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DESTRUCCIN DE UN ESPACIO PLSTICO: DEL ROMANTICISMO AL IMPRESIONISMO, por Pierre

Francastel
Fuente:
FRANCASTEL, Pierre (1990): Pintura y Sociedad. Madrid:
Alianza Editorial. Pgs. 79-121.

Lo que han aprendido antes de los dieciocho aos, lo creen resultado de la experiencia.
Todo lo que les llega a sus odos ms tarde,
lo consideran teora y especulacin.
Einstein

Edgar Degas: Cuatro bailarinas.

A menudo se ha dicho que el objetivo de los pintores independientes de finales del siglo XIX fue destruir el
Renacimiento. En mi opinin, no carece de inters buscar las razones por las cuales, en un momento dado, el
espacio plstico del Renacimiento dej de satisfacer sus deseos.
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El principio del siglo XIX contempl una de las mayores transformaciones de la imaginera ocurridas desde el
Renacimiento. Sobre este tema est todo dicho, y no es necesario extenderse sobre las consecuencias de la Revolucin ni sobre los aspectos literarios del Romanticismo. Oriente y las literaturas extranjeras proporcionan los nuevos
temas tras un renacimiento de lo antiguo. De ello result una reorganizacin considerable de lo que podemos
llamar el espacio mtico del arte.
Los hroes de la epopeya napolenica son acogidos en el paraso de Ossian. Los Horacios o el Pars de David
quiz encontrarn un da, en algn lugar, a la reina de Saba de Piero, pero nunca vern el Ossian de Girodet. El
Dante y el Virgilio de Delacroix encontrarn a los condenados de Miguel ngel en el ro de fuego, pero la balsa
de la Medusa nunca navegar por el mar que ha extendido por la playa la Venus de Botticelli.
De todos modos, no hay que exagerar la ruptura. Delacroix quiere ser un clsico y precisamente es considerado
como el ltimo de los grandes decoradores renacentistas. El romanticismo, ms que romper con Rafael, se acerca
a los grandes barrocos venecianos y flamencos. Antes que desechar completamente la tradicin, ampla o precisa
la seleccin entre las tendencias. Conserva cuidadosamente el encuadre, los planos seleccionados, y hasta los esquemas de composicin. El intento de acentuar dramticamente la agitacin de la atmsfera se apoya en los

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descubrimientos del espacio barroco. Y este intento de asociar ms estrechamente la forma lineal y los cuerpos
principal objeto de atencin de los clsicos a la atmsfera y a la luz se hallaba presente, bajo la forma en que
tom libre curso, de Tintoretto a Rubens, en los inicios del Quattrocento. Es uno de los episodios de la lucha
emprendida entre pintores de volmenes Y pintores de vacos desde los orgenes del Renacimiento -lucha que an
encontraremos latente en la obra de Czanne. La representacin de las lejanas en la Entrada de los Cruzados en
Jerusaln no supone el rechazo del efecto de profundidad de los planos intermedios segn el procedimiento
utilizado por Ghirlandajo en su famosa Visitacin. De todos modos, la atmsfera slo es una realidad palpable que
llena las partes vacas del cubo escenogrfico de objetos o sencillamente una tela de fondo. Siempre se obtiene a
travs de los juegos del claroscuro o a travs del lirismo de los horizontes.
Quiz la mayor novedad del romanticismo sea la sustitucin del desarrollo clsico -que coordina todas las partes
de una composicin para obtener un efecto lineal o coloreado de conjunto, o bien yuxtapone una serie anecdtica
de acciones entrelazadas- por la variacin. Ms exactamente, la poca clsica senta inclinacin por las series
representativas de los diferentes episodios de una historia, pero los trataba con un estilo uniforme; el romanticismo
aade una preocupacin por la adaptacin del estilo al contenido sentimental de los episodios. Habr ciclos de
Fausto y de Hamlet o ciclos de baladas, reconocibles por una determinada calidad emocional de la pasin. Se
preocuparn por introducir una cierta variedad entre las diferentes representaciones de algunas pasiones
dominantes, que, en lo sucesivo y antes que la razn, sern consideradas como los elementos fundamentales de un
carcter. La psicologa de Cinna lleva a David, como la de Fausto a Delacroix. La variacin, que permite encontrar
la identidad del tema bajo la variedad y la abundancia formal de las apariencias, se convierte en un principio
esttico habitual. Domina todos los terrenos; ya se trate del arte de Delacroix, de la msica de Chopin o de Liszt,
de la de Schumann o Berlioz, del baile o de la pintura. Fanny Elsler inventar la zapatilla de punta dura, con la
cual las bailarinas realizarn piruetas que maravillarn a la poca. La esttica de Gisle se impone. Pero el nuevo
ballet se acomoda muy bien al marco del escenario tradicional; Garnier utilizar para la pera los planos del teatro
de Louis, quien haba llevado hasta el final la historia de la sala y el escenario clsicos. El arte y la vida romntica
no sentirn ninguna necesidad de rechazar el antiguo espacio, Corot ir al gallinero cuando quiera poblar sus
paisajes de ninfas. Paisajes que rectifica en su taller, insertndolos en las coordenadas tradicionales de la visin
cbica, que selecciona un pequeo nmero de planos netos y conserva cuidadosamente el equilibrio entre la
imagen obtenida por un valor y la imagen obtenida por un trazo.
El romanticismo, ms que poner en tela de juicio las relaciones entre la percepcin y la representacin tradicional
de las cosas, enriqueci los terrenos de la sensibilidad y la imaginacin. En 1855, con ocasin de la gran exposicin
retrospectiva del arte contemporneo, Paul de Saint-Victor escriba: Los dioses desaparecen de la pintura
moderna, los dioses y los hroes... Los grandes tipos del arte cristiano, Cristo, la Virgen, la Sagrada Familia,
parecen agotados tras cuatro siglos de combinaciones pictricas. La mitologa griega, resucitada por el
Renacimiento, ya no tiene fuerzas para la nueva vida. El gran Pan ha muerto! Y, de hecho, tanto la sociedad
moderna surgida de la Revolucin Francesa como la revolucin tcnica e industrial, generada por los
descubrimientos de la ciencia del siglo XVIII transforman, antes que nada, el vocabulario plstico.
Los signos simblicos convenidos durante generaciones pierden su claridad; se elabora una nueva cultura, una
nueva pedagoga. La primera lisura producida por la evolucin social y tcnica aparece en la pintura: an no afecta
al sistema figurativo: la transformacin empieza por la crisis del sujeto. An hoy, el cuadro que se traza
generalmente de la historia del arte a principios del siglo XIX est muy determinado por el recuerdo de las luchas
personales. De un lado romanticismo, del otro realismo: se han inventado unos tipos formales que nos inducen a
sobrestimar unas rgidas oposiciones tericas y a ignorar las verdaderas lneas divisorias de las generaciones. Los
hroes del realismo literario y artstico, los Flaubert y los Courbet, en muchos aspectos son el resultado del
romanticismo que, ms que rechazar, prolongan. Es necesaria la increble ingenuidad de John Rewald para admitir,
refirindose al programa de Courbet en 1855, que es revolucionario porque pretende interpretar las ideas y los
aspectos de su tiempo con sus propios trminos. Todas las artes representativas, todas las artes vivas han traducido
siempre las ideas y los aspectos de su tiempo en trminos que suponan originales. La diferencia empieza en el
captulo de los medios tcnicos y significativos.

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Hacia el final del periodo romntico, los artistas se dividen en dos clanes: los idealistas, como Couture, que
buscan el secreto del arte en el recurso a la mxima objetividad, porque creen en la existencia de una belleza
absoluta y permanente, a la que podemos aproximamos ms o menos con ayuda de la ciencia y el recogimiento; y
los romnticos, para quienes la fuente del talento reside en la expresin de los impulsos de la pasin o, utilizando
el lenguaje de Flaubert, de los horizontes sentimentales.
Nunca insistiremos demasiado en la importancia de la batalla del tema, que, en realidad, empieza, desde mediados
del siglo XVIII. En ese momento, los servicios de los Edificios Reales, al percibir una crisis cuyo fin confirmar
Paul de Saint-Victor un siglo ms tarde, deciden llamar a los pintores de cuadros de temas histricos. Es un
episodio ms de la crisis que produce, por la misma poca, la Henriade el hundimiento de la tragedia clsica. Se
pierde un determinado lenguaje intelectual; el pblico, que ya es numeroso, no habla lo bastante bien la lengua de
Ovidio y la de los trgicos para traducir sin dificultad sus sentimientos y sus juicios al lenguaje de los mitos
elaborados e interpretados, durante dos siglos de pedagoga humanista. A continuacin viene la crisis del
neoclasicismo, que, como todos los intentos de rejuvenecimiento, no hace ms que acusar la decadencia. El
formulario erudito se convierte, ms que nunca, en juego de ingenio, y deja de surtir efecto. El esfuerzo de David
no encuentra eco y el Sacre es, en cierto sentido, la primera alegora real del siglo; segn la expresin que
utilizar Courbet para caracterizar su Atelier. Luego viene la batalla entre los artfices de alegoras romnticas, los
pintores de la realidad y los que cultivan el ideal. La batalla an durar mucho tiempo. Ya conocemos la
importancia del problema del tema, tanto en la crtica de arte de Baudelaire -quien elogia a Guys como el pintor
de la vida real- como en las obras de Manet -del cual se dir que carece de imaginacin y que esta debilidad le
impide tratar los grandes temas. Un poco ms tarde, un Whistler, incapaz de seguir el movimiento del arte vivo,
denunciar el color y encontrar en l el vicio que lo alej del dibujo y lo llev a confundir la naturaleza con el
tema, mientras que los impresionistas vacilaron mucho tiempo ante este problema.
En la primera parte de su obra, la que se sita antes de 1870, todos estarn obsesionados por este problema. Basta
mirar los cuadros pintados en estas fechas por los Monet, los Renoir y los BaziIle para darse cuenta. Ms an, hay
que leer las correspondencias, como la de Bazille, que para prevenir las decepciones causadas por fracasos
demasiado frecuentes en el Saln, advierte de antemano a sus padres de que se excluye a s mismo por la mera
eleccin de sus temas. An en el momento de las primeras exposiciones impresionistas, la crtica da tanta
importancia en sus objeciones a la eleccin de temas vulgares como a la forma en que son tratados. En realidad,
es hacia 1880 cuando los impresionistas, en toda una serie de obras deliciosas que les consagran como cronistas e
ilustradores de su tiempo, impondrn definitivamente los temas contemporneos, si no ante el pblico del
momento, al menos ante las generaciones futuras. As, hacia 1880 Czanne podr afirmar que el artista existe por
sus propios mritos y no por los del tema, abriendo un nuevo captulo de la historia de la pintura. Anteriormente,
sus contemporneos haban ganado la batalla abierta desde haca ms de un siglo; creaban la va de una pintura a
la vez realista y potica; plasmaban, de una forma diferente, lo que Courbet, su primer impulsor, haba deseado y
realizado parcialmente; definan las condiciones de un estilo que, estando cercano a lo real constitua una
transposicin potica necesaria, pues haban sabido encontrar los resortes de la evocacin no ya en el empleo de
una belleza tan fra y desnuda como aquella con la que soaba Couture, y el acadmico Musset, o en la mera
eleccin del tema, sino en un sistema de escritura cifrada, por fin renovada, del espacio imaginario.
Mi propsito no es analizar en detalle todo el conflicto a travs del cual los artistas pasaron lentamente de un
intento por renovar la pintura modernizando los temas sin modificar, por decirlo as, la morfologa de su arte, a
una verdadera crisis de expresin. Slo he querido marcar el momento en el que parece sobrevenir, en el curso de
los incesantes esfuerzos realizados por cada generacin para superar o desmentir a la anterior, un fenmeno mucho
ms singular. La querella del tema prueba que, en realidad, los fundamentos no se discuten, que los artistas siguen
considerando como vlidas las condiciones generales del lenguaje plstico tradicional. El romanticismo aport una
amplia gama de imgenes e ideas nuevas, pero se guard mucho de poner en duda los marcos estables de la
representacin plstica del espacio. En cierto modo, para los realistas, la polmica del tema tambin se impona
sobre todas las dems. Pero los que en principio parecan tener que formar la segunda generacin realista -y, en
efecto, hicieron triunfar el programa de Courbet- introdujeron unas novedades que, de repente, hicieron posible
una transformacin tan completa de las relaciones entre la pintura y la naturaleza, entre el pintor y el espectador,

