Presented to the

LIBRARY ofthe
UNIVERSITY OF TORONTO
from the

ARTHUR PLETTNER
ISA

McILWRAITH

COLLECTION

(^^:Zia^ /^zz^ZL.

Elementar-

MELODIK
zur

Weckung und Frderung des musikalischen

Talentes und Vorstellungsyermgens.

Sechsunddreissig Aufgaben
in

rein anschaulicher Darstellung

von

Ludwig

Bussler.

Leipzig,
Druck und Verlag von Breitkopf und Hrtel.
1879.

Alle Rechte vorbehalten.

Yorwori

Der Musikunterricht

beschftigt sich fast ausschhess-

hch mit der musikahschen Bildung, welche im Besitz

gewisser Kenntnisse und Geschicklichkeiten besteht.

Das musikalische Talent wird dabei vorausgesetzt,

aber,

wenn

es sich nicht in auffallender

Weise geltend

macht, wenig beachtet.

So kann es geschehen,
Klavier- und im rein

und zwar besonders im

theoretischen Unterricht

eine Flle musikalischer Bildung an ein,

achtung werthes Talent

dass

kaum der Be-

verschwendet

wird,

wh-

rend eine erhebliche Begabung leer ausgeht, und ihrem

Inhaber keine Frchte

Es
die

gilt

trgt.

daher, eine Methode zu finden, welche, ohne

usseren

terrichts zu

Schranken des

gegenwrtigen

durchbrechen, das Talent

nthigt, sich zu zeigen,

und welche

fast

Musikun-

unmerklich

die ersten Schritte

desselben sorgsam, aber ohne Strenge lenkt.

IV

Eine solche Methode legt der Verf. hier vor, nach-

dem

sie sich bereits praktisch

bewhrt

Die Elementar- Melodik, indem

hat.

sie

den Schler auf

den Pfad der selbstndigen melodischen Production

ist

leitet,

im hchsten Grade geeignet, das schlummernde Talent

zu vs^ecken, und das geweckte zu frdern, sowie auch

ber das Vorhandensein des Talentes berhaupt und den

Grad desselben rechtzeitige Aufschlsse zu geben.

Iiihaltsverzeichniss.

Elementar- Melodik.
I

Melodische Uebungen auf Grund musikalischer Elementarkenntnisse.

Seite

Einleitung

1.

Darstellung der Taktart in Notengattungen. Erste Aufgabe

2.

3.

Desgl. in gegebenen Tnen. Viertaktige Melodien. Zweite Aufgabe

Zusammenspiel beider Hnde. Dritte Aufgabe

4.

Selbstndigere Schlussbildung.

5.

Transposition.

6.

7.

Der Dreivierteltakt. Sechste Aufgabe

Der punktirte Rhythmus. Siebente Aufgabe

Vierte Aufgabe

8.

Achttaktige Melodien, Figuration.

9.

10.

Der Viervierteltakt. Neunte Aufgabe

Der Sechsachteltakt. Zehnte Aufgabe

8
-10

Achte Aufgabe

^13

H
-18

11. Freiere Bildung. Elfte Aufgabe

Zwlfte Aufgabe
12. Zusammensetzungen.

Anmerkung: Zweistimmigkeit.

Moll.

14.

(Zusatz.)

13.

Fnfte Aufgabe

20

22

Anmerkung: Talent und

Vorstellungsvermgen

24

Theoretische Entwickelung der Taktarten

26

II.

Melodische Uebungen

in Intervallen.

15. Melodien in gegebenen Intervallen.

kung: Rousseau's Zifferschrift

Gehrbungen.

Anmer28

Dreizehnte Aufgabe

81

Vierzehnte Aufgabe

33

Fnfzehnte Aufgabe

33

Sechszehnte Aufgabe

34

Siebzehnte Aufgabe

36

Achtzehnte Aufgabe

16.

Neunzehnte Aufgabe
Ausziehen von Intervallen aus gegebenen Accorden.
Zwanzigste Aufgabe

36

36
Figuration.

37

VI

III.

Harmonisch -Melodische Uebungen

auf Grund der elementaren Accordenlehre.
Seite

17.

40

Einleitung

41

48. Einundzwanzigste Aufgabe

Zweiundzwanzigste Aufgabe

42

Dreiundzwanzigste Aufgabe

43

Figurationsbungen.

19.

20. Variation.

21.

Sechsundzwanzigste Aufgabe.

Caden?.

43

Vierundzwanzigste Aufgabe

45

Fnfundzwanzigste Aufgabe

Anmerk. Methodisches.

48

IV.

Harmonisch -Melodische Uebungen

dem Dominantaccoru.

mit den Hauptdreiklngen und

22.

An Harmonie und Rhythmus gebunden.

Siebenundzwanzigste
6o

Aufgabe
23.

24.

25.

An Rhythmus und Gadenz gebunden. Achtundzwanzigste Aufgabe

Nur an den Rhythmus gebunden. Neunundzivanzigste Aufgabe
.

Frei.

62
63

Dreissigste Aufgabe

V.

Harmonisch -Melodische Uebungen. Fortsetzung.

.

innerhalb einer Tonart.

26.

Harmonisch und rhythmisch gebunden. Einunddreissigste Auf-

27.

An Rhythmus und Cadenz gebunden. Zweiunddreissigste Aufgabe

66

28. Frei.

Dreiunddreissigste Aufgabe

67

gabe.

65

Mit Text.
B.

Mit harmoniefreien Tnen.

29,

Anwendung harmoniefreier Tne.

30.

Anwendung der Modulation.

merkung

C.

Vierunddreissigste Aufgabe

68

Mit Modulation.
Fnfunddreissigste Aufgabe.

An70

VI.

Uebungen der melodischen Construction nach der

Harmonielehre.
31. Schlussaufgaben. Sechsunddreissigste Aufgabe
Index

72
77

Elementar Melodik.
-

I.

Hebungen auf Grund musikalischer Elementarkenntnisse.

Einleitung.

Die Uebungen dieses ersten Abschnittes

sind
Tonleitern
und Taktarten,
nach der Lehre von den
aber vor der Intervalllehre anzustellen. Die
Intervalllehre setzt immer schon ein einigermassen gewecktes

Vorstellungsvermgen voraus.
Aehnliche Uebungen Hessen sich schon an die ersten Elemente der Notenkenntniss knpfen erweisen sich da aber
nicht als praktisch, weil sie den eigentlichen Unterrichtsgegen,

stand beeintrchtigen,

und

leicht in Spielerei ausarten.

bemerkt, dass die gelegentlich angewendete musikalische Terminologie hier durchaus nicht als wesentlich beEs

sei

trachtet

werden

darf.

Dies geschieht erst in der eigentlichen

Composition sichre, w^o eine schon weiter entwickelte musikalische Intelligenz vorausgesetzt wird.

Hier dagegen

soll

dem,

seiner Natur nach, aller Abstraction feindlichen

jugendlichen Geiste mglichst entgegengekommen, und
jedes Einzwngen in Begriffe vermieden werden.
Unterrichts

ist

gewisse, im Verlauf
leitet

Das

Ziel des

hier nur die That des Schlers, welcher durch

immer weniger

fhlbare Hlfen sanft ge-

wird.

Wer

eine solche Methode nicht

Bussler,

Melodik.

billigt,

oder nicht anzuwen4

den im Stande ist, dem

Anknpfungspunkte

Vom

bietet die folgende

Abhandlung keine

Gesichtspunkte rein anschaulicher Darstellung aus

es auch unzulssig,

dem

ist

Lehrer eine bestimmte Vortragsweise

anzurathen oder gar vorzuschreiben. Vielmehr muss jeder Leh-

dem gegebenen

mit

rer, hier vorzugsweise,

Stoff

nach seiner

eignen und seiner Schler Individualitt mit vollkommener Freiheit

nur

und

um

Leichtigkeit schalten.

Es handelt sich hier ohnehin

sehr einfache und leichtfassliche Gegenstnde.

1.
Darstellung der Taktart in Notengattungen.
Angeknpft wird hier an den Vortrag der Taktarten im

Ele-

mentarunterricht.

Erste Aufgabe.

Bilde den 2/_j-Takt in verschiedenen Notengattungen, ohne kleinere als Achtel anzuwenden.
Also keine Sechszehntel!
<)

2)

3)

4444
Anmerkungen.

1)

1444

Syncope,

444'

weil die Zweitheilung des Taktes die

mittlere Note durchschneidet

4P\

i\

P<.

Syncope,

1^

^P

P
^

'

1/

2)

1/

weil das erste Achtel der zweiten Note noch

Takttheil gehrt
I

4
P

V-

i^

l\

P^l^^P

zum

ersten

Gelegentliche

3)

Anwendung von Pausen,

nicht kleiner als Achtel.

Pausen des besseren und schlechteren Takttheiles werden zusammengezogen

gut schlecht

zusammenziehen

in

gut schl.
y
^

^
7

gut schl.

^
2

zusammenziehen m:

II

^
7

zusammenziehen

in

^
"^

Pausen der schlechteren und besseren Takttheile werden nicht zu-

sammengezogen

schl. gut

schl. gut

falsch:

richtig:

fs

Punktirte Pausen sind im 2/4-Takt nicht gebruchlich

nicht gebruchlich
falsch:

y^

h
4

T'*

Ueberhaupt werden gewhnlich nur Achtel und kleinere Pausen punktirt.

Eine Ausnahme macht die punktirte halbe Pause im i^/g-Takt.

Die

Anmerkungen sind

handeln, knnen auch

leicht

und nebenschlich zu be-

hier bergangen werden.

2.

Darstellung der Taktart durch Notengattungen in

gegebenen Tnen.

Gegebene Tne

:4=:

Der Schler bildet viertaktige Stze, indem er die Tne den

soeben gegebenen Harmonien entnimmt.
Stze erweisen sich als kleine

Anmerkung.
in

der

In der

Harmonie

Wo

es thunlich

Melodie

erklingen die Tne

nacheinander,

erklingen sie gleichzeitig.

ist,

sind diese, wie alle folgenden Arbeiten sofort

Instrumente auszufhren. Gewhnlich wird

beit

Diese viertaktigen

Melodien.

beschrnken mssen.

man

am

sich auf schriftliche Ar-

Zweite Aufgabe.

Bilde Stzchen im Y4-Takt mit gegebenen T

nen:

Viertelnoten:

in

1)

a)

in

jedem Takt zwei gleiche Tne:

^^1^^^^

Vorkommende Unzukmmlichkeiten der Fortschreitung werden vom Lehrer nicht gergt, z. B.

^^Ei

^
Dagegen

ist auf correkte Notenschrift sorgfltig zu achten.

Der Lehrer hat schon hier Gelegenheit etwa vorhandenes Tader unbewusst gesetzmssigen Bildung zu erkennen

lent an

Den Schlern ist aufzugeb"en,

und zu beobachten.
ihre huslichenArbeiten am Instrumente zuprfen, und die ihnen miss flligen zu verbessern.
Pausen bleiOhne diese Prfung bleibt die Mhe erfolglos.

ben vorlufig ausgeschlossen.

b)

in

jedem Takt zwei verschiedene Tne:

--^p

s^

Auf richtige Taktvorzeichnung und Notenschrift

Die besten Beispiele sind

ist

zu achten.

zu bezeichnen.

verschiedenen T-

^-^--

6.

als solche

in theils gleichen, theils

c)

nen

vom Lehrer

si^iW^it

^-

Unzukmmlichkeiten der Fortschreitung sind auch hier und

in allen folgenden Elementarbungen zu bersehen, gelegentlich'

zu verbessern.

