmcI'p'os., sostemendo
igualmente indispensables. no
lo cual; ,dIO mas
a la eUritmIa" La
symmetria. en tanto que
del ca!c'!lo matematlco!
para el, un, fundamento Imprescindible de !a
mas la euritmIa constltUla. a su modo de
ver. una correcCIn y perfeCCIonamIentO
aquella. y por lo tanto un grado superior de la composicin, En este aspeclo, VmuvlO no tue ongmal, pues antes de el
ya se haban pronunciado opinio,!es
al perderse aquellas, se convirti en nuestra mejor fuente de mformaclon, Ademas para
el problema.
emple trminos tan afortunados como los Citados: ad..ctlones. delraCllones y
temperaturae.
.
, .
Vitruvio no fue el nico en sostener ta!es, concepciones: las obras,de o.tros teo:,cos de la arquitectura de la poca hele!,lStlc?-romana se
per?,do. Irrem,edllblemente pero permanecen an los testimonIos del matematlco Cemmo del SIglo 1
a, c., lo; del mecnico Filn, los del fsico Hern
Alejandra (siglo 11 a, Cl, y
los del filsofo y estudioso neoplatmco
dd SIglo 1 d, c., sobre la neceSIdad
de modificar l. symmetria para obtener euritmia.
.."
Cmino escribi ': .La parte de la ptica llamada perspectiva
como conviene dibujar las figuras de las construcciones, En efecto. ya que los objetos no, aparecen tal como son. no se considera de qu manera van mostrarse las proporcIones
que tienen. sino cmo ejecutarlas como aparecen, Y el fm del arqunecto es
su
obra de aspecto bien proporcion.do y encontrarlas formas de
en lo pOSIble
los eng.os de la vista, buscando, n? l.
Iguald.d y
smo que
se presenta a la vista., No
dIStinta la opmlon de Proclo
des.uollo esta
idea respecto a la pmtura, dICiendo que la perspectiva es una tecmca por :nedlO de
la cual el artista puede representar los fenmenos de modo tal que en su pmtura no
'parezcan
por la distancia y la ,altura. ,
,
Hern opuso deCIdidamente la .symmet..... es dec ... lo que es proporcIOnal re.lmente
otle(av) y de verdad
,-,,{}mlv) a la euritmia," .. o sea., lo que p.rece proporcional a l. vista
nlv OIjJIV), La
de tal
mdudablemente. mis antigua (ya la
c?n
de la estetlca de
,Slglosanleriores), pero fue Hern qUIen la formulo mas preclSame,n:e, Este tamb,en se puso
del lado de la euritmia --cosa natur.l en su poca- y eXlgla que los arustas, al esculpir y construir. tomasen en cuenta las ilusiones pticas (altltm) y realizasen sus
obras de manera que parecieran proporcionales. aunque en realidad no lo fuesen "

286

A pesar del radical objetivismo propio

los
surgi y se arraig idea
de que las artes estaban destmadas a los oJos y a
y
por tanto tienen
que tomar en cuenta cmo la vISta y el oldo perCIben las ImpreSIones, En este aspecto en la poca del helemsmo. hubo conforr.mdad, ya que faltaron oponentes de
la
de Platn, Queda, pues claro que las opiniones de Vitruvio al respecto son
competentes y tpicas de su tiempo,.
. ,
,
12, Vitruvio y la arquitectura del
Constanteme,nte ha mqUletado a
los historiadores el hecho de que las propotClones de
perfecta referidas por Vitruvio. no coinciden
con las med,CIones que res,ultan de los
antiguos
Estas
fueron,
advertIdas en SIglo Xv,p,or
L. B, Albert .. Vitruvlo conOCII y admiraba la tradIClon. pero la arquItectura e1aslCa
no era para l, como lo es para un hombre moderno, una cuestin
terminada que
uno .dmira a distancia, sino .1 contrario un asunto de plena actualidad, Pero. por
otro lado, le separaban de ella varios siglos, as que segn parece quiso modernizarla, refundiendo lo viejo con lo nuevo "
Entre los dos rdenes
primi.tivamente 'p'aralelos.
cre un
mo, y Vitruvlo, que amaba el estilo
y.
anticuado el do ..co, lrItent modernizarlo y proyect d,versos dllstllos y Slstllos. mas sus Ideas quedaron
slo en forma Je proyectos nunca re,alizados, Su sueo, como eplogo, fue ,un estilo
correcto e impecable., Por eso su libro contiene por un lado abunaantes IrIf0.rmaciones sobre la
clsica, constituyendo por d otro la suma de las
que alumbra una claSICISta, As nos
por
umendo uno con otro, o
del arte antiguo, o bien del m:s reCIente, pues las Ideas que emplea no eran onglnales sino que eran las tpicas del helenismo tardo.
El estilo helenstico haba encontrado,
su exrresin ms
en las obras y escritos
por
arquitecto de ASlI Men?r qu: VIvi en el siglo 11 a, C VmuvlO se IrISplrO pnnClpalmente en su obra y a el deb,a la
mayor parte de sus opiniones

b.

Pero el gusto del helenismo no fue del todo uniforme. Empleando

modernos, podramos decir que
en parte barroco y, en parte, elaSlclSta.
vio. partidario de esta comente elaSlca de su
se opoma a la barroca, He aqul
por ejemplo una crtica suya de las construccIones
",En vez de columnas
se ponen juncos, en vez de frontones hay conchas con hOjas rizadas y unos c.ndelabros han de soportar todo el edificio, De los tallos salen figuras, unas con rostros
humanos otras con caras de bestias, Todo ello son
no existen, no pueden
existir ni' nunCa han existido (haec autem nec sunt, nec ieri possunt, nec fueruntJ.
. Cmo un junco puede soportar un tejado y un candela ro
todo un, ed,1;cio? Cmo unos tallos frgiles y delicados pueden sostener unas
enteras?
y es que la gente; al ver esas
no las
sino que. se
.sin 9ue
les importe que sean cosas pOSIbles o no. Una pmNra no merece aproboclon SI no
se parece a la verdad., Toda esta crca surga de la conviccin
que, slo,
ser bello lo que es conforme a la realidad y a la razn',Lo que
}\1stl,flcaClon
(sine Tatione) ni corresponde a la naturaleza, no debena tener aprobaclon nI encon_
trarse en el arte, Era sta una manifestacin tpica de la corriente elsioista del he,
lenismo y de Su racionalismo,
,
.
1J, Los principios estticos de Vitruvio, Podramos por fin resum .. la
esttica de Vltruvio de la siguiente manera: 1. Uno de los conceptos pnnClpales
I

1912

J, Moc. NHmtri di Vitru'tlio. 1945"

,'_'
._
L. Niemojewski. WitruWIUSl 'f.' iwittlt o$t4rnich btatUfr, informe de TNW. Wydz', 11, tomo X'LIII,

C.

287

"
empleaba en sus discusiones sobre arquitectura. era el conceli'to de la belleza: El
punto de vista esttico haba entrado de lleno en la .cara.cterizac.ln y evaluacin de
las ,1Irtes. 2. Vitruvio entenda la belleza de una manera muy vasta, y abarcaba con
trmino no slo lo que directamente agrada la vista por su proporcin y su color, sino tambin lo que proporciona un goce mediante su .finalidad, conveniencia
y u'tilidad, o, empleando la
latina,lo que
no,slo.pulchrum
tambin el aptum y el decorum ..Graclas a ello, en su teOrla de la
eXlst..
un. equilibrio entre belleza funCIonal J belleza formal. 3. Lps Clmltntos de la postura esttica de Vitruvio los constitula su conviccin sobre la existencia de una belleza verdadera y objetiva, condicionada por las leyes de la naturaleza y no por la ,
actitud humana. Un templo perfecto era para l el producto de las leyes de la naturaleza y no la obra de un hombre individual; el
P?da
estas leres pero nunca su inventor. Por,otro lado, YltrUVIO admma, e mcluso crela
necesarta,
correccin de las leyes objetivas dela belleza en inters de las
sidades subjetivas.
espectador: as la. euri.tmia deba comp\e!'1entar y
la
symmetria. Tamb,en en este
a
e9u,hbrado
pues segn deca,la
4ependllo de .. medida ob/etlva, o de
subjetivas de la percepetn, SIendo todo ello un resultado natural de Siglos de mdagaclOnes y discusiones estticas.

N. TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LA ARQUITECTURA

VITRUVIO, De archit I 3, 2

LA SOLIDEZ, LA FINALIDAD Y LA
- BELLEZA

1. Baec e.utem ita. fieri debent,

ut habeatur ratio firmita.tia, utilitatis,
venusta.tia... venu8tatia Yero, cum
(uerit operia 8pecie8 grata. et elegana
membrorumque 'commenaua iUBta.a
habeat Iymmetriarum ratloeiDatlonea.

mdo que se tenga en cuenta la solidez, la ud

lidad, l. bellez .... En cuanto a l. bellez.,
cuando el aspecto de taobra sea agradable y
elegante y la proporcin de 108 miembros ten
ga 105 justos clculos de las simetras.

1. Ahora bien, esto debe hacerse de

VITRUVIO, De archl!. 12, 1-9

LOS FACTORES ARQUITECTNICOS

2. Architectura autem conata.t ex

ordinatione, quae graece ..4tt<;dicitur,
et ex diapoaitione, hanc autem Gra.eci
a"&c,m vocita.nt, et eurythmia et
aymmetria et' decore et dlatributione,
quae graece olxovo.I<x dicitur. '
Ordinatio eit [modica] membromm operia [commodite.a] aeparatim
univeneque proportionia ad Iymmetrlam comparatio, ha.ec componitur ex
diciquantita.te, quae graece ..
tur. quantita.a autem eat modulorum
ex ipBua operia e ainguliaque membrorum partibus aumptio univera1 operia
,conveniena etfectui.

2. Ahora bien, la arquitectura consiste

en ordenacin, que en griego se dice _taxis',
disposicin, que, a su vez, los griegos -suelen
llamar e diathesis _, y en annonia, simetra,
conveniencia y economa, que en griego se

288

flice coikollUmial.
Ordenaf:in es la conveniente Itdec;uaciu
de lus miembros de una obra por separado y,
en el conjunto, la conronnidad de la propor
cin con vistas a conseguir la simetril.i resul
la de la magnitud, que en griego se dice 'posotes'. A.hora bien, magnitud es la adopcin,
apropiada al resultado total de la obra, de los
mdulos de la obra misma y de cada una de
las partes de sus miembros.

i.

Diapoaitio autem eat rerum apta.

coulocatio eleganaque compoaitionibul
ef/ectus operia cum qua.lita.te... hae
nascuntur ex coglta.tione et inventione.
cogita.tio eat cura studii plena et
induatriae vigilantiaeque effectua propoaiti cum voluptate. inventio autem
est quaestionum obscurarum explicatio
ratioque novae re! vigore mobili reperta.. hae sunt ,termiuationea diapoaitionum.

Por su parte, disposicin es la adecuada

colocacin de los elementol y el elegante re.
aullado de la obra en su construccin con ca
lidad ... Esto nace de la reflexin ,. la invende afn.
cin. Renexin es la atencin
aplicacin y diligencia por el resultado pro.
puesto con placer. Invencin. pdr!llu pane. es
la resolucin de problema,. onscuros \' la explir.aein. descubiena por una energa acri.
va, de una cosa nueva. Estos IOn los lmites
de la disposicin.

Eurythmia eat venuata. apeciea commodusque in compositionibua membromm aspectus. haec efficitur, cum
membra operia convenientis sunt alti
tudinia ad latitudinem, latitudinia ad
longitudinem, et ad summam omula
reapondent auae symmetriae.

Euriunia es un. forma bella)' un aspec-'

to conveniente por la composicin de sus
miembros. Se obtiene cuando 105 miembros
de una obra son de una altilud adecuada a
su anchura, de una anchura adecuada I su
longitud, y, en resumen. cuando todo corres-

It.em symmetria eat ex ipsiua

operia membria conveniens conaensus
ex partibuaque separatis ad univeraae
figu.ra.e speciem ratae partia reaponaus.
uti in homlnis corpore e cubito, pede,
pnJma, digito ceteriaque pa.rticulia aymmetroa est eurythmiae qua.lita.a, sic
est in operum perfectionibus. et
primum in aedibua lacria aut e columnarum craaaitudinibus aut triglypho
aut etiam embatere ... e membria
im'enitur symmetriarum ratiocinatio.

Igualmente, simetra es la adecuada concordancia que procede de 1", miempros de la

obra misma y la correspondencia del mdulo
fijado para conseguir de partes separadas una
impresin de figura de conjunto. Como en el
cuerpo humano del codo, .1 pie, la palma de
par
la mano, el dedo y las restantes
tes resulta la simtrica cualidad de la eurit
mia, as tambin ocurre en la realizacin de
edificios. V, en primer lugar. en los temploi
del grosor de las columnas. de un triS1ifo o incluso de un mdulo ... de lo. miembro. se consigue el clculo de las simetras.

Dacor autem eat emendatua operia

aspectus probatia rebua compoaiti cum
auctorita.te... ia perticitur ata.tione,
quod graece' &e.cmafLii> dicitur, seu
conauetudine aut natura.

Conveniencia, por su parte, es el aspecto

corregido de una obra compuesta por elemen
t08 aprobados con autoridad ... se obtiene por
la convencin, que en griego se dice ftherne
tismos-, la costmnbre o la naturaleza. Eco
nomia, a su vez, es la adecuada reparticitt
de recunos y lugares, y el parco y racional
control del gatto en las obra.... Parece que
conviene que las casas de las ciudades se
construyan de una
de otra para
aquello. cuyas ganancias anuyen de su, pOsesiones en el campo; no del mismo modo
para los usureros; de otra manera para loa

Distributio autem eat copiarum

locique commoda diapenaatlo paroaque
in operibua aumptua ratione temperatio... a.liter urbanas domos oportare
conatitui videtur, aliter qulblil ex
pOlaeaionlbua ruaticia influunt fructua
non item feneratoribua, a.liter beatil
et delicatia potentibua ver, quorum
cogitationibus reapublica gubernatur,
ad uaum conlocabuntur et omnino

ponde a su simema.

hornhreB ricos y refinados; en

par.

los poderoSOl, por cuyas ideas se gobierna el

estado, se dispondrn de acuerdo con sus De
cesidades, y I en
las distribuciones

289

facienda.e aunt a.pt8e ollll1lbul pereonil

a.edlfjciorum diatributione8.
VITRUVIO,

n. archil. III 1, 14; 9

3. Aedium compositio constat ex

aymroetria, cuius ra.tionem diligcntis
tilme llrchitecti ten.ere debent. ea.
autem paritur a proportione,qul\e
gra.ece ilV"AOY(" dicitur. proportio est
rata.cparti8 membrorum in omni
opere totiuaque oororoodulatlo, ex qua.
ratio eillcitur symaietriarum. N"lll'
que non poWat a.edis ulla aine eymme.
tria atque propol'tione rationero babere
"ompositiollis, nial ut! boroinla bene
figurati mem brorum habuerit exa.ctam
rationem. corpua enim hominil ita
natura compoauit, utl oa capitla
l\ mento a(\ frontem aummam et
1"..wcea iDlll.ll Cllpilli eBset declmae
pa.rtiB, itero manua panaa ab a.rtlculo
ad extremum medium digitum tan
tundem, ca.put a mento ad aumroum
verti.cem octava.e, curocervicibua imis
a.b summo pectore ad imas radicea
rapilloruro Bexta.e, <a medio pectore >
ad Bummum verticero qu&rta.e. ipsiua
autern oris altitudinia tertis. est pars
ab imo mento ad ima.a nare8, nasuro
ab imis naribus ad finem medium
auperciliorum ta.ntundem, ab ea fine
ad imll8 radicCl! capUli fronB eillcitur
item te,t!a.c partis, pea vero a.ltitudinia
corporis aexta.c, cubitum qua.rta.e, peco
tua item quarta.c. reliqua. quoque
membra 8nas babent commenSUB pro.
portione8, quibus etiam antiqui pioLO'
reB et ata.tua.rii nobUea na! magna.a et
infinitllo8 \&udea aunt adeecnti. aimUiter
vero a_uro
membra. ad
univeraa.m totiua magn.ltudinia aum.
mam ex pe.rtibus singulia convenientis.
aimum debent habere commenaus rea
ponaum. item
centrum
medium naturaJiter eat umbUicua.
namque ai homo conlocatus fuerlt
auplDus manibua et pedibus panais
circinique conlocatum centrum in
ambilico eiua, circuma.gendo rotunda.

a.edium

290

los edificios deben hacerse adecuadas a cada

persona.

LA ARQUITECTURA Y I-:L CUERPO

;:\. La construccin de templos depende
de -la liimell'ia. que los un-luiteetos deben lener en cuentl:l muy escrupulosamellle. Ella, a
su'
se deriva de la proporcin, que en
griego se dice e ana.loga . -Proporcin es la
adolwi(n en toda uhra de 1111 mdulu fijo de
lo!! micmhr()!:i y del cuujuntu,
la nlUl-r,,
su Ita el t',.lt:ulo de las
ningn'
templo pUL't]e tener n plan de' COlll:lJ'uceiII
sin SilllCt"r y pruporcilI, H menos
la exac(a medida de lus rniemUrtl5 de UtI hom
bre bien formado. En efecto, la natraleza ha
construido de tal manera el C:Uf'rpo dtd hom

bre, que la cara, d,de l. barhilla hasta lo

alto ne la 'Frente y lo ms baju de las mi:'
ces de los ('abellos, es ulla dcima parlt'. y
otro tanto la mallO extendida desdt" lit Inulie"
ca hasta f'! extremo del dedo medio; la ('abe
za desde la harhilla hasla \0 ms nito de la
ronilla, una Oc:tava parte; desde lo ms alto

del pecho con lo ms bajo del cuellu ha"a lo

ms bajo de las races de los cabellos. un8
sexta pa.rle; de.sde- el medio d(,l pedlO hUl'ita
In ms allo de la r.oronilla. una ruurta purte.
A su vez. ulla le ITera parle dt' la ahura de la
misma C8r8 es lo que va desde lo ms ha jo
de la barbilla haslH lo ms bajo de las rfllosas
nasales; otro tanto la nariz, desde lu JIU!!:! bajo
de las fosas nasales hasta la lnea entre las ce
jas; desde esta lnea hasta lo ms bajo de las
reltulta igual
races de los I:abellos. la
unu len:era parte; el pie. a su vt'oZ, es
UIIU sC.lla parte de la altura del (:uerpo, el c
hito una l:ua.rtll parte, el pecho tambin un8
cuarta parte. Los restantes miembros tienen
tambin sus medidas proporcionadas, sirvindose de las cuales ya los antiguos pintores y escultores clebres alc8J1%aron grandes
e infinitas alabanzas. De manera semejante,
los elementos de los templos deben wner UIII!
medida de cada una de sus partes que corres
panda de la mallera ms adecuada, a la suma

total del tamao de conjunto. Igualmente, el

ombligo es por naturaleza el punto central del
cuerpo. Pues si un hombre estuviera coloca-

t,ionem utmrumque mannum et pedum

diglti linea tangentur. nOD mlnus
quemadmodum achema rotundatlonia
iD corpore efficitur, itelD quadrata.
dC8ignatio in eo invenletur. nam si
" pedibua imis e.d aummum caput
meDsum erit aeque mensura relata
fuerit ad manU8 pansas, Invenietur
eadem latitudo uti a.Ititudo, quemad
modum a.rea.e, qua.e ad normam
aunt qua.dra.ta.e. ergo ai ita. natura
compoault corpus hominil, uti pro
portiouibuB membra ad aummam figu.
rationem eiuB reapondeant, cum cauaa
conatitui8se videntur a.ntiqui, ut etiam
in operum perfectionibua singulorum
membrorum ad universam figura.e
apecielD habeant commenaus exa.ctio
nem. igltur cum in omnibua operibua
ordinea traderent, maxime in a.edibu8
deorum, <quod eorum) operum et
laudes et culpa.e a.eterna.e solent pero
manere.

do
arriba con 1.1 manoa y loa pies extendidot y fuera colocado el hrRZO fijo de un
en su ombligo. al trazar l. circunrc.
rencia, la lnea tocara 101\ dedos de amb.s
JOanos y pies. Del mismo modo que la figura
de IIn8 circunrereocia !le realiza en el cuerpo,
18rnhin se encontrar en l la rorms de un
cuadrado. En efecto, si se midiera desde la

planta de 101 pies hasta lo ms alto de la ca

beza, y la misma medida fuera aplicada a la.
manos extendidas, se hallar la misma an
chura que altura, como Ocurre en' las superficies que, por norma, son cuadradas. En en-si la naturaleza ha construido ti

cuerpo del hombre de tal modo que los miembros corresponden en 8UI proporciones a la fi

gura completa, parece que lo. antiguo. deter

minaron con raz6n que tambin en la reali
zacin de sus obras las medidas de cada uno
de los miembros deben lener una exigencia
df proporcin en relacin a! ftf'peclo 10tal rle
11:1 rif!;ura. As pues, como en todas sus obrus
transmitieron rdenes, especialmente e'n los
templo. de lo. dio..., lo. motivos de ala
hanza o reproche suelen permanecer
siempre.
En consecuencia, si se est de acuerdo en
que el nmero se descubri -por ras articula'ciones' del hombre y que 'Io!i miembros separads se hace la medida de un mdulo fijo
que rorresponde l aspecto total del cuerpo,
resulta que admiramos a aquellos que tambin al construir templos para los dioses inmortales ordenaron los miembros de los edi-

para

Ergo si convenit ex &rticulia ho

minia Dumerum inventum eaae et
ex roembris aepa.rlltia ad universam
corporia apeciem rata.e partis COID
roenBus fieri reaponsum, relinquitur,
ut sU8piciamua eoa, qui etiam a.edea
deorum Inmorta.lium cona tituen tea Ita.
membra operum ordinaverunt, ut pro
portionibus et aymmetrUa aepa.ra.ta.e
atque universa.e convenientea efficeren
tur eorum diatributionea.
VITRUVIO, De archit. III 3. 12 \. 13: III 5,
9; VI 2, 1
.
.

4. Angulares columna.e cra.aaiorea

faciendae aunt ex aua diametro quin.
q nagesima parte, quod eae ab acre
r.ircumcidllntur et gra.ciliores videntur
rSRO a!picientihus. ergo quod ocuiU8
f"lIit, ratiociDatione est eXlLequandum.
Hae" .. uteltl pro",,, alt.jtudinis
intervallum BCllndcntiB O('uU aperiea
adicinntur r.rassitlldinibua tcmperri.

ficios de tal modo que, mediante proporcio

nes v simetJas, resultaron sus distribuciones
arm6nicas por separado y en conjunto.

LAS CORRECCIONES PTICAS

4. La. columna. angulares deben ha.

cerse ms gruesas en una quincuagsima par
If' df' Sil rlirnrlro. porquf'
cortarlas por el
flirt' y parecen ms
8 quienes las mirarl. Pur lo hilitO. aquello en lo C1ue el ojo engaruI. debe igualBrse pur el

y por la diferencia de altura estos ajus'

tes d. grooor .. aaden a la mirada del ojo
cuandu asciende. Pues la vista va trlts las co

291

turae. veuuatatel enlmpenequltur sas heml05as, y si no hal&@amO!uHI deseo cotl

viala, culUII al non bla.ndlmur voluptati la proporcin y 1.. I:ldidn de- fUc1uh,s, de
proportione et modulorum adIectlonl rnodu que se aumente con el
lu"que
bua, utl quod flillltur tempera.tlone t.a.pa a ta VIsta, !\U lI&pecto If. vulver tos,'u "
ada.uge..tur, vastus et in"euuatuB con raltu de hertnosura para 4uienes lo obsen'e,,
splclentibua remlttetur upeetua.

es
su obra de
bien proporcionado y encOntrar las' formas de eviw en lo

posible los engaos de la .i.ta, buscando no

la verdadera igualdad y proporcin, sino la
que se p......Dta a la vista. As, por ejemplo,
hace, ms aneba una columna cilndrica pOr.

Quo ltlua eniDJ. lca.o.d1t oculi

.pecies, non facUe peraecat ..era crebri
ta.tem dIlapa.. itaque tJ.tltudinia ap..tio
,.t viribua exuta. lncert..m modulorum
rennntlat senalbul tjua.ntit..tem. quare
.emper a.diclendwn eat ratlonla aupo
I'lementutn In aymmetrla.rum membra,
ut, cwn fuerint ..ut altloribua loclJ
opera ..ut etlam lpaa oolOllleotera.,
h..bea.nt magnltudlnum ratlonem.
Hall.. architecto mlloor cUr" esse
debet, nlsl. uti proportionlbua rs.t..e
partia hs.bes.nt a.edillci.. r .. tIonwn enc
tiones. cwn ergo conatituta lymmetriiJ.
rum ratio fuerit et commenaua ratio
clns.tionlbua explicati, tum etlam aeu
minia est proprium providere ad us.
turam loci sut uaum ..ut Bpeciem
<detrs.ctionlbua s.nt) adIectionlbua
temperatura.s (et) efficere, cum de
8ymmetrla Bit detractum s.ut adIectum,
uti id vldeatur recte _
form ..tum
iu upectuque nihU deaideretur. ,.,.
euim ad manum Ipeciea eNe videtur,
alis. in excelao, non eadem in concluso,
dinimilia in s.perto, in quibua ms.gnl
iudlcii eat opera, quid t ..ndem .it
faciundum. non enlm veros videtur
babere viaua effectua, sed fs.\lltur
sMpiua Indicio s.b eo mena.

CMINO ( , ) (Damiano)
R. Sohane. 28).

b"OLO' epIl'l'lC10VTIl'

292

ojo. con mayor dificultad cona la densidad

del aire; as pues, desvanec:ida por la utensin de la ahura y arrojada por !lU fuerza. da
eueUlM de ulla cantidad' iru:ierta de mdulos
a los sentidos, Por elito siempre se debe aliadir un suplemento de proporcin en los
miembros de las simetras, para que ten@an
dimensiones proporcionadas cuando las
obras estn en lugares ms altos o incluso
sean ellas mismas de tamao colosal.
Un arquitecto no debe tener mayor preocupacin que lograr que sus edificios tengan
su diseo d'etenninado por las proporciont:,

ID'

que no es un crculo, sino un cone de un cono

y un cuadrado ms alargado, y

d,.. na mw:haa columnas de dif........ tama.

o con otras proporciones sepn su nmero y

Tal ea la conoideracin que propor.
clona al escultor de estatuas colosales la simetra 'aparente de la obra terminada, -para
que ..a proporcionada a la vi"a y no la hnga
en vano realmente simtrica. pues las obras
no aparecen tal como son si se las coloca en
UA

lugar muy elevado.

de una unidad lijada. Por lo tanto. cuando se

haya determinado el cmputo de las simetras
v se havan realizado las medidas mediante
razonados. entoncts es propio de la
saga(:ida.d cuidarse de la
del lugar
y. por lu!(;esidad o para mejorar el
llevar a cabo ajustes mediante supresiones o
aadidos. suprimiendo o aadiendo a la simetra, de modo que parezca estar correctamente conformado y no se eche nada en C.lta
en su aspecto exterior, Pues una -aparienc:ia
exterior se ve a mano, otra en lo alto, no la
misma en lugar cerrado. diferente en lugar
abierto; en esto est el trabajo de un gran juicio, en determinar qu se debe hacer finalmente. Pues la vista no parece obtener impresiones verdaderas, sino que la mente a menudo se equivoca en JU juicio.

OTRAS CORRECCIONES PTiCAS

5. "1'0 """voYP'''P'''ov
"o.; "pocrl"", ypcpo ..
T>V
m..&l yap
061(. otci 11m "1'4 6Yr, TOL4TIl ....1
epIlIVCTIlL, ""QltOO'" "o.; Io'-! ....
7<o

que Iba. parecer rota al estrechane la vi

ta por su mitad. Y a veces disea un crculo

Pues cuanto ms alto .ube la mirada del

5.

PROCLO, In uc/id" /ibrum. PfYJ/. 1

(Friedlein, 40)

6. "tiA" b."..,x; ....1 XIlVOVlX; yo",.

,1C11 Xllt
("yovo',
1'-0. ... a"''9oulo'iV'IJ'" oc.; TC T1v
Xa.l.oulo'o."v b......
T>V 1j.,,30.;

na.pa. 't'aC;
'twv
bPIlTWv T1v ",l,(a.v ci"oSl8waLV. ptov
T>V
TWV
TOTP"'YWV"'v
"x),wv
XIII
'tiv
a.L1tacr.v
1tEpt "tcXC;
tlV"",""C1EL<;
"pllylo'''.....UOILV'lJV ....1 'rfi ol"IlC1T''' yvWC1CL C1U1o',,>.
"ofvrv, ,,111 T1v AOY0Lo."v """VOYPIl'
'I"x;v a.'XVOIlV, "o.; av T4 'f!'LVIo'CVIl
Io'; !Pu&fI.'"
<lIo'Opcpll
v
Tcr.tC; Ctx6C:H 1tcr.pa.
clnca"teXaeLC; xt ora
GIj" T>. Y'YPIlI'-Io'V",

6.

A su vez la, ptica y la

de la

teora musical proceden de la geometra y. ;,

aritmtica, La primera.-.. se divide... en ptica propiamente dicha. que explica la causa
de lo, objetos de apariencia falsa por la dis
lanC"ia de los espec\arlore.s. r.omo la coincidencia elc lneas paralelas. o la visin de cuadrados como crculos, en el conjunto de la CItptrica, que trata. de toda clase de renexiones de luz y est relacionada con el conoci-

miento medianle imgenes, v la llamada

perspectiva. que muestra
101' fenmenos pueden no parecer desproporcionados e
nCtlrmes en las imgenes. a causa de la diatanri. y l. altura de lo dibujado.

La parte de la ptica llamada pers

pectiva investiga cmo conviene dibujar las

figuras de 188 construcciones. En efecto, ya
que 108 objetos no aparecen tal como son, no
se considera de qu manera va a mostrarse
las proporciones que tienen, sino cmo ejecu
tatlu como aparecen. Y el fin del arquitecto

HERN. IJefinitionPl 1:15. 13

7. TOLO't'OC; d' EO'-:t )..yo<; xa.t " 'tw

)(0),0C1C10"0';
,;v
C1UfI.LCTP'''V, !VIl
T'lJv 61j ..
'(7). ci)),4
fI."T'lJv

.:,

Tal

f'!I

rl princ'ipiu (pie da al creador

lit' Ilrslloes estaTuas la aparente simetra del

nhjrtn. para que sea annoni'o!O a la vista. v
nn st" hafEI en \'an proporeionado a su esen'-

293


py",a&d"IJ "",..a ovalotv . a...
ov cia. Pues 'ins obras no !le muestran ull cuat
ylip, oto< CM' ,<a (iy"', TOLlltih", 'P"'l......"" son' si 'se las
eJi Un luga:r.
elevaC. ",o).).(ji
T.&....vot...
. do ... Puesto que loa objetos' no se muestran
't.xp OUX, oto< CM' Ta. 6vu, 'fOL4m "",1 tal cual 50n a quienes loa deben realizar..
'P"'lv .""" al<O"'OilaLV,
...i
Imo- . se de acuerdo no con la manera con que van

Pu&...

el).).'

a mostrar sus medidas inht'rentelJ; sino con

"'O'O, 'P"'vIaoVT"",
8 ."cj> PX''f",<OVL [,<o)
'P"'VT",alotv
cGpu&... ov
"'0 lpyo. "",1, ",6aov

las que aparecern a la, vista. El fin del Constructor es hucer la obra armoniosa a la vis la,
en la medida de lo posible. Descuhrir
805 para conseguir la ilusin ptica, no buscar la igualdad Y armona roaleo, sino la.

CYXCoIp'"
b.ih.....
'""" ",po.;

'<'iK

...pla><C'v. 0(.
f
Mox",Co.hftl.

'<'iK ""'....

pticas.