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acompaada de una serie de invenciones tcnicas tan revolucionarias, que podemos afirmar que se pas una pgina
en la historia de los lenguajes plsticos de la humanidad. Quisiera exponer sus etapas y sus mtodos.
Aunque admitamos que el problema de la destruccin del antiguo espacio plstico slo aparece realmente con el
impresionismo, es preciso matizar. No pienso ni por un momento sostener la absurda idea de que los impresionistas
fueran repentinos innovadores y nada ms que eso. Al contrario, avanzaron con dificultad, poco a poco,
retrocediendo a veces y errando el camino otras. En conjunto, fueron ms precursores que realizadores.
Es necesario insistir en este punto porque, recientemente, se ha tendido a presentar la historia de su movimiento
desde un punto de vista que me parece errneo. Libros de gran tirada tienden a difundir opiniones discutibles e
incluso simplistas, que corren el riesgo de acreditarse si no se pone en guardia a los investigadores. Incluso un
rpido examen del contenido de la Historia del Impresionismo de Rewald o de la Historia de la pintura moderna
de Skira, bastar al lector para saber a qu atenerse.
El libro de Rewald me parece especialmente falto de rigor. Slo citar el caso de Bazille, ventilado en cuatro frases
y sin ningn espritu crtico. Para caracterizar su obra, el autor se apoya, para su desgracia, en un cuadro que es
manifiestamente una copia. En muchos casos, no resume ni exacta ni correctamente los documentos que utiliza.
Lo ms grave es el espritu general que anima la obra. El impresionismo sera la historia de un movimiento artstico,
que se habra limitado a mantener relaciones con el movimiento literario de la poca, gracias a los encuentros
nocturnos, en algunos cafs, entre un cierto nmero de pintores y de literatos. Los impresionistas habran
descubierto en un momento dado un nuevo mtodo de representar el universo y a continuacin se habra difundido
internacionalmente. Los hechos son presentados enteramente como si el impresionismo fuera una receta que estaba
por descubrir, igual que encontramos un producto natural an desconocido en la naturaleza. Toda la historia del
impresionismo, tal como Rewald la concibe, se reduce en definitiva al relato de una serie de encuentros entre
algunos jvenes que trabajan en Pars en la misma poca y a la puesta a punto paulatina entre todos ellos de un
procedimiento tcnico. Aqu volvemos a encontrar el error de ptica que presidi en otros tiempos la formacin
de las tesis relativas a los orgenes del Renacimiento. Es la misma ilusin de la existencia de una especie de frmula
ya dada en la naturaleza o en el cerebro humano, que se tratara de sacar a la luz. Ya s que el autor insiste mucho
en los orgenes del impresionismo -es el tema de moda. Pero de este modo, llega a explicamos que el
descubrimiento de los impresionistas fue preparado por sus relaciones con Millet, Boudin o Jongkind. Segn l,
mientras el joven Monet pintaba caricaturas, Boudin le habra transmitido, sin pretenderlo, la receta que le habra
llevado al buen camino: la naturaleza, imitar la naturaleza.
Insistira menos si Rewald no tuviese la pretensin, bastante extraa en un hombre que conoce bien Europa, de
haber escrito la primera Historia del impresionismo, y si no nos anunciara una Historia del post-impresionismo
(!). Me parece muy peligrosa esta manera de plantear el problema, Rewald no ha escrito la historia del
impresionismo, ha recopilado ancdotas sobre la vida de los pintores impresionistas. Se ha negado a plantear el
problema del estilo, ha ignorado el hecho de que los impresionistas -y a ello se debe su mrito- buscaron a tientas
durante toda su vida, y ha pasado por alto que el movimiento del que fueron precursores no se termin un buen
da por haber encontrado la ltima palabra de un determinado mtodo, mientras sus sucesores ya pasaban a la
bsqueda de la frmula siguiente, disponible en el bazar de la historia. La tendencia actual -que no es exclusiva de
Rewald- me parece completamente antihistrica, pues lleva a fragmentar hasta el infinito la evolucin del arte
contemporneo, encontrando en l corrientes y contracorrientes, grupos y subgrupos. Tiende a sustituir la historia
por la crnica, a hacer pensar que las obras son el producto de teoras encabezadas y encarnadas por unos grupos.
Desde luego, no niego que las teoras hayan desempeado su papel en un movimiento como el impresionismo,
igual que lo hicieron en los orgenes del Renacimiento. En ciertos aspectos, yo dar ms importancia que Rewald
al papel de un Duranty o de un Edmond Matre -un descubrimiento por hacer. La ideologa del impresionismo, tal
como se expres hacia 1880 en los escritos de Geffroy, ha ocupado un lugar tan importante como las propias obras
en la interpretacin que se ha hecho del movimiento y, sobre todo, en relacin con el pblico, lo que no es
desdeable. Determinadas desviaciones en las investigaciones de un artista como Monet son, sin duda,
consecuencias de ello, as como algunos malentendidos que han limitado las posibilidades de los hallazgos

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realizados por los artistas -exactamente igual que las teoras de Alberti precisaron y limitaron las posibilidades del
Renacimiento. Sin embargo, difiero por completo de aquellos que ven en las teoras la fuente creadora misma, el
centro de inters en torno al cual se organiza la evolucin del arte. Y tampoco estoy de acuerdo con los que creen
que todas las teoras y todas las obras vienen a ser lo mismo o al menos pueden ponerse en el mismo plano para
formular juicios de valor ms o menos exhaustivos y equitativos. Es inconcebible que una poca produzca una
multitud de movimientos vlidos de donde surgira una especie de conglomerado de las artes, que vendra a ser
una suerte de compromiso entre tendencias demasiado acentuadas. El arte es por definicin, intransigencia, y el
nmero de soluciones realmente positivas es necesariamente muy limitado.
Acabo de leer un libro de Lionello Venturi que se sita precisamente en el extremo opuesto de estos mtodos. Es
un libro excelente. El autor toma la postura exactamente inversa a la que acabo de criticar. Para l, lo nico que
cuenta son los hombres, descubiertos a travs de las obras. Venturi no predica la conciliacin entre las tendencias
-o supuestas tendencias- de diferentes artistas en una poca, sino la conciliacin entre las maneras en la obra de un
mismo artista, como por ejemplo, Picasso. El libro de Venturi es mucho ms peligroso, si podemos llamarlo as,
que los dems. En primer lugar porque es un libro maravillosamente inteligente lleno de anlisis concretos,
brillantes y sutiles de las obras de arte. Ya no se trata de clasificar en fichas: las obras y los hombres estn ah. El
propsito del autor ha sido introducir al lector a una reflexin sobre el arte y lo ha conseguido. Ser de gran utilidad
y, sin duda, descubrir a quienes estn lejos de su ponerlo, que las obras de arte merecen ser observadas. Mi nico
temor es que, tambin en este caso, el historiador haya cado en una actitud doctrinaria.
Venturi, gran terico de la crtica de arte, declara que no cree en una ciencia del arte. A partir de las ideas de
Benedetto Croce sobre la esttica, afirma que los nicos valores estables son las personalidades efmeras de los
artistas. Acaso volvemos poco a poco a los hroes de Vasari, a los grandes hombres del tipo de Jean Christophe?
El alma supuestamente elevada de Rafael o de Giotto me importa menos que esos cuantos cuadros que uno u otro
han podido producir y siguen siendo, despus de varios siglos, objetos maravillosamente agradables e
infinitamente ricos en soluciones, que, sin duda, en su mayora no fueron conscientemente aprehendidas por el
autor. Si me niego a creer en la validez de una historia del arte basada en el estudio de los pretendidos
movimientos que impulsan una generacin y permiten establecer un promedio sin que nadie sobresalga -de
donde proviene un insoportable y peligroso eclecticismo del gusto-, tampoco estimo razonable limitarse a sealar
las cualidades, por decirlo as, morales -aun cuando se las llame estticas- de los individuos.
Si Picasso o Manet nos interesan, no es porque hayan tenido un espritu ms agudo o ms emotivo que tal o cual
de sus contemporneos. En ese caso, tendramos en cuenta las virtualidades, y es un poco lo que le ocurre a Venturi,
apologista de un Pissarro o de un Marin. Se insiste en el hecho de que unos artistas han precedido e iniciado a
otros; la emocin del alma sustituye rpidamente a la personalidad, de la que a pesar de todo no hay que olvidar
que slo cuenta en la medida en que se expresa de un modo suficientemente exterior para imponerse, a travs de
las generaciones, a unos hombres que no conocen ya nada del medio en el que los artistas vivieron. Yo estoy
directamente emocionado por una diosa cretense sin poder imaginar espontneamente los valores estticos o
morales en los que se inspir el autor. En mi opinin, una crtica del arte basada en el culto a las personalidades es
frgil. Nos obliga a buscar patrones elegidos en virtud de nuestros gustos y nuestros sentimientos. Por mi parte,
creo que hay algo ms objetivo en la obra de arte, algo que puede ser el objeto de una ciencia. La historia humana
es la de los acontecimientos y no la de las intenciones. Igualmente la historia de las artes es la de las obras y no la
de los hombres. El verdadero objetivo consiste en descubrir, entre la multitud de obras realizadas en una poca
determinada, aquellas que contienen principios de expresin susceptibles de proporcionar a los hombres medios
para expresarse y entenderse. No se hace la historia de las lenguas diciendo que Vaugelas era un hombre exquisito
o Boileau un misntropo. Identificar la crtica de arte, ya con el estudio de los movimientos, ya con el de las
personalidades que han producido las obras, supone negar a nuestros anlisis cualquier posibilidad de imponerse
entre los elementos indispensables para el desarrollo de esta antropologa cultural, que constituir, sin duda
alguna, la obra de nuestra poca.
En lo referente al problema particular de la transformacin en la figuracin del espacio que realizaron los
impresionistas, se puede demostrar que, en algunas de sus obras, permitieron una evolucin del lenguaje visual

