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preciso comer o seu duplo1

Jean Rouch e o filme anthropofgico

Serge Margel

Em torno de um possudo
que d a impulso primeira, e
se torna uma espcie de
mestre de cerimnia, acaba se
organizando uma comdia
com a cumplicidade de todos.
Michel Leiris

1. Jean Rouch etnolgo e cineasta. Entre 1949 e 2003, ele dirigiu mais de 20
filmes de curta e longa-metragem aos quais denominamos frequentemente
documentrios. Entre estes esto Os mestres loucos, de 1954, Eu, um negro, de 1958,
e Crnica de um vero, dirigido com Edgar Morin, em 1961. Rouch africanista,
especialista nos povos Dogon, nos rituais de possesso e nas prticas de transe que
filmou e documentou, por meio do que ele mesmo concebeu como cine-transe
uma variante antropofgica do cinema-direto, do registro sincrnico de imagens e
sons. Sem entrar no debate entre franceses e americanos sobre o estatuto ontolgico
do cinema-direto, partirei das posies muito claras do prprio Jean Rouch em um
texto importante sobre a construo do personagem entre possesso e cinema:
Ensaio sobre os avatares da pessoa do possudo, do mgico, do feiticeiro, do
cineasta e do etngrafo, publicado em 1971. Aqui, Rouch se refere aos dois
1

Conferncia ministrada em setembro de 2015, na Universidade Federal de Juiz de Fora.

pioneiros do cinema-direto nos anos 1920, o americano Robert Flaherty, com seu
clebre Nanook, o esquim, e o sovitico Dziga Vertov, de O homem com uma
cmera. O primeiro inventa a cmera participativa, que se apoia na interao entre
a equipe de filmagem, reduzida ao mnimo, e a situao concreta dos sujeitos
filmados sem qualquer roteiro pr-concebido ou escrito previamente. O segundo
desenvolve a ideia de um cinema-verdade (kino pravda), que condena toda fico
narrativa e deseja reduzir a distncia entre o olho da cmera e a realidade filmada.
Em um texto de 1973, A cmera e os homens, Rouch se interroga sobre a
construo de um personagem possudo, aproximando os fenmenos de possesso
das transformaes da pessoa do cinegrafista:
Para mim, portanto, a nica maneira de filmar andar com a cmera, levando-a aonde ela
mais eficaz, e improvisando para ela um outro tipo de bal no qual ela se torna to viva quanto
os homens que ela filma. Esta a primeira sntese entre as teorias vertovianas do cine-olho e a
experincia da cmera participativa, de Flaherty. Esta improvisao dinmica, eu a comparo
frequentemente improvisao do toureiro diante do touro: tanto em um como no outro, nada
est dado de antemo, e a suavidade de uma faena no seno a harmonia de um travelling que
segue com perfeita adequao os movimentos dos homens filmados. [] Assim, ao invs de
utilizar o zoom, o diretor-cinegrafista penetra realmente em seu assunto, antecipa ou segue o
danarino, o sacerdote ou o arteso; ele no mais ele mesmo, porm um olho mecnico
acompanhado de uma orelha eletrnica. este estado bizarro de transformao da pessoa do
cineasta que, por analogia com os fenmenos de possesso, chamei de cine-transe.2

Para Jean Rouch, o cinema-direto , sobretudo e antes de mais nada, uma prtese,
uma extenso do corpo, da pele, do olho ou da orelha, e, eu diria, at mesmo do
estmago. um cinema prottico e no mais mimtico, que produz um fenmeno de
transe, que Rouch nomeia justamente cine-transe, e que relacionarei ideia da
antropofagia:
No entanto, paradoxalmente, graas a esse apetrecho, graas a esse comportamente novo
(que no tem nada em comum com o comportamento da mesma pessoa quando ela no est
filmando) que o cineasta pode aderir ao ritual, se integrar nele, segui-lo passo a passo: estranha
coreografia que, se inspirada, torna o cinegrafista e seu ajudante de gravao de som, no
invisveis, mas participantes da cerimnia em curso.
Assim, para os Songai-Zarma, muito habituados ao cinema, minha pessoa se altera diante de
seus olhos assim como se altera a pessoa dos danarinos possudos, ao ponto de que o cinetranse de um filmando o transe real do outro. Isso muito real para mim, tanto que sei, pelo
controle do visor de minha cmera e pelas reaes dos espectadores, se a sequncia filmada foi
bem sucedida ou fracassou, se pude me livrar do peso das teorias etnolgicas e cinematogrficas
2

