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Andrei Tarkovski.
HIPOTESIS
El término latino persona tiene, entre otros significados, el mismo que la voz griega πρόσωπον, es
decir, el significado de máscara. Se trata de la máscara que cubría el rostro de un actor al desempeñar
su papel en el teatro, sobre todo en la tragedia. Persona es el personaje (...) A veces se hace derivar
persona del verbo persono “sonar a través de algo”, “hacer resonar la voz” como la hacía resonar
el actor a través de la máscara. El actor enmascarado es, así, alguien “personado”. 1
1
Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, (4 tomos), Ariel Referencia, Barcelona, 1994. (pág.
2759)
2
Ahora bien, Bergman, sirviéndose del término, traza una metáfora fílmica
donde toma al lenguaje como lo que impulsa y condena al ser humano a llevar esa
máscara. El lenguaje como aquello que uno debe tener para “hacer sonar su voz”,
para enunciarse, para existir, para desear. Digo condena porque Bergman pone
en evidencia la imposibilidad que tiene el ser de escapar de esto. En efecto, la película
posee su núcleo conflictivo en el personaje de Elizabet Vogler, personaje que, de
hecho, interpreta a una actriz, la cual entra en crisis al estar protagonizando a
Electra, y a partir de allí es incapaz de enunciar una palabra. No puede hablar,
entiende lo que le dicen y reacciona ante las circunstancias pero no emite palabra.
Intenta escapar de la máscara pero no puede. Y no puede porque de hecho e
inevitablemente el ser existe recién al constituirse como simbólico, es decir, como
sujeto de lenguaje, que se enuncia y está atravesado por la palabra. Al respecto,
según David Nasio
Hubiera podido comenzar mi exposición y afirmar: el cuerpo está sometido al lenguaje; o sino, hubiera
podido también retomar otra fórmula general: somos seres hablantes (...) Se hubiera podido agregar:
no sólo somos seres hablantes, somos seres habitados por el lenguaje. Se hubiera podido dar un
paso más y decir: somos no solo seres habitados por el lenguaje, sino sobre todo seres superados
por el lenguaje, portadores de una palabra que viene a nuestro encuentro, nos trastoca y
nos alcanza. 1
1
Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995 (pág
46).
3
INTRODUCCIÓN
Sea como fuere, para Eisenstein el interés del montaje no consiste en ser un modo particular de
producir efectos, sino una manera de expresarse, un modo de comunicar ideas: determinar una idea
mediante el choque de dos imágenes, despertar en la conciencia una serie de ideas que creen un estado
afectivo y luego, gracias a los sentimientos provodcados, sucitar un estado de espíritu, una
participación del espectador en los pensamientos que se ha querido comunicarle. Y a tal punto que
arrastrado en esta corriente, apresado por este encadenamiento dinámico, tenga la impresión de
haberse adherido libremente al sentido general que del mismo se desprende (...) Tal fue, es sabido, el
principio de este gran cineasta cuya obra (...), constituye un “sistema coherente en el que la
profundidad y la utilización de la facultad afectiva de las imágenes alcanza un logos”. 1
1 Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, Madrid, Siglo Veintiuno de España editores S.A., 2002
(pág. 446).
4
De hecho, cuando me refiero a que pone en evidencia en forma de metáfora los
elementos de la génesis del individuo, en mi opinión tiene que ver también con que
luego, ya inmersos en el relato, notemos el contraste que se produce con la persona,
ya constituída, propiamente dicha y como ésta, justamente, recae en la
inmediatez, es decir, desconoce en muchos casos su condición simbólica, aquel
elemento de primer orden constitutivo de su condición y como esto es también factor
determinante de la problemática existencial a la que se ve sometida. Volveré luego
sobre esto con mayor atención.
Para poder explicar esta metaforización poética visual que poseen estos
elementos del primer fragmento de la película, es importante ante todo aclarar
algunas cuestiones respecto al tema, que nos ayudarán a comprender mejor la
construcción de montaje que realiza Bergman en este primer momento. Por un lado,
la metáfora, su papel y su valor para acceder al símbolo. Así, nos dice Sanchez
1 Sanchez, Juan José, “Símbolo”. En Floristán, C.; Tamayo, Juan J., Conceptos fundamentales del
cristianismo, Ed. Trotta, Madrid 1993 (pág. 1299).
5
El inconsciente es un saber que, movido por la fuerza del goce trabaja como una cadena metonímica
para producir un fruto: el significante metafórico y un efecto: el sujeto del inconsciente. 1
1 Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995 (Pág
71).
6
lenguaje, en la medida en que se enuncia, situado en un tiempo y en un espacio.
Esto, la inclusión del sujeto al mundo del lenguaje, nos es también mostrado luego
con más detalle.
Pero ya aquí Bergman nos muestra metafóricamente hablando, la base de la
existencia humana: la concepción sexual, la característica reproductiva del individuo.
