Museo y Comunidad Desde El Mundo de Los Objetos Al Mundo de Los Sujetos

fener CR ene ae RAO MUSEO ¥ COMUNIDAD EN acm ROSA CLO ATOR) CLCCarolina Maillard Ml, Juan Carlos Mege B. « Paula Palacios R, MUSEO ¥ COMUNIDAD Desde el mundo de los objetos al mundo de los ‘sujetos in tt Lae Ht 1a tt imp ity Wainy ft met Ha ee ay JinDIce 1. Presentacién . ca Museos y comunidad: Un didlogo abierto eed 2, Introduccién Gestion participativa en museos ........ 9 3. Museo y patrimonio en su dimension social 2EI patrimonio cultural es s6lo una Cuestion det pasado? oe 13 4. Nueva museologia, ecomuseos y Museologia comunitaria, 18 5. Acuerdos internacionales sobre museo y comunidad i i . 22 Dibam, Stgo. de Chile 6. Descubrimientos y debilidades del Proyecto ibliotecas, Archivos y Museos: lara Bu Unidad de Estudios y Desarrollo institucional 7, Asaiibleas comunitarias para hablar de Museos. Fragmentos de un nuevo dialago .. 33 Julio 2002 8. Lineas emergentes de trabajo en el marco de 5 ja participacion cultural wesesseee FO. . LS.B.N, 956-244-145-8 Particip 126.776 g Registro de Propiedad Intelectual N"126 9. Consideraciones finales 76 a Portada: 10. Anexos - a 79 & ARTURO GORDON 1). Bibliografia .. 101 # 1883-1944 g ORACION DE NAVIDAD Oleo sobre tela Coleccién Museo Nacional de Bellas Artes Diagramacién, disefio e impresién: LOM Ecciones Lda, Concha y Toro 25, Santiago Teléfono 672 22 36 - Fax: 673 09 15 \mpreso en Chile - Printed in ChileAgradecemos a todos aquellos que colaboraron ena elaboracién y ealcion de este documento. En especial al antropétogo Rafael Prieto, por fa- Giltarnos desinteresadamente su traduccién del texto, “Los Gabinetes det Munda”1, MUSEOS Y COMUNIDAD: UN DIALOGO ABIERTO Al observar la situacién actual de los museos chilenos podemos notar un iraportante cambio, un giro que esta trasladando el quehacer museolégico, desde el univer- 50 de los objetos -y sus muitipies requerimientos— hacia el mundo de los usuarios. Este cambio de perspectiva implica uni nuevo reto y ta necesidad de un aprendizaje profundo. Manteniendo el trabajo interno destinado a conservar y documentar el valioso legado patrimonial que cada uno custodia -responsabilidad ineiudible y fuertemente arraigada en sus equipos-, los museos estan dirigiendo: gran parte de sus recursos, humanos y financieros, al trabajo directo con ta comunidad. Fortalecer el circuto cultural y afectivo con las comu- Nidades en las que estan insertos, atender verdadera- mente a los requerimientos de su puibiico, concitar la vinculacién y el respaldo de sus mas cercanos, optimizar ei rol de “servicio puiblico”, son algunos de los objetivos que obligan a los museos a mirar y a escuchar con mayor atencién a quienes los rodean, Son muchas jas iniciativas que se estan implementando para servir realmente a las comunida-des -agrupaciones de amigos, voluntariado, alianzas estratégicas con organizaciones comunitarias, salidas a terreno, programas educativos, talleres, etc.-. Igualmen: te, se estan estableciendo canales de comunicacién para recepcionar y actuar en pos de la satisfaccion de las de- mandas culturales que de ellas surjan. Los museos deben ser, cada dia mais, espacios abiertos y cercanos; democraticos, utiles, con una oferta amplia y variada de servicios y vinculades pragmatica- mente al quehacer y a las necesidades socioculturales de las personas. Durante los tltimos afos, considerando tos impor tantes cambios que se han producido en el mercado cultural y las multiples exigencias del medio, se ha pues to un especial énfasis en la evaluacién diagnéstica y en la reflexién ontolégica de nuestros museos, con a it tencién de producir los ajustes necesarios para optimizar su funcionamiento. En esta tarea nos encontramos hoy, desarrollando proyectos que nos permitan conocer el persamrieri de la comunidad, apoySndonos en equipos externos, dandonos el tiempo para pensar cuidado- samente y asi hacer mas eficiente cada una de las modificaciones. En este contexto el principio de “gestion participativa” se hace indispensable para lograr los resultados esperados. Cada uno de los proyectos asi plan- teados se transforma en una plataforma que respalda y guia la accion de nuestros museos en su propésito por establecer un didlogo Util y permanente con las personas que conforman su entorno. Alan Trampe. Subdirector de Museos, Dibam. i ik 2. INTRODUCCION: GESTION PARTICIPATIVA EN MUSEOS ..