Jean Rouch, La camra et les hommes, in: Claudine de France (d.), Pour une anthropologie visuelle, op. cit., p.
63.

para reencontrar a barbrie da inveno.


Poderamos ir ainda mais longe e perguntar se esta caa de imagens no comparvel caa
dos duplos do feiticeiro, e se o material que conservo com tantos cuidados (baixa
luminosidade, baixa umidade do ar, baixa temperatura), no um pacote de reflexos, um
pacote de duplos. Se a cmera pode ser comparada pele ensanguentada do esprito da
possesso, o envio dos filmes para os laboratrios distantes, por sua vez, pode ser comparada
devorao do duplo pelo feiticeiro.3

Duas noes se encadeiam como o desdobramento de um ritual. A princpio, na


cmera direta, ou no encadeamento sincrnico das imagens e dos sons, o cinegrafista
e o assistente de gravao de som no so invisveis, mas participantes da cerimnia
em curso. A participao cerimonial uma alterao da pessoa, uma construo que
transforma a identidade, um fenmeno de possesso que faz entrar em transe o
cinegrafista e o assistente de som. Um fenmeno especificamente cinematogrfico,
que se torna um critrio de xito das sequncias filmadas, de distanciamento dos
saberes tericos e de um retorno aos poderes da inveno. E aqui que devemos
precisar uma segunda noo. Rouch compara essa posssesso cinematogrfica do
transe caa ao duplo do feiticeiro. Ora, essa analogia implica ela tambm dois
pontos distintos que necessrio sublinhar. De um lado, a noo de duplo, de outro,
uma questo de estmago, da devorao ou antropofagia. O que quer dizer comer o
seu duplo? Em que medida enviar os filmes a laboratrios distantes pode se
reportar devorao do duplo pelo feiticeiro? Em que consiste a especificidade
cinematogrfica da antropofagia?
Cada homem tem um duplo, um bia, que vive em um mundo paralelo, escreve Rouch, um
duplo do mundo, domnio dos espritos, mestres das foras da natureza, domnio permanente do
imaginrio (sonho ou devaneio ou reflexo) e domnio temporrio dos mgicos e dos feiticeiros.
Esse reflexo do mundo no parece ultrapassar os limites do mundo terrestre, em particular, ele
no se expande para um mundo alm, gerado por Deus.
Entre o mundo real e seu duplo, algumas correlaes so possveis, seja pela encarnao do
esprito durante a dana de possesso, seja pela incurso xamanstica dos mgicos no reflexo do
mundo, seja pela materializao do feiticeiro no momento de sua caa aos outros duplos.4

O duplo, o qual preciso incorporar ou comer, uma entidade especfica que


3

Jean Rouch, Essai sur les avatars de la personne du possed, du magicien, du sorcier, du cinaste et de
l'ethnographe, in Jean Rouch. Cinma et anthropologie. Textes runis par Jean-Paul Colleyn, Paris, Cahiers du
cinma/INA essais, 2009, p. 152-153.

