Вы находитесь на странице: 1из 67

SERIE / E DUCACIN CON TECNOLOGAS

3.

Comunicacin
Visual
para Docentes
Recursos para la produccin de material didctico

A UTORIDADES
Presidente de la Nacin
Eduardo Duhalde
Ministra de Educacin, Ciencia y T
ecnologa
Tecnologa
Graciela Giannettasio
Director Ejecutivo del Instituto Nacional de Educacin T
ecnolgica
Tecnolgica
Horacio Galli
Director Nacional del Centro Nacional de Educacin T
ecnolgica
Tecnolgica
Juan Manuel Kirschenbaum
Especialistas en contenidos
Marina Calderone
Ingrid Creimer

Todos los derechos reservados. Ley 11.723.


Ministerio de Educacin, Ciencia y Tecnologa.
Instituto Nacional de Educacin Tecnolgica.
Saavedra 789. C1229ACE.
Ciudad Autnoma de Buenos Aires.
Repblica Argentina

[ pgina 2 ]

CeNET
CeNET--

MATERIALES

SERIE /

Educacin T
ecnolgica
Tecnolgica

SERIE /

Desarrollo de contenidos

SERIE /

Educacin con tecnologas

[ pgina 3 ]

1.
2.

Gestin de recursos tecnolgicos en la escuela

3.

Comunicacin visual para docentes


Recursos para la produccin de material didctico

Multimedia educativa

NDICE
El Centr
o Nacional de Educacin T
ecnolgica
Centro
Tecnolgica
La serie Educacin con tecnologas
Unidad 1
La comunicacin visual
1.
1.1 Por qu Comunicacin Visual para docentes?
1.2 La idea rectora. El qu, el porqu y el cmo
1.3 Semiologa. Semntica y sintaxis. Significante y significado
Actividades
Unidad 2
2.
Elementos de la sintaxis visual
2.1 T ipografa
2.1.1 Anatoma tipogrfica. Aspectos formales, funcionales y
semnticos de la letra
2.1.2. Composicin tipogrfica: Pautas para el armado de un texto
2.1.3. Las familias tipogrficas y sus variables visuales
2.1.4. Legibilidad
2.1.5. El texto y su significado
Actividades
2.2
2.2.1
2.2.2
2.2.3
2.2.4
2.2.5
2.3.1
2.3.2

Imagen
Atributos de la imagen
T ipos de imagen
imagen.
Grados de iconicidad
Tcnicas de representacin
La utilizacin de la imagen en el diseo de material didctico
Diagramacin
Condicionantes de la diagramacin

Pgina
5
7

9
10
11
11
14

17
17
18
19
21
23
25
27
29
30
31
31
32
33
33
34

2.4 Color
2.4.1 Algunos conceptos bsicos
2.4.2 El crculo cromtico
2.4.3 El color y su significado simblico
2.4.4 Esquemas de color
2.4.5 Funciones del color en la comunicacin visual
Actividades

35
36
37
39
39
40
41

2.5 Soporte
2.5.1 T ipos de soporte

47
47

Unidad 3
3.
El material didctico
3.1 Medios
3.2 Metodologa
3.3 Algunos aspectos esenciales para la composicin de mensajes
visuales
3.3.1 Cmo organizo la informacin?
3.3.2 Cmo elijo una familia tipogrfica?
3.3.3 Se pueden combinar familias tipogrficas?
3.3.4 Puedo imitar trazos gestuales?
3.3.5 Esto ya lo dije?
3.3.6 Qu mas pongo?
3.3.7 Puedo modificar las imgenes?
3.3.8 Puedo hablar del todo mostrando solo una parte?
3.3.9 Puedo utilizar una tipografa como imagen?
3.4 Anlisis de algunos ejemplos de material didctico existente
Actividades

53
53
53
54
54
57
57
57
57
58
58
58
59
60
66
[ pgina 4 ]

E L CENTRO NACIONAL D E EDUCACIN TECNOLGICA


Generar valor con equidad en la sociedad del conocimiento.

La misin del Centro Nacional de Educacin Tecnolgica CeNET


comprende el diseo, el desarrollo y la implementacin de proyectos
innovadores en el rea de la educacin tecnolgica y de la educacin
tcnico profesional, que vinculan la formacin con el mundo del trabajo.
Acorde con esta misin, el CeNET tiene como propsitos los de:

Constituirse en referente nacional del Sistema de Educacin


Tecnolgica, sobre la base de la excelencia de sus prestaciones y de su
gestin.

Ser un mbito de capacitacin, adopcin, adaptacin y desarrollo de


metodologa para la generacin de capacidades estratgicas en el
campo de la Educacin Tecnolgica.

Coordinar, mediante una red, un Sistema de Educacin Tecnolgica.

Capacitar en el uso de tecnologas a docentes, jvenes, adultos,


personas de la tercera edad, profesionales, tcnicos y estudiantes.

Brindar asistencia tcnica.

Favorecer el desarrollo de las pequeas y medianas empresas, a travs


del sistema educativo.

Articular recursos asociativos, integrando los actores sociales


interesados en el desarrollo del Sistema de Educacin Tecnolgica.

Desde el CeNET venimos trabajando, as, en distintas lneas de accin


que convergen en el objetivo de reunir a profesores, a especialistas en
Tecnologa y a representantes de la industria y de la empresa, en acciones
compartidas que permitan que la Educacin Tecnolgica se desarrolle en
la escuela de un modo sistemtico, enriquecedor, p rofundo...
autnticamente formativo, tanto para los alumnos como para los docentes.
Una de nuestras lneas de accin es la de disear
disear,, implementar y difundir
trayectos de capacitacin y de actualizacin. En CeNET contamos con
quince unidades de gestin de aprendizaje en las que se desarrollan cursos,
talleres, pasantas, encuentros, destinados a cada educador y a cada
miembro de la comunidad que desee integrarse en ellos:

[ pgina 5 ]

Autotrnica.
Centro multimedial de recursos educativos.
Comunicacin de seales y datos.
Cultura tecnolgica.
Diseo grfico industrial.
Electrnica y sistemas de control.
Fludica y controladores lgicos programables.
Gestin de la calidad.
Gestin de las organizaciones.
Informtica.
Invernadero computarizado.
Laboratorio interactivo de idiomas.
Procesos de produccin integrada. CIM.
Proyecto tecnolgico.
Simulacin por computadora.

Otra de nuestras lneas de trabajo asume la responsabilidad de generar y


participar en redes que integren al Centro con organismos e instituciones
educativos ocupados en la Educacin Tecnolgica, y con organismos,
instituciones y empresas dedicados a la tecnologa en general. Entre estas
redes, se encuentra la que conecta a CeNET con los Centros Regionales
de Educacin Tecnolgica -CeRET - y con las Unidades de Cultura
Tecnolgica instalados en todo el pas.
oducir materiales didcticos. Desde
Tambin nos ocupa la tarea de p rroducir
CeNET hemos desarrollado tres series de publicaciones:

Tecnolgica
Educacin T
ecnolgica, que abarca materiales (uni y multimedia) que
buscan posibilitar al destinatario una definicin curricular del rea de
la Tecnologa en el mbito escolar y que incluye marcos tericos
generales, de referencia, acerca del rea en su conjunto y de sus
contenidos, enfoques, procedimientos y estrategias didcticas ms
generales.

contenidos, nuestra segunda serie de publicaciones,


Desarrollo de contenidos
que nuclea fascculos de capacitacin que pueden permitir una
profundizacin en los campos de problemas y de contenidos de las
distintas reas del conocimiento tecnolgico (los quince mbitos que
puntualizbamos y otros que se les vayan sumando) y que recopila,
tambin, experiencias de capacitacin docente desarrolladas en cada
una de estas reas.

Educacin con tecnologas, que propicia el uso de las nuevas


tecnologas de la informacin y de la comunicacin como recursos
didcticos, en las clases de todas las reas y espacios curriculares.

A partir de estas lneas de trabajo, el CeNET intenta constituirse en un


mbito en el que las escuelas, los docentes, los representantes de los
sistemas tcnico y cientfico, y las empresas puedan desarrollar proyectos
innovadores que redunden en mejoras para la enseanza y el aprendizaje
de la Tecnologa.

Buenos Aires, mayo de 2003.

[ pgina 6 ]

Tecnologas de la
Informacin y de la
Comunicacin TIC-La informacin cultural
a la que accede un ser
humano involucra el
conjunto de saberes
que posee una
sociedad en un
determinado momento
histrico y depende,
en gran parte, de la
organizacin y modos
de produccin,
almacenamiento y
difusin de la
informacin a travs
de los sistemas
educativos, de
comunicaciones,
informticos y
cientficos
tecnolgicos del pas,
para asegurar a sus
habitantes el acceso al
conocimiento.
Las TIC son un
componente de la
cultura socialmente
aceptadas; el mundo
se est encogiendo a
medida que la
informacin es de ms
fcil acceso y la
comunicacin ms
eficiente.
La habilidad de utilizar
la tecnologa para
acceder,, analizar
analizar,,
acceder
filtrar y organizar
fuentes
multidimensionales de
informacin y medios
de comunicacin se
incluye como una
competencia
imprescindible a
desarrollar por los
alumnos y alumnas de
la EGB.
(Ministerio de Cultura
y Educacin de la
Nacin. 1995.
Contenidos Bsicos
Comunes para la
Educacin General
Bsica.)

LA SERIE EDUCACIN CON TECNOLOGAS


La presencia de TIC- Tecnologas de la informacin y de la comunicacinen el aula, plantea una transformacin en los roles docentes y en las
modalidades de trabajo, instalando la necesidad de cambios en la
organizacin educativa.
Esta integracin plena de las TIC en el proceso didctico no resulta un
proceso sencillo; implica sucesivos ajustes en los modos de ver y pensar
los procesos de enseanza y de aprendizaje.
Porque, en el sistema educativo, el uso adecuado de los recursos
tecnolgicos requiere de cambios correlativos en las prcticas de los
docentes, quienes debemos:

adquirir nuevas competencias que nos permitan profesionalizarnos


en el uso de estos recursos, que cumplen un papel valioso en el
proyecto de una educacin de calidad para todos;

integrar al proceso didctico las posibilidades pedaggicas de las TIC,


valorando sus potencialidad para mejorar y enriquecer los aprendizajes
de los alumnos.

La utilizacin de los recursos tecnolgicos parte del supuesto del desarrollo


de nuevas estrategias metodolgicas: debemos pensar no slo en
integrarlos para mejorar las estrategias que maestros y profesores
conocemos y realizamos a diario, sino en utilizarlos para el desarrollo de
nuevas propuestas y modalidades de enseanza y de aprendizaje que
todava no conocemos.
En este marco de necesidades educativas, los recursos tecnolgicos son
dispositivos que facilitan el acceso a la informacin y a la participacin de
profesores y alumnos en proyectos cooperativos y colaborativos; son
herramientas que podemos incorporar para potenciar los procesos de
aprendizaje; como recursos didcticos en el aula, abren nuevas
posibilidades al conocimiento, a la vez que propician competencias
docentes diferenciales para que los alumnos los integren y utilicen como
instrumentos al servicio de su propia formacin.
Para acompaarlo en el diseo de respuestas a estas prioridades y desafos,
hemos diseado desde el CeNET, la serie de publicaciones Educacin
con Tecnologas.
Gestin de recursos tecnolgicos en la escuela
escuela, el primer material de
esta serie tiene como propsito el de:

Asesorar a directivos y docentes de escuelas de Educacin General


Bsica, de Educacin Polimodal, de Trayectos Tcnicos Profesionales
y de escuelas Tcnicas para la gestin y utilizacin de los recursos
tecnolgicos en sus respectivos establecimientos.

Multimedia educativa
educativa, nuestra segunda publicacin, se organiza en
funcin del objetivo de:

[ pgina 7 ]

Presentar los elementos globales de multimedia -interactividad,


comunicacin audiovisual, argumento, metfora, diseo de interfaces,
estructura, manejo de contenidos, guin- y sus componentes -texto,
hipertexto, sonido e imagen- para el desarrollo de un proyecto de
multimedia educativa.

isual
Y, en estrecha vinculacin con ellos, presentamos Comunicacin V
Visual
didctico, el
para Docentes. Recursos para la produccin de material didctico
material de capacitacin que usted est comenzando a desarrollar.

[ pgina 8 ]

1.

L A COMUNICACIN V ISUAL
Con la vista nos son dados infinitos de una vez; la riqueza es su descripcin.
Una imagen vale por mil palabras, un smbolo vale por mil imgenes...

La comunicacin visual es un lenguaje basado en cdigos pertinentes a


los mecanismos de la visin; es un lenguaje de imgenes, es directo y de
caractersticas universales, en tanto no est acotado -como el lenguaje
hablado- por el idioma, la gramtica o el uso de determinado vocabulario.
Para la comprensin visual slo es necesaria la vista. No necesitamos
ser visualmente cultos para hacer o comprender mensajes visuales; sta
es una capacidad inherente al hombre.
Sin embargo, si bien todo lo que nos rodea transmite un mensaje de
orden visual, en tanto es visto por nosotros, no todo lo que vemos posee
una intencionalidad al sernos comunicado.
Existen comunicaciones visuales de orden espontneo o casual; por
ejemplo, en el contexto de la naturaleza: el rayo nos comunica la proximidad
de la lluvia, las hojas secas comunican otoo, el humo la presencia del
fuego...

Comunicacin
espontnea, el rayo.
Fig. 1
La ciudad comunica
un continuo mensaje
visual, si se quiere
catico, relacionado
con la simultaneidad
de estmulos no
planificados que
percibimos. Fig. 2

[ pgina 9 ]

La funcin del diseador de comunicacin es esencial, ya que constituye


un acto creativo de planificacin en funcin de la organizacin de
mensajes visuales con una intencin determinada: educar, persuadir,
informar.
Quien realice esta tarea debe basarse en la implementacin de recursos
pertinentes a la alfabetidad visual; es decir, saber acudir a aquellos cdigos
a los que todos los miembros de un grupo atribuyen un significado
determinado. Vaya como ejemplo el uso del cdigo de seales de trnsito,
en el caso de estructurar un mensaje para automovilistas.
As como la tarea del arquitecto est condicionada por las necesidades y
caracteristicas de quien deber habitar la casa, la tarea del diseador
est condicionada por las necesidades y caracteristicas de quien emitir
un mensaje (el emisor) y de quienes debern recibir, comprender o actuar
en funcin de la correcta recepcin (los receptores).
En un aeropuerto, una incorrecta organizacin de las comunicaciones
visuales, o sea un deficiente sistema de sealizacin, tendr como
consecuencia la prdida de un avin.
En tanto que, en un hospital, un sistema complicado, ilegible, puede
significar la prdida de una vida humana.
Por el contrario a la creencia popular, ni la arquitectura ni la produccin
de material visual dependen de la inspiracin, en igual sentido que en

una creacin potica o pictrica, ni su lectura queda librada a la subjetividad


del observador. Ni una pieza grfica ni un edificio son concebidos como
una obra de arte de por s, aunque puedan, una vez cumplida su funcin
comunicacional, convertirse en ello.
Ambas producciones son creadas en funcin de dar respuesta a un
programa de necesidades. Detrs de un cartel, existe la necesidad concreta
de comunicacin de un mensaje que deber ser interpretado univocamente
sin dar lugar a subjetividad o ambigedades, en tanto es un instrumento
grfico de convocatoria que informa un lugar y una hora precisa para la
realizacin de un espectculo, un evento, un film, una reunin, o es
concebido como pieza publicitaria o de propaganda poltica.
En ciertas oportunidades, como en el caso de los maravillosos afiches
realizados para el circo polaco o para la promocin de ciertas pelculas, la
calidad de su realizacin esttica y su conmovedor contenido potico hacen
que ese elemento de comunicacin, por naturaleza fugaz, trascienda, una
vez ya cumplido su objetivo, a la categora de obra de arte digna de ser
conservada y exhibida en un museo.

unidad 1

Producciones de
diseo y arquitectura
que - trascendida su
funcin- hoy son
consideradas parte
del patrimonio
artstico mundial.
Figs. 3 y 4

1.1 Por qu Comunicacin Visual para docentes?


Sea instintiva o intelectualmente construida, gran parte del proceso de
aprendizaje es visual. Para ensear hay que comunicar.
La historia de la comunicacin es acumulativa; cada nuevo medio, cada
nuevo lenguaje, se suma a los ya existentes sin eclipsarlos.(Jean Cloutier)
Vivimos en una era especialmente caracterizada por la cultura de la imagen
y signada por la hiperabundancia de informacin que, como docentes,
debemos procesar y retransmitir, en forma tal que los cdigos que
utilicemos sean compatibles con aquellos que manejan nuestros alumnos,
ya legitimados como ciudadanos, en el universo de las nuevas tecnologas.
El hombre moderno dispone de numerosos lenguajes para comunicarse
y cuenta con diversos medios. Su simbolismo adquiere mltiples formas.
Hoy en da, los soportes de comunicacin han ampliado sus formatos,
excediendo el del pizarrn convencional hasta transportarnos a la virtualidad
del ciberespacio.
Sin embargo, tanto en el ms sencillo como en el ms complejo de estos
formatos subyace, como necesidad imperiosa, la definicin de aspectos
bsicos que hacen a la comunicacin visual.
La eleccin de la tipografa, el correcto uso del color, la seleccin del tipo
de imagen, el manejo del espacio dentro del campo grfico, son elementos
esenciales para la correcta construccin de mensajes visuales. Y esto es
vlido tanto para la realizacin de una simple lmina sobre un tradicional
soporte de papel como para la creacin de un CD educativo multimedia.

[ pgina 10 ]

unidad 1
Es nuestra intencin capacitar al docente en el uso de estas herramientas,
en vas a optimizar la calidad visual de su material didctico y lograr, con
ello, la concrecin de sus objetivos pedaggicos, en un entorno acorde a
los requerimientos tecnolgicos de nuestro tiempo.