2)

in

dem Rhythmus

44

3)

in

^1

^gr

1.

dem Rhythmus

44

.&^^i^|^^^
4)

in

den beiden letzten Rhythmen:

^
*=#:

9.

in

und

^ J 4

'^^^^^^^

t:*rzt:zzi^5t
5)

4 ^ J

den drei bisherigen Rhythmen;

^=
6)

in vier

^-

Achteln

i^E^ii^^"^g^^^

7) in den bisherigen Rhythmen nach beliebiger

Auswahl;

12.

-#

* T

^=t:
Doch

sollen nicht in

jedem Reispiel mglichst

viele verschie-

dene Rhythmen vorkommen.

3.

Zusammenspiel beider Hnde.

Die gelungensten Beispiele sind jetzt auf zwei Systemen fr

zweihndiges Klavierspiel zu notiren.

Bei dieser ebertragung erhlt

benen Tne

um
13

die linke

Hand

eine Octave tiefer.

:fc:S

:g:

die gege-

Dritte Aufgabe.

Zusammenstellung von Stzchen

und Neubildung einiger solchen.
-

^.

fr zwei

^EfEEE

Hnde

'^

14.

:g^

=fe--f:

Bei der huslichen Prfung

am

Klavier empfindet der eini-

germassen befhigte Schler bei manchen seiner Beispiele das

Ungengende des Schlusses oder den Mangel desselben. Da-

durch wird er auf die folgenden Aufgaben hingewiesen und

vorbereitet, welche einen Schluss oder eine Fortsetzung bilden.

4.
Selbstndigere Sclilussbilduug.

Dem empfundenen Mangel an selbstndigerer Schlussbildung

wird dadurch abgeholfen, dass man den letzten Takt durch eine
einzige halbe Note, oder durch ein Viertel

und

eine Viertelpause

ausfllt.
::oder

i5.

^3 oder

jzii

oder

oder

oder
tif:

Am

vollkommensten

ist

dieser Schluss,

wenn

er auf der To-

nica (dem Grundton der Tonart) geschieht, wie in No. 16,

niger vollkommen,

gengend,

wenn

wenn

er auf der Terz geschieht,

kaum

we-

jemals

er auf der Quinte geschieht.

Vierte Aufgabe.
1) Bilde selbstndig seh Hessen de vier taktige
Satz che n.

1^^^^^ n.fe^E^^Eg^
-

6.

Nicht immer aber sind selbst diese Schlsse im Stande, vollstndig zu befriedigen, besonders

wenn

sie die

Bewegung

pltz-

lieh

was um

abbrechen,

auf

dem zweiten

so

mehr

In diesem Falle

diese vorher war.

in's

Ohr

fllt,

je lebhafter

kann man den Schluss auch

Viertel machen, nicht aber auf

dem

vierten

Achtel. Die grssere oder geringere Vollkommenheit des Schlusses ergibt sich
2)

auch hier wieder aus

Bilde Stze, die auf

schliessen.
itiw-

^t:^18.

dem

letzten Tone.

dem zweiten

:4

'W

S=^

itz^itzt

ga

Viertel

:#==^

:t=

W5.
Transposition.

Hier

ist

nun

die beste Gelegenheit, die so wichtige Geschick-

Transponirens vorzubilden. Diese ist nicht nur

dem Fachmusiker unentbehrlich, sondern auch dem thtigen Musikfreund (Dilettanten) von allergrsstem Nutzen,
lichkeit des

nicht nur fr besondere Gelegenheiten (Begleiten etc.), sondern

auch fr das Spielen

vom

Blatt,

in der

Harmonie- und Compo-

sitions-Lehre aber durchaus zu beanspruchen.

Fnfte Aufgabe.
1) Lies vor liegende melodische Stzchen in anderen Tonarten.
Erfahrungsmssig leistet dies jeder Schler, der die
Tonleitern nur einige rmassen kennt, ohne weitere Hlfe.

20

Lies in

t t

Et

Ddur
Adur

Esdur

fis

eis

es

Transponire ganze zweihndige Stze:

4)

^ ^

22.

-T^r

^-

g^-

nach Esdur Iransponirt

i
P ^^^^g^l^^E^^

23.

i2F=S=5^

-g:

1^

Bilde einige Stze in verschiedenen Ton-

5)

arten.
Durch diese Aufgabe

ist,

abgesehen von ihrem eignen grossen

Nutzen, der Langweiligkeit des immerwhrenden C d u r vorgebeugt.

6.

Der Dreivierteltakt.
Im

Dreivierteltakt

nehmen

die

gegebenen Tne die Gestalt

punktirter halber Noten an

24.

Demgemss
25.

Bilde

jpt^

-'5>^-.

*
fct:

die linke

Hand folgende

^4:

Rhythmen im Dreivierteltakt.
Sechste Aufgabe.

Bilde Dreivierteltakte
I

\)

mit dem Rhythmus

4
a]

^6.

in

gleichen Tnen jedes Taktes:

|^^^E^^_Eg^EFE|E^-^^

10

^W=-A

27.

fe^

28.

mit

mit

dem Riiythmus

#-

y:

i^^
^T

^^E^

30.

:t=t:

29.

3)

P-

W-

i
2)

:p

#-

-p

verschiedenen Tnen:

in

-#

1-

--^:t;;=

f=^t

in

.,
mit
d 44

31

m
32.

n
4 4

si

i^
n.

6)

mit 44

^:iz=-

S^^eIe^ee^

mit

Fl

:^

:Hf:

EE^-S

33.

:C=iE

:^t:

i:?=t=t:

52

:t4:

IE

.._|i_,__.

34.
8)

mit gemischten Rhythmen.

Hierbei

ist

wieder

auf die Schlussbilduns zu achten.

"

SEtf

#^E^

Transpositionen, nicht nur aus Cdur. sondern auch aus an-

deren in andere Tonarten

11
in

9)

36.

verschiedenen Tonarten.

im

iZSIZZI

^^=t:

b=^^--^-i-f.
^^zzn^z^*

S5E^^

:^=x

Der punktirte Rhythmus.

Die linke

Hand wird

so figurirt, dass sie

jetzt in

beiden Taktarten (Y4 und ^4)

den Takt hrbar angibt.

Im Zweivierteltakt:

''^^

Ei^^Es;

Im Dreivierteltakt:
38.

z:

l=-=Si:rzqzii:
*

--^

^^

Siebente Aufgabe.

in

Bilde zu der so vernderten Linken Stzchen

beiden Taktarten.
1

39.

in

Cdur

l^g^^gg^S-^^^S
^pili^^lp^
iA^=_-=3^EEi

25

in

anderen

^^^^^

40.

ifc

p^

12

Tonarten
fetz*:

f=t=tq=tizu=fci|E

^4-

tf

1^

Jetzt ist es Zeit,

weil er an

dem

den punktirten Rhythmus einzufhren,

Zwei viertelt akt

J.

bildet

hauptschlich den Rhythmus

im Dreivierteltakt den Rhythmus

3)

*.

40

'

ausschliesslich:

41

^^

^
^i=t
h]

^1

^E^

^=t

EEEEEEEE
^

mit anderen gemischt

43.
<5?-

-#^

i
Seltener
4)

Rde Stzchen mit diesen Rhythmen

a)

42.

Taktschlag der Linken gengenden Halt findet.

Das punktirte Viertel

im

3:

ist

Rde

im 74-Takt der Rhythmus

J.

einige Stzchen mit diesem.

fe#=t^

13

einige Stzchen mit diesem bilden,

weil

oft

gerade das Unregelmssige den Sinn fr die Gesetz-

mssigkeit weckt

und

strkt.

f^^f=^'

45.

Das punktirte Achtel mit folgendem Sechszehntel

Dasselbe

hier ebenfalls einzufhren.

theil aus,
5)

kann

sich aber auf

Bilde mit diesem

^

ist

immer einen Takt-

jedem Takttheil befinden.

Rhythmus ausschliesslich

Stze.
-

fllt

B^-

14
8.
Achttaktige Melodien, Figuration.
Die vier Takte der bisherigen Melodien

und

wiederholen

sich.

bilden so achttaktige Melodien

Linke Hand

48,

:gDer

mer

letzte

-^

-^

Takt in diesen ausgedehnteren Arbeiten muss imDesshalb muss der letzte Takt der ersten

schlussfhig sein.

(wenn er nicht schlussfhig ist)

letzter Takt des Ganzen, verndert,

Wiederholung,

Hlfte

in der

als

d. h. schlussfhig

Der achte Takt

macht werden.
gleich,

wenn

ge-

nur dann dem vierten

ist also

andernfalls wird er zu

dieser schlussfhig ist,

Gunsten des Schlusses neu gebildet.

Hierauf

nehmen

ist

auch bei der Figuration der Linken Rcksicht zu

49.

r BE^S

50,

waren

:t:q:

-*

Andere Schlusstakte

'#-

etwa (nach Anspruch der Me-

lodie zu whlen'

51

Ei^^

^^^m

^m

Die zweite Hlfte der achttaktigen Melodie

der ersten

nur der

letzte

Takt anders

als

ist also

der vierte

gleich
,

wenn

dieser nicht hinreichend schlussfhig erscheint.

Achte Aufgabe.
ge Melodien.
Bilde achttaktige

]VJ

52.

|i

--,

*-

im

l^Si^i

15

Il

schriftlich wo
Trans Position mndlich
Verschiedene Tonarten.
mglich am Instrument

Der Auftakt

kann

jetzt ebenfalls

zur

Anwendung

Die linke Hand

gelangen.

pausirt denselben.
h)

fe

53.

(1^1^

u.

s.

w.

li
Der letzte Takt ergnzt sich bekanntlich mit dem Auftakt zu
einem vollstndigen Takt. Beispiel a) muss demnach mit einem
Viertel schliessen, Beispiel b) mit zwei Vierteln.
Also ad

ad

a)

b)

54.

p=t
(I=i

I
mu-

(Es sei hier vorbereitend darauf hingewiesen, dass die

sikalische

Anschauung

eben nicht vom ersten Takt-

die Takte

strich, sondern

vom ersten Ton

zhlen also

6):

2, 3

2, 3

2, 3

Die acht Takte ad

zhlt.

2, 3

2, 3

1
|

1 ,

2, 3

2, 3

a)

ad

II

2.

Daher die gegenseitige Ergnzung zwischen dem Auftakt

und dem letzten Takt.

9.

Der

Yieryierteltakt.

Der Viervierteltakt wird

als

zusammengesetzt aus zwei Zwei-

vierteltakten betrachtet.

Diese Eintheilung muss in der Noten-

schrift sorgfltig beachtet

werden. Nur die syncopirten Rhyth-

men verdunkeln
Syncopirte

dieselbe.

Rhythmen werden immer

so geschrieben,

dass

16
durch Halbiren des Taktes auch die Syncope halbirt wird.
(Oder eine Linie, welche den Takt halbirt. halbirt auch die
:

mittlere Syncope.)