Ibid., p. 153.

comporta diversas propriedades precisas. A princpio, cada indivduo comporta um


duplo, ou seu duplo, uma sombra, um reflexo, uma imagem, e nesse sentido, cada
duplo individualizado ou indexado a um indivduo particular. Em seguida, cada
duplo vive em um mundo paralelo, e no no alm. Ele no ultrapassa os limites do
mundo terrestre, mas vive sobre a terra, no mundo dos homens e em sua sociedade.
Por fim, o duplo uma fora, uma potncia, ou mais exatamente, um esprito mestre
das foras da natureza. Sua mestria sem dvida aqui a palavra-chave, que d aos
feiticeirso, como ao cinegrafista, seu poder de possesso. Essa mestria permite que se
construa um conjunto de relaes, de conexes ou de comunicaes entre o mundo
real e seu duplo. Para o feiticeiro, o mgico ou o cinegrafista, ser mestre das foras da
natureza permite criar uma passagem possvel entre esses mundos paralelos, ou por
em relao direta, sensvel e inteligvel, um indivduo e seu duplo. Ora, um dos
modos de relao que o feiticeiro pode produzir envolve a incorporao, a ingesto
ou a devorao. O feiticeiro pode comer o duplo e depois restitui-lo ou vomit-lo,
como o homem com uma cmera pode comer e depois mostrar as imagens ou
reflexos, pela filmagem e pela montagem, que pem o indivduo ou a sociedade
inteira em comunicao com seus duplos:
essa imagem roubada retorna alguns meses mais tarde e, sobre a tela de projeo, recupera
por um instante sua vida (so reflexos dotados de um estranho poder uma vez que basta um
cavalo do esprito ver na tela sua imagem de possudo para entrar imediatamente em transe...).5

2. Esse retorno da imagem ou do duplo representa uma passagem singular entre


realidade e fico, que faz da incorporao do duplo a economia temporal de uma
transformao identitria. Para Rouch, trata-se do poder de uma autoridade
dominante e colonial. Deleuze salienta claramente:
Se a alternativa real-fictcio to completamente ultrapassada porque a cmera, em vez de
talhar um presente, fictcio ou real, liga constantemente a personagem ao antes e ao depois que
constituem uma imagem-tempo direta. preciso que a personagem seja primeiro real, para
afirmar a fico como potncia e no como modelo: preciso que ela comece a fabular para se
afirmar ainda mais como real, e no como fictcia. A personagem est sempre se tornando outra,
e no mais separvel desse devir que se confunde com um povo []. Para Rouch a questo
5

Ibid., p. 153.

reside em sair de sua civilizao dominante, e em alcanar as premissas de outra identidade.6

Para transformar a sociedade, a identidade de um povo subalterno ou de uma


comunidade, precio comer seu duplo. o poder das sociedades, mas tambm o
poder do olho do cinegrafista e da orelha do operador de som, esses novos feiticeiros
antropfagos, devoradores de imagens, devoradores de sons:
O poder do feiticeiro, escreve Rouch, assim como o do mgico, se transmite hereditariamente,
mas por meio do leite: uma criana que amamentada por uma tyarkaw ser tyarkaw. Os mitos
Songai salientam esse carter irremedivel: uma mulher santa, responsvel por uma comunidade
de mulheres que fizeram o voto de castidade, se entrega a um visitante que passa a noite com ela.
No dia seguinte ela o transforma em um carneiro; seus companheiros, no entanto, pedem
permisso para comer esse misterioso carneiro. A mulher tambm o come, e dessa forma
engravida daquele que devorou. Desta unio entre uma mulher e um homem que ela devorou
nasce uma criana, uma filha devoradora de duplos, uma feiticeira tyarkaw, de quem
descendem, por meio do leite, todos os feiticeiros e feiticeiras atuais.
Desde ento, em cada aldeia, h uma proporo maior ou menor de feiticeiros tyarkaw. Sem
dvida, todo mundo os conhece, mas ningum fala sobre isso; e, se eles fazem o mal, porque
so obrigados a faz-lo. De fato, eles so criminosos, mas no respondem por seus atos [].
Como o mgico, o feiticeiro domina a arte de direcionar seu duplo bia, e este duplo que o
agente real da feitiaria. ele que sai em busca de outros duplos.7

