You are on page 1of 28

Stvarnost neoavangarde

Milivoje Pavlovi
http://signalism1.blogspot.com/2009/08/stvarnost-neoavangarde.html
Neoavangardna umetnost, sagledana u svetlu savremene teorije, oituje se kao izraz
slo enih dru tveno-istorijskih, egzistencijalnih, nauno-saznajnih, idejnih i drug
ih
protivurenosti na putu humanizacije ivota i estetizacije sveukupne stvarnosti. Na
temelju vi edecenijske borbe za novu koncepciju umetnosti, u kojoj su stvaralaki
pr
evaziene mnoge tradicionalne ali i avangardne ideje i tekovine, neoavangarda pose
e
za razliitim strategijama i oblikuje radikalno novi pogled na svet, ivot i estets
ku funkciju kulture. Pred savremenim tumaima ona se pojavljuje poput slo ene zago
ne
tke; raznorodnim teorijskim i praktinim sredstvima neoavangarda prodire kroz ogra
nienja, konvencije i mitove zateene kulture, nudei - ponekad i na kontroverzan nain
- novu produktivnu osnovu, drukije koncepte i logiku umetnikog ispoljavanja i stva
rala tva uop te. U irokoj razuenosti meusobno sueljenih ideja, grae, motiva i naina o
, zamisao o radikalnom novatorstvu otima se poku ajima jednostavnog razaznavanja
i
interpretacije.
Postupcima koji negiraju, relativizuju i odbacuju uobiajene estetike, socijalno-po
litike i moralne norme dominantne kulture, neoavangardni umetnici zagovaraju kore
nite promene u ukupnom nauno-teorijskom, tehnikom i dru tvenom razvoju, a ne samo
u
oblasti duhovnog stvarala tva. Ovo istra ivanje se zbog toga moralo osloniti i n
a ok
olnosti koje nisu samo estetski ve i istorijski relevantne. Takvo poimanje vidova
neoavangarde duboko uva ava injenicu da je umetnost ne samo izgraeni sistem mi lje
nja
i delovanja, nego i slo en dru tveni proces oblikovanja, odabiranja i recepcije.
Vi
soki dometi dru tvenih revolucija naje e se vremenski poklapaju sa vrhovima kultur
no-u
metnikih pregnua, potvrujui da je kritinost nerazdvojna komponenta kreativnosti.
I
Neoavangardna strujanja i pokreti u svetu, sredinom ezdesetih i tokom sedamdeset
i
h godina, neodvojiv su deo irih dru tvenih odnosa i krize koja je bila podsticaj
na
za ovekovo stvarala tvo. Ma kako to zvualo paradoksalno, socijalna kriza, koja je
po
drazumevala raspad mnogih ideja i kulturno-civilizacijskih vrednosti, predstavlj
ala je osnovu za razmah nekih duhovnih disciplina i umetnikih grana koje su, toko
m istorijskog procesa, obele ile epohu[1]. Dogodilo se dramatino preseljenje anta
go
nizama sa podruja ekonomije na teren sistema vrednosti, koji vi e nije mogao da o
pr
avda postojee koncepcije i dela kao vladajue. Time su se istorijske protivurenosti
i socijalne napetosti ugradile u op ti duhovni, umetniki i dru tveno-stvaralaki na
pred
ak.
U tom periodu zbile su se dublje promene legitimnosti pojedinih dru tvenih siste
ma
, uz brojna ugro avanja kolektivnog stvaralakog identiteta, kako na tlu Evrope ta
ko
i u zemljama Latinske Amerike, Azije i Afrike.
Na irem dru tveno-istorijskom planu uslo njava se sukob sa kolonijalnim, neokolo
nijal

nim i imperijalistikim snagama, kojima se suprotstavljaju antikolonijalni i oslob


odilaki pokreti u mnogim delovima sveta; na tom talasu raspadale su se imperije i
zgraivane vekovima. U nekim regionima sistem dominacije dobio je nove oblike u vi
du odr avanja hegemonije supersila putem vojno-politikih i ekonomskih blokova i u
ti
cajnih sfera.
Pored neokolonijalnih tendencija, politikog, vojnog i ekonomskog monopolizma, pri
sutni su i oblici svojevrsnog kulturnog imperijalizma (poslednjih godina i medij
skog), kome se neoavangardni pokreti energino suprotstavljaju. Vidovi kulturne, o
brazovne i naune porobljenosti ogledaju se u ovladavanju du ama ljudi u zemljama
treeg
sveta, u nametanju kulturnih, umetnikih pa i ideolo kih kriterijuma i vrednosti,
u
negiranju ili marginalizovanju kreativnih potencijala pojedinaca i grupa koje p
otiu iz udaljenih i brojano malih zemalja i naroda. Taj model kulturnog imperijali

zma prepreka je borbi za nacionalno osloboenje i dru tveni razvoj siroma nih zema
lja;
on se, dalje, iskazuje u nametanju razliitih doktrina putem obrazovnog i informa
tivnog sistema, kulturnih institucija i fondacija, uz stalni odliv visokoobrazov
anih kadrova u ekonomski razvijene regione sveta. Cilj toga procesa je izrazita
denacionalizacija i gu enje svakog oblika autentinog duhovnog ispoljavanja[2].
Jedan od najpouzdanijih istra ivaa avangarde i neoavangarde, Miklo Saboli, ukazuje
da
osnovu njihove pojave ine upravo neki od pomenutih dru tveno-ekonomskih i socijal
n
ih procesa i tendencija. Po njegovoj oceni[3], neoavangardni pokreti su, u stvar
i, deo krupnijih i obuhvatnijih tektonskih poremeaja i promena koje su se dogodil
e u svakodnevnom ivotu, u nainu i stilu ivota i, naravno, na polju politikog ivota
,
e sve povezano sa dinaminim promenama u umetnosti.
Estetski i umetniki kriterijumi neoavangardne - posebno signalistike - prakse najd
irektnije su se suoili sa etikim i politikim zahtevima leta 1992. godine, u vreme z
avoenja blokade nad Jugoslavijom, i u prolee 1999, tokom surovog bombardovanja na
e
zemlje od strane NATO-koalicije. Kori enjem klasinih po tanskih i modernih interne
tski
h veza izvedene su brojne umetnike akcije kojima se kritiki i subverzivno preispit
uju dru tveni, ekonomski i politiki uslovi u kojima ive male zemlje i slobodoljub
ivi
narodi. Kako smo pokazali u tekstu o mejl-artu, ovaj neoavangardni izraz postao
je, u uslovima izolacije, ila kucavica za protok ideja kojima se razobliuje dvolin
a igra gospodara rata i mira kao duboko neetiki in. Na i umetnici ponudili su stra
te
giju koju je, kori enjem modernih medijskih sredstava, solidarno prihvatilo vi e
stot
ina kolega iz sveta; anti-embargo kongresom, publikacijama i signalistikim radovi
ma
branilo se pravo na ivot u najkonkretnijem vidu, ali i pravo na slobodu i stvara
laki ivot umetnosti.
Krajem pedesetih i poetkom ezdesetih godina na naunom polju dolazi do krupnog zaok
r
eta zahvaljujui, pored ostalog, Turingovoj ma ini i njegovom testu naznaenom u poz
na
tom lanku Ma ine za raunanje i inteligencija (1950). Ovaj test slu i za procenu mo
gunos
ti neke ma ine da bude adekvatna simulaciji ljudskog uma, to je poznato i kao ig
ra i
mitacije [4]. Time su najavljeni dalji prodori u istra ivanju moi ve take intelige
ncije,
ukljuujui i knji evno-nauno oblikovanje pesnikog jezika. Kada je re o umetnosti neoav
ngarde, sve ovo iri polje primene na programiranje i operacije sline funkciji moz
g
a u procesu kreativnog rada.
U to vreme uveni francuski antropolog i strukturalista Klod Levi Stros objavljuje
deo doktorske disertacije Elementarne strukture srodstva, u kojoj ubedljivo pok
azuje postojanje formalne slinosti izmeu slo enog sistema srodstva i isto tako del
ik
atnih fonetskih sistema koje je temeljito prouavao lingvista De Sosir. Tako za iv
lj
ava strukturalizam kao obuhvatni intelektualni pokret koji e dominirati tokom ezd
e
setih godina dvadesetog veka. Uenje da su svi znakovni sistemi po svom prirodnom
karakteru jeziki, kao i otkrie najmanje fonetske jedinice, foneme, koja svoj ident
itet stie kroz mre u odnosa - pre svega izmeu zvukova, a ne kroz proste i pojednos