Von den syncopirten Rhythmen sind

Syncopirt

Grundlage

die hufigsten

'

(vgl.

Beethoven:

Lenoren-Ouvertre,) und
h

Syncopirt:

Grundlage

J^

<[

(vgl.

Mozart: DmoU-Concert.)
N

Anmerkung, 4
syncopirler Rhythmus

'
ist,

schrieben zu betrachten.

aber nicht unmglicher

nach eben gegebener Regel, hier als falsch ge, ein complicirter

Denn

die Hlfte des Taktes

wre nicht

Hlfte

der Note.
h

:l

Vs
Diesen

Rhythmus

hat

man

V4

also so zu schreiben:

hl

Neunte Aufgabe.
1) BildeC-Takte in Notengattungen, ohne ber
Achtel hinauszugehen:

c.ujij.jij

jij

jjijj
u. a.

2)

Bilde Melodien im C-Takt.

j^
55.

jij

m.

rqc

jij rj

.^'1

17

EB^^I^^gEpi

'^Ep

56.

^^^^^^m
Der Schler erspart sich das wiederholte Abschreiben des
indem er diesen ein fr allemal auf die unterste Zeile
und
die verschiedenen Melodien darber.
setzt,
Basses,

Hier

es erforderlich,

ist

um Ermdung

zu verhten, das

Tonmaterial zu bereichern. Zu diesem Zweck wird

die

Hand eine Octave tiefer in den Bassschlssel versetzt, und

werden der Melodie alle Tne oberhalb, die im Accord enthalten
sind, zu Gebote gestellt. Im zweiten Takt wird sogar das, dem
linke

Accorde fehlende h (Septime der Tonart), im dritten das

dem

Accorde fehlende f (Quarte der Tonart) gestattet.

=Jz

=t=>;

57.

u. s.

g^EEEJ^I^
Die Punkte oben bedeuten,

oben hin
3)

noch

w.

if:

dass das Material allenfalls nach

weiter aussedehnt werden darf.

Bilde hiernach Melodien in Cdur:

^=w

'^^m.
58.

^e:
4)

'^^-

Transponire dieselben:

ES-

-^c:^^-*
59.

m^s
Bu ssler,

Melodik.

-S-

P^

18

Bilde dergl. in anderen Tonarten selbstn

5)

dig

-^-

m:

60.

i^z

'^^^f=^fE^E
gSe^=g=P=g
P==P

^cipzip:

::=t

10.

Der Sechsachteltakt.
Der Sechsachteltakt wird angesehen
sicht

als

zusammengesetzt

Die Notenschrift hat darauf Rck-

aus zwei Dreiachteltakten.

zu nehmen.

vom

(Der Yg-Takt unterscheidet sich

3/4-Takt nur durch die

Schreibweise in kleineren Notengattungen.

Eben darauf be-

schrnkt sich auch der Unterschied zwischen ^s" ^^^ ^/^-T-dkij

von denen der erste sehr hufig, der zweite sehr selten ist.)
Anmerkung.
keit

und

Tn der

modernen Notenschrift entscheidet die LeichtigGebrauch der Notengat-

Schnelligkeit des Schreibens ber den

tungen.

Zehnte Aufgabe.
1)

8 J.

Bilde 78" Takte in Notengattungen.

I

J. J.

J.

J"

^ J.

Syncopirte Rhythmen
ben, dass die Eintheilung in

Doch

findet sich

2X3

sind im

!i>

h
I

%-Takt

1*

1*

vorzuziehen.

so

zu schrei-

weil hier Taktmitte und Notenmitte zusammenfllt

gewhnlich

J" J

Achtel nicht verwischt wird.

ausnahmsweise
(;

doch

ist

fr

19

Bilde Perioden im %-Takt.

2)

^^^^^^^^^1^
61
'&^^'-

-g-is-

:p=i=

=pt

^5^

^^:

aizp:

^Si^

62.

Linke

#=?

figurirt.

^^^m^^^^^m
r^

20
transponirt

m
^_,__^

9i

4)

(Nebenbung der Notenschrift.)

Uebertrage Noten

des Dreivierteltaktes in den Sechsachteltakt und

umgekehrt:
J
8

J.

21

^^

SEES

m^

-^^.-^^

:=[:

2)

'-^^

^^pr^=^~^

i ;^^E

^1

li

li

t^^^g
r p

^T
^tfrh^B

fJ

9t
J

^^^^^^

felfcrcfrt3Ee
r
i:

f-i-

h-i-

''''''

^^
B^

Elfte Aufgabe.

Bilde dergleichen Melodi'en.

Hier einiges Tonmaterial zur Auswahl:

i^
4r
65.

f=^=^=^i

Figurirt.

^t-4

Taktart und Figuration beliebig.

lich Tonart.

9i=i-

^?i^^

iq=t^

=^e^t

i^

1-?-r~7T3=1=P=|:

Ebenso selbstverstnd-

22

^ J=
^

^-

ISi

r-

=i=:g:

:32^

Diese Bsse brauchen nicht unverndert beibehalten zu werden, da sie nicht nur fr die linke Hand, sondern fr den gan-

zen Satz das Material anweisen.

12.

Znsammensetzungeu.
Aus achttaktigen Melodien
sikstcke zusammensetzen
in der

(Perioden)

wenn man

Oberdominanttonart

kann man kleine Mu-

auf die erste eine zweite

und darauf

die

zweiter Theil

be-

folgen lsst,

erste wiederholt.

Die zweite Periode wird gewhnlich

nannt.

Fgt

man nun

ein

ebenso

aus drei Perioden gebildetes

Musikstck hinzu, welches in der Tonart der

nante

steht, so bildet' dieses

Nach dem

Unterdomi-

das Trio.

Trio wird das erste (aus drei Perioden zusam-

mengesetzte) Stck

wiederholt.

Zwlfte Aufgabe.

Bilde solche Zusammensetzungen aus frheren Arbeiten oder neu.

Erster

23
dng ausmacht. Es soll desshalb hier erlaubt sein, die Uebungen
in der Zusammensetzung in Tanzrhythmen zu bilden, gleichsam
kleine Tnze zu componiren.

Das Tomaterial

ist

frheren Beispielen zu entlehnen, die

rhythmischen Motive der bekanntesten Tnze folgen hier

i)

Walzer.
Schnell.

^:^
oder klang-

66.

(vgl.

E^^=f=f:
2)

auch

No. 64,

voller:

<.)

Polka Mazurka.
Langsamer.

*==it:
^-<^^

^izzSzz*

3)

Polka.
*,;-|

abwech-

Schlsse

<^

S^l

'^^

Klang-

m^ ^m WM ^m
selnd mit

voller

4)

Galop. Ebenso, aber

5)

Militr mar seh.

schneller.

Ebenso, aber

2/2

(Vgl. No. 60.)

pi

r.

-i-t

^^^

-Takt

alla

breve,

24
6)

Polonaise.

^^^

^=F
z^

^1
^^K^
.^

^^^

i^
$:t S:5:$
z^njL-y

5:

'^--r
;i=:

13.
Moll.
Als eine Nebenaufgabe sei hier die Bildung einiger achttaktiger

Melodien in Moll gegeben.

Dieselbe empfiehlt sich be-

sonders zu Transpositionsbungen.

Bilde mit folgendem Material Melodien

ebenso zu Transpositionen derselben:

i^
67,

_^-

^t

#
Beispiel.

f=^r

#.

_.

f^-f-.-^-J

-^-rr

lEl

gL

in Moll;

25

^^

3=1:

gs^
*:t=t

*=&*

wenigstens
Anmerkung. Hier ist darauf aufmerksam zu machen,
dass geund schnell fortschreitenden Schlern gegenber
legentlich der melodische Satz auch zweistimmig genommen werden kann,
wobei die Intervalle der Terz und Sexte zu bevorzugen sind. Natrlich
muss der zweite Ton ebenso dem gegebenen Tonmaterial entnommen

befhigten

sein,

wie der

erste.

Einige derartige Beispiele sind als

Nebenaufgabe

zu versuchen.

^i

67=

3E

~Z

J
27
f

Wird der zweistimmige Satz ohne harmonische Begleitung gebildet, so

man aus den zu Grunde liegenden Harmonien immer die wohl- und
voll-klingendsten Intervalle, vorzugsweise Terzen und Sexten. Hierauf beruht der populr zweistimmige Satz der Schul- und Kinderlieder.

whlt

so einfach

und unscheinbar

sie

nur sein musikalisches Vorstellungsvermgen

geweckt und gebildet, sondern auch seine Kenntnisse der Taktarten und
Tonarten befestigt, wie es auf keine andere Weise, bei gleich geringem Zeit- und Kraftaufwand mglich gewesen wre.
Das eigentliche schpferische, musikalische Talent bedarf solcher
Hlfsmittel nicht, und kann auch aus diesen Uebungen keinen besondern
Nutzen ziehen (es sei denn in Bezug auf correkte Notenschrift); aber bei
den zahlreichen gewhnlich Befhigten wird der Lehrer durch diese
Hebungen besser, als durch frgend welche anderen, die verschiedenen
Grade der Befhigung zu beobachten im Stande sein.
Man muss eben das allgemeine musikalische Talent nicht mit eigentsind, hat der Schler nicht

lichem Compositionstalent verwechseln.

Der Unterschied des allgemeinen musikalischen Talentes, welches oben

bezeichnend Vorstellungsvermgen benannt wurde, von dem eigentlichen
Compositionstalent

ist

nicht nur pdagogisch sondern auch aesthetisch von

grosser Bedeutung.

Die Fhigkeit Tonverhltnisse vorzustellen, ohne sie wirklich zu hren,

dergleichen richtig zu bestimmen, und ohne Hlfe eines Instrumentes

in-

Noten zu bertragen, gehrt zu dem allgemeinen musikalischen Talent, mit

dessen Entwickelung wir hier zu thun haben. Ebenso die Fhigkeit Musik

26
zu lesen,

d. h.

aus Noten eine richtige musikalische Anschauung zu gewin-

nen, gleichsam das Ohr durch das Auge zu ersetzen. Auch diese ergibt
Diese Fhigkeiten knnen, je nach Anlage
sich aus unseren ebungen.

und Bildung, von der

richtigen Auffassung

und Notirung

einer einfachen

zum Lesen und Herstellen einer complicirten Partitur

erstrecken, ohne eigentliches Compositionstalent, oder hhere
Geistesgaben berhaupt, einzuschliessen.
Melodie sich bis

Doch sind

diese Fhigkeiten

als

Vorbedingung fr das Studium der

Composition unerlsslich.
Die Herstellung aller Art musikalischer Stze und

whnlichen Talente,

dem

d. h.

Formen

ist

dem

musikalischen Vorstellungsvermgen

ge-

un-

bedingt zugnglich, und nur dem versagt, dem dieses Vermgen

fehlt, oder bei dem es nicht durch Gelegenheit geweckt ist. Das
Compositionstalent aber ist nicht die Gabe des Producirens berhaupt,
sondern die Gabe, etwas zu produciren, was idealen Gehalt hat, und
von Natur

dadurch auf die Seele des Hrenden einwirkt. Die grosse Mehrzahl der
Componisten freilich behilft sich mit jener Anstelligkeit des blossen Vorstellungsvermgens, welches im besseren Falle durch glckliche Nachbil-

dungen bereichert wird.