1.2 La idea rectora. El qu, el porqu y el cmo


El comunicador visual es, ante todo, un planificador de comunicacin, por
lo cual deber determinar, en forma previa a cualquier materializacin
grfica, una estrategia de comunicacin basada en aspectos conceptuales.
En primer trmino, se considerar las caractersticas de la audiencia que
deber recibir la informacin o el mensaje: edad, extraccin social, intereses.
Un mismo mensaje, por ejemplo de informacin y prevencin respecto del
HIV, se manifestar bajo diferentes cdigos frente a una audiencia de
alumnos escolares de entre 8 y 12 aos de edad que frente a una audiencia
conformada por adultos de clase media o un grupo de jvenes estudiantes
de medicina.
Se deber tener en claro qu se quiere transmitir y a quines va dirigido
el mensaje para arribar al hallazgo de cmo debemos materializarlo, es
decir qu cdigos sern los apropiados en cada caso.
Tambin deber tenerse en cuenta la correcta eleccin de medios grficos,
a fin de no desvirtuar los contenidos.

Una incorrecta
eleccin tipogrfica
puede atentar contra
el significado de
aquello que
queremos transmitir.
Es lo que ocurre con
la eleccin de una
tipografa gtica para
comunicar el
concepto de
modernidad o la
utilizacin de una
romana antigua,
tipografa con serif,
para promocionar un
festival de rock
pesado.

Moderno

Rock & Pop

Moderno

Rock & Pop

As como la familia tipogrfica contiene un grado de significacin implcito


que, acorde a nuestra eleccin, puede jugarnos a favor o en contra, lo
mismo sucede con el uso del color y la imagen.
De lo antedicho se desprende la necesidad de tener en cuenta aspectos
relativos a la significacin, ms que a cuestiones meramente estticas, a la
hora de encarar trabajos de diseo de comunicacin. Por lo que la eleccin
de las herramientas grficas convenientes no puede depender de
preferencias personales respecto de tal o cual imagen o color, sino de su
pertinencia respecto de la correcta resolucin del problema al que se debe
dar respuesta.

1.3 Semiologa. Semntica y sintaxis. Significante y significado


La comunicacin. El cdigo. El signo
Palabra, imagen, sonido, gesto, constituyen diversos lenguajes que el
hombre utiliza para expresarse. A fin de que estas expresiones se
conviertan en actos de comunicacin -formas de ponerse en comn con
otros hombres- estos lenguajes se estructuran en sistemas organizados de
signos, cdigos comunes, compartidos por quien transmite el mensaje y
quienes deben recibirlo. En nuestro caso, el docente y sus alumnos.
Podremos, pues, definir el signo como una unidad perteneciente a un
cdigo de comunicacin o sistema, donde cada signo consta de un aspecto
intangible, un concepto que denominamos significado y un aspecto
tangible o perceptible, un sonido, una imagen, etc., que denominamos
significante.
Un claro ejemplo de ello podemos encontrarlo en cdigos como el
alfabtico, en el que existe un aspecto conceptual representado por el

[ pgina 11 ]

unidad 1
mensaje a transmitir desde el campo semntico y su materializacin, a
travs de la escritura, desde el campo sintctico.
A su vez, desde los recursos propios de la comunicacin visual, podemos
generar un refuerzo del significado a travs del tratamiento grfico del
significante.
Este recurso es conocido, como veremos ms adelante, con el nombre de
refuerzo semntico.

Interviene en esta rea de la comunicacin el universo de la retrica.


La semntica puede materializarse sintcticamente por dos vas: La de lo
denotado y la de lo connotado, cuya respectiva utilizacin estar
relacionada con las caractersticas del relato visual que estemos
desarrollando.
A travs de lo denotado, digo en forma literal. Muestro la lluvia por
medio de una fotografa para decir llover.
A travs de lo connotado hago alusin, sugiero. Muestro, por ejemplo,
un paraguas, para aludir a la lluvia.

El concepto de
zoolgico se ve
reforzado por el
estiramiento en la
proporcin de la letra
F que nos remite al
cuello de una jirafa.
Fig.5
La idea de
maternidad se ve
reforzada por el
recurso de inclusin
de un signo en otro.
Fig.6

E l esquema de la comunicacin
El problema de la comunicacin se convirti en materia de estudio,
esencialmente a partir de la eclosin tecnolgica del ltimo siglo. Desde
entonces se realizaron diversos anlisis que dieron como resultado
distintos esquemas de los cuales el propuesto por Jacobson fue el ms
aceptado. Segn l, para que se produzca el fenmeno de la comunicacin
debern intervenir esencialmente dos actores, aquel que quiere transmitir
el emisor
el receptor
un mensaje el
emisor- y aquel que debe recibirlo el
receptor-. Podramos
considerar, a modo de ejemplo, el de un conferencista respecto de su
audiencia, un director de cine respecto de los espectadores del film, un
concertista ejecutando una pieza musical frente a su pblico. Existen
factores imprescindibles para que esta intencin se materialice o efectivice:
la existencia de un cdigo compartido y la de un canal.

Retomando el ejemplo citado del conferencista, supongamos que ste es


un especialista en cardiologa dirigindose a sus colegas en el contexto de
un congreso. El cdigo utilizado para transmitir el mensaje est basado en
el uso de una terminologa mdica comprendida por ambas partes. Si este
mismo especialista dirigiera un mensaje televisivo en el marco de una
campaa de prevencin, debera adaptar su discurso en funcin de que
ste fuera comprendido por los televidentes.

El esquema de la
comunicacin
segn Roman
Jakobson.
Fig. 7

[ pgina 12 ]

unidad 1

[ pgina 13 ]

Ahora, en el ejemplo del congreso, el canal por el cual el mensaje llega a la


audiencia es el aire, como transmisor de las ondas sonoras; en el caso de
la campaa televisiva, el canal ser el cable o la va satelital. Digamos que
al hablar de canal, nos referimos al elemento que nos servir para vehiculizar
el mensaje.
En el proceso implcito en el acto de la comunicacin es el receptor quien
finalmente construye el significado; pero es el emisor quien deber
brindarle los elementos precisos para que el mensaje sea interpretado
del modo esperado.
De nada servira encomendar a los alumnos la bsqueda de las
caractersticas topogrficas de una regin en un mapa si no se les ha
explicado en forma previa las convenciones grficas establecidas para la
representacin cartogrfica.
As como el cdigo y el canal son aspectos importantes, un elemento
definitorio es tambin el contexto socio-cultural en el que se producir el
acto de comunicacin. Bien conocidas por nosotros, como docentes, son
las variaciones que sufre nuestro discurso pedaggico frente a las
diferentes realidades sociales en las que debemos actuar. Pensemos en
un mismo tema desarrollado en el contexto de una escuela rural, una
escuela estatal en el medio urbano y una escuela exclusiva dentro de un
barrio privado. Tendremos que adaptarnos, en cada uno de los casos,
tanto a la realidad de su vida cotidiana como a la calidad de los saberes
previos de los alumnos.

ACTIVIDADES
T ar
ea N 1
area
Objetivos. Comprender, a travs del anlisis de una pieza grfica
determinada, la existencia de una estrategia de comunicacin previa, la
eficacia de su resolucin y la coherencia entre la carga semntica o
contenido conceptual del mensaje y su materializacin a travs de una
apropiada sintaxis grfica.

unidad 1
Recuerde que su
tutor puede
asesorarlo en estas
tareas.

Consigna. Seleccione de su discoteca (CD, casette o disco) tres gneros


musicales diferentes.
Por ejemplo, msica clsica, tango, folklore, jazz, rock, etc. en sus
respectivos embalajes o packagings.
1- Escuche la msica
2- Caracterice lo escuchado mediante algunos de los siguientes adjetivos.
Alegre - Triste - Movido - Lento - Informal - Formal - Moderno - Antiguo Sensual - Solemne - Nostalgico, u otros que usted sugiera.
3- Analice si la solucin grfica adoptada para cada gnero musical
expresa, segn su opinin, el sentimiento que le despert la msica,
teniendo en cuenta las siguientes pautas:
a) Tipo de letra utilizada.
b) Tipo de imagen elegida.
c) Eleccin y uso de la paleta de color.

T ar
ea N 2.
area
Objetivo. Comprender, a travs del anlisis de ejemplos concretos, los
elementos esenciales que intervienen en el esquema de la comunicacin.
Consigna. Analice algunas ediciones de los siguientes medios grficos:
revista Para Ti, diario deportivo Ol, revista infantil Genios, y detecte:
A) El emisor.
B) El receptor o destinatarios del mensaje.
C) El mensaje o intencin editorial.

T ar
ea N 3.
area
Objetivo. Comprender los conceptos de literalidad y alusin (lo denotado
y lo connotado) como lenguajes posibles para la manifestacin del relato
visual.
Consigna. Seleccione, entre las imgenes de la pgina siguiente, aquellas
que a su criterio cuentan (denotan) una situacin determinada y
clasifquelas como tipo A y aquellas que insinan, aluden (connotan) la
misma situacin y clasifquelas como tipo B.

[ pgina 14 ]

unidad 1

[ pgina 15 ]

Imgenes para el desarrollo de la tarea N 3

[ pgina 16 ]

2.

ELEMENTOS D E LA SINTAXIS VISUAL


En esta segunda unidad nos proponemos examinar los elementos visuales
bsicos, las estrategias y opciones de las tcnicas visuales, sus implicancias
psicolgicas, y la variedad de medios y formatos a los que se puede recurrir
en la produccin de material didctico.
El modo visual comprende un conjunto de elementos que, como el
lenguaje oral y escrito, pueden articularse para componer y comprender
mensajes. Esta materia prima la constituyen la palabra escrita, la imagen,
el color y la textura. Todos estos elementos -o una seleccin de ellos sern
dispuestos dentro de un espacio acotado, de acuerdo a una determinada
relacin compositiva.
Si bien no rige la aplicacin de reglas absolutas dentro de la sintaxis visual,
las experiencias en el campo de la percepcin recogen datos sobre patrones
de conducta que permiten sugerir mtodos de composicin y diseo que
optimizan la expresin y comprensin visual de contenidos.

2.1 T
ipografa
Tipografa
La escritura es uno de los sistemas ms importantes de la comunicacin.
Este sistema o cdigo tiene a la letra como unidad irreductible; en otras
palabras, la letra es la partcula visual mnima dentro del sistema de escritura.
La letra convierte un sonido de la voz humana en un trazo visible capaz de
registrarse y permanecer.
La aparicin de la imprenta sistematiz el proceso de la escritura y se
estableci, a partir de entonces, una serie de usos que posteriormente fueron
normalizados. Por eso, cuando hoy nos referimos a las caractersticas
formales de la letra, hablamos de tipografa escritura con tipos mviles
ya que hacemos referencia a este sistema normalizado donde el tipo es la
pieza metlica portadora de la letra.

Tipos mviles en
metal que forman
parte del
procedimiento de la
imprenta tradicional,
hoy superada por
otras tecnologas.

A diferencia de la tipografa, la caligrafa se refiere a una forma manual y


artstica de escritura que, sobretodo, goza de gran prestigio en las culturas
orientales y que en occidente tiene su base formal en las tradiciones de
los primeros cristianos. El trmino caligrafa se refiere a la escritura bella
y, por subjetiva, esta belleza depende en gran medida del gusto del
espectador.

La tcnica caligrfica
realizada
artesanalmente le
otorga al impreso un
carcter gestual.

[ pgina 17 ]

2.1.1 Anatoma tipogrfica. Aspectos formales, funcionales y semnticos


de la letra

unidad 2

Componentes fundamentales
Forma y contraforma
La imagen de la letra slo puede percibirse por contraste con el rea no
impresa. Esta relacin entre negro -estructura del signo- y blanco
-superficie de fondo- debe ser equilibrada para no perjudicar la percepcin.
En otras palabras, la exacta definicin de la forma y de la contraforma nos
permite el reconocimiento del signo.

C aracteres en
positivo y negativo
que nos permiten
distinguir forma y
contraforma.
La forma de la letra se compone de trazos. Los trazos o rasgos de los
signos pueden ser uniformes o modulados. Los trazos uniformes
mantienen constante su grosor; los trazos modulados son aquellos en los
que el grosor vara.

Tipografa de trazo
uniforme (Futura
bold) y de trazo
modulado (Optima)
En algunos casos, estos trazos poseen en sus extremos terminaciones
llamadas serif. El serif no tiene funcin estructural sino decorativa.

Tipografa sin serif


(Gill-Sans bold) y con
serif (Time New
Roman bold)
El grado de modulacin de los trazos y la forma de los serifs representan
las caractersticas distintivas de las letras y determinan el estilo, a efectos
de clasificarlas en familias -segn veremos ms adelante-.
Estructura de la letra
Desde el punto de vista geomtrico los elementos constructivos de las
letras responden a cuatro tipos de lneas: rectas, fragmentadas, curvas y
mixtas.
Adems, el contorno de los signos delimita superficies precisas.

Estos espacios
corresponden a tres
superficies simples
-crculo, cuadrado y
tringulo- sobre las
que se estructuran
todos los signos
tipogrficos.

Correcciones pticas. Las cosas no son siempre lo que parecen


A menudo el cerebro interpreta errneamente o pasa por alto mensajes
que recibe del ojo. Una percepcin que, ante un examen ms profundo
resulta ser incorrecta, es una ilusin visual que no coincide con lo que
verdaderamente existe en la realidad.

[ pgina 18 ]

unidad 2

ilusiones visuales
que, por generar
dobles lecturas,
requieren un ajuste
que oriente nuestra
percepcin

Observse como los


caracteres curvos y
angulares exceden las
lneas de base en
funcin de
compensarse
opticamente con los
dems. Idntica
compensacin se
produce elevando los
rasgos medios de los
signos por encima del
centro geomtrico.

Todos nos hemos rendido ante el hechizo de las sencillas imgenes florero /
perfil o conejo/pato. Pero, a menudo experimentamos ilusiones pticas de
las que ni siquiera tenemos conciencia.

conejo o pato?

jarrn o perfiles?

un dos o un tres?

Por este motivo se efectan correcciones pticas en la tipografa, ya que la


sola construccin geomtrica de las letras, si bien resulta rigurosa, no
garantiza una percepcin armoniosa y proporcionada.
A modo de ejemplo citaremos las correcciones pticas ms comunes:

Las letras de esquema circular (C, G, O, Q, S) y triangular (V, A, N, M)


son ligeramente ms grandes que el resto de los signos, ya que, si
fueran de igual tamao, visualmente pareceran mas pequeas.

En un plano dividido geomtricamente en dos mitades exactas, la


parte superior es percibida por el ojo como de mayor tamao, por lo
tanto, para que ambas superficies resulten equivalentes, los rasgos
medios de las letras E, H, S, B, P, R se sitan por encima de la mediana
o centro ptico.

A igual grosor, el ojo lee los trazos horizontales ms anchos que los
verticales, por lo tanto, para que los veamos como trazos uniformes
se debe modificar su grosor.

2.1.2. Composicin tipogrfica: Pautas para el armado de un texto


Una letra por si sola puede ser muy proporcionada; pero, nicamente
cumplir su misin como parte de un todo, cuando se encuentre en relacin
armoniosa con otras, dentro de una composicin tipogrfica.
Llamamos composicin tipogrfica al proceso de reunir y acomodar las
letras o tipos en palabras, las palabras en lneas, las lneas en columnas.
Existen distintos sistemas de composicin: la composicin manual a partir
de tipos mviles la imprenta-, la fotocomposicin por medios fotogrficosy la composicin digital a partir de un ordenador.
En todos estos sistemas, la disposicin de los caracteres se realiza a partir
de una gua imaginaria llamada lnea base que sirve de apoyo a la base
de la letra, y as conforma una lnea de texto.
Los lneas se organizan en el espacio en bloques o columnas
columnas. Las
columnas son clasificadas de acuerdo a su alineacin, ya sea justificada,
a izquierda, a derecha, centrada o no convencional.

[ pgina 19 ]

Columna justificada. Un texto est


justificado cuando se ajusta su
interletrado y sus espacios entre
palabras para que todas las lneas que
lo componen tengan la misma
longitud, es decir, que ambos
extremos del bloque estn alineados.

unidad 2

Columna americana o en bandera.


Este tipo de composicin presenta
un extremo alineado y otro
escalonado, as definimos columnas
americanas alineadas a izquierda
donde el extremo derecho ser
irregular,

y columnas americanas alineadas a


derecha, donde el extremo izquierdo
se presentar escalonado.

Columna centrada.
Las lneas de diferente longitud
de un bloque de texto se disponen
centradas
a partir de un eje medio, generando
una alineacin escalonada
a ambos lados.

Para lograr una


coherencia en la
diagramacin y en la
transmisin de los
contenidos no es
conveniente
combinar
marginaciones
diferentes.

Alineacin no
convencional.
convencional
Las lneas de texto se
organizan recorriendo
una forma determinada
o de manera aleatoria.

Interrupciones pticas. Cmo manejar los espacios entre letras


Como dijimos anteriormente, las letras poseen diversas estructuras y esto
determina reas circundantes de distintas caractersticas. Dentro de una
palabra, estas reas circundantes se suman generando -ante ciertas
combinaciones- espacios blancos que interrumpen la continuidad en la
lectura de la composicin.

Debido a la forma de
los caracteres
L, A y S, se genera
entre ellos un
interletrado mayor
que el que
corresponde al resto
de los signos de la
palabra. Por tal
motivo es necesario
producir correcciones
pticas que
garanticen la
continuidad en la
lectura.

Por lo tanto, es necesario evaluar la relacin entre signos que se crea en el


contexto de una determinada palabra y corregir pticamente los espacios
entre letras o interletrado.