o mito do devorador de duplos. Uma mulher santa passa a noite com um homem,
ela o transforma em carneiro e, em seguida, o devora. Ela fica grvida deste homemcarneiro, no por um ato sexual, mas pela devorao. Desta unio com aquele que
devorou, nasce uma filha devoradora de duplos, uma feiticeira tyarkaw. Saliento a
importncia dessa filiao particular, que responde a outras leis hereditrias e produz
genealogias alternativas reproduo pelo esperma e pelo sangue. Como entre o
mundo real e o mundo dos duplos, h uma passagem entre o homem, o carneiro e o
duplo, uma transformao pelo animal que permite no somente reconstituir a
narrativa das origens da feitiaria, mas ainda atestar a presena tambm real dos
devoradores de duplos na sociedade. preciso ento distinguir dois tipos de duplo.
De um lado, o duplo de cada indivduo, sua alma, sua sombra, sua imagem, que se
6

Gilles Deleuze, Imagem-tempo (cinema 2). Traduo Eloisa Arajo Ribeiro; reviso filosfica Renato Janine
Ribeiro. So Paulo: Brasiliense, 2005. p. 185.

Essai sur les avatars de la personne du possed, du magicien, du sorcier, du cinaste et de l'ethnographe, in Jean
Rouch. Cinma et anthropologie. Textes runis par Jean-Paul Colleyn, Paris, Cahiers du cinma/INA essais, 2009,
p. 146-147.

mantm a princpio inacessvel ao indivduo mesmo; e, de outro, o duplo do


feiticeiro, que come o duplo dos indivduos que se tornam, assim, suas vtimas.
A partir da, pode-se falar de um segundo tipo de antrofagia. No se trata de comer
o outro, literalmente, como em um ritual canibal, nem tampouco de comer
simbolicamente o duplo: antes o prprio duplo que come o duplo. Essa antropofagia
de segundo tipo uma questo de duplos, ela se organiza entre os duplos:
Frequentemente, escreve Rouch, noite, no matagal prximo a algumas aldeias, so vistos
fogos se movendo rapidamente, parando e recomeando em saltos sucessivos. Estas luzes
suspeitas (cuja explicao no clara) so interpretadas como feiticeiros tyarkaw espreita.
Com efeito, estes teriam o poder de se impulsionar no ar graas reao do fogo que sai de suas
axilas e nus. Os questionrios que puderam ser feitos indicaram que estas manifestaes so
obra de seu duplo bia. este duplo em deslocamento que visto sob a forma destes fogos
oscilantes.
Enquanto isso, o corpo do feiticeiro est na aldeia, em um estade de profundo devaneio.
Este duplo fulgurante pode se metamorfosear em cabaa, em um beb chorando ou em um
asno de duas cabeas... formas que ele assume para assustar suas futuras vtimas: voando, o
duplo tyarkaw viu algum que viaja tarde da noite; ele assume, uma a uma, estas formas que o
viajante encontrar em seu caminho e infeliz dele se recolhe a cabaa, toca o beb ou golpeia o
asno!: o medo e o pnico se apossam dele e o fazem perder a razo, ou seja, perder o controle
de seu prprio duplo, e o feiticeiro tyarkaw (ou, mais exatamente, o seu duplo) aproveita
esta perda de controle para se apossar do duplo bia de sua vtima e com-lo.8

Em que consiste esse estranho combate de duplo contra duplo para comer o
duplo? Qual a realidade ontolgica de um duplo comido por um duplo? O que ele
provoca uma vez que vive, sua maneira, sempre no mundo real e na sociedade dos
homens? E, sobretudo, o que se passa com a sociedade ela mesma, uma vez que ela
contm todos esses corpos mortos, devorados pelo duplo do feiticeiro? O filme Os
mestres loucos, de Jean Rouch, toca a questo dessa identificao coletiva, dessa
incorporao ou transformao social do duplo. Ele coloca a questo de uma
antropofagia do duplo, para sair de sua civilizao dominante e alcanar as
premissas de outra identidade. Dirigido em 1955, este filme, prottipo de um
cinema-verdade, mostra as prticas rituais de transe e de possesso da seita dos
Haukas, seita conhecida ao menos desde 1927 em Nger e que, dez anos depois, se
expandiu at Gana. Este filme, em cores, feito em 16mm, com 36 minutos de
8