(Vaae.B 11.)

e) La teora de la pintura y de la escultura

1. Literatura helenstica acerca de las artes plsticas. Entre los textos de la literatura antigua que se conservaron hasta nuestros tiempos, no hay ningn libro sobre pintura o escultura que fuese un equivalente de la pootica de Aristteles o de
Horacio, de la retrica de Quintiliano. del tratado sobre la armona de Aristxeno
o de la obra de Vitruvio sobre arquitectura. No existe pues ninguna elaboracin sistemtica de estas arteS que represente el punto de vista esttico. pero no faltan trabajos que, aunque se plantean otros designios. informan al mismo tiempo -a veces
incidental e indirectamente-- sobre cmo los antiguos .entendan la esttica en las
artes plsticas '. Lo dicho se refiere a diversos escritos de carcter tcnico. histrico.
.
.
filosfico y literario, as como a libros de viajes.
A) Los artistas antiguos, como Jencrates o Pasicles, escribieron tratados sobre pintura y escultura que eran de carcter tcnico y se parecan bastante a la obra
de Vitruvio. No se nos han conservado, pero encontramos huella de ellos en la gran
obra enciclopdica de Plinio el Viejo, que vivi en el siglo 1 de nuestra era, y cuya
Naturalis historia, en l libro 34. contiene informaciones sobre la escultura en bron
ce, el 35 sobre la pintura y el 3.6 sobre la escultura en mrmol b.
B) Los libros de autores profanos acerca de las artes plsticas tienen otro carcter CJue los libros de los artistas ya que se interesan principalmente por la persona
del artISta y fueron escritos desde el pUnto de vista histrico. Los ms antiguos,
como un libro de Duris de Samos del siglo IV, se perdieron. En cambio, se ha conservado. como dije. la obra del erudito romano Plinio, que es una mina de informaciones sobre el arte antiguo. Se trata. sobre todo. de informaciones de naturaleza histrica, pero encontramos tambin en ella referencias a los problemas estticos.
C) Tambin hay ciertas informaciones sobre el arte de los antiguos includas
en algunos libros de topografa y de viajes. De stos se conserva el Itinerario de Gre
I Igual que en el caso de la
helen,,tica, tambin en cuanto a la teoria helenstica de"la pintura
y de la
el que mayor mformacin al respecto ha reunido es W. Madvda. en su libro
Dulch-

rituaine bnAginum dtorum quid etOflS Grata aste. 1/ p. Ch. n, iudica1Jerint, en .. Archivum Fiologae_,
d.1a Academia de Ciencias Polaca,. 16. 1939.
Kalkmann, Di4 Q.,/n r II.lUISIgtlchidllt ., pi",",., 1898.
.294

da de Pausanias. del siglo n d. J.c. aunque los problemas estoticos son tratados en
l en muy contad.s ocasiones.
. .
.
D) Los trabajos de rtores, poetas y tratadistas. as como algunos ensayos y
novelas, tambin nos proporcionan informacin acerca de la esttica de las artes
ticas. As la recogida en la Vida de Apolonio de Tiana, libro escrito en el217 de nuestra era por Filstrato de Atenas. Algunos textos de la poca helenstica tomaban
como tema las descripciones de cuadros. de pinturas y hasta de galeras enteras,
como ocurre por ejemplo en la obra de Luciano de Samosata y. especialmente en la
de Otros dos Filstratos. sobrino y nieto del ateniense ya citado. conocidos como
Filstrato 11 (o Filstrato de Lemnos) y Filstrato lll. Ambos vivieron en el si
glo 111 de nuestra era y nos dejaron unos libros titulados Imgenes
En
este mismo siglo publicara Calstrato sus Descnpciones CEK'l'QaoEL,) de una serie de
estatuas.
E) De los filsofos helensticos. ninguno dedic un especfico estudio a la es
ttica de las artes plsticas; ello no obstante, encontramos en sus escritos algunas ob
servaciones al respecto. Asimismo. en los tratados concernientes a la esttica de la
poesa. la oratoria o la msica se mencionan a veces las artes plsticas, y las tesis es
tticas se extienden en ocasiones sobre ellas.
Las relativamente escasas informaciones, aparte de las de Plinio y de Filstrato,
se las debemos a Din de Prusa y a Luciano. Din de Prusa. ll.amado tambin Cri
sstomo '. vivi a finales del siglo 1 y p'rincipios del n. Fue un clebre orador y un
filsofo culto. y present su doctrina filosfica en su famoso XII Discurso Olmpico
del ao 105 .. Luciano de Samosata (Siria), destacado y polifactico escritor del siglo
11. trat los problemas estticos en diversas obras de carcter satrico y costumbrista.
Al igual que de piedras diminutas se componen grandes mosaicos. de esas in
formaciones exiguas y dispersas es posible deducir una amplia y variopinta imagen
de la esttica de las artes plsticas en el perodo helenstico y romano b. Empero, tengamos en cuenta que la antigedad no posey en ningn momento un concepto tan
amplio como la moderna concepcin de las -artes plsticas . En el helenismo. la
pintura y la escultura eran tratadas conjuntamente. ya diferencia de las ideas de la
Grecia arcaica. que consideraba las esculturas e.n bronce y en piedra como artes di
ferentes. Filstrato utiliza el trmino de .plstica. (l'IMlO'tLKi)) para designar indistintamente el modelar en arcilla. o el fundir el metal y el esculpir en piedra, consi
derando todas estas actividades como un solo arte.
2. La predileccin por las Artes Plsticas. En la "poca helenstico-romana, el in
ters por las artes plsticas fue enorme. Las pinturas adornaban no slo los templos
sino tambin los mercados, palacios y galeras. Grandes cantidades de obras de arte
eran tradas a Roma. pagndose por ellas sumas exorbitantes. Y no slo se las apre
ciaba econmicamente, sino que tambin eran comnmente admiradas. As la isla
de Cnido se neg a vender l. estatua de Afrodita de Praxteles. aunque con la suma
ofrecida poda haber pagado todas las deudas estatales. La Afrodita de Escopas .era
rodeada de todo un culto religioso. Se organizaban peregrinaciones a Cnido para ad
mirar sus esculturas. Se invent una tcnica especial. que haca la pintura resistente
a los efectos del sol, del viento y de la sal, y que permita pintar tambin los barcos.
1M. Valgimigli. La critica letttran. di Diont Crisostomo, 1912. H. v. Arnim. Ltbtn und Wtrlu tS
flQn PrUSItI, 1898.
.
b B. Schweitzer, Der bildende KnsUer und deT Begrif! des KHnsderischnt in .deT Antike, en .. Neue
Hcidclberger Jahrbcher . N. ,F., 1925. Mimcsls und Pbantasia en .. Philologus., t. 89, 19H. E. Birmelin..
Dir Itunmncorrtis(bcn Grundlagen In Phi/astrats -Apallonios., en .. Phlologus., {. 88. 19)3. Y
mente, el ya citado libro de W. Madyda.
'

Dio

295

.. Las obr..spictricas
eran buscadas y.adquiridas.por enormes cantidades. En el ao 58 a. de J.C. Marco Escauro decor el escenario de un teatro de tres
mil estatuas. Y Muciano, que fue cnsul en Rodas, sostena que a pesar de los robos, quedaban all todava 73.000 esculturas y otras tantas en Atenas, en Olimpi. y.
en Oelfos. Tras la conquista de Grecia, miles de obras de arte fueron llev_d.s a Roma
como botn. Quien no ama la pintura, ofende a 1_ verdad y a la sabidura., escribi
Filstrato.
.
J. EL gusto heLenstico. El arte que apreciaba en el mundo helenstico y romano tenia sus claros rasgos
A) Era, en su mayorla, un arte naturalista. -Los retratos fieles han sido durante numerosas generaciones la mayor aspiracin del arte., escribi Plinio. Era ste
un arte que se propona como meta proporcionar una ilusin de vida. Una ancdota
muy conocida relauva la rivalidad entre Zeuxi. y Parrasio. Zeuxis haba resultado
vencedor, al pintar a un muchacho con un racimo de uvas que los pjaros trataban
de
El pintor m!smo, .sin
bargo, no .estaba satisfecho de la pintura, .porque SI el muchacho hubiese Sido pintado tan fielmente como las uvas, los pJaros
deberan haberse asustado y salir volando.
Los
y los romanos admiraban a ms no poder las estatuas que estaban
como VIVas_, que eran como verdaderas,,:, que pa:recan :'Ibronce vivo. (aera quae
vivunt). La escultura q!'e representaba a un perro lamiendo sus heridas, propiedad
del templo de Juno en' Roma, era por su increible realismo (indiscreta simililudo)
tan apreciada, que los que custodiaban el templo, respondan por ella con sus cabezas.
B) La escultura helenlstica y romana no se limitaba exclusivamente a las figuras humanas, como podramos creer al juzgar por los museos de la antigedad. Su
temtica era muy variada y, en parte, complicada. Asimismo lo era la pintura. Se
apreciaba su contenido y su forma cuando stos eran variados. Din, al igual que
Plutarco, censuraba las formas sencillas y carentes de maestra: Los artistas no rehulan ya a la innovacin, sino que al.contrario tenan predileccin por la novedad.
.Si la novedad aumenta el placer, no deberamos despreciarla sino -al contrario-cuidar de
. Era sta una actitUd completamente distinta a la de los griegos de
las eras
y clsica. Por esta razn, se apreciaban especialmente las ideas
audaces.
C) Asimismo, se estimaba en las obras de arte el movimiento, la viveza y la
libertad. Quintiliano escribi: -Es til introducir ciertos cambios en las formas acostumbradas del arte, e incluso har que introducirlos en el aspecto, en la
del rostro y en la postura de las pmturas y esculturas, porque un cuerpo ergUido tiene muy poca gracia. Si l. cara es representada frontallnente, los brazos estn cados
y los pies juntos, la figura resulta rgida. La inclinacin y, si puede decirse as, el
movimiento, la animan y dan a la obra un acabado. Es por estO que no se representan las manoS siempre de la misma manera y los rOstros pueden tener miles de
... Quien reprochara al Discbolo de Mirn por ser una escultura no sufiCientemente sencilla, revelarla que no entiende de arte, ya que lo ms loable en l
es lo extraordinario y lo dificil .
O) En los trabajos se apreciaba la eficacia tcnica y, efectivamente, numerosas
obras de arte de aquel entonces demuestran un alto nivel tcnico. Se evaluaba lo refinado y rebuscado de una obra; fue entonces cuando se forj el trmino elegancia,
que Vitruvio ya empleaba para definir una buena obra.
E) Cierto nmero de mecenas del arte mostraba entonces una predileccin especial por las grandes dimensiones, por escalas sobrehumanas. y tablas colosales. La
del Sol de la isla de Rodas, en la cual un solo dedo era ms grande que una estatua de tamao natural, era por ello incluida entre las _siete maravillas del mundo .

296

H.aba
en realizar obras
c?mo Zenodoro, contemporneo de
VltruvlO. ASImISmo, una parte del publico apreciaba la riqueza y la suntuosidad en
el arte. Los romanos empezaron a dorar las estatuas. Nern mand dorar l. estatua
Lisipo, y
la
lIan en valor, perdi su gracia (segun testimOnia PlImo: cum pre/lo pmll gral'" artlS) y por ello se quit de nuevo el oro.
. La
de la poca por un arte naturalista, pero a la par ilusionista, original, libre, tecmcamente rebuscado, elegante, colosal y lujoso, caracteriza sus !lustos. Ya no reinaba un gusto clsico sino ms bien uno barroco. No obstante dicho
manifiesta menos en las tesis generales de la esttica de entonces que' en sus
realizaCiones, lo
menos en lA teora del arte que en las obras mismas.
era
que la prctica, y
en gran medida a los prinCipiOS del clasICismo.
Lo ms .asombroso es que la teora helenstica tomase sus ejemplos y modelos
del arte clSICO, y no del que le era
.. Los
ni siquiera menclonaba.n el
de los tIempos
a AleJandro Magno, como si tal arte
n? hubiera eXistido. Y respecto al antenor aftrmaban que _aunque los medios tcmcOs de aquel
haban sido ms modestos! se obtenlan mejores resultados,
porque ahora nos Interesamos por el valor del material y no por el talento del artista .
El pueblo admiraba el nuevo arte barroco, mientras que los historiadores. eruditos y especialistas, preferan el antiguo arte clsico. Sin embargo, estos ltimos alababan en l las cualidades que anunciaban el arte nuevo: la vitalidad, la diversidad
y la libertad. A pesar de su tradicionalismo no podan ignorar su tiempo. Adems,
la era helenstica no posea una sola doctrina estable y universal, pues dur mucho tiempo y dispona de numerosos centros de difusin. Los rOmanos no tenan la misma
mentalidad que los griegos y sus emperadores no fueron en general hombres
deramente cultivados.
4. Las comente,. Las divergencias en los conceptos artlsticos del helenismo se
deban, entre otras cosas, a las escuelas filosficas que, al luchar entre s, crearon
unas corrientes distintas y divergentes que lo eran tambin respecto a la teora del
arte.
A) La corriente moralista, que subordinaba el arte a la moral, contaba con una
tradicin que se remontaba hasta Platn y en la poca helenstica fue mantenida por
los.estoic,os. Sus doctrinas eran compartidas por algunos filsofos, pero no por los
artIStas m tampoco por amplios clrculos de intelectuales. A pesar de unos principios
completamente distintos, en lo 'lue respecta a sus conclusiones, se aproximaba a sta
la corriente utilitaria, que tamb,n negaba al arte todo valor autnomo. Los. representantes de esta ltima escuela .firmaban que el valor del arte era directamente ,Proporcional a su
Tanto. Quintiliano como
el arte mediante
l. utilidad, y tamb,en los eplcureos se acercaban a esta interpretaCin. No obstante,
otras dos corrientes que fueron ms importantes que la moralista y la
utilitaria.
.
B) La tendencia formalista caracterizaba a los escpticos y a parte de los
creos, o sea, la apoyaban dos escuelas y una parte de la lite intelectual; mas era
una corriente ajena a los ms amplios crculos de la
Esta tendencia, definida eficazmente en la teora de la msica (por Sexto) y en la teora de la poesa (por
Crates y Heracleodoro) contaba con un nmero mucho ms limitado de partidarios
en la teora de las artes plsticas, aunque pudiera parecer que stas se prestan en
igual.grado a interpretaCiones sensualistas y formalistas. Fue una corriente que no
,,:ucho a
una concepcin del arte, pero tuvo el mrito de combatir las ambiguas teorlas mstIcas.

297

:C) La corrient.espiritualist. e ideatistatuvo mu.cha

. en la teoria
de las artes plst.icas.', y un.a
Interpreto el arte en
de rehgin y misticismo, vIendo en ella msplraclon de ,los dIoses. Ello
un.
tura tan extremada como el formalismo. HaCIa flOales de la Antlguedad, dicha
corriente se hizo cada vez ms fuerte y hall sus portavoces en las personas de Plutarco, de Filn y de Proclo..
.
...
Sin embargo, la variante eclctica, menos radICal, del espmtuahsmo trat de alcanzar un compromiso, siendo lo ms probable <ue se formara en Atenas, .e.n los
tiempos de Antoco, en la
HIZO
cornente su
en
la potica, y ms tarde
a teotla
las artes
encontrando el terreno propICIO en Roma y
su seno vatlOS elementos platnicos, pero
partICulares
asu'.lllo .e,n gran parte
los.
peripatticos, y algunas. concepc,lones, como
de
ImaglOaclon, de
eStOICOS,
En' la pint. ura yen escultura,
hacan hInca. p" en, los elementos, Ideales y
pirituales, que antenC)rmente hablan buscado en las ralces de la pots," y de la mu, .
sica, pero no en las artes plsticas. .
D) Entre los autores que escriban acerca de las
tambin algunos que
se cO,mpr?met.n c,:>n
teona, nI formahsta m Idealista, y evitando
las slOteSIS y la.s te.slS fllosoEtcas, repr:sentaban una tendencia de carcter analtlco. No obstante, dichos
desemraenaron
menos
importante que los escritores radicales, formalistas por un ado y esptrttuahstas por
otro,
. 1
Por tanto en las doctrinas helensticas del arte no nos encontramos S1mp emente
con ideas
sino tambin con ideas radicalmente
L?s.
tes de la tend.encia espiritualista,
los de la fracClon rehglOsa. VelOn en
una obra de arte un don de los dIoses, una suerte de md.gro sobre el cual esctlblan
COll el mximo respeto, mientras que los
y epicreos no
,ella
sino un lujo vanidoso y una fuente
depravael0n. Hubo en los
del arte indiscutibles logros que les hbraron de los conceptos
umlaterales
nuevas
aberrantes.
y restringidos; sin embargo, tambin
Una de estas concepciones era estril y negatIva, y otra era la mlStlca ..
. 5. El nuevo concepto del artista. A pesar de las grandes dlfere?"as y.
dicciones que existan en los conccFlos. hclen,isticos sobre el arte, habla tamblcn I.:H.'r
tas ideas, cOIlct'rnientes al arte y a artIsta) comunes para los cultos
dc la
esttica as como para los artistas y especialistas, que pueden ser
como
surgir, muy
tpicas de todo el perodo. Eran estas unas ideas nuevas que acababan
distintas a las que predominaban en las pocas at;tteriores '. Pero. tambIn es verdad
y de que
que los viejos pres.upuestos de que el arte se g.utapor sus propIas
naturahsta
imita la naturaleza no haban sido del todo .abandonadas, y
de mucho xito. Vitruvio no era una voz ..slada cuando .scnblo que: .no debenan
gozar de
que no
a la verdad . No obstante, al
l.do de stas, surgIeron tamblen otras Ideas dlStlOtas que presentamos a continuacin:
. l'
. ,,' . d
A) En el trabajo del artista, es de suma importanCIa a
'. SIen o
igual de indispensable en un pintor o
que en. un
Filostrato
que la imaginacin es .un.
mas sabIa
la
ya que esta ultima
presenta slo lo
ha VIStO, mIentras que la pnme:a tambten presenta lo 9ue no
ha visto. La idea 'ptnta y esculpe mejor que la m.estrla del artesano. El elogIO de la

imaginacin no implicaba que el arte debiese a1ejanede la verdad. Al contrario,

la imaginacin, al seleccionar y recoger libremente sus motivos, poda representar
la verdad con ms eficacia. El concepto de imaginacin, introducido por los estoicos
y rpidamente divulgado, empez a ocupar en la teora del arte el lugar de la .mimeSlS. '. El conflicto entre la .fantasa. y la .mimesis. se daba solamente en los casos en que esta ltima era interpretada tan pasivamente como lo hiciera Platn. En
cambio, en el pensamiento de Aristteles ya haba grmenes de lo que el perodo
helenstico llamara .imaginacin .
B) Lo esencial para el artista ser la idea, el conocimiento, la sabidura, ya que
puede y est obligado a presentar no slo la superficie de las cosas sino tambIn sus
cualidades ms profundas. Din escribi que un buen escultor es capaz. de reflejar
en la estatua de una divinidad toda su naturaleza y su poder. Filstrato, a su vez,
afirmaba que Fidias, antes de esculpir a Zeus, tuvo que haberse dedicado a la contemplacin del mundo, .junto con el cielo y las estrellas., dado que su estatua revelaba un conocimiento muy profundo de la naturaleza del universo. Tal concepcin del artista le aproximaba al filsofo, Si los griegos antiguos eran propensos a
asociar con los filsofos a los poetas,pero nunca a los pintores o escultores, ahora
estaban dispuestos a ver en Fidias al 'lOtrprete de la verdad . La misma sabidura
-oe escribla entonces- de la que es dotado el poeta determina tambin el valor del
arte pictrico, ya que ste asimismo contiene la sabidura . Din sostena que la imagen que el hombre tiene de una divinidad se debe no slo al conocimiento de la naturaleza y a los escritores, sino tambin a los pintores y escultores J.
C) Es esencial para el artista la posesin de la idea. El artista crea conforme a
aqueUa idea que abnga en su mente 4 Las formas)' las figuras contienen
perfecto y la idea de la perfeccin la llevamos en la mente- escribi CIcern.
Segn lo demostraban Cicern, Din y Alcnoo, Fidias haba creado a Zeus no
conforme a la naturaleza sino segn la idea que nevaba dentro de s. Pero cmo
una imagen del dios pudo haIJarse en la mente humana de Fidias? Din conteStaba:
.Segn afirma Fidias, la imagen del dios es necesaria e innata, y el artista la posee
gracias a su semejanza con los dioses. La idea exista antes que l y el artista no es
sino su intrprete y maestro . Esta concepcin fue una de las mayores innovaciones
de la antigedad en lo cue atae a las ideas vinculadas con las bellas artes ..
El trmino mismo de 'Id... y su significado originario eran en principio platnicos. Los escritores helensticos, sin embargo, alteraron el significado aunque conservaron el trmino. Para Platn, la idea exista fuera del hombre y del mundo, siendo una realidad eterna e inmutable, inaccesible para los sentidos perceptible tan
slo conceptualmente. En cambio, para Cicern o para Din, la Idea se convirti
de sujeto del concepto en el concepto en s mismo y de idea transcendente en imagen existente en la mente del artista, transformndose adems desde su concepcin
abstracta, en la imagen con la que opera el artista m su mmte, En el pensamieruo
de Cicern la idea haba perdido incluso el carcter que tena para Platn. As para
el romano, tena su origen en la experiencia, sosteniendo que los fenmenos observados por el artista haban impreso sus ideas en la mente de ste, cosa que no era
ya el viejo concepto platntco sino en fin otro nuevo, de carcter estoico.
D) Por muy importante que para un artista sea el conocimiento de las
del arte, stas no sern nunca suficientes. Adems de eUas, el artista necesita de ciertas capacidades extraordinarias. El concepto del helenismo acerca de los grandes artistas se aproximaba ya a lo que los tiempos modernos. llamaran el genio.

I
I

298

W, Tatarkiewicz.

spatantiJrt Kunsuhtorie, en Philologische Vortrage-, Wrodaw, 1959.

W, Tatarkiewicz. Grt" o sztuJr4C'h 1JILt.dowCZ'Yeh (Las opiniones de los griegQs sobre lu anes imi-

tativas), en .Sztuka i krytyka, Cuaderno ))-34, 1958,

299

, El
artista dispondra segn esto d. diferentes cap.cidades y d. "na mente
distinta a la de la mayor'a de 105 hombres, e incluso tendra ojos y manos diferentes.
Aii el pintor Nicmaco, al ser preguntado por qu adminba un cuadr" de Zeuxis,
contest: .No lo preguntaras si tuvieras mis ojos>. Para Din, un escultor era y.
un sabio, era un hombre .divino>, mientras que antes, segn Platn, eran -seres divinos. los filsofos, los poetas y los hombres de estado, pero no los artistas plsticos. Din se planteaba adems otra pregunta, anteriormente impensable: quin ser
superior, Homero o Fidias? Desde el punto de vista de los antiguos griegos, l. superioridad del poeta sobre el escultor haba sido un axioma, ya que se trataba de un
vate puesto en confrontacin con un artesano. '
Pero ni siquiera el genio les fue suficiente,a los escritores helensticos para explicar el gran arte. As sostenan que el artista necesita tambin de la inspiraci. n,
que le permite crear en un estado de .entusiasmo>. Pausanias afirmaba que una escultura eS,obra de la inspiracin de igual modo que lo es una poesa, y para muchos
que ahora escriban sobre el arte, la inspiracin no era ya un estado innato (como
antes afirmara Demcrito) sino un estado sobrenatural, una manifestacin de b intervencin divina. Al decir de Calmato, .las manos de los artesanos arrebatados
plr el favor de un soplo ms divino, manifiestan obras posedas. s.Y el mismo autor menciona cmo Escopas, al esculpir la estatua de Dioniso, estaba posedo de este
dios.
El concepto de .locura creativa., aplicado por Platn a los poetas, era ahora empleado, con rel.acin a pintores .escultores. En. los textos
helenismo se nos

en varias ocasIOnes de las apariciones de los dioses al artista, unas veces en suenas,

pero otras despierto. Estrabn afirmaba que Fidias no hubiera podido crear a Zeus
sin haber visto su rostro; entonces, o bien Fidias ascendi hacia el dios, o bien ste
se le apareci. Pausanias buscaba en las estatuas de Fidias una .sabidura> superior,
y se neg a hacer mediciones de la estatua de Zeus, convencido de que los nmeros
explica.r sus poderosos efectos. 6 A algunas
se
eran i,:,capaces
las ambua un origen dlvmo. Los representantes de la comente mistlco-rebglosa escriban ampliamente sobre la inspiracin y el carcter divino de las estatuas. Y el mismo Cicern, en su discurso contra Verres, hace referencia a una estatua de Ceres
que, segn las creencias de la poca, haba descendido de los cielos.
E) En cuestiones de arte, el nico legislador es el areista. Los grandes artistas,
especialmente Fidias, eran considerados no slo como creadores de su propia obra
sino tambin como legisladores (legum lator) que ejercan su influencia sobre las futuras obras y opiniones, as como
las g.eneracion.es venideras. Conocem.os a
los dioses en la forma que les ha SIdo conferida por pmtores y escultores, afltma
Cicern. De igual forma, segn Quintiliano, Parrasio era llamado .Iegislado.. por
'1ue los dems imitaron su manera de representar a los dioses y a los hombres como
SI hubiera sido la nica vlida.
El artista fue considerado adems juez en materia de arte. Con ello la disputa
entre artistas y profanos acerca de las respectivas competencias se inclinaba a favor
de los artistas. Plinio elloven crea que haba que dejar en manos de los artistas todos los asuntos del arte . Otro autor dijo al respecto que .felices seran, las artes si
los artistas mismos juzgasen sobre ellas>. Pero tambin las posturas contrarias tenan sus partidarios. Dionisio de Halicarnaso dictaminaba que el profano
idiotes) debera juzgar una obra junto con el artista, mientras que Lucano estaba dispuesto a otorgar este derecho al profano, siempre y cuando fuese culto y amase la
belleza 8.
Al contrario de los hombres de pocas anteriores, que slo se interesaban por
la obra -y nunca por su creador-, los griegos y romanos de esta poca tarda se
300

interesaban tambin por la personalidad del artista.

es
el
tario de Plinio de que 105 ltimos cuadros qu.e los artIStas de,an sm acabar
""as.
admirados y apreciados que los cuadros termmados, ya que se pueden segult me,or
en a9uellos otros las ideas del artista (ipsae cogitationes artificum sfeetantur1'
F) En la poca helenstica se
la posicin social.delareista
Al
cipio esto ocurri slo con la del
ya que los
preJUICIOS AO permItan a los antiguos perdonarle al escu,tor su duro.
flslco.
luego cayendo estos prejuicios
y muy.despaclo, mouvand? aSI una postura
contrada respecto a los artIStas que tuvO, SIn embargo, .un caracter pasa,ero.
Plutarco, a menudo se disfrutaba de una obra, despreCiando a la vez al
.
como el
Obmplc.o
E incluso opinaban que aun tras contemplar
de Fidias o la Hera de Argos de Poldeto, ntngun Joven de buena fam.'ba quema
ser un Fidias o un Poldeto, ya que del hecho de que una obra fuera digna de admiracin no se desprenda que lo fuese tambin su creador,
artesano. No era !a
de Plutarco una opinin aislada, pues as pensaba la mayona de sus contemporaneos. Y aunque muchos escritores del helenismo se
de
el
no era un simple artesa.no, la opinin
atenla a las creenCIas de. los antiguos. As afirmaba Luctano que ante
Pobcleto u
grandes artistas, uno
habtan ,creado, pero, por otra
deba arrodillarse como delante de los dioses que
o Pobdeto y creas nu,:"eroparte, escriba: .Suponte induso que llegas a se!
sas obras maestras ... no obstante, siempre sera. conSIderado .como un trabajador,
como un artesano, y as te reprocharn que te ganas la Vida con .Ias manos ..>
6. Los nuevos conceptos de la obra de arte. En poca
helenlS":'o, la acntud frente a las obras de arte sufri una transformaCIn
.Ia
frente
al artista, dejndose de interpretar dichas obras a la manera mlmenca, mtelectual y
tcnica.
. .. d d d'
'd'
f
, Para analizar una obra de arte, la antlgue a ,ISpOnla e cle':l0s esquemas
mulados por las diversas escuelas filosficas. Segun una referenCia detallada
neca, los estoicos distinguan slo dos elementos
una
de arte, los arlstotelicos cuatro, y los platnicos cinco u".". Los
yetan en
obra de ane
-igual que en la naturaleza- la materia y la
e{c.'ente.
ejemplo, en
estatua, la materia era el bronce y la causa el artISta. ArIStteles, ,unto a la materia
y a la causa eficiente, distingua otros dos elementos de u!,a ?bra: la !orma que haba recibido y el objetivo a que serva. Platn, a su vez, anadla un qumto elemento,
el de la dea, es decir, el modelo. Y distingua, al decir de Sneca, aquello de lo que
por cual ha llegado a
est hecha una obra, de aquello por lo cual existe,
Por e,emplo, una
ser, de aquello por lo cual ha sido creada y a lo que
est hed,a de cierta materia, est hecha por un
una
por l, est ejecutada segn cierto model? y asplfa a un fm
PrecIsamente estos esquemas, en particular el mstotlico y el platniCO, hICIeron P'?5ibTe
una nueva aproximacin a la obra de arte y
el abandono de una mterpretacin mImtica, intelectual. y purame':'te tcnica,
..
A) Conforme a la nueva mterpretacln, la obra de arte es
producto
tual y no pura""ente manual. Lucian,? arga
la Venus de Cnldo no e.ra
un bloque de pIedra antes de que l. Idea del artista !o
e.n dIosa. FllOstrato, seguido por Himerio sostena que cuando Fldlas,esculplo a Juplter, .su mente
Por ello,. el
es algo mas que un placer y un
era ms sabia q\le 5\1
convirtindose en testImOniO de la dignIdad humana, ..
Y
Din sostiene que es en virtud de su arte por lo que los griegos son superiores a los
brbaros.
. ..
'l' d
.
B) La obra de arte es \In producto mdlVldual, no re. Iza o en sene, y por eso

301

es capaz de representar y de expresar las experiencias individuales. Quintiliano sostena que la pintura es capaz de penetrar en los sentimientos ms ntimos, y en este
aspecto incluso a veces supera a la poesa. Al contrario de los antiguos griegos, q uienes entendan el arte de manera puramente objetiva y' subordinaban sus formas exclusivamente a los fines que deb.a cumplir, los escritores helensticos ponan de relieve sus factores subjetivos y su dependencia del hombre y del creador.
Cl La obra de arte es un producto libre, no est ligada a la imitacin de la realidad 2 y es autnoma respecto a ella. No es pues una copia de la naturaleza sino
su rival, segn demostraba Catmato. Ludano dijo que la poesa tiene -una libertad
ilimitada y posee una sola ley: la imaginadndel poeta-, y hubiera dicho lo mismo
sobre las artes plsticas. Tambin Horacio sostena que los pintores tienen derecho
,
a la libertad, igual.q ue los pOetas.
O) A travs de las cosas visibles una obra de arte representa cosas espirituales,
invisibles., Din Crisstomo present ampliamente esta concepcin en su XlI Discurso Olmpico: el arte representa el cuerpo de tal modo que podemos reconocer en
l la presencia del alma. Los escritores msticos, por su parte, afirmaban que los escritores y pintores, mediante cuerpos humanos, representan a los dioses. Para ellos,
las grandes obras de arte eran dignas de la naturaleza divin .. , siendo por tanto su
belleza sobrenatural y sobrehumana.
E) Las grandes obras de arte no slo alegran la vista sino que tambin hacen
trabajar la mente 13. Frente a ellas, es preciso un espectador 'l.ue .intentar ... alternar la contemplacin con el razonamiento. ". Pero para adm"arlas se requieren la
contemplacin, el ocio y el silencio 15.
La obra de arte afecta poderosamente al hombre. Como deca Calistrato, le quita al hombre el habla y esclaviza sus sentidos, y segn Din obras tales como el
Zeus de Fidias proporcionan un deleite .incomparable- y permiten olvidar todo lo
que en la vida numana es ms duro y terrible. A diferencia de los autores antiguos,
para quienes los efectos del arte eran tranquilizantes y dominaban las pasiones, en
los tiempos helensticos prevaleca la opinin de que sus efectos eran v.olentos, excitantes y apasionantes. Din crea que lo esencial de la obra de arte era su efecto
conmovedor., mientras que Calstrato hablaba de sus efectos .milagrosos . Luciano sostena que frente a las ms grandes obras de arte los ojos no pueden saciarse
y el hombre se comforta como un loco. Para Dioniso, sobre las experiencias del
hombre no decida e razonamiento, sino los sentimientos irracionales y las impresiones sensoriales. Pero nadie discurri sobre los efectos ejercidos en el hombre por
el arte, as como sobre la estimacin que ste nos causa, como lo hizo Mximo de

En la teora helenstica se abri paso la idea de que la propiedad esencial de las

artes es la expresin. Era sta una iaea completamente ajena a los griegos, ya que
los antiguos estaban convencidos de que las danzas y los cantos expresaban sentimientos, y sin embargo no estaban seguros que las danzas y los cantos fueran artes.
Scrates haba dicho que el arte representa los sentimientos, y no slo las formas,
pero precisamente segn l, representara los sentimientos del hroe luchador esculpidos, y no los sentimientos del artista. En la antigedad tarda se consideraba el
lenguaje, como el nico instrumento de expresin por lo cual eran artes expresivas
solamente la poesa y la oratoria. Quintiliano, aunque era rtor y amante de la retrica, defendi tambin la expresiv.dad de las artes plstcas, pues stas, a pesar de
ser mudas, penetran en los sentimientos con igual profundidad, si no ms profundamente que el lenguaje '5,.
Filstrato vea en la actitud hacia el arte un indicador de los valores del hombre:
Quien no ama la pintura, falta a la verdad y falta a la sabidura- l., dira, sos te-

l02

"

niendo adems que las obras de arte, aunque destructibles, SOn inmortales 17 recogiendo y
.10 que hay ?e bello en el mundo y creando' con ello
belleza armOnlca ; y OPinaba ademas que las artes no slo representan los cuer>os'
sino que tambin expresan el alma y su msica 19; que no slo alegran la vIsta SinO
que tambin ensean cmo hay que mirar 20; y que no son obr. del azar sino de un
arte consciente que crea la belleza".
Como vemos, con el helenismo cambiaron los presupuestos fundamentales de
la interpretacin clsica del arte. La euritmia pareca ser as ms importante que la
symmetria. La nueva poca reconoca que puede ser perfecta bella no slo una
obra completa, sino tambin un fragmento separado de la totahd.d 22. El concepto
de, .mimesis>,? imitacin" que durante mucho
definido el arte de los
grlegos'lerdlo Importanc," y fue ced.endo lugar a la .maglnacin.
7.
as artes plsticas y la poesa. Todos los cambios producidos respecto a las
artes plsticas las ponan ms cerca de la poesa. situndolas con elio a su mismo nivel. Surgi entonces la pregunta sobre las diferencias entre ambas. Anteriormente,
tal pregunta haba sido planteada en muy raras ocasiones, ya que estas artes parecan
demasiado distantes para compararlas. La respuesta ms amplia a esta nueva pregunta fue ofrecida por Din Crisstomo, para quien haba cuatro diferencias entre
las artes plsticas y la poesa:

1. El artista plstico crea una imagen que perdura sin desarrollarse en el tiempo, como la o bra del poeta.
2. El artista plstico, a diferencia del poeta, no puede evocar todas las imgenes 2J ni expresar todas las ideas directamente, pero acta de modo indirecto recurriendo a los smbolos ",
3. El artista plstico tiene que luchar con la materia, que le ofrece resistencia
y limita su libertad, sin dejarle aquella independencia d que dispone el poeta 25.
4, Los OJos para los cuales crea el artista plstico, son ms dificiles de convencer y exigen mayores evidencias 21. que los odos, siendo imposible persuadirles de
cosas inverosmiles, mientras que el odo puede ser engaado por el encanto de las
palabras.
'