La reproducción que da origen a la vida humana, los tomacorrientes haciendo
contacto. Por esto, personalmente creo que Bergman utiliza la metáfora fílmica
quizás para entrar intertextualmente en juego con la pintura “La creación de
Adán” de Miguel Ángel. Es decir, la base de toda la existencia humana.
El padre impide la fusión del niño y la madre; priva a uno y otra del falo, castra al niño de su deseo. El
niño ingresa entonces, normalmente en el tercer tiempo del Edipo: renuncia a ser omnipotente; acepta
la Ley paterna que lo castra y lo limita y termina por nombrar al padre; al nombrar al Padre nombra al
objeto de deseo, el falo, pero nombra metafóricamente a ese objeto confinado en el inconsciente. El
Nombre-del-Padre es un sustituto metafórico, un símbolo. Por lo tanto, al término del Edipo
el niño tiene acceso al orden simbólico. 1
1
Fages, Jean Baptiste, Para comprender a Lacan, Amorrortu Ed., Buenos Aires 1993 (Pág 21).
7
vez acerca de lo que está viendo para que, en efecto, logre encontrar el sentido de las
ideas que construye por el encadenamiento del montaje.
Por un lado, el cine es algo que únicamente está vivo al ser proyectado, por
el hecho de que se desenvuelve en un tiempo y en un espacio, continuamente
presentes e, insisto entonces, en la medida en que se enuncia. El film se narra
mediante la superposición de imágenes. La premisa en este caso sería “narrar
mostrando”. Esto se explica de la siguiente manera: la narración fílmica
prescinde de un solo lenguaje, es algo combinado, se constituye desde lo audible y
desde lo visual. Mostrar es ofertar tanto a la visión como a la audición. Esta es la
simbiosis que constituye lo narrativo en el cine. A partir de lo que
muestro, entonces narro. Esta obviedad es siempre olvidada, y lo que sostiene sin
embargo, es muy simple: no es lo mismo contar algo con palabras que verlo. Y al
verlo, el film se está mostrando, y al estarse mostrando, existe. Al respecto, Jean
Mitry explica:
En una novela, la acción puede estar significada por una idea abstracta. Yo puedo decir `Pedro anda
por el camino´. En cine no puedo expresar esta idea. Debo traducirla en una representación
concreta, como decir: `Pedro está andando por el camino´ (...) Y además en este camino, este y no
cualquier otro. Lo que obliga a afirmar que en cine toda acción es una acción que se está
realizando. Todo es en él actual, sólidamente imbricado en el espacio y el tiempo. 1
El motivo por el cual hago tanto hincapié en este aspecto es porque el cine, de
hecho, es el único arte que puede representar con tanta exactitud la vida
humana, la realidad, el único que se le asemeja y se analoga sin cesar. Ahora bien,
Bergman, siendo totalmente conciente de esto, lo aprovecha para producir su
metáfora en esta secuencia: aquí entonces, el cine es una metáfora de la vida
humana, una sustitución significante que se le acopla y la simboliza, llevando al
espectador a reflexionar acerca de ella, por la tensión que se produce. Y por otro
lado, el hombre, es hombre por el hecho de que es racional, cultural, sujeto del
lenguaje. De la misma manera que en el cine, el hombre existe en la medida en que se
enuncia, en la medida en que se muestra, en que muestra su máscara, su
personalidad. En la medida en que esta atravesado por la palabra, como ser
castrado, simbólico. El hombre es producto del lenguaje y el cine es producto de
este mismo lenguaje. Bergman toma estos elementos y los une en esta secuencia.
1
Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, Madrid, Siglo Veintiuno de España editores S.A., 2002
(156).
8
Luego esto es llevado aún más allá. En el plano de la oveja siendo degollada
vemos la idea del hombre como ser cultural, que niega y domina la naturaleza y que
por ende siempre está en conflicto con ella, ya que si bien vive en otro “mundo”
distinto (el del lenguaje), comparte con ella el mismo lugar físico y eso lo lleva a la
permanente contradicción, al conflicto eterno. Es decir, volvemos a lo mismo
desde otro punto de vista, el lenguaje crea la existencia humana y al mismo tiempo la
opone al medio natural en la que esta inevitablemente inmersa, con lo cual
el conflicto es inevitable, el ser humano crea otro mundo dentro del mundo natural,
del cual no se puede desprender y lo niega en su desenvolvimiento histórico. Esta
idea de la negación de lo natural dado, en nuestra constitución como seres
culturales, lo podemos encontrar en el discurso hegeliano, explicado por Alexandre
Kojeve:
1
Kojeve, Alexandre, La idea de la muerte en Hegel, Editorial Leviatán, Bs. As., 1990 Pág 32).