Fr die Aufgabe des Lehrers ist es nun von grosser Wichtigkeit, eigentliches Compositionstalent und allgemeine musikalische Anstelligkeit, sowie
die Grade der letzteren zu unterscheiden, und dazu bieten die vorliegenden ebungen die beste Gelegenheit.

14.
Theoretische Entwickelung der Taktarten.
Hier folgt

nun eine Uebung ganz entgegengesetzter

Art,

welche aber grade an dieser Stelle seitens der Schler leichte

und willige Aufnahme findet: nmlich die Ent Wickelung

der Taktarten aus der Takteinheit. Eigentlich der abstracten Theorie angehrig,

wird dieselbe hier dadurch zugng-

licher gemacht, dass sie sofort in

Uebertragung auf die wirklich

gebruchlichen Taktarten erscheint.

Die einfachen Taktarten:

Zweitheilig.

^
^

aJ

(Einheit des Taktes.

Dreitheilig.
Taktganzes.)

Theilungszahl

c*

II)

n 4n4

4 4

(Taktganzes.)

Theilungsz. 3

n 4n4 4n4

4 4
u. s.

w.

u.

s.

w.

27

Die zusammengesetzten Taktarten

Zweit heilig.

.
1

IJ.

n.
Melodische Uebungen in Interrallen.
15.
Die folgenden Uebungen sind nach der Lehre von den Intervallen zu geben, undoverhalten sich zu dieser, wie die vorigen

zur Lehre von den Tonarten

und Taktarten.

Die Aufgabe besteht darin, achttaktige Melodien zu bilden,

welche mit

dem

Grundton, der Terz oder Quinte der Tonart be-

und mitjdem Grundton auf dem guten

ginnen,

Takttheil schlies-

im brigen aber nur an bestimmte vorgeschriebene Intervalle gebunden sind.

Statt der achttaktigen Melodien kann man auch, besonderen
vorliegenden Verhltnissen Rechnung tragend, sich auf viersen,

taktige beschrnken.

In der Elementarlehre

Gesang

von Noten,

Mittel ist,

in

wurde darauf hingewiesen,

dem jungen

die Intervallenlehre

schaulich fest einzuprgen.

Wer

Schler auch an-

aber weiss, wie schwer

ausserhalb eigentlicher Chorgesangsklassen dieser

lsst,

und wie

viele Schler eine fast

in das Gebiet

einige Beachtung schenken.

whrten

sich,

betreten

der wird folgender

der Gehrbungen nicht ungern

Unter diesen gebhrt der altbe-

Rungenhage n'schen

die erste Stelle.

Weg

unberwindliche Scheu

gegen derartige Gesangsbungen zeigen

Abschweifung

dass der

methodischer Ordnung, das sicherste

Gehr- und Gedchtnissbung

Schlern und Schlersschlern des wrdigen

Akademikers unvergesslich,

ist

dieselbe leider nur in besonders

begnstigten Lehranstalten durchfhrbar.

29
Oehrtibungen.

Bei Ausschluss des Gesanges

und der erwhnten Rungen-

hagen' sehen Nachbildungsbung

lassen sich

Gehrbungen

nur durch Beurtheilung vorgespielter Tonverhltnisse anstellen.

Doch muss auch dabei der Lehrer mit grosser Rcksicht zu
Werke gehen^ und sich, besonders im Klassenunterricht wohl
hten, den unbeholfenen Schler zu beschmen.
Bei der Lehre von den Tonleitern beginne

man

und halbe Tne unterscheiden zu lassen, [indem

damit, ganze

man

sie

vor-

spielt.

Dur- und Molltonleitern lasse man an den ersten fnf Tnen

und gehe darauf zu den ganzen Tonleitern ber,

unterscheiden,

Moll harmonisch nehmend.

Dieselbe

Uebung nehme man mit den

vier letzten

Tnen ab-

wrts vor.

Harmonische und melodische Molltonleiter unter sich und

von der Durtonleiter lehre man, ganz und bruchstckweise, zu
unterscheiden.

Die ergiebigste Gelegenheit aber bietet hier die Intervallenlehre,

sowohl in der Aufeinanderfolge, wie im Zusammenklang

der Tne.

Folgende Reihenfolge etwa mchte sich empfehlen

Reine Octaven und reine Quinten unterscheiden.

Diesel-

ben werden einzeln wiederholt vorgespielt, vielleicht mit einigen Bemerkungen ber ihren sthetischen Charakter (den gnzlichen Gleichklang der Octave, die leere Reinheit der ^Quinte)
begleitet,

helfen.

um dem

schwcheren Anschauungsvermgen nachzu-

Alsdann werden Fragen

gestellt.

Beim Unterschied zwischen reiner Quarte und Quinte kann

man sich auf die Anfnge allbekannter Melodien berufen, auch
auf militrische Signale,

wo

,'man auf Bekanntschaft mit

den-

selben rechnen darf.

Mit der reinen Quinte beginnt
68.

z.

B. der

bekannte Choral:

3
Wie schn

leucht't

uns der

Mor-gen

- stern.

30
Mit der reinen Quinte abwrts das deutsche Nationallied

69

(Wacht

^^=F-

3s

am

Rhein.)

Die reine Quarte findet sich in den meisten Melodien, welche

dem

mit

Auftakt beginnen

;Ei

70.

Haupt
t=r.

Wer

den

nur

Blut

und

Wun-den.

lsst

wal-ten.

1^

El

71

voll

lie -

ben Gott

Beethoven.

:^

^E.

72.

Him-mel

Die

E-wi-gen

rh-men' des

Eh-re.

Fr die anderen Intervalle bieten sich nicht so leicht AnFr die grosse Sexte

fnge hinreichend bekannter Melodien.

mge noch der Anfang des Preussenliedes erwhnt werden

Neithardt.

iz==5;=:

^e

73.

Ich bin

jfc=p:

ein

Preusse, kennt ihr

mei-ne

Far-ben,

dessen Fortsetzung sogleich fr die kleine Septime dienen kann

74.

4V=:1V:

i
die

Z^ZZIZZH
ir-

Fah- ne^ weht

Sehr wichtig

ist

mir weiss und schwarz vor

- an.

der Unterschied zwischen grosser und klei-

ner Terz, der schon bei der Dur- und Molltonleiter vorgebt

Anmerkung zu den Gehrbungen.

thode gedacht, welche neuerdings
erzielt

haben

schrift*).

tionen,

soll.

in

ist.

Hier sei noch einer Me-

Frankreich bedeutende Resultate

Diese beruht auf der

J.

J.

Rousseau'schen

Ziffer-

Die Stufen der Tonleiter werden, wie in den obigen Transposi-

von

7 bezififert.

In diesen Ziffern schreibt die Classe zunchst

einfach diatonische kurze Melodien

von beschrnktem Umfang nach dem

Allmlig werden

musikalischen Dictat (Vorspielen, Vorsingen^ des Lehrers.

*)

Versuche, den Musikunterriclit durch Vereinfachung der Tonschrift zu erleichtern,

waren in der

geistig so

hochbewegten Zeit Rousseau's hufig.

^
31
die Melodien ausgedehnt,

wobei die verschiedenen Octaven

in

der Schrift

Alsdann wird die Chromatik, mit besonderen Zeichen fr Erhhung und Erniedrigung, eingefhrt. Der Uebertragung der
Die Vorzge
Ziffern in Noten werden besondere ebungen gewidmet.
unterschieden werden.

dieser Methode sind einleuchtend.

Die Schwierigkeit ihrer Durchfhrung,

unter den zur Zeit gegebenen Verhltnissen, wird

freilich ebenfalls in die Augen springen.

dem

praktischen Lehrer

Die ebungen der Intervallbestimmung werden (mit Ausnahme der zur Einfhrung dienenden reinen Intervalle, sowie

der grossen und kleinen Terz) nach der Reihenfolge der nchsten Aufgabe

vorgenommen.
Dreizehnte Aufgabe.
Dnr.

Kann man aus reinen Primen Melodien bilden? Nein! Wohl

aber rhythmische Constructionen.
75. 9-^=t

Secunden Melodien.

\)

Bilde aus diatonischen

2)

Aus diatonischen Primen und Secunden.

3^3

ti=t

tl

#-

-*

3)

:_H*

Aus vorigen und diatonischen Terzen.

6~
i

j*^^

-^.

:*^ ^-

-^-

^^^^^.

%ri^=n:^xr^:m
4)

Aus vorigen und reinen Quarten.

:s

r-~r-\

^EEB

ES
l^Lf
Zizt-m

:^t=P

32

Aus vorigen und reinen Quinten.

5)

^E:

#-P-

i:

=i=r^
-#-4=t=f:
iii

Aus vorigen und reinen Octaven.

6)

:^fcS

:i=t

fci^Dt

35

ti=:iit=^

-25*-

r=^^zaz33
7)

Aus vorigen und diatonischen Sexten.

:iz

HEEE^;

:4:

--^^'iii^^i:

:e=

^^^^

^-5=w

8)

Aus vorigen und kleinen Septimen.

tefi^SEl ;s:.=^

izit

?2^i

fe^^^^^^i^
9)

Aus vorigen und diatonischen verminderten

Qui|nten.
4-

'#=#=P=

10)

itzz

jFr-^

:i^

:t-

Aus vorigen und diatonisichen bermssi

gen Quarten.

1*:

11)

:[=4
:^-^-

==S=q:

^ZI

'^-i-

Aus vorigen und grossen Septjimen

P

:t=t:

0-

^
^~

3I X=ii

E3d=^^

^=?t

Z5ZI

Tb-

33
Hier

es

ist

von Vortheil, Melodien aus beliebig gewhlten

Intervallen zu bilden,

z.

B. aus Quinten,

Sexten, Secunden

u. dergl.

Alle diese Arbeiten zur Intervallbung bieten auch geeigne-

zum Transponiren im Lesen und

testen Stoff

Spielen.

Vierzehnte Aufgabe.

Mit gelegentlichem Gebrauch der Vorzeichen

der nchstverwandten Tonarten des Quintenzirkels.

(Ein oder ein b mehr, oder weniger, als in der gege-

benen Tonart vorhanden.)

1)

76.

Ein

}f

mehr.

^EE:

i
?=3

21

Ein

1^

-0

-fSJ:*=-

=Rgg=^a^gg

mehr.

^E^^E^i5^3E^#^^^gi
-

t=^

:^=t
3)

^--^

Ein

mehr und ein

jt

weniger.

Gleichbedeu-

tend ^ und ^ in Cdur.)

-"j,

?=r

^e^^

^^^S^3

l?

Fnfzehnte Aufgabe.

Uebermssige Prime chromatisch zwischen

1)
den Stufen der grossen Secunde.
77.

i^

~^^^^^^^m

Bnssler, Melodik.

^^

34
:?5=f|S!=

t=t

iE

Die chromatische Secunde zwischen den Stu-

2)

fen der reinen Prime.

^-0-

HEE*
\^

^s

'

3tji:1:

ii^i^Sfc

-^

^=it

^i^

3) Die chromatische verminderte Quarte zw

sehen den Tnen der kleinen Terz.

^^^^^^i^l^^li

ff^

ilZZIE

\=t

S-

4) Die chromatische verminderte Quinte zw

sehen den Tnen der reinen Quarte.