Din planteaba' as los mismos problemas que al cabo de mil quinientos aos seran tratados por Lessing, advirtiendo con brillantez las diferenCias existentes entre
la poesa y las artes plsticas, aunq ue acentuara con exceso las distancias que separan
y escultura, sin advertir que la poesa tambin tiene una materia obstinada y
reSistente.
Din crea que, en vista de las razones adoptadas por l, las tareas de un artista
plstico son ms difciles de alcanzar que las del poeta: as a Fidias le habra sido
ms difcil representar la divinidad que al poeta Homero. Dichas dificultades son
an mayores si tomamos en cuenta que la poesa haba nacido muy temprano y, por
lo tanto, las artes plsticas deban tener en consideracin las
por ella creadas, para no parecer inconcebibles, es decir, que las artes plst.cas estn limitadas
por la poesa, A pesar de ello, Fidias, segn nos dice Din, se
de la autoridad
de Homero y reprodUjO la naturaleza dIVIna con 'tanta perfecc.on como le fue posible a un ser mortal; as represent a Zeus en forma humana, 'en su divina majestad
y, sin embargo, diferente de cualquier ser humano. No es difcil vislumbrar en las
de Din las. influencias de la filosofa idealista de Platn, y probablemente
tamblen de Pos.domo.
"
8. Artes plsticas y belleza. En la poca helenstica perma.neci vigente la antigua divisin griega entre artes liberales y artesanas. Esta la aplic Filstrato, confi-

lOl

rindole, no
base
pues,
,que
!'Ies,liberale. :exige."
sabidura, y en cambio, las artesanas solo perIcIa y
Pero el cambIo
fundamental consistia en el hecho de que las attes
e.mpezaron ser inclUIdas entre las liberales, cosa que sucedi apesar de los preJuIcIos mantemdos
to a la persona del artista. As pues, la
y la
se .h.allaron
mISmo
grupo ae las artes que la filosoa, la poesla o la mUSlca,
Fllostrato la
unidad entre estas artes por el heche;> de que
estn a servIcIo de la verdad, a
diferencia de la artesana, que slo SIrve a la unhdad.
Las opiniones de Filstrato contaban an ,,;>notros partidarios.
Mximo de
Tiro opuso las artes
a las artesa'!as'
que hasta hac," muy poco
artes plsticas no ha&an SIdo para los gflegos cosa dl5tl?ta de la manufactura. ASImismo Cals. trato informaba que estas artes son. algo mas que obr,a de las manos. ,Y
en fin, 'Sneca, que personalmente
cO!flparta tal opinin,. nos informa de que en
",
su poca las artes plsticas ya eran InclUIdas entre las artes liberales.
Ono de los factores ms importantes que
a elevar la P.?stcln de
la pintura y la escultura radica!)a en la belle.zaque conuenen. Plutarco diJO que
arustas son superiores a los arteSanos en VIrtUd de su arte de la
la kalhtechnia. (lIaULtexv(a) 2', Y una de
modo en
solo
e Incluso en
un solo trmino, lo que los griegos arCllCOS no hablan reunIdo
el arte y la
belleza. Con su nuevo concepto, Plutarco daba un paso
hapa ell1}odern.o
concepto de bellas artes. De \os estoicos, probablemente de PosldoQlo, habla
do la Idea de que no existe otra fuente de belleza que la que
del art.e. LUClln?
describi el arte corno una 'partcula de la belleza. y. en el dIlogo
a el
atribuido, contrapone los productos
'iue.
a un fin unl y las obras
pictricas .cuyo fin
la belleza. 28.
y
se mostraron algo ms
conservadores; sostenlan que el arte no
obJet.'vo la .belleza, pero que a pesar de ello la consigue. Y otros, como Maxtrno de TirO, afIrmaban rotundamente
. '
que .las artes aspiran a la belleza mxima..
Para las etapas tempranas de la antigedad, el valor Yo. el atractlvo del
reSIdan en la fiel imitacin de la realidad, as como en la hablhdad con que reahzaran
.y
del arte
los trabajos. Para los escritores helensticos! a su. vez,. el
consisan en el dotar a la materia de espritu e ImaglnaCIOn, Intehgencla belleza.
As escribi Plutarco que la naturaleza ha concedido a los hombres e don de
amar a la belleza 2', mientras ",ue los aUtores ms antiguos
.la naturaleza
les haba conferido el amor de untar la realidad. Incluso se llego a Cflucar aDemetrio por poner en las artes la semejanza por encima de la belleza.
Los estetas helensticos buscaban la belleza tantO en el arte como en la
leza, y les fue muy difcil el jllZgar en dnde haba ms; ror un
decian,
menos belleza en el arte que en la naturaleza, dado que e arte es sol? un
de
ya que el artISta realiza una
lo narural; pero, !IOr otrO, la belleza del arte es
seleccin de la: belleza dispersa en l. naturaleza y comge sus defectos.
un concept? .de
Los griegos de la poca clsica se valan
amplio prescindiendo de un concepto exclUSIvamente estettco. La SltuaClon cambIO
en el
cuando ese
se hi:zo ms preciso. En
la .era
tica, junto con posturas cognOSC1tlvas y ticas, adopt una
haCIa
el arte y la naturaleza, buscando en ellos no slo la .verdad,. SIno tamble.n .10 bello.
para
De este modo su actitud hacia las estaruas de los dIoses deJ de ser
convertirse en' esttica. Luciano, al pronunciar su elogio de \a
dectr que
.la belleza lo dirige todo., se refera ya a la belleza, en el sent.td,o restnngldo} propiamente esttico. A.s conceba la belleza de una manera subhme, y no la
riqueza, sino en la proporcin y en el ntmo, en la symmema y en la euntmla .

304

Otro escritor de la poca, Mximo de Tiro, asociaba la belleza con la gracia, la donosura, la
el.ambiente
y
tienen un nombre agradable_ ' . Maxlmo tema de los gftegos una alta estlmaCln porque veneraban a los'
dioses con la beUeza n, i crea que sta era una de las razones por las cuales se admira a las obras de arte '.
'
No obstante, esta concepcin sutil de la belleza esttica no se populariz de manera inmediata. En la poca helenstica se empleaba tambin un concepto de belleza
que no se limitaba a las formas o a los sonidos, sino que, segn Plutarco' '\ abarcaba tambin bellos manjares y perfumes, y en genera! todo lo que proporciona un
placer sensorial. Si los llriegos de la era clsica eran propensos a servirse de un concepto de beUeza demasIado intelectual, los griegos de la era helenstica se inclinaban
hacia un uso demasiado sensorial. Ni para los unos ni para los otros el concepto de
la beUeza era un concepto realmente esttico y, no obstante, algunos de los escritOres helensticos
acercarse mucho a lo que entendemos por tal.
9. La pola'
de la esttica helenstica. Mientras que entre los estetas de la
poca clsica predominaba una sola doctrina, que era un trmino medio entre las muchas posibles, los estudiosos de la esttica del helenismo ocuparon posturas extremamente distintas. Algunos, sobre todo los escpticos y los epicreos, represen,taban posiciones positivas o materialistas, mientras que otros, como los platnicos, representaban tendencias espiritualistas y religiosas. Con estos ltimos comulgaban varios escritores, cuyos textos estticos se conservaron, como Plutarco, Mximo o Din
entre otros. La primera vertiente reaparecera tan slo en los tiempos' modernos,
mientras que la segunda ya anunciaba la esttica medieval.
Uno de los problemas tpicos para la ltima fase de la antigedad, con sus concepciones religiosas, fue el SIguiente dilema: habria que unir el arte con la religin
O no habra qlle hacerlo? o, para ser ms exactos: habra que representar a los aioses en el arte o habra ms bIen que crear sus estatuas? JI Las respuestas al respecto
eran diferentes y encontradas. Algunos de los escritores antiguos, como Varrn o
Sneca, deploraban las estatllas de los dioses, dotadas de formas humanas, y censuraban su veneracin. Otros, de Posidonio hasta Mximo de Tiro, vean en ellas
que, si no era elogiable, haba de ser tolerado, ya que cualquier otra actirud haCIa
\ divinidad superaba en realidad las posibilidades del hombre. Din de Prusa se mostraba por su parte entusiasta respecto a las estaruas de los dioses, Plotino vea en
eUas una base metafsica para venerarlas y Ymblico crea que estaban .impregnadas
de la divinidad . As que ya en la antigedad estaban sentadas las premisas para la
futura disputa medieval concerniente a la veneracin de lasimgenes, y las dos partes adversas, COn sus respectivos argumentos, estaban ya debidamente representadas; ambas entraran en conflicto aDierto en el Bizancio del siglo VIII, en la poca
iconoclasta', como sabemos.
10. CHIlero tipos de cambios. Las trarlSformaciones que en la pecadel helenismo sufri la teora delas artes plsticas se deban a diferentes razones y eran de, carcter muy variado. Unas eran de tipo formal: los antiguos pasaron de unas posruras. clsicas hasta otras barrocas. Esta era una evolucin doble; primero fue un paso
de las formas estticas a las dinmicas y, despus, de unas formas sujetas a la armona a otras formas sujetas a la expresin.
Hubo tambin ciertos cambios de carcter sociopoltico !lue iban desde las formas modestas, moderadas sobrias de la democrtica repblica ateniense, hasta las
ricas y colosales del Impeno Roinano.
.

:ljron

, J. Geffc:ken, DtT Bdtntrtl' ,tes htid.,.u,hm Alttrtums, en cArc:hiv fr ReligionswissenKhaft.,' XIX,

1916-19.

30S

,La tercera transformacin fue de carcter ideolgico, evolucionndose desde la

r:>aterialista o
filos?fa
los prim,eros pensadores jnicos y los 50f.stas hasta la .deallsta y rellg.osa fliosof.o de Plotino y sus contemporneos, Tambin este cambio se reflej en el arte o, en todo caso, en la teora del arte, en la COncepcin de sus orgenes y fines, y en la bsq ued,a de ideas innatas e inspiraciones
divinas en la persona del artista.
Y, finalmente, la cuarta evolucin era de carcter cientfico y se basaba en los
progresos de la experiencia y del anlisis, manifestndose adems en el perfeccionamiento de los conceptos. En este aspecto se realiz una c9rreccin de las antiguas
teoras unilaterales y dogmticas. En particular, se cuestion la tesis segn la cual la
belleza dependa exclusivamente de la disposicin de las r.artes y, en contraste con
la vieja concepcin puramente objetiva, se acentuaron los e ementos subjetivos y convencionales de la belleza.
.
.

MXIMO DE TIRO. Oro XI 3

(Hobein. 130)

LA IMAGINACiN

2. "a....... ycip
ci1topl<y.
XOLl .l"&CV'(qL
",,1 yvc:..
.<p'
av"",,,,,
lt",p'CVOL T'ii <p".....",,,l<y.
"0 xci),Soxov (x",1
""" XlXI
S"'''>''<'<Ou", " ..l
"o''I]".. l
.....
""l <p<l."o<po, x..

2. Pues por la pobreza de la vi,ta, la debilidad d. la interpretacin y el embotamienlo no la razn, cada uno. en la medida de lo
que puede, arrebatados por la imaginacin
hacia lo que parece ser bello, loa pintores lo
llevan a cabo, 108 escultores lo esculpen, 108
poetas lo exp....an en mgene. y loa filBOfot lo int.erpnCaD.

(J4V'noVrCltLo

",,>

FILSTRATO EL JOVEN. Imagine.

LA IMAGINACIN EN EL ARTE

Prooem.6

O. TEXTOS SOBRE LA ESTTICA DE LAS AIITES PLSTICAS

PLUTARCO. Pro pulchritudine 2

EL ESPIRITUALISMO

1. H yov "o "c:....

.u.op<p'"
X..
at..v
".ai"w yov kv,h",
,,;;f.I<X "'"
...
oMe.
""....>-O!1tH<X, ...;;v lpatO'.L!wv.

' ' 'LV

"c:....",

PROCLO,Comm.

XIX'

mTim. 81 e

1. Cit!rt81llt'lIle la beHeza del cuerpu

obra Jd
que :ullnut' ni ("U(,'fl-'U la
aparieneia ue bellez,: t.:ulldo el cuerpo se
precipita a la muerte y el almll. se traillada 1:1
utro sitio ... nada agradable queda ya.

\' el que hace algo de acuerdo cun la realidad, si en verdad dirige la vista hacia ello,
.t".p .....
.l<popii
lx.;:vo,
no lo hace bello;, pues aque.:.; ou XAOV "O,.,' ..
yap M;:VO ",),;j- es evidente
lIu etltI. lIenu de dClligualdade!ol y no CM la prix..l oux
X>-v 6&.v "oA>.ij .LIDov. mera belleza, por lo cual lo que est de 'cuerdo con la misma realidad tle alejar mucho
.. ,
..
uuubien Fidius, clllu,
"'., X"" <I>.,a ... "ov LJ,lot lu:; de lu bt'lJe7.s,
ou
.lA>.' tur del Zcus. 110 mini u 1... rt'ulidud, . . IIB 4 uc
Ilt'gt al cOIIO('illlieuto
ZeulI de Ilmero y
lvvo",v
"",p'
si hubierK podido levantarse hacia el mismo
LJ,'k el 3e "'"
-I3WL....
vOEpOV M'rE(vo"kL &cv, 3'I]AovML xciA- dios aprehendido por la mente, es evidente
que habru realizado su propia obra he),'Oy elv .l,..-ri).o",
OWLoV'lpyoV.

' ' 'LV

l"",

..u...ov

...ov

Ilsilna.

FILN. V .. QPif. mUlldi 4

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"O " .. paSCLy.L<l -r-Iy Ix ),(&wv x,,!
t>.wv (so. "),,,) !>Xn"'L ""u"",uciW"'1l ,,;;y ciaw.L<f"wv ao;;v
lto.Lo,;;v
306

'rO

ytlv 01 "'0''1]"",1
<r'I].L",(vou"",.

EL ENTENDIMIENTO IDEALISTA
DEL ARTE

"o,;;v,

axo",o""', al ""!
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x",! xo,v/
il.<po'v ,!vex, 'P"'''''''''''
&.;;v 'rE yap ""pou,,"v 01 "O''I]'''''!
-r-Iv c",u,,;;v ax'l]vlv ",ayo....."" ",,! "a.....",
6"",
x,,1
x"', <jU;("'Yw-

" Como un buen artesano. que poniendo

sus ojos en el modelo.
a construir
{la c"iuclad} mn piedras y madt'ra. asemejandn 1m; serelt corpreus a coda una de 1115 furmas idealc!:I

c9.

""''r' v-rij

Sin embargo, el que reflexiona encuentra

que el arte (de la pintura) tiene un cierto parenteaco con la poesa y que la imaginacin
ea algo oomn a ambo . Pues loa poetaa introducen en IIU eacena la presencia de los dioses y todo cuanto contiene majestad, dignidAd y seduccin, e igualmente la pintura, al
indie", en el dibujo lo que loa poeta. pueden
decir con palabras.

F1LSTRATO, rita ApoU. VI 19

LA IMAGINACiN Y LA IMITACIN

'P"'v"<laf.OL ...
...
"o<pw".p'" f/o'.L
f/o(.L
.Le.
ycip
a ersov, <p"''''''''''''' a.
x",l & f/o ers.. , "o&-l",,,,,, yeX.p
-r-Iv ilv.. <popav "o
""! .L(.L'I]."XpOUCL
'P"'''''''',,"v S. oMv, xwp,;: yap
a ,,6-r-I d&."o.

La imaginacin ... hizo e8(.), artesana ms

sabia que la imitacin; pues la imitacin pue ..
de hacer lo que ha vioto, pero la irnainacin
tambin lo que no ha visto. pues lo ooncebir
oon referencia a la realidad, yola imitaCin
muchas veces l. desva el terror, pero a la
imaginaci6n nada" pues avanza intrpida hacia 10 que ella misma ha concehido.

DIN CRISSTOMO, Oro XU +4

LAS CUATRO FUENTES

"LV

3. "p,;;v
"POXCLf"lWV yovacwv
a",.ov(ou " .. p'
i.L<p"ou,
'rETcip""llv <p;;.Lev -r-Iv
",,!3'1]!-".
",.pl "eX. &."" ciyciAf.I<X"'"
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Sl ypOL<>wv "e
X",
" .. l eXvSp",..... o",o,;;v "",l
"o """"t.c:."....... ..
''.L'I]-r-Iv 3..0:
3,.LO-

3. Habiendo tres fuentes de la creencia

humana en l. divinidad, la iMOta, la proveniente de la poesa, la de la ley. afirmamos
que la cuarta ea la derivada del arte
y de loa artesanos que hacen estatuas e Ima- "
genes de 101 dio.... quiero decir 101 pintores,
escultores, tallado.... de piedra y, en una palabra, de todo el que ha juzgado digno mOltrane a s miamo como imitador de la naturale.. divina por medio del arte.
307

DIN CRISSTOMO, ()r. XII 71

4. VYX'l) ""pcti"..v T> 3'IJIJ.LOUpyil -Mv

h Tj ''UJ(. -Mv "Tiv
El
a.v l><Te)jan "1:11 Ipyov, ,,0Ud.",,1

mol.

LAIMACE:"I E:"I EL
'l.

DEL ARTISTA

QUINTILlANO,//Utitutio oratona 1117, 42

Es necelliario que pennaunea en el

8&. Dootl ratioDem artie in teDig1III$, iDdootl ToluptateDl.

su 'alma, la misma ima(Zen siempre, hasta que concluya su obra. muchas ve-

ces, asimismo, muchos aos.

PLlNIO EL VIEJO, Natura/ htona

3ct .,,, Mp3c\ytJ.& "poImOl<Clcrk\'

OITO ",,1
01'1)
.,,, ".3ILytJ.&
1tCtVTt
1""""'0<0. h Ctlrr> .,,, "Ctpa..ytJ.& !ax.CoIV T"V "I:CJ(.V\TWv nv "I:olTou
fLOPv/v Tj G>.'/1 UP\"I:t&.<J\v. .

modelo no existe externamente en

sin
duda cada artista. teniendo en s mismo el

CALISTRATO, Dacr.2; t
(Schenkl- Reiocb, 47)

LA L.... SPIRACI:-;

5. 06 "OI'l)"'''V ",,1 >'0yo"ol"v 1'0VOV, ln..,'QVT"1 J(.VetI 1,,1 "I:ilI;

l< &c&iv &c"'''fLO "O.,oVTO<O, ID "otl
T"V 3'lfLIOurr"v ,,1
&cIO"l:ipColV
""'.UfL.... CoIV
A1lcp&elaal "...0:.<."
",,1 fLI"",il I'4vl4, "pOcp'l)TeOU47' ...il

5. ;",,0 le excita el arte de 105 poetas \'

los prosistas s610 cuando cae sobre sus len'.
guas la inspiracin procedente de los dioses,
sino que uunbin las manos de los artesanos.
arrebatadas por el ravor de UH soplo mas di
vino, manifiestan obras posedas llenas de
locura,

Es preciso que el modelo pree.ista \.i el

modelo, apca su Corma a la materia.

6. Aunque s que la. medidas en altura

y anchura del Zeu. de Olimpia estn regis-

trad.., no alabar a los que la midieron,

pue.to que 1.. medida. que olio. han indica-

m. admirad.. que la. acabadas, puesto que

en ellas se yen 101 trazOl ....tant.. y los pensamientos mismos de 108 artistas, y, en 'el encanto de .u estimacin, se siente que sus ma
nos, cuando se ocupaba de ello, murieron.

PLUTARCO, rita PericL 153 a

LA POSICiN SOCIAL DEL ARTISTA

10.
3' Ct&.oupylet ...;'v ...Ctu..;,.
el<; ...il ><otAil
fLp'l'Upct .,,,.
h ...
,,6vov "CtpJ(.1TCt1 ><ot&'
lICtl 063el.;
f ...ov h
ntan
AI4 y.'a&.t.
f -Mv 'HpCtv -Mv .... 'Apy..
063' 'AvCt"piColv f
fLCoIV f
Ct&'''v ...
"OI-/fLCt"I'.
yilp VCtYXCt!ov, et 'I'ip"1\
.,0 lpyov
J(.Ctpl.cv,
ctVet.
...v oIpyCtafLho

10. El trabajo hecho por uno mi.mo en

tarea. humilde. proporciona como testigo de
la indiCerencia en si misma por 10 bello el esfuerzo realizado en cosa' intile. y ningn jov,'n bien dotado al contemplar 01 Zeu. de Pisa
de,ea ser Fidia., o al ver l. llera de Argo. Polichto, ni Anacreonte, Filemn o ArquOoco,
complacido con IIUS poemas; pues no es De
cesario que, aunque la obra agrade por ...r
graciosa, ...a digno de e.tima el que la ha
realizado.

SNECA, Eplt. 65, 2 'qq.

LOS ELEMENTOS DE UNA OBRA

DE ARTE

11. Dicunt .. Stole! nOltri duo_

iD rerum natura, ex quibua omnis.
fia.llt, cauas.m et materiam ... Statna
et materiam bs.bult, qus.e pateretur
a.rtlficem, et s.rtificem, qui materis.e
da.ret fs.clem. ergo in statua materia
&el fuit, cauaa opitex... Arlstoteles.
putat cauaam tribua modia dlci:
"prima" inqult .cauaa eat ipea materia, sine qua nihil poteat effIci;
secunda opUex. tertia est forma, qus.e
unicuique operi hnponitur tamquam
atatus.e"... .Qua.rta qu.oque" inquit
.his aocedit, propoaitum totiul ope-

11. Dicen... nue.tros e.toico. que hay

do. principio. en la naturaleza de lo. que toda. las cosas llegan a ser. la causa y la materia ... Una estatua ha tenido una materia

do son muy inferiores a la impresin que pro.

parciona a quienes miran la estatua.

PLINtO EL JOVEN, Ept 110,4

EL ARTISTA COMO JUEZ DEL ARTE

7. Ut enim de pictore, aculptore,

fictore niai artifex iUdicare, Ita niai
aapiens non potes penpicere eapien.
temo

7. Pues como nadie, a no ser un artis(a, puede opinar sobre un pintor. un eS('ultor l un estatuario,- as nadie ms que un sabio puede reconocer claramente a un sabio.

8.

308

o6x.

10Ipl "I:il &c.c.a.TCt

Te ><otl

LAS OBRAS DE ARTE NO ACABADAS

9. IDud vero perquam rarum ao

memoris. dign\lJll eat suprema opera
..rttfictum Imperfeetaeque VobulM
in maiore admiratione eNe qur.m
perfecta, qnippe iD lla liDiamenta
reliqua lpaa.eque cogitationea artltloum
epectantur atque iD lenooinlia commendatloll dolor eat manu, C1UIl Id

agvet, eutinctae.

LAS MEDICIONES Y LA IMPRESI.'Ij

'OfLO<

Los instruidos comprenden la razn

XXXV 145

ALcINoo, 'agoga IX (Hemwm, 163)

LUCIANO, De domo 2

8a.

del arte, los igoorante. su placer.

LOS ESPECIALISTAS Y LOS PROFANOS

8'. Sobre lo que se contempla no existe
la misma ley para los, proranos \' los ins-

truido..

ria" '"

9. Es, realmente, muy poco frecuente y

digno de recuerdo que las ltimas obra. y I.s
plnturas inacabadas de los artistas... sean

que est a disposicin delanista. y un anist.

da rormaa la maleria. As;'pues" en uRa

estatua el bronce Cuo la materia. el eocultor
la caus.... Aristteles piensa que ccausa. ,H
qUf'

dice de tres maneras: -La primera CIUI.'_

dice. ces la materia misma. sin l. cual nada

puede ser hedlO: la se(Zunda. el artfice: la

terrera es la rorma que se impone a cad.
obra. C'Dmo, una esI8IUI;I ... , -Una cuarta tam-

oin,. rlire. ese suma a stas. el pmpsito ,de

la obra toda .....

309

'1

m. qulntam Platovocat:
r.cUcit exemplu,
quam Ipae
hoc est
enJm, ad quod reeplclena &rtIfex Id,
quod destlna.bat, eff8C)it. nihil &utem
ad rem pertlnet, utrum toril h&beat
exempl&r, ad. quod referat oeulOl, 80n
Intua, quod lbl Iple concepit et
poeuit ...
Qulnque ergo. oalllMll1lDt, ut
P1&to dIoIt: Id ex quo, Id. quo, Id
In quo, Id ad quod, id propter quod ...
Tamquam In ltatua.... id ex quo
aea est, id& quo a.rtlfex est, .Id In
qno forma est, quae &ptatur Wi, Id
ad quod 'exempla.r est, quod imlta.tur
la, qui facit, Id propter quod facientla
propoeltum est, Id quod ex latiIa eat,
lpaa ltatua. eat.

A stas Platn aade wla quinta, el modelo que l llama .. idea-: ea, en erecto, aquello mirando a lo cual el artiota hizo lo que pretenda; no concierne al asunto si tiene fuera
el
al que 'vuelve
ujos o uentro l que
l mismo eoncibi y levant all ...

As pues, IOn cinco las causas. segn dice

Platn: la material, la eficiente, la Connal. l.
arquetpica. la final... Corno en la
... ,
la material es el bronce, la efidmle el artista. lu,furuu:l,1 la hurl,na. que a.justa. a. ella.. laI.
ar4uetpit:u el ,modelo que imita quien la.
hace, la fUlal
prop.ito del que l. hace, lo
que exillte a partir de ellas causas, la estatua'
en ai.

la edicin de 1.. obras de Anottel de la

Academia de Berln, 396 b 7)

,,",1
,,",1 lx

1i,,0'I'C..o
... -"LX1
,,",1 '"X'I'II
-n.
L'Loul""I TOTO "OIC'" 1;",y"",lot
ya, AcUX. 'L'C ,,",1 LcAci.",.
':'XP'" 'L'C ,,",llpu&p'" xp..
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'rO; "P0"l1inc-HAcac
LOUbt.; &.LGl ,,",1 (!pe; _JI.GL"po.x;
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'Ilaot'rO. ......o

Te;

axO'l'Cwjl

'......,M"'.

awc,,-

Ii,,'

"'To

lla. Y quiz la naturaleza de.ea lo.

contrarios y de ellos produce annona ... Parece tambin que el arte imita a la naturaleZI! al hacer e::lO, pues la pintun, mezclBlluo
la naturaleza de lo!; colore!; blanco y negro,
amarillo y rojo, produce imgenes concordes
con las originales, y la msica, mezclando a
la .ez sonidos agudo. y grove., largo. y breves, consigue una sola annona de diferentes
voces, y la gramtica, haciendo una mezcla
de vocales y consonantes, constituye con ella.!!
todo su arte. Eso mismo es, tambin lo que
se dice en Herclito el ..

t- ,,",1 TO ....>4
Hpa;x>.ct......

DIN CRlSSTOMO, Oro

xn 63

LA BELLEZA SOBREHUMANA DEL

ARTE (Din.pone en boca de Fidi.. 1..
siguiente. palabras)

:l.

12. TO
yo
063. Lotk;. TWI

&vtre;,
310

yc&o<;

06x

...

a.

13. TOTOU TO otxou TO

...
&';"TO 8.6L",,0, "", 6-.",
ev Tjj 6<j0I
1iAA<i
x"l !.oy,a"'""oAou&.'

LUCIANO, De domo 2

PSEUDO ARISTTELES, De "...ndo 5 (en

11&.
,<n<; YA'X'T"',

LA VISTA y EL
FRE:"ITE
A UNA OBRA DE ARTE

LUCIANO, De domo 6

12. Pero mi obra nadie, ni siquiera estando loco, podra compararla con ningn
mortal, si .. examina desde el punto de vi.to
de la belle.a o la talla.

':.,'

14.
3, ",...a
Tti
XAtX, oux &.\1, otlotL, dy7daELCv lSq,cl.
,

1.

.LOVn

13. Pero la belle de e.ta ca5a ... nece"ilR un observador de Inlculo y pafa quien el
juicio no dependa de la viSlU. !lino que acornpaile a lo 'que se ve una ciena reRexin.

1.

Te 't'Ep7tVOV OVo a.v

')"0"'("'"
&'''Te,; TO
-"e:v.a&CtL, 'lttl.prXac't'cu 8e WC; otv 'fE x<xl
"ot< My", liLol<jota&oc, -n.
&'ot', ..

14. El hombre in.truido q"e ve lo belio. no se conlentaru. pif'lIso. !-I()!O con la \'i!lin. disfrutanto-de su r.ncunto. ni, soportariA
ser mudo observador de la belleza. sino que
illlentar, en la medida que pueda. permanef.er all '1 alternar la cOlltempladn con el
raznnamiento.

PU'IIO EL VIEJO, Naturalis historia

XXXVI 27

LA CONTEMPLACI:'/

15. Roma.e quidem multitudo

operum et iam obliteratio ac ma.gis
officiorum
negotiorumque
aeem
omnes a eontemplatione tamen 8obdueunt, quoniam otiosorum et in ma.guo
loei silentio talia admiratio eat.

l.;. Ciertamente en Roma la gran cantidAd de obras de arte y luego su olvido. ms

la gran cantidad de deheres y

()l!INTILlA:-IO, Inlt. orat., XI. 3, 6b

LA EXPRESiN

15a. SaJtaLio frequenter sine voce

intelligitur 80tque a.ffieit, et ex vultu
ingressuque perspicitur h80bltus animorum; et anima.llum quoque sermone carentium ira, la.etitia, e.dul&tio
oruUs et quibusdam als corporis
siguia deprebenditur. Nee mirum, si
i.ta, quae tamen in a.llquo posita
sunt motu, tantum in &nimis vaJent,
eum pictut& ts.cen8 OpU8 et babitua
semper eiusdero, sic In Intim08 penetret 8oftectus, ut ipl&m vim dicendi
nonnunquam superare videe.tur ... Deeor quoque a gestu atque a motu
venit.

ISa. La clanza,con frecuencia. sin

da de la palabra, se entiende y causa impresin, y se pone de manifiesto el estado de nimo por el aspecto y la manera de
y
tambin lo ira, la alegra_ el halago de lo. animales. que carecen de palabra. se capta por
los ojos y algunas otras imlica(:iones del cuero
po. Y no es de admirar .que
que. sin em,hargo, se exponen en algn movimiento. tengan tan gran fuerza en el alma. puesto que la
pintura. que es una obra silenciosa y siempre
pennanece igual, penetra de tal modo en
nuestros corazones que parece que a veces su'
pera la Cuerza misma de l. palabra". Tam
bin del gesto y el movimiento nace la gracia.

f1LSTRATO EL VIEJO, Imagine.,

distraen, sin embargo. a tO<l05 de la contemplacin, puesto que tal admiracin es propia
de personas desocupadas y precisa un gran silencio del lugar.

ELOGIO DE LA PINTURA

Proaem.l

16.
YP"'I'lot., lia"",
31: x"l "o,lot".

-n.

-nv

IiA-I&CIGL',

16. Quien DO ama la pintura, Calto a la

verdad'y ralto a la sabidura.

311

F1LSTRATO, DitJk;uu (Kar-, 366)

LA L'ljMORTALlDAD DE LAS QBRAS

DE ARTE

y no &.n'ebataremos 8 la norma el
nombre de inmortalidad, pues aunque reaH
"" obras perecederas, las hace inmortale., v
su nombre ea arte.

17.

MXIMo DE TIRO, Oro xvn 3

..cp

rlv

lcrrou

xtV.Q.,

ftx"'l" i>t 3...-

!pp"'v a...
fl"''lJcnv
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.. 'yW; l<1li1 4pftov 1<1
..oavov c.no c .....ii
,...1
ya, 06" av
a"flIII
<i>.-I&c...v cly<i>...
6,,0'0"
..,
ya, ..!
ltIX>.>.!crrou.
CALJSTRATO, Dacr. 7, 1
(Schenlr.l-Reioch, 58)
19.
,,1,

18 .. Los cuale.(,c. lo. pintor".), recogiendo belleza de todo. y ceda uno de 101 de:
talles, tras reunirlos artisticameme procedentes de dilerente. cuerpos para con.eguir una
sola represen.tadn, crean una nica belleza,
sana, adecuada y

..oua,,,o. m'O"IJ ....

a.

sin las restantea.

ma. Porque no podra, hallar en realidad un

t.....

.....

23. i>tct..... (""'IJT"') U-.

...

mI......

..ii=.
"... Be
6V1J' ..6T'I)v

4ycIV

I""''''' ..
tx..aIoc.

la, arte, a'piran a lo ms bello.

EL ARTE COMO EXPRESIN DEL ALMA

DIN CRISSTOMO, Oro

LA POESA Y LAS ARTES PLSTICAS

23. AquellOl, 101 poeta., son cepces de
conducir a Uno hacia cualquier pensamiento
mf':rliante la poesa, mientras que nuestras
obras tienen este nico punto de comparacin
adecuado .

EL ARTE ENSEA A '41RAR

20. E. propio de la gimnasia que el
cuerpo se mueva y pennanezca quieto bella
y provechosamente. y hacer qu.e los sentidos
que e!Jtn ellcargddos de esto sean capacelt de
juzgar, y el arte de la pintura ensea a la vis-

ta a juzgar bien muchas de las cosas que

vemos.

LA BELLEZA NO ES OBRA DEL AZAR

21. Porque ninguna co.a bell. lo e. al

azar y por casualidad, sino creada con un
cierto arte. El mundo es helio. y se ve por su
rifCura. su
8US dimeulliunes y la variedad de ISII eSlrella!i tlue lo rodeall. \' elmulIdo es esfrir.o: sta es la prilnera de todas las

lif!Uras.

xn 65

.wla-n ..ev 00. ltouale ltIXl B6vc..", ..cpl'A.6yo.

"O
3e ...
TiJ(V1J
..
ltIXl cl....

..

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DIN CRISSTOMO, Oro

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3...

..6TOup"('IJ....

cuerpo la naturaleza musicaJ del alma.

x..cta&..( "c ltIX!