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tan profunda que liberaron a los artistas y al pblico de convenciones seculares, introduciendo una investigacin
que an no ha terminado. Sin duda, el alcance de esta transformacin no es menor que aquel que, en los inicios
del Quattrocento, hizo posible la elaboracin de un sistema coherente de signos dispuestos en la pantalla plstica
y de un sistema de representaciones imaginarias -es decir, la creacin de los elementos indispensables para un
nuevo lenguaje.
Evidentemente, estoy muy lejos de poder indicar el momento o la obra que marca semejante giro! El alcance de
un descubrimiento slo se confirma en funcin de las consecuencias. Las sociedades no progresan por la adquisicin de los tiles, sino por el uso que de ellos se hace. El hecho de facilitar el vapor a una poblacin negra, no
supone que obtengan el ferrocarril. Leroi-Gourhan ha enunciado la ley que determina las relaciones permanentes
de la invencin y la copia con el progreso tcnico e intelectual de los grupos humanos. En lo relativo a los orgenes
del arte moderno, me parece muy importante sealar que al estudiar la obra de los impresionistas hacia 1870-1880
sera tan imposible establecer cul de ellos ha sido, en un momento dado, el ms avanzado, como seguir
considerando igualmente caractersticas las obras de tal o cual artista simplemente porque han salido de su pincel.
Es absurdo asignar en bloque a un individuo un lugar, un papel fijo en la historia. Hay cuadros buenos y malos.
La historia del arte est atestada de monografas y catlogos exhaustivos. No se han buscado bastante las obras
tipo que constituyen los verdaderos jalones tanto del arte como de la vida intelectual de una poca. Por el hecho
de que una obra est firmada por Delacroix, Ingres o Monet, no es necesariamente buena, ni siquiera significativa.
El verdadero problema reside en descubrir las obras que marcan realmente la evolucin de las artes plsticas
consideradas como uno de los lenguajes permanentes de la sociedad, sin caer en la tentacin de asignar a cada
artista un papel demasiado estricto en este asunto. Basta pensar en las dificultades que encuentran las atribuciones
de obras, entre los ms clebres del Renacimiento.
Acaso La Simonetta del museo Cond en Chantilly es menos bella o menos significativa porque no se sepa si es
de Pollaiuolo o de Piero di Cosimo? Se siente uno incmodo al estudiar los frescos romnicos o la miniatura
carolingia porque no se posea ningn nombre de artista? Hay que tener en cuenta que, a veces, las obras que han
tenido mayor alcance -y que, efectivamente, contienen las ms bellas invenciones- no siempre son las ms
perfectas o al menos las ms equilibradas, es decir, las ms seductoras. Estoy persuadido de que, si algn da se
intenta hacer la galera de las obras maestras de una poca, no se obtendr la misma seleccin que si se intenta
descubrir, en funcin de un determinado campo de investigacin, la sucesin de las obras claves. No hay una
historia del arte por encontrar de una vez por todas -eso es precisamente lo que se tiende a pensar estudiando los
famosos movimientos.
La lenta tarea de elaboracin de un nuevo lenguaje plstico, que hoy prosigue ante nosotros, arranca del
impresionismo, o, ms exactamente, de algunos aspectos del arte de los impresionistas. Tiende, cada vez ms, a
sustituir mundialmente a los dems sistemas figurativos del espacio, no en funcin de la exactitud racional de los
elementos de base, sino en virtud de- todo lo que las generaciones posteriores han aportado de positivo en la
utilizacin y la modificacin de las primeras frmulas. Me parece evidente que se est produciendo una
transformacin tan profunda como la del Renacimiento, habida cuenta de la significacin atribuida conjuntamente
por algunos artistas y por un cierto pblico a algunas de las obras ms adaptadas a las preocupaciones tcnicas y
sentimentales de las tres ltimas generaciones. Se trata de demostrarlo y entender mejor de este modo lo que fue
el Renacimiento.
En primer lugar, sealemos que no es en el descubrimiento ms brillante de los impresionistas donde reside la
leccin positiva que legaron a sus sucesores. Ya est todo dicho sobre el papel jugado por el anlisis de los juegos
de luz en el impresionismo. Es el primer aspecto al que fueron sensibles los escasos crticos benvolos que tuvo el
movimiento. Pero me temo que, precisamente por eso, se haya insistido un poco en exceso en el aspecto literario
de su experiencia. Se ha hablado de vibracin del aire, de emanaciones impalpables que atraviesan la atmsfera.
En una palabra, lo primero que captaron los espectadores propicios fue el aspecto lrico.

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En cierto modo, era inevitable. Para apreciar el valor expresivo de este arte original, era preciso tener algn punto
de referencia en un terreno comn, ms o menos, pero necesariamente exterior a las nuevas tcnicas cuya
posibilidad haba que empezar por demostrar. No se pasa de un lenguaje familiar a otro sin recurrir a las
traducciones. Pero ya ha pasado el momento en que se trataba nicamente de hacer entender que era un empeo
digno de respeto. Hoy podemos interpretar el arte de los impresionistas de una manera ms libre que aquellos que
participaron en el conflicto y no vieron las posibilidades abiertas por sus investigaciones.
El verdadero problema consiste en saber qu influencia real tuvo la introduccin de las sensaciones luminosas
sobre el modo de representacin del espacio. En algunos momentos estaramos tentados de reducirla a casi nada.
En el fondo, si lo miramos de cerca, nos damos cuenta de que el esquema de composicin de la mayora de las
telas impresionistas es estrictamente anlogo al de una tela clsica. Tomemos la clebre Grenouillre de Monet,
uno de los primeros cuadros verdaderamente luministas del siglo (1867). Los puntos de apoyo de la composicin
se difuminan en el enjambre de pinceladas de colores que reproduce el temblor de la luz, pero, en sus lneas
generales, el cuadro sigue sugiriendo el famoso espacio cbico del renacimiento y siempre se mira a travs de la
clebre ventana de Alberti.
El procedimiento que consiste en trazar las lneas generales del tema siguiendo las frmulas tradicionales
elaboradas por el Renacimiento ha creado un gran nmero de telas impresionistas que aparentemente son las ms
hermosas. Tomemos las telas ms vaporosas, ms sugestivas de Monet, las Meules, las Cathdrales, los Ponts de
Londres, y siempre comprobaremos que el esquema general de la composicin es rigurosamente tradicional en lo
que se refiere al encuadre y a la segregacin de planos en profundidad. Si adivinamos incluso los paisajes ms
vaporosos del impresionismo, es precisamente gracias al respeto por el sistema de figuracin del espacio anterior.
Ya he propuesto designar este fenmeno con el nombre de clave impresionista. Se dira que las telas compuestas
de este modo estn formadas por la superposicin de dos imgenes que coinciden en algunos puntos, segn el
procedimiento de las fotografas cromticas que superponen con unos ocultadores varias series de impresiones
dentro del absoluto respeto por un cierto nmero de puntos de referencia. El sistema de representacin coloreada
del universo viene a superponerse aqu al boceto compuesto por un pequeo nmero de elementos lineales tomados
de la figuracin renacentista del espacio.
Por otro lado, todo el mundo seala que los impresionistas pintaron las sombras verdes y azules, sustituyendo as
el contorno clsico de los objetos por un sistema distinto de signos significativos. Sin embargo, no son los primeros
que sintieron la necesidad de poner alrededor de las figuras o de los objetos algunas manchas de color indicativas
de cualidades, o de relaciones positivas de distancia y profundidad, indispensables para reconocer los actos y los
lugares. Los hombres del Renacimiento ponan paos sobre sus desnudos o alrededor de los objetos para construir
un sistema de volmenes y de valores que creaba el espacio en torno a sus figuras. Tambin conocan la divisin
en compartimentos de los lienzos mediante superficies coloreadas que suplan el contorno. Se razonaba demasiado
como si el dibujo fuera el nico medio para dividir sus obras. Por el contrario, el conflicto entre los dos sistemas
de representar las formas -a travs del color o a travs de la lnea- exista ya desde el Quattrocento con toda su
fuerza; es decir, el recurso a una iluminacin distribuida desde una fuente nica de luz, sin llegar a hacer coincidir
automticamente la imagen de color con la imagen lineal. El claroscuro, que logra un compromiso aceptado de
una vez por todas, no llega a suprimir el problema; y son los propios eclcticos, los acadmicos boloeses, con su
tendencia a la codificacin, los que establecen toda una escala convencional de valores, donde azules, rojos, verdes
y amarillos toman una significacin, a la vez simblica y espacial, determinada. El verde indica el alejamiento, y
as la lejana quedar expresada tanto a travs de un paisaje como de un tejido. El azul indica el descanso; el rojo
el movimiento. Existe todo un sistema de reproduccin mediante el color que combina el espacio y las cualidades.
Por lo tanto, cuando los impresionistas introducen el principio de la representacin inmediata del espacio y los
objetos mediante el color, no hacen otra cosa que renovar un sistema perteneciente a la herencia transmitida por
las generaciones anteriores.
En las Femmes au jardin, Monet pondr manchas de color a caballo sobre los personajes, pero no renunciar a
dibujarlos. La relacin entre el boceto de los valores y el boceto de las lneas se invierte, no cambia. Se sustituye
una argucia por otra, pero no hay una transformacin fundamental de las sensaciones espaciales y de su

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representacin. El claroscuro permita resolver el problema de la falta de concordancia entre la representacin
geomtrica y la representacin luminista de los objetos mediante un compromiso: la creacin de una zona de
sombra que, en detrimento de la nitidez de las lneas, mantena un equilibrio entre la figuracin espacial por el
color y, la figuracin espacial por la lnea. Los impresionistas no cambian el fondo del problema; la forma pierde
la batalla. El contorno de la mancha de color triunfa sobre el perfil geomtrico de los objetos. Antes el color se
someta al contorno, gracias a una cierta difuminacin, a un cierto margen obtenido por la penumbra. De ahora en
adelante, el contorno slo ser una huella sugerida bajo los lmites de la mancha de color triunfante -pero no por
ello estar menos presente.
Mientras Manet basa las innovaciones del Djeuner sur lherbe en una referencia a unos grupos de figuras tomados
de Rafael -su inters se centra en el tema- Monet empieza por fijar su atencin en las relaciones entre la lnea y el
color, sin alterar la visin clsica. Hay modificacin de tcnicas, pero no de visin. Este impresionismo inicial
ofrece una nueva manera de representar el espacio, pero no un nuevo modo de verlo. Hace posible la integracin
de nuevos elementos del espacio sensible, pero no cambia el sistema figurativo, ni tampoco la distancia psquica condicin necesaria, como hemos visto, para la aparicin de un nuevo lenguaje.
El impresionismo permanece fiel a unas concepciones tan profundamente enraizadas en la imaginacin de los
hombres, en un determinado nivel mental y social de su historia, que an no hemos salido del todo de ellas. Pero
esta afirmacin no disminuye en modo alguno su valor. Al modificar las relaciones entre las diferentes tcnicas de
la figuracin espacial el impresionismo permiti el descubrimiento de nuevos problemas. Precisamente, ocupa un
lugar considerable en la historia porque no es, en el sentido en que se entiende normalmente, un movimiento
aislado que se desarrolla progresivamente mediante la adhesin sucesiva de nuevos miembros unidos bajo un
cierto nmero de principios. A partir del problema del tema, el problema del aire libre, y el problema de la diferente
notacin de las relaciones de la luz con las formas lineales, los impresionistas descubrieron que las verdaderas
soluciones originales se situaban en un plano completamente diferente. A decir verdad, ms que descubrirlo, en el
sentido usual de la palabra, lo demostraron. Hace tiempo, Lionello Venturi se sorprendi al descubrir el desacuerdo
entre los impresionistas a partir de 1880 sobre los procedimientos y los objetivos de la pintura. Y sac en
conclusin que el impresionismo no fue sino el encuentro efmero de unos pintores en torno a un ideal. Exagerando
esta actitud, Rewald, tras su Historia del impresionismo, anuncia ahora su intencin de ofrecernos la del postimpresionismo, que cubrir, nos dice, los aos 1886-1906 (muerte de Czanne). Tomndole la delantera, Skira ya
nos ha hecho saber que despus de 1906 tenamos el fauvismo y el expresionismo y, veinte aos ms tarde, el
cubismo y el surrealismo. Maravillosa confianza en la potencia de las categoras y en la capacidad de los hombres
para renovar cada veinte aos su vocabulario plstico, es decir, su estimacin de las dimensiones y de los valores
del mundo. Yo, en cambio, creo que el movimiento verdaderamente innovador, cuyo primer esbozo aparece en
algunas tentativas de los impresionistas, todava est lejos de haber tomado conciencia de sus verdaderos fines y
de sus medios definitivos. No olvidemos que fue necesario un siglo para pasar de Brunelleschi a Rafael y que
Brunelleschi fue preparado por un siglo de especulaciones un poco anrquicas, pero extraordinariamente fecundas.
La segunda mitad del siglo XIX corresponde, en mi opinin, ms al siglo XIV que al siglo XVI, y an esperamos
a Piero y luego a Alberti. Lejos de ver en el impresionismo un movimiento de corta duracin, veo el punto de
partida de una investigacin que, a travs de los juegos caprichosos de la moda y los compromisos necesarios con
la tradicin, sigue desarrollndose hoy en da. Dejando de lado el problema del papel desempeado por la
renovacin de las ideologas en la evolucin del arte independiente -prefiero este trmino al del impresionismo,
que es equvoco-, me limitar a analizar el desarrollo de las especulaciones sobre el espacio. Si consideramos las
obras ejecutadas en los ltimos treinta aos del siglo, me parece que los logros positivos -que ms tarde han servido
de base al desarrollo del arte contemporneo- pertenecen a tres categoras. Unos han planteado el problema de la
triangulacin del espacio; otros el del espacio imaginario; y otros, por ltimo, el del espacio cercano y las
experiencias ntimas de la profundidad. Ningn impresionista liga su nombre nicamente a uno de estos
descubrimientos, ninguno, exceptuando quiz a Degas, tuvo realmente conciencia del valor experimental de sus
tentativas.
Hace mucho tiempo que se conoce la importancia de la triangulacin del espacio en la pintura de finales del siglo
XIX. Al principio, los impresionistas se contentaron, tambin en este terreno, con introducir algunas innovaciones