9
Esto también nos es presentado a través del sacrifico, en la idea del
cristianismo, es decir, el sacrificio como un intento de explicar el vacío existencial,
por no poder aceptar la propia existencia del ser. Justamente, uno de los grandes
problemas del lenguaje, es su incapacidad para explicar todo, para cubrirlo todo y
sobre todo la propia existencia. La religión en este caso, es el claro ejemplo de esto,
donde la existencia humana toma un carácter divino que la justifica, basado en una
supuesta trascendencia terrenal. Por ende, el humano, al ser simbólico, posee, al
mismo tiempo, una virtud y una debilidad extremas. Al respecto, en consonancia con
Kojeve, nos dice Sanchez:
El ser humano es frágil también, comparado con el animal. (...). Su relación con el mundo y
con los otros es, por eso, siempre indirecta y reflexiva, distanciada, es decir, simbólica. Toda
actividad específicamente humana es, como bien vio E. Cassirer, actividad simbólica, interpretadora
del mundo, de las cosas. Y la razón de esta actitud específicamente humana radica en la distancia
esencial, en la brecha antropológica (E. Morin), en la alienación que separa al ser humano de sí
mismo, del mundo, y de los otros, y constituye al mismo tiempo su debilidad y su grandeza, la marca
de su finitud y su trascendencia. De esta brecha brota la necesidad y la posibilidad de la mediación
simbólica y, con ella, de la cultura. El mundo simbólico es el mundo específicamente
humano. 1
En los planos siguientes, observamos un niño que parece muerto en algo así
como un depósito de cadáveres, y a la par, otros cadáveres de ancianos. En un
determinado momento, un teléfono comienza a sonar, uno de los ancianos abre los
ojos súbitamente y el niño despierta. Luego, el niño, al despertar, intenta tapar sus
pies con la sábana que lo cubre pero no le alcanza, se incorpora, se pone lentes, saca
un libro y lee. Con esto Bergman arriba a otra característica importante del ser
humano: el deseo. El timbre del teléfono suena y allí el niño despierta. El timbre
juega el papel de ese deseo interno que nunca se apaga, que solo deja de existir con la
muerte, el único lugar donde no puede haber deseo. Mientras uno viva, será un sujeto
1 Sanchez, Juan José, “Símbolo”. En Floristán, C.; Tamayo, Juan J., Conceptos fundamentales del
cristianismo, Ed. Trotta, Madrid 1993 (pág 1301-1302).
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deseante a la par de su lenguaje, y esto será constante, por su misma condición de
mortalidad, de finitud. A este respecto, encontramos primero en Kojeve:
(Hegel) Ha comprendido que el Hombre no podía ser un individuo libre e histórico sino a condición de
ser mortal en el sentido estricto del término, vale decir, finito en el tiempo y conciente de su finitud. 1
La muerte o su alusión hace preciosos o patéticos a los hombres. Estos conmueven por su
condición de fantasmas; cada acto que ejecutan puede ser el último; no hay rostro que no esté por
desdibujarse como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo irrecuperable y
de lo azaroso. Entre los Inmortales, en cambio, cada acto (y cada pensamiento) es el eco de otros que
en el pasado lo antecedieron, sin principio visible, o el fiel presagio de otros que en el futuro lo
repetirán hasta el vértigo. No hay cosa que no esté como perdida entre infatigables espejos. Nada
puede ocurrir una sola vez, nada es preciosamente precario. Lo elegíaco, lo grave, lo ceremonial, no
rigen para los Inmortales. Homero y yo nos separamos en las puertas del Tánger; creo que no nos
dijimos adiós. 2
1 Kojeve, Alexandre, La idea de la muerte en Hegel, Editorial Leviatán, Bs. As., 1990 (pág 37).
2 Borges, José Luis, Obras Completas, Emecé Editores, Bs. As. 1974.
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a la vez alude a un universo imposible de abarcar por completo. También haciendo
eco de esto, encontramos en el texto de Nasio:
El deseo jamás será satisfecho por la sencilla razón de que hablamos. Y mientras hablemos,
mientras estemos inmersos en el mundo simbólico, mientras pertenezcamos a este universo donde
todo adquiere mil y un sentidos, jamás lograremos la plena satisfacción del deseo, ya que de aquí a la
satisfacción plena se extiende un campo infinito, constituido por mil y un laberintos. Puesto que hablo,
basta con que en la vía de mi deseo pronuncie una palabra o realice un acto, incluso el más auténtico,
para que, de inmediato, me encuentre con un montón de equívocos que dan origen a todos los
malentendidos posibles. El acto, entonces, puede ser creador, pero el más puro de los actos o la mñás
precisa de las palabras jamás podrá evitar la aparición de otro acto o de otra palabra que me desviará
del camino más directo hacia la satisfacción del deseo. Una vez dicha la palabra o realizado el acto, el
camino hacia esa satisfacción se vuelve a abrir 1
El método dialéctico indica que si se pregunta por la génesis de un ser concreto, entonces lo
primero fueron sus partes (su abstracción) las cuales existieron de manera concreta como vínculo
dominante en totalidades menos desarrolladas; en cambio, si se pregunta por la estructura: lo
primero es el todo (cuya concreción consiste precisamente en eso: en que como vínculo más rico ha
logrado subordinar sus condiciones de surgimiento a su principio actual).