"ii a.:. ....'"
x.. l
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..-I. 64.v a.ua..ca&..,
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xetl >.6yol> &cii ..
McLqt 1<1 mpLqt ....
ipIX"pii
1<1
W
XIX!
eva.lxwa&..,
3uvcl.." V.:. .....o,DIN CRISSTOMO, Oro

As pue., muy grande e, la capacidad y

el poder que tiene el hombre para exponer

con palabras lo que le viene. la mente. Y el

arte de los poetas es muy arrogante e irre
prensible.

xn 59

24. voilv ya, ltIX! 'Pp6V1JaIV ..6orlv

ltIX&' ..im. 06'1'& ...
06'1'&
yp..",cl.; .!"lia..,
1.,....1
yp -rClv 'fo\o'rw" xcr.t

cl"("(Ci:o.
"ii

(fU"-

24. En erecto, la mente y la inteligencia ellas m8mall y en s mismas no podr re

presentarlas ni un estatuario ni un pintor;
pues todOI IOn enteramente incapaces de ver
taJes cosas e investigarlas ... n08 refugiamos en
atribuir a dio! un cuerpo humano como un
vaso d. sabidura Y razn, por cerencia y ne-

ce.idad de un ejemplo, intentando moatrar lo

que no tiene parecido con nada y
por medio de algo comparable y VISible, utilizando l. fuena de un .mbolo.

xn 69; 70

25. Pero nuestro arte, manual y artesa211. ..o 3e

.. y&vo.;, ..o
J(C'P...VlllXTIl<OV x..1 31J"IOIJP'Y"'O., ou.. ..ii no, en modo alguno alcenza tallibenad, sino
l'P",...
TO",'r'IJ..
cl).), que. en primer lugar. necesitamos una luba
"'p........ev
"poa3.6I"h ...
St lancia materal... pero la ejecucin de nue!!yc
mE..o.o. x.. 1 tra arte es labori08a y lenta, avanzando a du
..
xetl(I<"') 6>.!yo. ..po- ra, pena. y poco a poco, segn creo, trabajando una materia ptrea y dura.
I!tvo.
01...., """p':'&, " ..1
...O.

312

xn 57

DIN CRlSSTOMO, Oro

cuerpo exactamente igual a una estatua, pues

DlCENES DE BABILONIA (Filodemo, De

mUlica, Kemk.. 8)

20. "0

ella consigo m'ia-

19. El bronce junto con el arte engen'<li orJ(Vfl auvcm... "oil

clyMtLqt dro l. belleza, indicando con el brillo del

oo,

22. Si examin una cebes. arrancada

22. Si aTUllum ltatuae caput aut
membram a1iquod iDlpiceret, non tu de una eeutua o alguna otra pane, no po
quidem 8% Wo
congruentlam dras, ciertamente, deducir a panir de ella la
aequalitatamque deprendere, polla annonla y unilonnidad d. proporciones del
tamen indicare, an id iplUm ..tia conjunto, pero podras indicar si la parte mis.
eleganl _ t oo, quia eJ:iatlmatur pt.I'I ma es suficientemente elegante". porque se
que una parte ca perfecta incluso
a1iqua etlam line cetaria 8IIIe perfecta.

EL ARTE RENE LA BELLEZA

DEL MUNDO

(Hobeill, 211)

18. ot

LA''BELLEZA DE UN FRAGMENTO

PLlNIO EL JOVEN, Epul. 11 5, 11

6>.1/.

313

.,,
DIN CRISSTOMO, Or. XII 71

metra' ni armonia trabajada en el oro ni mez ..

26. 1\41 Ili ..o >.&r1LC"0',. 6lI; EaTW

TeL<n'<"!", 5",,,,,,..,,,
taw;'
TeO),U 'fC ",i. lIucmCf'I'upot ",,1
lI.","""
J.h
..
bp..J.holl;
....
06,. .lS."..o. .l"",....p;"", x"l
Te"pot),oyt"",,&ot., "''''''/'''".."
TCYo'I)'HU"",,, "'."POI<; ",,1
xo<l
..el y.
-ayx"",
",""P"
... 7tp' ",,1 UY&ou.;,
",,1 um lcp'

ciada 'con l, .ino que el espectculo era propio de. brbaroo ... pues 101 I>rbaroo no IOn
amantes de la belleza, sino del dinero.

'*

... ac

b1'CO_iN

2h. Y. t:erlulnellle, el tlidlU el" Ilue-:!ulI

ms dignol:i de confianza IOl:i ojos que los 01dos es quiz{:iert"; en efeetu 1 SUII mucho ms
difdle!! de t:oO\'encer y
lIIu'o'or clliridad. Pues 18 vista cOlu'uerw.. con lo 'que ve,
peru no es imposible eXt:ittlr y e4uivo<:!lr al
odo, cllvindol.. imgenes fIlie engiutll tnn
1111."11"11:'1 r
\'. en \','rdud. lu:<o
de
arte SO-II neccrilJ l,)I)r nmeru
y el
pero 105 poeta:; pueden

tarlas no importa cunto.

. PLlJfARCO, rita Pe";"L 159 d

LA ,KALLlTECIINIA.

..;. lpy ...

27.
,..P"lcpcl....
""Y&O" ",opcp7j 3' .l",.",-Iyr... ",,1 XP'T', ..... 3"l""oupy",
.... a"lcl",L.w""'''v
",.oupytor.. '<ti ,.cV.),'''"X.t.t.

27, La:;
se levalltlill esplndidas
en su grandeza e inimitables en su fonua y
gracia; los creadores se esfuerzan en superar

LUCIANO, Charidemul 25

28. "Xtllov 3'

tlmt.d....." T;'V

t. clv&p6>Teol<; txrn.p xo ..ov "''''Pelay",o<

..o
l<ITl...
.. t ....no< Ay .. ,
l>v ..o
,m.; l>v yelp
xpctor.. f,.o,""v vayxo<t ...;, 00,. ru.(7tOILC"
6"ov
K<A-

su creacin con el arte de la belleza.

LA BELLEZA EN TANTO QUE
OBJETIVO
28.

L. heU ..a es

COIIIO UII

ee"'plo Co-

Inn en casi todos los aSuntos humanos, por

as decir ... Pero por qu hablo de aquello

cuvo fin es la belleza? En efecto. no ahorraningn esfuerzo en hs<:cr lo ms helio
posible lo que necesitamos obligatoriamente.

A,a-rCl

Ko<1 "Xcllov .( "11; lx<<I'I"'II"

(jOAo.... ' ....v TEXV"', .opl),,", "'MO<';
"O
",,1 ..o.xou '<UYX<v."
..o ",,,...0.; ..

\' ctl.si t:ual4uiera que desee exwuil1ar

cada arte, descubrir que todas miran a la be
lieza e intentan alcanzarla en su totalidad .

PLlJfARCO, Quae.t. convivo 673 E

EL .>l\IOR A LA BELLEZA

29. oo..w; <lv&p.."D.;, yeyovo.;

cp,M...Xvo.; ",,1 cplXGtD.;, ",Ii. "'0"'Ao","", ",,1 "piiy,"", vo ",,1 Ayou
ci<l7<ci!;cc.&ot. ",,1 y"Teiiv 7tcpUICal/.

29. As el hombre, nacido amante del

arte y de la belleza, ama y se complace COII
todo logro y empresa que
de inteli
geRcia y reflexin.

MXIMO DE TIRO, Or. XXV 7 (Hobein,

305)
31. MM yp _ ....1 "i) CP<lO'
""Aii CNV'<O'<ciX&ot.
xal ;'p'" ,...1
",6&ov Kal .0CPPO<I""lv ,.al ,,<....o< Si "cl
"op""<x ov",o<"'" 00.... ",,1
00
XotAo'; "'vov, clAAcl ",,1
&0..1"*" ..v, ,.o<t &w......a "'''.o.Lv"IJ ,.0<1 Al)lot
"O<P"'o"pcpa ",,1 6p"lj S..Spo"pcpa ",,1
Ao.",;.. v&o....

MXIMO DE TIRO, Or. 11 3 (Hohein, 20)

32. 'Ayo<"",cX""v S. OX
.",o.;,
"X""l ",tor.,
ooa,
(A"Ij ",tor..
"O ",b. 'EAA"ljVLKOV, ..""iiv
&co\'; b.""""v ,,;v lv Y "ot.;
KO<AAl<IToL<;, GAlI ",ev
l.lop'Pi lit
cXv&P""(V7l, TtXvn

30.
y<xp lv
",v1l "O &o<,""" 'tX'"Ij

314

'<ti

LA RIQUEZA Y LA BELLEZA .

",oAu"eAot.t

ft

30,
er admirable 1h,lu por!;u grall
peru nu hahia arte. belleza. gra(:ia. si-

31. Pues .. preciso que a cada cOla bella por naturaleza se unan In gracia, el deseo
el placer y cuantas (:Mas tienen un nombre
agradable, y as el cielo no slo es bello, .ino

tambin el ms grato de los espectculOl, y

el mar que se surca, los campos que producen rrutoa, loa montes que nutren rbole" y

los prados que Rorecen.

LOS GRIEGOS VENERABAN A LOS

DIOSES CON LA BELLEZA

,32. No hay una sola regla para las estatuas, ni una sola clase, ni un solo arte, ni
un solo material; pero los griegos acostum ..

braron a honrar a lo. dio.e. con lo ms bello

a,

que hay en la tierra, f.on mOlerial puro, For

HUI lmmana y arte perfecto.

MXIMO DE TIRO, Or. 11 9 (Hobein, 27)

POR QU SON APRECIADAS LAS

ESTATUAS?

33. "O "'OAAWV Ko<t ",o<v"ollot,,;,v

yo<""'ci,,... l>v "cl ",o. \"'O
yVETO, ,,<x 31: lI,cl Xpck.v '/yo<Tt'/&!, ,,<x 3.
3,' 6><pAt""v
,,<x li 11<' f""A"ljt",
t&o<u"'''a&!, ,,<x Se 1I,<x
c&eLcia&!,
,,<x 11. 8,<x
l"TI"&!'

33. ICuntas y qu variadas .on lal .. latu.sl Algunas de ella. h.n nacido por obra

PLlJfARCO, Quae.t. convivo 704 e

34. o

TCatV"C'atTCatO'C.,

LUCIANO. D. domo 5

LOS EFECTOS DE LA BELLEZA .

yo """,cp-

qxia...

xo ... , ..
"O
l",LAyc"&0<,. "al y<xp 50/a Xor.t.cl K"l ",pa ,.0<AOij", "o<t
reyovvo<. ),irou",
.. xo<t "'OAU....A;.;.
3..7<V'/ao<.....

del arte, otras Fueron acogidas por necesidad,

olrul) han sido estirnadH!i por su utilidad,
otra:; admiradas por el estupor que producen,

otras honradas por su tamao, otras

das por fU belleza.

EL ALCANCE DE LA BELLEZA
34. No estoy, por cierto, de acuerdo en
absoluto con Arist,eno cuando afinna que
,bello. se aplica slo a esos placeres, puel
tambin la gente llama bellos a las comidas
y los perfumes. y dicen que Fue .bello cuandu han hecho una comida agradahle y suntuosa,

315

,
MXIMo DE TIRO, Or, 11 2 el 10 (HoMin,
20.t28)
3l!.
a.,tAtI _1 -r Toil &cLou
",ac. 3ci ",,1.. o03.v clycV..clTOIV oM. 13pu""o.TOIV,
&v "o""LBii '1'0 clv&p':',moy, _1
..oil &c!ou... '"!.c'"
l.L'I)X"vlJaOL"O, 1.. ol<;
..el ../r. &cc.v OV""".... xcd ft(

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3YllY'O'" c{&u "o oUpOLvo clYll..c.v""OYO' -r ''uxii Tcj &01;. lY'ruyxclvelv,
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Tel ""p'
XGtM -r l",!vou
'PG&'
"..o ""'VO TO
TC.V Ip':'Y'OIolV
ol<;
",,1..
01 T;;'V ""LB",,;;'v ..u"o

SE DEBE HACER
DIOSES?

DE !.OS

. 35. Ast. sal! duda, la dh'inidad 110 IlC('eestatuas ni irngenes. sinu que el
humano, que es completamente dbil \" est
alejado de la divinidad ... inven,t esos

S'iUI

en los que ... depositarn

108

nombre. de

101

dioses v sus noticias de ellos.

quienes denen buena memoria y pueden. alzndose con su alma al en'

cuentro del cielo, hallar a la di\'nidad. no neo

cesitan.

estatuas en absoluto. pero tal

e1a... de hombres es rara ... En efecto. ha\' un '

dios ... superior al tiempo. l. eternidad y toda
naturaleza que fluye, que no puede ser nom

brado por el lesislador, inexpresable por el

lenguaje e lO\'isible a 105 ojos, y como 110 po
demos captar su esencia. nos apoyamos en
palabras y nombres. animales.
de oro.
marfil y plata. pitUItas. ros. drnas fuente!:!.

deseando cono<:erlo. pero. por debilidad. apli

camos a su naturaleza lo que hay bello entre
nosotros; es ese el sentimiento de 105 que
aman, para quienes las imgenes de sus ama
dos son el espectculo ms placentero.

l)""""

11. 'CLASIFICACiN DE LAS ARTES

1. El arte:JI1a belleza. El lxico conceptual que el helenismo haba heredado de

la
ms bien .a
necesidades gener.les de la filosofa que a
las eXigencias de la estetlca y constltuta para el helenismo un estorbo que lgica.
mente trat? de super",:, Esto se re!,ere especialmente a los cuatro puntos que ya he.
mos menCionado en diversas ocasiones:
El concepto de belleza era muy amplio y abarcaba no slo la belleza de forcolores y
sino
la de las ideas, actos y virtudes, es decir, no
solo la belleza estetlca SinO tlll'll:blen la mora!. El
intent restringirlo y aislar el concepto de belleza esttica. Los estOICOS, .1 definIr la belleza como _una dis.
posicin adecuada de elementos y colores agradables., se referan iustamente a la be.
Ileza en su sentido limitado.
2. El concepto de arte era igualmente amplio y abarcaba -todo producto hbil
realizado conforme a reglas., independientemente del hecho de que se tratase de be.
Ilas arteS o de artes
Ya en la poc.a
se empez a restringir este
concel?to y a serarar,
el
de
-,Imitativas., artes tales como la msica
y la pintura. E helenISmo fue mas leJOS, SIgUIendo este camino.

1.

316

3. Los conceptos de belleza y de arte an no estaban unidos. Al definir la be- ,

lleza nadie recurra al arte, del mISmo modo que al determinar el arte nadie se refera a la belleza. El helenismo empez a acercar estos conceptos hasta llegar a afirmar
'
que, en algunas artes, -la belleza es el fin>.
Tampoco estaban vinculados entre s los conceptos de arte y de poesa. El arte
estaba sujeto a reglas, mientras que la poesa era cuestin de inspiraCin, y por tanto, no poda ser incluida en realidad entre las artes. El helenismo acerc amOas conceptos, llegando a la conclusin de que la poesa tambin est sujeta a ciertas reglas
y que la inspiracin es necesaria para todas las artes.
No obstante, cualesquiera que fuesen las transformaciones del concepto, el rasgo
fundamental y determinante del arte haba sido siempre para los griegos
vice in de que ste consista en cierta habilidad, fundamentada sobre reglas generales y dotada adems de un
racional. U na creacin irracional, Dasada en la
intuicin O imaginacin, no sera para ellos arte verdadero. Platn expres esta creencia de un modo clsico: -Yo no llamo arte a lo que es una accin irracional. l. Pero,
por Otro lado, los antiguos eran bien conscientes de que slo los principios del arte
podan ser universales, mientras que sus productos eran particulares. Esta idea fue
expresada por un autor posterior: -Todo ... arte tiene reglas universales, pero productos individuales> .
Dada la evolucin de estos conceptos, hubo ciertos intentos de clasificar la belleza, as como las artes, que ya haban iniciado los sofistas, ms Platn y Aristteles.
El helenismo, por su parte, hizo un enorme esfuerzo para ofrecer una clasificacin
satisfactoria. El problema era significativo, dada la amplitud del concepto de arte y
el extenSO alcance de las artes que era preciso separar. Y por eso en la clasificacin
definitiva de las artes, lo esenci.1 para la esttica fue la separacin de las -bellas artes- como tales y el hecho de .distinguirlas de las labores artesanas '.
2. La clasificacin de los sofistas. Los sofistas dividan las artes en aquellas que
son tiles y aquellas otras que estn al servicio del placer J, o en otras palabras, en
artes esenciales para la vida y artes que slo proporcionan diversin. En la poca
helenstica, esta i:listincin se hizo popular y se entenda por s misma. Sin embargo,
no sirvi de
cosa para resolver el problema de aislar aquellas artes que presenta,n un espectal inters para la esttica. Tampoco lo hizo su versin ms desarrollada, sugenda por Aristteles y formulada por Plutarco. Plutarco aadi a las artes
cultivadas por ser esenciales y a las que slo proporcionan diversin, aquellas Otras
'l,ue son buscadas a causa de su perfeccin. Se podra pensar que la idea de Plutarco
Sirviera como criterio para distinguir las _bellas> artes, ya que stas ltimas sern
precisamente las que aspiran a la perfeccin en sus productos. Ello no obstante, los
ejemplos que cita demuestran que Plutarco no se refera a las -bellas artes>, como
tales, ya que en su lista no figuran ni la escultura ni la msica, encontrndonos en
cambio con las matemticas y la astronoma.
. J. Clasificaciones de Platn y de Aristteles, Platn divida las artes de diversas
maneras. Algunas de sus ideas pasaron prcticamente inadvertidas, como, por ejemplo, la de separar las artes que, como la msica, se basan en clculo de las que simplemente se basan en la experiencia. Pero dos de sus ideas fueron bien aceptadas.
U na de ellas subrayaba que las artes difieren entre s por su actitud hacia las cosas,
pues bien las utilizan (como hace la cinegtica), o sino las imitan (como hace la pin-

, w. Taurkiewicz, An ."d
111 ContribNtio" fa ehe Histary o[ An'cit"t Atsthttics m eStUdia
Philosophich, 11, 1938. P. O. Krineller Tht Motrn Systtm of Arts en .Joumal oE the Histary of
1951.

317

tuta) o
ltimo las producen
la, arquitectura) '. Esta distincin " que
proporcIona una base para la triple claSlflcaclon de las artes, desempe un papel
muy importante en su interpretacin mis antigua. L mismo sucedi con otra divisin platnica, que ,e'para las artes segn crean las cosas (como hace la arquitectura), o segn crean ntcamente imgenes de las cosas (como hace la pintura). Para
Platn fue,
realidad, la misma d!stinci!' que la anterior, pues se res.ume en que
las artes o bIen crean las cosas, o smo las ImItan o crean en todo caso Imgenes de
las cosas.
. .
Aristteles asumi las ideas de Platn y dividi las artes de manera semejante, en
las que contemplan la naturaleza y aquellas que la imitan '.
Sajo el nemore de artes _imitativas., la indicada distincin le permiti separar al
menes una parte de las artes que en les tiempes medernes se llamaran .bellas . Ne
obstante, su punte de partida era distinte que el mederne, pues para Aristteles el
la.
y
la
a la .belleza y por le tan te, la investigacIn esteuca de los antlgues Iba en etra d"ecclen muy dIferente que en los tiempos
.
.
modernos.
4. La clasificacin de Galeno. Tante en el perode arcaice come en la era helenstica gozaba de gran aceptacin la divisin de las artes en serviles y liberales, divisin. tpicamente griega, que es no ebstante ms conocida en trmines latines que
se refieren a las artes vulgares y las artes liberales. En este caso, la base de la divisin era el esfuerze fsice y era sta una diferencia esencial para los antiguos. De
todas las divisiones de las artes realizadas en la antgedad, sta era la que ms claramente dependa de cendicienes histricas y sociales, siendo una clara manifestacin del antiguo sistema aristocrtico y del desprecio por el trabajo fsico, propio
de los esclavos. Dicho desprecio se expresaba incluso en su mismo
nombre de artes vulgares, que Cicern lleg incluso a calificar de .sucias. (sordidae). Puede ebservarse en dicha divisin la reacia actitud de los antiguos hacia el
trabajo fsico, as como la predileccin que manifestaban los griegos por todas las
actividades intelectuales.
Fue sta una antigua divisin que permaneci vigente durante mucho tiempo. Seria difcil determinar el nombre de su autor, pero s COnocemos a los que propagaron y desarrollaren dicha clasificacin. Entre otros, en el sigle 11 fue empleada per
Galene " quien llamaba a unas artes artesanas y a etras intelectuales, considerando
naturalmente a las primeras inferiores a las segundas. Las nicas que induv Galeno
sin objeci6n entre las arte..superiores fueron la retrica, la geometra, la 3ritmtica,
la lgica, la astronema y la gramtica, es decir, la disciplinas que en les tiempes medernes sen tenidas por ciencias y ya ne como artes. Tambin incluy entre ellas a
la msica, pere entendindola ceme una teora matemtico-acstica. En cambio, vacilaba sobre cmo clasificar la pintura y la escultura escribiendo sebre esto que, si
as se quera, era pesible incluirlas entre las artes liberales. La clasificacin de Galene cenfirma una vez ms cun distinta de la mederna era la interpretacin antigua
de las artes.
.
.
Hube en la poca del helenisme ciertas dudas en cuante a qu artes deberan entrar en el grupe de las liberales. Per ejemplo, Varrn intent incluir entre ellas la
arquitectura que, ne ebstante, no legr mantenerse en esa posicin, pues la opinin
vigente segua considerndola ceme una de las artes artesanales.
La mencionada divisin fue repetida en otra
ms ('refundizada en la que
las artes ",artesanas,. conservaron su nombre y su sentido mientras que en cambio
T

318

Laercio

elta .clasificacin de las artes realizada por Platn.

las _liberales. o .intelectuales recibieron otra penominacin y una caracterstica

nueva. As a stas se las llam encclicas. es decir, literalmente, que constituyen un
crcule cerrade. Los escritores griegos explicaban que les conferan este nombre _porque es necesario que el artista, recorrindelas todas (las a"es), introduzca en su prepia arte lo que cada una de ellas tiene de ti\.. En otras palabras, las entendan cemo
.artes que pertenecen a una educacin de carcter general., siendo consideradas
tales las
de las
que. ahera
entraban en este grupo la
mUSlca y la retenca, pero no se tnclula entre ellas ntnguna de las artes plsticas.
TambIn se formularon algunas vanacienes y cemplementes de esta divisin. A
guisa de ejemple, podemos citar la clasificacin presentada per Sneca y preveniente prebablemente de Pesidonio 8. En esta diviSIn, las artes llamadas artesanas no
diferian de las serviles, mientras que cen el nembre de liberales eran denominadas
las que .sirven a la virtud . Sneca distingui adems entre las artes .educativas.
(pueriles) y las .de diversin. (Iudierae), o dicho de etra manera, las que -sirven al
placer de les ejes y les edes . Les nueves elementos intreducides per Sneca se parecan bastante a les que y. haban subrayade los sofistas, siende algo as ceme una
especie de fusin de ambas randes diviSlenes. No ebstante, una vez completa, esta
clasificacin perdi su clan dad, as cemo su intenci6n y ceherencia originales.
5. La clasificacin de Quintiliano. Una clasificacin distinta de las artes fue desarrollada en el siglo I por el rtor remano Quintiliane '. Sirvindose de los cenceptos utilizados (con, fines diferentes) por Aristteles, dividi las art<..s en tres
pos: Pertenecan al. pnmero las artes que dependen de la investigacin (inspectio), es
decir, las que conSIsten en conocer y evaluar las cesas (COg1lltIO et aestimatio rerum)
y que
exigen actividad alguna;
llam (a partir d.el,griego) teerticas y citaba
come eJemple de ellas la astrenemla. Junte a ellas, emtlan las artes que consisten
precisamente en una actividad (actus) y se agetan en ella, sin dejar luege nada (ipso
actu perficitur nihilque post actum operis relinquit); stas (tambin siguiende la etimolega griega) se llamaban prcticas, y urto de sus ejemples, le constitua la danza.
Finalmente, haba artes que dejan un producto leffectus), llamadas censecuentemente poiticaslt; un ejemplo de stas sera la pintura.
Si distinguimos en las artes tres elementes, habilidad, actividad y preducte, podemes afirmar que Quintiliane dividi las artes de tal suerte que el primer grupo
ne centiene sino el primer elemente, el que le sigue el primere y el segunde, y sle
el ltimo les centiene a los tres. La habilidad, cemn a tedas las artes, era para los
antigues un elemente esencial, lo que les permita censiderar a las artes tericas, es
decir, a las ciencias, como artes en el pi ene sentide de la palabra. En cambio, para
les medernos, sen esenciales en el arte la produccin y el proOucto, y per letante
las .artes teerticas. ne sen censideradas cemo artes. La clasificacin de Quintiliane tampece aislaba a las .bellas artes> ceme grupo aparte, pues stas, en su divisin, caban en parte en el segundo grupe y en parte en el tercereo
La clasificacin que conecemes per la obra de Quintiliane, Digenes Laercie se
la atribuye a Platn, cesa que es interesante per des razenes fundamental.s. Primere,
Platn hize esta divisin respecte de las cie!,.cias,
ne de las
aunque bIen es verdad que como eJemplo de cIencIa 'pOletlca. CIte la cenStruccln,
y como una ciencia prctica el arte de tocar la flauta, teda le cual le podemes explicar por-la inexistencia de un lmite fijo separador entre las ciencias y las artes,
cosa tpica de la antigedad. Segundo, perque Digenes Laercie atribuye esta clas.ificacin. a
pero ne la encentran:es en
de les textes platn ices, le
cual se Justlflcana por el he che de que dIcha claSIfIcaCIn fue la empleada en el sene
de la escuela platnica y per ello el dexgrafe dio en atribuirla al fundader de la
escuela.

319

+
. la misma tricotoma aparece tambin en Aristteles, pero aJl est formulada respecto a los modos de vivir y con distinta intencin. As por actividad .prctica., el
Estagirita entenda no tanto aquella que nos deja un producto detrs
s, como
aquella otra que no se concentra sobre el producto sino ms bien sobre su fin moral.
Dionisio Tracio nos trasmite una diVISin de las artes en prcticas y apotelesticas, siendo sta la misma divisin que la de Quintiliano, con la diferencia de que las
artes .poiticas> son aqu llamadas ae distinta forma (.apotelestico> quiere deCIr acabado, llevado a su fin).
R. Westphal, historiador de la msica, fue el primero en llamar la atencin sobre
la divisin de Dionisio, atribuyndole otro sentido. As indic que. eran artes apotelsticas las. que sajen del acto creativo ya acabadas (como es el caso de las artes
plsticas) mientras que las artes prcticas necesitan de un ejecutante (como las artes
musicales). Para Westphal, esta division era la mis importailte de las realizadas por
la antigedad ya que lograba, algo que las otras no h.aban conseguido: stparar del
amplio concepto de las artes precisamente las .' bellas artes. y distinguir entre ellas
las plsticas y.las musicales. No obstante, entendemos que no es sta una interpretacin legtima,. ya que superpone un modelo de pensamIento enteramentt moderno
(la clasificacin completa de Dionisio Tracio constaba de
a una concepcin
cuatro partes, y ademas de las mencionadas, inclua tambin las artes .teorticas. y
las .peripoiticas>, es decir, las que se sirven de la naturaleza, como la pesca y la
cinegtica) 10.
El gramtico lucio de Tarreo ofreci por ltimo otra variante de esta clasificacin, aadiendo a las artes teorticas, prcticas y apotelsticas las orgnicas, que son
las que se sirven de utensilios o instrumentos, como, e.0r ejemplo, el arte de tocar
l. flauta 11. De este modo, dividi las artes prcticas de Quintiliano en otras dos nUevas clases, las cultivadas con ayuda de utensilios (orgnicas) y las que prescinden de
ellos, como la danza (conservando para stas su viejo nombre de .prcticas).
6. La clasificacin de Cicern. CICern se serva generalmente de las dos divisiones tradicionales de las artes tanto de la que las clasifica como artes liberales y
serviles, como de aquella 9ue considera por un lado las tiles y aquellas que sirven
al placer por el otro, menCIonando tambin ocasionalmente Otras clasificaCIones. As
tomando como base de disuncin el valor respecuvo de las artes, las divide en mximas (artes """,imae), medias (artes medwcres) y menores (minores). Entre las artes
mximas se hallaban las polticas y militares; las medias eran las artes intelectuales,
encabezadas por la filosofa (procreatroe et quasi parens omnium laud"tarum artium), la poesa y la oratoria; y, entre las menores, se encontraban todas las dems:
la pintura, la escultura, la msica, el atletismo y el arte teatral. As pues, la mayora
de las .bellas;' artes estaba clasificada en el nivel inferior, lo cual es una prueba ms
de lo poco que los antiguos esumaban aquello en lo que eran ms perfectos.
Cicern esboz tambin oua subdivisin entre las artes de la palabra y las artes
mudas (artes mutae 12). Entre las primeras se hallaban la poesa, la oratoria, y la mformado por la pintura y la escultura.
sica, mientras que el segundo
Cicern menciona esta distinCIn muy accidentalmente, y en la antigedad pas
prcticamente inadvertida, sin 'lile desempease 'papel alguno. Pero fue sta rrecisamente una divisin de considerable importanCIa para la moderna teora de arte,
pues con ella se refera exclusivamente a las artes imitativas o recreativas, separnaolas en dos gruyos especficos: artes de la palabra y artes plsticas.
7. La clasiJlcacin de Plotino. Ya en el ocaso de la antigedad Plotino emprendi una vez ms la dicil tarea de clasificar las artes, empleando como base, tambin
l, su amplio concepto griego. Presentaremos ms tarde su clasificacin, en el captulo concerniente a exponer su esttica, pero adelantndonos ahora, debemos hacer

al

320

constar que en su IV Enada (IV, 4, 31) este autor dividi las artes seg!,. sus !nstrumentos, en las que Se sirven de las
de la
que utlhzan IDStrumentos propios, aadiendo un tercer tIpO, las artes pSlcagoglC.a;" que son lasque
emplean instrumentOS intelectuales
Resue!,an en
clasifica,,?,:, l.os ecos de
tn y de Aristteles, mas hay tamb,n una Idea onglnal
se.
con PlotIno.
En la V Enada (V, 9, 11) podemos e!,conuar oua claslf!ca"on,
la ms completa de las creadas P?r la
que constltu>:e su ultIma
en lo que respecta al arte 14. Plotino d'Vldlo las artes m productIvas
la arqu!tectura), imitativas (como la pintura, la escul.tura, la danza,
y.la muo la medl';IDa),
sica), auxiliares de la naturaleza (como la
ras de las actividades del hombre (como la retonca, la estratepa, la economla, el
arte de gobernar) y por fin .artes purl!"ente
(como
la geo!"ema).
Pero an as, y a pesar de la ImportanCIa que en la filosofla de Plouno
la belleza, tampoco l separ las .bellas artes., que se reparten en tres de los CIDCO grupos que haba distinguido.
8. Seis clasificaciones. En conjunto, la
.greco-romana cc;>noca al menos seis clasificaciones de las artes. La prtmera, IntClada por los.
to!,!aba
como base el objetivo propio de las ar,tes, y
punto de VIsta dlStIDgUIO las
que .sirven a la utili?ad> y las que
a la dIversIn>, o, en otras pala!)ras, las
'necesarias para la yl.da . y las que <SIrven al

la segunda claSIfIcaCIn, formulada por P aton y por Anstteles, partla de la redivida m artes que crean cosas y artes
lacin entre las artes y la realidad y
que .crean imgenes> -o, en otra versIn- las que .complementan la naturaleza.
y las que la .imitan..
.
. .
. .
La tercera clasificacin divida las artes, como
segun las
intelectuales o corporales requeridas
su
ASI las artes que
so!o
una actividad intelectual eran llamadas .hberales>, mlmtras que las que. eX.lgen algun
esfuerzo fsico eran denominadas .serviles>. Galeno por su parte llame;>
.
les> a las primeras y . artesanas>. a las
la
de esta claSlflCaclon ,eran
las actividades del artISta, mas su IDtenClon real pretendla separar las artes
de las inferiores, raZn por la cual la clasificac!n ciceroniana de las arteS m .mxlmas., .medias. y _menores. puede ser
como emparentada con sta.
La cuarta clasificacin, trasmitida por
se basaba
el grado .de. realizacin obtenido en cada una de las artes, dIVIdIndolas en .teoretlCas>, .practICas>
y .poiticas., y tena la ventaja de separar las ciencias y no mezclarlas con las artes
productivas.
.
d' 'd' 1
f
la 'l.uinta clasificacin,
por CICern, IVI la as artes
orme
al matenal fsico empleado por ellas. Partiendo de esta hase,bsartes se dlVldlan en
artes de la palabra y, frente a ellas, artes
. .
.

La sexta clasificacin, presentada por PlotlDo, dlVldla por ultimo las artes segun
los instrumentos de que se sirven.
.
. '.
la clasificacin de Posidonio y Sneca, que SUrgI como una comblDaC1on de la
tercera con la primera, distingua cuatro clases de artes!
.r(.Fue _sta una
que
<retativas>, .educativas> y
ca de un criterio uniforme. lo mIsmo atane a la clasIficacin de PlotlDO que dIferenciaba cinco grupos, siendo una combinacin de. la. primera, l.
y la
divisin, a la vez que recopilacin de las artes mas Importantes y tlplCas, mas que
una clasificacin propiamente dicha.
.. . .
..
Aunque el helenismo se ocupara con e":,peo en .claslflCar las
las Ideas
valiosas
siendo las que haban surgIdo antenormente, es dectr, las tres mmeras clasIficaciones anteriormente mencionadas. As la clasificacin de Plutarco ha-

r:

321

ba sido ya esbozada por Aristteles, en cuyas opiniones se basaba tambin la cuar.