#fc

s^^^p^i^i^^^p

Umstnden noch weiter fhren oder etwas

Zur Melodiebildung in hherem Sinn ist Studium der praktischen Harmonielehre erforderlich.
Lsst sich unter

krzer halten.

Moll.
a)

Harmonisch.

Seehszehnte Aufgabe.
\]

Grosse und kleine Secunden und reine Pri-J

men.
78.

m=9

g+fii

feg|-;rt

:t=W-

^m

35
2)

Nebst Terzen.

3^

Nebst reinen Quarten.

S^fe^^

^^^^^^
4)

Nebst reinen Quinten.

fm
5)

-^-

jtd=:

Nebst reinen Octaven.

m^

=i=^
*

6)

l7

Nebst grossen und kleinen Sexten.

fi

a^Hw

*[

*^

l^-:=V

:^
7)

p^

8)

s^

m^^^-

^^^

Nebst kleinen Septimen.

I^S^^

^
g^
*

:pr_,_

E^ ^=?

^EE*

1=^

E^ES

l^.

:1"!5^

3*^

t=t

Si=-*Si

Nebst verminderten Septimen

si

f^^^s^

3=:

i^i^i

36

Nebst bermssiger Secunde.

9)

EESEi

3
10)

-^^-c^

m^

^fit

--^

i=^

-.^nzdr-

Nebst verminderten Quinten.

E5E

s
^

S=:
:;=#tt^

-^.._

:f.qc=p=^

:'i

Siebzehnte Aufgabe.

In die nchst verwandten Molltonarten ber

gehend.
:i:

-*

-^^

=i^

3;

hmoll

^^l^^^

l=t:
:!=i*z=*

amoll

b)

Melodisch.

Achtzehnte Aufgabe.

^^ar^^^^i^^te=g

^^^^^^^^^^^^^^
c)

Gemischt.

Neunzehnte Aufgabe,

^^^^^

^^-^^=^T^^^f^
barm.

F-#

mel.

^EjEI-^FF^^g^
-it^

faarm,

mel.

barm.

i=it

iK

Die ausgedehnteren Freiheiten der fnfzehnten Aufgabe

sen sich selbstverstndlich auch auf Moll anwenden

las-

37

6.

Ausziehen von Intervallen aus gegebenen Accorden.

Figuration.

Zwanzigste Aufgabe.

Gegeben: Accorde und deren Tonmaterial durch

Octaven. Dieselben sind in bestimmten In-

alle

tervallen zu figuriren,

d. h.

Zusammenklang

Eine bestimmte Taktart

aufzulsen.

den, doch kann es

immer

soll

in Tonfolge

dabei beobachtet wer-

dieselbe sein^ da es sich hier nur

um

Auffassung und Bestimmung der Intervalle handelt.

1)

Gegeben Dreiklang:
z.

soll

in a)

v^erden

B.

Terzen, Quarten, Quinten, Sexten

figurirt

79.

M 3E
'~F.

g^^^:

-b.

(Aus jeder derartigen Aufgabe ergeben sich zahlreiche,

oft in-

teressante, Figuren.)
b)

I
^

Quinten, Sexten, Octaven.

^^.

#^
,


38

m^
*^

;&

itS^^
'J i^

^~|

^&=i=^

B^

^cr
c)

Terzen; Quarten, Primen.

u-^^ 3=i^ T^
i9=i2p: iiT~F-y

1'^

_--i-t-

-^r^

fe

f^mr+^^^^P
!?*

w*"

T^:^

Efe
u. a.
2)

Gegeben

z.

a]

80.

In

m.

irgend ein Septimenaccord*).

B.

^^=
W-

Terzen und (berm.) Secunden.

9i

i^ii^^S
^

^^^^^^
^
.^
ip^^

^^^^^

9!=^
*)

Wohl

zu merken

noch unbekannt.

dem

Schler

ist

die

harmonische Terminologie

39
b)

In

Terzen,

(berm.)

Quarten und

(verm.

Quinten.

*^

>^^^

g^i

^^m

i^^^
^

tt**

r-p
u.

s.

w.

-j-

Auch kann man, um auch die selteneren Intervalle in den

Uebungen zu ziehen, Mischaccorde geben, aber nur
solche, die auch ausser Zusammenhang verstndlich und wohlKreis der

klingend bleiben.

in.

Harmonisch -melodische Uehungen.

La

melodie nait de Vharmonie.

Bameau.
Die Melodie beruht auf der Harmonie.

Einleitung.
Die folgenden Uebungen sind

nach

der Accordlehre und

der Lehre von den harmoniefreien Tnen, also zwischen Ele-

mentar- und Harmonielehre, einzuschalten.

Die gegebenen Accorde enthalten zugleich wieder, wie im
ersten Abschnitt, das Tonmaterial der Melodiebildung

andere

Tne, als die in den Accorden enthaltenen, drfen nur vorkom-

men, wenn sie einer bestimmten Art von harmoniefreien Tnen

angehren und wohl klingen.

Ohne

vereinzelte glckliche

zuschliessen, beschrnke

man

gende harmoniefreien Tne

Anwendungen anderer Art aus-

sich doch

im Allgemeinen auf

fol-

Vorhalte und Durchgnge, wenn

sie

zwischen zwei

harmonischen Tnen stufenweise fortschreiten.

Frei eintretende Vorhalte, wenn

sie sich

abwrts in einen harmonischen Ton auflsen

stufenweise

Aufwrts kann sich ein Vorhalt dann auflsen, wenn er

im halben Ton fortschreitet. Mit anderen Worten: Halbtonweise kann sich der Vorhalt gelegentlich einmal aufwrts
(in einen harmonischen Ton) auflsen. Solche Vorhalte werden
mit Vorliebe durch chromatische Erhhung gewonnen.
Uebrigens hte man sich wohl, diese Regeln etwa auswendig
lernen zu lassen,

sondern gnne

man dem

Vorstellungsver-

41

mgen des Schlers mglichst

viel Freiheit,

indem man nur

die

grbsten Missflligkeiten rgt.

Die Hebungen knnen in drei Arten ausgefhrt werden

Tanzes,

Etde und

in

Variation.
Die gegebenen Accorde der Linken werden einfach rhyth-

Art des

der

der

misch figurirt (Taktschlag). Modulation

Endlich schliessen sich

ist

nicht ausgeschlossen.

cadenzartige

Figurationsbungen
aber freier und

an, den letzten Intervallbungen verwandt,

leichter.
18.

Einundzwanzigste Aufgabe.

Gegeben ist der Bass, die Harmonie und das

Metrum in Vor- und Nachschlag im Umfang von
zwei Takten.
Dazu ist eine Melodie zu bilden.
^ TZZZI

81

g^^

Gegeben

5:

Harmoniefreie Tne drfen vorkommen, aber nur unter den

oben gestellten Bedingungen.

Nachdem man durch mannigfaltige Versuche im kleinsten

Umfang einige Uebung erlangt hat, dehne man die Aufgabe auf
das doppelte Mafs aus.

'^^^^m
83.

i^

-u

u-

f=

^s
^

^
42
Zweiundzwanzigste Aufgabe.

Dergleichen Stzchen bilden.

Durch Wiederholung mit tonischem Schluss gewinnt man,
wie frher, achttaktige Melodien.

fe?EBE^
St

-p-0-

84.

i^^^
t-

d=
NB.

^i=pa^

iw

i
i

:1:

itzt

Die gegebenen Harmonien knnen im Nachsatz andere sein,

als

im Vordersatz.

Dann

tritt

an die

Stelle der Gleichheit in

Der Rhythmus und

und abwrts, Grsse

der Wiederholung die blosse Aehnlichkeit.

die allgemeine Richtung der

Tne

(auf-

der Intervalle ungefhr) werden beibehalten, die Tne

nach Redrfniss der Harmonie verndert.

selbst

85.

9i:

m u^

'^

^^m

%E:^^.^^\^^^

43
Dreiundzwanzigste Aufgabe.

Auf beide Arten, durch Gleichheit oder Aehnlichkeit der Theile, achttaktige Stze bilden.
Solche Stze, Perioden genannt, werden auf bekannte Weise
durch zweiten Theil und Trio zu selbstndigen Musikstcken
zusammengesetzt.

(Vgl. i2.)

der Harmonie verschieden.

nen hier

und
dem

Aufgabe

die

ein grosses 2
allenfalls

In allen Theilen sei die Bildung

Begabte und

fleissige

Schler kn-

6-taktiger Periodenbildung

X (3x1

6)

bekommen,

Takte langes Musikstck bilden,

noch Vorspiel und Coda hinzuzufgen sind. Die

zum Beispiel einer grsseren Ausdehnung

Ganzschlusses und der Gleicharunvollkommenen
in Folge ihres
tigkeit ihrer Theile, welche ihr mehr die Form eines doppelten
Vordersatzes als einer Periode von Vorder- und Nachsatz gibt.
Periode No. 85 bedarf

Dies hier nebenschlich.

19.
Figurationsbung.
Ueber Bssen, hnlich den vorigen, aber ohne Figuration,
werden Figurationsmotive Etden-artig ununterbrochen durchgefhrt.

=^
86.

pEt

Ji:

Hier

ist

Sl

mf=fz

ES

das lileine Arpeggio der rechten

technisches Uebungsmotiv zu betrachten.

Hand gleichsam

als

44
Die gegebenen Bsse drfen hier harmonisch reicher sein,

Doch gebe man nur solche, die

auch moduiiren.

sich leicht

greifen lassen.

87.

Bsse.

fc^=F:J:---F=*=Ff:

x^=t=E^

^k=t

'

1-

:^

m-.

11

Fis-moll.

Geeignete einfache Motive.

-l

=i--

^^^^^m^^^m
t^

Vorhalt.

feE^^ziErf?i^^3
""

und

E?

viele andere, die

man

allenfalls

Studienwerken (Finger-

bungen) entnehmen kann.

triiJ

-t=t-

^^
^^^mi
'=^'-

m^^^^
Das

letzte

zweihndige Motiv

in Figuration auf.

lst die

Accorde ganz und gar


45
Vierundzwanzigste Aufgabe.

Figuration
nen Bssen.

in acht taktigen

Stzen zu gegebe

20.
Tariation.

Pnfundzwanzigste Aufgabe.

Eiide, ber einem gegebenen Bass, ein Thema

und Variationen.

Thema

Das
sein,

hchstens 16 Takte)

(8,

soll

nicht tanzmssig

sondern mehr liedartig und getragen.

Harmonie

Die

aber harmonisch

wird

figurirt

in allen Variationen festgehalten,

werden, und zwar

kann

in verschiedenen

Graden.

Man kann
Die
(d.

i.

ferner folgende Vorschriften geben

und werde

dritte Variation sei in Moll,

i.

Minore

Moll) bezeichnet.

Die vierte, wieder in Dur, werde dagegen als

(d.

als

Maggiore

Dur) bezeichnet.

Die fnfte Variation sei ein

lebhaftem

Tempo den

Adagio,

Hier folgt ein durchaus auf

Schlers stehendes Beispiel.
zuletzt

die sechste bilde in

Schluss.

dem

jetzigen Standpunkt des

Dasselbe weicht insofern von den

gegebenen Vorschriften ab, als erst die vierte Variation

aber Maggiore und langsames Tempo ver-

in Moll ist, die fnfte

einigt.