[ pgina 20 ]

unidad 2

Las siguientes son algunas reglas bsicas para manejar el interletrado:

Las letras curvas determinan amplios espacios circundantes vacos; por


lo tanto, el interletrado correspondiente deber ser menor.

Cuando letras de trazos verticales rectos funcionan prximas entre s


dentro de una palabra, deber considerarse un interletrado mayor.

Las letras que determinan figuras abiertas como la F, L, y T funden su


espacio interno con el externo y corresponde, entonces, disminuir el
espaciado. Algo similar ocurre con aquellas letras de rasgos oblicuos
como la V, A, W.

Obsrvese los
distintos interletrados
ajustados segn la
estructura de cada
letra, de acuerdo a
las correcciones
pticas enunciadas.

2.1.3. Las familias tipogrficas y sus variables visuales


Como se indic en el punto 2.1.1 Anatoma Tipogrfica, existen
caractersticas formales de la letra que nos permiten clasificarlas en fuentes
o familias.
Una familia tipogrfica comprende 27 caracteres en maysculas, otros
tantos en minsculas, 10 nmeros, smbolos, signos de puntuacin y
signos matemticos. A todos estos signos los une el criterio de diseo, es
decir, decisiones formales que se mantienen en cada uno de ellos y que
nos hacen reconocerlos como pertenecientes a una familia, a un sistema.
Algunos de estos criterios distintivos son la presencia o ausencia de serif,
la forma de ste y su relacin con las astas, el grosor del trazo, las
proporciones y la direccin.
Clasificacin de las familias tipogrficas

Texto compuesto en
tipografa
Garamond.

Romanas Antiguas. Las familias tipogrficas romanas se caracterizan por


los siguientes detalles:
- Tienen serif.
- El serif es de terminacin aguda y base ancha.
- El serif se une al trazo del signo mediante una curva.
- Los trazos del signo son variables, ascendentes finos y descendentes
gruesos.
Derivan directamente de la escritura romana antigua (S. II a.C.) tambin
llamada lapidaria por el hecho de ser cincelada en piedra.

Texto compuesto en
tipografa Bodoni.

Romanas Modernas. En la Edad Moderna los grandes impresores


estilizaron las Romanas Antiguas, dando origen a las romanas
modernas, que poseen las siguientes caractersticas:
- Tienen serif.
- El serif es lineal.
- El serif se relaciona con el trazo del signo en forma de ngulo recto.
- Los trazos son marcadamente variables, ascendentes muy finos y
descendentes gruesos.

[ pgina 21 ]

unidad 2

Egipcias. Las familias egipcias se caracterizan por los siguientes rasgos:


- Tienen serif.
- El serif es tan grueso como los trazos del signo.
- El serif se une al trazo del signo en forma recta o curva indistintamente.
- Los trazos de los signos son uniformes o levemente variados.
Este estilo tipogrfico se desarroll a partir de la Revolucin Industrial
como resultado de la bsqueda de caracteres de fcil lectura, lectura a
distancia e impacto para la promocin de los nuevos productos que
ofreca el mercado.

Texto compuesto en
tipografa Clarendon.

Palo Seco. Las familias lineales, palo seco o sans serif, nacidas a principio de S.
XX, son resultado de una concepcin purista y racional y, por lo tanto, presentan
estas caractersticas:
- No tienen serif.
- Los trazos son uniformes.
- Presentan compensaciones pticas en su trazo.

Texto compuesto en
tipografa Helvtica.

Decorativas. Existe gran variedad de familias tipogrficas ornamentadas o de


fantasa que aparecieron de la mano de los avances tecnolgicos en sistemas de
impresin. Estas familias deben usarse cuidadosamente ya que su complejidad de
trazos perjudica notablemente la lectura.

Texto compuesto en
Dauphin.

Por todo lo dicho, una familia tipogrfica es el reflejo de la cultura y las


necesidades de su tiempo; por lo tanto, la seleccin entre una tipografa y
otra conlleva una carga semntica ineludible -como desarrollaremos ms
adelante-.

R R R R R

Observe las
diferencias entre las
distintas familias
tipogrficas.

Las variables visuales

Una familia tipogrfica presenta cinco variables visuales -forma, cuerpo,


tono, proporcin y direccin-, que permiten ampliar las posibilidades de
uso de dicha familia, enriqueciendo formalmente un texto y posibilitando
diferenciar distintas partes del mensaje.
1. Forma. La tipografa es heredera de dos formas alfabticas que derivan
una de la otra, la forma mayscula y la forma minscula. La mayscula
es la forma ms antigua de escritura derivada de los signos
pictogrficos labrados en piedra. Dentro del cdigo tipogrfico, la funcin
particular de las capitales o maysculas es la de sealar los nombres
propios y las partes del discurso frases, prrafos o inicio de versos-.
La minscula tiene su origen en la gestualidad de la escritura manual.
Su funcin es la de componer textos corrientes.
2. Cuerpo. Este trmino se aplica al tamao de la letra o tipo, y proviene
de la denominacin dada a la altura del rectngulo que, en los tipos
mviles de la imprenta, lleva la figura en relieve destinada a ser
reproducida.

cpo. 12

aA

cpo. 24

aA

cpo. 36

aA

cpo. 48

aA

Algunas de las
diferentes medidas
tipogrficas.
La tipografa no se
mide en centmetros,
sino segn un patrn
propio, el sistema de
puntos.
[ pgina 22 ]

unidad 2
El peso visual del
texto en la pgina est
dado por el tono de la
tipografa
seleccionada. Las
diferencias tonales se
utilizan para
jerarquizar aspectos
conceptuales del
contenido.

No se debe abusar en
el uso de esta
variable, porque
afecta a la legibilidad.

3. Tono. La variable de tono est dada por el grosor del trazo constitutivo
del signo, que se traduce en la densidad final del bloque de texto. El
signo tipogrfico podr ser blanco o light, extra light, mediano o
mdium, negrita o black, bold, extra bold. La denominacin en idioma
ingls se generaliz con la expansin del uso de ordenadores.

light

aA aA aA
bold

black

4. Proporcin. Es la variacin en el ancho del signo que modifica su


relacin original de alto y ancho, expandindolo o condensndolo.

aA

condensada

aA

expandida

5. Direccin. Corresponde al grado de inclinacin de los signos


tipogrficos. Cuando existe esta inclinacin generalmente es hacia
derecha y se denomina cursiva, itlica o bastardilla.

normal

No existen recetas
para la utilizacin de
las variables
tipogrficas; cada
caso depender del
contenido del texto,
el campo grfico
disponible, los
aspectos de la
informacin que
deseamos resaltar.

aA

cursiva

aA

Es decir que, para la composicin de un texto basta la utilizacin de una


nica familia tipogrfica, ya que, combinando criteriosamente sus variables
visuales, se obtendrn las diferenciaciones formales necesarias para la fcil
lectura y comprensin. Por ejemplo, si decido componer un texto en
tipografa Helvtica, podr utilizar como una de las combinaciones posibles:

Helvtica cuerpo 17 bold

para el ttulo

Helvtica cuerpo 14 bold condensada

para algn destacado

Helvtica cuerpo 12 normal

para el bloque de texto

Helvtica cuerpo 9 cursiva

para las notas

2.1.4. Legibilidad
Una nocin difcil de definir es la comodidad de lectura que, por ser subjetiva,
puede medirse relativamente; sin embargo, segn estudios realizados,
existen algunos criterios precisos a tener en cuenta al momento de componer
un texto.
La legibilidad es una de las funciones primarias de la tipografa; pero, no
todas las familias tipogrficas estn proyectadas con la finalidad de ser
simplemente ledas. En algunas oportunidades, a efectos de una
comunicacin visual de mayor impacto, como es el caso de una marca
comercial, es ms importante que el alfabeto tenga particulares caractersticas
decorativas, an disminuyendo su grado de legibilidad.
Pero, cuando la tipografa constituye un medio o un puente entre el lector y
el contenido escrito, debe pasar sin ser vista. Las familias tipogrficas
diseadas expresamente para este fin se definen como transparentes; el ojo
no tiene necesidad de explorar el contorno de las letras para reconocerlas
sino que la lectura de pocos trazos le es suficiente.

[ pgina 23 ]

Algunos criterios de legibilidad en bloques de texto:

unidad 2

1. Los alfabetos con serif son ms funcionales para la lectura. Resultan


ms legibles por sus trazos acentuados y formas ms articuladas.
2. Resultan ms legibles los alfabetos con ascendentes y descendentes
bien definidas y serif pequeos. El ojo reconoce ms fcilmente las
letras cuanto ms se ajustan a su forma tradicional.
3. Los signos con trazos demasiado contrastados tienen bajo ndice
de legibilidad
legibilidad. Las uniones sutiles entre trazos requieren mayor tiempo
de reconocimiento para cada signo.

La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho


antes de que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme,
empuaba el arado y los dos toros de pezuas de bronce
y aliento de fuego avanzaban mansos como bueyes por el
campo.

El problema de
legibilidad de esta
tipografa (prdida
del espacio blanco
interno) se
incrementa con la
reduccin del cuerpo.

4. La composicin en minsculas favorece el proceso de lectura de


textos
textos. Esto se debe a que el ojo percibe el contorno de las palabras y
lo memoriza ms fcilmente si tiene una forma sinuosa.
5. Un interlineado excesivo perturba la legibilidad
legibilidad. Produce el efecto
de tiras blancas que dominan la atencin. Normalmente, se recomienda
un interlineado simple o doble en relacin al tamao de la fuente
utilizada.
Los griegos fueron grandes inventores de historias. Y les gustaban las
historias fuertes y emocionantes. Con grandes amores, hazaas increibles
y tremendas venganzas. Con dioses luchadores y llenos de caprichos.
Con hroes valientes que hacan frente a monstruos de cien cabezas. Y
con hombres tan ingeniosos y audaces como para fabricar un par de alas
y echarse a volar. de Cuentos de la Mitologa Griega.
6. No es conveniente una columna de texto muy densa. Lleva a la
fatiga ocular del lector y a la confusin entre lneas durante la lectura.
Los griegos fueron grandes inventores de historias. Y les gustaban
las historias fuertes y emocionantes. Con grandes amores, azaas
increibles y tremendas venganzas. Con dioses luchadores y llenos de
caprichos. Con hroes valientes que hacan frente a monstruos de cien
cabezas. Y con hombres tan ingeniosos y audaces como para fabricar
un par de alas y echarse a volar
. de Cuentos de la Mitologa Griega.
volar.
7. La composicin de textos en tipografa extra bold o black dificulta
la lectura
lectura. El grosor de los trazos afecta la relacin de forma y
contraforma, disminuyendo el contraste necesario para su
identificacin.
La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho antes de
que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme, empuaba el
arado y los dos toros de pezuas de bronce y aliento de fuego
avanzaban mansos como bueyes por el campo.

A una tipografa en
cuerpo 12, por
ejemplo, corresponde
un interlineado
mnimo de 13 puntos,
es decir un valor ms
que el cuerpo de
texto. El mximo
admisible para una
lectura contnua ser,
para el mismo
ejemplo, de unos 14
puntos.

Obsrvense los
problemas causados
tanto en el ejemplo
anterior, cuerpo 10
int. 30 puntos, por
exceso de blanco,
como en este caso,
cuerpo 10 int. 9
puntos, donde los
rasgos tipogrficos de
las lneas sucesivas
casi se tocan.

[ pgina 24 ]

unidad 2

8. No son aconsejables las composiciones extensas en itlica porque


llevan a la fatiga visual.

La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho antes de que el


sol estuviese alto, Jasn, con mano firme, empuaba el arado y los dos
toros de pezuas de bronce y aliento de fuego avanzaban mansos como
bueyes por el campo.
9. El cuerpo base tiene que tener un tamao comprendido entre 8 y
14 puntos. Para una lectura cmoda de los textos se ha comprobado
que este es el rango apropiado.
La primera parte de la tarea haba sido cumplida. Mucho antes de que el sol estuviese alto, Jasn, con mano firme,
empuaba el arado y los dos toros de pezuas de bronce y aliento de fuego avanzaban mansos como bueyes por
el campo.

En columnas tan
reducidas, la
continuidad de
lectura se altera por
los contnuos saltos
de lnea que se
producen. Por el
contrario, en lneas
con excesiva
cantidad de
caracteres se
produce fatiga por
falta de ritmo.

10. La composicin de bloques de texto debe constituirse de lneas no


menores a 27 caracteres
caracteres. Para una lectura cmoda sin discontinuidad
las lneas de texto deben contener un alfabeto o un alfabeto y medio
como nmero de caracteres, espacios entre palabras incluidos.
Mucho antes
de que el sol
estuviese
alto, Jasn,
con mano
firme,
empuaba
el arado y
los dos toros

de pezuas
de bronce y
aliento de
fuego
avanzaban
mansos
como
bueyes por
el campo.

11. La condensacin o expansin de los textos dificulta el proceso de


lectura
lectura. Toda letra perteneciente a una determinada familia tiene una
estructura bsica y ha sido diseada para admitir un cierto grado de
estudiadas variaciones. En la actualidad, con el advenimiento de la
computadora, es muy frecuente modificar sin criterio alguno las
proporciones de las letras hasta niveles abusivos que perjudican la
legibilidad.

La primera parte de la tarea haba sido


cumplida. Mucho antes de que el sol
estuviese alto, Jasn, con mano firme,
empuaba el arado y los dos toros de
pezuas de bronce y aliento de fuego
avanzaban mansos como bueyes por el
campo.

2.1.5. El texto y su significado


Errneamente, la tipografa es considerada como un elemento de segundo
orden en su carcter de doble visual de la palabra hablada y no como
elemento constitutivo del texto. Pero se debe comprender que la tipografa
constituye un elemento importante del texto ya que le confiere un aspecto
diferenciado en el espacio visual, facilitando la tarea de interpretacin. Al
momento de componer un texto, la eleccin de una familia tipogrfica, la
decisin entre el uso de itlica o normal, bold o light, etc., implica una
carga de sentido.

[ pgina 25 ]

Una familia tipogrfica es reflejo de la cultura de su tiempo. Sus


caractersticas formales nos remiten a diferentes momentos histricos; as,
por ejemplo, si hablamos de culturas clsicas una tipografa con serif es

apropiada para reforzar su sentido pero ms an lo ser si corresponde a


las romanas. Esto se debe a que la escritura lapidaria de la cual tenemos
memoria visual a travs de libros, revistas, cine, se corresponde a esta
tipologa.
En oposicin, si el contenido del texto es cientfico, riguroso y tcnico,
una tipografa de palo seco reflejar claramente su sentido racional:

unidad 2

CULTURA CLASICA
MATEMATICA APLICADA
Tambin la anatoma tipogrfica es portadora de conceptos que tienen su
origen en la tradicin cultural. Una familia de tipo romana, por la diferencia
sutil de trazos y su delicada proporcin, refuerza apropiadamente el
concepto de femineidad que no se consigue dar con la eleccin de una
pesada egipcia.
Pero no solamente la eleccin de familia tipogrfica permite reforzar los
significados del discurso. Las variables tipogrficas tambin son una
herramienta importante en la determinacin de conceptos.
Si hablamos de velocidad, una variable itlica ser ms veloz que la
misma tipografa normal y una exclamacin en cuerpo mayor no pasar
por susurro.

Obsrvese en los
ejemplos:
Femenina, tipografa
egipcia (superior) y
en romana itlica
(inferior)
Veloz, tipografa
Frutiger normal
(superior) e itlica
(inferior).
Libertad, tipografa
Futura cuerpo 14 (sup)
y cuerpo 24 (inf).

La ubicacin dentro del campo grfico es otra posibilidad al momento de


reforzar significados.

Un buen
posicionamiento del
texto en el campo
grfico puede
reforzar el contenido
del mensaje.
Por otra parte, existen comunicaciones rpidas que se basan en una lectura
en esencia simblica. Son palabras compuestas por letras e imgenes, y
pueden convertirse en vehculo de todo un mensaje, narrar una historia y
hacer reflexionar. La lectura de estas palabras implica un juego, ya que el
observador tiene que tomarse un tiempo para apreciar y captar la astucia,
la irona o el humor que se le propone; pero, a la vez, debe ser breve y
concisa, ya que si es complicada pierde su funcin primaria de comprensin.

Casos de refuerzo del


sentido en los que la
tipografa funciona
como imagen.

[ pgina 26 ]

unidad 2

Nota.
Su tutor est cerca
para toda ayuda
que usted necesite,
a lo largo de su
tarea de
capacitacin

A CTIVIDADES
Tarea N 4
Objetivo. Comprender los parmetros necesarios para la eleccin de una
familia tipogrfica a utilizar en una determinada pieza de comunicacin visual, teniendo en cuenta :
1. Aspectos funcionales.
2. Aspectos expresivos.
Consigna. Seleccione, entre las siguientes familias tipogrficas, la ms
apropiada segn su criterio para:
a. Diseo de la cubierta para el cuento infantil El mundo de los colores
colores,
dirigido a un pblico de nios entre 4 y 6 aos de edad.

Colores
Colores
Colores
Colores

Colores

Colores

COLORES
Colores

b. Diseo de la cubierta para el libro titulado Mitos y leyendas de la


civilizacin griega
griega, dirigido a un pblico de adolescentes de entre
14 y 16 aos de edad.

GRIEGA

GRIEGA

GRIEGA

Griega

GRIEGA

GRIEGA

Tarea N 5
Objetivos. Comprender la importancia de la eleccin tipogrfica y las
variables utilizadas en la composicin de un texto.
Consigna. Dado el siguiente texto, jerarquizar su contenido a travs de la
toma de decisiones tales como:
1. La eleccin de la tipografa apropiada.
2. Las variables visuales necesarias.