. .
ta .Clasificacin.
La import.ncia histrica de estas clasificaciones, as como su difusin y laaceptacin de que gozaron en la antigedad, eran muy desiguales. Slo la primera (basada en el objetivo de las artes) y la tercera (basada en las actividades del artista),
contaban con una aprobacin general. La segunda (basada sobre la relacin entre1as
artes y la realidad) fue estimada en los crculos eruditos, pero nunca ..li fuera de
ellos.
Respecto a estas clasificaciones observamos un fenmeno muy particular. Desde
empezaron a cultivar las artes, las dividieron en dos grandes grupos:
que los
artes expreSIVas, que comprendan la poesa, la msica y la danz y. artes contemplativas, que comprendan la escultura y l. arquiteciura. No obstante, en ninguno
de los autores antiguos encontramos una divisin de las artes segn estas dos categoras. Esto se debe a que en realidad los antiguos no consideraban a las artes expresivas como tales artes, y stas en sus escritos aparecan conjuntamente bajo el
nombre de .poesa . As el dualismo fundamental del arte griego se manifest en la
contraposicin entre arte y poesa.
.
.
9. Las -bellas artes . Ninguna de las numerosas clasificaciones ideadas por los
antiguos les ayud a separar las .bellas. artes, que son de inters p.ra li esttica.
Los conceEtos de artes .liberales., .recreativas. o .poitic'$, eran demasiado amplios y a a vez demasiado restringidos para que pudieran servir para estos fines.
Tanto entre las bellas artes como entre las que no lo son, se podan distinguir
las artes liberales y servirles, las prcticas y las poiticas, pero aplicando estos criterios no se podan sep.r.r las .bellas. artes de las dems, La que ms posibilidades
tuvO en este aspecto fue su clasificacin como artes productivas e imitativas, pero la
poca claridad y
del
imposibilit dicha funcin y,
en la poca del helemsmo, aquella dlvlSlon fue practlcamente abandonada.
Tambin hubiera sido posible sep.r.r las artes propiamente estticas, o bien por
l. belleza que contienen, o bien por la expresin de las experiencias humanas que
conllevan. La primera idea fue ajena por completo para los griegos de la poca clsica, mientras 9ue la segunda s que les era familiar
lo test.imonia
de la edad clslca-, pero el helemsmo no la desarrollo nI la aphco en su dlvlslon y
clasificacin de las artes. En cambio, recogi Otros dos conceptos, el de que ,[gunas artes se guan por la imaginacin y el de que Otras se guan por las ideas. Podra
parecer que ambos conceptos hubieran podido constituir una oase para separar las
artes estticas; sin embargo, en la antigedad no ocurri as en ningn momento.
Quien relativamente avanz ms en separar las .bellas artes-, ya a finales de l.
antigedad, fue
el Viej<;> 15. Su idea al respecto, presentada en el tratado Sobre la gimnaSIa, sostema que eXlstel1 dos tipOS de artes, unas que son artesanas y
otras que son algo ms. A estas segundas las denomin Itsophia, nornbre ;on el
que los griegos nombraban primitivamente a los sabios as como a los poetas y a
los artistas, aunque despus con el tiempo, restringieron el trmino a los sabios
solamente.
Pero ahora Filstrato lo devolvi a los artistas. Falta en realidad un trmino moderno que equivalga adecuadamente a esta voz antigua, y parece que la ms prxima
es la palabra -maestr . As eran -maestra- para Filstrato tanto las habilidades
como las artes que llamamos .bellas-. Se poda creer que su divisin entre artes y
.maestra> fue simplemente una divisin entre artes liberales y vulgares, pero no obstante, exista una diferencia esencial. El criterio de' pertene-cia a las "maestras', o
sea, a las artes superiores, no fue.la negativa ausencia de trabajo fsico, ya que se
encontraban entre ellas la escultura y la ejecucin de objetos artsticos en piedra y

322

en metal. El criterio era ahora positivo: un superior y libre esfuerzo intelectual, En

la
de
.bellas
seguan sin
en un solo
trmlOo y cablan en el mIsmo concepto ,unto con las SImples hab.hdades. No obstante, fue sta la primera y-nica vez en la antigedad -si hemos de creer a las fuentes- que nuestras .bellas artes- fueron enumeradas en su conjunto y reunidas bajo
el mismo concepto.
. .'
10. La teora de /as artes. La msica, la poesa, la oratoria, la pintura, la escultura y la arquitectura, eran cultivadas en la antigedad por separado, y cada una
tena su propia teora. A su vez, cada una de las respectivas teoras se planteaba,otros
problemas, (le
cuales algunos son de importa.ncia general pa.ra .todas las.
La
teora de la msIca se ocupaba de las dependenCIas entre la sub,etlva expenencla esttica y las objetivas proporciones matemticas, as Como de los efectos educativos
de la msica. En la teora de la arquitectura, el primer plano lo ocupaban los problemas de la composicin artstica y los cnones del arte. La teora (le la pintura y
la escultura estudIaba la psicologa del artista, y su actitud creativa o representativa .
hacia el mundo. En el campo de la retrica, se distinguieron diversos estilos y formas de expresin artstica. La problemtica ms desarrollada era la de la potica,
que trataba las cuestiones de la verdad artstica, de la relacin entre la forma y el
las
es
contenido, de la inspiracin, de las habilidades, de la intuici,-,
decir, que abarcaba la mayor.parte de los pr.oblemas que c.onstltu!nan el objeto de
la esttica de los SIglos postenores. Y en realtdad estas teOnas partIculares de las artes substituan la inexistente teora general.

P. TEXTOS REFERENTES A LA CLASIFICACiN DE LAS

ARTES
.

. " .

PLATN, Oorg. 465 A

'h

l. iycll 3, -rxV'tf' 06 l<Ct),;;) 8

4>.O"(ov npi-n.lot.

a.

1. Yo no llamo arte a lo que .. una actvidad irracional.

. ....1,
... _"

JUAN DOXAPATRES, In Aphwni

ProgymnlJlmal (H. Rabe, Prolegom.non
Sylloge, 113)
2. nb...

lx...

-ra

U.
3, .bto-rcl.all4"'"

2, Todo .. , arte tiene reglas univenala,

pero productos iridividuales.

IUPIX.

..

ANNIMO, In Hermogenu De .l.alibul (H.

Rabe ib. 321)

DIVISIN DE LAS ARTES, LAS QUE

SIRVEN A LA urn.IDAD Y LAS QUE
SIRVEN AL PLACER , _l ! , .

3.

[",cm '"XVIl]

cicpop'J,
1

Ta auva.flcp6-.cP"

,"p''''

-rpt" 'r>.7J

l
-rO. yap
liyp ...t.o...." &llflo.
l<Ctl-r6v TmOTc.".." VCYCtpcl.
(Cf. tambin Iocrates E 4 Y Cicern K
10, ant... )

3, Cada arte mira a sus rUleS: al placer,

como la pintura, a la utilidad, como la apicultura, o a ambas COlas a la vez, como -la

msica. Pues tranquiliza el nimo irritado y

levanta al decado.

323

,>

PLATN. R.'PubIieG 601 D

DIVISIN DE LAS ARTES EN

PRODUCTIVAS E IMITATIVAS

o',:. _

. ' Cf. anlel: Platn F 22 Y 23, '

PLATN. Soplr/IJ 219 A

,c. _: F 23.

'"

:"

,Una clasiflCllCinparedda de'latn la

cita Diseneo La ..,io. DI 100. , '
ARISTTELES. P"""";o

199 a 15

.r.c-rpX."h,L ......... ...o y6.p "'0' 3&'1'&pov

yvo.; .'I'c.v .mo),cL",w
"('Ilpc.ve
.....; ...ou.; '\'&J(.VL.....;. .1I 3' lx 'I'Oii 7<pO-rpou yvou.; laI...p.,.-I .... xa:i /ny<op",i xa:i
.LoucrU<-/. "(&<IlfLC'l'pL. .... XIIi
XIIi ).oy........,.i lCtIi M-rpovofoLL. lCtIi YPfoL....",i lCtIl
3' el
7<M,c,...x-lv .... lCtIl
.t
y<ip x",l a... ,\,';v x''Pc.v lvepyoV<flX.,
?iJ,).' QUX
v...
3..
...o
lpyov ",'I'c.v.

DIVISIN DE LAS ARTES EN LAS QUE

COMPLEMENTAN LA NATURALEZA y
LAS QUE LA IMITAN

obran a travs de las manos, .in embargo, su

obra no requiere ruerza juvenil.

, .. ,!,

POSlDONlO (Sneca. Epi,!. 88. 21)

8.

DIVISIN DE LAS ARTES EN

ENCCLICAS Y ARTESANAS

6. y aun d. laa artes. una. ,on artesaYotro encclicas . Artesanas IOn lu que
le llaman .manual.... como el ane del herrenal

ro o el carpintero... Y cencclicas, son las que

alguooellaman .intelectuales' como la utro

noma, geometra, msica, filoaofa, medicina. gramtica, retrica. Y lu llaman .enc.
cliC8;'. porque ei necesario que el artista, recomndolu todu. introduzca en su propia
arte lo que cad. un. dllaa ti.ne d. til.
(Nota: Esas artes qu. loe griego. con.i.
d.raban parte de la educacin g.n.rall lla.
maban encclicas 11, es decir, Connando un
CrCulOIl, un crculo de conocimientos a tra-

'-, '

aribntica, l. lgica, la a.tronoma, la gramtica y el derecho. Y aa,de a .tas, si qui.reo. la ..cultura y l. pintur., porque. si bi.n

......

':S.Cf. anlel: G6.

Una divisin parecida encontramoa en

Cicern, cf. " 9.

suelen dejarla -101 artistas para cuando son

viejos. Y penenecen a la primera clase la medicina, la retrica, la msica. l. geometra, la

vs d.l cual debe pasar toda persona edu.

cada.)

Cf. ante.:

LA CUDRUPLE DlV1SI:- DE LAS

ARTES SEGN LOS ESTOICOS

J 23.

QUlNTlLIANO. lfllL

oraL

n 18. 1

9. Quum aint autem artium aliae

poaItae in inlpectione. id eet cognitione

et aeetim.,ti,one rerum. ,qualia eet

a.atrologia, nqUum
actum. sed
iplo rei, cuina Itudium habet. inteIlectu
contenta, que &oc.>p>'I'IXi vocatur
aliae in agendo. quarum in hao finia
elt. et ipeo actu perficitur. nihilque
pOlt actum opena relinquit quae
7tPOX'l'IJ(i dicitur. qualia aaltatio eet
aliae in effectu. que Operl. quod
lubicitur. conlummatioue finem
acciplunt, quam 7to''I)'I'.,.iv apellamua,
qualia eet piotura.

DMSJN DE LAS ARTES El'!

TEORtnCAS. PRCTICAS y .
.POTlCAS,
9. Puto que, .in .mbargo, algunu d.
las
se basan en la investigacin. el decir, en el conOCimiento v evaluacin de 1.. cosas, como es la astronoma, que no
ninguna accin, sino que le basta con

prender el

tema mi,mo que ..tudia.

que es

llamada cteortica,. En actuar se ba..n

otras, cuyo fin est en esto, y
en la
actividad misma,,:! nada queda tru ella;
ta8 se llaman t prcticas t. como es la danza.
Otras se basan en el producto,! consiguen su

hn en la ejecucin d. la obra que se preson.a

a la vista; la llamamos tpoiticat
vat), como lila pintura.

,.

LAS ARTES INTELECTUALES

Y LAS ARTESANAS
7. Es dobl. la primera dif.renci. entre
laa artes. Pu.. algwude ellaa son intelectual.. y reapetabl... mientras que otras son
deadeabl.. y actan a travs de esfuerzot Elsicos, ya stas las llaman artesanas y manuales. Seria m.jor qu' uno le ocupar. en l. prim.ra clue de la. artes, porqu. la segunda

SCHOLlA AD DIONYSll THRAClS

GRAMMA TlCAM (Bekker, An. Gr. 670)
10. -r......IXp'" Sl: .ta.
.ter!.
...ti.<; ...... y<ip &c"P'l)'l'.,.ti.<; xa:).o"'. ...ti.<;
Sl: 7tpIXX...." .. ..... 3l: ..7<0....),c.....
... ti.<; 3
lCtI! &C"'P'l"'''''''
flCv ... -rAo, Iv &o"pL. i lv 1-6'1'''' .:.,
",1 .......
lCtIl clp.&..'l...
'Iij,
.LCv y<i.p t3<v
...o &O..pij".. ...ti.<;
7to.......... lCtIl ",p.cpopti.<; ...;'v a.....p..v.

i......

.,.ij,.

LAS ARTES PERlPOITICAS,

10. Hay cuatro tipo. d. anes. En efecto, a unas llaman cteorticu"a otras cprcticaa., a otra capotelatical' y ..otras cp(!ripoitir..as . Son llamadas tleOrticaslr aqullas euyo nico- fin es la
con l.
razn, como es el caso de la astronoma y l.

aribntica: en .fecto. es propio de la primera

e.pecularsobre la .ub.tancia y la. rbita. de

325


'rii<

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a...Ipc.... ,...l av&c..... 1tpcLX"lII4< u.

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XIlAoC,. ..<x< mp',.ol"l)....
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"..&l.

lo!! astros, y de la segunda especular sobre la

distincin '1 di!lposicin de 109 nmer05.

e Prcticas

y tocar la ctara, ya no queda actividad. Dicen que 80n capotelsticas, aqullas cuyos
productos se ven despus de la Ilctividad,
como es el caso de la escultura y la arquitec
turaj pues despus de producir el escultor la
estatua y el arqui tecto la construccin, permanece la estatua y lo construido. Y llaman
cperipoiticu' a las que muestran una adquisicin, como es el caso de la pesca y la
caza,

LAS ARTES ORGNICAS

SCHOLlA lID DIONYSJ/ THRAC/S

GRAMMATICAM (Bekker, An Gr. n 652)

11. <p1l..1 al ...&1. '<&J.ve.. 8..<pop<X<

... ....etp<
>.&you... ylip 6.......&1.
....xvc.. III
"o''1... lXIll. ..1 al
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8t 01.., 6..1l. a,' pyev",y .....ocrrl"""

CICERN. De oratore 111 7, 26

son aquellas que no vemoi !Iub-

.i.tir de.pus de la actividad, como es el calO

de la citarstica y la danza: en efecto, despu.
de cesar el citaredo y el dan,arln de danzar

11. Y ar=an que son cuatrO las diferencias entre las ane!. Pues dicen que. de las
artes, unas son cpoiticas', otras cleortices-, otras 'prcticas- y otraS mutas ...

... y Lucio Tarreo dice que hay cuatro tipos de arte: capotelesmtica', .prctica,
corgnica-, cteoremtica . Y capotelesmtilas artes que persiguen el cumplimiento de uua cosa, consiguen algo til y Hevan a trmino todo lo que disponen .. , 'f curo
g.nil:llS. sun Hqullas que crean mediante
instrumentus,
(Nota: el trmino IllfJuteleslIlatike techne. deriva de ctelos., .fi., v eltnnino orgnica. de corganon', cinsttumeotoJ.)
CU. !ton

DIVISiN DE LAS ARTES: DE LA

PALABRA Y MUDAS

12. Cf. antes: Cicern KIt.

PLOTINO IV 4, 31

LA PRIMERA DIVISiN DE PLOTINO

FILSTRATO, De gyrruuutica 1 (261 k)

x"I ...a. ....",iYrt

",,1 .t,..,v
n
",,1 ",oua,x,,1 y.",u...
",, vi Al' 'a'I"POVO",lco<, ,.6"1) "'1) ".p.....-I. C'o<plco al ",,
....pet...l<i.y ",,1 k, ...a. ....,,,.,.... lco"'p'''1) ,....." ",, ;"'ypet<plco ",,
",,1 ..y,.),.L4..."'v .t3"1) ",, XO;AOI
AI&o, x,,1 "oi).o< a!31po<.
....U<1O'
0"6"",, a.36"&,,, ",lv .. ..."i<
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6py..v6v
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x.l"&,,, ",6v<.

lIS. "0'l'lcov
",LV otov <p,>.o ..

.,"OV.

12.

""0-

15. Conaidararnos m... tra actividades

talee
filosofar, hahlar con arte, practi.'
f.ftr la poesa. la msica, la geometra y. ,,
por 7.eus, la astron?ma, r.llando no es supernU8; y tambin es maestra ordenar un ejrcito y an actividades semejantel; la medici-

na toda, la pintura, el modelado, los tipos de

esculturaS, el cincelado de las pi.droa y el
hierro. Y IOn artesanas cuant.. -doeiea a
ena 1 nombre de arte- producen correct.
mente algn instrumento y utensilio, pero

srv.se el nombre d. maestra slo para.aquena. que dije.

LA ESTTICA DE PLOTINO

1. Plotino y Platn. Los largos siglos de la esttica helenstica dieron muchas

ideas valiosas que, sin embargo, se relacionaban con cuestiones particulares ms que
con la teora general. Tan slo a finales de la poca, en el siglo 111, surgi una nueva
concepcin esttica, nueva tanto en sus bases esttico-metafsicas como en su anlisis emprico de la belleza. Esta doctrina, que fue obra de Plotino " pona en duda
no slo las conclusiones sino tambin los presupuest,os que haban sido mantenidos
hasta entonces.
Plotino emprendi la investigacin de los problemas estticos ms fundamentales que no haban sido planteados desde la poca clsica. Tena poco en comn con
los estetas del helenismo; de hecho, su pensamiento deriva en tan gran medida de
Platn que puede ser considerado su continuador. Su filosofa ha sido definida como
neoplatnica. Pero Platn vivi a principios de la era clsica, y Plotino a finales de
la helenstica, y los seis siglos que los separan no pudieron pasar sin dejar huellas;
aunque Plotino se pronunci del lado de Platn, hay diferencias considerables entre
los conceptos de ambos filsofos.
Plotino (h. 203-269/70) fue uno de los filsofos ms originales, a la vez que un
erudito e historiador. Naci en Egipto, pas su juventud en Alejandra, y a los cuarenta aos se traslad a Roma donde su filosofa encontr numerosos partidarios.
Fue la suya una filosofa de 10 ms personal. pero dado su espiritualismo y su trascendencia coincida con el espritu de la q,oca.
Plotino empez a escribir a los cincuenta aos. y nos dej 54 tratados que fueron
ms tarde ordenados en seis Enadas. No son stas unas obras sistematizadas, y se
refieren a diversos temas, pero tienen una comn idea fundamental y sostienen un
uniforme sistema idealista, espiritualista y trascendente. Los problemas estticos ocupan en ellas un lugar relevante b. mucho ms destacado que en los sistemas griegos

13.. Cf. despus: Plotino R 21.

PLOTINO V9, 11 .

14.. Cf. despus: Plotino R 22 ..

326

LA

DE PLOTI:'<O

I E. Krako.,ski" Une philosophi4 de 1'"mo141 ee de . eurl, Parb, 1929.

.
" E. de Keyser, L. signifj'Aeion de "an tns les .Enniaes. de Plotin, l.ouvain, 1955. W.
ki, Plotyn (Inform. d. 1, Ac,d.mia d. Ci.ncias Polaco, 190J). F. Bourbon di p""na, II/"Ob/."", kO'
arre e dellA beUezz. Uf Plotino, 1956, ,.., Plebe, Origini e problemi dell' esteti,,, IIntiu en Moment; 'problemi di stor;' del/' eSlte;,., 1959, tomo 1, 1-80,

327

anteriores siendo de particular

para la historia de la
las Enatt..s 1, 6
evolu(Sobre la belleza) y v, 8 (Sobre l. belleza intelectual); Las E,!ad.as
cin de los conceptos de Plotino,
los
estan relativamente pr?xlmos a la
tradicin hasta otros cada vez ms sndependlentes, pero los dos trabaros concernientes a la belleza pertenecen a la primera etapa de esta evolucin.
Es una paradoja que uno de los filsofo_s ms abstractos
dicara tanta atenci6n a la esttica y desempenara un pape,l.tan Importante en su hIStoria. Fueron las suyas unas ideas y un papel muy especlhcos:.la belleza que con,?cemos, la de las formas y colores, Plotino la concebta en realidad como un reflejO
de otra belleza ms perfecta.
. '
As, al igual que Platon, Plotino contrapona
mundos:
y aquel>,
gn los llamaba, o sea, el imperfecto mundo
de los senudos, en el cual VIvimos y otro mundo perfecto, suprasensible y esplntual, que es del todo Indepenpor
diente' de nuestros sentidos y al que slo podemos.
samiento. La diferencia entre amDos filsofos conSlSua en que
.ad.mma s,?!o
la existencia de una belleza suprasensible mientras que para
eXlSua
una belleza sensorial, que es un reflejo de aqueUa otra suprasenSlble. En reahdad, la
diferencia reside en sus distintos conceptos de beUeza. En efecto, .para
la
verdadera beUeza es accesible slo a la
mIentras que para Plotl?o tamblen es
perceptible por medio de los sentidos .. Ploun? cree
como Platon, que la belleza proviene de un mundo suprasenslble, mas tamblen que se revela en el mundo
como un reflejo del
suprasensible en el munsensorial, definiendo la
do sensorial. As en su doctrllla, la belleza es una propIedad
de los. sentidos siendo adems la nica propiedad perfecta, ya que esta dIrectamente vsnculada
un mundo perfecto. Por esta razn, la esttica que trata de la
de
.este. mundo, ocupa un puesto
en el sistema trascendente de Plouno,
aunque el sistema est enfocado a partir de aquel. mundo.

11,";'",

2. Definicin de J". belleza. En su esttica Plotino tambin trata de definir a la

belleza. Tena a su disposicin la definicin que los griegos
formulado .haca
mucho tiempo y que haba sido generalmente. aprol:iada .en la epoca del
En ella se conceba la belleza como .symmetrlb, es deCIr, la belleza conSlsua en la
relacin, en la medida, en la regularidad matemtica,
las proporcio,\es adecuadas
entre SI .. T allllterpretacl6n de la bey en la mutua conformidad d los
y as.umlda despus de
por P.lalleza haba sido introducida por los
t6n y por Aristteles. Al cabo
algunos SIglos aun la .conservaba
qUle.n
determin la belleza como apta fIgura
al tIempo que Luclano la def,.
na como unidad y armona de las partes en relaCIn con el tod?>.
Plotino rechaz esta clsica definicin greco-romana I por dIversos motlv,?s, y
afirm que si la belleza consistiera en la symmet:w, existira ta'\ slo en
complejos y no la
nunca en .un color
o en un .uPo de
RI en
el sol, ni en la luz, nI en el oro, ro en el relampago, qu; no uenen
o
.hermosas. Segun otro
variedad y que, sin embargo, pertenecen a las cosas
sus argumentos el mismo rostro, conforme a la expreSlon que adopte, aparecera
bello, lo que no sera
si la beUe.za dependiera.
como ms o
le de la proporcin, porque a pesar de variar en la expreslon.. proporClon de .cada
la belleza consIStir e.n la. c.onformldad,
rostro permanece constante. Tampoco
pero
dma que. el mal
ya que la conformidad se enCuentra tamblen en el
sea bello. Plotino
que el
de sy!"'metrta,
deCIr, la conformIdad.
los elementos, es fcIlmente "pltcable a los obJetos
pero no. a los espmtuales, como la virtud o el conocimiento, o a un perfecto SIstema soctal, que tam-

328

bin suelen ser bellos. Por lo tanto, la definicin tradicional es aplicable tan slo a
algunos de los objetos que llamamos bellos, pero nunca a todos.
Con sus argumentos, Plotino atacaba la tesis fundamental de la esttica antigua,
segn la cual la belleza consista en 1.. relacin y disposicin de las partes. Partiendo
de la premisa de que entre los objetos bellos se encuentran tambin algunos simples,
la belleza no puede ser una relacin, y si no es una relacin, ha de ser
deduce
una cuahdad. Fue sta la primera tesis fundamental de la esttica de Plotino y para
llegar a ella, mucho le ayud su postura metafsica, aunque la tesis en s misma no
era metafsica y se basaba en la observacin de. los fenmenos estticos.
3. La forma interna. Plotino no
la importancia 9ue para la beUeza tienen las relaciones y proporciones, es deCIr, la symmetria. grIega. Mas crea que stas son tan slo una manifestacin externa de la belleza, )' de ningn modo su esencia. Para Plotino, la esencia y fuente de la belleza no era la symmetria, sino aquello
que se manifiesta en la symmetria, o, al decir del filsofo, lo que de ella .trasluce. 2.
La belleza deriva de la unidad y sta -segn crea- no existe en la materia, la
cual, por esto mismo, no puede ser fuente de belleza. Por lo tantO, la fuente de la
belleza puede ser slo el espritu. La tesis de que la belleza reside en el espritu ocup en la doctrina de Plotino el lugar de la antigua tesis sobre la belleza de la symmetria, afirmando que la belleza, en definitiva, no es ni la forma, ni el color, ni el tamao, sino el alma'. Por otra parte, la opinin de C\.ue un alma slo puede gozar
con otra alma, era muy natural para un filsofo espintualista como Plotino; y si el
alma goza tambin con otros fenmenos sensoriales, los colores y las formas, es porque en ellos se expresa el alma, de manera directa. El anlisis de la belleza sensorial
conduce a la conclusin de que sta contiene unos elementos intelectuales que son
los ms importantes '. Todo lo que es una forma perceptible en el mundo, hade
venir de all. 5, dice en definitiva.
El antiguo concepto griego de belleza abarcaba tanto la belleza sensorial como
la intelectual, pero los estetas contaban slo con una de ellas. Platn admita slo la
intelectual, mientras que para muchos estetas del helenismo exista slo la sensorial.
La postura de Plotino fue distinta a las dems, pues vea en la belleza una propiedad
del mundo de los sentidos, pero proveniente del mundo intelectual que se revela en
aqul: si los cuerpos son bellos, lo son por el espritu.
En otras palabras, es bello el mundo sensorial, pero lo es gracis a la idea " o
gracias al modelo (aQ)('t1.Jltov) que tiene para ello; son ]>ellas las formas exteriores,
EvOOv
'. Si un bello edificio.
pero tienen su origen en la forma interior
no hubiera salido de la mente del arquitecto, nunca habra tenido una forma hermosa. La esttica neoplatnica sostena que la forma exterior, la symmetria y la armona poseen su belleza, pero es sta una belleza tomada de prestado, que tiene sus
races.en la forma interna, espiritual, intelectual e ideal. Ya antes que Plotino habian advertido los estetas los elementos espirituales de la belleza, pero fue l quien
los
en una sola concepcin radical.
Debemos admitir, sin embargo, que el concepto de belleza ideado r,0r Plotino
es ms bien ambiguo. Por una parte, se refiere a una imagen psquica (<< a forma interna.) por otra, a una imagen ideal (<<el modelo.). Pero Plotino, conscientemente, no h,zo ninguna diferenciacin entre eUas, y manteniendo la antigua concepcin
de la belleza -es bello lo que gusta y causa admiracin-, cre una nueva que se
resume en que la belleza es la revelacin delespiritu en la materia.
del concepto neoplatnico resultaA pesar de esta ambigedad, ciertos
ban bastante claros. Primero, la belleza no reside nicamente en la 'symmetri , es
decir, en la disposicin de las partes, sino tambin en las partes mismas; y, segundo,
incluso si residiera en la symmetria, sta no sera su fuente sino su manifestacin ex-

terna. No es .bclla la materia en s, sino el espirilu'que se revela en .ella, manifestando de este modo su real existencia y conteniendo reunidas unidad. razn y forma,
Por otra parte en cambio, es feo lo que no es la existencia verdadera, lo que no lleva
dentro su unidad, lo que no es razonable ni .tampo06 creativo; es fea pues la materia
. si no est poseda y dominada por el espritu, y como tal por la unidad, por la raZn
y por la forma 8,
Slo el espritu es capaz de reconocer al espritu y, por tanto, sl6 l puede percibir la belleza, logrando precisamente captarla y recibirla en razn a su mutuo parentesco. De ello se desprende que .slo Un alma que ha llegado a ser bella puede
ver la belleza> y .la reconoce a primera vista. El ojo debe hacerse similar al objeto
contemplado antes de poderlo contemplar, y por eso no puede ver el sol antes de
haberse vuelto similar l mismo sol. Cada ser humano, por tanto, debe llegar a ser
.
.
divino o bello, si es que quiere I?ercibir la bondad y la belleza '.
.o..::.:La
de Plotino es esplritualist.a, pero no antropocntrica, El espiritu que
lV --segn el filsofo- decide sobre la belleza, no es un espiritu exclusivamente humano .. En la naturaleza hay ms fuerzas espirituales y creativas que en el hombre,
que actan en ella independientes de la intervencin del artista. Slo un artista que
haya dominado su arte completamente podr crear sin reflexionar, como lo hace la
naturaleza. La belleza de la naturaleza tiene el mismo carcter que la del arte, Si la
naturaleza es bella es porque en ella trasluce 10 idea, y si es bello el arte es porque
e! artista le insufla su Idea. Pero siempre hay ms belleza en la naturaleza que en el
arte. Un ser vivo, incluso cuando es feo, ser ms hermoso que una bonita estatu...
As, no obstante, los muchos cambios que Plotino introdujo en la esttica, la antigua conviccin
acerca de la superioridad de la naturaleza sobre e! arte, aunque con otra justificacin, permaneci vigente tambin en su doctrina le,
4. La belleza y el arte. La doctrina de Plotino ejerci una marcada influencia
en $U teora del arte:
A) En numerosos casos, cuando el arte representa el mundo de los sentidos,
su objeto es deficiente e imperfecto. No obstante, puede tambin poseer otro obJeto; as una estatua esculpida por el artista, al igual que algn templo construido por
l, pueden ser en realidad un reflejo del espritu. Es slo entonces cuando el arte
adquiere su verdadero valor, a juicio de Plolino, y por eso eran precisamente las ,estatuas y los templos universalmente estimados 11. Desde este punto de vista, Plotino
elabor toda una jerar'l.ua de las artes, y aunque tenia un inters especial por la pintura y la escultura, se VI forzado a dar prioridad a la msica que, al no tomar como
modelo los objetos corpreos, iba en pos de la armona y el ritmo slamente.
B) De la doctrina de Plotino se derivaba una nueva concepcin de la funcin
de las artes. En efecto, hasta entonces, la mayora de los griegos y romanos crean
que las artes plsticas y las artes de la palabra tenan slamente una funcin representativa. Este concepto mimtico empez ya a tambalearse en el helenismo, y
la filosofa espiritualista de Plotin?
totalmente sus
. SI algUIen
desprecia las artes
ImItando la
-escrtb,o-, hay que decirle que... las artes no urutan sunplemente lo VISIble, smo que se remontan a las razones de las que deriva la naturaleza; y tambin que producen por s mismas: pues
aaden cualquier cosa que falta, como poseedoras de la belleza. 12,
C) Para Plotino, el artista no era ya un imitador !l. As escribi que Fidias esculpi a su Zeus, no findose en lo que vea, sino imaginando la forma en la cual el
dios se habra aparecido si hubiese deseado revelarse a los hombres ",
Comparemos dos bloques de piedra, de los cuales uno est an sin tocar, mientras que en el otro se ha esculpido una estatua. La diferencia entre ellos radica en
que al segundo el arte le ha proporcionado justamente una forma". La piedra, pri330

no posea
forma,. pero s la
en su mente el artista con antea llevarla a la
Segun esto,
forma de la estatua no es imitada en
reahdad de la naturaleza, smo tomada de la Idea. que posea el artista. La belleza de
la forma habr pasado a la
en la medida
que la piedra obedeciera al am.
Como vemos, para Plotino, el arte nace en VIrtud de la idea del artista. Tanto
Platn
es tetas
haban hablado ya sobre la idea en el
,mas Plo.uno la entend .., de manera diferente. Para Platn la idea era eterna e
mvanable, mIentras que Plot,"o la conceba como una idea viva del artista aunque
.de aquella otra, transcendental. Si para Cicer6n la idea en la n:ente del
artISta,
SImplemente un
psicolgico, para Plotino era ya un fenmeno
metaflSlco, y como tal un refleJO del modelo transcendente.
En, vista de ello,
Plotino al artista como un creador? S y no. S, en
el senudo de que el artISta no reproduce la realidad, sino la .forma interna_ que atemente, Y no, en el sentido de que forma interna no es producto suyo,
s?ra en
refleJO de un, ":,odelo que es eterno. PlotIno entenda f.ues el proceso de nacimIento del arte dIStIntamente que los griegos clsicos y he ensticos, aunque en el
fondo
comprenda de una manera ms
9ue aquellos.
'
por una pa.'te, se percataba de lo IndIVIdual que es el trabajo del artista,
las cosas
l' por ello
cosas diferentes 16, pero al misque
mo
lo trataba de modo
como SI fuese un trabajo de carcter auto":,atlCo, pues pensaba que el artISta
razona cuando le
alguna dificultad,
le es bastante con su arte, es dectr, que le bastan las habihdades que posee ".
y SI
E Igual que el, arte se enconttaba, para l, entre creacin y habilidad, tambin esaba en consecuencl' -y a su modo de ver- entre este mundo y el otro. Plotino crea
que el arte
de este mundo, porq,,;e tiene unos ":,odelos sensoriales y representa
las formas VISIbles y sus
proporCIones, ero tambin es, adems,
del otro mundo, ,ya que provIene
la mente del artista I . Por eso escribi que los
cuadros de los pIntores atraen la vISta a causa de su symmetria y proporcin :Y del
o.'?en
las cosas que representan, siendo por ello objeto ge tranqUIla
Clon; mas a veces conmueven al espectador, por cuanto le recuerdan el lejano y eterno modelo de las cosas 19.
O) El arte. es adems conocimiento, porque concibe al espritu que es la verdadera
Y no es ste, naturalmente, un conocimiento cientfico encerrado
en sus,
o resultado de in,:,estigaciones y deducciones. Mas puede ser un
de dos tipOS, pues o bien puede expresarse en enunciaciones e imgen.e,s, o bIen puede ser c?nseguido
e!
y la directa contemplaClon. Es este
tIf.O de conOCImIento
el que es cuestin del arte,
y,a que .,la
de os d,oses y de los bendItos no se expresa en enunciaciones
Imagenes herr;'osas., A travs de ellas,
efecto, se puede conseguir una
VISIOn ,"telectual y mas certera del mundo, perCIbiendo su orden, y gracias a ellas
-el mundo se hace transparente para la mente .
E) Los objetivos de las artes son diversas, pues unas representan la realidad,
otras la complementan y otras an ayudan al hombre en sus actividades; No obs.
tante, para artes COmo son las musicales, estos objetivos son secundarios y
nales, dado que el fin
de dichas artes es el er!,"r la belleza. Esta se engend,..
y nace cua!,do la forma
penetra en la matena y esto es justamente lo que
hace
artIsta, conceder a la pIedra o la palabra su forma espiritual y verdadera.
" ASI pues, de los
de Plotino se desfcrenda la ms profunda convicClon sobre la dtrecta re!aclon entre artes y belleza 0. Esta doctrina haba sido muy
en la antigedad, pero. en cambio este autor vio en la belleza el pripoco
mer obJetivo del arte, su valor y medida, y sta fue, como dijo un historiador, .la
331