ta
vljene razlike u fizikoj prirodi datog zvuka - stvorilo je klimu za pojavu i razm
ah onih neoavangardnih tendencija koje svoju komunikacijsku dimenziju temelje na
znaenjskoj prenapregnutosti jezika. Tako su otvoreni prostori za raanje i prodor
signalizma kao najistaknutijeg neoavangardnog pokreta u srpskoj kulturi.
Skoro paralelno sa ovim dogaanjima na filozofskom i kulturno-stvaralakom polju, po
litiki filozof Hana Arent, koja je studirala Jaspersa i Hajdegera, objavljuje kap
italno delo Koreni totalitarizma. Kritiku o tricu Arentova je usmerila prema kval
it
ativno vi im oblicima dominacije koju novi re imi - naoko demokratski - uspostav
ljaj
u nad pojedincima, dr avama i regionima. U takvim, krajnje nedemokratskim sistem
im
a, podanici su izjednaeni samo u svojoj nemoi; totalitarizam ukida i dezavui e sva
ku
autonomnu aktivnost ljudi. Stvaraoci neoavangardnog usmerenja u ovakvom socijal
no-politikom ambijentu bili su dodatno motivisani da se zalo e za novu dru tvenu
funk
ciju i misiju umetnosti.
U vreme kada se posthumno objavljuju istra ivanja austrijskog filozofa Ludviga V
it

gen tajna, prirodnjaci Krik i Votson konstituisali su molekul dezoksiribonuklein


sk
e kiseline (DNK), kasnije ovenan Nobelovom nagradom (1962). Otkriem da struktura l
anca DNK kontroli e funkcionisanje elija i omoguuje genetski kd informacija postalo
j
e, koju godinu docnije, obja njivo po kom sistemu korespondiraju dve razliite sek
ve
nce dogaaja. Ukratko, svaka sekvenca u lancu izgovara po jednu re ; kako DNK molek
ul
na svoja dva lanca mo e da sadr i i do deset miliona nukleotida, to znai da se mo
e izg
ovoriti mno tvo rei i reenica koje, u stvari, predstavljaju gene. Rei u jeziku i tr
i
genetskog koda kombinuju se u reenice koje ivot ispisuje u molekularnom obliku DN
K,
koji je i sam neka vrsta prenosnika diferencijalnog smisla. Na slian nain se sa im
a
predmetno-prikazivaka i jeziko-reenina struktura neoavangardne signalistike pesme, i
e se bitno skrauje vremensko i psiholo ko rastojanje (distanca) izmeu kreativnog in
a
i estetskog akta.
Srodnosti i razlike prirodnog i genetikog jezika podstakle su dragocena prouavanja
u psihologiji i u domenu biolo kih osnova ovekovih mentalnih struktura [5]. Anali
za n
a eg naunika Miloja M. Rakoevia[6] pokazala je, docnije, uz stalno poreenje sa genet
ik
m nukleotidnim i aminokiselinskim jezikom, da se u prirodnom govornom jeziku i n
jemu slinim fenomenima nalazi dublja probabilistika, a time i statistika, su tina j
ed
instvenog kibernetikog karaktera. Iz statistike srodnosti proistie sistemski karakt
er promena u evolucijama prirodnog i genetikog jezika, to je kvalitativna manifes
t
acija slinosti; ona se sada mo e interpretirati primenom teorije sistema, jedne o
d
izvornih kibernetikih disciplina.
Multidisciplinarna usmerenost savremene nauke omoguila je sna ne iskorake u grana
ma
koje se bave fiziko-biolo kom osnovom inteligencije, hipotezama o vezi naslea i kr
e
acije i skrivenim funkcijama mozga (biohemija, fiziologija, neurologija, embriol
ogija, itd.). Na tom tragu A. Kestler je u Stvaralakom aktu, studiji o svesnom i
nesvesnom u nauci i umetnosti, smelo uveo u igru tzv. mi ljenje pod drugim uglom
, od
nosno, kreativni proces odvojen od puta koji se jedino ima smatrati loginim i pra
v
im . Puniji znaaj ovog otkria le i u ideji da se do re enja nekog problema (ne sam
o naun
g ve i umetnikog) mo e dospeti mislei neformalno, slobodno i bez krutih pravila, jo
ko
nkretnije - mislei nedogmatski.
Prema ukazivanjima Nikole Cvetkovia[7], krajem pedesetih godina Piter Frederik St
rouson napada Raselovu teoriju konanih opisa i objavljuje delo Individualnosti, k
oje je oznailo obuhvatniji povratak irim i svestranijim metafizikim interesovanjim
a
. Nekako u to vreme Vilard van Orman Kvajn studijski dezavui e distinkciju anali
tik
o/sintetiko, kojom je nagovestio glavni pomak u udaljavanju od shvatanja jezika l
o

gikog pozitivizma i novo shvatanje te koe uvoenja empirijske osnove za teze o konve
kc
iji, znaenju, sinonimiji . A delom Re i objekt (1960), i drugim kasnijim tekstovim
a,
Kvajn s velikom rezervom gleda na prirodu jezika kome pripisujemo misli i uveren
ja, svoja i tua . On je duboko sumnjao da su logika i filozofija podesne za obraan
je
logikim mogunostima i moguim svetovima: jezici koji su ureeni i podesni da doslovno
i istinito prika u svet su jezici matematike i nauke .
Sva ova i druga filozofska i nauna stremljenja i uinci, u uslovima kada svet uveli
ko postaje Makluanovo globalno selo , uticali su na tokove razvoja domae naune, po
eto
lo ke i umetnike misli. Srpska neoavangardna scena, a u njoj u prvom redu signali
za
m, poprimila je uplive tih tokova, to joj je omoguilo da sustigne pa i prestigne
p
reovlaujui teorijski diskurs i umetniku praksu modernog vremena.
II
Ono to je u srpskoj neoavangardi izvorno i plodonosno, i to je iznutra povezano
je
dinstvenim duhom pobune protiv zateenih modela mi ljenja, delanja i vrednovanja u
u
metnosti, pro lo je slo en put do pune afirmacije. Iako je dru tvena klima bila
znatno
tolerantnija nego u vreme nastanka avangardnih izama , i ovde je vidljiva tenden
ci
ja da se sve neobine pojave u umetnosti, posebno novotarije u formi i izrazu, ola
ko nazivaju neoavangardom. Svaki istra iva ovog dinaminog perioda je zato pred del
ik
atnim zadatkom da ispituje podudarnost izmeu mno tva raznorodnih duhovnih i idejn
ih