1 Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995.
12
Este movimiento de inversión, por el cual lo que es posterior en la génesis llega a ser primero
en el resultado, es un hecho que los autores dialécticos han realzado como núcleo de la crítica
dialéctica. Hegel se refiere a él llamándolo recaída en la inmediatez (...) Lo concreto se presenta
como punto de partida, como originario e incondicional: como generando de sí a sus propias
partes, pero lo cierto es que esa imagen de inmediatez es el resultado de haber borrado las huellas de
su génesis. (...) 1
1 Samaja, Juan, Epistemología y Metodología. Elementos para una teoría de investigación científica,
Eudeba, Bs. As., 1995 (pág 116)
13
DESARROLLO
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verbal, hasta cuando está sola. Es incapaz de hacer silencio. Sin embargo, se reconoce
una problemática “tapada” al respecto. Es decir, su sencillez es forzada y ella se
esfuerza mucho en mantener todo de esa manera. Si bien es evidente que intenta
complacer a todo el mundo, al mismo tiempo la asusta entrar en un terreno de
cuestionamiento existencial. Es decir, se asusta frente a la mínima posibilidad de algo
que pueda alterar el orden en el que está inmersa y que se esmera en mantener. Esto
es clave para después entender el choque que se produce entre ambos personajes, ya
que, de hecho, dicho choque comienza apenas los personajes se conocen entre sí.
Citaré algunos fragmentos del guión para dar cuenta de esto.
Primero, Alma se presenta ante Vogler:
Buenos días, Sra. Vogler. Soy la hermana Alma. Me han encargado que cuide de usted durante un
tiempo. Quizás debería hablarle sobre mí. Tengo 25 años y estoy comprometida. Soy
enfermera desde hace dos años. Mis padres tienen una granja. Mi madre también era
enfermera antes de casarse (...)
Es decir, si bien fue apenas una presentación, ya nos está diciendo muchas
cosas: en primer lugar, no se presenta como enfermera, sino como hermana, y este
concepto admite tiene mucha correlación con el de monja o perteneciente a algún
tipo de convento religioso. Por otro lado, ya de por sí aclara que está comprometida, a
la par de que es joven, con un tono de orgullo. Incluye súbitamente a sus padres,
tienen una granja, son sus referentes. La idea de la familia fuertemente consolidada,
de la cual sigue a imagen y semejanza de la madre, remarcando sus similitudes.
Luego de presentarse, nota la tensión y el rechazo de Vogler hacia ella. Vogler parece
incomodarse ante su presencia y esto a su vez incomoda a Alma, genera un quiebre.
Alma está acostumbrada a ser aceptada rápidamente. De hecho, es interesante ver
como se acomoda el pelo antes de entrar al cuarto donde está Vogler, “se arregla la
máscara”. Esto es puesto en evidencia en la escena siguiente, en el diálogo entre Alma
y la doctora.
-No sé qué decir, doctora. Primero su rostro parecía dulce, casi infantil. Después sus ojos... Tenía una
mirada tan severa... No sé, a lo mejor debería...
-¿Qué está pensando, hermana Alma? (la doctora)
-Que quizás debería rechazar el trabajo.
-¿La ha asustado algo?
-No, pero... debería tener una enfermera mayor y más experimentada. Experimentada en la
vida. Puede que yo no lo resista.
-¿Resistir?
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Mentalmente.
-¿Mentalmente?
-Si el estado de la Sra. Vogler es el resultado de una decisión, debe ser tan fuerte como cuando estaba
sana.
-¿Y?
-Es una decisión que muestra una gran fuerza mental. Quizás yo no esté a la altura.
A tal punto es fundamental que si en un análisis, (...) el sujeto no esta intrigado por sus propios
cuestionamientos, si no tiene idea de su propio sufrimiento, entonces será el psicoanalista el que
deberá favorecer el surgimiento de una “teoría” conduciendo al paciente a interrogarse sobre sí
mismo. 1
1
Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995 (pág
19).
16
Es importante tener esto en cuenta porque de hecho jugará un papel clave
cuando se vea recluida junto a Vogler. En efecto, al despertar un mínimo
cuestionamiento acerca de sí misma, ella sola se comienza a interrogar sobre si
misma en el monólogo solitario al no poder dormir:
¡Maldita sea! Es extraño. Una va por ahí haciendo las cosas casi siempre igual. Hace casi las mismas
cosas de siempre. Me casaré con Karl-Henrik y tendremos unos cuantos hijos... que yo criaré. Todo
eso está decidido. Está dentro de mí. No hay nada que pensar. Es un enorme
sentimiento de seguridad. Tengo un trabajo que me gusta y con el que soy feliz. Eso también es
bueno, pero de otra manera. Pero es bueno... Es bueno. ¿Me pregunto qué le pasará realmente?