Thema.
CS

Andante.

m ^

^ 5

;r^

88.

Gegeben

9i

i
:^t=e

^
:

5i

'

46

^ ^^^^
Var.

Bewegung etwas

Bi^

Vh.

^EE
i

gesteigert.

Linke Hand

=s=p=^

i&ti

Achtelfiguration.

=*=PP^
:?:

^ fe

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t=t

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Var.

2.

Klangvollere Linke,

^.^

^Si

SS

gtrt

:t=t

^E^^^^^^^^^^^^gE^g^
<.

TT~^F^=fe^J^3C

^
14I

'

Var. 3.
P=*=

f-l-N^
^^
i -4f-fr

Bewegung zu Triolen

^i=&:

e^

g^

ipz^i^r

gesteigert.

t-^--

^m-

^^a^E^SE^E^2a^E^

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^^^%4=cfe

^R^^

#^:f:

5:

47
Var. 4.
Minore.

Moll.

.*^

Bewegung vorherrschend. Sechszehntel durch Pausen unter-

gifi^^
ft=^i=

lEEEEEE

P-

-#=

brochen.
t.

?fcl^

:t=:

Var. 5. Maggiore.
.--Pi lento.

tlzzi^:

Langsame und Dur-

tp h^t

^m.

3iE^^^

^^il^^^^
Variation verbunden.

^^^l^^^^P
^^g ^
^
^^^^^^^^1

f^

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M^^

ff

,fj^

*-T^

.^gg

48
Var.

6.

Vivace.

^.

^ ^^

"^"^^

-^-

Finale. Statt der Triolen in /g-Takt geschrieben.

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7i=:!

fe^

?=?:

^^^^^
:?:^

'^EE^

-^

:?=^=:

-h^

tl

-^

^1

21.
Cadenz.
Unter Cadenz verstehen wir an dieser Stelle eine lebhaft
figurirte Harmonienfolge ohne feste Form,

und mannigfaltig
welche,

um

die Bravour des Spielenden zu zeigen, in Musik-

stcke eingelegt wird, oder sich im

Grnden

ergibt.

Zusammenhang aus inneren

Das folgende Beispiel von

Beethoven, wel-

ches zu den, auf der hchsten Hhe der Kunst stehenden

wendungen

dieser

Form

gehrt,

ist

technisch

An-

sehr einfach,

da es die zu Grunde liegenden Accorde nur im zwar grossen,

fast gleichem Rhythmus durch-

aber einstimmigen Arpeggio in

fhrt.

lich

Dem

Schler bleibe es unbenommen, bei seinen figu-

Cadenzen verschiedene Rhythmen zu mischen, gelegentmehrstimmige Griffe anzubringen, berhaupt seiner Phan-

rirten

49
Spielraum zu gnnen. Der Umfang des Instrumentes
darf gehrig ausgebeutet werden.

iasie freien

Sonata appassionata.
ilzz^r^-^

-&L

"^

B=^

^z^=:^=g^_=E^g3-=l^^^

89,

i
Sextaccord (Elmtl.

Zu Grunde

130.)

des Dreiklanges auf

d. ern. See,

liegende

Accorde.

n=;

W^t-

g?

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^-^ tL^

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W-

r-v-

i^zi^irr

Harmonielehre

^^=^=g^^

i^t:

27.)

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a:

i^-

Sl
i

eIe*^ 0=?=?:

?=didiiii=^izzt=*

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:*< i^-

P it=?==a

Sextaccord des verm. Dreiklanges.

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at*

^=^

^m
Bussler, Melodik.

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^^3='T-nr-^^
i^E=^
55^f-^-^^^^ f
^E^

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lj

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f=?:

Sextacc. des Dreikl. der 4. Stufe; der 5. Stufe

ttt=:r:

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r^

M-j^

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9^0
S!
der

6.

des verm. Dreikl. der

Stufe

^^
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i^6^^^

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g^^

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7. Stufe,

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51
8

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52

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t"

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^ ^^
rz

i
!

Quartsextaccord.

K^
ES

^M

3*
S

.!=

^^^ii
S^^p^
;1^-

l^^^^p^
giaa=a*
s
Dom.-Septimenaccord.
Ffc

s^.

53

In

den folgenden Hebungen sollen die gegebenen Accorde

ganz und gar in Figuration aufgelst werden. Grosses und kleines Arpeggio. diatonische und chromatische Tonleitern sind zu
bercksichlisen.

Seehsundzwanzigste Aufgabe.

Caden zen.
Bach.

fr
90,

-k-

ptEfeE

-ijte-

ife:

^^^^^^^^^^^

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54

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Mozart.

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Beethoven.

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56

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fe

^^^^^^^^^

:fcatiht
z;

g^^l^ii^p^i^^^
Auch auf

die entgegengesetzte, ebenfalls sehr nutzenbrin-

gende Uebung soll hier wenigstens hingewiesen werden nmdas Ausziehen der Accorde aus lebhaft figurirten Stzen,
lich
etwa Bach'schen Praeludien, Etden, Concertstelien. Besonders
frderlich ist diese Uebung, wenn sie ohne Vermittelung der
:

Schrift sofort

am

Instrumente geschieht.

57
Der grsste Theil der Schler geht, bei der Stellung, welche
zur Zeit die Musik im ffentlichen Unterricht einnimmt, nicht
ber das Studium der Elementarlehre hinaus. Fr diesen dienen die vorstehenden Uebungen zur praktischen Aneignung

und endgltigen Befestigung des elementaren

Lehrstoffes.

Die hier verfolgte Methode des Unterrichts steht im entschie-

densten Gegensatz zu jener Lehrv^eise

welche von Begriffen

und Definitionen ausgeht, diese durch Auswendiglernen einprgt, allenfalls an Beispielen erlutert. Fr den jugendlichen
Geist

ganz unfruchtbar, und

weisbar schdlich,

ist

in seinen Folgen sogar nach-

dieses Verfahren,

wo

es nicht durch

praktische Schwierigkeiten gebieterisch gefordert wird,

von

verworfen.
Der strenge Gang der Com positionsieh re, welche Vorstellungsvermgen und sogar Talent voraussetzt, auch im Allder pdagogischen Wissenschaft lngst

gemeinen auf

geistig

schon

kann, bedarf der Begriffe

entwickeltere

(hnlich

Zglinge

rechnen

der Schulgrammatik)

zur Uebermittelung und Ordnung der Anschauungen.

Zweck und
ihre Definitionen

Ziel der Darstellung sind

aber erst

deren Studium einen

in

der

die Begriffe

und

Musikwissenschaft,

hohen Grad von Herrschaft ber das

so gut wie die

anschauliche Material unbedingt voraussetzt,

Sprachwissenschaft Sprachkenntnisse voraussetzt.

Das

Verkennen und Vermengen dieser drei Standmethodischen Monstro-

punkte fhrt unausbleiblich zu

sitten. Glcklicherweise wehrt sich der jugendliche Geist

durch entschiedenste Ablehnung gegen alles ihm fremdartige
und aufgedrungene *)
die man als niedem Slaudpunkt der

Anmerkung. Der grsste Theil der Compositionen,

dere Salonmusik zu bezeichnen

pflegt,

steht auf

*) Die vollkommenste Methode bleibt immer die, welche von der Anschauung ausgehend den jugendlichen Geist allmhlig zur selbstndigen Begriffsbildung heranreifen lsst. Diese Methode hat Verf. in der Elementarlehre durchzufhren Versucht. Hier aber, wo es sich nur um das
Vorstellungsvermgen handelt, darf auf Begriffsbildung berhaupt nicht
Denn wenn auch in jeder Disciplin der Begriff das
hingezielt werden.
Hchste ist, so ist er doch auch berall das Letzte.

58
Elementarmelodik, nur dass die hrm oni sc he Grundlage dort nicht ausdrcklich gegeben wird, sondern sich von einem Werk zum andern, von
einem Autor zum andern, durch unbewusste Entlehnung fortpflanzt. Es
sind dies also gleichsam Compositionen

halb sollen diese

Werke

nutzung beim Klavierunterricht,

umgehen kann,

in

vor

der Compositionslehre.

hier nicht getadelt werden.

die zur Zeit

Art.

ist

kaum

die banale

Dadurch nmlich, dass

Dess-

aber ihre Be-

der Lehrer

hohem Grade bedenklich macht,

mik der Compositionen dieser

Was

die

ganz

Rhyth-

eine Hand

fortwhrend die Taktart angibt, entwhnt sich der Klavierschler so sehr

der selbstndigen Bildung derselben, dass er
besserer Autoren gegenber vllig hlflos

dem rhythmischen Reichthum

ist.

Bei einstimmigen Instru-

menten kann der Trgheit des Schlers nicht in gleichem Grade durch die
Composition Vorschub geleistet werden, und liegt desshalb die gleiche Gefahr weniger nahe. Doch sollte man mit jedem praktischen Musikunterricht ebungen in selbstndiger Bildung von Rhythmen verbinden, welche
den hier, Aufgabe I, II, VI, IX 4, gegebenen entsprechen, im praktischenUnterricht aber sofort am Instrument, ohne Gebrauch von Noten, zu

machen

sind.

Z. B.

Spiele im Viervierteltakt eine Halbe und zwei Viertel durch alle

Tonleiterstufen auf-

Man

und abwrts. (Am Klavier harmonisch: Handgelenk.)

schreitet dabei allmlig zu

alles Complicirle

schwereren Aufgaben

und Naturwidrige,

Uebung im sicheren

vermeidet aber

fort,

so dass sich der Schler durch diese

Besitz der vorherrschenden

Rhythmen

befindet.

IV.

Harmonisch -melodische Uebungen.

Fortsetzung.

Die noch folgenden Uebungen schliessen sich den

abschnitten der Harmonielehre

an,

Haupt-

deren strengen

Lehrgang sie, zu Gunsten der weniger befhigten Mehrheit der

Schler, anregend unterbrechen.
Der vorliegende

IV. Abschnitt

den Hauptdreiklngen und dem

setzt

Die Uebungen sind anzustellen

aus.
1)

die Bekanntschaft mit

Dominantseptimenaccord vor:

mit gegebenem Bass, gegebenen Accorden (durch Gene-

raibassschrift) und gegebenem Rhythmus. Mittelstimmen sind,

whrend der Ausarbeitung der Melodie, nicht zu bercksichtigen. Die Melodie bewegt sich in gleichem Rhythmus, wie der
gegebene Bass. Zu jedem Bass werden zwei Melodien gebildet.

Die Beispiele umfassen acht Takte in Satz form.

AUmlich ge-

whrt man nun dem Schler grssere Freiheit, indem man ihn
an weniger Vorschriften bindet.
2) Zunchst berlsst man die Bestimmung derAccorde
3;

dem

Schler selbst.
Alsdann gibt man nur einen Halbschluss (auch unvoll-

(Bezifferung)

kommenen Ganzschluss)
4)

Endlich berlsst

in

der Mitte, und den Endschluss.

man dem Schler,

mit

dem vorhandenen

Material selbstndig zu arbeiten, ihn nur an die Vorschriften

der Harmonielehre bindend.

60
22.

Au Harmonie und Rhythmus gebunden.