prelamanja i manifestacija u modernoj umetnosti, i izdvoji, imenuje i protumai p


oetike inovacije koje doista zaslu uju neoavangardni predznak.
Uslovnosti interpretacije dolaze najpre otuda to je re o vremenski bliskoj pro lo
sti
, koja je optereena odjekom dojuera njih zbivanja i odnosa. To je pro lost koja se
jo
je ohladila [8], i koja je obele ena prisustvom i delovanjem ivih uesnika i njiho
vih n
eproverenih i nepotvrenih ocena i podela. Poput incidentnih dogaanja u istorijskoj
avangardi, i neoavangarda poznaje pojam otpadnika od pokreta[9], sklonih provok
acijama koje nisu vi e estetsko-umetnike prirode.
n
Deo pote koa dolazi zbog te nje neoavangarde da stalno iri estetiko podruje i zapos
eda
ovootvorene prostore. Polje delovanja neoavangardnih stvaralaca ukljuuje niz novi
h komunikacionih tehnika i metoda koje nisu postojale u vreme istorijske avangar
de (mediji superbrze elektronske komunikacije, dalji razvoj filmske umetnosti, e
ksplozija televizijske slike, me anje aktuelne i virtuelne stvarnosti i uspostav
lj
anje tzv. kiber-prostora, itd.). Ovi i drugi nauno-tehniki izumi postali su injenic
e dru tvene stvarnosti, ali i fenomeni od znaaja za ovekov svet imaginacije, za uln
oopa ajne veze izmeu stvaralaca, artefakata i publike. Neoavangardna umetnost pro
iril
a se na podruje produkcije i difuzije koja zavise od mre a, tehnike i brzine prot
ok
a informacija, to je donelo nove oblike estetskog iskustva. Mediji masovne komun
i
kacije predstavljaju javni prostor kreacije umetnikih dela i oblikovanja ukusa pu
blike. U kombinaciji sa brojnim drugim dru tveno-kulturnim iniocima zasniva se no
va
estetska disciplina[10] (estetika medija ili komunikacije) i zainju prouavanja no
vih vidova psihikih uticaja, konkretizovanih u uslovima neposredne (direktne) rec
epcije, ak i kad su umetnik i publika udaljeni hiljadama kilometara (mejl-art i p
odvrste vizuelne umetnosti).
U okr ajima koje je svojevremeno zapoela i vodila istorijska avangarda, probuena j
e
samosvest eksperimentalne umetnosti i sklonost stvaralaca autokritikoj i samorefl
eksivnoj analizi dru tvenih uslova, ali i unutra nje logike kreativnog procesa i
ume
tnikog dela. Neoavangarda je raunala s tom samosve u; moglo bi se rei da je to iskus
tv
o znaajno doprinelo da se u srpskoj kulturi o ivotvori prevlast modernog duha nad
d
uhom starog sveta. To je vidljivo u programskim tekstovima signalistikog pokreta
(tri manifesta ove vrste), kao i u klokotristikim programskim iskazima, koji se d
eklarativno odriu manifestnog, iako to u su tini jesu.
Pri istra ivanju uinka istorijske avangarde, Radovan Vukovi je pisao da i biolo ki
zako
ni utiu na ishod borbe za novo. Maksimalistiki zahtevi avangarde traju koliko i ml
a
dost jedne generacije , veli Vukovi[11]. Metodolo ko gledi te bihejvioristike teori
je, p
k, izbegava pojednostavljeno vienje izvora svesne ljudske akcije i izvoenje mental
no-kreativnih stanja iz rodoslovnog repertoara. Neoavangardni zanos u srpskoj ku
lturi, posebno u signalizmu, nije se iscrpeo mlado u jedne generacije. Pomak se o
vd
e temelji na zbiru kreativnih strategija pripadnika razliitih pokoljenja - od mla

dih umetnika, jo srednjo kolaca i studenata, preko stvaralaca u zrelim godinama,


do
veterana, iskusnih uesnika poluvekovnih borbi starog i novog na na em tlu. Kad su
se kreativno pridru ili signalistikom pokretu, nekada nji nadrealisti Oskar Davio
i Lj
ubi a Joci bili su u sedmoj deceniji ivota.
Srpska neoavangarda se, uprkos tome, nije ispoljavala samo u energinom negiranju
tradicije i tradicionalizama; napor da se doe do autentine umetnosti novog vremena
bio je vidljiviji od destrukcije ili podgrevanja starih ideja. Brojna neoavanga
rdna novatorstva rezultat su te nagla eno gradilake pozicije pokreta[12].
Na udaru se, meu prvima, na ao sam pojam umetnosti, potom umetniko delo i instituc
ij
e umetnosti. Kriza ovih pojmova, zapravo, bila je zapoeta u istorijskoj avangardi
, iako pri tom nisu bili zahvaeni najznaajniji aspekti.
Ukazujui na relativnost zateenih kriterijuma u proceni umetnikih pojava i vrednovan
ju umetnikog dela, neoavangardisti su se okomili na istorijski oblik dela kao jed
instvene i neponovljive strukture ije se osobenosti mogu spoznati samo ako ih tre

tiramo u tesnoj uzajamnoj vezi. to je delo otvorenije, samostvarala tvo jezika,


u k
ome neoavangardni umetnici vide ludiki agonizam , bie izra enije. U jednoj metapes
mi be
z naslova rodonaelnik signalizma ovako je objasnio na emu poiva novo delo:
Na drugaijim temeljima
van koherencije
smisaonosti i totaliteta
tekueg jezika[13]
U neoavangardi nema specifine forme koja organski (koherentno) odreuje oblik i znae
nje umetnikog dela. Artefakt je uvek ne to vi e od direktnog i doslovnog znaenja,
a po
nekad i ne to drugo. Umetniko delo pojavljuje se naje e dvostruko - kao zavr ena, m
ateri
alizovana tvorevina, ali i kao objekat, situa(k)cija i dogaaj koji publika recepc
ijom dovr ava.
Estetiki poredak neoavangardnog dela korespondentan je sa teorijskim pretpostavka
ma koje po pravilu prethode nastanku umetnikog dela. To potvruje teoriju amerikog e
stetiara Riarda Volhajma[14] koji pi e da je svim umetnikim delima, bez obzira na n
ji
hovo ontolo ko ustrojstvo ili smisao, zajednika namera umetnika da naini objekat,
iz
vede rad ili upotrebi naene predmete svakodnevice kao umetniko delo (u signalizmu
se ovim argumentima opravdava postojanje objekt- i naene poezije). Zamisao (inten
cionalnost) u neoavangardi je jedna od osnovnih odrednica umetnikog dela, kljuna z
a puteve njegove recepcije. Svako umetniko delo nainjeno je s namerom da bude umet
n
iko delo , istie Volhajm. Ovakva poimanja su u protivstavu sa estetikim nasleem, pos
eb
no s ranijim shvatanjima pesnikog dela, mada istorija umetnosti zna i za drukije p
rimere[15].
U pro losti odreene funkcije umetnikog dela (saznajna, ekspresivna, aksiolo ka, it
d.)
u neoavangardnom stvarala tvu postaju donekle sporedne, a u prvi plan se istie in
te
rtekstovni odnos. To znai da se neoavangardno delo ne mo e do kraja razumeti ako
se
ne uzmu u obzir relacije sa drugim delima; u knji evnosti, to podrazumeva i sloj
e
ve nekog drugog teksta - starijeg ili novog - prepoznatljivog mo da samo kao ver
ba
lna sekvenca iz koje se dade naslutiti kakva potisnuta misao.
Meutekstovnost (dinamiko preplitanje tekstova unutar teksta) ponekad prerasta u in
termedijalnost, odnosno, u transfer iz jednog u drugi medij, pri emu neminovno do
lazi do promena kako uslovljenih novim ulnim i znaenjskim sistemom, tako i onih sv
esno usmerenih u pravcu odreenih aktuelizacija ( transkripcija biblijskih i sredn
jev
ekovnih tema u Todorovievoj zbirci Vidov dan, na primer, gde neke verbalne pesme
imaju i svoju vizuelnu varijantu)[16]. Taj proces odmakao je znatno dalje u deli
ma postmodernizma. Pro irenjem pojma tekst na vizuelna umetnika ostvarenja u sign
al
izmu, ona postaju otvoreni prostor razmene znaenja izmeu otvorene strukture dela i
publike.
Demistifikacija umetnikog dela u neoavangardi rezultat je zamisli samih umetnika,
a ne posledica nekih nametnutih izvanumetnikih okolnosti. Poimanje neoavangardno
g dela kao neeg to nastaje u stalnom rvanju sa sobom sociolog kulture Milo Ili[17]
oz
aava kao demonsku situaciju u kojoj stvaralac stalno te i da bude prethodnica, iz