Elisabet Vogler... Elisabet...
Como sabe, la Sra. Vogler es actriz, y estaba representando Electra. En mitad de la obra se quedó en
silencio y miró alrededor sorprendida. Permaneció callada durante un minuto. Después se excusó
diciendo que no podía contener la risa. Al día siguiente llamaron del teatro para preguntarle si había
olvidado el ensayo. Cuando el ama de llaves fue a verla, todavía estaba en la cama. Estaba despierta,
pero no respondía a sus preguntas y no se movía. Lleva así tres meses y se le han hecho todas las
pruebas imaginables. El resultado es claro: está totalmente sana, tanto física como psíquicamente.
Ni siquiera se trata de un tipo de reacción histérica. ¿Alguna pregunta, hermana Alma? ¿No? Pues
vaya con la Sra. Vogler.
¿Crees que no lo entiendo? El sueño imposible de ser. No de parecer, sino de ser. Consciente
en cada momento. Vigilante. Al mismo tiempo el abismo entre lo que eres para los otros y
para ti misma, el sentimiento de vértigo y el deseo constante de al menos, estar expuesta, de ser
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analizada, diseccionada, quizás incluso aniquilada. Cada palabra una mentira, cada gesto
una falsedad, cada sonrisa una mueca. ¿Suicidarte? No, eso es horrible. Tú no harías eso. Pero
puedes quedarte inmóvil y en silencio. Por lo menos así no mientes. Puedes encerrarte en ti misma,
aislarte. Así no tendrás que desempeñar roles, ni poner caras ni falsos gestos. Piensas. Pero ¿ves? La
realidad es atravesada, tu escondite no es hermético. La vida se cuela por todas partes.
Estás obligada a reaccionar. Nadie pregunta si es real o irreal, si tú eres verdadera o falsa. La
pregunta sólo importa en el teatro. Y casi ni siquiera allí. Entiendo que estés en silencio, que estés
inmóvil, que hayas situado esta falta de voluntad en un sistema fantástico. Te entiendo y te admiro.
Creo que deberías mantener este papel hasta que se agote, hasta que deje de ser
interesante. Entonces podrás dejarlo. Igual que poco a poco fuiste dejando los demás papeles.
efecto, ¿hasta donde puede llegar la representación? ¿Dónde está el límite? ¿Dónde
uno deja de parecer, y comienza a ser? El hecho de empezar a indistinguir el límite
entre la ficción y la realidad es lo que lleva a Vogler a ese estado. El volverse
conciente de que en realidad no hay posibilidad de ser verdaderamente, toda la
existencia propia está condenada a su alienación, a llevar esa máscara para hacer
sonar su voz. La identidad entonces llega a su crisis, por el mismo hecho de estar
eternamente alienada. Es decir, la máscara, si surge gracias al lenguaje, como
aquello que estamos obligados a llevar para constituirnos como seres simbólicos,
podemos decir que está presente a todo momento. De hecho siempre hay
representación, y si bien los actores llevan esto al extremo, nadie está exento de
esto. No podemos decir que una persona es la misma al tener clase, al estar
trabajando, al estar con sus amigos, al estar con sus padres, al estar sólo, etc. El
lenguaje pone condiciones a la existencia. Esas condiciones son las que
constituyen la alienación. No existe “ser uno mismo”, ser uno mismo implica
miles de variantes que no tenemos en cuenta al hacer dicha afirmación, pero sin
embargo es un deseo constante, un interrogante eterno. Vogler cae en ese abismo por
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el hecho de súbitamente, interpretando a Electra (que, dicho sea de paso, y no es
casual que Bergman inserte el tema, casi al pasar, el complejo de Electra es el primer
drama de la existencia de la mujer, donde ella se constituye como individuo castrado,
simbólico, adquiere deseo propio); se atemoriza al darse cuenta que no existe la
identidad real, el pánico surge porque súbitamente se puede observar el abismo
que separa la realidad de la representación.
Ahora bien, si su forma de anteponerse a eso es no reaccionar ante nada, al
mismo tiempo se pueden entender varias cosas. Por un lado, como dice la doctora, es
una decisión conciente. No se trata de una reacción histérica, como lo aclara la
doctora. Vogler asume su decisión de cesar el contacto con la realidad (“Puedes
encerrarte en ti misma, aislarte. Así no tendrás que desempeñar roles, ni poner caras ni falsos
gestos. Piensas.”). Pero por otro lado, como a la vez nos remarca la doctora, su
de no tener “papel”, no es más que otro papel más, a la manera de una caja dentro de
la otra. Es decir, no hay escapatoria, la única forma sería morir. Pero Vogler
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no quiere morir, nada más quiere dejar de fingir. Por esto mismo la doctora misma le
dice que ella no va a suicidarse, que no haría eso.