Gegeben
soll

bestimmtem Rhythmus. Dazu

werden nach Art eines Vocal-Chor-

bezifferter Bass in

eine Melodie gebildet

Als Vorbilder dienen die Muster der Harmonielehre.

satzes:

Siebenundzwanzigste Aufgabe.
Erste Melodie.

gfcEe-r-1^

i=z|:

Zweite Melodie.

91.

feB^j

Ff^rl^

:^
:|=:

Gesehener Bass.

^^ ^^

t^-S'

s-

h==ip.

iprziz:

s^

t=t

5
l

bfeEElEE^iEg;^^4^j=j4=^
Folgen einige Bsse nach

Haydn

^^E^^^^k^^^^E^^^^=rf^=i'^ zw=riii^fz
:t=t:
Auftakt der
Melodie.

''

^^^^m=M^^^3^0^^^
:?=tf=?=teEpEs3333
=*^=u=t

^cf:

4rt^=5c

:i^=t^:
z^z^ctc


61

g^fLg^pBEg

PfzE^EE

WS^

^=^^--

|g^^

v-k *rtjt_t_^.
I-

*<*

-*
6

636666

67

26

>

^al^^

23.

An Rhythmus und Cadenz gebunden.

Aehtundz wanzigste Aufgabe.
Nur Halb- und Ganzschluss in Form eines
und der Rhythmus im Schema gegeben.
92.

g^igE llJ

bezifferten Basses

IZ^|EEEE^Ep===z=^_|rz3^=

is^^^^^i^^

m
/

^^
^^
j.

P^fe^^

1:1

JlJ

j; J
I

^=it

^-^i^-*

sg

iH-'g
j
5^=5=1
]

-^HT=

CTT"
:p::?c

t=X
3t:ist

-# 1-

Die Ausarbeitung geschieht in vollstndigen Accorden.

62
ebungsbeispiele.

93.

44h
I

TT

r-

^^

1^

IUI

E
8

4i

4 4

4' 4

4 4 4

^
h

4-4
I

4 4 4

9S.=3
fcizz_4:
3
^4

4'

^ 4 4
4

4^
i

^^
114'

Man

lasse

r.
h
4^444

Eine leichte

und

'I

vom Schler auch

dergleichen Rhythmen

stndig bilden.

II

selb-

fr das rhythmische Vor-

stellungsvermgen lohnende Arbeit.

24.

Nur au deu Rhythmus gebunden.

Nur der Rhythmus im Schema gegeben.

Der harmonische

dem vorhandenen

Material gebildet.

Satz wird dazu frei mit

Gewissenhafte Schler knnen sich das Material der jedesmaligen Tonart erst zusammenstellen.

Z.

B.

63

Adur
I

eis

fis

gis

h d

e gis

eis

gis h

gis

eis e

a
ad

h
e

eis

4
3

de

gis

eis e

eis

gis

de

gis h

eis e

a a

eis

Neunundzwanzigste Aufgabe.

nach dem gegebenen

harmonische
Stze.
Schema

rhythmischen

Bilde

Beispiel:
94.

Gegeben:

/J

J.

^.

/J

T-

iczt=t:

J.

i
itzzzr:

ist^

^^^^

i^^S;
(Wo

g3^^fe3=M^

E3

^^^i^^^^
m m E^

Ausfhrung

/J

J.

^ e^^

dieser gegebene

Rhythmus

U.

ijrziipiq^

rr

:t==P

--t=^-

entlehnt?]

25.

Frei.

Nur der Umfang der acht Takte und das harmonische Material

gegeben.

Gewandten Schlern

besonders

wenn

sie

die

Uebungen

64
der vorhergehenden Abschnitte gemacht haben

schwer, aus

dem gegebenen

stndig zu bilden.

wird

es nicht

Material harmonische Stze selb-

Talentvolle gehen gern ber die Grenzen

des Gegebenen hinaus, mssen also zurckgehalten, und auf

sptere Arbeiten vertrstet werden. Die gewhnlich veranlagten

Schler thuen meist zu wenig, besonders in rhythmischer HinDiese sind also daran zu erinnern, verschiedene Noten-

sicht.

in Anwendung zu bringen.
Bei sehr langsamen
Kpfen beschrnkt man sich auf viertaktige Stze.

gattungen

Dreissigste Aufgabe.

Bilde hiernach harmonische Stze mit den drei

Hauptdreiklngen, dem Dom inantaccord und ihren

Umkehrungen.
Die Arbeiten dieses Abschnittes, sowie der folgenden^ eignen
sich

ebenfalls zu Transpositionsbungen.

Accord fr Accord vom

tiefsten

zum

Sie

Tonarten gelesen.

Auch beim Transponiren vom

strument gewhne

man

lesen.

sich,

vom

tiefsten

Das umgekehrte Verfahren fhrt

lodie, als

werden dabei

hchsten Ton in anderen

Blatt

am

In-

zum hchsten Ton zu

leicht dahin,

die

Me-

das Leichteste, allein zu transponiren, und die Accorde

zu errathen.

V.

Harmonisch - melodische Uebmigen,

Fortsetzung.

A.

Innerhalb einer Tonart.

26.

Harmonisch und rhythmisch gebunden.

Der Schler

ist

im Besitz der Aecorde der Tonart

der drei Hauptdreiklnge

1)

2)

des Dominantseptimenaccordes

3)

des Nonenaccoi'des

4)

des kleinen und verminderten Septimenaccordes

5)

des verminderten Dreiklanges

6)

der Nebendreiklnge

7^

des Nebenseptimenaecordes.

Einunddreissigste Aufgabe.

Bilde mit diesem Material zu gegebenen nicht

bezifferten Bssen Melodien im Rhythmus des
Basses.
Erste Melodie.

Zweite Melodie

95.

in

Gegebener Bass.

Bu ssler.

Melodik.

^=^:
tmii

ai^^

66

g^

i^

-gi-

Tt:

:ifc^

-P

>

*=^3.^^Eztrzt

11

f=i;
fe5g 44^3i=; =rf-,_*

S^

i^^sE^^^^;

^eSeIeE

^^
r
izzzqc

*T

3s

25tJ=

I^S=g=g^^|g

:ti=t

^^^^F-F- ?i-r"'^^j:

:s 4=4

:p=l=P=

^^

^t

^^

B;^fe^=
27.

An Rhythmus und Cadenz gebunden.

Nur der Ganz- und Theilschluss werden gegeben, ebenso
der Rhythmus im Schema.
Zweiunddreissigste Aufgabe.

Bilde hiernach harmonisch -melodische Stze.

j

96.

Gegeben:

iTT

^
i

4 4 4

g^|^
zi_-3:i=:

"^

Ausfh-

*
f

rung:

^^

9igEa:;^EEgE:^E|E=SE|:^jg^|

67
h

rrr^

'

s)

mh^==k=^=^

\V

i-^
P3T~T^

ji
tf^p^

J.

97.

Gegeben;

^i|z5:

f
i

1^=^^

?^

Andere Beispiele knnen den hnlichen frheren Aufgaben

thut man gut Meisterwerken

entnommen werden. Die Rhythmen

zu entlehnen,

z.

B.

Gluck'schen lyrischen und Tanz-Stzen.

28.
Frei.

Mit Text.

Dreiunddreissigste Aufgabe.

aus diesem harmonischen Material

1) Bilde
selbstndige Stze im Umfang von acht Takten.
2) Bilde dergleichen zu einem gegebenen lyrischen gereimten Texte von vier Zeilen. Auf jede Zeile
kommen zwei Takte.
Die Texte mssen religis
otisch, nicht

man

naturbetrachtend oder patri-

aber erotisch sein.

(NB. Hier
scheint,

knnen auch,

falls

lngeres Verweilen erwnscht

zusammengesetztere Formen versucht werden, indem

Stze verschiedener Tonart aneinanderreiht.)

5*

68
Gegeben

Wie

herrlich leuchtet

Mir die Natur,

Wie
Wie

glnzt die Sonne,

lacht die Flur.

Goethe.
Auftakt unisono.

^E^

i^Ei^

=F

Wie

98.

leuchtet

herr-lich

a^

mir

Na

tur,

wie

k 1

izt:

1-.L

die

^=r--=f

Son-ne,

glnzt die
I

wie

lacht die

Pl

?i

l=ft:?ij=t::it:

(Hier knnte

Flur!

-^

z.

B. in Fisdur der zweite Vers angeschlossen

werden, dann der dritte wieder dem ersten

in Edur oder gismoU knnte folgen, etc.)

gleich,

ein vierter

Aehnliche Texte bei allen Lyrikern zahlreich.

B.

Mit harmoniefreien Tnen.

29.

Anwendung harmoniefreier Tne.

Whrend

in

der Oberstimme

Melodie

alle

regelmssigen

harmoniefreien Tne von vortheilhafter Wirkung sind,

Gebrauch derselben im Bass und Mittelstimmen, auf

gen Standpunkt des Schlers, zu beschrnken.

Am

ist

dem

der

jetzi-

hufigsten
j

und beliebtesten sind

imDreiklangdieQuarte:

6^

l^^^i^^
99.

1^

;=t=ff

auch bei gleichzeitiger None der Oberstimme

^^i^
'^

^
Septimenaccord der
\

im

Vorhalt der T o n

pf=Jl

-5

Tonica. J.
1

IJndecimen-

und Terzdecimenaccorde
und besonders

(vorgehaltene Accorde)

sind

bekannt,

Schlssen an-

bei

wendbar.
Regelmssige Durchgnge sind jederzeit gut, doch verursacht
ihr hufiger

Gebrauch den aesthetischen Fehler der Zerfah-

renheit.

Vierunddreissigste Aufgabe.

Bilde Stze mit ha rmonie freien Tnen.

m.
Pg^?

Wie

400.

^-^tzi-

?=*5-,

2=!

*:'

herr-lich

MM

leuchtet mir die

_P>

Na

S^i^^ipip^

wm

jt

IL

wie

tui%

-'

70

*fe3E^^=^:^

Son-ne, wie

glnzt die

1"

lacht die

Flurl

^1^1^

Mit Moiluiation.

C.

30.

Anwendung der Modulation.

Pnfunddreissigste Aufgabe.
1}

Bilde zu modulirenden Bssen Melodien in

gleichem Rhythmus.
Die Melodie wird zuerst gebildet.

Auf Mittelstimmen

-f^^-rry

101

u:jf^^
mi#^
2)

44j

-1

t-

m
I

LJ^l

t=i:

S^E^i
?=f--r

gi-

g^^^^^

1^6

ist

nehmen.

vorlufig keine Rcksicht zu

t-"-t

^ i

i.
'^^^

Zu gegebener Modulation bei freier Rhyth

mik. Melodie
(geben
Gegeben

ff

zuerst.

rii^.^
fcai:zg

S=ff

1^
6

Harmoniefreie Tne,

kommen.

ausser den bezifferten,

3?
6

drfen vor

:t=i

15.

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Zu gegebenem lyrischen Text.

3)

Auf jede

Zeile

zwei Takte.

103

Wie herr-lich
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etc.

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Bei befhigten

Constructionen

(z.

und

fleissigen Schlern sind hier grssere

B. sechszehntaktige Stze) zulssig.

Der Satz wird Note fr Note

bildet,

nicht

in vollstndigen

Accorden ge-

die Melodie zuerst.