,
inmortal
Tal\n.terpretacin del arte hoy nos parece de lo ms
eVIdente, pero la h,stOria de la esteuca nos demuestra que fue una idea muy dificil
de fprmufar. Y lo ms sorprendente es que la haya concebido un metafsico e.piri.
tualista no uno de los estetaS formalistas.
F) fambin en su clasificacin de las artes tom Plotino como criterio su relaci.ln con ea,\uel mundo> superior. Y ya lo hizo en su primera clasificacin la ms
21, diVIdiendo las artes en aquellas que se sirven exclusivamente de
pro.mstrumentos y aquellas otras que emplean las fuerzas de la naturaleza. Por lo
demas, desde su punto de vista, era ms Importante el segundo grupo, que comprenda las artes epsicaggica.. , o sea, las que dirigen la vida espiritual de los

r.

hombres.
Esta

se. hace an ms evidente en su segunda clasificacin de las artes 22,

en
Plotino subraya que
artes que (1) producen objetos fsicos (como la
arquitectura) y las que (2) perfeccIOnan la naturaleza (como la medicina), no tienen.
nada que ver con el qtTo mundo. En cambio, las artes (3) imitativas (como la pintura) P?eden -aunque no siempre. sucede as-:- estar relacionadas con .aquel- mundo, SI se concentran en la armonla y en el mmo (como ocurre COn la msica). Por
otro
las artes que (4) introducen la belleza en las actividades del hombre (como
la retrtca o.la poltIca) y sobre todo las que (5) estn exclusivamente vinculadas con
los asuntos mtelectuales (como la geometra) s que estn relacionadas con eaquel_
mundo.
Aunque Plotino se senla atrado por el mundo ultraterreno, no obstante, al hacerlo demostr su brillante capacidad de observacin y un conocimiento acertado
de este mundo, las artes inclUIdas. Su divisin, aunque realizada desde posiciones
transcendentes, fue la ms detallada que se conoci en la
J. La metaf,ica del arte y la belleza. La esttica de Plotino, igual que todo su
sistema, n.ci de la metafsica y node la experiencia artstica, basndose en dos con\
ceptos, l?
y la
Para l la existencia, .aunque posee varias formas, Untca porque surgl. del absoluto. Y tuvO que surgir porque la caracterstica
esenc..l de lo absoluto es Justamente la expansin. El absoluto irradia como la luz,
y de l emanan todas las formas de la exIStencia: el mundo de las ideas el de las
y el <le la materia. Los mundos sc:>n tanto ms imperfectos cuanto
se aleJan de lo absoluto, ,Y su belleza
preCISamente su
Y su reflejo. Lo que
en. el mundo matenal es un reflejO de lo absoluto, de la Idea y del espritu consti'
tuye frecisamente lo que entendemos por belleza.
E hombre, que se encuentra en el menos rerfecto de los mundos, desea volver
a los mundos superiores, de los que tambin. proviene, y uno de los caminos para
e! regreso es la va del arte, en cuyo carcter creativo se refleja una existencia de ca\
absoluto, creativO y perfecto. Todas estas convicciones de Plotino fueron motiVO de que belleza Y el arte se convirtieran en un punto central de su filosofa y
de que constItuyesen en fm un elemento esencial de su sistema filosfico.
6. Grandeza y estabilidad de la esttica de Plotino, No obstante la gran uniformidad de la esttica de Plotino, hay que separarla en dos partes. Por un lado su
conc.epcin metafsica, vertiginosa, abstracta, trascendente y emanan te, en la cual fuer?,? mcluldas la
y el arte. Por otro lado, las ideas formuladas desde las poSICIones de su metaflSlca,
perduran .'ndependlentemente de ella. La concepcin
en tanto que cahdad esenCIal y no SImple relacin de las.panes, el elede la
I,,:tele,ctual e!, la belleza sensori.l, la belleza co,,:o objeto del arte y su careImaginativo,. aSl como la doctrina de los efectos directos del arte en los sentimientos 23, SOI1 Ideas de mxima importancia!.ara la esttica.
Los conceptos metafsicos de Plotino pue en provocar, y en ocasiones han pro-

332

vocado, una evaluacin negativa. El filsofo escribi: _Quien mira la belleza corporal no debera perderse en ella, sino saber que no es nada ms que una imagen,
una huella, una sombra, y debera huir de aquello que esta belleza refleja . Empleando sus propias palabras, podramos decir que su esttica fue una esttica de la bulda.
huida de qu? De esta nica belleza que conocemos directamente, la cual para
Plotlpo no era ms que una sombra. Una huda hacia q,u? Los adversarios de Plotino de su esttica
afirman que hacia la ficcl.n. Algn historiador lleg
a deCir que Plotino no h,zo otra cosa que crear un dur.hcado de la belleza existente
y transferirlo al otro mundo, interesndose slo por . En cambio los historiadores
se muestran
e
por Plotino subrayan que su i,?tento de inclUir la belleza en un SIStema metaflSlco fue tarea de gran envergadura, SIendo el nico empeo de este tipo en la historia.
Las doctrinas filosficas hay que evaluarlas conforme a sus frutos y lo cierto es
. que de la filosofa de Plotino surgieron la definicin de la belleza, la revelacin del
elemento intelectllal que se halla en sta y el reconocimiento de la relacin existente
entre el arte y la belleza, todo lo clIal, junto" otros resultados ms controvertibles,
supone algunos logros de indiscutible valor.
7. Un programa para el arte. Una de las consecuencias prcticas de la esu!tica
de Plotino fue la elaboracin de un programa para el arte, fundamentalmente distinto de los realizados hasta entonces. Plotino lleg a establecerlo con todo detalle
para el caso de la pintura, que era el arte ms apropiado para su reforma, cuyos puntOS esenciales exponemos ahora:
a) Evitar todo lo que sea consecuencia de las imperfecciones de la vista, es decir, l. disminucin de las formas y de la intensidad del color que son consecuencia
de mirar los objetos desde lejos, as como las deformaciones de la perspectiva y los
camb,os observados en el aspecto de las cosas, producid,;!S por la iluminacin y a
causa, de las sombras. Hay pues que representar las COSas tal y como aparentan al
ser VIStaS de cerca, representndolas todas en primer plano, bajo la misma luz, en
colores naturales y con todos sus detalles.
b) Conforme a la teora de Plotino, la materia es una masa oscura, mientras
que el espritu es la luz. Por tanto, la pintura debera prescindir de las profundidades y las sombras y presentar nicamente la superficie luminosa d. las cosas, para
sahr ck este modo tuera de la materia y alcanzar el espritu. As dijo a ste respecto:
.Es necesario, pues, que el objeto mismo est presente y cerca, para que se conozca
cun grande es- 24. La profundidad es materia, y por eso es oscura. La luz que la
ilumina es en cambio la forma, y as la mente puede percibirla.
En principio, todo esto coincida con el programa platnico pero ms radical y
desarrollado, con mucho ms detalle.
.'
En
poca surgi realment: un pintura que derivaba de esta esttica, segn lo
testlmOntan las excaVactOnes reahzadas en Dura-Euro'pos. Y fue sta una pintura que:
a) . Al
un objeto tr.ataba de
del espectador y de sus eventuales ,!"preSlones,
que el objeto revelase untcamente sus rasgos propios y fiJOS. ASI que cada objeto era representado en su tamao, su color y su forma natuc?n iluminacin .uniforme y completa, sin sombras, puesto en un solo plano
y Sin nInguna perspectIva.
b) Una
de este modo.no tena ningn contacto con cuanto
la rodeaba, Y ni SIquiera tocaba el suelo, pareciendo que se hallaba suspendida en el
aIre.
. c) En cambiQ, era
con todos sus pormenores, y .cada detalle era
VISto tal y como se!.erclbe al concentrar la atencin tan slo en l.
d) El empleo e un solo plano trajo como consecuencia la desaparicin de la

333

plasticidad. Los cuerpos perdan as tanto su masa. como su peso. y aunque esta pintura representaba los cuerpos reales, no reproduca en real.idad ni la com.posicin n.i
el carcter de nueStro mundo real, logrando por el contrario que dicho mundo pa_
reciese la transparencia de otro espiritual.
e) En esta pintura, algo ms tarde, las formas reales fueron sustitudas por formas esquemticas y las formas orgnicas por formas geomtricas. El artista se esforzaba as en reflejar la realidad lo ms fielmente posible y en todos sus detalles,
pero de hecho la transformaba, introduciendo en ella en consecuencia un ritmo v
orden distintos. Siguiendo los precoptos de Plotino, aquellos artistas intentaron traslos fenmenos materiales para que -al decir del filsofo- se realizase .la contemplacin interior y la comunin no con la estatua ni con la imagen. sino con la
divinidad misma.; _esto quiz no sea una contemplacin sino otra manera de ver,
un xtasis> 25.
Este arte, que tanto reflejaba las ideas de Plotino, no fue sin embargo sostenido
por las actividades de sus discpulos, que apoyaban nuevamente un arte tradicional
clsico, viendo en ello una medida para consolidar el paganismo en el que tanto
.nters tenan. Los cristianos, en cambio, desarrollaron un arte muy cer.cano aPiotino, si bien fueron hostiles hacia su propia persona. Y aunque su arte fue un equivalente de sus ideas metafsico-estticas, los cristianos no trataron de justificarlo, dandose el caso de un gran paralelismo entre teora esttica y prctica artstica. aunque
la teora no ejerciera influencia alguna sobre la prctica. ni la prctica sobre la teora.
La teora del arte formulada por Plotino, en especial su teora de la pintura, se
mantuvo vigente durante siglos, y lleg a ser un componente definitivo de la esttica
medieval, siendo asumida ya por los primeros Padres de la Iglesia. El intermediario
principal entre Plotino y el Medioevo fue un escritor annimo del siglo 1'. llamado
Pseudo-Dionisia.
El arte creado por los primeros cristianos, como negacin del arte el'sico y puramente representativo, se corresponda fielmente a la teora de Plotino, llegando a
convertirse en la corriente principal en el terreno del arte durante varios siglos. En
particular, el arte bizantino fue una clara realizacin del programa de Plotino, pero
tambin el arte occidental vino a desarrollarse sobre bases
En su esttica -ms. claramente que en otros campos- Plotino estaba ya a caballo entre dos pocas, la antigua, en la que naci. y la Edad Media, sobre la cual
influy. No es para ello fcil catalogarle en una poca u otra, pues al incluirle en la
Edad Media se le separa de sus races, y al incluirlo en la antigedad se le separa de
sus frutos. Su pensamiento es cierto que surgi del de Platn, mas lo mismo podramos afirmar acerca de Pseudo-Dionisia, y en definitiva, de toda la corriente neoplatnica en la esttica escolstica.

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melodas y loo ritmo. son belloo, y hay tamhin para quienes, abandonando la perceprin
!IIe eleVAn n In nllo r09turnhres.
tH;('ioncs y hbitos bellos y la belleza de las
virtudes. Y si hay alguna anterior a sas, el

TI o:v len, "'O'l'O TI, "'''pbv

alfl"a,; DeTOV "(<Xp ",epI TOTOU crxm,"ovo TI ouv ler",v, 6 ",ve,
5.,c..;
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As pu.., qu es esa belleza que est presente en loo cuerpos? E.o e en efecto. lo que

PLOTINO VI 7.22

LA PROPORCiN Y EL RESPLANDOR

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R. TEXTOS DE PLOTINO

PLOTINO I 6. 1

CLASES DE BELLEZA Y SU fUENTE

l. n """,. lenl filo" 6''., nAc,enov,

mI S' lo"
'" >.6y",v oov&<acll; ....1 lo" floual" ..cM' ....l "(<Xp
A" ....1
olal """'01' lenl
Ka.l

1, La belleza se dirige prindpalrnenle a

la
peru la hay tambin en la audicin.
confonne a las combinaciones de palabras y
en toda clase de msica; pues tambin las

....

a.

334

TO

2. A,o "",1 lv",,,il&\It cp","ov .o.IJo.ov

",o
Tjj OOfllL''''plq: ''''''''fI-

,,,

mismo argumento lo mostrar. Qu .., pues.

lo que hace que lo. cuerpos aparezcan belloo
y que el odo asienta a los sonidos, conviniendo que son bellos? Y cusntas cosas dependen
directamente del alma cmo, pues, son torI .. twlla.1 y ,od.s l <o bella. lo IOn
or,ASO por una sola y misma helleza o ea una
la '1IW hay en un cuerpo y otra la que existe
en Olra cos.? Y cules son esas o eaa belleza? Pues unas COlas son bellas no por su. fundamentos, como los cuerpos, sino por participaci6n, pero otras son bellezas eUas mismas. como la naturaleza de la virtud. En efecto. los mismos cuerpos se muestran unas veces bellos y otras no, como si fuera una coaa
ser cuerpos y otra ser bellos.

primeramente se debe .examinar. Qu

pues, lo que mueve las miradas de 108 espec-

lador l., vuelve h.cia ,LI arrastra y hace

qut.

con la contemplacin? Pues ha-

biendo descubierto eso. quiz utilizndolo

como un escaln podamos contemplar 181 de-

ms bellezas. En efecto...eguran todoo, por

a. decir. que la proporcin de un.. parte.
con otras y con el conjunto y el buen color!
a.dido ella e. l. que ha" y es la belleza
visihlc -y que para las cosaH visibles y.para
toda.' las dems en general el ser bellas
siste en estar bien proporcionadas y medidas.
Nada que sea simple ser helio, sino por fuer
7.8 slo lo compuelto:, y el conjunto ser be-

llo. pero cada parte no podr ser bella en ,

misma. sino que contribuir al conjunto para

que sta bello:, sin embargo. es preciso que! si
In C'S 1'1 conjunto. tamhin las partes sean be
lIas. pues la belleza no consta de partel feas,
sino que ocupa todas.

2. Por lo cual debe decir.se aqu que la

helll"lft es ms el resplandor que se trasluce

335

.1""

..6p.nov f -rlv auIL.t.e'tP'"'v

""l
'tO'fo ct"" -rO lp.aIL\Ov .... 't&lv <ly).L"'twv 3C 'tik !;w..,,,.:..cpc ...vJ.lw "a.
auIL.....p-rIP .. ik l'flp" JI' " ..l ..taxlwv
!;&Iv ....>.Alw. ..oil lv <ly.u......., ><cU.o;
f 6.., 'toal ,,,,...0' ILIDo. ..oil'to a' 6.. ,
.,uxi!v Ix,, ..oa..o s' 6.., <ly&o .aa"'pov.

de la pruporcin que la proporcin mi:una, y.

que e.. r plandor .s lo amaLle ... De las e.'
tatuas. son ms bellas lus ms Uenas de vida,
uun4ue huy" utras (Iue c!';ln
Iiada.s.
el'i UII hUlllhre fe(,. pero \'ivo. fIIs
helio qu*: la estatua de UII hombre
'Si,
porque es ms deseable, y lu e! porque tiene
alma, y porque se parece al bien.

PLOTINO I 6, 3

7.

<t

LA FOR,\1A lVfER:"IA

o(xl""
lvao.
,(S" 6
""''''PIL6aot,
el,,,, "'y"; f 5T'
..b
.. o';, ).(&ov" .. o l,8o, ,la o, .

7, Y cmo el arquitecto. tras ajustar la (

casa por fuera a la rorma 0(" la casa por dentro. dice que es !'leila? Porq,ue lo de fuera. si
hR(;eS abstraccin de las piedras. es la fonn.
interior.

PLOTINO I 6, 2
PLOTINO 16, 6

a...... 6a"

3. ",,1
",,1 .. ik
o!nw ).tyc....,. ''Iirll fa1) "0\&'; ! ..... yikp
&,;:ov
.. ",,1 t. 1L0;:P ..oil ",,).oil,
'v av l"'........., ",,1 "p-rij. ><cU.';' ....a.....
Su...-rO, ..
.t.e..
"0\&;:.

EL ALMA HACE BELLOS LOS CUERPOS

:3. E. inclu!:Io los cuerl..lUs, cuantos !:I011
llamados bellos, etl ya el allll6:1 la que l4,Js luwe
pues cumo el alma etl algo diviuo y ulla
especie de parte de la bellezu., ha:e que sea
bello lo que toca y
en la medida en

4:

La belleza que ex.iste eu el cuerp.o es

incorprea, pero como es perceptible por tos

sentidos, la atribuimos a las cosas del cuerpo
y subordinad.. a l.

LA IDEA HACE BELLOS LOS CUERPOS

IS. ..1 8'ij.... M' ..O lv ..

a&.v."a,
",,).0. "pw..o. 1M, .h ycip .., ""l '1t'-rij 1tp&."1I "ta&1)..ov y,v.t.CVo. ",,!
f
c,""tp auv.;:a.. ).tyc, ",,1 m,yvoil"" <l,,08x'''''' _! oto. auVllpIL""'""""
8l ..o "taxpo,
AOa
X,a.t
xcd va.-

5. En primer tugar, digamos l{u es la

belleza que existe en los cuerpos; pues es algo
que se hace perceptible por los sentidos a la
primera mirada y el alma se expresa como
la adcomprendindola y. tras
mite y se ajusta 8 ella; pero !:Ii !u:: aplica a lo
fmJ rr.pliega. relliega, lo ret:huzll. purque IIU
et)ll;UI!rda t:UII ellu v !:le
a ellu",
As pues, qu
tienell la!:! CUti8!:1 de
aqu con 18.5 bellas de all ... ? Y por qu son
bellas las de all y sta!? Afinnamo' que por
panicipacin de una idea .

C1U"tO

ou

""""';

..
S. ><cU.ik
"''''-

PLOTINO 1 6, 2
6. y cuando .e apodera la id de algo
6..". 8. lv .., ",,1 lLo,o" ......x..
6Aov 813wa....o uno y homogneo, da lo mismo al todo, como
",,,,,6 oto. <.1> ft .,.lv ...."1) ob.lqr. .t.e..ik si unas veces el arte diera la belleza a una
casa entera junto con sus partes y otras una
..wv .t.epw.. 6... 8. lvl ).!&<tl 3.30(1)
naturaleza particular a una piedra,
-rO
-rij 3e i '"xvr.

6.

JJ6

R. Y es reo tambin lo que no ha .ido

dominado por la formn y'IR razc)n. porque la
nUHl'riu no penniti ser confonnada del todo
por la idea.

PLOTINO 1 6, 9

SLO UN ALMA BELLA VE LA

BELLEZA

9. T6 yo:p "PW' "po, TO 6pwILE'0,

PLOTINO I 6, 2

1t'

",oa&"",

O'UyyEVtl:';

4. "o "..xo...1> lv a&.IL"'" cia&'IL""ov' ID' <lm80.t.CV ..1'O ..ta&1)-rO, av

..
,"pI aci.,... " ..1 a&.....

\lctt.

"r, "p",n&h
,,"'. ).6yov a" "'''axaIL,'IJ'
"O 1t1'Tll "",,,o: ,,/)
ILOP-

8. AtaZpO. a. ,,,,,, TO

U1tO

que le es posible recibir una pane de helleza.

PLOTINO VI 3, 16

IDO'tp,ouILV'I. '" .. (.; ouv

-rija.
..ik .".;: "o,M; ...
"ik""VIl " ..!
.t.e"ox
.,.lv ..."a..",.

LA FEALDAD

xcxt

TtOt1)atX(.Lltvov

8t

Ti'j &'l" o" ydp dtv 1tW1taTE

.rac, 0",&"",,0,
..
yeoa...o ""M, dt. (aol
ycvolLlV'I. yma&w
"pw..ov
1tii, ",,!
ct .<A).c,
&cca",a&oL1 &16...o " ..! "..x6v.

PLOTINO IV 3, 10

10. ..txV'l yo:p 1la..p ..

",,
ILIILO''''''I cilLu8pik _! ca&cv'ij "o,oila..
IL'ILf ......"', " ..lYV\ll 4....'" "", ov "0).).00
.,.'IIX.....
.18&."wv ",alV

C),

Pues lo que

t'IIIII('rnplucibn

dt.he aplicarse a la
el! hllhcrse hecho afn

\1('

a lo (Iue es vislO. Pues ningn OjO\

.
huhif.ra visto nunca el sol si no se hubiera hecho semejante al 501, y ningn alma podra
y

ver l. belleza, sin haberse hecho bella. Hlja'

se. entonces, primero todo deifonne y todo
bello. si tiene la intencin
contemplar a
dio, y l. bellez.

EL ARTE ES INFERIOR A LA
NATURALEZA
10. Pues el arte es posterior a ella y la
imita haciendo imitaciones O!'irUr85 \. dhi

ne

le!!, IIna especie de juguf'!te!i

valor.
aun sirvindose de muchos ingenios para la
creacin de imgenes.

PLOTINO IV 3, 11

EL ARTE ES UN REFLEJO DE LA IDEA

11. K.. ILO' 30"oaw 01 1tciACl, 410",ol, 000'

..v &co,. a,o.
"",p';:"" lcpik _ ciy.u....."" "ol'IJa.t.e.11; -rl...
'Pen.
...
8e ..o 7twao. lL'IL1J&v,
c'amp " ....o....po. P""aIll
..,
3uv"lLcvo.

11. Y me parece que los .abios d.

tao, cuantos quisieron tener presentes a
dio$Cs rabricndoles templos y estatuas, contemplaron la naturaleza del todo ... y [o imi,
tado de cualquier modo e. impresionable,
como un espejo es capaz de aprehender una

JJ7

',.
.

PLOTINO Y 8, 1

LA I!<lIT ACiN EN EL ARTE

12. et S
6-.. f''I'0f'E'I ..1 ...;, 'Pa" Itoloilal, "p<7>f't. "",do, K..l
f''I'da&aL
4),),a.
8., CUl'.. L,
OX
f'Lf'OVT"L, AA' &...
J(ouaL' mi
.tu ",,1 6-.L "oll" It..p ..
ltoLQilal.
",,1
Y"P 6-.<t>
lllc!ltCl,
lJ(oU<lOXL "CQ

12.

Y si alguien deSprerlR ISli artes por-

que olmlll

la

lugar hay que dedrle que

Ill:I.turales iutitan otras

. ell prillll!r
Il::I.lIlbin

en

lu-

gar debemos saber que las arte:! 110 imitan

simplemente lo visible, sino que se remontan
adems, tambin que producen muchu por s
mismas; pues aaden ('uahluicr cusO (PII' fui
ta, como pose'eduras de la belleza.

LA CREACiN EN EL ARTE

13. .t -rl, It.. p" "Coil

.tK6'1 AirOL
O ,,1. ilpxHultOV cp-laof'E'I -ri'i .1><6... lt'ltOL'I)KML, mti

un pintor, diremos que ha hecho el retrato no

el modelo, sino el pintor.

13.

LA IRREPETIBILIDAD DE UNA OBRA DE

ARTE
--

16.
y<xp
&3Lci
cpop.. ItOL'Ii, S.,
..o "..1'O, 3...cpopif
.... AOyIK'Ii,
mo 1t0L-Iacl
ItpoacppOl' 8Lcicpop6v 'l'L "C; .."C;.

16. Pues como el artesano, aunque pro

dure objeto. iguale., debe, .in embargo.
aprehender lo mismo con pensamiento dife-

o8t.
!,

14. Fidias hizo su Zeus sin mirar 8

nada !iensible, stno imaginando cmo sera. si
Zeus quisiera mostrnenos a travs de los
OJOS.

1;3. Pues himl, sean, si quieres. dos

'Iues de piedra que se encu{'nlren {'CfI:U UIIO
de otto; UIIO de ellus informe y sin participacilI de arte. y litro ya dominadu por el arte,
con vistas a ser 'a estatua
UI1 dios o iucluso de un hombre, de un dius que podra ser
una Cracia u ulla Musa. \'. si se trata 'rle un
hombre. 110 dI;" UII
cualquiera. sino el
que el arte ha hecho empleando todas lal:! co-

sas bellas. L. piedra que ha lIegauo a l. belleza dI:" la rt)rm8 por el arte. parecer bella
por :;4;'r piedra -pues la otru
talllbin
bella- sillo pur ItI forllla que
le ha introducido el arte. Ciertamente. esta
fonna no la tena la materia, sino que estaba
en quien la ide induso antes de que llegara
a la piedra. Y estaha en el artista 110 por rURIIto :;IC tcni"
y manos. ;inu pOf\lue parli(:ipuha clelArte. Estaba. pUt'S l'I arte esta

110

rente, de acuerdo con el cual producir otro

objeto aadindole al mismo algn .igno

distintivo. "

PLOTINO IV 3, 18
17. &ancp ",,1 "
clltOpOaL
"'X.!T..
J(1lAm0' , "P""'; ",,

DOS BLOQUES DE PIEDRA

338

;-"

PLOTINO V 7, 3

Si se hablara de un retrato obra de

PLOTINO V 8, 1
"C'. o,t..
.. ta&!yrov ItOL-Ia.. clll"
yivoL"O, .t
8L'
l&),OL "","'i'''L.

.:.'

a las razones de la8 que deriva la naturaleza;

PLOTINO VI 4, 10

U.

bellezaluperior con mucho; porque no 11"';

a la piedra aquena belle.. que haba en el
arte. sino que es pennanente, y otra inferior
8 aquella proviene de l. Y tampoc:o ita permaneca: pura' en l ni como quera ser, sino
en la medida en que la piedra cedi al ane.

E'.rr.iARTE y EL RAZONAMIENTO
6-...,

dxV'l)

17. De igual modo tambin en hu ane.

la renexin llega a 108 aniotas que estn en
duda, y cuando no hay dificultad, el ane e.
fuene y produce.

PLOTINO V 9; 11, 16

18. 'I'<7>v
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LO TEMPORAL DEL ARTE

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ItpoaK.. I f'1f'Of'E'l"L

PLOTINO 11 9, 16

l""
Ay<>,

18. Cuantas artes son imitativa., la

pintura y la e.culrura, la danza y la pantomima, por recibir IU cODsistencia en este
mundo al aervine de un modelo sensible, imitar fonnea y producir cambios en los movimientos y l simetras que ven, no pueden,
lgicamente, aer elevadas all, a no ler por 1M

razn del hombre .

LOS DOBLES EFECTOS DEL ARTE

19.
y"p !v f'0ua,,,oc;
.t'l)
19. Pues qu msico podra haber
6<; -rlv t.
"Pf'O,t.., t3cl>. o
""e. habiendo viltO la annonia del mundo in
ac'l'..1..-ij, "
..!a&-t("o "KOWV j teligible. no se rurbe al e",uchar la de 101 so
OH '1'1, y,wf'."pl.. ,,!Xl .ipl&f';;'v (f'''.'- nidos sensibles? O qu expeno en geometra
po"
"O
",,1 ",ctAoyov _l y en nmeros que no se goce, habiendo vilto
....uy.<ivo, t301v 8L' f'f'''''''' OJ(
a travs de sus
lo simtrico, 'proporcionado y ()rden.do? Si ni .iquiera en la pino
j .tllop OJ(
'1' ' ..
"oua.. 063, "
..
yp..
01 3L' turas ven mismo y' de manera ,aemejante
"" ..-ij,
..u' los. que ven a travs de lo "josla obru. de
ltLYIY'c:,,,,,oVTe<; f'1.L'I)f'1X t. 'l'ij IXta&-t("c;
aino que,
1. obra ,Mlr:-
.ibl. imitacion.. de lo qu.t'iruado en la
" vo-lacL "'L.<ivOU Oto.
KIXI etc; clvelf'V'I)aL' IpJ(OVTIXI 'l'O
. inteligencia, ICmo se conrurban. y uegan
"oI&ouc; K..I KWOVT.. Lollpw...
reminiscencia ,de lo verdadero! De eata expe-

lo

ane.

en

339

preCllf4,IDente surgen t8JTlbin los enamoramientos.

PLOTINO 1II 8, 7

EL ARTE Y LA BELLEZA

" ..( 6 ye
etS'l] "'OIOV'rI:

20. Y el mal artista asemeja. qUien

produce formas feas.

PLOTL"lO IV 4, 31

CLASIFICACiN DE LAS ARTES

21. Las anes que tienen como fin CpIlS21. "loV.. 1 3...! fLCv ot"lotv ",o,oGa.. ,
Iruir una CUlSl:i. \" los dems ofidus terminall
't'OlOG-rOV
x..( 'ra. &U" 'rtXv'I]'ro.
SE
y,wpytor. Xa.L ott 't'OLO:"t'cu. lm ese punt,,!: la medicino.. la agricultura,! las
""l
....v .L; 'ra. '!'6...1 artes semejantes 5011 lilt:!i r ayuulul a las toxor:rd. /fuO',"" ax.IL" p.,- sas de la naturaleza pata que estn conEorme
... optlotv 8. ""l fLoua,,,-/. ",,( ","". ojIux"- a la naturaleza, v la retrica, la msica v la
ywylotv
...0 [W-... 'O.
'rO seduccin en gederal transEorman al
y lo llevan hacia lo mejor o hacia lo peor.
X"'po, ye..

cun bello es el rostro de la justicia r

la templanza -y ni la estrella de la tarde ni
la de la maana son tan bellas-. Pero es necesario estar \;endo tales cosas con lo que el
alma las mira. y. vindolas. gozarse. recibir
un impacto, una rurbacin mayor que "en 18lO
Ilc,ltiiiones anferiores. CUIno hahienno alcanzado ya la verdad. Porque es necesario que se
produzcan estas emociones anle cualquier
objeto que sea bello: estupor. impacto agra
dable, aoranza. amor y turbacin COn placer.

PLOTINO 11 8, 1

RECOMENDACIO:'<ES PARA LOS

PI:'<TORES

a.,

.".:.-ro xa.( "''''1]24. "'''p'''''' oo.

alo. ct...., I.a. 'Y"wa&jj 6....'... 'Ev
)(o ..ov '<o ij'M'OV 6 la-rl' Xp(;ifL" fLCv
'rO ij'M'o, elfLu8p6.,
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afL,xp6., "'" '",6fLc,oV 're:
XQWI'Qt, ...0 I'tYE&O, <xv Ayov t>.t-

a,

PLOTINO V 9, 11

a.

22. 'rW'
'rCX'W' 6..,," fLlfL'I]'rI""(,
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340

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x,,(
..
x,,( ",6&0. xa.( rpW'r" _( lt'r61]alv

22. Cuantas artes son imitativas, la

pintura y la escultura. la danza y la pantomima ... y adems la musica en (l:eneral. que
ocupa sus pensamientos en la annona .y el
ritmo ... y cUanlas son prodUtloras de uLjetus
:sensibles de -acuerdo eon el ttrte. cumo hl arquitectura o la carpintera ... la agrit;uhura.
que contribuye 8 la vegetacin sensihle. y la
medicina, que mira por la salud de este mundo y se ocupa de la fuerza y el bienestar
aquL. y la retrica y la estrategia. el gobierno de la casa y el arte de reinar. si algunas
de ellas comunican la belleza a sus acciones .. ,
y la geometra, que trata de asuululi intelectuales,

LA EXPERIENCIA DE LO BELLO
23. Y, como en el caSo de las belleza
sensibles, 110 podran hahIar Ot:er(:a de eUas
quient".5 ni las han visto ni Iss hall captado
como bellas -por ejemplo, 105 que han nucido ciego&-, del mismo modo tampoco podran hablar acerca de la belleza de la. ocu
paciones, de lu ciencias y de las dems cosas
semejantes. ni tampoco acerca del esplendor
de la virtud quienes ni siquiera se han iroa-

tO,rtaL,

PLOTINO VI 9, 11
25. 'ro (vaov &a.fLGI xa.1 -r-I. xct
auvoua!...
oux &ya.A.r.GI 003' etx6v",
elA>.' "u'r6' ... 'ro S,
ij. o,) &"fL'"
elA>.a.
'rO ta..,v,

24, " Es necesario. pues. que el' objelo

mismo est presente r cerca. para que se conozca cun grande es ... En ambos es comn
la disminucin en entidad: as pues, el color
disminuido es poco claro. r la magnitud disminuida es pequea. y.
al color. la
mugnitud se reduce proporcionalmente.

LA

25. "La conterilplaci:J interior "y la comuni6n lo con la estatua ni con la imagen.
sino con la divinidad
... y esto quiz
no sea una contemplaci()n, sino otra manera
de ver, un xtasis.

, j,l

PLOTINO V 1,6
3" 'tOlvw &ca.-r-Iv h,lvou lv 'ri
,ta", otov vci l,!,' &a.U'rO
rnx..va a.",liv'rwv, 1'a. otov
1'a ltw
elyclAfLGI'r" la-rw1''' ...

:i

"".

'"

Pues bien, ea necesario que el que contempla aquello que es en s mismo como en
el interior de un templn, que pennanece inmvil ms all de todas las cosas, contemple
adems las imgenes estable. que"" vuelven
hacia fuera
:

.'".