go
varajui onu famoznu reenicu: Hou da budem drukiji .
Stvaranje nove realnosti iz semantike nestabilnosti jezika i raspr enosti znaka i
sli
ke, van smisaonosti i totaliteta tekuih govora i prepoznatljivih signala, prvenst
vena je i su tinska te nja neoavangardne poetike. Umetnost osvaja nove prostore,
a e
stetsku strukturu i funkciju dobijaju materijali i postupci koje ranije poetike
nisu primenjivale, ili su ih odbacivale kao neestetske . Time se i predstava ume
tni
ka (tvorca) udaljila od tradicionalne, skoro teolo ke koncepcije, po kojoj je on
b
io shvaen kao naroito obdareno stvorenje, koje obavlja misiju slinu bo joj.
Poseban iskorak oznaen je afirmacijom modela produktivne recepcije u kojoj vi e n
ij
e re o pasivnom gledanju ili itanju ve o aktivnom ukljuenju u proces ostvarenja i do

vr enja umetnikog dela. U neoavangardi recipijent poinje da dolazi u vremenske, am


bi
jentalne, prostorne i ak telesne odnose sa delom, to donosi nove, ekskluzivne sit
u
a(k)cije, bilo da su spontane ili programirane (signalizam i klokotrizam znaju i
za jedne i druge). U duhu ideja Umberta Eka o otvorenom delu, recepcija se preo
bra ava u kreativno injenje i pona anje; umetniko delo je samo osnova, predlo ak z
a este
tski dogaaj ili do ivljaj. Dovr enje nastaje tek interakcijom gledaoca/itaoca/slu
aoca,
koji je pozvan da interveni e. Pri tom se rauna i sa onim to neki oblik i podsves
no
mo e znaiti, a ne samo svesno. Recipijent aktivno uestvuje u otkrivanju i spajanju
r
aznovrsnih asocijativnih nizova, sudeluje u sustvaranju novih znaenja umetnikog de
la.
U neoavangardi ni itanje nije vi e jednostavna linearna operacija ve slo en proces
ukr t
anja pisma prirodnog jezika sa znakovnim repertoarom drugih umetnosti i nauke. N
eoavangardna dela su dijalo ka po svojoj prirodi, to podsea na onaj drugi glas iz
pozn
ate Matieve pesme Samo peva tajni plamen[18]. Nepristajanjem na jednobrazni linea
rni tok, neoavangardne tvorevine se pri svakom novom itanju ponovo interpretiraju
i na izvestan nain re-kreiraju. Tako se zadaje estok udarac hermetizmu umetnikog d
ela, koji onemoguava da se ono dopuni[19], da postane stvar veine i zrai kao op te
do
bro.
Vi edimenzionalno poimanje dela naroito je produktivno u vizuelnoj poeziji, koja
se
ita u svim pravcima, ak i unakrsno. Vizuelna percepcija je posrednik u sakupljanju
kodovanih znakova prema uzusima koji nemaju ni ta sa klasinim linearnim itanjem sl
ev
a nadesno, ve se odvija po pravilima kojima ne upravlja stara gramatika. Po novoj
sintaksi, u neobuzdanoj igri esto suprotnih energija i sila, bujice sve ih tokova
izviru iz linija, crta, znakova, mrlja, sluajnih poteza i sa margine, pretvarajui a
k i pauze u govor, beline u reitost, neizgovorljivo u iskazivo, nevidljivo u vidl
jivo.
Iz celine razmatranja odlika neoavangardnih usmerenja izdvojili smo dru tveno-is
to
rijske uslove u kojima je nastajala, potom poetolo ke karakteristike neoavangard
e,
a u kontekstu zakljunih razmatranja ukazaemo na teorijsko-filozofske osnove ekspe
rimenta i eksperimentalnosti koje su otvorile velike mogunosti istra ivanja i nov
ih
nauno-umetnikih prodora. Posebno emo se zadr ati na fenomenu igre kao spontane imag
i
nativnosti u dejstvu, akciji i situa(k)ciji, jer ona u procesu stvarala tva umet
no
sti neoavangarde osmi ljava unutra nje dimenzije duhovnosti i usmerava iskustvo,
pod
stiui ma tu i humornost.
Humor je, uz elemente satirine prirode, u ao na velika vrata u neoavangardnu umet
no
st; on u sebi sa ima izraz duhovne slobode koja se uzdi e iznad trivijalne svaki
da nji
ce to joj slu i kao inspirativna osnova. Pored eksperimenta, igra, igrivost i hu
mor
proizilaze iz dublje spontanosti i nose u sebi puno neoekivanog, uzbudljivog i i
zazovnog; istovremeno, ovi fenomeni predstavljaju i svojevrstan otpor spolja nji
m

pritiscima.
Moderna umetnost, u kojoj eksperiment i eksperimentalnost imaju izuzetno va nu u
lo
gu, stvorila je itavu poetiku istra ivanja novog i osvajanja drukijeg i nesaznatog
.
Mnogo izrazitije nego u ranijim epohama - u kojima je ovaj pojam bio vezivan pre
za naune nego za umetnike postupke - eksperimentisanje je preobrazilo naunike i um
etnike u permanentne istra ivae. Zahvaljujui skoro agonikoj te nji za novim uinjen j
e k
upan napredak u prevazila enju mehanicistikog i deterministikog koncepta poimanja
lj
udskog, umetnikog i fizikog univerzuma.
U avangardnoj i neoavangardnoj umetnosti eksperiment je dobio sredi nu va nost;
obuh
vatajui gotovo sve faze nastanka i recepcije umetnikog dela, zadobio je i ne to dr
uki
ja znaenja od onih koje je imao u nauci. U umetnosti je vei naglasak na stvaralakoj
invenciji, smelosti pa ak i drskosti.
Umetnik novijeg doba zalazi u sfere eksperimentalnog tra ei odgovore na sudbinska
i
egzistencijalna pitanja ivota oveka i smisla njegovog istrajavanja pod nebeskim s

vodom; istovremeno, on je upuen na istra ivanja promena u prirodi i ideologiji um


et
nikog dela, zatim na eksperimente sa medijima, materijalima i metodama, kao i na
analitiki pristup modelima komunikacije s publikom. Eksperimentalna istra ivanja
u
neoavangardnoj umetnosti smelo su spojila spekulativno, autopoetiko i teorijsko u
nastojanju da se uoblii konkretno umetniko delo, otvoreno za stvaralaku nadogradnj
u.
Novija tumaenja eksperimenta daju mu obele ja nekanonizovanog, otvorenog stvaralak
og
postupka. Teoretiar informacija i kulturolog Abraham Mol uzdi e eksperiment u ume
t
nosti do samog nivoa dela (ne kao njegovu prethodnicu). Estetiar Maks Benze govor
i o avangardnom eksperimentu kao o vidu samoouvanja umetnosti . Po Benzeu, su tin
a ume
tnosti nije vi e u realizaciji konanog, zavr enog dela, ve sve e e u samom inu istra
i
Menjajui proizvodne obrasce, materijale, medije i tehnologiju, umetnik postepeno
otkriva jednu novu realnost, odnosno, sa-realnost umetnikog dela, koja je ne to d
ru
go od sa-idealnosti. Koncepcija koju umjetnik ima o svojem djelu prije poetka rad
a
ne odnosi se na ljepotu toga djela; ona se odnosi jedino na sredstva, na realij
e pomou kojih e lijepo biti proizvedeno i uinjeno zamjetljivim [20], pi e Benze.
Eksperiment u avangardnoj i neoavangardnoj umetnosti ne poni tava zateenu hijerar
hi
ju vrednosti ve je dograuje i uspostavlja u mnogo emu nov i originalan sistem aksio
lo kih naela. On otvara vrata buduim optimalnim projekcijama (A. Flaker); pod ovim
pro
jekcijama podrazumeva se kretanje i biranje optimalne varijante eksperimentalnog
rada na prevladavanju zbilje. Projekat obino ne sadr i sve vidove realizacije, po
j
avnosti, funkcionisanja i prezentacije umetnikog rada. On mo e ali i ne mora da s
e
realizuje kao pesma, slika, performans. U neoavangardi projekat svakako nee biti
realizovan u pravolinijskom i oekivanom smeru, ve e ukazati na mno tvo bonih i margi
na
lnih pravaca razvoja. Savremena teorija umetnosti naje e prihvata takve eksperimen
te
i interpretira ih kao relevantne u okviru modernistikog poimanja datosti umetniko
g dela.
Neoavangardni umetnik vidi u eksperimentu izvori te nove snage u otkrivanju i ra
za
znavanju onoga to je novo, magnoveno, tajnovito. Pri tom se njegova aktivnost ne
iscrpljuje samo u iznala enju novih ideja i koncepata umetnikog dela ve i u promen
i
ukupnih uslova za egzistenciju stvarala tva. On poku ava da artikuli e celinu dr
u tvenog
i kulturnog ambijenta - ne kao pasivni omota oko artefakta ve kao sastavni deo ra
da.
U novatorskom zanosu mnogi neoavangardni umetnici do li su do samog ruba normi d
ru t
venog pona anja, dodirujui ivicu ekscesnog i okantnog; glavnim svojim tokom signa
liz
am i klokotrizam ne prelaze tu nevidljivu granicu. Pojavni oblici ekscesnih tvor
evina u srpskoj neoavangardi usmereni su na dezavuisanje graanskih predstava o sv
etu i ivotu, ostajui prete no u prostorima estetske i moralne izazovnosti, povrem
eno
i politike.