Ibid., p. 147-148.

durao, registra o mais objetivamente possvel os fenmenos de possesso nos


quais se engajam os emigrantes nigerianos que vivem na periferia de Acra. Tanto no
incio do filme quanto em seu final, vemos esses indivduos em sua vida real, se
preparando para partir da cidade para o interior rural e depois para retornar deste
cidade, redesenhando de uma maneira teraputica ou catrtica a passagem de uma
civilizao tradicional uma civilizao moderna, mecanizada, industrial e,
sobretudo, colonial.
Utilizando o procedimento da cmera participativa de Flaherty, Rouch registra os
acontecimentos sem perturbar ou modificar o comportamento dos personagens em
transe, mas sem por isso desaparecer da cena ou se excluir da cerimnia. Este filme
capta diretamente as duplicaes do duplo. um filme antropofgico no sentido de
que registra duplos que comem duplos. Como efeito, o filme mostra uma pessoa que
se duplica, um duplo sai de seu corpo, assume a identidade de um esprito ou de um
deus lendrio e age em seu lugar. Nessas crises de possesso individual e coletiva, a
identificao catrtica funciona por duplicao, ou, mais exatamente, por um combate
antropofgico do duplo contra um duplo por um duplo identificado aos
representantes do poder colonial. Uma vez fora do corpo, o duplo se identifica e
devora o duplo de uma pessoa pertencente antiga hierarquia das colnias britnicas,
que exerce um poder de dominao sobre as culturas locais dos emigrados. O duplo
se torna ora governador geral, ora almirante, ora a esposa de um chefe militar ou, s
vezes, at mesmo uma locomotiva smbolo da modernidade tecnocrtica, dos meios
de transporte industrial e dos novos sistemas de comunicao. Estas identificaes
antropofgicas envolvem uma encenao teatral, ou uma performance exagerada,
violenta e at mesmo cruel, da qual, alm disso, Jean Genet tirou a inspirao para
escrever sua pea Os negros.
3. Os Negros se tornam Brancos; o homem do mato se torna um citadino e o
dominado, o dominador; o colonizado se torna colono e a cultura tradicional se
transforma subitamente, mas por pouco tempo em sociedade moderna. Uma vez
acabada a cerimnia, no dia seguinte, os emigrados nigerianos voltam esgotados para

a cidade, retornam sua vida cotidiana, s suas condies de operrios, relembram


seu verdadeiro nome e parecem ter inclusive se esquecido do que passou na vspera.
Mas onde est a verdade nesse filme? Trata-se de um documento? De uma fico?
um documentrio que registra uma fico, um teatro, uma encenao preparada
para o filme de Jean Rouch? Na verdade, Os mestres loucos uma encomenda. Entre
1946 e 1951, equanto estudava os rituais de possesso e filmava a Batalha no grande
rio, Rouch entra em contato com os Haukas. Os grandes sacerdotes assistem seu
filme em uma projeo em Acra e o pedem que grave sua cerimnia anual que ter
lugar dois meses mais tarde. A partir da, a cmera, o gravador de som e os olhos
devoradores de imagens do prprio Rouch sero parte integrante da cerimnia.
Recordo o texto citado mais acima:
No entanto, paradoxalmente, graas a esse apetrecho, graas a esse comportamente novo
(que no tem nada em comum com o comportamento da mesma pessoa quando ela no est
filmando) que o cineasta pode aderir ao ritual, se integrar nele, segui-lo passo a passo: estranha
coreografia que, se inspirada, torna o cinegrafista e seu ajudante de gravao de som, no
invisveis, mas participantes da cerimnia em curso.