13. EVALUACIN DE LA ESTETiCA ANTIGUA

1. Periodos de florecimiento de estancamiento. El ritmo dedesar;'ollo de la

esttica antigua d\lrante los casi mll.aos de su historia fue mur desigual. Hubo perodos de intensidad y florecimiento, abundantes en descubrimIentos e ideas nuevas,
y hubo tambin tiempos de estancamiento que slo repetan las ideas
341

A) El primer perodo de intensificacin del pensamiento esttico comenz en

Atenas, en el siglo v a. C., con los pitagricos y los sofistas, con Sc .. tes y Platn.
obras: estableci los
fundamenFue sta una poca que realiz
tales de la esttica y fund los cimientos de su futuro desarrollo. Dicho desarrollo,
iniciado en el siglo v, abarc el siglo IVy los principios delm. En el siglo IV surgi
ya la teora del arte de Aristteles y a caballo entre los siglos IV y m aparecieron las
primeras teoras del helenismo, la musicologa de Teofrasto y Aristxeno y la potica de Neoptlemo.
B) Elm y elll siglo reflejaron generalmente ell?ensamiento de los precedentes
sin aadir nada de importancia, y fue tan slo en el siglo I -y tambin en Atenascuando se produjo una segunda intensificacin de las investigaciones,naciendo nuevas ideas concernientes a la esttica en general, as como a la teora de las artes particulares. En sus centros principales, tanto en la escuela estoica, dirigida por Panecio
y Posidonio, como en la Academia, encabezada por Filn y Antoco, las nuevas doctrinas se fundieron con la tendencia al eclectismo. En las escuelas atenienses, que siguieron manteniendo un nivel elevado, estudiaron numerosos griegos y romanos, y
a partir de entonces, durante los siglos consecutivos. la esttica fue cultivada, con
bastante xito. por muchos escritores griegos y romanos. En Grecia se dedicaron a
y Din. y en Roma estuesta disciplina Filodemo. Pseudo-Longino,
diaron sus problemas Cicern. Quintiliano, Vitruvlo, Plinio y Sneca.
C) Hacia el siglo III d. C., es decir al final de la antigedad, se produjo una
nueva intensificacin de la creacin esttica, que en esta poca pas de la anterior
especializacin a aspiraciones metafsicas, del realismo cientfico al espiritualismo religioso, y de los compromisos eclcticos a la esttica extremada de Plotino. El desarrollo de la esttica antigua vino a dar en concepciones metafsicas y religiosas.
No obstante, sera injusto suponer que todo su desarrollo estuvo siempre encaminado hacia tal fin, el cual fue simplemente consecuencia de las tendencias manifestadas en ta fase final del pensamiento antiguo. La esttica antigua concluye verdaderamente con Plotino. pero no se puede decir que ste fuera el cumplimiento de
un proyecto desarrollado a 1",,0 plazo, pues en el transcurso de cinco
desde
Platn y Aristteles hasta PlOMO, no se produjo nunca. justamente, un sistema as,
sino slo investigaciones y observaciones especializadas.
2. La diversidad de la esttica antigua. Los conceptos de la poca clsica acerca de la belleza y del arte pueden parecer monolticos en comparacin con los con,
ceptos estticos de otros pases y otras pocas. Fue la suva una doctrina clsica: concreta, orgnica. modelada sobre el mundo real y visible, sin abstracciones. eSquemas, smbolos ni trascendencias, todo lo cual, en otras ocasiones, vino a predominar
en la interpretacin del arte y de la belleza. Sin embargo, a pesar de esta uniformidad de principios, la doctrina de los
ofreca una variedad considerable.
A) Lo anterior se debe a que su doctrina tena tantas formas propias como formas asumidas. En sus principios, la cultura griega estaba vinculada con la ms ancultura oriental, lejana el clasicismo. Diodoro de Sicilia nos habla de los primitivos escultores que an conceban su arte como Jos egipcios, como XQtQ01<EIJI,
es decir, creacin de una obra compuesta por partes, conforme a reglas definidas.
Ms tarde, los griegos crearon su propio concepto clsico del arte. conservndose
en parte los conceptos asumidos a partir de otros pueblos, razn por la cual hoy
podemos hablar de una dualidad de su doctrina.
B) Formas expresivas y formas contemplativas. Esta dualidad, advertida por
Nietzsche, fue interpretada como una doble actitud de los griegos frente al arte,
mientras que para ellos fue, sobre todo, una duaJidadde las artes mismas. Los griegos distinguan dos clases de arte: las expresivas, como la msica, y las contempla-

342

tivas como la escultura. La diferencia entre eHas consista en no encontrarse hasta

un concepto comn que pudiera abarcarlas de manera conjunta. Tan slo
de que cada arte poda servir tanto
con el tiempo llegaron los griegos a la.
a la expresIn como a la contemplaclon, y de que cada uno de ellos -empleando
la terminologa de Nietzsche-- puede ser tanto dionisaco como apolneo. . .
C) Formas dricas y jnicas. Al ?enominar de
modo dos formas
de su arte, los griegos
asociarlas con, dos
con dos
reg!onales diferentes. Las diferenCIas entre formas doncas y Jonlcas son conOCidas principalmente por la arquitectura, donde formaban dos rdenes y dos proporciones,
en
el arte y
una ms pesada y otra ms ligera. Mas la mis":,a dualidad se
.Ia corriente. dnca
la!
su
cultura griegas.
esttica, en la Jnica en cambiO
subJetiVas.
los. clrculos doncos
!a Idea
de que e criterio del buen arte reSide en I.a n:edlda, nuentras que para los
estribaba en el placer experimentado en defmlt!va por el espec;ador. En la
de
que la r.eglan, y
dichas formaciones se observaron mucho mas tiempo los
en cambio en la segunda surgieron ms temprano, las comentes ImpreslonlStas.
primera de estas tendencias se atena la symmetrla, y la .segunda, por el contrar!o,
observaba la euritmia. La primera abngaba daras
al
nalismo, mientras que la segunda predIcaba el
y el en:pmsmo.
mente, se trataba de los distintos gustos y
de dos
pero
mas
tarde, se traspasaron a la cultura general
los
y contl,nuaron coeXistiendo

como dos variantes, como dos corrientes slmultaneas que polarizaron su cultura, su

arte y en fin su esttica.

D) Formas helenas y formas helensticas.
es una .dualidad de ca:cter cronolgico, dualidad que separa las pnmeras y
actitudes de
gnegos frente a la belleza y frente al arte. El arte y la esttica
fueron
en el se.ntido ms estricto de la palabra,
que los
constltUlan u'.I
miento parcial del clasiCismo, o
haCia el
o ble'.l haCia
es decir, o bien hacia una mayor nqueza y
o bien
la
sentimentalismo y
En
se
la estetlca he;
lenstica, aunque no se libr de mmed .. to del
lo que n:'?t1VO
que en la antigedad tarda ambas formas, helenlca y helenlStlca coexistieran
paralelamente.
J. Las verdades reconOCIdas. Entre los conceptos estetlCOS formados en la antigedad, haba unos que consiguieron un reconocimiento
y duradero
como, por ejemplo, la tesis de que la
depe'.lde de la relaclon e!ltre las partes.
Haba tambin otros que causaban Intermmables. disputas como, por, eJemplo, el.problema del valor del arte. Y haba a su vez doctrinas que
S1:1Jetas a continuas
revisiones, como el problema de la autonoma del arte, Junto a CIertos l;'roblemas,
como el anlisis de la experiencia esttica, que no interesaban a los antiguos y en
los que nunca profundizaron.
.
.
.
Como ya mencionamos, la teSIs universalmente
Plotmo era aquella enunciacin que sostena que sobre belleza deCide la relacl?n entre las partes.
y an haba otras, segn las cuales, deCiden sobre la
el numero y la medida.
O las que sostenan que la belleza es una propiedad
de las
y no una
rasgo esenCial es la Unidad; o que lo
proyeccin de experiencias subjetivas, y que
bello est inseparablemente Vinculado can el bIen y con la verdad, que un conJunto
perfecto est formado tanto de elementos aflOos como de elementos opuestos, que
hay ms belleza en la naturaleza que en las
y en fin que belle 7a intelectual
es superior a la sensorial. gualmente, en teona del arte, tamblen habla numerosas
doctrinas que contaban con una aprobaclon general, como la de que todas las artes
o

343

, el conocimiento,,'que ningn arte es puramente artesano, que todas' las

n capacidades y actividades intelectuales, que todas tambin estn sujetas
a ICy c. generales, y que las obras de artes como la pintura o la msica dependen de!
mundo real, mas pertenecen al mundo de la ficcin. .
4. Las grandes discusion6s. Mientras que para algunos problemas estticos los
antiguos aceptaron nicas soluciones sin admitir ninguna alternativa, para otro. en
cambio dieron soluciones diferentes y los juicios fueron contrapuestos. No se trataba de un paso de una solucin a otra, sino ms bien de una oscilacin entre ditesis. Esto ocurri respecto
de.!a esttica antigua frente a la ficcin y a la verdad, frente a la creaClon y la lmltaclon, frente a la belleza y la conveniencia, y en fin frente a la finalidad del arte.
.
A) Ficcin y verdad. Los griegos basaban su esttica en dos ."iomas que fcilmente podan resultar.
Por un
estaban convencidos de
la verdad, al ser un requISItO inevitable en toda actIVIdad humana, debe caracterizar
tambin las artes; y, por otro, vean el rasgo esencial de las artes imitativas en el hecho de que stas se SIrven de ficciones, que no crean cosas reales sino slo sus imgenes, es decir, no la verdad sino slo una ilusin. Para Gorgi.s, en esto justamente
resida la grandeza de estas artes que, a l?esar de que no son ms que ficciones, producen unos efectos poderosos. En cambIO Platn crea que el solo hecho de servirse
de ficciones es un acto de traicin a la verdad, y lo trataba como si fuera una deshonra para el arte.
Hubo perodos y escuelas en los cuales la tensin entre verdad y ficcin disminua, lo que puede explicarse por el especfico entendimiento de la verdad por parte
d,e los
Para
la verdad
significa una fiel repeticin. de los hechos,
smo ms bIen la captaclon de su esencia y cual"Jades untversales. Y SI no todos,
lo menos algunos crean que el arte puede ser verdadero, aunque se base en fICCIOnes. As para Arist6teles, hasta la poesa era ms verdadera que la historia, ya que
sta describe caracteres individuales de los hombres mientras que la poesa, en sus
personajes ficticios, los ampla y ..seneraliza.
B) Imitaci6n y creacin. A Juicio de los antiguos, la mente humana es pasiva,
de lo cual derivaba su opinin esttica de que e! artista toma el contenido y la forma
no hablaron
de sus obras del mundo externo y no del interior de .si mismo.
mucho de ello, as como no se habla mucho de lo eVIdente. Al escrlb" sobre el arte,
subrayan sus cualidades menos obvias, como, por ejemplo, su capacidad de crear
ficciones o de dar expresin al alma. Pero para la mayora de los gnegos de la poca
clsica, las artes imitativas tenan la funcion de imitar la realidad y de expresar estados de nimo. La primera de ellas era una funcin representativa, mientras que la
segunda era
Fue
s610 Platn .qu!en atribur a
y a la pintura
nicamente la funCIn de ImItar, pero Amtoteles se dIStanCIO bien pronto de esta
postura, pues para el Estagirita, la -imitaci6n. no fue la nica finalidad de las artes
ni tampoco una actividad meramente representativa ..
En la poca del helenismo, el concepto de imitacin y el trmino .mimesis., tan
fundamental.es para la esttica.clsic.a, empezaron a.caer en de.
El
representativo dej de parecer tan unportante, y empezo a cobrar Slgnlftcaclon el hecho
de que el arte es un reflejo de las
una expresi6n del
y un producto de la
fantasa. As para Platn y para
la
deflma artes tales como la
pintura o la
en tanto
su cahdad mas
que, >ata los
escritores hclemstlcos, s!-, rasgo mas Importante era la
en Filstrato), o la .pasln. O .la gracIa espontnea. (por ejemplo en OlOntSIO de
Halicarnaso ).
Nadie en la antigedad dudaba de que la representacin de la realidad fuera un

factor indispensable en el arte y que constituyera su conditio sine qua non. Pero en
las apinion,es
a este
indispensable
tam
bln determ,"ante. En los prinCIpiOS del pensamIento eStetlco no se le presto mucha
atencin a este hecho, en la poca clsica se le otorg una enorme relevancia y por
fin en el helenismo dej6 de nuevo de ser importante y considerado. Platn ech los
cimientos de la teora naturalista del arte viendo su funcin en la imitaci6n, pero
otros griegos, al poner en >rimer plano los conceptos de medida, idea e imaginacin, iniciaron una tendenCIa frontalmente opuesta a la teora platnica. E incluso
podramos afirmar que Platn mismo, que con su teora del arte (basada en el concepto de imitacin) favoreci el naturalismo, por otra parte, con su teora de la belleza (basada en la Idea de la belleza y en la conveniencia de la medida), incit a sus
.
partidarios al antinaturalismo.
C) Belleza y conveniencia. Para los griegos, la belleza se caracterizaba por su
universalismo, pues crean que lo que es bello en un objeto lo es tambin en los dems, y lo que es bello para uno, tiene que serlo para todos entendan de esta suerte la armona y la rymmetria e incluso la euritmia, lo cua, a su modo de ver, dependa del sujeto y no del individuo. Esta doctrina, creada por los filsofos pitagricos y ",u mida por Platn, se extendi por todas partes, porque en efecto coincida
con la mentalidad de los griegos.
Por otro lado, un rasgo caracterstico de su mentalidad fue la conviccin de que
cada objeto tiene una forma adecuada y conveniente y que cada actividad tiene su
momento oportuno, al que llamaban kairos, y sobre el cual los poetas arcaicos, como
Hesodo o Teognis, haban escrito que se trataba del mejor . Asimismo crean que
cada objeto tiene el aspecto que le es ms apropiado. Los antiguos prestaron mucha
atencin a esta especie de conveniencia, propiedad y correspondencia en las que
vean una norma tica a la par que una norma esttica. Por eso la observaban en sus
teoras del arte, de la poesa y de la oratoria, insistiendo en que cada detalle correspondiera y se adecuara al tema, a los restantes elementos y en fin a la totalidad.
Como vemos, la antigedad apreciaba la belleza tanto como la conveniencia, concibiendo la primera universalmente y la
individualmente. Y an podramos
formular esta afirmacin de otra manera, dIciendo que la antigedad conoca y apreciaba una belleza doble: la belleza universal de la rymmetria, y la belleza individual
de la conveniencia.
Ell'rimero en expresar estas ideas sobre la conveniencia y la belleza en su consideraCin individual, y dentro de los mbitos de la filosofa y de la esttica fue, segn se cree el gramtico Gorgias, quien vivi en el mismo perodo clsico que Platn. As desde el perodo clsico, coexistieron en Grecia dos conceptos de belleza,
el universal de Platn y el individual de Gorgias. Lo ms probable es que para la
mayora de los griegos estos conceptos coexistieran sin excluirse mutuamente, aun
que Gorgias habra dicho que no existe una belleza universal v Platn habra asegurado por su parte que la supuesta belleza individual no es tal belleza.
El desarrollo de las artes griegas parti de las formas generales para alcanzar las
individuales. Asimismo, la transici6n desde Esquilo hasta Eurpides puede ser interpretada como un paso desde conceptos universales a conceptos individuales. Por lo
dems, paralelamente a las artes se desarrollaba la teora del arte, en la cual el concepto de conveniencia pas6 al primer plano, siendo asumido y desarrollado por la
escuela estoica, dirigida por Panecio, y popularizndolo Cicern en Roma bajo el
nombre de decorum. La doctrina de la belleza individual se convirti6 en el concepto
tpico de la poca helenistico-romana, aunque en la antigedad jams, incluso en el
perodo final, desapareci el concepto de symmetria, es decir, de belleza universal.
Los dos conceptos eran empleados por separado, y en todo aqul tiempo nunca lIe-

r.

345

garon a unirse; En efecto, por lo que sabemos, el primero que los trat6 en conjunto
!ue San Agustln.
;. D)
utilidad y el placer. El objetivo del arte era, a juicio de los griegos, un
proble!"a
a la vez que controvertibl,e: La disyuntiva fue formulada por
l?S
es obJetIvo del arte el
o la utlhdad? Antertormente, segn lo tespmoman los prtmeros poetas, los grtegos no abrigaban duda alguna de que el arte
debe cumphr con ambos
y vean l. utilidad del arte, sobre todo, en el hecho
de que perpetuaba la memorIa de las hazaas que, si no hubiera sido por l habran
pasado al olvido.
'
Los so,fistas, en cambio, al entender la utilidad de un modo prctico, llegaron a
la conclUSIn de que el arte carece de ella, as que su nico fin sera el placer. Fue
el primer giro
en la opinin en la concerniente a los objetivos arEl segundo fue realIzado por. los cnicos, quienes asumieron la idea de los
pero como el placer
ellos Una cuestin indiferente y lo esencial era
la
llegaron a la
de
si el arte no la proporciona, no tiene finaltdad. alguna. La
de los CIOICOS se corresponda pOr otra parte con la
qu!en eXlgla alelamIento de los artistas y de los poetas del Estado ideal.
mante."!da fIrmemente por una fraccin de la escuela estoica, hizo
su. aparIcIo n
manIfIesta en la doctrtna de los epicreos, Para estoS ltimos, no
eXista alternatIva entre el placer y la utilidad. Perciban la utilidad tan slo en el placer y negaban en todo caso que el arte realmente lo proporcionase" Los cnicos, por
lo
aflrmab.an que el arte
de fnaltdad allnque propoTCIone pl.,cer, y lo,
eplcureos s,ostenltl." que no eS,uul porque no proporciona placer alguno. As, mientras los artIStas grtegos de la epoca creaban un gran arte, algunos de los filsofos le
negaban su finalidad y valor.
obstante,
un grupo de filsofos que se dieron cuenta de que la disyuntIva de los sofIStas era errnea, Para ellos, e! fin real de! arte no lo constituan
ni el placer ordinario ni la utilidad cotidiana, sino la satisfaccin de una necesidad
es la necesidad dearm?na, de
de perfeccin
especfica del hombre
y (je belleza, Lo cual no Impltca que la sauslacclon de esa necestdad no fuera til o
agradable: Es precisamente a estos filsofos, y no a los cnicos y epicreos, a quienes la estetlca uene mucho que agradecer,
tambin otros filsofos convencidos de
en el arte, y especialmente en
la musI,ca, no se
del placer nt de la utlltdad, nt tampoco de la perfeccin
la
obra, Sino de especfICOS efectos psquicos concretados en la purificacin de las al_
mas,
la
. Este concepto fue ideado por los pitagricos'quienes le
c?ncedlan ,,:n matIz
y de carcter mstico, Luego, los filsofos posteriores
d,leran a la I,dea una
ms positiva, pS,icolgica, y
,amo lo hiCIera, por ejemplo, Arlstoteles. SIn embargo, Plouno volvlO a una Interpretacin
metafsica.
5, El
de la esttica amisua, Durante toda la edad clsica muchos problemas estucos sufrteron una evolUCIn y un gradual enriquecimiento,
a) La arcaica doctrina de
el arte debe responder a las leyes morales y a la
.representantes, claSlcos fueron Anstfanes en la poesa. Damn en
la mUSlca y Plato n en la ftlosofta- se fue desarrollando en direccin a la< tesis sobre
la auton?miadcl arte y, de la
l.a nuva postura fue expresad., por Aristteles, segUido P?f, b estetlca helemstlt.:.l,
blcn es verdad que algunJs de. sus escuelas -la
Y
parte, la estolca- conservaron la concepcin heternoma.
. b) La
frtmltlva de. que el arte est sujeto a leyes universales, fue evoluhaCia e reconOCImiento de la creacin individual. En este caso, la actitud
prtmltlva fue representada por Platn, mientras que la nueva la pregon Aristteles,

346

cuyas ideas fueron acentuadas por los escritores del helenismo. No obstante, tampoco ellos
que en la teOra de la msica o d. la arquitectura, yen. el arte
en general, eXIstIeran unas leyes uDlversales.
"
c) Desde la primera concepcin, segn la cual hay una sola belleza perfecta y
una sola forma ideal del arte, se evolucion hasta permitir en l diversas formas y
variados estilos, o sea, en direccin al pluralismo. En la arquitectura y en la oratoria
eran utilizados, paralelamente, diversos estilos y la teora helenstica justificaba esta
pluralidad, Desde la simplicidad, muy apreciada al principio, la evolucin llev al
arte y su teora hacia una mayor variedad, ri,\ueza y ornamentacin.
d) De la ms antigua concepcin, segn a cual la fuente y el principio delarte
se encuentran en la mente, se lleg al reconocimiento de la paridad, e incluso de la
superioridad de los sentidos, Esta idea fue ajena por completo a Platn. Aristteles
ya se aproxim a ella, y el paso decisivo al respecto lo dieron los eSloicos. Estos llegaron a la conviccin de que junto a las habituales impresiones sensoriales el hombre posee tambin otras, fruto de la educacin., capaces de percibir, por ejemplo
en la msica, no slo los sonidos sino tambin su armona y disarmona. Para la pouca temprana, los efectos de la poesa eran intelectuales, mientras que posteriormente se admiti la existencia de unos efectos sensoriales, afirmando que sobre la belleza de la poesa decide tambin la eufon.. , es decir, el sonido nermoso, sobre el
cual juzga el odo,! no la razn,
e) Al principIO se crea que el arte toma sus modelos del mundo exterior, y
con la evolucin subsiguiente se lleg a afirmar que los toma ms bien de las ideas
presentes en la mente del artista. La tesis posterior la conocemos particularmente a
partir dell'ensamiento ciceroniano. Segn lo testimonian las obras de Filstrato, con
el paso del tiempo se lleg a reconocer el papel esencial que en el arte desempea
la Imaginacin.
.
f) Antiguamente se crea que la ltima palabra en cuestiones artsticas corresponda a los filsofos, y esta doctrina fue evolucionando hasta reconocer que son
los propios artistas quienes deben juzgar sobre su arte, y que no es la filosofa, sino
ms bien el entusiasmo el que produce las obras ms valiosas. Empero, todava Cicern sealaba la cordura como una condicin para el buen arte, y el mismo Horacio escribi que la sabidura es el origen y fuente de la buena literatura.
g) Del presupuesto de que el ideal supremo del arte es la verdad, se lleg a la
conviccin de que en el arte predomina la belleza . Pero hubo que esperar hasta
los tiempos de Plutarco, de Luciano y de Plotino para que esta doctrina fuera ya
formulada.
h) . Los griegos antiguos aun siendo conscientes de las diferencias entre las artes, no perciban lo que stas tienen en comn, sobre todo, lo que une sus dO$ extremos, la poesa y las artes plsticas. El poeta Simnides las contrast, pero a la vez
las acerc, afirmando que la poesa es pintura hablante y la pintura poesa muda.
i) La evolucin de la esttica antigua condujo a una mayor diferenciacin de
los conceptos. Aisl del concepto general y ambiguo de la belleza las ideas de conveniencia., .sublimidad., gracia. y .belleza sensorial., y asimismo clasific de diversas maneras las disciplinas includos en el nada claro concepto del arte. La evolucin de varios siglos perfeccion tambin los conceptos esttiCOS y sus.respectivas
definiciones, empezando por el de belleza, definido por Platn, Aristteles y los estoicos o, el de poesa, que consecutivamente trataron de mejorar Gorgias, Aristteles y Posidonio.
.
6. Los conceptos de la esttica. La historia de 10$ conceptos estticos en la antigedad es anloga a la de las teoras estticas. AlgunO$ crisuilizaron muy temprano
y perduraron hasta finales de la poca antigua, como fue, por ejemplo, el caso del
347

concepto de .arte., en tanto que actividad basada en reglas, Otras concepciones surgieron y oe desarrollaron en .el tr'nscurso de los siglos, como por ejemplo, las de
.conveniencia. o .imaginacin., Y hubo tambin conceptos -como el de -gusto- que no fueron bien definidos ni siquiera a finales de la antigedad, ni llegaron
a tener la importancia que les otorgaran los tiempo. modernos,
.
-Los conceptos estticos de los antiguos, especialmente los fundamentales, se parecen nominalmente a los modernos, y sin embargo no existe una verdadera correspondencia, Las apariencias se deben a que los tiempos modernos
los trminos antiguos, mas solamente los trminos y no los conceptos, Esto conCierne por
ejemplo a las concepciones de .belleza. y de .arte., que los antiguos empleaban en
un sentido general y no exclusivamente esttico, Otro tanto ocurre can ideas tan b,
sicas para la ,teora.,griega del arte como la .iI!'itacin. o la .catarsis.,, ,.
En cambIO, vanos de los conceptos, espeCialmente los creados en los ultimo. SIglos de la antigedad, manifiestan las mismas tendencias que los de la esttica moderna, como, por ejempl,?, los de . fancas!a., ...
armona", _.contemplacin. (tbea, tbeorlA, en gnego), .lntulclon., .compoSlClon. (o, en gnego,
tr.synthesis.) y .ficcin., En este caso, no ,slo los conceptos sino tambin
nunos pasaron a las lenguas modernas, ASImISmo, las lenguas modernas asumIeron
ciertos conceptos antiguos tambin cuando eran expresados e!, otros trminos: as
'QYOV y lto('1l'a
obra) eran
en el
de la
de arte:
(literalmente periCIa)
.10 mISmo, que hab,hdad arustlca;,
(literalmente: manera de expresarse)
lo mISmo que, e,stllo;
mente: proposicin) era la convenCIOn hterana:
sIgnifIca arte
lt"doj.Lll (literalmente: lo que est moldeado) denominaba como obra de arte la fICcin literaria: EtxWv no era otra cosa que la
artstica, por oposicin a la realidad presentada; )totOL' (de la que proviene critica.} ,sigmltca,b,a Ja
tstica;
(de la que deriva el nombre
la estetloa) SIgnifICaba se_nsaclon d,recta: '"'1 era empleado para designar la materia de una obra de arte;
denominaba la fbula, Entre las acepciones de la palabra ltQayl'o (literalmente: cosa) se
encontraba la del contenido de una obra de arte; entre tos
de
(literalmente: naturaleza) estaba el del talento innato; btt.lt'llOLa era la palabra griega
que designaba inspiracin;
(literalmente: estupor) haca referencia a la
emocin,
Tambin las categoras estticas de los griegos eran semejantes a las de los tiempos modernos, Por ejemplo:
y
Aimismo,
pa_
recidas las virtudes, del arte
por ellos, por eJen:plo:
(evIdencia),
(clartdad) y ltOLX ....LO
No de
pero SI co,:,,"l tlelnpo, los antiguos crearon ,conceptos
deSIgnar 1,,: orlgmalldad y la ereaclon,
el
campo del arte, As
SIgnifICaba lo .mlsmo
espontneo, on1. ma l.
Bien es verdad que con1Orine al vocabulariO griego
btJI'LO\JQY' eran
significaban ereadores,
productores, mientras que aoq> aQ)(LtXtWV y
Los griegos disponan de. un lxico bien preciso para distinguir entre un buen poeta
y uno, que escribe,
poesas (eti n:OLW,V), tenan tambin trminos distintos para deSIgnar la copIa
la .'ml:aClon
y la
sentacin (WtELxao(a), Su vocabulariO dlSponla de termlnos precISOs para denomInar la relatividad y la subjetividad, e incluso tenan .voces para las cuales es difcil
encontrar un equIvalente exacto en las lenguas modernas, como la platnica OQla
(el
de afect"': alas almas y guiarl,as), ,vitruvian'!, tempnantitu (modificaCIones pticas necesanas en el arte), o la dlStmClon entre aLcrl1T)ot,airto!p'U1\. y btL<mJ.I.O'IILXT (sensaciones espontneas y educadas.), Tal vez el
nico trmino esttico esencial que no exista en la antigedad fue precisamente la

348

palabra .esttic.. ; los griegos no usaban los trminos

esttica. o .juicio esttico., siendo stos unos trminos creados por los tIempos
'1ue su etimologa sea griega, A los griegos, en
el,termmo .estetIC" porque ,no posean el concepto, co!",espondlente, y SI b,en estuvIeron muy cerca de l, lo Cierto es que no lo conSIgUIeron, , "
,
,
7, Las doctrinas predominantes en la estetlCa
Las
predomInantes en la esttica antigua no eran sola,:"ente las teSIS
fl,adas Y: a,cepudas, sino tambin las que en unas ocaSIones eran
prohIbIdas,
y que a lo largo de los siglos volvan a reaparecer ,con Cierta
,
A) En la teora antigua de
we,d'?!llmaban las Ideas de symmel?"" (la
de
partes) y de la medl,da (!a
belleza consistente en la proporCIn y
belleza consistente en la medida y en el numero) que, IntrOdUCidas por los
ricos, constituyeron durante siglos un axioma
la mayora
los estetas
Empero, a partir del siglo IV, empez a
c,?n, la doctrma de la symmetn;'
la de la euntmia, o sea, el concepto de armonla sub,etlva (la belleza no depender ..
de la disposicin misma de las cosas, sino de cmo es, percibida por el
Y
frente a ambas aparece finalmente la doctrina de PlotIno (la
no conSIste en
el orden de las partes, sino que es una cualidad),
tan solo en el, ocaso de la esttica antigua, mIentras que su larga hIStOria OSCIlo entre las antedIChas
symmetria y euritmia,
:
De los umbrales de la esttica :",tigua provienen tl':"bin otras
concepCIones
que se complementan, la de la Unidad (la belleza conSISte en la untdad) y la de Herclito (la belleza nace de lo,s opuestos),.
,
,
Un poco.'ns tarde,surgleron dos doctrmas antagnICas: el sensua!tsmo y el hedonismo cstetlCOS, inICiadas por los sofIStas (la base de la belleza es senson,al) y el
espiritualismo esttico que aparece con
(la b,as.. de la belleza es
Paralelamente a stas conocemos la doctrma del relauvlSmo, llamada tamblen el motivo sofstico (la belleza es relativa) y la doctrina del idealism,o, llamada adems el
motivo platnico (existe la belle,za
Todas, estas doctrinas perduraron hasta
finales de la antigedad en las dISCUSIones de los epICreos por un lado, y de los platnicos y eclcticos. por otro,
"
,
,
La tesis del funcionalismo (la belleza conSISte en la fmahdad. en la conventenca), que fue iniciada por Scrates. adquiri con el tiempo la forma ms cautelosa
,
del decorum (la conveniencia es una de las formas de la belleza),
En las
a,cerca del
de belleza, co".'pettan tres doctr;nas:,la
epicrea (la belleza es mtll), la platontca-estolCa del morallSmo (la belleza solo
ne un valor moral) y la de la autonoma de la belleza (el valor de la belleza reSIde
en ella misma), que hall su expresin en la esttica de Aristteles y de numerosos
escritores del helenismo,
B) Prcticamente las mismas doctrinas
en la
teo,ra del arte,
con la
Tambin en ella predominaba la idea de medIda, la symmetrIA
euritmia y la autonoma
el mc;>rahsmo, Pero adeI!'s, la teorla del arte tuVO
sus doctrinas propias, En las dehberaClones acerca, del Origen del arte se, encuentra
la tesis de la inspiracin, manifestada ya por los pnmeros poet,as y despues por pemerito y Platn y muy apoyada por los esentores del helenismo,
En las discusiones concernientes a la funcin del
la teora de, Gorgias .s decir, del ilusionismo (los productos d'el arte son meales) que
el uempo
fue ;".rginada por la doctrina de la
que el arte hace de la
aspecto de la relacin del arte con
reahdad Se en,cuentra en la doctrina .oerallca
de la idealizacin (el artista, tras reahzar una seleCCin de los elementos de la,naturaleza, produce un conjunto que es ms perfecto que la naturaleza mISma),

349

En su interpretacin del arte, los griegos pronto "rearan el concepto de .kath,rois., o sea, la doctrina rfica que sostena que los efectos del arte son purificadores y que traen la felicidad a loo hombres, Los griegos buscaron un crIterio de
valoracin del arte autntico en la obtencin de los efectos de la ilusin, la imitacin
la idealizacin, No obstante, el concepto ms profundo y duradero fue el de la
Justedad, la .orthotes., es decir, la coincIdencia can las leyes universales que garantiza la perfeccin de la obra y constituye el criterio de su valor, Practicamente la
misma tesis exista en la msica bajo el nombre de nomOI, mientras que en las artes
plsticas era llamada canon, Bajo ambos nombres se expresaba la conviccin de que
para cada tema artstico existe una norma generil, absolutamente obligatoria,
Si nos preguntramos cul de entre los conceptos estticos de la antigedad fue
el ms importalue y al mismo tiempo el ms especficamente griego y ms alejado
de los actuales, responderamos: la symmetria, la mimesis y la catarsis, El concepto
de symmetria encarna la interpretacin antigua de la belleza, la mimesis la interpretacin del arte, y la catarsis los efectos que la belleza y el arte producen en el hombre,
8, Virtud., y defectol, No nos extraan las divergencias existentes en la esttica antigua; ms bien puede provocar asombro la coincidencia y la duracin de sus
doctrinas fundamentales, Los problemas eran demasiado complejos para que las soluciones que se daban pudieran ser universalmente
tanto ms que la mayor parte de ellas no fueron dictadas por razones estnctamente estticas, sino por
las ,;orrientes artsticas, por las creencias religiosas, por los sistemas polticos y por
las teoras filosficas, Cuando la esttica de los griegos aprobaba la .onhotes>, lo
haca bajo la influencia del arte clsico, y cuando alababa la fantasa era p'or las influencias del arte barroco,
cuando en las obras de arte se perCIba la inspiracin divina, era por las Influencias de la religin; cuando se despreciaban las artes plsticas por el esfuerzo fsico que exigen, era porque se eStaba bajo la influencia
del sistema poltico y social vigente en Grecia; cuando se predicaba el escepticismo
o el idealismo, no se haca exclusivamente por razOnes autnomas, sino tambin en
relacin con ciertas corrientes y escuelas filosficas,
'
Si en la esttica antigua se dieron adems posturas negativas que frenaban su desarrollo, stas fueron precisamente las que adoptaban un punto de vista ajeno a la
propia esttica, As sucedi cuando Platn evalu el arte unilateralmente, desde el
punto de vista moral y educativo; cuando los epicreos lo evaluaron exclusivamente
aesde el punto de vista utilitario; cuando la
tarda impuso a la esttica
elementos msticos, o incluso cuando Plotino la ,"corpor a su Slstem. de emanacin, Mas en todos estos casos, los fenmenos negativos eran compensados por otros
positivos, ;En el caso de Platn, por su intuicin esttica y sus numerossimas ideas
referentes al .rte y a la belleza; en el caso de los epicreos, por su anlisis realista
de la poesa y de la msica, y en el caso de Plotino, por su crtica de la teora tradicional de la belleza,
Los tiemf.0s posteriores asumieron de la esttica antigua los problemas fund.mentales de a belleza y una parte considerable de los del arte, conservando mucho
de su lxico conceptual, as como de sus importantes teor.s, As, l. teora de la .unidad. de una obra de .rte, o la que trata de la .imitacin. de la realidad por el arte,
siguen siendo actuales hasta hoy, Empero, an hoy se oyen numerosas opiniones
que sostienen que no se aprovecha suficientemente el legado de la antiguedad, arguyendo que se deberan aprovechar en m.yor grado sus conquistas,

Indice onomstico
".1

..