Hasta aquí se nos introduce en la problemática que rodea a los personajes.
Luego se instala la acción en la casa de la playa donde la doctora envía a Vogler para
que se recupere, acompañada de Alma. Lo importante de remarcar aquí en cuanto al
espacio en sí, es en relación al aislamiento al que se verán sometidos ambos
personajes. En efecto, dicho aislamiento, el silencio, la ausencia de personajes
externos a la situación, constituyen ejes clave que Bergman remarca y trabaja
cuidadosamente, en razón de ese crescendo al que paulatinamente se eleva la obra
donde sus personajes se confrontan y se terminan confundiendo entre ellos, en un
estado de casi abstracción laberíntica.
A este respecto, subrayaré algunos conceptos. En principio, el tema de la
alienación. Según Ferrater Mora:
Para Hegel, la conciencia infeliz es el “alma alienada” o “alma enajenada”, esto es “la conciencia de sí
como naturaleza dividida”(...)
Desde el punto de vista psicológico, la alienación aparece como una “separación”, o sentimiento de
separación, del hombre respecto a su trabajo; congruentemente la solución del problema psicológico
de la alienación es buscada en medios también psicológicos. Desde el punto de vista existencial,
la alienación es muy similar a todas las forma de vivir inauténticas, pero sería excesivo
equiparar el concepto de alienación tal como ha sido tratado por Sartre, Merleau-Ponty, Kosík, etc.
como idéntico al de inautenticidad. (...) 1
(...) Ahora bien, esta relación agresiva es homóloga a la del cuerpo frente a la imagen del espejo. Es
“dual”, se caracteriza por la indistinción, la confusión entre sí mismo y el otro. En definitiva, es
alienante, porque el sujeto no tiene ninguna distancia frente a su doble, y confunde su cuerpo y el de
su semejante; este último es tratado como un doble. 2
Ahora bien, esto es fundamental para entender hasta donde lleva Bergman este
concepto en la película. Si bien una vez que interviene la ley del padre, el niño se
1 Ferrater Mora, José, Diccionario de Filosofía, (4 tomos), Ariel Referencia, Barcelona, 1994. (2759)
2 Fages, Jean Baptiste, Para comprender a Lacan, Amorrortu Ed., Buenos Aires 1993. (pág 15)
20
separa definitivamente de su imagen y no vuelve más a ese estadio, es posible una
disociación de la realidad. Esto es una posibilidad de la problemática de Vogler, el
hecho de estar tan aislada en una representación la llevó a no distinguir entre sí
misma y la otra.
Ante todo, una vez que los personajes se establecen en la casa de la playa de la
doctora, comienza a gestarse entre ellos, por efecto mismo del aislamiento que
supone dicho espacio, una unidad psíquica. Si bien no hay analizante, ni analizado,
Bergman reúne el ambiente y las condiciones para que dicha gestación se torne
inevitable. Además, es muy interesante algo que nos dice Jacques Alain Miller en una
entrevista:
El tema de nuestras jornadas no es ajeno a este punto, ya que vamos a hablar de "sujeto supuesto
saber", tema que no existe solamente en el análisis, ya que opera también en el campo político. El
presidente electo Fernando de la Rúa –-esto lo he visto en los periódicos-- tiene fama, precisamente,
de haber obtenido un voto de confianza sin develar los puntos fundamentales de su futura política. Es
decir que se le supone un saber para hacer las cosas bien. Por otra parte pienso iniciar las
jornadas con una frase bíblica atribuida al actual presidente: "El hombre es amo de sus silencios
y esclavo de sus palabras". Me gusta ese pensamiento, muy aplicable a la situación que se da en la
clínica, donde el analista es el amo de sus silencios mientras el analizado es esclavo de
sus palabras. 1
21
siempre con una actitud sumamente reflexiva, casi distanciada de la situación. Por
otro lado Alma, es la cara opuesta. Habla casi sin detenerse, mientras la otra está en
silencio. Alma parece casi estar sola en esa situación. Habla y a cada paso que da
emite una palabra. Habla acerca de ella, de su familia, de su trabajo, de su marido,
etcétera. De alguna manera habla sola ya que Elisabet ni siquiera le responde.
Entonces, Alma habla y Elisabet escucha, sin emitir palabra. Elisabet es ama del
silencio, mientras que Alma es esclava de sus palabras.
Para resumir mi punto de vista, me remitiré al texto de Nasio:
Un fantasma comporta una escena, personajes, -en gral. poco numerosos-, una acción, un
afecto dominante y la presencia en escena de una parte definida del cuerpo (...)