Mas o que quer dizer aqui participar na cerimnia em curso? Em que medida a
cmera faz parte da dana de um ritual de possesso? Qual a funo ritual e que
poder de possesso pode a cmera possuir nessa caa ao duplo? Pode-se dizer ainda
que a prpria cmera, enquanto devoradora de imagens, alcana as condies
antropofgicas do combate de duplo contra duplo pelo duplo? Ou seja, que ela
alcana as condies teraputicas de uma incorporao das culturas populares em
uma cultura dominante? Assim, os sacerdotes Haukas encomendam a Rouch o filme,
e, por meio da possesso, este se duplica/desdobra ele mesmo em danarino. Com
efeito, o cinegrafista se torna danarino, se duplica/desdobra em esprito de cena, que,
na filmagem e depois na montagem, arranja e registra planos-sequncia em que se v
duplos comerem duplos. Em diversas entrevistas, Rouch evoca as circunstncias e os
detalhes da filmagem, que no teria durado mais do que um dia. Nem sempre
compreendendo o que acontece, os gestos, as palavras, qualificadas como
glossolalias, as cenas frequentemente violentas e sanguinrias, Rouch as filma em seu

encadeamento cronolgico, com as rupturas e as constries impostas pela cmera.


Cada rolo de filme dura somente 25 segundos, e a cada trs minutos preciso
remontar a cmera. Ora Rouch filma, caa, come as imagens, ora ele remonta,
recarrega a cmera e reflete sobre essas imagens.
Nessa estranha dana, os papeis se intercambiam. Por um lado, Rouch participa
da cerimnia, filmando as crises de possesso; mas, por outro lado, os possudos
entram eles mesmos em crise como um ator de cinema entra em cena. Eles sabem
quanto tempo dura uma bobina e veem os gestos do cinegrafista que eles incorporam
no ritual. Rouch no escolhe a pessoa que deseja filmar, mas ela que surge
inesperadamente diante da objetiva: de repente, ela entrar no campo de viso pela
direita ou pela esquerda e eu a seguia. 9 Ora, para acentuar o fenmeno de possesso,
e para marcar a heterogeneidade antropofgica da duplicao, Rouch vai recorrer ao
procedimento da montagem paralela por choque e coliso, segundo a ideologia
cinematogrfica de Vertov e Eisenstein. Ele monta seu filme produzindo rupturas
diegticas, ou introduzindo na narrao documental imagens heterogneas, contrastes
que criam um choque entre as imagens: como a troca dos guardas diante do palcio
do governo, a sada da missa, ou a rainha da Inglaterra em sua carruagem. Essa
montagem de imagens funciona como uma srie de duplicaes/desdobramentos dos
transes dos Haukas, e produz uma passagem possvel entre os mundos paralelos,
entre a realidade e a fico, ou inscreve a presena de duplos devoradores de duplos
nas prticas da vida cotidiana. Essa montagem permite confrontar campos, exacerbar
as relaes intolerveis pela comparao do ritual social. De um lado, entrar em
transe, babar, se contorcer, semelhana de um epiltico ou de um histrico, matar
um animal e beber seu sangue; de outro, ir igreja, rezar, fazer comunho, cavalgar
em um desfile militar ou dar as boas vindas rainha.
Da filmagem montagem, Os mestres loucos constitui uma dana dos mundos
paralelos. O filme se torna ele mesmo a encenao de uma duplicao, individual e
coletiva. um filme antropofgico que capta, registra, mas que tambm produz a
apario do duplo e sua devorao. Essa capacidade ou essa fora representa um dos
9

Entrevista comc Laurent Devanne no Caf de l'Observatoire, em Paris. Texto citado por Maxime Scheinfeigel, Jean
Rouch, Paris, CNRS, 2008, p. 139.

sentidos maiores, para Jean Rouch, do cinema-verdade, cinema que, sem dvida pela
primeira vez, confere um poder antropofgico imagem, imagem em movimento,
imagem mvel ou projetada. Um cinema-verdade que permite no somente repensar
a funo etnogrfica do cinema, mas tambm reconsiderar o poder das imagens
filmadas, documentadas, arquivadas, e at mesmo a nova hegemonia das imagens, na
antropofagia das culturas, entre dominantes e dominados, tradio e modernidade.

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