Fenomen igre u neoavangardnoj umetnosti, shvaen kao slobodna i neusmerena delatno


st duha u okviru zami ljene ili novostvorene realnosti izvan mimetikog, ima izuze
tn
u ulogu u procesu estetizacije zbilje. Moglo bi se, ak, rei da vei deo neoavangardn
og stvarala tva duguje svoj nastanak kreativnoj igri otvorenih i nesputanih asoc
ij
acija sa ciljem da oduhove, otkriju drukije ili zabave na nov i neobian nain. Ovde
igra nije sredstvo bezazlenog tro enja suvi ne energije , o emu pi e I. A. Riards[
21], v
lazi iz potrebe koja je su tinska - da podstakne estetska i socijalna oseanja mno
tva
i nadogradi jednoobrazno, rutinsko funkcionisanje sveta i ivota.
Emancipatorska i stvaralaka dimenzija igre u neoavangardi ogleda se u tome to ona
preobra ava i sebe i svoje aktere; u neoavangardi se stvaralaki in esto prenosi sa
um
etnika na publiku i nehotine uesnike (po tanske slu benike, na primer), to znai i d
a
ostor igre neogranieno iri. Bilo da je re o razigranosti jezikih atomskih estica (u
s
cijentistikoj poeziji) ili ludizmu u procesu recepcije (gestualna i atrovaka poezi
j
a u signalizmu, i klokotristike situa/k/cije), igrivost je neizostavni gradivni e
lement srpske neoavangarde. Stvarnost se ne mo e estetizovati deklarativno-pompe
zni

m zahtevima za apsolutnom ozbiljno u , jer bi to liilo kao da umetnost pozira. Svea


ni t
n bi isto toliko uinio djela smije nim kao i izgled moi i velianstvenosti , pi e Ad
orno
Estetikoj teoriji[22].
Sledom poznate Frojdove misli da suprotnost od igre nije ozbiljnost ve stvarnost,
stav izra en igrom obavlja funkciju ovladavanja i odbrane ljudske jedinke. Igra
n
e samo da dopu ta ve i stimuli e svesnu dramatizaciju unutra njeg sveta uobrazilj
e kao
sredstva odr avanja mentalne higijene putem nesputane zabave i punijeg estetskog
d
o ivljaja. Iako je u prvobitnim fazama (u detinjstvu umetnosti ) sva kultura bil
a igr
ana, poezija je najvema nastavila da ivi od raznovrsnih oblika rei[23], pa i od ig
r
e reima kao stilskog sredstva kojim se prevladavaju ponori konvencionalnog jezikog
izraza.
U signalizmu ludizam je jedan od su tinski proizvodnih principa; prepoznatljive
su
dve vrste igara, kao i varijanta s njihovim spretnim kombinovanjem. U programir
anom ludizmu (1), naroito u signalistikoj kompjuterskoj poeziji, jezik se razbija
po logici koja nije racionalna ni morfolo ki ni sintaksiki, pa krajnji ishod poiva
n
a teoriji verovatnoe. Uinak ove igre merljiv je statistikom i matematikom uestalo u s
a. Ima primera da se pesnik ne pridr ava doslovno raunarskom ma inom dobijenog mo
dela
ve i njega stvaralaki nadgrauje, ime se igra vraa ljudskom obliju.
Intuitivni ludizam (2) ispoljava se kao spontana, slobodna i neizvesna igra stva
ralakog duha. Umetnik tada podsea na veliko dete koje sebi i drugima poma e da se
po
novo pronae izgubljeni raj detinjstva[24]. Kako kod signalista, tako i kasnije ko
d klokotrista, to je najistija igra ludusa - bez vrstih pravila, bez tehnikih pomag
ala i bez kraja. Ta sloboda je osnovni pokreta igre, njen nepotro ivi i trajni im
pu
ls.
U klokotrizmu poetsko iskazivanje je dogaaj, zbivanje, situa(k)cija koja ne zabor
avlja igru. Igra stimuli e buenje uspavanog jezika i omoguuje lak e umre avanje si
mbola
znakova; ponekad, igra sama po sebi postaje subjekt koji osmi ljava stvaralako bie
p
rojekata utemeljenih na ludistikim osnovama.
U neoavangardnom stvarala tvu humor, uzet ire od ekspresije emocionalnog stanja,
mo e
se smatrati polivalentnim proizvodom koji je neposrednije povezan sa umetno u, ig
r
om i scijentizmom. U sferi neoavangardnog humor i ironija se uglavnom zasnivaju
na paradoksu, igrivosti duha i elementima kritike svesti, koji mu pojaavaju i dina
mizuju izra ajnost. Ova vi eslojna osnova nosi u sebi prividne nesaglasnosti koj
e u
mnogo emu pogoduju neoavangardnom izrazu; nesklad izmeu apstrakcije kao postuliran
e vrednosti, i zbilje, humor neoekivano naglim obrtom razre ava unutra nje napeto
sti
i uspostavlja neku vrstu psiholo ke ravnote e. Humor je u protivstavu prema opor
oj s
tvarnosti i stalno podriva njena dominantna merila i vrednosti. On nastaje na ta
nanoj granici na kojoj se dodiruju imaginativnost i mo prosuivanja, kao i svuda gd
e se racionalno udru uje sa bizarnim i bezobzirnim. Po to je, po Bodleru, lepo u

vek
bizarno, prirodno je to je humor tako lako u ao u neoavangardnu umetnost, ostajui
ta
mo kao svojevrsna alhemija duhovnosti.
U signalizmu i klokotrizmu humor ima sna nu dru tvenu i psiholo ku funkciju, i p
onaje e j
pro et kritikom ironijom, satirom i groteskom, to mu omoguuje brzu prohodnost, sme
lo
razotkrivanje socijalnih protivurenosti i uinak mentalne higijene i katarze. Niz
signalistikih i klokotristikih rodova i vrsta upravo opstaje na suprotnostima komin
og i uzvi enog. Posebno je efektan ironijski spoj naoko nespojivih kulturolo kih
, li
ngvistikih i ideolo kih aspekata u jeziku masovnih medija i propagandnoj frazeolo
gi
ji. ivotna stvarnost je ispunjena verbalnim, slikovnim i gestovnim dvosmislenost
i
ma, porukama ija se znaenja meusobno iskljuuju, kao i reima, simbolima i gestovima ko
ji kazuju ne to sasvim suprotno od onoga to im je namera (na primer, ciklus pesa
ma
ABC o Miroljubu Todoroviu u zbirci Svinja je odlian pliva).
Paradoksalne jezike igre na produhovljen nain skreu pa nju na dru tvenu hipokriziju
, na
estetske, saznajne i ideolo ke poluge dru tvene moi i dominacije. Ova borba za pr
ove