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fragmentarias sin romper el esquema tradicional de visin y representacin. Cuando un Degas compone su clebre
Femme la potiche, su audacia es de la misma naturaleza que la de Manet en el Djeuner sur lherbe o la de
Monet en Les Femme au jardin. La muy conocida Femme la potiche es la obra tipo de toda una serie de
desarticulaciones del cubo de Alberti, que mantienen el respeto por la propia idea del cubo. Es ms una presentacin irregular que una ruptura. No va ms all del ejercicio de escuela.
Lo interesante es comprobar que, a partir de este ejercicio an casi escolar, que no sobrepasa el atrevimiento de
las provocaciones de taller, vemos surgir problemas enteramente inditos. Tenemos, en primer lugar, Ludovic
Halvy dans les coulisses de lOpra. Aqu ya hay algo nuevo. Una mitad de la superficie del cuadro queda, por
as decirlo, vacante, ya ella se contrapone, tras las siluetas del primer plano, un vaco que crea un espacio mucho
ms importante que si estuviera registrado de algn modo, cualquiera que fuese. Las repercusiones de la
experiencia permiten afirmar que Degas presinti la importancia de sus indagaciones, sin llegar por ello a
establecer los principios de un nuevo mtodo definido. Tenemos, por otro lado, le Foyer de la Dance. Aqu,
explotando el principio someramente incluido en el croquis anterior, Degas articula dos espacios de extensin y
calidad muy diferentes. Los integra, por contraste, en una composicin nica; no los hace coincidir sino colindar
y conservar para cada uno de ellos las coordenadas clsicas del espacio cbico acompaadas de algunas
deformaciones que no superan en audacia la triangulacin de la Femme la potiche. Al final de esta experiencia,
encontraremos el Caf-concert, extraordinaria composicin en la que, esta vez, la triangulacin del espacio cbico
sirve de punto de partida para la especulacin sobre un espacio desprovisto de contornos y de profundidad
encuadrada y mensurable. Aqu Degas converge con las investigaciones de Monet que, por otro camino
completamente distinto, a fuerza de invertir la parte correspondiente al esquema lineal, sugiere asimismo en sus
ltimas obras -las Nymphas, los Ponts-, un espacio sin lmite y sin medida, un espacio a la vez ntimo y decorativo.
Valindome de una comparacin, he demostrado cmo el espacio sensible de Degas daba lugar a investigaciones
totalmente contemporneas, como por ejemplo, las de Estve. Pero los estudios de Degas sobre el espacio tambin
conducen a otras hiptesis. La Mary Cassatt prueba que la divisin tajante de las superficies entre partes llenas y
vacas lleva a sugerir una profundidad mediante la oposicin de los valores ms elementales y prescindiendo por
completo de la lnea. Al final de este camino encontraremos a Lger. Pero, entretanto, en los extraordinarios
desnudos de su vejez, Degas no explotar el juego de las superficies para obtener una extensin del rectngulo
plstico, sino el modelado de las figuras a fin de obtener un volumen que pese en la atmsfera. Nos encontramos
a la vez muy cerca de las preocupaciones del Renacimiento y muy cerca de algunas investigaciones actuales de la
joven pintura. Entretanto, advertimos que, en algunos estudios de paisajes, Czanne tambin explor este camino
que, al principio, era una representacin atrevida del espacio cbico renacentista y, de hecho, introdujo una
experimentacin del espacio abierto y sentimental completamente olvidada desde haca cuatro siglos.
Hay que aadir que Manet, en algunas de sus obras, como el Fifre, fue uno de los primeros en tener la sensacin
de este espacio -que no es ni abierto ni libre, pues introduce una sugerencia de ngulo en el fondo del lienzo, sino
que est insinuado por el volumen de una figura puesta en equilibrio en la tela. De este modo, a travs de unas
experiencias inconexas, titubeantes y contradictorias, vemos aparecer un problema que renueva solidariamente la
percepcin y la figuracin del espacio fuera de los lmites temporales y personales que se pretenden imponer a la
historia.
Por otro lado, no ignoro todo lo que deben estas investigaciones a elementos que no son ni la fantasa ni la reflexin
aislada de los artistas. Se ha estudiado mucho la influencia de lo japons en el arte de finales del siglo XIX. Me
atrever a seguir haciendo objeciones a un manual clsico, como es el libro de Rewald? En l encontramos la
afirmacin, tan inquietante como la importancia atribuida al falso Bazille, de que Czanne apenas se vio afectado
por la influencia de Extremo Oriente. ltimamente, he visto en la sala de exposicin provisional del British
Museum una serie de estampas de Hokousai que representan con espontaneidad el Fuji-Yama. Varias de estas
geniales composiciones, llevadas al papel con la aparente frescura de Improvisacin de un esbozo, se hallan sin
duda entre las fuentes de inspiracin de los ltimos Sainte Victoire de Czanne igual que el Grand Pin de
Montbriant es una variacin sobre el espacio cortado de Manet y Degas Lo japons se introdujo bruscamente
entre las fuentes directas de la pintura contempornea. Fue la primera de las artes exticas que reaviv la

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imaginacin de los artistas occidentales, igual que los modelos de un Oriente ms cerca, no reavivaron antao la
de sus antepasados. No obstante, sera tan errneo encontrar en lo japons la causa de la evolucin que estudiamos
como remitir a Bizancio o a Armenia los rdenes del arte romnico. Una vez ms, lo que cuenta no son los
elementos, sino el proceso de integracin: y basta plantear el problema para entender que el arte moderno no se ha
configurado, en su esencia, ni por el arte japons ni por el arte negro. Lo que los impresionistas tomaron de lo
japons era la confirmacin de algunas de sus observaciones directas. Al fin y al cabo, todos los artistas son
hombres ante la naturaleza. Es normal que sientan determinados impulsos fundamentales ante los espectculos del
mundo. Pero es importante constatar el hecho de que, despus de haber estado a veces tan cerca, entre s,
construyan de un pas al otro y de una poca a la otra sistemas tan diferentes.
Otro problema muy importante es el del papel desempeado, en aquel momento, por el descubrimiento de la
fotografa. En este terreno, las comparaciones bsicas se han analizado con gran acierto. Permiten ver el empleo
que hicieron los impresionistas, y Degas en particular, de algunas de las experiencias proporcionadas por el uso
generalizado de la cmara. Pero temo que estas comparaciones a veces originen un malentendido. Al mirar unas
lminas que confrontan cuadros impresionistas y fotografas, algunos se imaginan que los artistas sufrieron la
influencia de las tomas fotogrficas en la medida en que la impresin de la visin bruta del universo realizada por
la cmara les proporcionaba nuevos medios para ampliar el conocimiento de las realidades objetivas. Esto supone
aadir al error fundamental sobre el Renacimiento un error en cuanto al valor positivo de la imagen impresionada
por la cmara. Es un hecho que los primeros fotgrafos dispusieron los objetos de manera que recordasen un
cuadro. Pero establecieron regla de la luz y de las sombras en funcin de la ley del Renacimiento y no de un dato
natural. La cmara registra cualquier cosa. Es preciso que, en funcin de su gusto y el de su poca, el operador
determine si un registro funciona o no, sirve o no, segn haga sensible o no lo que espera de su toma. Es intil
insistir en que la eleccin de un objetivo ejerce una influencia decisiva en la naturaleza de la imagen obtenida. La
imagen fotogrfica es una imagen seleccionada y no una imagen bruta. Es evidente que ha existido y existe todava
un intercambio de orientaciones entre las imgenes del arte y las de la cmara. Por ejemplo, la fotografa ha
enseado mucho a los artistas acerca de las posibilidades del ojo para elegir su campo. Pero sera absolutamente
falso creer que la cmara les ha enseado algo sobre las condiciones objetivas y permanentes de la visin o que
les ha llevado a registrar pura y simplemente sensaciones brutas. Desde el siglo XV Fouquet especulaba sobre los
espacios curvos y las profundidades de campo. Estoy enteramente de acuerdo y quiz ms que nadie en juzgar
importantsimo el papel desempeado por el registro de los datos primitivos de los sentidos en la evolucin del
impresionismo, y sin embargo, estoy convencido de que la nueva posibilidad de aprender mecnicamente la visin
no tuvo otro efecto que el de impulsar la voluntad de estilo entre los artistas.
La autoridad tradicional de la visin artstica, y hasta la del objeto, fueron puestas en tela de juicio: la fotografa,
lejos de dar la impresin de que la naturaleza en estado bruto les proporcionaba por s misma la delimitacin de
las formas, dio la razn a los que buscaban nuevos objetos -es decir, nuevas combinaciones posibles de
sensaciones. La fotografa vino a confirmar tanto las investigaciones de Monet sobre la disociacin de las formas,
como las de Degas sobre la nueva esquematizacin de los contornos. Por otro lado, la fotografa facilit un
procedimiento prctico de reproduccin y multiplicacin infinita de las imgenes documentales, contribuyendo a
liberar a la pintura de toda una serie de esclavitudes que la constrean y a orientarla hacia la interpretacin no
tanto subjetiva como psicolgica y analtica del universo.
Poco despus, el descubrimiento de la imagen mvil vino a acentuar an ms esta tendencia, desarrollando las
posibilidades abiertas por el montaje -del que Gauguin sac un maravilloso partido. Al dejar de ser el nico
modo de reproduccin, la pintura se volvi cada vez ms hacia el anlisis de las modalidades de la percepcin. El
error no reside en comparar las imgenes fotogrficas y las obras de arte, sino en inferir que los artistas, mejores
conocedores de las condiciones objetivas de la visin gracias a la fotografa, sacaron una serie de conclusiones
definitivamente vlidas para la objetivacin de las sensaciones. Cualquiera que sea el lugar en el que nos situemos,
siempre llegamos a la conclusin de que el objetivo de la historia del arte contemporneo no ha de ser subrayar la
mayor capacidad de los artistas para explorar la estructura estable del universo -eterno teatro del ballet de la vida
humana, segn la imagen de Poussin, prncipe de acadmicos y humanistas a la manera de Trento-, sino poner de
relieve sus facultades para buscar las condiciones de un nuevo estilo.