Florencio Molina Campos


Molina Campos ha pintado eficaz y cabalmente, con lucidez, con
una capacidad de penetrante observador, con distancia y ternura,
con objetividad y participacin personal, la manera de vivir, el modo
de ser y de estar en el mundo de uno de los grupos sociales ms
modestos y ms definidos del pas en un momento de su historia.
Nadie duda que muchas de las virtudes aludidas por Molina Campos,
aludidas o explicitadas en su obra, conforman algunas de las ms
deseables races de nuestra nacionalidad. Angel Bonomini
[ pgina 27 ]

Los primeros aos.


El 3 de Octubre de 1891, el prroco de San Nicols, Eduardo OGorman
-hermano de la clebre Camila- bautiz con el nombre de Florencio de
los Angeles a quien conocemos como Florencio Molina Campos.
Era hijo de Florencio Molina Salas y de Josefina del Corazn de Jess
Campos y Campos.
Durante su poca de estudiante en los Colegios La Salle, El Salvador y el
Nacional Buenos Aires pasaba sus vacaciones en la estancia paterna Los
Angeles del Tuy y, ms tarde, en La Matilde, de Chajar, Entre Ros,
arrendada por la familia.
Desde muy chico dibuj paisajes, escenas y personajes camperos que
haba observado y registrado durante esas vacaciones de su infancia.
La gestacin de un estilo.
Despus de la muerte de su padre, en 1907, debi trabajar en el Correo,
en la Sociedad Rural Argentina, en Obras Pblicas. Sus intentos de
independizarse como comisionista primero y en un establecimiento de
campo en el Chaco despus, fracasaron.
En 1926 a los treinta y cinco aos, a instancias de un amigo, inaugur su
primera exposicin en el Galpn Central de la Rural.
El presidente Alvear visit la muestra y adquiri dos de sus obras. Al ao
siguiente expuso en la vieja Rambla de Mar del Plata, donde conoci a la
que iba a ser su segunda mujer Mara Elvira Ponce Aguirre.
Desde 1931 hasta 1940 pint los almanaques para la firma Alpargatas
que conforman, no slo lo ms difundido, sino lo ms importante de su
obra.
Son memorables, tambin, sus ilustraciones para el Fausto de Estanislao
del Campo, editadas por Kraft.
Admirador de Molina Campos, Walt Disney lo contrat como asesor
para varias de sus pelculas; pero, el resultado de esta asociacin no
satisfizo a nuestro artista porque vea desvirtuada la imagen del hombre
de campo argentino.
E n 1942 realiz exposiciones en el Museo de Arte moderno de San
Francisco y en otras ciudades de los Estados Unidos. Y, entre 1944 y
1958, una empresa de Minneapolis productora de mquinas agrcolas lo
contrat para realizar la ilustracin de sus calendarios; aunque tendran
una distribucin en el pas del norte, Florencio no abandon su temtica
del campo argentino, porque era a esos queridos paisanos, como l
los llamaba, a los que conoca y amaba profundamente. Fue en esa poca
cuando comenz a pintar al leo.
D e regreso a nuestro pas, en 1959 realiz en Galera Argentina de Buenos
Aires, la que fue su ltima exposicin. Estaba integrada por 80 obras y el
xito fue total. Poco despus de cerrada la exposicin, el 16 de noviembre
de 1959, muere a raz de un problema cardaco, en su ciudad natal.
Molina Campos registr grficamente y con una precisin admirable el
mundo, las circunstancias, las tareas, las intimidades de los hombres de
campo argentinos de una poca sin adjudicarles ni homricos herosmos
ni formidables virtudes patriticas y sin asignarles ni la frialdad del
degollador ni la sordidez del matrero. Sus personajes son los modestos
hombres de campo en sus tareas ms cotidianas y reiteradas.
Acaso lo ms atractivo de la visin de Molina Campos sea la finura y la
agudeza con que subray la capacidad de esos paisanos de mirarse y de
verse a ellos mismos con una mordacidad no exenta de caritativa
indulgencia.
Juan Carlos Ocampo
Presidente de la Fundacin Florencio Molina Campos

unidad 2

[ pgina 28 ]

unidad 2

2.2 Imagen
El trmino imagen proviene del latn, imago y significa representacin. La
produccin de imgenes es un atributo privativo del hombre y se remonta a
los orgenes de la humanidad. La capacidad de simbolizar permite a los
seres humanos traducir lo percibido a imgenes.
Re-presentar conlleva la idea de hacer nuevamente presente el mundo.
Histricamente, la representacin se produce primero a travs de los gestos,
como en la danza, la dramatizacin o el ritual. Luego, la simbolizacin se
plasma o registra grficamente sobre distintos soportes materiales : muros,
cueros, utensilios.
Desde la prehistoria a nuestros das, la imagen ha sido, consciente o
inconscientemente, reflejo del contexto social y tecnolgico de su tiempo.
Podemos, por ejemplo, relacionar la invencin y el uso de la perspectiva
central como sistema de representacin del Renacimiento, con el contexto
de este perodo caracterizado por la concepcin de centralidad del hombre,
filosficamente considerado como la medida de todas las cosas.

La Trinidad de
Masaccio (1427),
representa la
concepcin de la
centralidad
caracterstica del
Renacimiento. Fig. 1
El hombre como
medida de todas las
cosas segn L.
DaVinci. Fig. 2

2
1
O, asimismo, relacionar la ruptura de este modo de ver unvoco con que
se sistematiz el espacio pictrico desde el S. XV hasta los albores del S
XX, con la simultaneidad de puntos de vista con que el cubismo de Picasso
y Braque relativiza la concepcin renacentista, al tiempo en que Albert
Einstein desarrolla una teora que parece, desde el mundo de la ciencia,
avalar esta nueva visin.
Remontndonos al S.XIX, podemos hablar del reposicionamiento del rol
del artista que se produce cuando la aparicin de la fotografa le quita al
arte la obligacin de retratar la realidad en forma objetiva.

Les demoiselles
dAvignn de Picasso
(1907), representa
una nueva
concepcin del
mundo y del arte.
Fig. 3
Retrato realizado por
Man Ray (1925); la
tcnica fotogrfica
reemplaza a la pintura
en la reproduccin
realista. Fig. 4

[ pgina 29 ]

Desde finales del S.XX, el desarrollo de las nuevas tecnologas plantea la


soberana de la imagen, en un momento en que nuestro sistema de
representacin del mundo tiene que ver con la configuracin del espacio
virtual, caracterizado por percepciones que pueden prescindir del factor
presencial. No olvidemos que hoy podemos visitar el museo del Louvre sin
necesidad de viajar. Esta realidad ilusoria, sumada al sentimiento de
instantaneidad con que podemos desplazarnos, modifica los mecanismos
perceptivos a los que estbamos histricamente habituados.

2.2.1 Atributos de la imagen

unidad 2

La imagen se hace visible y reconocible a nuestros ojos, a travs de los


siguientes atributos: la forma, la medida, el color y la textura.
Forma. Lo que vemos es percibido por nosotros en razn de su forma. La
forma puede ser regular o irregular, geomtrica u orgnica.
Medida. La dimensin de las formas es apreciada por nosotros en base a
nuestro sistema de medidas. Nuestra percepcin de la magnitud se
relaciona con las proporciones de nuestro propio cuerpo, es decir con la
escala humana.
Color
Color.. La incidencia de la luz nos permite reconocer y distinguir las formas
a travs de los colores tanto como de los neutros (blanco, negro y grises) y
sus variaciones de cromatismo y tono.
Textura. La textura es una cualidad de la forma perceptible tanto por el
sentido del tacto como por el de la vista. Las texturas visuales se producen
por proximidad y repeticin de elementos sobre una superficie. Este
fenmeno puede generar, a su vez, una gama de ilusiones visuales. Ejemplo
de esto es la grfica psicodlica de los aos 60.

Dos ejemplos de
texturas visuales.
Autor Franco
Grignani, Italia.
La interaccin de los elementos visuales con el contexto
Dentro de toda imagen existen ciertos parmetros a travs de los cuales se
establece la relacin entre los elementos del lenguaje visual y el marco que
los contiene. stos son la direccin, la posicin, el espacio y la gravedad.
Direccin. La direccin es una caracterstica de la forma que depende, para
su determinacin, de su relacin con el observador, con otras formas
presentes y con el contexto contenedor o campo grfico.
Posicin. La posicin de un elemento est determinada por el contexto de
referencia, las coordenadas adoptadas, la grilla estructural sobre la cual se
organiza la imagen.
Espacio
Espacio. El espacio puede ser real, distancia entre dos elementos, o ilusorio;
este ltimo es aquel que, por su tratamiento, sugiere por ejemplo,
profundidad.
Gravedad
Gravedad. La sensacin de gravedad, si bien se refleja en lo visual, tiene
su origen en aspectos psicolgicos relacionados con la vivencia de peso /
liviandad , estabilidad / inestabilidad, respecto de nuestra propia relacin
corporal con lo que nos rodea.
Sobre la referencia a los ejes X e Y, coordenadas horizontal - vertical,
descansa toda nuestra concepcin del espacio.
Aun en los casos en que no exista una forma concreta que encarne una u
otra direccin, todas las formas presentes se percibirn como desviaciones
de stas.
Gracias a ello es posible el concepto de oblicuidad, el cual se percibe
como desviacin del esquema citado. Por tal motivo las diagonales adquieren

[ pgina 30 ]

unidad 2

un carcter dinmico o encarnan el movimiento frente a estos ejes que se


relacionan con lo esttico.
2.2.2 T
ipos de imagen
Tipos
- Imagen figurativa
- Imagen abstracta
- Imagen simblica
La imagen figurativa. Es una representacin que intenta reproducir las
caractersticas formales de los objetos percibidos en el mundo real, aun
en situaciones onricas o irreales pertenecientes a la fantasa o el sueo.

Arte figurativo.
J.F. Millet, Las
espigadoras, 1857.
Fig.1
V. Van Gogh, Los
comedores de
patatas, 1885.
Fig. 2

La imagen abstracta. Es la reduccin de las formas a manifestaciones


geomtricas o gestuales que apelan a la sensibilidad a travs del color, la
textura o la disposicin espacial.

Arte abstracto.
P. Mondrian,
Composicin en
rojo, amarillo y azul,
1922. Fig.3
J. Pollock, Nmero
32, 1950. Fig. 4

La imagen simblica
simblica. Es la representacin de un concepto a travs de
una forma establecida por consenso o convencin previa. La imagen
simblica puede ser tanto figurativa como abstracta. Ejemplo: La paz es
simbolizada figurativamente a travs de una paloma y de forma abstracta
por medio del conocido smbolo hippie.

Imgenes
simblicas de la
paz, Fig. 5 y 6

2.2.3 Grados de iconicidad


La realidad manifestada por medio de la imagen puede tener diversos grados
de complejidad.
La imagen hiperrealista es aquella que reproduce de la manera ms
fidedigna posible el objeto a travs de la definicin de sus relieves, formas
y texturas reales. Esto se puede conseguir a travs del uso de diversas
tcnicas, en especial la aerografa y la fotografa.

[ pgina 31 ]

La imagen surrealista es aquella que est basada en los postulados del


movimiento que le da su nombre.
Consiste en la representacin de elementos de la realidad en contextos o
situaciones irreales, configurando escenas slo posibles en el mundo de
la fantasa o de los sueos. La obra de Rene Magritte en la que se pueden
ver nubes introducirse en el espacio interno de una habitacin es ejemplo
de este tipo de imgenes.

La imagen pictogrfica es la reduccin del objeto representado por la


imagen a los rasgos esenciales de su identidad. Este tipo de imgenes
son las utilizadas normalmente para la sealizacin de aeropuertos,
escuelas, hospitales como as tambin en los mens de los diversos
programas informticos.

unidad 2

Salvador Dal, La
persistencia de la
memoria, 1931. Fig.1
y Sueo un segundo
antes del despertar
provocado por el
vuelo de una abeja
alrededor de una
granada, 1944. Fig. 2

Pictogramas
pertenecientes a
diversos sistemas de
signos.
Signos para
geografa econmica,
Fig 3.
Signos para
sealizacin de
edificios de uso
pblico, Fig. 4.

2.2.4 Tcnicas de representacin


Existen diversas tcnicas para la representacin de imgenes; las
herramientas utilizadas otorgan en muchos casos un plus de significacin
a las cualidades expresivas que contribuyen a acentuar el contenido del
mensaje.
Dibujo
Dibujo. Representacin por medio de trazos mediante lpiz, carbonilla,
tinta, etc.
Pintura. Tcnica basada en la aplicacin de leo, tmpera, acuarela, etc.,
con las distintas herramientas pertinentes (pincel, esptula, etc.)
Grabado. La imagen se obtiene a partir del entintado de una matriz
realizada en madera, piedra, metal, linleo para su posterior impresin
por contacto sobre el papel
Fotografa. (foto: luz, grafa: dibujo). La imagen fotogrfica se obtiene a
travs de una energa, la luz, y una herramienta, la cmara analgica o
tradicional y/o la cmara digital.
D i g i t a l i z a c i n . Todas las imgenes obtenidas por los mtodos
tradicionales citados son susceptibles de ser digitalizadas, es decir de ser
ingresadas a un ordenador para su aplicacin en un documento. Tambin,
con el ordenador es posible su reprocesamiento a travs de programas
especficos para tratamiento de la imagen (Photoshop, etc.) que permiten
modificar sus proporciones, colores , texturas, etc.
La computadora puede asimismo utilizarse como herramienta para la
creacin de nuevas imgenes gracias a los software de graficacin como el
Corel Draw, Illustrator, Freehand, etc.

[ pgina 32 ]

unidad 2
La campaa
publicitaria de
Benetton se ha
caracterizado por el
uso de imgenes
que se prestaban a
una ambigua
interpretacin.
Quin lleva preso a
quin? o ambos son
culpables... Fig. 1
Se critica o se avala
la situacin
planteada por la
imagen? Fig. 2
Esta doble lectura no
debera
manifestarse en una
pieza educativa o
informativa.

2.2.5. La utilizacin de la imagen en el diseo de material didctico


La funcin de la imagen en la comunicacin visual no es la de repetir un
discurso ya desarrollado por el texto. Una pieza grfica eficaz puede jactarse
de apelar a la menor cantidad de elementos necesarios para la correcta
transmisin de un mensaje.
La imagen en una pieza informativa no podr tener el mismo grado de
polisemia o pluralidad de significados que le est permitida a una pieza
artstica. El arte puede ser interpretado segn el nimo o la visin subjetiva
del pblico; en tanto que a la imagen informativa o educativa slo debe
adjudicrsele el significado que como comunicadores le hemos asignado,
ya que la ambigedad puede dar lugar a interpretaciones errneas y
dificultades en el aprendizaje.

2.3 Campo grfico


El campo grfico puede definirse como una superficie mensurable sobre
la que se deben disponer los elementos del mensaje visual, que tambin
son mensurables; por ejemplo, columnas de textos de variada extensin y
compuestas en cuerpos tipogrficos distintos, imgenes de diferentes
tamaos y proporciones, grficos, etc.
Una pgina de libro, la pantalla de un monitor, una lmina, una diapositiva
son campos grficos con determinadas medidas, algunos estandarizados
-resultan de una normalizacin- y otros que permiten personalizarse -su
tamao y proporcin resultan del criterio del productor del mensaje-.
2.3.1 Diagramacin
Al proceso de ordenamiento de elementos dentro del campo grfico lo
llamamos diagramacin. Este trmino encierra un concepto ms complejo
que el de un simple reparto de textos e imgenes; es parte de una estrategia
de comunicacin donde el sentido del texto y la forma en que ste se dispone
se conjugan eficazmente para trasmitir un contenido.
Como docentes debemos comprender que una informacin dispuesta con
claridad y lgica no slo se lee con ms rapidez y menor esfuerzo, sino que
tambin se entiende mejor y se integra con facilidad.

[ pgina 33 ]

El proceso de diagramacin se inicia estableciendo un sistema de


ordenamiento a partir de una estructura predeterminada que llamamos
retcula o grilla.
Con la grilla, una superficie bidimensional se subdivide en columnas, que
podrn tener o no las mismas dimensiones; stas columnas se separan
con calles para que los elementos no se toquen y pueden, asimismo, dividirse
horizontalmente generando mdulos. La grilla tambin establece los
mrgenes.
Con esta parcelacin del campo grfico, los elementos se adaptan al
tamao de los mdulos y as se consigue una unidad en la presentacin
de la informacin visual.
Se debe tener presente que una misma grilla no sirve para distintos
problemas ya que sta debe ser la resultante del anlisis especfico del

tipo de material que debemos ordenar, debido a que cada problema es nuevo
y requiere una nueva reflexin.

Columnas de texto

Imagen

La diagramacin establece entre los elementos visuales relaciones de


diferencia, de equivalencia o de subordinacin; es decir, jerarquas entre
los diferentes bloques de la informacin.
Nuestra cultura occidental determina el rol de las maysculas y los signos
de puntuacin. Tambin la diferencia entre los ttulos, los textos corrientes
y las notas queda sealada por medio del empleo de caracteres de diferente
cuerpo. Contamos, adems, con la posibilidad de uso de las otras variables
visuales de la tipografa tono, proporcin y direccin- y con la posicin
de los elementos dentro del campo grfico.
Otro elemento condicionante de la diagramacin que no es tenido en
cuenta lo constituye el blanco, el espacio vaco. Los blancos tipogrficos
espacios no utilizados para la ubicacin de textos e imgenes- cumplen
con la funcin de orientar al lector, servir de descanso y, por lo tanto, tambin
comunican. Por este motivo es muy aconsejable no saturar de elementos el
espacio con el que contamos.

unidad 2
Utilizacin de una
grilla ordenadora de
tres columnas (en
celeste) donde cada
uno de los bloques
(en negro) representa
un espacio posible
de ocupar con texto,
fotografas o
ilustraciones.
Obsrvese que
existen mltiples
posibilidades de
diagramacin
utilizando una misma
grilla.