€1 museo se abre realmente cuando confron- 1a una sociedad asi misma y permite comunicar su pasado con su presente buscando otorgar a los individuos la capacidad de actuar sobre su ‘memoria, (Rieu, 1985) EI proyecto Sistema de Gestién Participativa en Mu- se05, tuvo como objetivo desde 1998 disefiar una metodologia que lograra convertirse en herranrierita efectiva para afianzar la relacin museo — comunidad. Este intento alcanzé logros aislados' pero el trabajo global que se planted en un principio para los 23 museos re- gionales y especializados Dibam, finalmente por distintas razones, se debié focalizar tanto territorial como te- maticamente. Creemos que es tiempo de hacer un balance de las experiencias que hasta el momento se han desarroliado para crear vasos comunicantes entre los museos y stu entoro. Dentro de ese contexto, esta publicacion tiene como objetivo fundamental iniciar una reflexién acerca de la gestién que han impulsado los museos Dibam Durante 1999 se asenaron 85 Proyectos en e marco de le gest, Bantcpaivecomurtara por pate de 10 mueosrionaesy epeerespecto a sus comunidades en os Litimos afios. Se ha acufiado el término gestion participativa para referirse a una multiplicidad de praeticas que estan dando cuenta de esta relacion, contlictiva y productiva a ta vez. Es fundamental dar contenido ai tema de la participacion desde el quehacer especifico de cada museo. Ello implica trascender ta nocién de “centro de extension cultural” y ~parafraseando a Huyssen- convertirse realmente en el lugar privilegiado de reflexiones colectivas sobre la temporalidad y la subjetividad, ta identidad y la alteridad. El desafio es socializar un discurso {entendido este también como practica social), que incorpore 4 Nuevos actores a la discusién acerca del patrimonio, no sélo por luna buena intencién de apertura y acogida de parte de los gestores patrimoniales, sino por a urgencia de vir- cular el patrimonio cultural con el desarrollo social y 1o- cal, para que éste adquiera nuevos sentidos y valoracio- nes en el seno de las comunidades: «sta culture se convierte en eatslizadar del de sarrollo, para que los grupos humanos florez can sin pérdida de sus identidades 0 sin traicio- nar su herencia. En este contexto, la cultura ‘barca, y al mismo tiempo trasciende, la asocla- cién acostumbrada del término con las expre- siones artisticas en danza, musica y las artes vi- suales, para referirse a la totalidad de! complejo patron de las relaciones humanas que caracter zan ala sociedad, haciéndota distintiva y cont buyendo a la diversidad del mundo. Un corola- rio de la comprensién de que la cultura es al mismo tiempo instrumento y objetivo final en et desarrollo, es que las instituciones cuya mision central es el conservar, interpretar, y presenta el fendmeno cultural, tienen la responsabilidad y la oportunidad de hacer a las comunidades ‘habitables y sustentables |. se debe prestar mas atencién al fortalecimiento de la seguridad eco némica, la vualidad civica, la soldez ambiental y la administracién inteligeme del patrmenio pasado y presente para beneficio de las fuluras generaciones”, (WAM, Costa Rica, 1998) La idea de articular la labor patrimonial con el desa- srollo integral de las comunidades, es un tema complejo y ala vez clave para mantener la vigencia y razon de ser de los museos. Muchas veces los discursos y practicas museologicas nacionales corren el riesgo de discurrir disociados o en paralelo a esta tendencia mundial. La inercia de una mirada tradicional tiende a perpetuarse, ante la escasez de recursos y el olvido o baja prioridad politica con la que estas instituciones cuentan en paises como el nuestro Es por ello que creemos imperioso iniciar un breve recorrido a través de algunas experiencias que nos mues- tren cémo se ha ido repianteando el quehacer de tos ‘museos, en el marco de sociedades en permanente trans- formacién. Los procesos de cambio en museos han te o sus propios ritmos y este mensaje que vincula et