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Hace quince aos. Walter Benjamin observ con lucidez que el descubrimiento de la fotografa destruy el ritual
secular de la belleza. Pero hay que aadir que no era para sustituirlo por la realidad. La fotografa y el arte moderno
abren conjuntamente el camino a la creacin de nuevos hechizos y nuevos ritos repartidos a partir de ese momento
entre las imgenes fijas y las imgenes animadas, la reproduccin supuestamente mecnica y la estilizacin
esttica. No se podra decir que el terreno del arte se haya visto limitado por ello, solamente ha cambiado sus
objetivos inmediatos. La fotografa es uno de los elementos que ha contribuido y contribuye an a preparar las
condiciones objetivas de la aparicin de un nuevo lenguaje -que necesariamente descansa no en el registro
automtico de los hechos, sino en la elaboracin de una nueva escala de valores.
Cualquiera que sea la importancia de la investigacin abierta sobre los datos directamente proporcionados por los
sentidos, no debe ocultarnos que la profunda originalidad de la pintura moderna desde el impresionismo reside en
una bsqueda de las estructuras ligadas a la percepcin y a la comprensin. Slo desde este punto de vista se
entiende claramente el profundo vnculo que une las bsquedas actuales a las de Monet y Degas -y esto me ha
permitido afirmar que con el impresionismo habamos entrado en el periodo de elaboracin de un nuevo lenguaje
plstico.
El espacio plstico elaborado en los siglos XV y XVI sufri la influencia de toda una filosofa al mismo tiempo
que se apoyaba en las nuevas bases de la ciencia de los nmeros y en el inventario en curso de los espectculos de
la naturaleza. Los hombres de aquel tiempo crean que haba una armona no de los crculos, sino de las esferas, y
que esta armona se expresaba a travs de las razones matemticas. Encontraban una identidad entre la constitucin
del ciclo y la estructura del espacio plstico, cuyas coordenadas no cesaban de rectificar a medida que desarrollaban
la formacin pedaggica de las jvenes generaciones y definan unos sistemas morales en el marco de una
economa controlada por un pequeo grupo social poseedor del gran secreto de la cultura -como antao los monjes
carolingios. Crean en la figura geomtrica del mundo y en que la naturaleza era una realidad permanente, ofrecida
al hombre como un espectculo o como un escenario para la accin.
A partir de finales del siglo XIX, el impulso de la ciencia, que descubra unas estructuras del universo cada vez
ms complejas, llev a la sociedad, ms abierta y ms audaz por su propia apertura, a renovar su representacin
tradicional del espacio. Primero, con el romanticismo, se invent nuevos hroes y nuevos ambientes imaginarios;
luego, con el realismo, se enamor de la vida cotidiana. La nueva sociedad ya no se contentaba con los ambientes
clsicos. De Masaccio y Piero a Ingres y Delacroix el mundo de los dioses y de la historia apenas haba cambiado.
El mundo, cuyos horizontes se haban ensanchado bruscamente, se haba vuelto a cerrar durante siglos. El
descubrimiento fundamental, el que determina la verdadera ruptura, apareci, como en el Quattrocento, cuando
los artistas descubrieron que la ampliacin del universo no se poda buscar por ms tiempo en la renovacin del
decorado pictrico, sino, al contrario, en un anlisis de sus estructuras ntimas.
Podemos decir que a una fase cuya preocupacin dominante fue la del inventario de los lugares y los gestos de
una determinada sociedad humana andando por los caminos de la tierra, le sigui una nueva fase donde lo ms
importante era penetrar los secretos de la vida. Se comprendi que lo ms misterioso es lo ms cercano, que el
mayor espacio es la mente humana y las relaciones del cuerpo con el espritu. Y as, se vio de nuevo transformada
radicalmente la famosa distancia psquica, en funcin de la cual se distinguen las civilizaciones. El mayor atractivo
ya no son las apariencias o los espectculos sino los mecanismos. El hombre quiere desmontar todos sus juguetes.
Rpidamente percibir que su ojo, en el que tanto haba confiado, era incapaz de revelarle naturalmente la posicin
de los miembros de un caballo a galope. Los grandes misterios de la naturaleza en seguida dejan de ser conjuntos
y panormicas para convertirse en los ms cercanos detalles; ms tarde estudiarn no ya los detalles del objeto de
la sensacin, sino los de la propia sensacin, captada, por as decir, en estado bruto en el rgano de la percepcin.
Un Renoir y un Degas, tan diferentes entre s, se encuentran aqu unidos por una preocupacin comn. El primero
intenta descubrir las modificaciones que revela el anlisis ms preciso de los desplazamientos de lneas y de masas;
el segundo es ms sensible a las sensaciones complejas, polisensoriales, segn el nuevo trmino pronto en boga.
Tanto para uno como para otro, lo fundamental es la visin del mundo visto de cerca, es decir una visin inquisitiva
a la que ya no bastan las sensaciones globales. La visin cbica del Renacimiento era, ante todo, una visin del

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mundo visto desde lejos. La visin moderna quiere encontrar un secreto en los detalles. Ya no se trata de localizar
siluetas unas en relacin con otras, sino de establecer un vnculo de reflexin directa entre un detalle y la sensacin
que transmite. Lgicamente, esta actitud conduce a fondos abstractos y primeros planos; reemplaza la visin propia
del hombre renacentista, que era ptica y alejada del objeto, por un espacio polivalente e inconmensurable. El
artista ya no ofrece al mecenas el panorama de una porcin de tierra por dominar; el mundo de los artistas
contemporneos es un universo lleno de temibles secretos, que excede el antiguo modo de medir las dimensiones
y los valores.
Esto explica que Renoir coloque a sus Baigneuses, o Degas a sus Danseuses, sobre un fondo indiferente. Los
artistas se acercan a la introspeccin y organizan el espacio con notaciones fragmentarias. Las sensaciones de
contacto en Renoir o en Degas provienen de una misma actitud bsica. Quin podra afirmar que esta nueva
actitud del artista independiente no tiene relacin con el desarrollo de la ciencia y la filosofa? No quiero insistir
sobre este punto que, en mi opinin, est fuera de toda discusin. La verdadera dificultad reside en encontrar el
mejor mtodo para hallar las correspondencias entre los diferentes medios de expresin del hombre contemporneo. Si nos contentsemos con indicar las concordancias, nos arriesgaramos a comprometer irremediablemente
la nueva ciencia de los lenguajes plsticos. En el plano de las ideas generales es fcil encontrar armona. La
dificultad empieza con el anlisis. No se trata de contentarse con una explicacin que, ms o menos, vendra a
decir que las coincidencias se explican por la inspiracin, la emocin comn y el clima psicolgico y social. No
se trata de misticismo o de sentimiento, sino de tcnica. No se habla con el corazn, sino con todos los recursos
de una lengua. Las sociedades se desarrollan dentro de unas condiciones positivas y hasta sus mitos pueden ser
objeto de estudios racionales. La evolucin del arte contemporneo no se explica en funcin de las aspiraciones
sentimentales, sino de los mecanismos intelectuales del hombre nuevo.
La Edad Media crea que todo estaba en Dios. No haba distancia entre las cosas, ya que no eran sino la
manifestacin de una nica esencia. La representacin simblica del espacio mediante los valores -atributos de
significacin moral- se deduce de ello. El Renacimiento puso de manifiesto el conflicto entre Dios y el universo;
fue, ante todo, dualista. Tiende a la figuracin de un espacio representativo de un universo en el que, bajo la mirada
de Dios, pero por deferencia hacia l, hombres y objetos se desplazan segn unas leyes fijas. El fundamento de la
representacin del espacio renacentista es la creencia en la realidad de las leyes del mundo exterior.
Aunque renuncie a creer en la estabilidad de los principios determinados por las generaciones anteriores, la poca
moderna procede necesariamente del espacio tradicional. La nueva sociedad transforma su universo material
mediante el continuo descubrimiento de nuevas leyes que ponen en tela de juicio los principios generales de la
ciencia clsica; transforma tambin sus creencias filosficas mediante un anlisis ms riguroso del mecanismo de
la mente; instaura una nueva dialctica del pensamiento y modifica asimismo las condiciones cotidianas de la
accin del hombre en el mundo exterior, as como su concepcin de las distancias sociales, y todo ello le obliga a
salir materialmente de ese espacio renacentista que corresponda a un determinado nivel de conocimientos fsicos
y a una determinada estructura jerrquica de la sociedad.
Sin embargo, era imposible que los artistas descubrieran de un da para otro las nuevas relaciones destinadas a
regir las nuevas sociedades humanas en un futuro ms o menos prximo. Si alguna catstrofe hubiera interrumpido
bruscamente el curso de los acontecimientos del mundo occidental hacia 1480, todos los valores que hoy nos sirven
para leer normalmente el espacio plstico del Renacimiento no habran existido nunca. Fueron necesarios varios
siglos para que el hombre y la sociedad se estabilizasen en una posicin que tomara en cuenta tanto las iniciativas
como las resistencias sociales. El hombre no es un rgano, no es un ojo situado ante el espectculo de la naturaleza
fsica y social. Afortunadamente pues lo objetivo, al registrarlo todo indistintamente, es incapaz de crear los
elementos fundamentales de un estilo, de un lenguaje. El Renacimiento no estaba prefigurado desde su inicio en
las primeras investigaciones de sus precursores. Slo era posible. Hoy ocurre lo mismo. Los hombres necesitan
mucho tiempo para edificar un sistema, que siempre implica un equilibrio y unos compromisos, y, en definitiva,
este sistema slo est verdaderamente completo en el momento en que deja de ser vlido, porque ya no puede
enriquecerse ms.

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Es muy difcil para nosotros juzgar el arte de finales del siglo XIX, puesto que an estamos implicados en la misma
bsqueda. Sin embargo, creo que podemos dar por seguro que, hacia 1860-1880, un pequeo grupo de artistas de
la escuela de Pars destruy definitivamente la posibilidad de una representacin viva del universo segn la
tradicin. Plantearon algunos principios de anlisis y de nueva figuracin susceptibles de evolucin, pero
conformes a la lnea de experimentacin de las sociedades humanas que se rebelan contra los depositarios
privilegiados de unos secretos sobre los que durante mucho tiempo se apoy su fuerza. Basndose en un anlisis
de la luz y en la prctica del trabajo al aire libre, la nueva escuela destruy rpidamente la tradicin del espacio
escenogrfico con planos selectivos y la visin monocular de los conjuntos para sustituir todo ello por una
representacin del espacio a travs del detalle significativo, una representacin que supone el anlisis cientfico e
irrespetuoso de la vida de todos los das. Los impresionistas crearon una nueva concepcin del espacio tanto por
abandonar los grandes temas y el repertorio material de accesorios renacentistas, como por emprender el anlisis
cientfico de las calidades de la luz. De este modo, rompieron simultneamente los marcos sociales y las categoras
correspondientes a la representacin terica del mundo.
Creo haber demostrado que, hacia 1880, la obra de algunos artistas reuna las condiciones necesarias para la
aparicin de un nuevo lenguaje plstico Dichos artistas estaban impacientes por dirigirse a un pblico vido de
novedad, pero, en lugar de encontrarlo dispuesto a aplaudirles, tuvieron que contribuir a formarlo, siguiendo la
tradicin de todos los innovadores. Igual que al principio del Quattrocento unos pocos hombres originales se
entusiasmaron por el descubrimiento de la naturaleza, y no por ello inventaron de pronto las posibilidades de un
mundo que, en teora, an estaba por nacer, los impresionistas no empezaron de un da para otro a representar en
sus telas los aspectos definitivos del mundo moderno: sencillamente suscitaron una nueva actitud ante los
problemas del espacio. De nuevo encontramos como gua la interesante idea de Piaget segn la cual cuando un
individuo o un grupo social aborda un nuevo sistema de expresin o una nueva tcnica, se encuentra en una
posicin bastante anloga a la del primitivo y el nio que aprenden un primer lenguaje. Si bien ha descubierto un
mtodo que supone un progreso respecto a sus anteriores instrumentos de anlisis y representacin, est lejos de
poseer la misma habilidad en el nuevo terreno que en el antiguo. As, vemos oponerse necesariamente las dos
fuerzas contradictorias del automatismo y el descubrimiento, que no cesan de empujar y frenar simultneamente
a todas las sociedades, por pequeas que sean, en cada momento de su aventura. Slo se descubre inventando,
pero slo se transmite una idea mecanizndola.
A pesar de su carcter revolucionario indiscutible, y de la concepcin igualmente revolucionaria que tenan del
pblico que, por su parte, estaba y est en plena evolucin, es normal que los descubrimientos de los impresionistas
hayan conducido rpidamente a la aparicin de los tpicos al menos provisionales que marcan las etapas
necesarias de la elaboracin de todo lenguaje.
Cualquiera que sea la novedad del impresionismo, es evidente que en este periodo de la historia de la pintura an
no se puede decir que exista destruccin absoluta del espacio plstico tradicional y de su representacin. Si
consideramos en su conjunto la obra de este primer grupo de artistas revolucionarios de la escuela de Pars, las
innovaciones slo tienen un carcter fragmentario. Incluso cuando las novedades, cuyo enorme alcance ha
demostrado el tiempo, son palpables, siguen combinndose con sistemas de figuracin clsicos. Esto es verdad
para Manet. Monet. Degas, Renoir y Bazille. Monet y Sisley disuelven los contornos bajo un enjambre de manchas
de color, pero conservan la disposicin tradicional de los objetos colocados unos en relacin con otros dentro de
un espacio cbico de planos seleccionados. Degas renuncia a la visin monocular baja, pero, durante mucho
tiempo, proyecta fragmentos de espacios escenogrficos o caballeros desde ngulos atrevidos y los asocia con
originalidad mediante sutiles compromisos basados en una referencia permanente al recuerdo de los patrones
clsicos.
Es inevitable. Para que una idea nueva pueda ser comunicable, es necesario que utilice algunos trminos del
antiguo lenguaje. Un pensamiento enteramente original es solitario y, por definicin, incomunicable. El gran
tormento de los innovadores siempre consiste en hallar el modo de que se admita una interpretacin total de los
fenmenos desde un nuevo punto de vista. El progreso es gradual por definicin. Los artistas, igual que los
escritores, son educadores. Estn unidos por las leyes que presiden la constitucin de la memoria colectiva en los