En la fig.1 podemos
observar diversas
variantes de
ocupacion del campo
grfico en base a una
grilla ordenadora de
dos columnas, para
la resolucion de un
libro convencional.
En las fig. 2 y 3
observamos un buen
manejo del campo
grfico, en la
resolucin de
pginas Web.
En la fig.4, el
abarrotamiento de
informacin y la
ausencia de blancos,
provoca deficiencias
de lectura.

2.3.2 Condicionantes de la diagramacin


La organizacin de elementos en el espacio se ajusta a la lgica de la
percepcin visual y la lgica de la lectura, la cual depende, a la vez, del tipo
de discurso, es decir del tipo de relato verbal y literario.
Por lo tanto, la diagramacin se lleva a cabo segn:

[ pgina 34 ]

unidad 2

1. Los diferentes hbitos de lectura.


lectura.Dentro del espacio grfico, nuestro
hbito de lectura occidental concede mayor valor a las zonas superiores
que a las inferiores. El sentido de lectura izquierda / derecha es otra
caracterstica de nuestra lectoescritura.
2. Las convenciones que se establecen para los diferentes gneros
literarios. Cada gnero literario posee su propia estructura, convencin
sta que hemos aprendido y que, por lo tanto, reconocemos visualmente.
3. Las caractersticas del soporte utilizado. No es lo mismo diagramar
sobre papel al cual podemos modificar su formato original- que sobre
la pantalla de un ordenador que posee una orientacin y proporcin
establecidas-. Cada soporte proporciona espacios con formatos
diferentes y, en muchos casos estandarizados, tal como los encontramos
en el mercado.
4. Las caractersticas perceptuales de la audiencia a la que va dirigido
el material. El desarrollo perceptual, como bien conocemos los
docentes, no es el mismo en el nio que en el adolescente o en el
adulto. Un adulto puede establecer un orden dentro de una pgina
informalmente diagramada, situacin que un nio del primer nivel
del EGB no est preparado para enfrentar.

2.4 Color
El color es uno de los elementos visuales con mayor carga de informacin,
tiene una relacin intensa con las emociones y es una experiencia visual
que los seres humanos tenemos en comn. Por lo tanto, constituye una
valiossima herramienta en la produccin de comunicaciones visuales.
Los colores tienen un significado asociativo universal nacido de la
experiencia. El verde de la hierba, el azul del cielo, el rojo de la sangre,
son expresiones originadas en referentes comunes a todos los hombres.
Pero tambin posee un significado simblico
simblico, un valor independiente,
que no tiene conexin alguna con el ambiente. El rojo, por ejemplo, es un
color que indica peligro y muerte, y a la vez est relacionado con el amor, la
vida y la calidez de una puesta del sol. Esta riqueza de asociaciones
simblicas es comn al resto de los colores del espectro; por lo tanto,
resulta fcil comprender hasta que punto el color refuerza un mensaje.

Utilizacin del color


rojo con diferente
carga simblica:
prohibicin, pasin,
comunismo.

[ pgina 35 ]

Por otra parte, una misma forma con diferente color connota
significaciones diferentes, de modo tal que puede llegar a ejercer influencias
opuestas en el que percibe. Por ejemplo, una naranja de color verde es
rechazada, una de color anaranjado rojizo es elegida sin duda y una de
color naranja amarillento nos detendr dubitativamente hacindonos tomar
referencia de otros indicadores, como la textura o el grado de dureza, para
diferenciarla de un limn.
De la misma manera, el color aplicado a una pieza comunicacional tendr
distintas influencias significantes, segn la intensidad, el valor lumnico,
la forma y extensin del rea coloreada, y las caractersticas del contexto
donde est inserto dicho color.
La no contemplacin de alguna de estas variables puede llevarnos a hacer
una eleccin cromtica errnea.

unidad 2

2.4.1 Algunos conceptos bsicos


1- Lo cromtico y lo acromtico
acromtico, diferencia entre lo percibido como color
de lo que vemos como blanco, negro y grises.
Cromtico
Cromtico. La luz reflejada por el objeto es percibida como color a
partir de una absorcin cualitativa (calidad de luz). Para percibir verde,
por ejemplo, el cuerpo reflejante deber absorber el rayo lumnico en
su totalidad, menos la longitud de onda correspondiente al verde, que
ser reflejada.
Acromtico
Acromtico. Hablamos de ausencia de color porque la luz es absorbida
solamente en forma cuantitativa (cantidad de luz). Un objeto blanco se
ve como tal porque refleja casi totalmente la luz, uno negro la absorbe
en igual medida y los grises tienen la particularidad de reflejar y absorber
determinados porcentajes de la luz que reciben.
2- V
alores tonales
Valores
tonales, grados de claridad u oscuridad.
Vivimos en un mundo dimensional; la escala de valores tonales es uno de
los instrumentos de que disponemos para indicar y expresar esa dimensin.
En efecto, los contornos sencillos y bsicos de un circulo no podran tener
una apariencia volumtrica sin una informacin de luminosidad.
Entre la oscuridad y la luz existen en la naturaleza mltiples gradaciones
sutiles; un ojo adiestrado puede identificar entre 18 y 22, pero la escala de
valores ms usada tiene 9 grados incluyendo en sus extremos al blanco (9),
la mxima luz, y al negro (1), la oscuridad total.
La gradacin de luminosidad es tan importante para la percepcin de nuestro
entorno que aceptamos una representacin de la realidad en escala de grises
sin vacilacin, como es el caso de una fotografa, el cine, la T.V. , dibujos al
carbn, etc.

Utilizacin de medios
tonos en fotografa
de Henri CertierBresson, fig.3.
Ilustracin a lpiz,
Fig.4. Obsrvese en
ambos ejemplos la
sensacin de
volumen generada
por la aplicacin de
los diversos tonos de
gris.

3- Intensidad
Intensidad, pureza de los colores
Existen variantes en la intensidad del color. La saturacin es el grado
de mxima pureza de un color; es decir, un color saturado es aquel que
se manifiesta con todo su potencial cromtico inalterado, completo.
La desaturacin es la prdida de saturacin de un color mediante
diferentes mezclas. La desaturacin se obtiene de la mezcla de un color
con blanco, con negro o con gris. Por ejemplo, el rosa es producto de
la desaturacin con blanco del color rojo.
4-Temperatura
emperatura, sensacin trmica de los colores
emperatura
Es una variable relativa slo al color, excluyendo al blanco y negro -que se
la adjudican segn la influencia del entorno contextual-.
De acuerdo a ella pueden distinguirse colores clidos y colores fros. Los
clidos son los colores de mayor longitud de onda: rojo, naranja, amarillo;

[ pgina 36 ]

unidad 2
dan la sensacin de avanzar hacia el espectador y expandirse.
Los fros son los colores de menor longitud de onda: verde, violeta, azul;
dan la sensacin de alejarse del espectador y de contraerse.
Tanto el amarillo, clido, como el violeta, fro, pueden variar su temperatura
de acuerdo al contexto en el que se use. El amarillo utilizado dentro de
una paleta fra (azules y verdes) actuar como color fro; lo mismo ocurre
con el violeta, que aplicado a una paleta clida (rojos y naranjas) subir su
temperatura de color.

Combinaciones de
colores clidos.

Combinaciones de
colores fros.

2.4.2. El crculo cromtico


El circulo cromtico es una organizacin sistematizada de los colores.
Hay un infinito nmero de colores, pero todos ellos surgen de la
combinacin de tres colores primarios rojo, amarillo y azul
azul definidos
como primarios porque no se obtienen de ninguna mezcla.
De la combinacin de los primarios surgen los colores secundarios
secundarios. De
esta manera, de la mezcla de rojo y amarillo obtenemos el naranja
naranja; del
amarillo y el azul, el verde; y del azul y el rojo, el violeta
violeta.
De la mezcla de un primario y un secundario resultan los colores terciarios:
naranja rojizo, amarillo anaranjado, amarillo verdoso, verde azulado, azul
violceo, violeta rojizo.

1
Circulo cromtico.
Colores primarios:
Amarillo, rojo, azul (1)
Colores secundarios:
Verde, naranja y
violeta (2)
Colores
complementarios:
en el crculo, los
opuestos o
enfrentados, Ej: verde
y rojo.

2
[ pgina 37 ]

Estos doce colores se disponen de forma tal que el lado derecho del crculo
agrupa a los colores fros y el izquierdo a los colores clidos.
Los colores que se ubican diametralmente opuestos dentro del crculo
cromtico son llamados complementarios
complementarios. Son colores opuestos que se
atraen y dan sensacin de equilibrio: Amarillo / Violeta; Azul / Naranja;
Rojo / verde; Naranja amarillento / azul verdoso; etc.
Los colores adyacentes son colores contiguos dentro del crculo. Es el
caso del Naranja amarillento / amarillo / amarillo verdoso, o violeta rojizo /
violeta / azul violceo; su utilizacin no crea altos contrastes.

unidad 2

Barnett Newman,
Quin teme al rojo,
al amarillo y al azul?,
1969. Aplicacin de
colores primarios.
Fig. 1

Vincent Van Gogh, La


noche estrellada,
1889. Aplicacin de
colores fros. Fig. 2
Pablo Picasso, Tres
msicos, 1921.
Aplicacin de colores
clidos. Fig. 3.
Vincent Van Gogh,
Caf nocturno, 1888.
Aplicacin de colores
complementarios,
rojo/verde. Fig. 4

4
Afiche Everest
(alpinismo). Uso de
colores fros. Estudio
Pentagram U.K. Fig. 5

Afiche Amnesty
International. Uso de
complementarios
rojo/verde. Diseo de
Ikko Tanaka. Fig. 6

Obsrvese la
pertinencia de los
colores utilizados
respecto de los
temas tratados en las
pinturas como
en las piezas grficas.

5
[ pgina 38 ]

unidad 2

2.4.3. El color y su significado simblico


Ya dijimos que el color tiene una relacin intensa con las emociones. Estas
emociones surgen a partir de que hemos asignado a cada color del espectro
significados simblicos, es decir, significados adquiridos a travs del tiempo
por convenciones de uso. A continuacin analizaremos algunas de las
emociones asociadas a los colores mas utilizados.
Blanco
Blanco. Es el color de la pureza, la inocencia y la paz, aunque tambin se
lo asocia a los hospitales, la higiene y al invierno.
Negro. Es el color de la noche, de la muerte y est asociado a lo demonaco
magia negra-. Pero, por otra parte, es considerado un color elegante y
sensual.
Rojo. Es el color del corazn y las llamas. Es joven, apasionado y atrapa
nuestra atencin. Los rojos oscuros, en cambio, son aristocrticos.
Amarillo. Es el color de la vida y la felicidad. Es joven y representa al sol.
Azul. Es el color del cielo y el mar, y nos brinda una sensacin de
tranquilidad. El azul luminoso es joven y deportivo, pero el azul marino o
militar es formal y serio.
Verde. Es un color tranquilo y fresco. Los verdes brillantes remiten a la
primavera y a la fertilidad. Pero tambin es el color del veneno y de la
envidia.
V ioleta. Es un color sofisticado, desde largo tiempo asociado a la realeza.
Esta considerado un color femenino pero tambin remite a la muerte y es
utilizado como color de duelo.
Marrn. Es rico y frtil pero a la vez es un color triste. Es el color del
otoo. Tambin es el color de lo natural, identifica la madera y el cuero.
2.4.4. Esquemas de color

Algunos ejemplos del


uso del color en el
refuerzo del
significado.
Cubierta Nueva gua
sobre salud de la
mujer, colores pastel
asociados a la mujer
embarazada. Fig. 1
Cartel que refuerza la
connotacin
ecolgica del verde
asociada con deporte
y aire libre. Fig. 2
En la grfica para la
cerveza Guinness el
uso del dorado est
asociado a la
distincin y tradicin.
Fig. 3
[ pgina 39 ]

Una vez conocidos los significados simblicos propios de cada color,


podemos definir el esquema cromtico, o conjunto de colores, a utilizar
cuando nos enfrentamos a la produccin de un mensaje especfico para, de
esta manera, reforzar el contenido.

Colores femeninos
femeninos. Ciertos colores pueden dar la idea de femineidad, como
es el caso de los tonos pasteles: rosas, azules, violetas y amarillos claros,
a menudo asociados al gris.

unidad 2

Colores frescos
frescos. Los azules, verdes y amarillos vivos son los colores ms
usados para indicar frescura, vitalidad y alegra. Evidentemente, cuando
el concepto a transmitir se asocia al agua, el azul tendr un papel
destacado, y lo mismo ocurrir con el verde frente a conceptos de
naturaleza, vida sana, ecologa, etc.
Colores excitantes
excitantes. Este esquema se orienta a crear comunicaciones
divertidas, jvenes, clidas y relajadas, y se basa en la utilizacin de colores
saturados y clidos. Este esquema de color puede resultar difcil. Entre
sus principales riesgos se encuentran el desequilibrio, la prdida de claridad
y los altos contrastes.
Colores masculinos
masculinos. Son colores que transmiten una imagen seria y
confiable, como el negro, los marrones, el azul, a los que se les puede
sumar, a manera de acento, la calidez del rojo.
Colores sofisticados. Son colores que crean sensaciones de opulencia,
sofisticacin y alta calidad, como el azul, prpura, marrones, diversos
tonos de gris, verdes profundos, a los que se les puede sumar un acento
dorado o plateado.
Colores naturales. Los ocres y marrones terrosos son utilizados para reforzar
mensajes que apunten al concepto de lo artesanal y natural ya que provocan
cierta nostalgia por las tradiciones. Otros colores que se utilizan en este
contexto son los verdes y rojos oscuros.

2.4.5 Funciones del color en la comunicacin visual


La seleccin de color en una pieza visual se debe fundamentar en la
determinacin previa de su funcin.
Los tericos organizan las funciones del color en la comunicacin segn
cinco modos de empleo:
Promover fuertes impactos / Crear ilusiones pticas / Mejorar la legibilidad/
Identificar el tema tratado / Crear sensaciones
Diversos estudios realizados determinan que la visibilidad de cada color
decrece con la asociacin de otros colores; por lo tanto, las composiciones
de textos a color sobre fondos de color tienen el siguiente orden de
visibilidad decreciente:
1.
5.
9.
1.Negro sobre blanco
5.Blanco sobre rojo
9.Rojo sobre amarillo
2.
2.Negro sobre amarillo 6.
6.Amarillo sobre negro 10.
10.Azul sobre blanco
3.
7.
11.
3.Rojo sobre blanco
7.Blanco sobre azul
11.Blanco sobre negro
4.
8.
12.
4.Verde sobre blanco
8.Blanco sobre verde
12.Verde sobre rojo

Problemas de
visibilidad:
En los ejemplos 1 y 2
observamos que el
alto contraste, til
para una situacin
puntual como una
seal de trnsito,
provoca en un texto
corrido una vibracin
contnua que dificulta
la lectura.
En los ejemplos 3 y
4, no hay una
correcta eleccin del
tipo de amarillo
necesario para
generar legibilidad.
En los casos 5 y 6, la
falta de contraste se
produce por el grado
de oscuridad de la
letra respecto del
fondo.
[ pgina 40 ]

unidad 2
Nota.
Recuerde que su
tutor puede
asesorarlo en estas
tareas.

A CTIVIDADES
Tarea N 6
Objetivo. Integrar los conceptos relativos a la eleccin de una imagen
apropiada para la ilustracin de un texto, segn el contenido conceptual
del mensaje a transmitir y la audiencia a la cual va destinado.
Consigna. Leer los textos adjuntos, segn el gnero literario al que
correspondan y definir en cada caso la imagen apropiada para reforzar su
significado, ya sea desde el estilo como desde la tcnica de representacin,
segn la siguiente lista de posibilidades.
Tipos de imagen

Tecnicas de representacion

a. Imagen figurativa
b. Imagen abstracta
c. Imagen realista
d. Imagen hiperrealista
e. Imagen surrealista
f. Imagen simblica

a. Fotografa: Blanco / negro - Color


b. Grabado
c. Medios tonos, carbonilla, lpiz, etc.
d. Pictrica

Textos
Los generales queran
los generales mandaban:
Metralla contra veinte aos!
Azcares veinte aos,
metralla siempre
venca.
Los generales jugaban
su juego
de quitavidas.
Cuando cesaran el fuego
mas luego,
se abrazaran.
Y aqu no ha pasado nada;
noms que madres
vacas,
noms banderas llevando
soldados, los soldaditos, quedados
fuera de fila.

Los generales querian


jugar
a la guerritita.
Cada uno con su caja
de soldaditos
en fila,
como pesaba ese muser,
las balas como dolan.
Los generales estaban
jugando
a la guerritita.
Los rboles todos eran
espectros y los seguian,
de noche tenan piernas
y brazos, todos
en fila.
Bronce dormido, frustrada
campana en cada redondo
fulgor
de su chaquetilla,

Matilde Alba Swann


www.matildealbaswann.com.ar

Soneto de tus visceras


Harto ya de alabar tu piel dorada,
tus externas y muchas perfecciones,
canto al jardn azul de tus pulmones
y a tu trquea elegante y anillada.

[ pgina 41 ]

Canto a tu masa intestinal rosada,


al bazo al pncreas y a los epiplones,
al doble filtro gris de tus riones
y a tu matrz profunda y renovada.

Canto al tutano dulce de tus huesos,


a la linfa que embebe tus tejidos,
al acre olor orgnico que exhalas.
Quiero gastar tus vceras a besos,
vivir dentro de t con mis sentidos...
Yo soy un sapo negro con dos alas...