La aparición del fantasma y su contenido perverso son vividos por el analizante
como una práctica vergonzosa que hay que mantener en secreto (...)
1 Nasio, Juan David, Cinco lecciones sobre la teoría de Jacques Lacan, Gedisa, Barcelona, 1995 (148-
149).
22
Paulatinamente, Alma revela un fantasma circunstancial.
Era una sensación muy extraña. Yo quería correr y vestirme, pero me quedé inmóvil boca abajo, con
el trasero al aire, totalmente avergonzada, totalmente quieta. Todo el tiempo tenía a Katarina a mi
lado, con sus pechos y muslos gruesos. Estaba allí, acostada, riéndose un poco para sí misma. De
pronto vi que los chicos se habían acercado y nos miraban. Vi que eran terriblemente jóvenes.
Entonces, uno de ellos, el más atrevido, se acercó hasta donde estábamos y se puso en cuclillas al
lado de Katarina. Fingía estar ocupado con su pie y se sentó tocándose entre los dedos. Yo me sentía
totalmente extraña. De repente oí decir a Katarina: "¿No vas a venir aquí arriba?" Entonces le cogió
la mano y le ayudó a desnudarse. De pronto, él estaba sobre ella, ella le ayudaba y sujetaba su
trasero. El otro chico simplemente estaba sentado, observando. Oí a Katarina susurrarle al oído y
reír. Yo tenía la cara de él justo a mi lado. Estaba toda colorada e hinchada. De repente me di la
vuelta y dije:"¿No vas a venir también conmigo? "Katarina dijo: "Ahora ve con ella". Y él la dejó y
cayó sobre mí, completamente duro. Agarró uno de mis pechos. ¡Dios, cómo dolía! De algún modo yo
ya estaba lista y me corrí inmediatamente (...)
Y así nos revela todo el episodio orgiástico del cual luego nos enteraremos que
finalmente acabó embarazada (no se llega a saber si de su marido o alguno de los
jóvenes del episodio) y se realizó un aborto. Y allí es donde sale a flote el síntoma,
justamente, la bifurcación que se produce entre lo que ella es y lo que aparenta
ser, su máscara, su persona, poniéndolo ella misma en evidencia, cuando llora y dice:
No tiene sentido. Él y yo no encajamos. Después uno tiene mala conciencia por las cosas
pequeñas, ¿tú lo entiendes? ¿Qué pasa con todo en lo que crees? ¿No es necesario? ¿Puedes
ser una y la misma persona a un tiempo? Quiero decir, ¿yo era dos personas? ¡Dios, qué
tonta soy!
¿Sabes lo que pensé cuando vi tu película aquella noche? Cuando llegué a casa, me vi en el
espejo y pensé: "somos iguales". No me malinterpretes, tú eres más guapa, pero nos parecemos.
Creo que me podría convertir en ti, si hiciera un verdadero esfuerzo. Quiero decir por
dentro. Tú podrías convertirte en mí así, sin más. Aunque tu alma sería mucho más grande.
Rebosaría por todas partes.
23
reacciona como si su imagen fuera un doble de sí mismo, un Otro que lo imita, y que
él intenta dominar. Recién cuando, frente al espejo, mira hacia atrás y reconoce al
padre o la madre, comienza a distanciarse de ese Otro y a aceptar su propia imagen,
es decir a constituir su Yo.
Ahora bien, dejando un poco de lado lo psicoanalítico pero sobre esta base, es
sumamente interesante el juego y la reflexión que plantea Bergman en torno a esto en
relación con lo cinematográfico. Por un lado, una de las características del espectador
cinematográfico es la su identificación con el personaje, identificación que es
muy análoga a la de este estadio. El espectador se identifica con el personaje que ve,
pero no se cree él, puede tomar una distancia, a diferencia del niño frente a su
imagen. Se identifica sobre todo en los casos donde el personaje representar un Ideal
de Yo. Es decir, ese que le gustaría ser. Y no olvidemos que Alma dice en muchos
momentos “lo que ella quería ser” o “dedicarle toda su vida a algo, en pos de un
ideal”. Aquí es donde entra en juego el tema de la catarsis. Pero Mitry lo explica
mejor:
1
Mitry, Jean, Estética y psicología del cine, Madrid, Siglo Veintiuno de España editores S.A., 2002
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Podemos preguntarnos a esta altura de la película: ¿Vogler representa
entonces ese Ideal de Yo con el que Alma se identifica? ¿Vogler a su vez quiere
proveerse de la personalidad de Alma para escapar de sí misma? Lo que tenemos que
tener en cuenta, llegado a este punto, es que Bergman no plantea respuestas servidas.
En esta instancia de la película, las interpretaciones, como toda propiedad de lo
simbólico, son inabarcables por completo. Pero podemos resaltar algunas cosas.