patrimonio con el desarrollo cotidiano y sustentable, comienza a traducirse en acciones conecretas, La gran apuesta ¢s poder abrir ventanas desde las cuales otorgar nuevos contenidos a la participacion: buscar un sentido coherente entre las misiones institucionales y los intereses de las comunidades y, en definitiva, arriesgarse a trazar rutas que hasta ahora estuvieron vedadas, legit mando practicas emergentes de trabajo en los museos, que imptican un fuerte componente de creatividad y aventura, Entendiendo que es un tema que posee multipies abordajes posibies, este texto aspira a ser un material de referencia que estimule discusiones fecundas entre los equipos de los museos pitblicos y otros museos que buscan nuevas formulas de democratizacién del patri- ‘monto cultural.Para mantener la vigencia de los museos, urge dinamizar la mision asumida, ampliar los radios de in- fluencia y hacer visible fa funcién museal ante nuevos publicos, Esta publicacién busca contribuir a ello por medio de una revision critica de lo que son y quieren ser los museos chilenos, en la medida que logran dar densidad a la idea de ciudadania cultural. Las practicas museolégicas permanentemente incor poran elementos de participacion y/o exclusi6n: a la vez que se generan instancias de ruptura con estilos tradicionales de relacion con los usuarios, siguen operando formas arraigadas que perpettian la noci6n del visitante pasivo en la contemplacién. La pregunta que debiera formularse es como los museos publicos chilenos se posicionan hoy respecto a sus comunidades en una perspectiva de sustentabilidad cultural y desarrollo. En- tonces, descubriremos que no existe una respuesta Unl- cay definitiva que pueda resolver el problema de manera inmediata. La idea de participacién, lentamente, se filtra en los discursos de! museo. Existe un reconocimiento ex de la necesidad de avanzar en una gestion participativa que vincule a los museos y sus puiblicos de manera innovadora. Para ello es necesario conocer los intereses y percepciones de dichos publicos y asi perfilar lineas de acci6n que generen un mayor y mejor posicionamien- to. Esta apuesta, que hace ya varias décadas hizo surgir interesantes experiencias -tanto practicas como teéricas- en los mas diversos puntos del planeta, comienza a cris- talizar, recién ahora, entre los museos chilenos. Es el momento propicio para desarrollar, desde la experier- cia, una politica cultural que aborde en profundidad a relacién de los museos chilenos con sus puiblicos, sak dando una deuda pendiente? 2 Seria interesante indagar qué sucedié en tos museos chilenos como reflexion y/o experience de innevacién museolocica y museogrica @ iniios de ta década de! 70. 3. MUSEO Y PATRIMONIO EN SU DIMENSION SOCIAL. ZEL PATRIMONIO CULTURAL ES SOLO UNA CUESTION DEL PASADO? Hablar de patrimonio cultural ha implicado, por mucho tiempo, una serie de supuestos incuestionables que impidieron avanzar en ta reflexion acerca de los procesos conflictivos y contradicciones que éste conlleva® “En Occidente, la nocién de patrimonio ha estado largamente asociada a los monumentos y a los bienes muebies ~e! patrimonio cultural tan- gible; de hecho los primeros debates giraban todos en tomna a la cuestion de los bienes culturales, concepto especificamente occidental" Las acepciones mas tradicionales* son ya parte del discurso de sentido comun e impiden distinguir aquelio * Para revit un enfoaue sedlhiinice ve contents ransom ‘ones del concepto patnimon, ver ariculo de Roxana Sequel: Patt mono Cora ySodededes en de Sg enensta Conse N° 1999, santiago, Chie. rot, ydek. Normas intemacionales sobre el patimonio uta, en Informe ural sobre Cara, UNESCO, 1958, : I patimonio, comprendido como un Reperoro fo de tadicones condensadas en objeto, precisa den excerario deposit que 1 can- tenga, proiejay exaba: estes el musea. deposit pintado eau ‘eaibida aectamente del pasado c.yo prestigia simbético no cabe d- uta y uyos senicosestavian Rjados de una ver y para slempre. 