travanje socijalne i duhovne atmosfere vodi se pre svega reima. Igre rei, smislova
i asocijacija omiljeno su sredstvo signalistikih i klokotristikih stvaralaca. Upa
dljivo je da ovde skoro i nema igre slikama i vizuelnim simbolima, osim igre koj
a se vizuelno oznakovljuje distihom, katrenom ili sonetnim oblikom. Razlog verov
atno le i u injenici da je vizuelna slika po svojoj strukturi otpornija prema slo
bo
dnoj i nesputanoj igri nego lekseme.
Stvarnost se nadograuje i prevazilazi i gestualno-scenskim ispoljavanjem, to anro
vs
ka razuenost signalizma i klokotrizma ubedljivo pokazuju. Osim ironijsko-satirinim
naznakama, ovde se glavni efekti posti u oslanjanjem na potencijale scenskog gov
o
ra. Humornost se u neoavangardi, kao nekada u dadaizmu i nadrealizmu, dopunjuje
o
kantnim, to je takoe naslee istorijske avangarde.
III
Neoavangardno stvarala tvo mo e se poimati ne samo kao replika sa tradicionalno
ustr
ojenom umetno u ve i kao dijalog s ranijim oblikotvornim sistemima. Po to je osnov
ni s
misao postojanja neoavangarde (uostalom, kao i istorijske avangarde) osporavanje
, u anrovskoj oblasti raskid s ranijim tipologijama i poetikama bio je neizbe an
. G
enolo ki segment je ionako bio jedan od najmanje razvijenih pa su inovacijski pr
od
ori bili mogui u najrazliitijim smerovima. Razuena, mnogoznana i amorfna sadr ina ne
oa
vangardnih artefakata slivala se u nove rodove i vrste, esto se poistoveujui s njim
a. Na tragu Kroeove postavke, koju je nadgradio Gram i[25], da svaka izmena sadr
ine
ujedno predstavlja i izmenu forme, poeo je da se zasniva teorijski stav o estetsk
om znaenju predmetnosti dela i valentnosti procesa u kome sadr ina aktivno tra i
i nala
zi svoju formu i anrovski oblik.
U tradicionalnoj knji evnosti anr naje e stoji pre konkretne umetnike tvorevine. De
lo k
o pojedinano treba da ostvari ono op te u anru, iz ega stariji teoretiari (na prime
r,
Zdenko kreb u knjizi Studij knji evnosti, 1976) izvlae zakljuak da knji evnosti pr
ipada
ono to obuhvati anr; to bi moglo znaiti da ono to se ne mo e anrovski imenovati i n
postoji kao knji evnost... Sami autori olak avali su anrovsko klasifikovanje tim
e to
bi ve naslovom ili podnaslovom odreivali kom knji evnom rodu delo pripada. Nekad j
e
autor znao koju vrstu ispisuje u trenutku kad seda za pisai sto; smenom knji evni
h
epoha i stilova umetnika produkcija oslobodila se nekada njih anrovskih obzira i
ste
ga.
Na irokom polju klasifikovanja rodova i vrsta u neoavangardi, anr ne egzistira p
re
umetnikog dela u smislu neke konvencije ili putokaza za bolje razumevanje temats
kog i izra ajnog konteksta. Nije mogu nikakav apriorni ugovor[26] izmeu pisca i ita
oc
a (odnosno gledaoca ili slu aoca), jer se vi e i ne radi o tradicionalnom jednol
inij
skom itanju; u pojedinim delima od recipijenta se zahteva dublje sudeoni tvo i, ak

,
neka vrsta sustvaralakog napora. Ne mo e se govoriti o uoblienosti ili dovr enosti
del
a u prostoru i vremenu, jo manje o definitivnom anrovskom situiranju. U neoavang
ar
dnoj umetnosti malo je uslova za koncepciju univerzalija (op ti, srodni pojmovi)
,
jer nije jednostavno pronai op te u pojedinanim artefaktima, i ono to je zajedniko
u s
kupu razliitih umetnikih ostvarenja. Ima umetnikih tvorevina u kojima je oblikovna
tehnika (postupak) preuzela znaenje sadr aja, a time postala i klju za rekonstrukc
ij
u stvaralakog procesa.
Osnovni oblikovni princip neoavangardne poetike vezuje se za pojam novog
eg. Iz ambicije da kreativno odgovori potrebama novog vremena, i da nove
izrazi novim formama, neoavangarda je proizvela niz anrovskih oblika za
znale istorijska avangarda ni tradicionalna knji evnost. U ovoj oblasti
jvidljivije ovaplotila samorodnost signalizma kao umetnikog koncepta.
i drukij
sadr aje
koje nisu
se mo da na
Istupajui kritiki prema kanonima konvencionalne umetnosti, njenim modelima klasifi
kacije i anrovskog imenovanja, na i neoavangardisti potra ili su upori te u nauno
m jezik
u i skali novih umetnikih disciplina, podstaknutih razvojem elektronskih medija.
Taj napor nije se iscrpljivao u osporavanju i preispitivanju zateenih anrovskih s
i

stema, niti se za lo u antiumetnost. Od negativnih odreenja i potiranja put je vo


di
o ka konstruktivnim naelima i gradilakoj poziciji; gradnji smisla i gradnji oblika
. Pri tom je izgraeno vi e novih oblika nego to je novih imena stavljeno u optica
j.
Proizvodni nagon nije zaustavljen na jeziku, iako je on neprestano u vidnom polj
u na ih neoavangardista; znatna pa nja usmerena je i na vidove neverbalne komuni
kaci
je. Proces zapoet scijentizacijom pesnikog govora, po kojoj je dobila ime prvorodn
a signalistika vrsta, nastavljen je istra ivanjem semantike nosivosti znaka (vizue
ln
a poezija), prepoznavanjem lepote u igri matematikih i statistikih modela (u kompj
uterskoj poeziji) i istra ivanjem valentnosti stihova koji napu taju stranicu ta
mpane
knjige i zrae ispisani na povr ini razliitih trodimenzionalnih predmeta (naena i ob
j
ekt-poezija). U nemogunosti da se u maternjem jeziku pronae minimalni zajedniki naz
ivnik, u nekim sluajevima se, mada nevoljno, posegnulo za internacionalnim imenom
(mejl-art). Tako oznaene tvorevine su jo lak e prelazile nacionalne, dr avne i je
zike
granice, postajui deo planetarne kulture.
Poimanje anra u signalizmu blisko je konceptualistikom, jer umesto gotovog i nepo
n
ovljivog dela afirmi e stvaralaki proces. Zamisao umetnikog dela esto se temelji na
a
utorefleksiji i teorijskom istra ivanju prirode artefakta i logike njegovih rela
ci
ja sa drugim ostvarenjima. U trenutku kad poinje rad na nekom umetnikom delu, auto
r jo ne zna kojoj e neoavangardnoj vrsti ono pripadati; to nije uvek nevolja - ne
k
ad je i prednost[27]. Koncept sadr i skicu moguih operacija, ali ne i svest o def
in
itivnom obliku, znaenju i nazivu budue tvorevine. Projekat samo grubo povezuje est
etske, saznajne i mentalne predstave o artefaktu.
Oblikujui anrove prema unutra njem impulsu, neoavangardisti su stare i nove obras
ce
kombinovali i preplitali tako da je ponekad doista te ko utvrditi pripadnost odr
een
oj poetikoj orijentaciji. Naoko celovite strukture svesno se razbijaju kola iranj
em
, monta ama, citatno u i drugim tehnikama koje potpoma u irenje asocijativnih kru
gova. R
azliiti prostorni i vremenski nivoi stvarnosti meusobno su suprotstavljeni. Umesto
istim oblicima, autori se radije priklanjaju anrovima sa uzajamnim pretapanjem i
iz
menjenom funkcijom pojedinih rodova i vrsta (poetizacija ionako malo zastupljene
proze, prozaizmi u poeziji itd.) Granice izmeu anrova, koje u ovoj vrsti stvarala
t
va po prirodi stvari nisu vrsto postavljene, dodatno se razmiu zapisima koji se sv
rstavaju u tzv. autopoetiki diskurs; mislimo na prilino est metapesniki govor u kome
se u prvom licu raspravlja o umetnikom delu, smislu stvaranja i oblicima klasifi
kacije. Ovi fragmenti ponekad uslo njavaju postupak anrovskog razvrstavanja, a u
pr
otivstavu su i prema najavama u pojedinim programskim tekstovima, koji su i sami
narasli skoro do nivoa zasebnog anra.
Na model klasifikacije neoavangardnih rodova i vrsta nastojao je da izbegne isku
en
ja metatekstnog ludizma . Po li smo induktivnim putem i analizirali nain na koji
umetn
iki oblici postoje i funkcioni u. Istra ivali smo srodnosti raznolikih formi ve na