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grupos humanos Slo se representa y se lee lo que se conoce. Slo una pequea parte de una nueva visin del
mundo es inmediatamente transmisible a los dems. Nunca repetir demasiado que el impresionismo no es un
fenmeno cenado perteneciente a una poca pasada. Es exactamente como si se pudieran considerar
independientes las especulaciones empricas y tericas de los siglos XIV y XV y la constitucin de un
academicismo en el siglo XVI. Mi objetivo es demostrar que el esfuerzo de los innovadores ha continuado y an
contina en una direccin que coincide con las primeras investigaciones originales de los aos 1870-1880, mientras
las frmulas transitorias no perduran. La ruptura entre la obra de Monet y la de Matisse o Picasso no ser mayor
en el futuro que la que existe para nosotros entre Uccello y Perugino. Antes de exponer cmo se ha desarrollado
la elaboracin positiva del nuevo espacio en la sociedad contempornea, explicar cmo finaliz la destruccin
del antiguo gracias a la accin de un grupo de artistas ms o menos contemporneos en edad a los impresionistas,
pero llegados ms tarda o ms fugitivamente que ellos a la madurez creadora.

Por su edad, Czanne es contemporneo del grupo, y hasta uno de los mayores. Form parte de l desde el
principio. Pero si hubiera muerto hacia 1880 hoy nadie le atribuira el lugar que ocupa. Lejos de poseer el
virtuosismo de sus compaeros, la torpeza le paraliza durante aos. Basta comparar sus obras anteriores a 1870
con las de Degas o Monet el caso de Renoir y Bazille exigen un estudio detallado para observar no tanto una
falta de habilidad, desmentida por sus estudios de taller, como una incertidumbre sobre los verdaderos fines del
arte. Sera muy interesante reunir algn da, por ejemplo, los desnudos de l867, la Diane chasseresse y la Baigneuse
auf Griffon de Renoir, inspirados en Courbet, la Toilette o los Baigneurs, de BaziIle, y los bosquejos de Czanne
como Baigneurs, Meurtre o Lever, inspirados en Delacroix. Si aadimos la Camille de Monet y las Figures dans
un paysage de Bazille, podramos demostrar sobre qu bases se apoy la primera tentativa de los artistas
innovadores, entre los que se encontraba entonces Fantin-Latour y estableceramos un curioso paralelo entre las
estampas wagnerianas de este ltimo y las etreas ensoaciones de Czanne. No voy a tratar aqu el problema del
medio, muy mal definido, en el que se incub la personalidad de los grandes pintores innovadores. Slo quiero
sealar el retraso de Czanne en expresar su propia posicin original. Por otra parte, quisiera subrayar que, cuando
Czanne empieza a afirmarse, nos hallamos en presencia de dos problemas centrales: el de la unidad de su obra y
el del carcter reconfortante o clsico de la misma.

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En lo que se refiere a la unidad de la obra de Czanne, lo mejor es remitirse a sus propias declaraciones. Son
numerosas, gracias a unas excelentes crticas, las conocemos bien. Hay que rendir un especial homenaje a Maurice
Denis, a travs del cual Czanne y los ltimos aos del siglo XIX se conocen excepcionalmente bien. Lo que me
sorprende, personalmente, es que estas declaraciones parecen traicionar por completo un conflicto que justifica
tanto la lenta formacin del talento de Czanne como los extraordinarios resultados que alcanz al final. Por una
parte, en sus textos o en sus declaraciones encontramos toda una serie de manifestaciones que enlazan ms o menos
con la famosa frase que en una ocasin revel una cierta animosidad hacia Gauguin, al que acusa de haber paseado
por el mundo su pequea sensacin. Pero, por otra parte, hay toda una serie de textos que enlazan con otra frase,
no menos famosa, en la que afirma su intencin de obtener las formas a travs del cono y las esferas.
Fiel, por un lado, al mtodo de los dems impresionistas. Czanne consagra toda una parte de su obra a captar lo
ms directamente posible los datos puros de los sentidos y de la conciencia en el sentido bergsoniano del trmino.
De este modo, participa en una vastsima corriente del pensamiento contemporneo, en la que figuran pintores
como Monet, literatos como Mallarm o los poetas simbolistas, y msicos como Debussy. Desde principios de
siglo, esta corriente, orientada hacia un desarrollo de nuestra experiencia ntima, evoluciona a partir de romnticos
alemanes como Novalis y Hlderlin, pasando por Baudelaire y Wagner, paralelamente al esfuerzo crtico de la
ciencia por renovar nuestro conocimiento del universo mediante el anlisis explcito de las condiciones espirituales
de la vida. Pero por otra parte, existe un Czanne preocupado por fijar los aspectos fugitivos e individuales del
universo en formas estables, en un sistema de convenciones generales, que sustraiga a la pintura del culto a la mera
sensacin.
Sobre este punto todo el mundo est de acuerdo. La dificultad empieza cuando se trata de saber si, preocupado por
trasladar los objetos percibidos a los esquemas geomtricos, la esfera y el cono, Czanne no limita el alcance del
resto de sus ambiciones. Se elogia el modo en que su obra articula las experiencias sensibles del impresionismo
con la tradicin. Cuando Czanne se esfuerza por introducir estructuras euclidianas en algunas de sus obras, evidentemente tiende un puente entre el arte acadmico y las investigaciones de los tiempos modernos. Pero en mi
opinin, no es precisamente esa la parte viva de su obra, ni por lo dems, la nica manera en que han cobrado vida
sus experiencias pticas sobre la luz. El verdadero Czanne no es un personaje reconfortante. Es verdad que a
veces emple unos esquemas muy cercanos a la tradicin acadmica en algunas de sus grandes obras, por ejemplo
en las Baigneuses, Pero habra que ver hasta qu punto es esa la nica originalidad de tal o cual cuadro. Podemos
decir, en cierto sentido, que Les Joueurs de cartes implican un espacio cbico tradicional o que las Baigneuses
reproducen la composicin piramidal y el equilibrio simtrico de las formas de Poussin. Pero hay otra cosa en Les
Joueurs: la construccin de los volmenes, la situacin en pie de igualdad del fondo y de los personajes, colocados
en el mismo plano de inters, a la misma distancia psquica del espectador. Y sin embargo, en las Baigneuses lo
que constituye la originalidad profunda de la especulacin no es la regularidad de los grupos de rboles o el sugerir
una lnea de fuga hacia lo lejos, sino el hecho de que las figuras dejan de ser tratadas como unos puntos de
referencia humanos dentro de una naturaleza-marco para convertirse en los elementos de un espacio homogneo
que no es aprehendido ni en funcin de algunos planos selectivos -resultado de una imbricacin de campos de
visin neta artificialmente entresacados- ni tampoco en funcin de acciones evocadoras de ciertas reglas de la vida
social o legendaria. Los valores de composicin y representacin estn ms alterados que en la relacin formacolor de las Femmes au jardin, de Monet. Nada me parece ms falso que hacer la apologa de Czanne por haber
conciliado la tradicin y la novedad. Vamos a tomar como regla intangible de nuestros juicios estticos la ley de
los Carracci? Si a veces existe la conciliacin, forma parte de las esclavitudes que pesan sobre los mayores talentos.
Estoy convencido de que Czanne hizo una contribucin realmente positiva al arte contemporneo. Si no resolvi
algunos problemas que le atormentaban, al menos orient a sus sucesores hacia soluciones concretas an sin
incorporar en la prctica comn. No podramos decir que Czanne haya legado un vocabulario completo de signos
a los pintores actuales, pero podemos afirmar que fue quien llev el problema del punto en el que lo haban dejado
los impresionistas -explorar el mundo a travs del anlisis trmulo de todas las sensaciones- al punto en el que an
se encuentra -sustituir el antiguo sistema de relaciones espaciales fijas por uno nuevo.

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El error habitual consiste en proclamar que Czanne es un innovador, y alabarlo al mismo tiempo por haber
restablecido la tradicin. Al principio, Czanne es impresionista; cultiva la pequea sensacin y, en cierto modo,
permanece fiel hasta el final al ideal de su juventud. Lo sigue cada vez que modula, cada vez que anota el valor de
los colores degradados en un objeto, tal como el impresionismo de la primera poca lo haba definido, cada vez,
en definitiva, que toma como punto de partida de su trabajo un paisaje o un objeto definido segn la antigua
concepcin del espacio, cada vez, si se quiere, que intenta modificar la notacin de sensaciones registradas dentro
del respeto por los antiguos patrones representativos de una accin prctica cotidiana. Pero, al contrario, es
innovador cada vez que renuncia a la fragmentacin clsica de las figuras cambiantes de la naturaleza como objetos
significativos de acciones particulares o colectivas determinadas, es decir, en el fondo, cada vez que establece
nuevos lazos entre los fragmentos de su percepcin experimental, prescindiendo de las costumbres o las leyendas.
Su originalidad real no estriba en anotar de un modo distinto elementos ya conocidos, ni en integrar sensaciones
penetrantes en esquemas prcticos anteriores. Consiste en mostrar inters por nuevas zonas de la experiencia
ptica. A partir de una sensacin alucinante de la naturaleza, tal como la haban escrito sus predecesores, logra
aislar, a travs de una difcil seleccin, un pequeo nmero de fragmentos significativos sin valor codificado. Crea
un mundo al mismo tiempo fragmentario y orgnico, siguiendo unas pocas intenciones muy simples e imponiendo
como ley a su obra la certeza de una verdad concreta -tan pirandelliano como bergsoniano.
Sin duda, a veces introduce un cierto geometrismo; pero hay que estar muy aferrado a los valores tradicionales
para creer que el mundo de La Sainte- Victoire de 1905 es semejante al de Poussin. Ni la apreciacin de las
distancias ni la de los planos intermedios son idnticas. El Chteau noir es ligeramente cbico, pero no tiene nada
que ver con las casas que se escalonan en las telas clsicas. Ya no es una casa ni siquiera en el sentido de Poussin
o de David. Ya no se trata de evocar la calles de una ciudad inserta en las coordenadas clsicas de la perspectiva
lineal, ni tampoco de considerarla como marco de una accin ficticia cuyo sentido slo entendern los que han
ledo a Ovidio o a Homero, en los colegios humanistas. Desde luego, este Chteau noir es una casa de recreo, pero
para Czanne es un edificio conocido, al cual se sabe cmo llegar y cmo se presenta visto de cerca; es un edificio
que se ama y se desea, pero no se puede obtener; el menor signo basta para significarlo. Lo maravilloso es que
tambin nosotros veamos este Chteau noir, y que juegue un papel en nuestra imaginacin. Lo situamos en un
espacio a la vez concreto e imaginario. Sin embargo, representa, tambin para nosotros, una alusin a algunos de
nuestros deseos o de nuestros objetos queridos.
Czanne aqu ha creado un objeto determinado por la civilizacin a la que pertenece. Vayan a hablarle del Chteau
noir a un bant o a un contemporneo de Lorenzo de Mdicis. Incluso los que se escandalizan porque est mal
dibujado, lo ven mal que bien y le compadecen por haber sido tan mal tratado. Entran en el juego de Czanne
tanto como sus admiradores. Una vez ms, ha nacido un signo en funcin de una experiencia tcnica pareja a una
experiencia humana.
Por ltimo, ha habido desplazamiento, y no supresin, del tema. Las manzanas y las cebollas, La Sainte-Victoire
y Le Gilet Rouge se han convertido en elementos de significacin al margen de toda ancdota tradicional. La
renovacin del tema se ha producido en el nivel de los contactos directos con lo real. No ha sido suficiente que,
desde Courbet, los impresionistas representen con valores, y no con formas, los hechos y gestos de los personajes
de su tiempo; ha sido preciso instituir nuevos puntos de referencia absolutamente elementales como base de un
nuevo lenguaje. Es evidente que el camino del lenguaje plstico de los tiempos modernos viene marcado, por un
lado, por su relacin con la ciencia y la nueva causalidad de la poca y, por otro, por las exigencias del nuevo
pblico.
Cuando Bazille pinta la admirable Terrasse de Mric, materializa una concepcin burguesa de la vida y de las
relaciones humanas que todava se reconcilia con las antiguas condiciones de formacin intelectual del pasado y
con una estimacin tradicional de los valores humanos. La guerra de 1870 y el profundo cambio operado en la
estructura de la sociedad republicana impusieron a los artistas una completa renovacin de sus smbolos. Los
Casseurs de pierre representan una reivindicacin social dentro de una sociedad jerarquizada; el Atelier de Courbet
introduce una alegora real para mantener un nexo entre elementos todava considerados como puntos de referencia de una conducta cotidiana. Les Joueurs de cartes ya no son hombres del pueblo, testigos de una