: -

350

;t; .:'.

.
Ah.re, H., 25, 226, 232,

Acron Helenius, gramtico romano (s. 11

d. C.). autor del desaparecido comentario
sobre Horacio (el comentario conservado
bajo su nombre proviene. probablemente,
del ;, VII d, C,), 202,
Aedo, doxgrafo, bajo su nombre se han conservado los .Excerpta .. de un eclctico (s. I
11 d, q, 101, 20J, 20<1,
Agatarto. pintor (s. Va. C.), autor de un tratado sobre la pintura decorativa, 5-4, 117.
A,laofonte, pintor (s, VI, C,), 215, 225,
A;;"'"w, D" 279,
Albmi, L, B" 287,
Alceo, pOeta (s, VlIM 1, C,j, 27,
Alcidamante de Elaia, ritor, sofista (s. IV
a, C,), 10J, 105, 110,
A Icinoo. platnico, antes fue considerado
como aUtor de un .. Comentario al platonismo-, actualmente atribuido a AlbinO, 299,
J08,
Alejandro de Afrodicil, comentarista de Aristteles (h, 200 d, C.j, 205,
Alcxis de Turios, comedigrafo (s, IV 1, C,),
52,
Alibtrtis, 146,
Anacreonte de Teas, poeta lrico (s. Va. C.),
26,27, J5, J7.
Anaxgoras de CI ..omene, filsofo (500-428
a, C,), 48, lOO, 106, 117,
A.nxeno, msico (s. 11 d. C.), 227,
Andromnides, terico de la literatura (s. 111
a, C,), 216, 256,
Antifanes de Atenas, comedigrafo (s, IV
1, C,), 52,
Antfilo, pintor (s. IV/lIT 1, C.), 81.
Antgono, terico de la, pintura (s. 11. C.). 182.
Antoco de Ascaln, filsofo (s, I.a, C,), 182,
209,210, 214, 298, H2,
Apeles de Colofn, pintor griego (s. IV a. C.),
65,126,215,225,276,
Anides Quintiliano, musiclogo (5_ 11 d. C.),
22, 2J, 88, 9J, 2n, 2JJ, 2J6, 2<10,
Arstides de Tebas, pintor (s. IV a. C.), 8l.
Astipo de Cirene, filsofo (h. 435-)55 a. C.),
109, 115.

Ariscfanes de Alenas, comedisrafo (4046-3)8

1, e,), 6, J7, 52, 5J, 8J, DI, \J2, \JJ, 25J,
J<I6,
.
Aris.n de Quos, filsofo (s, 111 a, C,j, '1'/<1,
195,201,256,265,
Aristteles de Estagira, filsofo (3a.-322
a. C.), 6, 10. 11, 12, 13, 16,25,52,53,81,
82,86, 87, 92, 93, 95, 97, 103, 107,"111,
145-174, 179, 181, IU, 184, 192, 195, 196,
198,199,209, 2\J, 215, 229, 2JO, 231, 2H,
235, 2404, 245, 2<16, 254, 255, 257, 272, 27J,
274,294,299, 301, 310, 317, 318, 319, 320,
J21, J22, 324, J28, 342, 3404, J<I6,

Aristxeno de Tarmto, CI'\Idito, terico de la

msica (s, IVnn a. C,j, 89, 18J, 216, 228, 229,
2JI, 232, 235, 237, 2J8, 246, 260, 2'/<1, H2,
Arquloco de Paros. poeta (s. VII a. C.), 25. 26.
35, 36, 42,
.
Arqum'edes de Siracusa. matemtico y fisico
(287-212 a, e,), m.

A meU, p" 50,

Amim, H" 1'/<1, 295,

Asclepiada de Sarnos, .crico d. la UtenN"

(s, IVIDI a. C,), 258,
.
Astidunante ele Atenas, au-tor de .U'IIediu
(s, IV a, C,), 52,
Ateneo de
sofista y gramtico (s. 111
d, C,), 90, 184, 187, 188, 245, 249,

M.im, J, W, H" 50,

A.eI,.,., . B" 20J,

S."""",

..4., S, 16.

s.Idrit, C. S" 270,

8.,."".nm, A., 11.

B.U.." ., 258, 259, J24, J25, J26,

B ..g., C" 186,
n,matd, Ch., 145, 179,
BernlfYs, J., HS.
Big."";' E" 145,
Bi""tlin, E" 295,
Bostmi.. B" 5, 16,
Bo.rbOlt Ji p..."o., F., J27,
B""",.. C, M" 42, 44, 45, 50,
Brt.JsuoJ, J, H" 279.
Sr,.ns, C. G'I 205.
BrHyne, E. t, 5.6. 16.

3.51

B"rclch.,dt, f.. 179.

Bu." R. G., 189.

ay...r, J.,

145.

Calddio, comentarista de Platn (s, IV d. C.),

209.

Calimaco, poeta (s. IV/IU a.

Calstnto, cruco de arte (s.

e,), 241, 242.

111 d.

C.), 295. 300,

Carcino de Acragante, actor y poeta trgico

(s. IV l. C.l, 52.

Carpion, arquitetto. autor de tratados de arquitectun (s. v a. C.), 280.
C.rrit, E. F., 16.
C..Ie." L. D.,
65.
C4$sirtr, E., 16 ..
C."", Q., 106.
C.tn (232-147 a. C", poltico romaho, 255.
Cecilia de Calatu:, t;riuco, rtor (s. I a: C,),

u.,

245.

Ch.",bm, F. P., 16.

Chou" A., 7'1.
Cicern, filsofo y orador

l. C.l, 97,
100,180, m, 182, l&l, 187, 195, 196, 197,
198, 199,200, 202,
204, 205, 206, 208,
209-226, 227,
243, 244, 245, 247, 249,
252, 256, 260, 262, 268, 273, 274, 275, 280,
281,299,300, 304,
320, 321,
324,
326,328,
H5,
Cleantes de Assos, filsofo estoico (s. IV/1lI
l. C.l, 194, 196. 199. 206, 207, 208.

Clemente de Alejandra, escritor c:ristiano

( 111m d. C.l. 97. lOO. 112, 208.
Cleofonte, poeu. pico griego (s. IV a. C.), 165.
Clonide.. musiclogo (s. lId. C.l. 231.
Clistenes, arquitecto (s. IV a. C.), 48.

Coc,.II, C. R., 72.

Comb.ri<_, J., 16, 24.
Cooptr. L . 145, 146.

Cornifido, rtor romano (s. (- a. C.). 2n. 275.

COIUj,..

J., 275.

Cr",mn. J. ..4.., 94. 11 l.

erateS de Malos, terico de la poesa, estoico

(s. 1I1/11 a. C.l, 216, 297.
Crates de Prgamo, 252, 256.
Crisipo;filsofo estoico (s. 111 a. C.), 194, 197,
199,201,202,203,204,205.206, 208.
B., 16.
Criintrt. W. 240.
eumone, F.. 279.
Damianos, autor d un tratado sobre l. ptica
(s. IV d. C'?l, 292.
Damn de Atenas, terico de la msica (s. v
a. C.l. 90. 91. 229,
235. 240.
Dthio, G . 55.
Delilue, A., 23, 87.
Dcmetrio Clotos, teri(o de la literatura (citado por Sexto Emprico). 258.
Demetrio de Falero, tertco de la poesia y retrica (h.
. C.l. 85. 245, 268.
Demcrates, orador (s. IV a. C.), 99, 101.
Oemcrito de Abdera, filsofo (h. 460-370
a. C.), 10, 82, 85, 86, 91, 96-106,117, 118,

352

26. 128. 146. 111, 184,185. 191,2)1,258.

349.
Demfilo, pintor y escultor (s. Va. C.), 280.
Demstenes, orador griego (s. IV a. C.), 53.
Deonn., W" 49.
Di.hl, E., 42,
H. 45.
Di,I" H.,
84, 92,
95, 99102,1\11\3
\8J.
Diocles de Magnesia, filsofo (s, la. C.), 208,
262.
Oiodoro de Sidlia, historiador (n. h. 80 a. C.),
15, 67,
Digenes de Babilonia, historiador (238- t 50
a. C.), 194,201.205,209,216, 232,
239,
251,
Digenes Laercio (Digenes de Laerte), doxgraro (s. '"'11 d. C.l. 52, 84, 90,95, 112, 121,
134, Ibl. 173.
188, 197, 205. 208, 259,
262,318, 319,
Din de Pruu, llamado Crisslomo rtor
(s, 1111 d. C.), 214. 245. 247, P9. 295,296,
299.
308. )10,
Dionisia de Colofn, pintor (s. v a. C.), 81,
ISO.
Dionisjo de Halicarnaso, rtor y terico de 1;1.
literatura s. I a. C.), 25, 227, 236, 245, 25.1,
255, 256, 262, 263, 265, 266. 267,
344.
Dionisia Tracio, erudito (s. la. C.), 196, 198,
258. 320.
Do""J,on. J. W., 72.
Doxopatres, Jua.n, comentarista de Hemge-

nes (s.

Xl

d. C.l,

Drtsdntt, A., 16.

Dring, l., 232.
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un tratado sobre las artes plsticas (s. IV
. G.). 294.

Eforo de CUnea, historiador (s.

Efgtr. E., 50.

IV .

C.), 114.

Einstein, A., 16.

EI..nb.,.g, H., 7,
Empdocles de Agrigento, filsofo (s. Va. c.),
91,98, 101, 104, 117.
Epicarmo de: Megara, poeta y filsofo
(h. 550-460 . C.l. 51, 52,
112. 117.
Epicteto, filsofo estoico (h. 50130 d. C.),
106.195,196.

Epicuro de Samos, filsolo

l.

C.l.

181. 183, 184, 185. 186. 187. 188. 195.

Era.tstenes de: Cirene, erudito (275-195
. C.l. 246. 249, 260.
Escauro, Marco, politico romano (s. I a. c.),
296.
Escopas. escultor griego (s. IV;l. C.), IOH', 276,
291,
Espeusipo, filsofo (.s. IV a. C.). 201, 235. 2-41.
Esquilo, trgico ateniense (525-456 a. C.), 51,
52,
\J2. 271. 345.
Estobeo, doxgrafo (s. V d. C.h 83, 92, 93,
lOO. 101, 102, 1 \J. 196, 197, 202, 254.

Estrabn. g.grafo (h.

l. C.19 d. C.l. 23.

95, 227, 245,246, 247, 259, 260,
.
Estralnico. pO<'u
IV a. C.), 174
Eufranor,
y piOlor griego, auwr de un
la es('ultura (s. IV a. C.), 54, 61,
lraladu
77, 82, 280.
Eurpidcs, poeta tragico (480406 a. C), 51, 52,
82.
147, 150, 198,226,345.

Fidias, escultor (s. Va. C.), 13, 50, 67, 76, 147,
214. 221, 299.
301,
llO.
P., 49.
Filemn de: Soloia, poeta (s. IV a. C.), 309.
Filodemo de Gadara, filsofo epicreo (s. I
l. C.l, 98. 101,
185. 186. 188. 194.207,
208. 209. 216, 2ll. 2H.
240. 245,
249. 251.
254, 256, 257. 258. 261, 265.
267.268. 269.
322.
H2.
Filolao de Tebas. filsofo pitagrico (s. VlIV
. C.l. 87. 92. 93.
Filn de Alejandra, filsofo judo (20 a, C.-50
d. C.), 195, 202,
204, 298,
H2.
Filn de Biz.ancio, erudito, autor de un tratado
sobre la mecnica (h. s. 111 a. C.), 84.
Filn de Larisa en Tesalia, filsofo estoico (s. I
l. C.). 194, 209, 210, 252.
Filstrato: el Ateniense, el Viejo y el Joven, criticas de arte (s. 11 y lit d. C.), 13, 53, 54, 83,
199.214.216.279.295,296.298.299,301.
344.
Fin,ler, C., 118. 162.

H ....,clr, G., n.
HtlUtlCOel4T, L., 49.
.
Hegemn de Tasos, pocta (s. V/IV a. C.), 165.
HtlTlzt, N., 119.
.
.
R., 84.
Heradeodoro, terico de la literatura (s. 111
l. C.l. 256, 261. 268. 297.
Herclides Pntico, gramtico (s. IVa. C.). discpulo de Plac 216.

Herclito de EI_, fil..fo (h.

l.

C.l.

85.91.92.95,96.99.114.117.128.187 196.
349.
I
Heraclitus, terico de la litt:ratura (s. 11/1 a. C.).
187.
Henngoras de Temnos. maestro de retrica
(s. lln . C.l. 274.
H"""""n. C. F..
Henn6Jenes. arquitecto y autor de tratados de
arquitectura (s. IU/II a. C.). 182, 276; 280,
287
He!inlena de Tarso, rtor griego (s. 11/111
d. C.l. 245, 248, 2!1, 262. 273, 275. 342.
Heredoro de Halicamaso, historiador arielo
(489-425 . G.),
Hern de Alejandra, erudito (s. 11 a. e,), 72,
84, 286.
Herondas de Cos, mimgrafo griego (s. UI
l. C.l.
242.
H"odo de Asm. pOeta (h. 700 .. C.l, 11. 21.
23, 26, 27. 35,
37.
42. 43. 44, 46,
lOS, 117, \32.

Fischer, Th., 55.

HiJltr. E. 94.

Fortunaciano, rtor (h. 300 d. C.), 273, 275.

Hip6cratet. de Cos, mdico (n. h. -460 a. C.),

76,85.99, 114.
Hiplito. escritor cristiano (s. 11/111 d. C.), 95.

c.,

Himeno. sofista y rtor grieso (s. IV

F;,/ft, C.
210.
FI.,lear, H., 119.

Fr.n., E. 119, 229.

Fri<.I.in, C.,
Frnico de Mitilene, mdsico (s.

V a. C.),

226.

Galeno de Prgamo, mdico y escrilor

(h. 130-200 d. C.l, 57. 84, 197. 204. 216.

C.lli, U. 145.
G.f{c n, J.

Gmino de Rodas, matemtico (s. la. C.), 286,

292.

C.org....'. T. n.
GboJ, Th., 226.
GnJairt, F. A., 24, 226.
Gbm, K. 5. 16.
GXJ",nno"i, G., 72.
Coody r, W. H., 72.
Gord.it;tuJ, W., 145.

Gorgias de Leontni, ritor y filsofo (s. VIIV

l. C.l.
85,102, lOS, 106. 108, 111. ID,
117. 118. 127. 129. 146, 152. 198. 246.
271.272, 273,
345, 347. 349.
Grten...... L. H. C. 50.
Cr.b G. M. A., 1 \8.
GJ4amuln, A., 1-46'.

H.igh, A. E., 50.

Hamb'.Rl, f.,
65.

d. C.),

Hobtin, H .
Hoff.... .72-

Homero. 6. 1S, 21, 23, 26, 27, 28, 35, )6, 37,
39. 50. 65, lOS, 132. 188. 230,
246.
252, 260,
Horado (Qulnto Horado Flaco), poeta, autOr
d Art. Potica> (65-8 . C.l. 6.
97, 100.
106, \83. 21b.
244. 245, 246, 250.251.
252. 254. 255, 257. 260, 261, 264, 266, 268.
270, 273. 294.
HO'UI, H., 1.46.

HOfWInI, E., 106.

H.btr-Abr.J..mowia, E. 118.
HNSmMJ, H., 2-4.

Ictinos, arquiteeta ateniense y autor de tratados sobre la arquitectura (s. Va. C.). S4, 280.
lrnrni.sch, O., 106,2"4.
Ingar.... R. 145.
lscnteS, Jitor (s. V/IV a. C.), 48, 53, 102, l03,
lOS, 111, 112, 248. 271, 272, 273,
111m"., E., lS,

. 49.

r. Fr. 118.
J. n. A., 232; 240.
Jan, K. v . 24, 226.

353

""W, K.,

90.

R. f. H . 72.
Ch., 258, 261, 265. 267. 268. 269.
JotU,. J. A.. 285.
Jencraces, terico de la pintura (s. IV a. c.J,

f."'",

182, 2901.
j,nfane. de Colofn, fil.ofo (h. 570-480
a. C.), 112, 117.
jeno(onte, soldado y escritor (h.
a. C.), 48, 107,108, 109, 110,114,115, 116.
117, 128.

J.c.""

H., 179.

K<ibtl, G.. 154, 259.

K,,/Imwa., A., 61, 294.

Mximp de Tiro, csjtor platnico (s. 11

d. C). 184. 186.216,245,247.250, J02, lO4,
JOS, 307, 315. l16.

M.y ... R.. 145.

M4ykowsk",. ,M., 245.

Melampo, .uquileClo, autor
un tratado loO
bre la arquItectura, 180.
Mcl.anipidclo, musica
\' a. C.l. lib,

Meltko'l.'Il-l'o/HOJ, S. W., 106.

citarista (s. Id. c.J. 227.

Metagenes. arguitecto, autor de un tratado sobre el templo de Ditna en Efeso, 280.

MIZZiUltini, G., 16.
Mich.""',ki. K. 15.

Mikko", E., 102.

Minueta Flix, apologista criStiano (s. 111

. 11.
C. L . l12.
K....... / . 101. 2)9, 240. ll2.

d.

C.). 244.

Mirn, escultor (s. Va.

e,).

Mo C. J.. 287.
Montmoulin, D, t, 146.
MoriJwl/ti, K., 243.
Mor.". Ch. R . 279.
Moss.l. E 55.
M.U... E. 5. 16.
MNlle" l., 84, 204.
Murl<:/. c.. 118.
Mutschmann, H., 189,

K.", .... E. J.. )27.

Ki4u.nJ. E. c.. 1S.

Ki.ul#t,. T. 67.
KotU.. H . 23. 229.
Koru, A., 49.
Kr.J."",.ki. E . 327.
Kr."z, \V" 35.
KriJtttU.. P. D., 16.32.317.
Kroki.vJI:z. A.. 183.
KrzemicJlI', l., 118.

K"h", H., S, 16.49,

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[V

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245. 251, 254, 268. 342.
N.ubtck ... A. J.. 186.201.
Nexans, autor de un manual de arquitectura.
280.
Nicias, pintor, 54, 8 t, 85.
Nicocares, poeta pico (s. IV a. e,), 165,
Nicmaco, pintor (s, IV l. e,), lOO.
Nicmco, matemtico (s, Id. C), 92,
NiemOlt1JJJk" L., 69, 287.
Nittzsche, F., 22, )4t3.

Li4.h.ra, M. 146.
Lisiu de Atenas, orador (h. 445-380 a. C.),

Olimpiodoro, comentarista de Platn (5. V{VI

d. C). 207.

K./pt. O . 119.

K., 280.

L"""",. G 35.

La.g f.. 15.

Leidas, autor de un traudo sobre la arquite<:tun. (s. IV a. C.), 280.

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LeplUu, C. R . 15.
Licimruo de Quios o poeta ditirmbico (s.
a. C.). 167.
262.

Lisipo, escultor (s. lV a. C.), 82, 21St 225, 276,

297.
Livio, histori&dor romano (n. 59 a. C.), 227.
Longino, 245.

Ludano de Samosata, rtor, escritor (s.

II

d. C.). 178. 196,216,241,245.249. 25J. 26-1,

265.295. 297. 300. 301. J02. 304. 308, lll.
314. )28.

Lucio de Tarreo. 320.

Lucrecio (Tito Lucrecio Caro). falJOfo epicrea (95-55 a. C.). 181. \83. \85. 188. 24J.
2SO.
L.ko...ki. C. K. 280.
L"toluilllci, \1"1 327.

M4J,". W., 7,245'.250,270,294,295.

Mateo Aurelio, csar romano, fll6s0fo estoico
(J. 11 d. C.). 195. 201. 206. 227; 249. 275.
278.
M.rq.."". P. 228. 229. 238. 324.
M.rUn. T. H . 84.

354

l H . 65 .
m
Ov.d.o. poeta (43

a. C.-18 d. C.). 249, 254.

261.267.

Owen, E. T., 50.

Panecio de Rodas. filsofo estoico (s. 11 a. C.),
182. 194.201. 209. 210. 21J, 216, 342. 345.
Pnfilo, pintor de la escuela de Sicin (5. IV
a.
65. 81.
Panof.,.", E. 15. 16. 57.
Parrasio de Efeso. pintor (s. Va. C). 54, 77,
107. 108, 128.296. lOO.
Pasicles, artista., autor de tratados sobre el ane,
294.
Pl$iteles, escultor, autor de tratados sobre el
arte (s. la. C.). 182.
Pausanias, gegrafo (h. 174 d. C.). 295, lOO,
J08.
Pausn. pintor (s. 1\1 a. C.), 150.

q.

Pennetbornt, J., 72. .

PtnTOle, F. c.. 72.

Pericles, 38. 44. 47, 48, 49, SO. 51, 76.

Pick.,d. A. W. 50.
Pittzsch, G., 232.
Pndaro de Tebas, poeta (522-442 a. C.), 23, 26,
27,35,36,37,38.42. H, 45. 117.
Pirrn, filsofo escptico (h. 376-286 a. C.),
189.
Pitgoras de Reggio, escultor (s. \1 a. C.). 84.
Pitgoras de Samos. filsofo (570-497 a. C.).
65. 87. 90. 95. 229.
Pteo, arquitecto y autor de trabajos sobre la
arquitectura (s. IV a. C.), 280.
Platn. fil.ofo (428-H8 a. C.). 6. 10. 12. IJ.
H, 16,23,48, S3, 67, 82, 83. 86. 91, 96, 98,
102,103,104,105,107.110.111.118-145.
146. 147. 149. 151. 152, 153. 155. 156, 157.
159.162,163.174.181.184.185.188. 189,
191. 192. 195. 196. 199.209.211. 21J. 215.
226. 229, 2J2. 233, 234. 235. 236. 240. 247.
275. 285. 287, 297.
249, 252. 255, 272.
299.300.301. 303, 317, 318.321.323.324.
327.328,329,331,334.342,344. J4S. J46.
347,349,350.
PI.b" A . 16. 118. 186. 327.
Plinio el Viejo, autor de _Naturalis historia.
(23-79 d. G.). IJ. 65. 81. 178. 180. 182. 18J.
244. 282.294.295. 296. 297. J09. 311, H2.
Plinio el Joven. autor de -Canas .. (62-11,3
d. C.). 300. 301. 308. l13.
Plotino. filsofo (h. 203-270 d. C.). 6.16,181.
182. 202. 216. 305, JOb. 320. 321. 326.
327 -341. 342. 343. 346. 347. 349. 350.
Plutarco, historiador y moralista (h. 45- 125
d. C.). 25. 26. 28. 45. 82.99. 113, 187.200,
203,205.216.226.229. 2JI. 232. 236. 237.
241.245.247.249.250.251.252.257.260.
262, 270. 296. 298, 301, J04. JOS. 306, 309.
312,314.315,317.321.347.
Pohl,.:. M. 106, 194. 198.
Polibio, hiSloriador gri,go (h. 210-125 a. C.).
106. 114.
Polcleto, escultor (s. va. c.), 54, 57, 61, 65.
76. 81. 82, 84. 147. 174. 215, 225, lOI.
Poligno.o. pintor (s. Va. C.). 77. 147. 150.
Polis, arquitecto, autor de un tratado sobre la
arquitectura (5. IV a. C.). 280.
Polo, rtor, sofista (s. IV a. C.), 272.
Porfirio, filsofo neoplatnico (232304 d. C.),
245.
Posidonio, filsofo estoico (s. Ufl a. C,). 182,
194, 195, 197. 200. 203. 207. 209. 210. 213.
216.246.247.259. 303.l04, 305. l19. 321.
325, 342. 347.
Praxteles, escultor griego (h. 350 a. C.), lOS,
126.276.295.
Proclo, fil.ofo neoplatnico (s. v d. C.). 286.
29l, 298, J06.
sofista (s. v
Protgoras de Abdera,
a. C.). 96. 102, 104. 105. 11J.
PsC'udo-Aristteles, eclctico (s. la. C.), autor
atribuidos
de "De mundo..- y
a Aristteles, 95, 23S, 3\0.
Pseudo-Dionisio o PsC'udo-Aeropagita, escritor annimo ,cristiano mstico (-s, v d. C.),
lJ+.

2n.

Pieudo-Longino, critico literario (s. I d. C.),

ISO. 245, 249. 251. 25l. 254. 256. 261. 263.
26-1. 266. 269. 342.
PsCudo-Siriano. eacritor annimo cuyu obras
han ,ido atribuidas a Siriano (s. v d. C.?),
245, 25J, 266.
Ptolomeo Filad.lfo. 227.

Qu.ttrocchi. L.. 118.

Quersifronte de Cnoaos, arquiwcto, aUlOr de
tratados de arquitectura (s. IV a. e), 280.
Quintiliano, rtor (h. J5-95 d. C.). 183. 196.
198-99. 200. 206. 209, 244. 245. 251. 253.
2s.4, 256, 262, 267, 273, 275, 294, 296, 297,
302, 304, 309. 311, 319. 320. 321, 325.
342.

m.

R.b,. H . 262. J2J.

Rd. H., 16.

f..

L., 236,265, 266.

229.

R.in4<h. S 243.
R.inod>. Th . 232.
R.'ch. E.. 8J, J08. J 12.
Rriss, J., 190.
R..... E. 276.
RinnAnn, H., 24.
Rob ....s. W. R. 270.
Rod'7IVI./d e .. 49.
Rosr, H., 49.
Rostagni, ti., 186, 234.
RostO'flltzrff, M., 279.
Safo. poeriu griega (620-580 a. G.), 26, 35.' 37.
38.46.

S.inesb .,. G. 16.

San Agustn, obispo de Hipona, filsofo y

logo cristiano (3S4-4l0 d. C.l. 12, J46.
Sarnaco, autor de un tratado sobre la arquitec
tura, 280.
Stiro. lnJuitecto, autor de unos trabajOl sobre
la arqw,",rura (s. IV a. C.). 280.

Sh#f.... W. 15.
Sch..,..,.. R. 31.
Schif/t R. 16, 229. 232.
Sch,... M. 5.
S,h ..kl. c.. 8J. J08. 312.
S,hlosstr,J.. 16.
SCMnr, R., 67, 292.
Schl4brrt, O., 62.
Schuhl, P. M. 67. 118.
Schwiuw, B., 49, 118.

Sneca (Lucio Aaneo). filsofo .m>i<:Q (3

a. C.-65 d. C.). ISO-18l. 195. 196,200. 201.
207. 209. 245. 247. 249. 252, 263. 264. 301.
l04. J05. 309, 319. 325. l42.
Sexto Emprico, filsofo escptico (s. 11 d. C.l,
228.234.237.238.239.241,242.245.257.
258.261,269.297.

Sik". E. E. 50.

Silanin. autor de un tratado sobre la arquitet(ura. 280.

355

Silcno, arquitecto, autor de trabajos sobre la ar

quitectura, Sl, 280.

Simnide., poe.. griego (SS6-468 . C.j, 25. l8,

103, lOS, 347.
Si.ka,
48, SO, 241. 242, 244, 24S.

r.,

SneU, B., 53.

504rates, filsofo (469-399 a. C.j, 48, 52, 81,

U, 86, 96, 102, 103, 105, 107, 108, 109, 110,

117, 118, 119, 120, 121, I2S, 128, 130, 133,
138, ISO, 1S9, 174, 198, 213, 285, 302, 342,

349.
Sfoclis, ugico (496-406 a. C.j, SO, ,51, S2, 76,
82, 147, lS,O.

Sol6n, leJi.lador y poeta (s.

37, 38, 42, 44, 045, 48.
S,.bml' S., 22.

Stro"", J., 49.

SlYZJIaOUl.ki, f., 279.

J., 72.

e., 230.

Suidas, lexicgrafo (s. x d. C.l, 231.

Sulpicio Victot, 275.

SvoboJ., K., 5, 16, 35, 145, 195, 210, 24S.
Swift, E. S., 279.
S.,."dt_o, Z., 14S.

Sz]mansJei, E., 183.

Tcito, historiador romano (h. 55-120 d. C).

28,244, 248, 27.
Talecas de Creta, poeta, msico (s. Vil l. C.),
26.

TatlSrJeitwicz, W., 16,30,32,49, 149,298,299,

317.

'

Teich"..Ut1', G;,

Indice general

A, -SS.
TimOleo de Mileto, msico (s. V/IVa. C.), 226.
Tirteo," poeta y msico (s. VII a. C), 234.
Tolomeo, matemtico y gegrafo (h. ISO
d. C,J, 232.
Toms de Aquino, escolstico (s. XIII), 12.
Trullo, erudito humanista (s. 1 l. C.), 96.
TrendtltnbuTg, A., 1-45, 160.

Tucdides, hi'toriador griego (h. <6C-h. J96

l.

C.l, J8, 44,48, S3.

Jan, escritor bizantino (s. XII), 67.

Pinas

VII/VI l. C.j, 27,

Sttf...w, L., .118.

Sltinh.NS, H., 77.
SI..,.", R. G., 118.
Stro'a, E.. 279.'

St.mp'

Tertuliano, filsofo cristiano (n. h. 160240

d" C.l, 244.

145.

T ecides, autor de un tratado de arquitectura.

280.
Tecrito, poeta (s. 111 l. c.j, 241.
Teodoro de Foeea, arquitecto y autor de traba:;os sobre la arquitectura (s. VI a. C.), 280.

Teftlo de Antioqua, escritor cristiano (s. 11/111

a. C.j, 243.
Teofrasto, filsofo aristotlico (h. 372-287
a. C.l, 101,231, 2J9, 245, 2S0, 256, 273, 3.2.
Tcognis de Megara, poeta (s. VI a. C.), 27, 38,
46, 52, 10J, 345.
Ten de Esmirna, matemtico y comentarista
d. Platn (h. 130 d. C.l, 94.
Terendo (Publio Terencio Afro), comedigrafo tOmano (h. 19S-1S9 a. C.l, 219.
Terpandro de Lesoos, msico y poeta (h. 675
a. C.j, 25, 26, 226, n4.

Ugolt"i, G., "53.

Unsttt:steintr, M., 102.

Use,,,, H..,

"
67, 236, 26S, 266, 267.

Utitz, E., 16. "

Prembulo ................................... , . .. . . . . . .. . . . . . . . . .. .. .
Introduccin .......................................... , .. . ... . . . . . . .. .
1.

Vo/gimiali, M., 295.

,
Varrn "(Marco Terendo Varrn), erudito romano (117-26 l. C.), 28,182, 24J, lOS, 318.
Vtnturi, L., 16.

no (70-19 l. C.l, 196, 24J.

Vitruvio (Vitruvio palin). arquitecto (s. I
l. C.), 55, 56, 57, 59, 61, M, 65, 72. 73, lOO,
180, 182, 183, 244, 252, 280-291, 29., 296,
297, 298, l42.
Wagner, R., 226.

Waldock. A. . A., SO.

Walttr,]., 5, 16.
W.i1. H., J2.
Wtstph.J, R., 2., 226,
Wit:Hoff, F. 278.

no.

W"",o",it. Mo.U dorf, U. V.. S3, 126, 243.

Winnington, R. P., 24.
Wolff, O., SS.
Ymblico de Calsis (Siria), filsofo neoplatni
co (s. IV d. C.l, 93, 9<, 2S', 305.

ZeU", E.. 118, 119.

Zenodoro. escuhor (s. la. c.s. J d. Co),

Zenn d Cizio, filsofo estoico (s. IV/m
a. C.l, 194,196,197,199,201,203,206,207.
Zeuxis de Hcradea, pintor (s. Va. C.), 76. 108,
147, ISO, 215, 220, 225,296, lOO.
22, 242.
Zimmtrmaml, R., 5, 16.

r.,

Zlto'U}ski, A., 80.

LA ESTETICA DEL PERIODO ARCAICO .... _.......... .....

19

El perodo arcaico.. . .. . . . . .. . . . . .. . .. . .. . .. .. . .. .. . .. . . .. .. .
Los principios de la poesa. . . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . .
Los principios de las artes plsticas. .. . . . .. . . .. . . . . . . . . . . . . .. .
Los conceptos estticos de los griegos .................... .'_..
La esttica de los primeros poetas ............................

19
22
28
30
35

LA ESTETICA DEL PERIODO CLASICO .................... .

47
47
50

1.

2.
3.
4.,
5.

Verdtniu1, W.].,
VioUtt-/.Duc, E. IS., JO.
Virgilio (Publio Virgilio Marn), poeta roma

11.

1. El perodo clsico ......................................... .

2. La literatura .............................................. .
3. Las artes plsticas ........................................ ..
4. La esttica y la filosofa .................... '.' ............. .
50a esttica de los pitagricos ............................... .
,Al. La esttica de Demcrito .................................. .
7. La esttica de los sofistas y de Scrates ..................... .
8. Evaluacin de la esttica preplatnica ....................... .
9. La esttica de Platn ...................................... .
ID. La esttica de Aristteles ................................. ..
11. Fin del perodo clsico ................................... ..

IlI.

5
9

53

85
87
96

102
117

118
145

174

LA ESTETICA DEL PERIODO HELENISTICO .............. .

177

El perodo helenstico .................................... .

La esttica de la filosofa helenstica ....................... ..
La esttica de los epicreos ................................ .
La
de los escpticos ............................... ..
La estetlca de los estOICos .................................. .
La
de
y de los eclcticos ................... .
La estetlca de la mUSlca .................................... .
La
de la
................................... ..
La .stetlca de la retonca ................. _..... - ........... .
La esttica de las artes plsticas ........................... ..
Clasificacin de las artes .................................. ..
La esttica de Plotino .................................... ..
Evaluacin de la esttica antigua ........................... .

177

1.
2.
3.
4.
5.
6.
7.
8.
9.

10.
11.

12.
13.

Indice onomstico ................................................... .

180
183
189
194

209
226

241

270
276

316
327-.341
351