stal
ih tvorevina, konstitui ui pojmove o onome to ih naknadno povezuje. Nesklad izmeu
for
mulisane i primenjene poetike u srpskoj neoavangardi smatramo posledicom diktata
novog i protoka vremena izmeu koncipiranja dela i asa njegove materijalizacije. U
grozniavom naporu da se zae u eksperiment i iskorai u drukije, zaboravilo se na nek
e va ne rodove, uprkos najavama u manifestima i izjavnim tekstovima. Uoljivo je d
a
nema nijednog dramskog teksta, za razliku od vremena istorijske avangarde, u koj
oj je napisano vi e zanimljivih drama (zenitisti su imenovali i dve nove forme,
dra
msku sintezu i kominu tragediju ).
Pored poezije i eseja, gde su uinjeni prelomni znaenjski i anrovski pomaci, signal
i
sti su eksperimentisali i u prozi, dodu e u ne to manjoj meri. Poetkom sedamdeset
ih g
odina rodonaelnik signalizma zapoeo je sa radom na verbalno-vizuelnom romanu Apejr
on, iji su delovi objavljeni u na im i stranim publikacijama. Zanimljiva je i Tod
or
ovieva dnevnika proza, delimino objavljena u Dnevniku avangarde (1990). Vujica Re i
n
Tuci tampao je 1982. Svoj antiroman Struganje ma te, dok Andrej ivor u knjizi 10
(198
2) i Zvonko Sari u Ukrotiteljima (1995) eksperimenti u u domenu kratke prie.

Posebno poglavlje u signalistikoj prozi ine romani Ilije Bakia Prenatalni ivot (199
7
) i Novi Vavilon (2001), dela koja ve to balansiraju na granici fantazije i real
nos
ti , sa blagim vizuelnim iskoracima i primesama sajans-fik na i brutalnog verizm
a. U
poslednjoj godini proteklog milenijuma Miroljub Todorovi objavljuje epistolarnu
prozu Tek to sam otvorila po tu (2000), jedan od prvih i-mejl romana u na oj knj
i evnos
ti, u kome je iskljuivo kori ena graa sa Interneta; elektronske poruke vi e junaka
ovog
uzbudljivog romana nastale su razmenjivanjem tokom bombardovanja Jugoslavije u
prolee 1999. godine. Ne mogu se zanemariti i podsticajni rezultati signalistikih p
esnika Vlade Stojiljkovia, Zvonimira Kostia Palanskog, Miroljuba Todorovia i Pop D.
ureva u literaturi za decu, to bi moglo biti predmet posebne studije.
Srpska neoavangarda delovala je i u slobodnom prostoru, oblikujui gestualne tvore
vine koje ukidaju razlike izmeu pesme, teatra, hepeninga i konkretne ivotne akcij
e
. Funkcija znakova u gestualnom stvarala tvu je raznolika i modifikuje se u proc
es
u komunikacije s recipijentom. Re je o slo enom odnosu izmeu simbolikog sadr aja zn
akov
nog sistema, gestova, mimikrinih radnji i eventualne reakcije publike. Jezik pesm
e ovde ini skup verbo-voko-vizuelnih elemenata u procesu; re je o otvaranju obzorj
a
u kome, prema Vatimou, svaka primerenost postaje moguom . Razliitost umetnikog dela
vi
di se kao interferencija, jer ono u isti mah govori i o prolaznosti i o trajnost
i. Socijalna psihologija, koja je jo u zaetku, uvodi u oblast hepeninga misaoni o
k
vir koji omoguuje da se objasni prelaz od ni ih oblika ljudske interakcije, odreen
ih
instinktima i posredovanih gestovima, ka interakciji koja se posreduje pomou sim
bola. Detaljnije prouavanje govora gestova u srpskoj neoavangardi, na alost, onem
o
gueno je efemerno u i neponovljivo u gestualnih akcija. Na osnovu sauvanih foto-zapi
sa
ignalistikih, i sinopsisa klokotristikih de avanja u prostoru (bez video i tonskih
s
nimaka koji bi registrovali pona anje publike), nije mogue donositi osmi ljenije
sudo
ve o slo enim dimenzijama gestualne, likovne, vizuelne i fonine ivotne predstave.
U svetlu osnovnog genolo kog stava da rodovi i vrste vrede ako u stvarnosti imaj
u
pokrie, dakle, ako su zasnovani na umetnikoj praksi, mo emo zakljuiti da se eksperi
me
ntalni duh neoavangarde plodotvorno izrazio i u anrovskoj oblasti, nastavljajui r
e
voluciju koju je podstakla istorijska avangarda. U ovom radu ponueni sistem klasi
fikacije i vrednovanja ipak se mora uzeti kao jedan od moguih, zbog otvorenosti i
dehijerarhizacijskog ustrojstva glavnine neoavangardne produkcije. Patos dehijer
arhizacije (Flaker) omoguava neoavangardi stalno uvoenje novih anrovskih oblika, t
o e
intenzivirati rad na klasifikaciji, imenovanju i stepenovanju novostvorenih vrst
a, promenljivih i podlo nih diseminaciji (promeni znaenja) u kontaktu sa drugim a
nro
vima, bili oni bliski ili udaljeni, srodni ili razliiti.
Okrenutost neoavangarde buduem vremenu nalo ie da se u novim istra ivanjima prevra
tno

menjaju ne samo pogledi na modernu umetnost, ve i genolo ki instrumenti kojima se


i
zdvajaju, opisuju i klasifikuju morfolo ke specifinosti kljunih neoavangardnih ten
de
ncija i ostvarenja.
Svojom pripadno u odreenom anru umetniko delo, ma kako nastojalo da ne nalikuje nij
edn
oj postojeoj vrsti, uspostavlja relacije sa zateenim poetikama. Dinamiko smenjivanj
e epoha i stilova mo e se razumeti i kao zamena jednog anrovskog sistema drugim.
Te
orija knji evnosti zbog toga stavlja oblikotvorne postupke i anrovske vrste u fu
nkc
iju nosilaca istorijskih mena u knji evnosti. Novi knji evni pokreti, pa i neoav
anga
rdni, vezuju za genologiju va ne aspekte svog shvatanja literature i umetnosti u
c
elini. Oblikujui neumetniku materiju da pone umetniki postojati, stvaralac zasniva n
ovi poredak estetikih, vrednosnih i anrovskih ideja koji, ipak, nije napustio pre
d
metni nain bivstvovanja. Prouavanje sistema na osnovu kojeg se umetnika dela meusobn
o grupi u ili razdvajaju, trajno je otvoren zadatak genologije.
Ta otvorenost imanentna je ludikoj ontologiji neoavangardne poetike koja je, prev
azi av i kulturne i metafizike okvire sredine u kojoj je ponikla, kreativno oplod
ila
i usmerila vitalna umetnika stremljenja moderne kulture. Po to su izgradili drukij
i
aksiolo ki i simboliki sistem, i stvaralaki provokativno izrazili senzibilitet ele
kt
ronskog doba, na i umetnici neoavangardnog opredeljenja e i nadalje sudelovati u
gl

obalnoj avanturi savremene epohe, imenujui srpsku duhovnost u meunarodnim relacija