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reivindicacin ms o menos virulenta o novelesca; son considerados en s mismos como lo que constituye la
materia indiscutible del arte. De este modo, la famosa polmica acerca de la sujecin del tema a jerarquas
legendarias y sociales se transforma definitivamente y desaparece.
A partir de Czanne, el objetivo de la pintura se centra en descubrir los fragmentos de la naturaleza en los que se
expresa el inters del pintor por el mundo. Ya no se trata de la posicin social del artista, se trata de su posicin
como individuo en el universo. Esta nueva atribucin de valores a determinados aspectos de nuestro entorno
conduce a una definicin de nuevos objetos, a la vez reales e imaginarios. Segn la voluntad del artista, la manzana
se har inaprensible o la montaa manejable y ligera. Al principio del Renacimiento se trataba de establecer nuevas
relaciones entre los hombres considerados como un gnero dentro de la naturaleza, y esta naturaleza era
considerada como una realidad estable. Czanne no se desprende nicamente de un universo geogrfico, sino
tambin de un universo mental en el que las funciones recprocas de los seres y de las cosas son estticas. El arte
renuncia a la ancdota y a la historia para hacerse empirismo y pantesmo; escribe la historia de las cosas,
manzanas, frutero, montaa: de lo que significan en el tejido de la vida emocional cotidiana de hombres para los
cuales se modifican constantemente las posibilidades de acceso y transformacin de la materia. En este sentido, el
arte contemporneo tiene un carcter an menos social que objetivo. Es el arte de una nueva poca de mecanizacin
de las fuerzas de la naturaleza, y sigue muy de cerca la evolucin humana, mientras la sociedad se queda rezagada.
Con Czanne, la destruccin del espacio renacentista da un paso considerable. Se pasa de la fase crtica a la fase
positiva de la accin. Ya no basta destruir; se inicia la sustitucin del antiguo espacio por el nuevo. Esto obedece
a la naturaleza de las cosas. No podramos concebir la desaparicin del espacio plstico ni por un momento. El
resultado de tal proceso sera el vaco, vaco del pensamiento, vaco de la expresin. Una sociedad slo abandona
un espacio imaginario y representativo, o un espacio fsico o geogrfico, mecnico o geomtrico dado, para
instalarse simultneamente en otro. La importancia de Czanne se caracteriza por ese hecho que, hasta ahora, ms
que apoyar, habamos criticado: esta vez aparecen unos elementos de sustitucin lo bastante generales para
alimentar una serie de experiencias. Ya no se reforma el antiguo sistema, sino que se esboza otro distinto. Antes
de examinar cmo se desarrolla la experiencia an en nuestros das, analizar los otros dos grandes intentos,
paralelos a la leccin de Czanne, por conferir un valor de significacin inmediato a nuevos objetos.
Con Van Gogh, la especulacin sobre el espacio adquiere un tinte particular debido a su enfermedad. Toda una
parte de su obra est dominada por su locura. Podemos preguntamos si slo hay una diferencia de grado entre el
sano y el enfermo o si, al contrario, existe una diferencia de naturaleza, La introduccin de un cierto elemento de
desequilibrio no hace ms que deformar las sensaciones normales, o bien aporta un elemento absolutamente
heterogneo que, segn la regla de las dimensiones, modifica por repercusin todo el sistema anterior de
representacin? En qu medida es especfico el universo de Van Gogh? En qu momento introduce la
enfermedad su elemento destructor en el sistema intelectual y en el lenguaje plstico del pobre artista? Podemos
hablar de un cierto germen de la enfermedad que afecta ms o menos a todos los momentos de la creacin plstica
o, al contrario, podemos distinguir entre los fragmentos de la obra que traducen las sensaciones del enfermo y los
que expresan las sensaciones del hombre genial? No puedo zanjar estos problemas. Sera preciso un libro escrito
en colaboracin por un especialista en esttica y un mdico. Me colocar, pues, en otro punto de vista. Slo
examinar la manera en que ha sido entendida y utilizada la obra de Van Gogh por los artistas contemporneos de quienes cabe suponer, mal que les pese a algunos, que ni estn todos locos, ni son todos embaucadores.
Desde este punto de vista, la aportacin de Van Gogh a la formacin del arte contemporneo se puede resumir en
dos elementos esenciales. Por un lado, puso de manifiesto el juego, ya entrevisto por Degas, que permita la
combinacin de los sistemas de perspectiva; por otro lado, y sobre todo, se dio cuenta de la importancia de la
percepcin de los valores representativos por el color puro en la sensacin inmediata del espacio.
En otro lugar he analizado el dibujo de las Lavandires, donde es evidente el primer procedimiento. Degas tambin
haba asociado, como hemos visto, diferentes sistemas de perspectiva en una nica composicin. Con Van Gogh
pasamos del estadio de la combinacin al de la sensacin. Ya no se trata de composicin, sino de toma directa, de

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contacto unitario y no euclidiano con el mundo. Es la consecuencia lgica, pues Degas todava estaba formado en
la vieja escuela, mientras Van Gogh fue, ante todo, el alumno de los impresionistas.
Empieza a nacer un estilo, las experiencias de los primeros ya son consideradas como algo adquirido por los
siguientes. As es como empiezan los lenguajes. En Van Gogh la fragmentacin del espacio entre diferentes sistemas est ms acentuada que en Degas -me refiero a las obras, no muy numerosas, que obedecen a esta visin
concreta. Como, por ejemplo, las famosas Barques aux Saintes-Maries. Los mstiles estn tratados en funcin de
un espacio mayor que el sugerido por los dems elementos del paisaje, y perfilados desde un ngulo diferente al
de los botes y la orilla. Ya no se trata de segregacin de planos en el sentido renacentista. Se siguen seleccionando
algunos planos, pero ya no se asocian entre s, modificando las escalas. Se utiliza un sistema que se podra llamar
el de los ejes sesgados. La frmula sencilla produce la Chaise: en una fase ms complicada tenemos el Portrait de
la mujer de Czanne realizado por el pintor; en el grado mximo de elaboracin se sitan las Barques. El sistema
se organiza y se transmite. No slo hay visin, sino tambin lenguaje.
Cualquiera que sea la originalidad de esta parte de su obra, me parece que caracteriza menos especficamente a
Van Gogh que la que se basa en la sugerencia del espacio nicamente por la altura, la calidad y las relaciones entre
colores puros. En este sentido Van Gogh, ms que uno de los participantes en la obra comn, es uno de los
iniciadores de talento de nuestro tiempo, uno de los inspiradores de la visin moderna del espacio.
Desde 1886, en sus primeras cartas dirigidas a Emile Bernard a su llegada a Provenza, analiza sus sensaciones de
colorido con una esplndida lucidez. No es una representacin abstracta de las cualidades mediante los valores,
sino una representacin sensible e inmediata del espacio. Lo que Van Gogh descubre gracias a la luz de Provenza,
es la posibilidad absolutamente nueva de representar la profundidad, prescindiendo de toda especializacin de
forma y de todo smbolo; ms exactamente, es la posibilidad de prescindir de la degradacin de los tonos, de la
fusin de los tintes; prcticamente, de todo sistema de integracin plstica y de toda relacin, para expresar la
distancia mediante el nico empleo del color puro. De ah resulta la posibilidad de establecer una escala fija de
valores absolutos, lo que constituye, una vez ms, uno de los elementos virtuales de un nuevo lenguaje. Al descubrimiento de Van Gogh -la cualidad espacial autnoma de los colores en estado puro- se debe una parte
considerable del arte de Lger. Tendr ocasin de volver sobre ello.
Un Rubens, antepasado de Van Gogh, saba que un rojo puede ser el centro de un sistema coloreado en tomo al
cual se organiza toda una composicin -como lo prueba el famoso anlisis del Martyre de Saint Livin por
Fromentin en Les Matres d'autrefois. En los tiempos modernos todava no haban entendido que un tono puro
significa por s solo, en s mismo, una cierta nocin de proximidad o de alejamiento en trminos absolutos, porque
dicha nocin corresponde a los fundamentos cientficos de la percepcin. Nadie haba entendido que existen
afinidades o incompatibilidades, entre los diferentes colores, o que existen familias de tonos, calientes y fros. Lo
que Van Gogh descubri es una ley positiva. Czanne haba demostrado la posibilidad de crear objetos-signos
mediante el empleo combinado de la forma y el color. Van Gogh aadi un medio de expresin indito al nuevo
lenguaje.
A partir de entonces se sabe que un color debe ser tratado no slo en funcin de la ley de los complementarios secularmente respetada-, sino tomando en cuenta que posee en s mismo un valor de significacin espacial
absoluto. El azul aleja y el amarillo acerca. Un descubrimiento semejante revolucion toda la tcnica. Termin de
romper las relaciones tradicionales entre el dibujo y el color. ste ya no necesita ser definido o completado por un
trazo; posee, en s mismo, toda su significacin espacial. Se puede construir un espacio complejo por la mera
yuxtaposicin de manchas de color.
Ya no es necesario recubrir de pequeas pinceladas un bosquejo lineal, ni siquiera esbozarlo. El impresionismo
est superado.