Baldomero Fernndez Moreno

Tierra de Hombres (fragmento)

unidad 2

(...) Hace algunos aos, en el curso de un largo viaje en tren, al


querer visitar la patria en marcha en la que me haba encerrado por tres
das, prisionero durante tres das de ese estruendo de guijarros arrollados
por el mar, me levant del asiento. Atraves, cerca de la una de la maana,
todo el tren. Las butacas pullman estaban vacas. Los coches de primera
estaban vacos.
Pero los coches de tercera encerraban a centenares de obreros
polacos despedidos de Francia y que volvan a su Polonia. Y camin por
los corredores pasando por encima de los cuerpos. Me detuve para mirar.
De pie, bajo las lamparillas, divis, en ese vagn sin divisiones y que se
pareca a un rancho, que ola a cuartel o a comisara, a toda una poblacin
confusa y agitada por los movimientos del rpido. Todo un pueblo hundido
en pesadillas que regresaba a su miseria. Grandes cabezas afeitadas
rodaban sobre la madera de los bancos. Hombres, mujeres y nios, todos
se revolvan de derecha a izquierda como atacados por todos esos ruidos,
por todas esas sacudidas que los amenazaban en su olvido. No haban
hallado la hospitalidad de un buen sueo.
Y he aqu que parecan haber perdido, a medias, la cualidad
humana, arrastrados de un extremo al otro de Europa por las corrientes
econmicas, arrancados de la casita del norte, la del minsculo jardn
con los tres potes de geranios que en otro tiempo ya haba yo observado
en la ventana de los mineros polacos. No haban podido llevar con ellos
mas que los utensilios de cocina, las mantas y las cortinas, en paquetes
mal atados y llenos de hernias. Pero todo lo que haban acariciado o
querido, todo lo que haban logrado domesticar en cuatro o cinco aos
de permanencia en Francia -el gato, el perro y los geranios- haban debido
sacrificarlos y slo llevaban consigo las bateras de cocina.
Un nio mamaba de una madre tan cansada que pareca dormida.
La vida se transmita en el absurdo y el desorden del viaje. Mir al padre,
un crneo pesado y desnudo como una piedra. Un cuerpo plegado en el
incmodo sueo, aprisionado en la vestimenta de trabajo, hecho de bultos
y de huecos. El hombre era semejante a un montn de arcilla. De ese
modo despojos que carecen ya de forma, pesan sobre los bancos de los
mercados. Y pensaba: El problema no reside en esta miseria, en esta
suciedad ni en esta fealdad. Pero este mismo hombre y esta misma mujer:
un da se conocieron y el hombre sonri sin duda a la mujer y le trajo, sin
duda flores despus del trabajo. Tmido y torpe temblaba quizs por temor
a verse desdeado. Pero la mujer, por natural coquetera, la mujer segura
de su gracia, se complaca, quizs, en inquietarlo. Y el otro, que hoy no es
ya sino una mquina de cavar o de golpear, experimentaba tambin en
su corazn, una deliciosa angustia.
El misterio es que se hayan convertido en ese montn de arcilla.
Por qu molde tan terrible han pasado, marcados por l como por una
mquina de estampar? Un animal envejecido conserva su gracia. Por qu
esta hermosa arcilla humana se ha malogrado?
Prosegu mi viaje entre ese pueblo cuyo sueo era turbio como un
lugar de mala fama. Flotaba un ruido vago formado por ronquidos,
gemidos apagados y rascar de botas, de aquellos que descoyuntados de
un lado, probaban del otro. Y siempre, en sordina, aquel inextinguible
acompaamiento de guijarros removidos por el mar.
Me sent frente a una pareja. Entre el hombre y la mujer, el nio,
mejor o peor, se haba acurrucado y dorma. No obstante, en el sueo,
dio una vuelta y su rostro se me apareci bajo la bombilla. Ah, qu rostro
adorable! De aquella pareja haba nacido una especie de fruto dorado. De
aquellas miserables ropas haba salido aquel milagro de encanto y de gracia.
Me inclin sobre aquella frente lisa, sobre aquel dulce mohn de los labios,
y me dije: He aqu un rostro de msico, he aqu un Mozart nio, he aqu
una hermosa promesa de vida. Los pequeos prncipes de las leyendas no
eran diferentes de l. Protegido, rodeado, cultivado, qu no podra llegar a

[ pgina 42 ]

unidad 2
ser! Cuando por mutacin nace en los jardines una nueva rosa, todos los
jardineros se conmueven. Se asla la rosa, se la cultiva, se la favorece. Pero
no existe jardinero para los hombres. Mozart nio ser marcado como los
dems por la mquina de estampar. Mozart ser muy felz escuchando msica
podrida en la podredumbre de los cafs-cantantes. Mozart est condenado.
Regreso a mi vagn. Me digo que estas gentes no sufren demasiado
por su suerte. Y no es la caridad lo que ahora me atormenta. No se trata de
enternecerse sobre una llaga eternamente abierta. Los que la llevan no la
sienten. Porque es la especie humana la que est herida en este caso. Creo
poco en la piedad. Lo que me atormenta es el punto de vista del jardinero.
Lo que me atormenta no es esta miseria, en la cual, despus de todo uno se
instala tan a gusto como en la pereza. Generaciones de orientales viven en
la suciedad y no la sienten. Lo que me atormenta no lo curan las sopas
populares. Lo que me atormenta no son ni esos bultos ni esos huecos ni
esa fealdad. Sino el hecho de que un poco en cada uno de esos hombres,
Mozart es asesinado.
Slo el Espritu, si sopla sobre la arcilla, puede crear al Hombre.
Antoine de Saint-Exupery

Canto de amor y muerte del Corneta Cristbal Rilke... (fragmento)


Descanso!...
Ser husped una vez. No siempre atender uno mismo sus apetencias con
racin mezquina. No siempre tomarlo todo hostilmente; dejar que una
vez todo nos acontezca y saber: lo que acontece es bueno. Tambin el nimo
tiene que distenderse una vez y replegarse sobre s mismo al borde de las
mantas satinadas. No siempre ser soldado. Llevar una vez los rizos sueltos
y abierto el amplio cuello y sentarse en sillones de seda y hasta la punta de
los dedos sentirse como despus del bao.
Y empezar a aprender de nuevo qu son las mujeres. Y cmo se comportan
las blancas y cmo son las azules; qu manos tienen, cmo cantan su risa
cuando los rubios muchachos traen las hermosas fuentes agobiadas de
jugosos frutos.
Empez a modo de comida. Y se convirti en una fiesta, apenas se sabe
cmo.
Las altas llamas tremolaron, las voces vibraron, confusos cnticos
tintinearon en los cristales y los destellos, y al fn, de los compases ya
maduros, restall la danza. Y a todos arrastr con ella. Era un batir de olas
en los salones, un encontrarse y un elegirse, un despedirse y un volver a
encontrarse, un embriagarse de luz y un deslumbrarse y un balancearse
sobre las brisas del verano que discurren en los ropajes de las mujeres
apasionadas.
Uno vestido de blanca seda, reconoce que no puede despertar; porque est
despierto y confundido por la realidad. Huye pues atemorizado hacia el
ensueo y permanece en el parque, solitario, en el parque penumbroso. Y
la fiesta est lejos. Y la luz miente. Y la noche lo circunda y es fresca. Y a
una mujer que hacia l se inclina le pregunta:
Eres la noche?
Ella sonre.
Y l se avergenza entonces de su vestidura blanca.
Y quisiera estar lejos y solo y armado.
Completamente armado.
Me abandonas?
Adnde vas? Tu vestidura blanca me da derecho sobre t

[ pgina 43 ]

unidad 2
Echas de menos tu grosera casaca?
Tiemblas? Sientes nostalgia?
La condesa sonre.
No. Es tan slo porque a l la niez se le ha cado de los hombros, suave
tnica oscura.
Quin se la ha quitado? T?, se pregunta con una voz que hasta entonces
no haba oido nunca. T.
Y ahora nada lo cubre. Y est desnudo como un santo. Claro y esbelto.
Lentamente se apaga el castillo. Todos estn agobiados: cansados o
enamorados o ebrios despus de tantas vacas y largas noches de
campaa: camas. Anchas camas de encina.
El aposento de la torre est oscuro. Pero ellos se iluminan el rostro con
sus sonrisas. Tantean delante de s como ciegos y encuentran al otro como
una puerta.
Casi como nios, a los que la noche atemoriza, se estrechan el uno contra
el otro. Y sin embargo no se temen. Nada hay ah en contra de ellos:
Ni ayer, ni maana, pues el tiempo se ha desmoronado. Y tornan a florecer
sobre sus propias ruinas.
El no pregunta : Tu esposo?
Ella no pregunta: Tu nombre?
En verdad se han encontrado para identificarse en una generacin nueva.
Se darn cien nombres nuevos y uno al otro se los quitarn en forma
recproca, suavemente, como se quita un aro de la oreja.
En la antecmara, sobre un silln, cuelga la casaca, la bandolera y la capa
del de Languenau. Los guantes yacen sobre el suelo. La bandera se mantiene
rgida, apoyada en el crucero de la ventana. Es negra y angosta. Afuera una
tormenta corre por el cielo y hace pedazos de la noche blancos y negros. El
claro de luna pasa como un largo relmpago, y la bandera inerte tiene formas
inquietas.
Suea...
Rainer Mara Rilke, 1899

[ pgina 44 ]

unidad 2

Tarea N 7
Objetivo. Detectar, en diversas clases de productos, el mensaje implicito
en la grfica del envase a travs del uso del color.
Consigna
a. Recorrer las gndolas de un supermercado identificando los colores
predominantes en la grfica de los siguientes productos:
Artculos de limpieza.
Jabn en polvo.
Acondicionadores para ropa.
Insecticidas.
Desodorantes de ambientes.
Perfumera.
Antitranspirantes para hombre y para mujer.
Alimentos.
Productos dietticos o light.
Identificar los colores predominantes en los productos propuestos y
redactar un informe que explique, segn su parecer, el criterio seguido por
la empresa para la eleccin cromtica y por qu supone usted que se opt
por stos y no por otros colores.

b. Observar las siguientes imgenes de electrodomsticos y responder,


segn su parecer, por qu estos productos generalmente se disean dentro
de esta gama de colores.

[ pgina 45 ]

unidad 2

Tarea N 8
Objetivo. Aplicar los conocimientos bsicos adquiridos sobre la teora y
la carga semntica del color.
Consigna
a. Detectar a partir de las siguientes imgenes la paleta de colores utilizada,
las sensaciones trmicas y los posibles significados por ellas suscitadas
en el espectador.
b. Determinar si en algunas de ellas se aplican colores primarios,
secundarios, complementarios, saturados, desaturados, etc.

6
[ pgina 46 ]

unidad 2

2.5 Soporte
Llamamos soporte al material que conforma la superficie que sostendr la
informacin a comunicar.
A travs de la historia, el hombre siempre se provey de algn material
- rocas, tejidos, maderas, papiros, cueros, etc.- para registrar mensajes de
distinta ndole, religiosos, histricos, localizadores, etc.
El conocimiento del papel, desarrollado por los chinos en el siglo I, llega
a la cultura occidental de manos de los rabes en el siglo IX. Este material
se convirti a partir de entonces en el soporte bsico de las comunicaciones:
libros, dibujos, grabados, carteles.
Ms tarde, a mediados de 1800, aparece en escena la fotografa. Esta
tecnologa llev a desarrollar un nuevo soporte, el material fotosensible
sensible a la luz capaz de registrar las imgenes captadas por la cmara.
Tambin hacia finales de 1800, la industria qumica se orient a la
investigacin de los polmeros plsticos. Los mayores avances en este
campo se llevaron a cabo en los aos posteriores a la segunda guerra
mundial dando origen a materiales como el vinilo, el poliestireno, el
policarbonato, etc.
Por ltimo, a finales del siglo XX , el vertiginoso avance de la computacin
y la informtica marcaron una revolucin con el desarrollo del soporte
digital.
Es importante tener presente que cada nuevo soporte, en su momento,
se sum a los ya existentes, ampliando de esta manera las posibilidades
de seleccin de acuerdo a las necesidades.

2.5.1 T
ipos de soporte
Tipos

Celulsicos
Celulsicos. Papel en todas sus variantes.
Fotosensibles. Pelculas y papeles fotogrficos en todas sus variantes.
Sintticos. Poliester en todas sus variantes, goma eva, vinlicos.
Digital. Documentos guardados en forma electromagntica que se
consideran virtuales hasta que se materialicen en un impreso.

Soporte celulsico
Generalmente utilizamos el trmino papel para nombrar todo material
en lmina u hoja constituido por el entrelazamiento o afieltrado de fibras
celulsicas como la madera, yute, paja, trapo, etc.
Pero lo correcto es denominar celulsico al material en general y dejar el
trmino papel para nombrar a una de sus variantes.
Clasificacin del material celulsico:

Papel. Hoja flexible. Gramaje hasta 120/130 gr./m2

Cartulina
Cartulina. Hoja rgida. Gramaje de 120/130 a 200/250 gr/m2

Cartn. Hoja rgida. Gramaje desde 220/250 gr./m2


Consideraciones generales para la utilizacin de papel
Los papeles se califican y cuantifican segn las siguientes normas:

Peso. Se conoce como gramaje y se mide en gramos por metro


cuadrado. El gramaje oscila entre los 57 gr./m2 hasta los 320 gr./m2.

[ pgina 47 ]

Tamao. El tamao del papel est regido en Argentina por las Normas
DIN, que sistematizan los formatos en tres grandes series, Serie A, Serie
B, Serie C. La serie A es utilizada para pliegos destinados a impresiones.
Se basa en la hoja A0 (841 x 1189 mm), cuya mitad conforma el formato
A1, la mitad del cual es el formato A2, y as sucesivamente. El formato
A3, por ejemplo, es el tamao mximo utilizado en las fotocopiadoras y
el formato A6 es el adoptado internacionalmente para las tarjetas
postales. Esta sistematizacin responde a la necesidad de utilizar al

mximo el pliego sin desperdiciar material. En el mercado tambin


encontramos otros formatos de pliego originados en otras normas,
como por ejemplo los papeles afiche, kraft, roman, cartulinas escolares
y cartones. Los ms comunes son: 50 x 70 cm.; 35 x 50 cm.; 100 x 70
cm.
A1

A2

A4

A6

A3

A5

A7
A0

unidad 2

Subdivisiones de un
pliego de papel
formato A
internacional donde
las proporciones
estn pensadas en
funcin de un uso
racional del papel que
no genere
desperdicios.
Basado en la
aplicacin de la
seccin urea,
cada formato
corresponde a la
mitad del anterior.
En los usos grficos
cotidianos, por
ejemplo, el formato
A0 corresponde al
afiche callejero
llamado sbana.

Tipos caractersticos de papel


Papel obra. Papel para escritura; es satinado, usado habitualmente para
fotocopias, duplicaciones e impresoras lser y chorro de tinta, en un gramaje
de 70, 80 o 90 gr./m2. Se encuentra en el mercado en resmas 500 hojas en
formatos A3, A4, oficio, carta. Tambin se consigue en pliegos.
Papel ilustracin. Es de acabado liso y brillante. No tiene absorcin por lo
que las tintas aplicadas tardan en secar. Lo encontramos en libreras artsticas
en formato A3, A4 y pliegos de 50 x 70 cm. o 35 x 50 cm.
Papel afiche. Presenta una cara satinada destinada a contener la informacin
y otra spera sin tratamiento destinada a adherirse.
Papel kraft. Es el papel madera de envoltura. Existe en dos variedades, el
kraft blanco y kraft marrn.
Cartulinas escolares. Existen de diferentes calidades; cada marca presenta
su propia lnea de colores. En las libreras se las consigue en pliegos o en
formato A4.
Debido a la amplia gama de variedades de papel existente y su permanente
innovacin, sugerimos mantenerse actualizados al respecto, ya que esto
ampla nuestras posibilidades creativas.

Soporte fotosensible
La tecnologa fotogrfica incluye dos reas fundamentales: la formacin de
la imagen a partir de propiedades fsicas de la luz y las leyes de la ptica, y
la fijacin permanente de sta gracias a determinados procesos qumicos.
Estos temas, por su extensin, no sern abordados dentro de este curso,
pero s deberemos analizar algunas caractersticas de los soportes
fotosensibles que nos sern tiles de conocer para el momento de disear
material visual.

[ pgina 48 ]

unidad 2
Condicionantes que determinan la eleccin de material sensible
1. El tipo de cmara con que se cuenta.
2. El uso o aplicacin que se le dar a la imagen.
3. Condiciones de iluminacin con las que se realizar la toma fotogrfica.
El tipo de cmara con la que se cuenta
Existen diversos tipos de cmaras y cada una de ellas utiliza material sensible
de formatos diferentes; aqu desarrollaremos aquellas que estn ms al
alcance de la utilizacin del docente.
Una cmara Polaroid carga un rollo de material opaco que da como resultado
de la exposicin una imagen positiva instantnea - sin depender del proceso
de laboratorio- de formato casi cuadrado. Es una manera rpida de obtener
una imagen, pero con la desventaja de que sta ser nica, no se podr
reproducir. Tambin es importante tener presente que las fotografas Polaroid
pierden definicin con el paso del tiempo.
Una cmara Pocket carga un dispositivo que contiene en su interior un
rollo de celuloide que proveer de negativos de un formato rectangular de
13 x 17 mm, que por su pequeez no permitir ampliaciones mayores de 15
x 20 cm.
Las cmaras reflex y las de visor directo, sean manuales o automticas,,
cargan el clsico rollo de pelcula de 35 mm. blanco y negro, color o
diapositivas con un formato de imagen rectangular de 24 x 36 mm., tamao
que permite ampliaciones hasta un formato 30 x 40 cm.

Cmaras fotogrficas:
Pocket, Fig. 1
Cmara de visor
directo, Fig. 2.
Reflex, Fig. 3
Cmara 6 x 6 de uso
profesional.