ma.
Uinak srpske neoavangarde u knji evnosti nastojali smo, na stranicama koje pretho
de
, da sagledamo u svetlu saznanja i dometa savremene teorije umetnosti. Privlana n
eoavangardna produkcija i sama poziva na nove razgovore. Verujemo da e se i novij
a izuavanja neoavangarde svesno odrei olak avajuih okolnosti koje nude stari, zatvo
re
ni sistemi; kao to su i sami neoavangardni umetnici imali smelosti da re avaju z
adat
ak neizbe ni energino se probijajui iz teskobe tradicionalnog prostora i ogranienja
te
kueg govora o umetnosti, dodirnuv i samu ivicu Nemogueg - pevajui ak i uz pomo rei ko
ne postoje[28].
Objavljeno u knjizi Avangarda, neoavangarda i signalizam,
Prosveta, Beograd, 2002.
[1] Kreativan duh esto se hranio nevoljama, nesreama i zlom. "Dobro i blagostanje
obino uspavljuju stvaralake snage", napisao je Dragan M. Jeremi (Doba antiumetnosti
, Beograd, 1970, str. 9), to ne znai da umetnost nee imati razloga za postojanje u
dru tvu izobilja.
[2] "Od svih zloina kolonizatora, nijedan nije gori od poku aja da nas uvere da n
em
amo sopstvenu kulturu ili, to je jo gore, da je to ne to ega bi trebalo da se sti
dimo
", kazao je tanzanijski predsednik D ulijus Njerere (Tanzania National Assembly,
O
fficial reports, Dar es Salaam, 10. decembre 1962, p. 9).
[3] Miklo Saboli u svojim razmatranjima neoavangarde ukazuje na injenicu da je ezd
es
etih godina dvadesetog veka u zapadnom delu sveta vladalo "izvesno raspolo enje
kr
ize" i bila izra ena "te nja ka promenama". On dodaje da tada dolazi do prekida
konj
unkture koja je vladala posle Drugog svetskog rata i zapoinjanja dubljeg dru tven
oistorijskog i socijalnog procesa koji je ostao nezavr en; jer, dru tva zapadnih
zema
lja, kao i anglosaksonski deo sveta, do ivljavaju mnoge transformacije (M. Saboli
,
Avangarda i neoavangarda, Beograd, 1997, str. 89).
[4] Povodom Turingovog testa Sajmon Blekburn dodaje da u toj "igri imitacije" lin
ost i ma ina komuniciraju sa ispitivaem. "Ispitiva mo e da postavlja pitanja s nam
erom
da razlikuje oveka i ma inu. Ma ina prolazi test ili pobeuje u igri ako, posle odr
eeno
g vremenskog intervala, ispitiva ne mo e da razlikuje ma inu od oveka". Blekburn n
apom
inje da je Turing bio optimista jer je smatrao da e se za relativno kratko vreme
razviti raunarska ma ina koja e pobediti u ovoj igri (S. Blekburn, Oksfordski filo
zo
fski renik, Novi Sad, 1999, str. 432).
[5] Ranko Bugarski u predgovoru zborniku radova Noama omskog Gramatika i um, Beog
rad, 1972, str. 22.
[6] Miloje M. Rakoevi, Geni, molekuli, jezik, Beograd, 1988, str. 66.
[7] Nikola Cvetkovi, Poetika signalizma, Trei program Radio Beograda, 8. april 199
8.
[8] Predrag Palavestra, Naslee srpskog modernizma, Beograd, 1985, str. 226.
[9] O disidentima u signalizmu rodonaelnik M. Todorovi op irnije govori u intervju
u
objavljenom u knjizi M. Pavlovia Svet u signalima, Novi Sad, 1996, str. 105.

[10] an Kon, Estetika komunikacije, Beograd, 2001, str. 87.


[11] Radovan Vukovi, Avangardna poezija, Banja Luka, 1984, str. 367.
[12] Proizvodnu dimenziju signalizma, kao najistaknutijeg pokreta u srpskoj neoa
vangardi, Ljubi a Joci ovako vidi: "Signalizam je protiv entropije, protiv razara
nj

a, smrti; signalizam je za ljubav, ra enje, subverzivnu kreaciju i kreativnu subv


er
zivnost, za imaginaciju" (Lj. Joci, Ogledi o signalizmu, Zemun, 1987, str. 34).
[13] Miroljub Todorovi, Ka izvoru stvari, Beograd, 1995, str. 113.
[14] Richard Wollheim, Art and its Objects, Cambridge, 1990, p. 117.
[15] Ernst Kris navodi da je u nekoj putopisnoj knjizi o Firenci, objavljenoj kr
ajem XVI veka, izneto mi ljenje da su Mikelanelovi nedovr eni kameni blokovi Robo
vi d
ostojni veeg divljenja nego njegovi dovr eni kipovi, zato to su "bli i stanju kon
cepci
je". Kris ovaj estetski stav obja njava psiholo kim terminima. Bliskost umetnikog
del
a realnosti, po ovoj teoriji, ne dokazuje njegovu vrednost, ve njegova bliskost u
metnikovom psiholo kom ivotu; iz slinih razloga ceni se skica kao najneposredniji
do
kument nadahnua (E. Kris, Psihoanalitika istra ivanja u umetnostima, Beograd, 1970
,
str. 214). Na tom tragu nadrealisti su poku avali da umetnost naine ogledalom sve
sn
og ili nesvesnog, da daju prioritet ma ti nad pukim podra avanjem.
[16] Miroljub Todorovi, Vidov dan, Ni , 1989, str. 34. i 37.
[17] Milo Ili, Kulturna avangarda - oigledna neizvesnost, predgovor u knjizi R. Poo
l
ija Teorija avangardne umetnosti, Beograd, 1975, str. 23.
[18] U napomeni ispod crte Mati pi e: "Neophodno je da se mom glasu, kod itanja, p
ri
dru i drugi glas, koji izgovara rei u zagradi" (Du an Mati, Bagdala, Beograd, 1964
, st
r. 251).
[19] Sartr je u svom glavnom teorijskom delu o knji evnosti pisao da je svaki ove
k
latentni stvaralac, a svako umetniko delo - "jedan apel". "Stvaranje mo e da nae d
ov
r enje samo u itanju, zato to umetnik mora da poveri brigu oko dovr enja onoga to
je za
poeo, zato to se samo sve u itaoca mo e shvatiti ono to je su tinsko u njegovom del
u"
Sartr, O knji evnosti i piscima, Beograd, 1962, str. 2). Roman Ingarden takoe mis
li
da samo aktivno itanje omoguuje da se shvati celo delo, ukljuujui i slo eni sloj "pr
i
kazane predmetnosti" (R. Ingarden, O saznavanju knji evnog umetnikog dela, Beogra
d,
1971, str. 37).
[20] Max Bense, Estetika, Rijeka, 1978, str. 261.
[21] I. A. Riards, Naela knji evne kritike, Sarajevo, 1964, str. 222.
[22] Teodor Adorno, Estetika teorija, Beograd, 1979, str. 117.
[23] Slavko Gordi pi e da je poezija jedna od najlep ih ovekovih igara, mesto i nai
n po
igravanja kako sa bezazlenim tako i sa sudbinskim pitanjima. "Stvaranje je inven
cija, a igra rodno mesto invencije" (S. Gordi, Poetiki somorazgovor, Letopis Matic
e srpske,
1-2, 2001, str. 110).
[24] Na srodnost deje igre i pesnikog stvaranja ukazuje i jezik, posebno nemaki, ti
me to pesnike tvorevine oznaava kao igre (Spiele): Lustspiel (komedija), Trauerspi
e
l (tragedija), Schauspieler (glumac), itd. Vi e o tome u knjizi Mirka Zurovca Dj
et
injstvo i zrelost umjetnosti, I, Beograd, 1997, str. 125.
[25] Nik a Stipevi, Knji evni pogledi Antonija Gram ija, Beograd, 1967, str. 220.

[26] "Treba najzad sesti i pisati knjigu dugu 7000 stranica!" Tako poinje zbirka
eseja Du ana Matia Proplanak i um (1969). U paradigmi koja sledi, od tog zastra u
jueg
broja ostaje ona prva cifra, tek sedam redaka kao volumen u kome se valja izrazi
ti, i to u formi esejistikog fragmenta kojoj je otvorena i lucidna Matieva misao es
to pribegavala...

[27] "Definisati, znai ograniiti", ka e jedan junak Vajldovog romana Slika Dorijan
a
Greja (Oskar Vajld, Slika Dorijana Greja, Kragujevac, 1996, str. 117).
[28] Miroljub Todorovi, Osloboeni jezik, Zemun, 1992, str. 75.