25 Unicas operaciones posibls Son preserva, restauraro y aitunllo™ (Garcia Caneina 1992}, ae | j |que no esté dado, sino més bien en permanente cons- truccién respecto de! patrimonio cultural. La revision del concepto patrimenial es un ejercicio clave que se debe emprender desde los museos, para adentramos en la pregunta acerca det trabajo que se requiere desarrollar. Cémo se organizaran los contenidos de aquelio que es exhibido. Como contamos la historia a través de los objetos preservados, y quiénes, en tiltima instancia, son los que deben contaria. Los museos, comprendidos como depositaries del patrimonio, han asumido el concepto, obviando, muchas veces, las zonas de tension y la densidad tedrica que éste conileva. Una concepcién patrimonial que se instala desde una practica de conservacién generalizada frente a la desmemoria, ha impedido transitar hacia formas mas innovadoras de gestion de las colecciones, cayendo en una suerte de entrampamiento en la materialidad. La disociacion entre el objeto y su contexto define que los ‘objetos existan en fa secuencia de exposicion del mu- s€0 y la destripcién de catétogo sea la interpretacién correcta. Esta operaci6n crea la lusién de que el sentido estd s6lo en el objeto y deja de lado a los operadores del discurso y sus posibles conflictos: el museo -y por su intermedio el Estado- y su publico. (Ana Maria Cousillas, 1997) Rescatar el contexto implica construir el{o los} puente{s) entre el objeto y Ia sustentacion del imagina- rio colectivo que le da caracter de objeto patrimonial, Al efectuar una lectura critica de la vision mas clasica del concepto de patrimonio y utilizar ahora un enfoque centrado en el consumo cultural, es decir, en los usua- Tios, se estd replanteando la perspectiva de lo que el museo es y hace. Posamos la mirada sobre un nuevo foco, y pasamos de un museo centrado en el objeto un museo centrado en las multiples relaciones establecidas entre el objeto y sus publicos. Lo anterior cuestiona de manera radical la declara- cién de principios de los museos que indica la apertura hacia todos los tipos de pulblico sin discriminacion alguna. Dicha afirmacién obvia el hecho de que ios distintos segmentos sociales enfrentan al museo con capitales culturales y habitos desiguales y existe un proceso de apropiacién y resignificacién patrimonial diferencial del que hasta ahora no nos hemos hecho cargo, La importancia de tomar conciencia de los usos sociales desiqua- les que los puiblicas hacen de los objetos, radica en com- render las implicancias de que 1a participacion pasa, en el caso de los museos, ineludiblemente por el tema de la interpretacin. Esta debe capturar las subjetivida- des colectivas sobre los elementos y objetos que ocu- pan un lugar en la significacién patfimonial del museo. “No basta dar iguales oportunidades a todos si cada sector llega af consumo, entra al museo con capitales culturales y habitos dispares (...} ‘No basta con que los museos estén abiertos a todos, que sean gratuites y promuevan en todas las capas su accién difuusora... sino nos pre- _guntamos acerca de los usos sociales del patri ‘manio, como diversos grupos se apropian de forma diferente y desiqual de la herencia cultural” (Garcia Canctini, 1992}. EI patrimonio, comprendide como un supuesto in- cuestionable, ha impedido reconocer los desplazamien- tos tedricos que lo conciben en tanto lecturas multiples del pasado, inclusive conflictivas entre si. Este desplaza- miento tedrico de la museologia hacia un paradigma sociolégico que da cuenta de la diversidad social, étnica, demografica, etc., ilumina fa comprensin del museo ‘como un espacio de reproduccion de significados dominantes, y a su vez permite reconocer e! potencial ‘movilizador que contlevan las interpretaciones miitiples 15{que los objetos exhibidos admiten. Comprendiendo los mecanismos de construccién de la memoria avanzamos en nuevas formulas de relacién con las comunidades, y se facilita el transito desde un museo contempiativo a un museo interpretativo, de una institucién momificante a una vitalizadora, Frente al poderoso discurso antimuseo* que permanece tanto en ef sentido comun de las personas, como en las construcciones teéricas que realizan una analo- gia entre e! museo y el mausoleo [Theodor Adorno), surgen voces que reivindican el potencial de transfor macién que se alberga al interior de los museos. “ala critica institucional del museo como agen- te del orden simbdlico y aparato ideolégico de poder y conocimiento, no agota sus multiples efectos... por mucho que el museo, consciente © inconscientemente, produzca y afirme el or den simbélico, hay siempre un excedente de sig nificado que traspasa las fronteras ideologicas estableaidas, abriendo espacios a fa reflexion y ala memoria antihegeménica” (Huyssen. 