Anmerkung. Wie hier, in der musikalisciien Vorschule, das Material

immer reicher, und die Ausarbeitung immer selbstndiger wird, so beobachten wir auch

in

der Entwickelung des einzelnen Knstlers eine fort-

Zunahme der Herrschaft ber

In hherm Sinne
machen wir dieselbe Beobachtung in der Geschichte der Musik. Auch hier
aber geht die Entwickelung von einer Richtung auf die andere ber, und
schreitende Bereicherung des Materials und

dasselbe

jedoch nicht berall

in

gleicher Richtung.

erzeugt so die verschiedenen Stilperioden.

VI.
Ilebungeii der melodischen Construction nach

der Harmonielehre.
31.
Schlussaufgaben.

Nach absolvirler Harmonielehre werden folgende Aufgaben

gestellt, und von den Schlern mit Leichtigkeit gelst
1) eine vollstndige zusammengesetzte Tanzform mit Trio^
Coda, Vorspiel
a]

nach gegebenem Bass und (durch Buchstaben) vor-

geschriebenen Wiederholungen,
b)

mit selbstndig gebildetem Bass und Wiederholun-

gen nach eignem Geschmack.

2)

Ein vierstimmiger Chorsatz nach

verum

von
a)
b)

lung,
c)

Mozart

mit

dem

Vorbild des

Ave

oder einer verw^andten Composition

gegebenem

Funda

men

ba

s s,

mit gegebener Form in Taktzahl und Takteintheiund vorgeschriebenen harmonischen Theilschlssen,

selbstndig.

Liegt Veranlassung vor, sich auf diesem Standpunkt lnger

aufzuhalten, so empfiehlt sich

3)

Eine Etde

a) mit gegebenem Generalbass, der auch einem Muster

entnommen werden kann, (hierzu eignen sich viele Praeludien von Bach), doch in andere Tonart transponirt wer-

den muss,
b)

in freier Fassung.

73
4)

Thema mit

51

Choriieder.

6i

Lieder fr eine Stimme mil Klavierbegleitung.

7)

Sonatine nach entlehnter Construction.

Variationen,

Nach Durcharbeitung der Elementar- und Harmonielehre

bieten diese Aufgaben den Schlern keine Schwierigkeit, auch

wenn

sie die

frheren Aufgaben nicht gelst haben.

Material zu diesen Uebungen.

Ad

der sich wesentlich

hungen zu halten
zieht, ihn selbst

hier

l^ann den erforderlichen Bass,

den einfachsten modulatorischen Bezie-

Jeder gute Tanz

a).

in

hat,

wenn der Lehrer

hergeben,

nicht vor-

zu bilden. Die einfachste Construction verdient

immer den Vorzug. Die Beurtheilung

Formenlehre,

ergibt sich aus der

welche einen Theil der eigentlichen Compo-

und dem Lehrer natrlich bekannt ist.

Da dem Schler die Regeln der Fortschreitung (insbesondere
Quinten und Octaven betreffend) jetzt bekannt sind, muss auf

sitionslehre ausmacht,

das Verhltniss der Figuration zu denselben aufmerksam ge-

macht werden.

Aus dem Elementarunterricht

Figuration in Melodie aufgelste Harmonie

sich fr

den Figurationssatz

schrankung und

2)

eine

1)

eine

ist

ist.

bekannt, dass

Daraus ergibt

allgemeingltige

allgemeingltige

Be-

Freiheit des

Satzes.
1)

Der tiefste

Ton

der figurirten Harmonie

Bass

gilt als

des Accordes, und darf mit der Melodie weder in Quinten noch
in

Octaven fortschreiten.

Also falsch

it~*

-j ^-=i=:

weil

falsch

iti:

^:

J
Falsch:

/L_

-^

weil

falsch

v^-v^
Dergleichen Fehler waren in den vorhergehenden Abschnitten 2;elegentlich nicht zu vermeiden.

74
2)

Quint- und Octav-Fortschreitungen zwischen der Melodie

und den

eines

Mitteltnen, besonders innerhalb

figurirten

Ac-

cordes, gelten nicht fr falsche Fortschreitungen.

we

Also richtig

IV,

Richtig:

richtig

^_'^JZ

weil

richtig:

-^|

-^

Solche Figurationen, 'welche eine Quintenfortschreitung der

zu Grunde liegenden Accorden darstellen, werden gern, aber

nicht noth wendig vermieden.

Z. B,

-^

weil

Gern vermieden

falsch

-^r^

$ Wf

Der mchtige Einfluss der Rhythmik auf die Harmonik

bewirkt zuweilen eine Verschiebung dieser Verhltnisse und

dadurch scheinbar noch grssere Freiheiten, die indessen auf

dem Standpunkte

der vorliegenden Uebungen nicht zur Sprache

kommen.

Ad

Der

Fundamentalbass

der Grundaccorde.

Von folgendem Satze

enthlt die
z.

B.

104.
Beethoven.

Ddur-Messe.

4-,

W^^

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fE^^i=3^

^
:^?=

:^

#:

-^0-T-

ip=t

Grundtne

75
ist

der Generalbass gleich

dem

Orchesterbass

t=^

-^^

<^zr.\itz:

k;6

-3#

aber der Fundamentalbass, der nur Grundtne von Grundaccor

den und keine harmoniefreien Tne enthlt

^^^^

77

Man

lautet

b5

772^
#

53.

rr?-

77

bs

dass der Fundamentalbass in sthetischer Hinsicht

sieht,

keine Stimme reprsentirt.

NB. Der bermssige Sextaccord wird gewhnlich als solcher, nicht als Grundaccord, in den Fundamentalbass aufgenommen. Aehnlich verfuhr Rameau, dessen bahnbrechenden
Untersuchungen wir auch den Fundamentalbass zu danken
haben, mit dem Nebenseptimenaccord, dessen Grundton er (genetisch richtig) auf die Unterdominante verlegte.

Die gegebenen Fundamentalbsse sollen moduliren

aber

nicht gesucht knstlich sein.

Entlehnen kann

man

dieselben (wenn der Lehrer sie nicht

selbst zu bilden vorzieht)

nachdem

Wagner

dem Umfange

nicht COntrapunk-

Mozart, Haydn, Mendelssohn,

tischen Vocalstzen von

Ad

allen vierstimmigen,

y)Ave veriima gleichkommenden,

u. A.

2 b).

Der Text

nie sehr bekannten weltlichen

ist

positionen zu entnehmen.

Vortrefflich eignen sich

Com-

dagegen die

gereimten lateinischen Kirchenlieder des katholischen Gottesdienstes,

wie
Stabat mater dolorosa

Juxta crucem lacrymosa,

Dum pe7idebat
Cujus

Contristantem
I

Mehrere Verse.

mirum

filius.

animam gementem,
et

dolentem

Pertransivit gladius.

Ave

Reco7'dare

Tuba
Dies irae
verum corpus
Rex IreLacrymosa

Confutatis

76
me?i(Jae majestatis

und

die sechs letztgenannten aus

dem Requiem)

viele andere.

Die evangelischen Kirchenlieder eignen sich nicht,

sie ein fr

Ad

7)

weil

allemal an eine bestimmte Melodie gebunden sind.

Hierbei

ist

irgend eine bekannte Sonatine in Har-

monik und Construction zu Grunde zu legen, und nachzubilden.

Selbstndige Behandlung dieser und anderer Formen, ist nur
im strengen Lehrgang der Compositionslehre zulssig, und bildet den Gegenstand der Formenlehre.
Der Formenlehre aber muss das Studium des Contrapunktes vorangehen, weil nur dieses im Stande ist, dem Tonsatz die Freiheit, Sicherheit, Flle

leihen,

und

Mannigfaltigkeit zu ver-

welche Vorbedingung der Herrschaft ber die Instru-

mentalformen

ist.

Index.

Abstraction Seite

Abwechselung
Anschaulich

Gralop 23.

-1

Ganzschiuss 59

19.

ff.

Gedchtnissbung 28

2.

Anschauungsvermgen

29, 57.

Gehrbung 28

i1.

ff.

Arpeggio 53.

Generalbass 75.

Auftakt 15, 30.

Geschichte der Musik 71.

Auswendiglernen 41,57.

Gluck

67.

Goethe

Bach

68.

53, 54, 56, 72.

Beethoven
Begriff

16, 30, 48

ff.

55, 56.

Halbschluss 59

Harmonie

1, 57.

Harmonielehre

Cadenz 41,
Chorgesang
Coda 43.

48, 61.

ff.

3, 40, 71.
7,

59.

Hauptdreiklang 59.

'28.

Haydn

60, 75.

Ideal 25.

Construction 31, 71.

Intelligenz, musikalische

Complicirt 16.

Compositionslehre

1, 7,

Intervall 28.

57.

Compositionstalent 25, 57.

Kinderlied 25.

Contrapunkt 76.
Correspondenz, rhythmische

20.

Dictat, musikalisches 30.

Lehranstalt 28.

Lehrer

Dilettant 7.

2, 29.

Lesen, musikalisches 26.

Dreiachteltakt 18.

Liszt 56.

Dreiklang 37.
Dreivierteltakt

Durchgang

Knstler 71.

9,

11.

40, 69.

Maggiore
Melodie

Elemenlarlehre 28, 57. 73.

Mendelssohn

Methode

Fachmusiker

Metrum

7.

45.

3, 40, 41.

75.

1.

Figuration 14, 21, 37, 41, 43, 73.

Meisterwerke 23.

Formenlehre

Minore 45.
Mischaccord

73, 76.

Fundamentalbass

72, 74.

39.

1,

78
Modulation 44.

Taklart

Moll 24, 34.

Takteinheit 25.

Mozart

16, 54, 55, 72, 75.

Musikstck

2, 25.

Taktganzes 23.
Takttheil 3.

43.

Talent 57, 64.

Nachsatz 42.

Tanzforra 22.

Neilhardt 30.
Notenschrift

Terminologie
18, 20.

4,

Oberdominante

Thema

Tonmaterial

22.

Octave 29, falsche

73, 74.

1.

45.
17, 49, 65, 73.

Transposition

40, 45, 47. 24, 30.

7,

Trio 22.

Pause

3.

Polka 23.

Unisono 68.
Unterdominante

Polka Mazurka 23.

22.

Polonaise 24.

Produciren 25.
Punktirter

Variation 45.

Rhythmus H,

13.

Viervierteltakt

5.

Vordersatz 42.

Quinte 29, falsche 73, 74.

Quintenzirkel

Rameau

8.

f.

71.

Vorstellungsvermgen 25, 26, 62.

Rhythmische Cebung
Rousseau 30
Rungenhagen 28, 29.
Schlussbildung

40, 68

Vorschule

75.

4 0,

Vorhalt

58.

6, 14.

Wagner

75.

Walzer 28.
Wiederholen

4,

22.

Wissenschaft 57.

Schullied 25.

Schler 57.

Zifferschrift 30.

Sextaccord, bermssiger 78.

Sechsachteltakt 18.

Zusammenklang 37.
Zusammensetzungen

Septimenaccord

Zweistimmig 25.

38, 59.

Zweiter Theil 22.

Stilperiode 71.

Syncope

2,

2,

5.

Zweivierieltakt

5.

22.