2
Presentaciones
comerciales del
material sensible apto
para las diversas
cmaras.
Rollos 135 para
cmaras Reflex y de
visor directo. Fig. 1
Cartucho 110 para
cmara Pocket. Fig. 2
Rollos 120 para
cmaras profesionales.
Fig. 3
Latas al por mayor de
hasta 300 m. de
pelcula. Fig. 4
[ pgina 49 ]

Uso o aplicacin que se le dar a la imagen

unidad 2

Una fotografa Polaroid permite realizar una instantnea, es decir, una imagen
rpida til como documentacin y/o boceto. Por su condicin de unicidad,
muchos artistas plsticos la tomaron como medio de expresin. Hasta hace
pocos aos, antes del desarrollo de la fotografa digital, fue muy utilizada
por los publicistas para obtener bocetos de sus proyectos fotogrficos.
En la actividad escolar la fotografa Polaroid es un excelente vehculo para
la documentacin de procesos.
El resto de las cmaras fotogrficas proveen una imagen negativa transparente
que posteriormente es copiada, es decir pasada a imagen positiva sobre
papel. El sistema de negativos ofrece la ventaja de obtener cuantas copias
se necesite y permite, en mayor o menor medida segn el tamao del
fotograma, realizar ampliaciones de la imagen. La imagen obtenida es de
mayor definicin que las del sistema Polaroid.
Solamente las cmaras de 35 mm permiten exponer pelcula para
diapositivas. Este material provee una imagen positiva transparente
diapositivas
destinada a su proyeccin. La pelcula para diapositivas puede ser color o
blanco y negro.
Las fotografas obtenidas por cualquiera de estos sistemas pueden
digitalizarse; pero, este proceso es ms sencillo a partir de un positivo opaco;
por lo tanto son apropiadas las fotografas Polaroid y las copias o positivados
sobre papel. Se trabaja con diapositivas en reas profesionales.
Condiciones de iluminacin con las que se realizar la toma
Las pelculas fotogrficas se clasifican en rpidas, normales y lentas segn
su sensibilidad, es decir la forma en la que responden a la luz. La
sensibilidad o rapidez del material fotogrfico se indica en grados ASA
(norma americana) o DIN (norma europea). Esta nomenclatura se indica
tanto en el envase como en el chasis del rollo fotogrfico.
Las pelculas rpidas requieren menos tiempo de exposicin; por lo tanto,
son las aconsejadas en condiciones pobres de luz, por ejemplo al anochecer
o dentro de un ambiente cerrado con poca iluminacin. La desventaja de
esta pelcula es que la imagen no permite grandes ampliaciones porque
pierde definicin. Las pelculas rpidas van de 400 a 1000 ASA.
Una pelcula normal tiene una respuesta a la luz intermedia y es la de uso
comn en condiciones normales de iluminacin (das soleados, cielo
semicubierto, interiores luminosos). Las pelculas normales son de 100 a
200 ASA
Una pelcula lenta exige muy buena luz, por ejemplo tomas de exterior
en das muy luminosos o tomas publicitarias; tiene excelente definicin y
permite grandes ampliaciones de la imagen; por lo tanto es de carcter
profesional. Las pelculas lentas son las menores a 100 ASA, (25, 50 ASAS).
Soporte digital

Dos casos de pginas


Web, paradigma del
soporte digital.
Los productos sobre
este soporte no se
limitan a
presentaciones en
Internet, constituyen la
base para la
visualizacin de todo
documento generado
con las nuevas
tecnologas planteadas
para el diseo de
informacin:
multimedia, e-book, etc.
[ pgina 50 ]

unidad 2

La informtica tiene cada vez ms aplicaciones. El manejo de la computadora,


adems de ser habitual, es cada vez ms sencillo y ofrece mayores recursos.
Todo esto gest desde finales del S XX lo que se conoce como revolucin
multimedia.
El principal factor desencadenante de esta revolucin evidente en los
medios de comunicacin, la educacin, el entretenimiento- ha sido el
desarrollo de los sistemas que convierten cualquier tipo de informacin
sonido, imagen, texto en lenguaje binario, proceso que se conoce como
digitalizacin.
La importancia de la tecnologa multimedia -MM- no radica en la posibilidad
de ver textos e imgenes o reproducir pelculas y sonido lo que ya poda
hacerse antes-, sino en la capacidad que tiene el usuario de trabajar con
todos estos elementos al mismo tiempo e interactuar con ellos. Con la
interactividad, el usuario controla y decide cmo emplear la informacin, la
selecciona a su gusto e, incluso, puede modificarla.
Una caracterstica de la tecnologa MM es que toda la informacin puede
ser interconectada; es decir que, a travs de un elemento, se puede acceder,
directa o indirectamente, al resto de los elementos. Esto es lo que se conoce
como hipermedia. La hipermedia es una propiedad del lenguaje HTML,
por intermedio del cual las computadoras logran entenderse y mostrarnos
la informacin de forma comprensible, que permite enlazar entre si los
distintos documentos a travs de palabras -hipertexto- o imgenes activas.
El documento que usted est leyendo en este momento en el monitor de su
computadora se presenta justamente en soporte digital. En caso de que
decida imprimirlo, usted contar, entonces, con el mismo documento en
soporte celulsico, es decir sobre papel.

[ pgina 51 ]

[ pgina 52 ]

3.

E L M ATERIAL D IDACTICO
3.1 Medios
Los medios constituyen el soporte material que hace posible la
comunicacin. Cada nuevo medio que aparece o se desarrolla no anula a
los anteriores sino que se suma, ampliando la gama de nuestras
posibilidades.
Hoy contamos con diversidad de medios de comunicacin como el cine, la
televisin, Internet, etc., y todos son propicios para ensear un contenido
didctico; el ejemplo de ello son los films documentales, los canales de
cable educativos, los cursos multimedia a distancia; pero, en nuestro
contexto, se presentan como ms idneos unos que otros.
El material didctico a producir puede adoptar los siguientes formatos:
visual, audiovisual o multimedia y en todos ellos, en igual medida, es
vlida la aplicacin de los conceptos tratados en las unidades 1 y 2.
Material visual
Podr ser bi o tridimensional, segn se trate de lminas, cuadernillos o
maquetas. En este tipo de material didctico, las caractersticas del soporte
deben considerarse como un elemento ms de la sintaxis visual. Su forma,
color y/o textura se suman al mensaje para comunicar. (En el apartado 2.5
se desarroll ampliamente el tema de los soportes posibles para este tipo
de materiales).
Material audiovisual
Se trata de una combinacin de imagen y sonido, donde ambos actan
de manera complementaria; sus mensajes no se superponen ni compiten
entre s. La produccin de estos materiales podr ser de manera tradicional
con diapositivas y un grabador, o podr adoptar la forma de una presentacin
audiovisual digital, como por ejemplo las conseguidas con el PowerPoint.
Muchas veces se comete el error de llamar a stas presentaciones
multimedia; pero, en realidad no lo son.
Material multimedia
Gracias a los avances tecnolgicos, distintos medios, imagen, sonido,
texto, vdeo y animacin, se conjugan en una nica herramienta,
permitiendo al alumno una participacin multisensorial.
En ellos, el texto no pierde su lugar de principal vehculo en el planteamiento
de la informacin pero se complementa con el resto de los elementos. La
imagen apoya visualmente las explicaciones escritas. El sonido se utiliza
para la narracin, para reproducir sonidos con carcter informativo y/o para
crear imgenes auditivas. El vdeo aporta carcter documental y las
animaciones son muy tiles para documentar o desarrollar procesos.
El trmino multimedia, adems de requerir la concurrencia de estos distintos
medios, implica sobre todo la interactividad
interactividad, que se basa en la participacin
directa del usuario, cuyo papel debe ser el de un actor en el proceso de
aprendizaje y no slo el de un simple espectador.
3.2 Metodologa
El diseo de material didctico tiene aspectos que lo diferencian del diseo
publicitario y del diseo de informacin. En el diseo para la educacin
es muy importante establecer una relacin de ida y vuelta de contenidos
con el alumno, para mejorar la calidad del aprendizaje.
El maestro que produzca este tipo de herramientas pedaggicas, como
un verdadero estratega, deber disear situaciones didcticas en las que

[ pgina 53 ]

el alumno-receptor complete el material con su participacin.


Si bien no existe una receta para la produccin de material visual, podemos
asegurar que existe una metodologa de accin que establece pautas
esenciales en el proceso a seguir, para garantizar los resultados esperados.
stas son:

unidad 3

1.
2.
3.
4.
5.

Determinacin de los objetivos educativos.


Contenidos a plantear.
Caracterizacin de la audiencia (social, cultural y perceptual).
Relevamiento de los recursos tecnolgicos disponibles.
Determinacin del formato final del producto (visual, audiovisual o
multimedia).
6. Seleccin de los recursos de sintaxis visual pertinentes (tipografa
adecuada, tipo de imgenes, uso del color).
La modificacin del orden de los factores, en este caso, altera el producto,
porque existe un correlato entre las acciones planteadas y, por lo tanto, no
pueden realizarse en forma aleatoria. No se puede comenzar por definir
el formato multimedia, por ejemplo, sin haber establecido previamente si
los alumnos estn perceptualmente capacitados para responder a la
multiplicidad de estmulos sensoriales planteada por este formato.

3.3 Algunos aspectos esenciales para la composicin de mensajes


visuales
3.3.1 Cmo organizo la informacin?
Equilibrio / tensin
Tendemos a satisfacer la sensacin intuitiva de equilibrio, que es inherente
a las percepciones humanas. Cualquier elemento que ubiquemos en una
pgina, ya sea en forma consciente como inconsciente, tanto por
asociacin como por contradiccin, tender a referenciarse con los ejes X
e Y, o sea con las coordenadas horizontales y verticales que nosotros
asociamos con la ley de gravedad. Tanto para el receptor como para el
emisor de la comunicacin visual, la falta de equilibrio es un factor que
provoca inquietud. Esta sensacin de inquietud en ocasiones puede jugar
a nuestro favor generando una mayor atraccin all donde la necesitamos.
Por lo tanto las tensiones visuales son un recurso sintctico vlido para el
armado de nuestro material.

En el caso de esta
publicidad, segn se
indica en el esquema
al pie, hay una
particin diagonal
del campo grfico
que lo carga de
dinamismo.
El equilibrio respecto
del peso visual de la
figura se logra con el
contrapeso que
produce la ubicacin
del texto en el ngulo
opuesto.
texto

imagen
[ pgina 54 ]

unidad 3

La ubicacin casi
central de la
ilustracin est
equilibrada por los
bloques de texto
colocados en forma
lateral, obteniendo as
la armona de la
pgina. Fig. 1
La sensacin de
inestabilidad
provocada por la
imagen inclinada es
contrapesada por la
inteligente ubicacin
de las lneas de texto
caladas en blanco.
Fig. 2
En esta doble pgina,
donde se percibe muy
bien la presencia de
una grilla ordenadora,
el equilibrio se
obtiene a travs de la
equivalencia entre la
caja de texto y el
formato de la imagen.
Fig. 3

A travs de ellas podemos generar sensaciones de regularidad o


irregularidad, reposo o movimiento, normalidad o trasgresin. La eleccin
de uno u otro recurso depender de aquello que queremos comunicar.

Leyes de la Gestalt
ertheimer y Koffka
Los psiclogos Kohler
Kohler,, W
Wertheimer
Koffka, en 1929, resumieron en una
investigacin bajo el ttulo leyes de la Gestalt
Gestalt, una teora de por qu
ciertos patrones son considerados como que pertenecen o se relacionan
uno con el otro, y as forman un objeto.
Para los tericos de la Gestalt, los fenmenos percibidos son las totalidades
organizadas y no los elementos sensoriales; por ejemplo, si analizamos
una pelcula fotograma a fotograma tendremos una idea muy diferente e
imprecisa que si vemos la secuencia en conjunto, es decir, si miramos la
pelcula como una totalidad. Estas totalidades se llaman, precisamente,
Gestalt (forma, pauta, configuracin o conjunto total). De aqu se desprende
el principio general de esta corriente: El todo es ms que la suma de las
partes o Una parte dentro de un todo es diferente de esa misma parte,
pero aislada o incluida en otro todo...
Se describen a continuacin algunas de estas leyes que, indudablemente,
al influir sobre la percepcin, debern ser tenidas en cuenta a la hora de
generar material visual.

[ pgina 55 ]

Ley de continuidad (Ley de la buena forma)


forma). Esta ley establece que los
objetos vistos como de forma simple son ms fciles de recordar. Por
ejemplo, un polgono puede ser visto como casi redondo. Asociar una
forma nueva al concepto familiar del crculo requiere menos capacidad
de almacenamiento que recordar la nueva forma que vemos realmente.

Ley de proximidad. Los objetos que estn ms prximos unos a otros


parecen formar un grupo.

unidad 3

Ley de unidad. Los objetos que forman formas cerradas son percibidos
como un grupo.
Ley de igualdad o semejanza. Los objetos de caractersticas similares (por
ejemplo: tamao, forma, color) son agrupados por nuestro sistema
perceptual de la misma forma.
Ley de continuidad. Los objetos tienden a ser percibidos como continuos
unos a otros, a menos que estn separados por una discontinuidad.
Ley de experiencia. Intentamos relacionar los objetos nuevos que
percibimos como cosas que ya conocemos.
Ley de contraste. La percepcin del tamao de un elemento resulta influida
por la relacin que ste guarda con los dems elementos del conjunto.
Ley de figura / fondo. Esta ley tiene que ver con el proceso a travs del cual
percibimos, sobre un contexto amplio y no homogneo, algunos estmulos
como figuras y otros como fondo, estas cuestiones se han estudiado en las
figuras reversibles, como por ejemplo el signo del yin-yang oriental.

La proximidad de los
puntos genera la
percepcin de
diversas figuras. Fig.1

El ojo tiende a asociar


los circulos del
mismo color,
recomponiendo la
imagen de una w,
debido al fenomeno
perceptivo de
asociacion por
semejanza. Fig. 2
El circulo central es de
igual tamao en
ambas figuras, pero a
raiz de las
proporciones del
contexto -el resto de
los circulos- lo
percibimos ms
pequeo en la figura
izquierda. Fig. 3
En ambos casos la ley
de continuidad nos
hace recomponer el
circulo. Fig. 4
Dos ejemplos de
reversibilidad en
figura/fondo. Fig.5

5
[ pgina 56 ]

unidad 3

3.3.2

Cmo elijo una familia tipogrfica?

Existen, literalmente, miles de familias tipogrficas, en ocasiones con


diferencias mnimas entre ellas, lo que dificulta mucho la eleccin. Por
ello, ante todo, hay que limitar la cantidad de fuentes de nuestra biblioteca
bsica a poco ms de una docena de familias, que no es poco si tenemos
en cuenta que cada una presenta cinco variables. Esta biblioteca bsica
debe considerar la diferencia y el contraste de estilos. La manera ms fcil
de lograrlo es incluir tres o cuatro familias de cada uno de los grupos de
clasificacin (romanas antiguas, romanas modernas, egipcias, sans serif y
decorativas).
3.3.3

Se pueden combinar familias tipogrficas?

Si nos limitamos a utilizar variables de una misma familia tipogrfica


dentro de una pieza visual, siempre tendremos la seguridad de que estas
variaciones son compatibles entre si. Ahora bien, si decidimos combinar
distintas familias debemos hacerlo de modo coherente y controlado, ya
que corremos el riesgo de perder continuidad dentro de la pieza. El modo
ms sencillo de resolver esto consiste en combinar familias tipogrficas
opuestas y nunca ms de dos familias
familias. Por ejemplo, una familia sans
serif se puede combinar con una familia romana o una familia decorativa
con una sans serif.
Sea cual fuese la combinacin, es muy importante tener en cuenta el peso
y el gris tipogrfico de la composicin.
3.3.4

Puedo imitar trazos gestuales?

En oportunidades queremos reforzar significados utilizando escritura


gestual, es decir letras manuscritas. En estas situaciones lo conveniente
es no recurrir a las familias tipogrficas que imitan la gestualidad. La riqueza
del trazo manual radica precisamente en su condicin de hecho a mano. La
fuerza de un graffitti, la inexperiencia de la escritura de un nio, la
personalidad de una firma no se consigue con signos estndar de una
computadora. La gestualidad prefabricada elimina la espontaneidad.
Hagamos a mano lo que debe significar hecho a mano.

Obsrvese como las


tipografas estndar
de la izquierda, por
ms que tratan de
imitar gestualidad,
no equiparan el
maravilloso efecto de
la letra realizada a
mano para el afiche
Cierta furia.

Fury
Fury
3.3.5

Esto ya lo dije?

El material visual, audio visual o multimedia no debe ser redundante. Es


comn asistir a una presentacin con diapositivas donde stas repiten en
forma escrita lo que dice el orador; o encontrar un producto multimedia
donde imagen, texto y sonido expresan el mismo concepto (la palabra
rbol, junto a la fotografa del rbol ms la voz que repite rbol). Una
pieza de comunicacin, cualquiera sea el medio elegido, debe conformarse
de elementos que se complementen, donde cada uno cumpla aspectos que
no cumple el otro.

[ pgina 57 ]

3.3.6

unidad 3

Qu ms pongo?

Cuando hablamos de diagramacin, dijimos que el blanco es necesario


para generar pausas, orientar al lector y favorecer situaciones de contraste
imprescindibles para el logro de un buen diseo. Por lo tanto, no debemos
abarrotar de elementos el campo grfico con el que contamos. Que haya
espacios vacos en una pieza visual no significa que falte algo; el blanco
tambin es un color. Es ms, debemos aprovechar estratgicamente estos
blancos para que funcionen como signos de puntuacin.
3.3.7

Puedo modificar las imgenes?

Quien dispone de una computadora adquiere el mal habito de la distorsin.