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Creo que, en el punto al que hemos llegado, la posicin de Gauguin en el descubrimiento del arte moderno adquiere
una nueva significacin. En general, su obra ha recibido una interpretacin completamente literaria y, en mi
opinin, equivocada.
Hace treinta aos, hechos que hoy nos parecen evidentes todava permanecan ocultos. Por ejemplo, Maurice Denis
consideraba a Czanne, a Van Gogh y a Gauguin unos deformadores, discpulos de Ingres, porque no poda
concebir que las dimensiones y el sistema espacial de representacin de las cosas hubieran cambiado realmente.
Pero seamos indulgentes con l. Estamos, en relacin con los hombres que acabaron de destruir el Renacimiento,
en la posicin en la que se encontraban los contemporneos de Alberti o Cennini en relacin con los innovadores
del Quattrocento. Descubrimos progresivamente que nos han abierto nuevos campos de pensamiento y de
expresin, pero todava no sabemos cul ser la forma definitiva del mundo y del espacio que construimos
articulando sus materiales. El caso de los Van Gogh y los Gauguin es asimilable al del genial Galois, ese joven
matemtico que muri en 1832, dejando tras l slo unas breves notas. Y sin embargo, durante ms de medio siglo,
los mayores talentos se han inspirado en los geniales principios contenidos en unas cuantas reflexiones implcitas.
Las visiones de Van Gogh slo hubieran conducido a pensamientos informes si otros no hubieran recogido y
actualizado la hiptesis. Es la ley de toda pedagoga, de toda formacin intelectual, de todo lenguaje, la ley de las
iniciaciones, la ley del progreso.
Es interesante analizar los procedimientos empleados por Gauguin para incorporar el tema del color dentro de un
sistema ms o menos legible para sus contemporneos. El mtodo es muy simple. En Gauguin el color no pretende
representar por s slo todos los valores y todas las cualidades, y mucho menos las del espacio. Se asocia y transige
con el dibujo. Se establece una divisin de funciones, pero la lectura que a veces ha llevado a afirmar que extenda
el color al interior del contorno es muy superficial. La famosa polmica con Emile Bernard parece sin fundamento,
ya que se refiere, precisamente, al aspecto ms efmero y menos original de su obra, y corresponde a una poca de
titubeos. La lnea o el contorno no son empleados para mantener la evidencia del objeto tradicional. Lo que ponen
de relieve no es el objeto clsico, sino la superficie del lienzo y algunos elementos imprevistos seleccionados en
la realidad. La lnea y el color contribuyen simultneamente a expresar un nuevo inters por fragmentos
desprendidos de la realidad.
En este punto estoy en completo desacuerdo con las crticas que afirman que el secreto de Gauguin estriba en haber
expresado como un visionario -valindose de procedimientos ms cercanos al hechizo que a la pintura- la inquietud
mstica del alma moderna. S muy bien todo lo que se puede desprender de algunos textos del propio Gauguin. Y
personalmente, soy muy sensible, si no al aspecto de inquietud metafsica de su obra, al menos a la prodigiosa
llamada a lo desconocido y a lo imaginario que lanz con tanto xito. Pero creo que no es la mera fuerza
sentimental lo que constituye la grandeza y el secreto de su obra.
El arte quimrico de Carrire, fluido y ondulante como una inquietud, ha dejado de engaar a los ms entusiastas.
Es verdaderamente exagerado afirmar que con Gauguin asistimos al advenimiento de un estilo que pretende hacer
visible y significativo un pensamiento lrico. Realmente tampoco creo que lo que caracterice nuestra poca sea la
bsqueda y la contemplacin mstica de lo inexpresable. Al contrario, vivimos en un momento que cree casi
peligrosamente en la eficacia del verbo y que maneja con mucha agresividad los diferentes lenguajes de los que
dispone. Siempre existe una inquietud metafsica en el mundo; pero, por la forma en que la experimenta, creo que
Gauguin es antes el ltimo de los romnticos que el primero de los modernos. Su estilo parece corroborarlo. Por
el sentimentalismo, el nieto de Flora Tristn pertenece al pasado; por la expresin es de los nuestros. En definitiva,
no podemos atribuirle, como hace Huyghe con Delacroix, el inicio de la teora de las correspondencias -asimilada
equivocadamente por algunos a la Stimmung de los poetas alemanes- y proclamar que Gauguin es, desde ese punto
de vista, tras los impresionistas, tras los simbolistas, un precursor.
No me parece acertado convertir a Gauguin en el hombre de lo indefinible y del inconsciente. Al contrario, el
drama de su vida se resume en la necesidad de encarnar y concretar con una precisin admirable la llamada confusa
que oye a su alrededor. Lleva a sus ltimas consecuencias la va de la concrecin formal, dando un cuerpo a los

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mismsimos espritus; familiarizndose con ellos, y sosegado, en cierta medida, por su visin y su amistad. Su
malestar slo se disipa con la materializacin de los fantasmas.
Tampoco es cierto que Gauguin expulse al espacio del terreno del arte, o que el espacio sea identificable con lo
material, mientras el tiempo expresara el pensamiento. No soy precisamente sospechoso en materia de correspondencias, habindole consagrado en otros tiempos ms de un estudio. Pero no creo en la bondad de las
naturalezas vrgenes, ni en la incapacidad del color para expresar la extensin -dnde quedara la leccin de Van
Gogh? La fe nunca ha producido obras por s sola; la lnea, enredada en el espacio, nunca ha dejado al color o al
sueo el privilegio de materializar el espritu. Toda razn posee una virtud sugestiva. Los matemticos, que son
las mentes que se mueven con ms frecuencia en el terreno de lo imaginario, prefieren hablar de sistemas que
determinan lugares. Por ser meramente abstractos, estos sistemas no son ni menos positivos ni menos ricos en
posibilidades espirituales. Me niego a identificar el alma, o ms exactamente el espritu, con la confusin.
El mensaje de Gauguin existe, lo creo con todas mis fuerzas. Para utilizar, a mi vez, un trmino suyo, dir que lo
descubrimos en toda su magnitud all donde la materia se ha enriquecido con la mano del artista. Es un error
imaginar que Gauguin se contenta con colorear dentro de los lmites de un contorno; las maravillosas pastas juegan
un enorme papel en su obra, dan la vida a la pintura. Desde este punto de vista. Gauguin concilia a menudo la
leccin de Czanne con la de Van Gogh. De todos modos, en mi opinin, las mayores novedades se sitan en el
terreno del espacio.
No me refiero nicamente al hecho de que Gauguin haya sido el iniciador de todo el exotismo de los tiempos
modernos, el primero que nos sac del mbito limitado de las leyendas greca-latinas o de un Extremo Oriente
excesivamente cargado de occidentalismo. Es algo paradjico exaltar las enseanzas positivas de las que se ha
beneficiado al arte contemporneo al ponerse en contacto con los estilos primitivos o exticos y no dar gracias a
Gauguin por ello. La cosa ahora nos resulta tan familiar que tenemos tendencia a olvidar el prodigioso salto hacia
lo desconocido que supuso Gauguin en su poca. Su incapacidad de contentarse con profundizar en los problemas
mediante la meditacin y la reflexin, como Czanne -que fue, prcticamente, hombre de un solo paisajedetermin su destino. Corri a las antpodas, falto de alimento para nutrir su espritu en su propia tierra.
Acaso sea una limitacin. Pero, quin se atrevera a decir que en el arte negro, precolombino, mejicano, celta, y
en las artes primitivas en general no hemos buscado ms que lecciones de espiritualidad? Hemos buscado mtodos
absolutamente precisos para delimitar la materia. Gauguin fue el primer hombre que abri no slo nuestros
horizontes sentimentales, sino tambin nuestros horizontes figurativos. En este sentido, ocupa un lugar nico en
la historia de las transformaciones del espacio moderno. Es el hroe del acercamiento de las civilizaciones. Ante
todo, rompi materialmente los lmites del antiguo espacio. Si hoy podemos soar con una civilizacin basada en
un nuevo humanismo, desde luego, no es acudiendo a vanas nostalgias, sino a un esfuerzo concreto del hombre
por entender mejor las condiciones permanentes de su destino.
Nos hemos convertido en curiosos y conocedores de los procedimientos y los smbolos positivos que determinan
las costumbres y los actos de los grupos sociales a travs de las obras figurativas.
Adems, cuando Gauguin quiera representar el espacio sentimental de la canaca abandonada, o cuando quiera
dejarnos entrever las magias de una naturaleza cuyas relaciones visuales son diferentes a las que conocemos debido a los espejismos particulares de unos cielos lejanos y a unas situaciones diferentes en las que los seres se
ubican en funcin de sus costumbres y creencias- no se limitar a trasponer estas impresiones con el estilo de la
imaginera renacentista. No es un James Tissot! Se elabora un nuevo sistema de visualizacin. Ahora las
cualidades del espacio se concretan en una divisin en compartimentos, no ya basada en la diferencia de escalas
de la veduta -que combina las dos claves bien temperadas de la perspectiva lineal y el punto nico de luz-, sino en
la nueva ambigedad espacial del soporte -la tela-, contraria a los valores autnomos del color puro. A travs del
color y del tema la superficie decorativa se ampla en las tres dimensiones, y ms an en las dimensiones
imaginarias.

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La indiscutible atraccin que despiertan los Gauguin en todo aquel que los observa no se debe a un milagro de
sensibilidad, sino a un milagro de arte. Lo que hace pintor a Gauguin no es la emocin, sino su fuerza para expresar,
es decir, para concretar y materializar un cierto nmero de detalles concretos plsticamente ordenados. Los
modernos apologistas del subconsciente de Gauguin parecen olvidar a Maurice Denis y su famosa frase sobre la
calidad plstica, es decir, espacial, de un cuadro digno de este nombre. De ah a decir que un Gauguin no es ms
que un sistema de lneas que determinan una divisin de la tela en compartimentos hay un paso y los que, tras l,
han credo demasiado en la virtud de lo decorativo se han dado perfecta cuenta de ello.
Creo, pues, que el sistema espacial de Gauguin est basado en una fragmentacin de las superficies de la pantalla
plstica -o si se prefiere, del soporte-; en las cualidades intrnsecas de la lnea que recorta las siluetas o registra las
densidades -y en este punto Gauguin sigue la leccin de Degas y coincide con Seurat- y en una utilizacin del
color que, paralelamente, crea un sistema espacial completo. Desde luego, Gauguin abri muchos caminos a lo
imaginario, pero no es evidente que lo imaginario est despojado de cualidades espaciales. Muy al contrario, estoy
convencido de que Gauguin aport a los tiempos modernos una intuicin tanto de las riquezas infinitas del mundo
como de los medios prcticos para inventariarlas. Nos proporcion un mtodo para renovar, ms all de la
representacin de los episodios, el sistema general de visualizacin en la pantalla plstica fija de nuestros ms
intrpidos viajes a travs de los infinitos mundos de lo entrevisto. En Gauguin hay un llamamiento y un mtodo
para espacializar la sensacin. Este mtodo lo compone tomando prestados numerosos procedimientos especficos,
pero slo l supo combinar una triangulacin indita del espacio de dos dimensiones con las dimensiones
suplementarias de lo pictrico, el color como atributo de los valores sentimentales -vanse sus propias
descripciones de algunas telas como Nevermore- y la profundidad. Mientras que Van Gogh utiliza asimismo el
color en un sentido representativo de la tercera dimensin, como evocadora de una calidad de la sensacin pura alegra o tristeza-, Gauguin lo utiliza para abrir un espacio ms imaginario. Toda la especulacin moderna sobre
las dimensiones del espacio ha nacido a partir de la doble tentativa de estos dos hombres. Sin duda, Gauguin fue
el primero en franquear consciente y sistemticamente los antiguos lmites establecidos por la geografa del
Renacimiento.
Espero haber demostrado cmo, en un momento dado, el espacio del Renacimiento dej de existir, al no satisfacer
ya ni los conocimientos ni las costumbres de las naciones. Sin embargo, como hemos visto, una destruccin pura
y simple del espacio era impensable, tratndose siempre de una lenta sustitucin del antiguo espacio por el nuevo.
Me parece necesario ahora seguir analizando en qu medida las novedades posibilitadas, hacia finales del siglo
XIX, por los geniales descubrimientos de los artistas de la escuela de Pars se han convertido en el punto de partida
de un lenguaje plstico, que corresponde a determinadas necesidades de la sociedad contempornea. Pues, igual
que no podramos afirmar que los principios descubiertos por los cientficos y los artistas al principio del
Quattrocento, hayan condicionado necesariamente el arte del Renacimiento, tampoco podramos afirmar que las
invenciones de Czanne, Van Gogh y Gauguin hayan establecido necesariamente las bases de un arte nuevo. Muy
probablemente, dentro de algunas generaciones, llegaremos a un lenguaje plstico tan ampliamente admitido como
el que se estableci en las academias del siglo XVI por el anquilosamiento de la civilizacin, ms propicia a la
explotacin de sus descubrimientos que a la bsqueda de nuevos horizontes. Para ello har falta que se impongan
de nuevo determinados valores tcnicos y sociales en el conjunto de las sociedades relacionadas entre s. An
estamos lejos de ese momento y esta consideracin ha de incitarnos a una cierta modestia para juzgar el arte de
nuestro tiempo. Pero tambin subraya su extrema importancia. No tengo intencin de desarrollar en profundidad
este problema, reservndolo para otros trabajos. Sin embargo, me ha parecido que este libro estara incompleto,
tanto en lo relativo a la comprensin del proceso de creacin del espacio en el Renacimiento como en lo relativo
a su destruccin, si no introdujera una interpretacin de los problemas espaciales del momento actual.