1996) La ampliacion del concepto de patrimonio va abriendo paulatinamente, a partir de ta década del 70, la posibilidad de modificar radicalmente los esquemas comunicativos del museo. El museo, entendido como un mecanismo de reproduccién simbélica del patrimonio, comienza a ser repensado en cuanto a su funcién social, cultural y territorial. En definitiva, las comunidades s6lo valorizan su patrimonio en ia medida que se genera un proceso de «apropiaciéno de éste, y Ios museos deben procurar que asi ocurra. Lo anterior + constatamos esta vision dominante y no problematizada del museo ‘como mausoleo, presente, por ejemplo, en la Revista Patrimonio Cut fal (Revista N22, pag. 21), se ha traducido a lo largo dei tiempo en las nuevas tendencias y modalidades museoldgicas, presentes con mucha fuerza en paises como Canada, Francia, Brasil 0 México? Ver: Cerlite J. Levine De Oaxaca a Wasringten, B.C. El museo come nitro como recurso cultural y econdmaca” en revista Desarrollo de Base Yo.20, N"1, Wf: John Kinard “EI Museo vecinal,catalzador de lot cam bios sociales" en revista Museum N? 148, UNESCO. Pars, 1985, Fernanda 1e Camargo e Aimeida Moro “San Cristobat el ecomuseo de barrio” en revista Museum N 148, UNESCO, Peis, 1985,4, NUEVA MUSEOLOGIA, ECOMUSEOS Y MUSEOLOGIA COMUNITARIA Revisar los aportes y reflexiones que desde clertas practicas museolégicas se han ido construyende, facilita si tuar la discusin en otras coordenadas, donde la reno- vaci6n y la critica ha ido a ritmos mas lentos. Asimismo, ello permite reconocer cuales son los modelos de gestion que se han desarroliado, a ia iuz de un conjunto de requerimientos que las sociedades cambiantes plantean. La formulacién de una propuesta tedrico-practica, contenida bajo el rétulo de nueva museologia, puso en cuestién las formas anteriores de ser y hacer museo. H. Riviere fue quien sistematiz6 dicha reffexién y generé ‘experiencias concretas que avalaban el cambio radical de enfoque. Algunas de las preguntas claves que surgieron en esa época, y que vwuelven a reactualizar su vigencia en distintos contextos, indagan en como el nuevo concepto de patrimonio incide en las funciones de recoleccién, conservacion y restauracién de los museos. El pasar del museo tradicional al nuevo museo impli- caba reemplazar la triada edificio — colecciones — publico por aquella que realza al Territorio, el patrimonio y ta comunidad como elementos ordenadores en el quehacer de la institucion museal. Como deberia tratar e! es- Pacio un museo que entienda como ambito de accién todo un territorio? ¥, por uitimo, y mas radical aun: gse- {guia siendo indispensable para el museo la formacién y conservacion de las colecciones? (Iniesta, 1992). Lo anterior ~con toda la polémica que pudiese susci- tar- desdibujaba las restricciones de los antiguos con- ceptos y abria infinitas posibilidades. Surge la nocién de ecomuseo®, fundamentalmente desarroliada en Francia, donde la idea de territorialidad adquiere un caracter central, entendida no como una realidad objetiva sino como la forma en que una comunidad organiza sus relaciones con el medio, producto de operaciones sociales, historicas y simbélicas, y no como realidad objetiva (Ibid). Otra expresién interesante de esta nueva corriente museolégica es la de los museos comunitarios, experiencia donde son las propias comunidades locales las que autogestionan su patrimonio cultural, propendiendo a un desarrollo sostenible. En México esta experiencia se institucionaliza a través del Programa de Museos Comunitarios del INAH, implan- tado entre 1983 y 1992 en comunidades principaimen- te rurales de diversos Estados del pais. Existen al menos en 19 Estados del pais unidades museograficas popula- { Creusot abarca un dea de 500 kilémetros cuadrados, donde vive 150 