Estirar o compactar imgenes es un recurso que, a veces, se utiliza para
solucionar problemas de espacio. (Pero los problemas de espacio no se
solucionan estirando un automvil hasta que parezca una limosina.) El mal
tratamiento de una imagen puede modificar el contenido del mensaje. Las
imgenes se amplan o reducen proporcionalmente, o sea manteniendo la
relacin entre sus partes.

A veces, y este es
un recurso que nos
brinda muchas
posibilidades, se
puede, a travs de
una parte de la
imagen, transmitir
la totalidad del
mensaje. Este
recurso es conocido
como la parte por
el todo y es una
posibilidad de
aportar dinamismo
y evitar redundancia
en las visuales
comunicaciones.

3.3.8

ste es tpico ejemplo


de las deformaciones
a las que se somete
una imagen,
destruyndola en su
esencia, para llevarla
caprichosamente a un
determinado formato.
Esta manipulacin de
la imagen es la
resultante de un mal
uso de los recursos
tecnolgicos.

Puedo hablar del todo mostrando slo una parte?

A veces, y ste es un recurso que nos brinda muchas posibilidades, se


puede, a travs de una parte de la imagen, transmitir la totalidad del mensaje.
la parte por el todo y es una posibilidad
Este recurso es conocido como la
de aportar dinamismo y evitar redundancia en las comunicaciones visuales.

Afiche para campaas


publicitarias donde,
para la imagen en
primer plano, se
utiliza el recurso de la
parte por el todo. Fig.
1 y 2.
El mismo recurso
aplicado a la
tipografa en la marca
del Muse dOrsay,
Francia. Fig. 3
Una serie de tres
afiches para una
exhibicin de
criaturas prehistricas
en Austin. Fig. 4

[ pgina 58 ]

unidad 3

3.3.9 Puedo utilizar una tipografa como imagen?


En ocasiones, para determinadas piezas de comunicacin visual, la tipografa
adquiere el rango de imagen. Esto se consigue a travs de diversos
tratamientos aplicados a una parte del texto, por ejemplo un ttulo. Estos
tratamientos podrn ser de sobredimensionamiento de los caracteres, uso
del color, texturas, modificacin de interletrados e interlineados, etc.

Doble pgina de
presentacin de una
nota sobre Brad Pitt.
El peso de la
fotografa se
equilibra con la
imagen resultante del
tratamiento
tipogrfico del
nombre del actor.
Fig.1

Sistema de bolsas
promocionales
donde los signos
numricos son
sobredimensionados
y tratados como
imgenes gestuales.
Fig. 2

Afiche promocional
de un festival. En
este caso, el texto,
enriquecido por el
uso de las variables
tipogrficas (tamao,
tono, direccin, etc.),
adquiere una
configuracin que
alude a la apariencia
de un cuadro
abstracto. Fig. 3

[ pgina 59 ]

3.4 Anlisis de algunos ejemplos de material didctico existente


En esta instancia de nuestro curso estamos ya en condiciones de poder
evaluar con una visin crtica algunas piezas de material didctico existentes.
Comenzamos con ejemplos de productos multimedia educativos dado que,
por su complejidad, aquello que es pertinente a su anlisis se hace extensivo
a cualquier otra pieza didctica de carcter visual que podamos producir.

unidad 3
Su tutor reemplazar
este sitio por otros, si
en el momento de su
cursada stos han
caducado.

1. Cursos a distancia de la Asociacin Educativa Ludus-Espaa


http://www.ludus.es

Emisor
Emisor.. Asociacin Educativa Ludus, dedicada a temas educativos y sociales.
Receptor
Receptor.. Docentes de Educacin General Bsica.
Canal y medio. El canal por el que nos llega es Internet y el producto est
materializado a travs de un multimedia.
Contexto. Espaa, ao 2000
El qu y el porqu. La asociacin, por medio del producto analizado, tiene
como objetivo incorporar el juego como elemento complementario de
las situaciones didcticas a fin de mejorar la relacin docente-alumno y
salvar las distancias entre la teora y la prctica.
Cmo. A travs de un multimedia.
Consideramos que el producto no est correctamente resuelto debido a
que no apela a la multiplicidad de medios (slo toma como recurso el
lenguaje escrito) y no existe la interactividad
interactividad, dos condiciones bsicas de
los productos multimediales.
Tambin se comete un error en la eleccin del medio, ya que se elige la
Web para transmitir un contenido de un modo que se asemeja al formato de
un libro tradicional, desaprovechando las posibilidades que brinda la nueva
tecnologa.
Sintaxis visual
No se establece una sistematizacin entre las diferentes pantallas que, en
vez de formar parte secuencial de una totalidad, se manejan como elementos
individuales y anrquicos, motivo por el cual el mutimedia no funciona
como un sistema.
Eleccin tipogrfica. Cada pantalla presenta una eleccin de familia
tipogrfica y uso de variables diferente.
No hay una estrategia de comunicacin, ya que la eleccin de las tipografas
es arbitraria y no responde a la intencin de reforzar el contenido.
El resultado confunde y distrae al lector.
Por otra parte, en la pantalla n 4, el nmero de caracteres por lnea supera
el aconsejable para una lectura cmoda.
Imagen. La nica imagen que se utiliza funciona como fondo del
documento. Es una imagen que no nos aporta ningn tipo de informacin,
de lo cual se infiere que su funcin es meramente decorativa.
Estas pequeas manos impresas en colores constituyen un recurso estndar
que usualmente se relaciona con el arte primitivo o con el arte infantil
(dctilopintura); por lo tanto, est utilizado de manera inapropiada ya que la
audiencia no est conformada por nios. Por otra parte, la injustificada
presencia de este elemento decorativo dificulta la legibilidad por la

[ pgina 60 ]

unidad 3

superposicin con la tipografa. Se deduce tambin que, con el fin de generar


dinamismo, se incorpora una imagen animada tambin estndar en la
pantalla n 2, cuya eleccin tampoco guarda ninguna relacin con los
contenidos.
Color
Color.. En la pgina de presentacin del curso aparece, a modo de ndice,
un cdigo de colores que aparenta identificar cada mdulo de contenido al
que hace referencia. Cuando accionamos para abrir esos mdulos,
evidenciamos la ausencia del color que esperabamos encontrar. Por lo
tanto vemos que el color est utilizado, como lo fue la imagen, de forma
decorativa, desaprovechando sus posibilidades como elemento
ordenador. En la pantalla n 4 El juego como elemento socializador,
ademas que cromticamente no se corresponde con el resto de las pantallas
presenta serios problemas de legibilidad, ya que se trata de un extenso
texto blanco sobre fondo negro que genera una situacin de contraste que
provoca cansancio visual.

No hay una
estrategia de
comunicacin ya
que la eleccin de
las tipografas es
arbitraria y no
responde a la
intencin de reforzar
el contenido. Pantalla
1
El fondo del
documento es una
imagen que no nos
aporta ningn tipo de
informacin,
decorativa, que
perjudica la
legibilidad. El color
est utilizado de
forma decorativa
desaprovechando sus
posibilidades como
elemento ordenador.
Pantalla 2

Campo grfico. No hay evidencia de la presencia de una grilla ordenadora.


Los textos se disponen en el campo grfico a la manera de un escrito
mecanografiado y no existe un buen uso de los espacios vacos
como ordenadores en funcin de una diagramacin.

El nmero de
caracteres por lnea
supera el aconsejable
para una lectura
cmoda.
Pantalla 3 y 4
Un extenso texto
blanco sobre fondo
negro genera una
situacin de
contraste que
provoca cansancio
visual.Fig.4
[ pgina 61 ]

2. Burbujas mgicas. Sitio Web educativo. Chile.


http:// www
.enlaces.cl/burbujas/
www.enlaces.cl/burbujas/

unidad 3

Emisor.. Redenlaces, dependiente del Ministerio de Educacin de la


Emisor
Repblica de Chile.
Receptor
Receptor.. Alumnos de los niveles bsicos 1 y 2 de Chile.
Canal y medio. Producto multimedia al que se accede a travs de Internet.
Contexto. Chile 2001
El qu y el porqu. Transmisin de recursos y contenidos de aprendizaje
para las reas de lenguaje y comunicacin, arte y comprensin del medio.
Desarrollo de habilidades y conceptos bsicos que el nuevo contexto exige
para conocer e interactuar con nuevas tecnologas.
Cmo. Desarrollo de un producto multimedia.
La eleccin del medio responde a los contenidos que se quieren desarrollar.
Es apropiado un multimedia para hablar de nuevas tecnologas. Pero, si
bien esto puede considerarse un logro, operativamente no estn explotadas
las posibilidades que brindan las nuevas tecnologas porque terminan
aplicndose recursos propios de los medios tradicionales como, por
ejemplo, el formato de un libro.
Sintaxis visual
Existe una coherencia entre las diferentes pantallas que conforman el
sistema. Cumple con las caractersticas bsicas de un multimedia ya que
hay texto, imagen, sonido y un cierto grado de interactividad (el nio puede
acceder a distintos enlaces).
El problema se encuentra cuando ingresamos al rea de cuentos donde el
modo de relatar entra en contradiccin con las posibilidades tecnolgicas
que brinda el medio, ya que aparecen en pantalla escaneadas las pginas
de un cuento impreso.
Eleccin tipogrfica. El portal de acceso est bien resuelto; la eleccin
tipogrfica es coherente con los contenidos.
Se combinan dos familias de caracteres: una decorativa que hace a la
identidad del sitio y otra sin serif para el resto de la informacin.
El problema surge en la pantalla n 2 de acceso a los cuentos donde existe
una innecesaria combinacin de familias tipogrficas de carcter
decorativo: una institucional, otra para Te invitamos a leer, otra para el
lomo de los libros.
En las pantallas n3 y n4 se suma otra tipografa, una de tipo romana que
pertenece al libro escaneado, la cual entra en contradiccin con la identidad
del sitio. El resultado es un cocktail tipogrfico que, lejos de aportar sntesis,
distrae y confunde en la comunicacin de los contenidos.
Imagen. Se utilizan imgenes pertinentes para el nivel de los nios a los
que va dirigido (ilustraciones con colores planos, uso de filetes, etc.).
Lamentablemente, se produce una ruptura en la coherencia en cuanto al
manejo de la imagen en el rea cuento -pantallas n 3 y 4- pues la imagen
fotogrfica del libro, levantada con el escner, rompe la continuidad del
relato visual, para iniciar otro relato.
Color
Color.. En general, se hace un apropiado uso del color, teniendo en cuenta
las caractersticas de los destinatarios del mensaje. En las ya problemticas
pantallas 3 y 4 se repite la ruptura en la continuidad, a raz del cambio
cromtico debido a la incorporacin de una sintaxis ajena y paralela a la

[ pgina 62 ]

unidad 3
que estbamos utilizando aportada por la imagen escaneada del libro.
Campo grfico. Est correctamente utilizada la proporcin de blancos. La
idea de burbujas que flotan en el aire est bien contada a travs del recurso
figura-fondo, otorgando una idea de liviandad y fluidez a la diagramacin,
concepto que se pierde en las pantallas n3 y 4 donde se produce una
rigidez ortogonal debida a la insercin del libro que plantea la existencia
de otra figura y otro fondo, complejizando intilmente la legibilidad.

El portal de acceso
est bien resuelto; la
eleccin tipogrfica
es coherente con los
contenidos. Se
utilizan imgenes
pertinentes para el
nivel de los nios a
los que va dirigido.
Pantalla 1
Una innecesaria
combinacin de
familias tipogrficas
de carcter
decorativo, cocktail
tipogrfico que
termina afectando a
todo el sistema.
Pantalla 2

La imagen fotogrfica
del libro, levantada
con el escner, rompe
la continuidad del
relato visual, para
iniciar otro relato con
imgenes y tcnicas
que responden a otro
lenguaje, generando
un resultado
incoherente. Pantallas
3y4

[ pgina 63 ]

3. Contenidos. Sitio Web de educacin a distancia. Argentina.


http:// www
.contenidos.com/ninos.htm
www.contenidos.com/ninos.htm

unidad 3

Emisor.. Programas Santa Clara S.A., empresa argentina especializada en


Emisor
produccin y distribucin de programas culturales, documentales y
educativos para televisin, para el mundo de habla hispana.
Receptor
Receptor.. Destinado a docentes y alumnos de todos los niveles de la
educacin.
Canal y medio. Producto multimedia al que se accede a travs de Internet.
Contexto. Argentina, 1998.
El qu y el porqu. Apunta a producir cursos, carreras y posgrados de
instituciones prestigiosas de nuestro pas y de Amrica Latina con el objetivo
de abarcar las diversas reas del conocimiento.
Cmo. A travs de la educacin a distancia va Internet.
La eleccin del medio responde a los contenidos que se quieren desarrollar.
Es apropiado elegir un multimedia va Internet como soporte del producto,
ya que se trata de impartir educacin a distancia.
Sintaxis visual
En este ejemplo existe una absoluta coherencia en la ocupacin del campo
grfico, el uso del color, la tipografa y la eleccin del tipo de imagen. Este
fenmeno hace que la sumatoria de pantallas sucesivas forme parte de
un verdadero sistema, tanto desde el punto de vista conceptual como del
de la sintaxis grfica.
Est operativamente muy logrado, ya que el simple paso del cursor sobre
las reas geogrficas aporta los datos esenciales de cada una, evitando asi
pasos intermedios innecesarios y engorrosos para llegar a la informacin.
Este grado de sintesis le otorga a la pantalla la limpieza necesaria para la
comprensin inmediata de los conceptos.
Eleccin tipogrfica. Se utiliza una tipografa de palo seco o sin serif y
sus variables, apropiadamente juvenil para todo lo que es informacin
general y contenidos (pantallas 1 y 4). Dentro del planisferio, la eleccin
tipogrfica es con serif, ya que connota las escrituras de la cartografa
primigenia realizada en los antiguos pergaminos.
Imagen. Se utiliza como imagen un aggiornamiento del antiguo
mapamundi cartogrfico y en ello justamente radica la metfora que hila
la trama del sistema.
Color
Color.. Se opta acertadamente por una paleta de colores desaturados que
aluden a la antigedad del mapamundi; pero, magistralmente tratados
con el aire juvenil que se corresponde con la audiencia a la que debe atraer
el mensaje.
En su versin original, estos documentos antiguos serian en paletas de
tierras, ocres y sienas acentuadas por el paso del tiempo.

Nota. Vale aclarar que las imgenes extraidas de la red, dada la exigencia
de su poco peso, pauta imprescindible para recorrer el ciberespacio, carecen
de la definicin necesaria para su buena visualizacin, tanto en este
documento como para su posterior impresin. Por lo tanto, sugerimos
visualizarlos en las direcciones de los sitios, adjuntas a los ttulos de cada
ejemplo. Con ello podrn evaluar tambin el grado de interactividad que
los sitios poseen.

[ pgina 64 ]

unidad 3

Estas cuatro pantallas forman parte de un sitio de gran complejidad tanto


en formato como en contenidos. A manera de ejemplo presentamos,
dentro del rea Nios, en el rubro de Estudios Sociales, Geografa, este
Planisferio Interactivo. Los invitamos a recorrer las diferentes instancias
planteadas por el sitio web ya que constituye un muy buen ejemplo sobre
la correcta realizacin de material didctico, haciendo la salvedad de que
ha sido desarrollado por especialistas en tecnologa multimedia.

2
La sumatoria de
pantallas sucesivas
forma parte de un
verdadero sistema,
tanto desde el punto
de vista conceptual
como del de la
sintaxis grfica.
Existe una absoluta
coherencia en la
ocupacin del
campo grfico,
dejando los vacos
necesarios para
generar tanto un
buen contraste
como una eficaz
legibiliadad de los
contenidos.
La idea de
mapamundi es la
metfora que hila la
trama del sistema
multimedial,
ajustndose a ella la
eleccin cromtica y
tipogrfica.

[ pgina 65 ]

A CTIVIDADES

unidad 3

Tarea N 9
Objetivo. Poner en prctica los conocimientos adquiridos en este curso
basado en el manejo de los elementos de la comunicacin visual en funcin
del armado de material didctico.
Consigna. Seleccione libremente un tema que corresponda al currculum
del rea donde desarrolla su actividad docente.
Luego del anlisis correspondiente al mensaje a transmitir y a la audiencia
especfica, proyecte para l una pieza de material didctico, seleccionando
los recursos tecnolgicos, el soporte y los elementos de la sintaxis grfica
que considere pertinentes.

[ pgina 66 ]

A MODO

C omo autoras de este curso, y docentes universitarias, nos honra esta

DE EPLOGO

posibilidad de hacer un aporte desde nuestra profesin que pueda acrecentar


el ya enorme bagaje que poseen los profesores en la tarea especfica que
les concierne.
La temtica y la terminologa utilizadas en esta publicacin ha tratado de
manejarse en trminos que, tal vez, escapen a la rigurosidad del lenguaje
acadmico pertinente a nuestra profesin. Esto ha sido en consideracin
a que nuestra finalidad no es que ustedes obtengan una laurea en Diseo
Grfico, sino que dispongan de una herramienta til que les permita
mejorar la calidad visual del material didctico, pudiendo asi aportar a los
alumnos todo el caudal de conocimientos y de entusiasmo que aplican en
el rea que es de vuestro dominio y privilegio.
Quedamos a vuestra disposicin, a travs del CeNET
CeNET, tanto para guiarlos
en la resolucin de las actividades correspondientes a cada unidad, a la
eleboracin del proyecto final, como asi tambin respecto de cualquier duda
que les planteara este curso o sugerencia sobre este trayecto en cuyo
recorrido esperamos acompaarlos.

Ingrid M. Creimer
Arquitecta y Diseadora en Comunicacin visual
Marina Calderone

Diseadora en Comunicacin Visual

[ pgina 67 ]