Por un lado pone a prueba hasta puede llegar el lenguaje al separar ficción
de realidad, al constituír esa máscara simbólica que da lugar tanto a la expresión
verbal como a lo artísticamente representado, a la formación de la psiquis y la
alienación. El lenguaje parece ser como el esqueleto de esa pesadilla cómica que
aparece intercalada, y que de hecho toma correspondencia con el fantasma en lo
psicológico. De allí surge todo: la existencia, el arte, el alienación.
Entonces, esto lo eleva tanto al plano psicoanalítico en relación a la
problemática existencial de sus personajes, a la relación del espectador con ese doble
con el que se identifica y que lo hace interrogarse acerca de lo que está viendo
al producir esa simbiosis entre las personalidades de esos personajes, al
tema del sacrificio, lo que se pierde en el orden de lo simbólico, como nos decía Nasio
y Sanchez, el universo simbólico es inabarcable por completo, lo material se termina
perdiendo, la realidad misma se termina perdiendo. Lacan de hecho lo sintetiza con
una frase contundente: “la palabra es la muerte de la cosa”. Es decir, si todo
está efectivamente abstraído, la persona no está exenta de esto ¿cuál es el verdadero
ser? ¿Alma o Vogler?
A su vez, bajo esta metáfora, Bergman reflexiona acerca del arte, en efecto, en
el plano donde Vogler absorbe la sangre de Alma, nos presenta otra vez más la idea de
la vampirización del lenguaje artístico, como algo que se provee de los fantasmas y a
las angustias existenciales en detrimento de la representación. Si alma se identifica
con ese Ideal de Yo representado por Vogler, de alguna manera genera esa máscara
que el espectador termina aceptando, rendido. Si Vogler es el arte y Alma es la
persona común y corriente, ¿Alma termina siendo “vampirizada” por el arte, por esa
superación total del ser?
Sin embargo, luego a la vez nos enteramos de que Vogler no se salva de esta
vampirización. Ella misma en su estado actual es consecuencia de eso mismo, de
haberse auto-sometido al sacrifico en pos del arte. Vogler es actriz y de alguna forma
“sacrifica” (odia a su hijo, al nacer quiere que muera) a su propio hijo para
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representar el rol de madre, maternal. El arte siempre conlleva un sacrificio del ser,
se alimenta de forma residual de la persona.
Bergman, incitando a esto, realiza composiciones y construcciones de montaje
que se dedican a ir rompiendo la estructura que teníamos en mente acerca de lo que
veíamos en torno a los personajes.
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misma de su obra con la del teatro. La introducción, el desarrollo, el intermedio y el
cierre: ¿la existencia es una obra de teatro? El interrogante es eterno.
Entonces, Bergman, sin darnos ningún tipo de pauta fija ni indicio
absolutamente concreto, nos hace interrogarnos repetidamente acerca de la
verdadera identidad de los personajes y los sucesos. ¿Alma quién es? ¿Vogler quién
es? ¿Alma es quién habla, es un YO? ¿Vogler es un sujeto que habla por un Otro, es
decir, un sujeto del inconsciente? ¿una alucinación de Alma? ¿Vogler es el goce,
que no habla ni dice nada pero del cual Alma es el cuerpo que actúa como caja de
resonancia de ese goce? ¿Vogler representa entonces ese ideal de Yo para Alma?
Sin embargo, lo que nos plantea Bergman no es de ninguna manera blanco y
negro, no hay finales servidos, ni respuestas concretas. Lo que si es muy interesante
es justamente el tema de la máscara, inmortalizado en ese genial primer plano,
donde resume la simbiosis que se produce entre ambos personajes. De alguna
manera nos plantea que la alienación hace que no haya un límite definido. Es
universo simbólico es entonces, inabarcable.
Luego, esto es llevado casi al extremo. Los espacios se confunden, los roles
también. Hasta aparece un equipo de filmación en sí mismo, con lo cual nos llegamos
a plantear si no estuvimos viendo la filmación misma de la película, es decir,
nos interrogamos per se si en efecto estuvimos viendo una película, que de hecho es
lo que efectivamente estábamos haciendo. Lo genial del final mismo es que
Bergman se encarga de poner evidencia la cuarta pared, la máscara que constituye
el cine para el espectador, que de hecho, cuando lo está mirando, lo toma por realidad
misma, inmediata. Dicho de otra forma, pone en evidencia la alienación también
evidente en el espectador, que toma lo que ve como la realidad. Este no cuestiona, se
identifica. El ser humano entonces, está situado en dicha alienación. Como
mencionaba anteriormente, nadie está exento.
La película deja de correr. El proyector se apaga. El film (¿o la persona?) ha
dejado de existir.
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CONCLUSIÓN
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BIBLIOGRAFÍA
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editores S.A., 2002 (156, 211).
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