personas. algunas en propiedades ruraes y otras en lot pueblos Ge Le Creuset y Montceaulestines. Dersro, todo, hasta los arboles {eran pavimonia ylagran innowecon era que ts habantes geencioban {lmuseo de forma comunitaria. Durante los ocho aos de duran de la experiencia (1979 1986) fue paleo de una aceién museolegica to laimente innovadora. £1 personal det museo contisa en técnios, i vestigadores y animadores culturales que wlan dento de la camuri- {dad einteractuaban con ela. Los habitants, par su pare, eran sujeto _y objeto de as ivestigaciones y daban su opinion sobre fs programas ‘ue ef museo debia desarrlar(Sarelo: werw.naya.org} 9res establecidas. El museo de Anacostia? -paradigma de museo vecinal- nos muestra otro ensayo exitoso de aproximacién a una realidad particular, a través de la instalaci6n de un nuevo espacio museal que recoge las necesidades e intereses de la comunidad afroamericana de un distrito de Washington. Progresivamente se iria ampliando el concepto de nueva museologia. Esta concepcién de revitalizacion de la disciplina en busca de un nuevo lenguaje y expresién de mayor participacién cultural, adquiere fuerza en la década de los 80. No obstante, gran parte de ios museos continua contando Ia historia de sus colecciones sin involucrarse con sus comunidades. Se han creado ‘numerosas instituciones museograficas y se ha teoriza- do con profusion sobre la relacién de los museos con su entorno social sin embargo, también es posible constatar que los museos no han podido transformarse al rit- mo de las ideas, quedando de manifiesto la imposibill- dad de llevar a la practica aquello que se elaboré y se sigue elaborando en el plano especulative {Castro Mo- rales, 1998), Los museos cuentan con un gran potencial para ejer- cer una accion educativa e identitaria que redunde en una mejor calidad de vida para la poblacién. Pero las acciones que permiten profundizar de manera durade- ra las conexiones entre patrimonio cultural y desarrollo *_Etmuseo de Anacostia thtp://wws.edu/anacostia/| se abrié al alero ‘de! Smtnsonian Museum en 1967 enun dlsrita negro de Wasrington, Su origen fue una exposiciin para concientzar sobre el pekgro que representaban las rates y como extermnavlss, Atuakmente su trabajo ‘ontinda azentado sobre las necesdades Ge a comunidad local trae ‘bajo de os centfcos recibe el complemento de los habitantes, sean rier, estudiantes, wabajadores 0 minorias. Funciona en un viejo de- sto yna tiene acervo propio, Las actividades se realizan de acuerdo Blas necesidades dela comunidad, talleres de musica étrica artes pas ticas, te, se featzan expostiones para vrata temas de interés eleg ‘dos porta comunidad (Baelo: war. raye. org) 20 social an no se convierten en una ecuacion probada ena practica. La definicion més actual de nueva museografia data de 1996, y la explica como una disciplina que tiene por objeto el estudio del papel del museo en /a fabricacion del patrimonio. Este enunciado propone comprender al Museo como una entidad dindmica capaz de generar cultura. Se debe continuar la busqueda iniciada hace ya varias décadas, no olvidando que la inscripcién de nuevas practicas se sustenta en el cuestionamiento radical del concepto de patrimonio, y en fa concrecién de los lenguajes especificos dei museo, a través de ejercicios innovadores que requieren seguir expiorando los muiti- les derroteros de la interpretacion. EI museo como institucién es practica diaria, no una teorla. Y cada museo posee o debe aspirar a tener su propia identidad, lo cual significa un modo de entender Y explicar la historia, reflejada en unos contenidos y en Una propuesta museogrifica. Cada museo debiera responder a su historia, al lugar donde esta ubicada, a una cultura y tradicién’®, pero ello no siempre sucede. ‘Martin, Fernando, La problematica museoligica hoy: ta vended y | ‘deseo (143-162). En Patrimoria, Museos y Ture Catura Cloves Para 1a Gestion de un Nuevo Concepto de Oxia, Casto Morales, Federico y Mts Beiiao (eds . Servicio de Pubicaciones Universidad de Condo. ba, Espana, 1998 215. ACUERDOS INTERNACIONALES En la perspectiva de trascender las funciones de cor servacién e investigacién, un primer antecedente docu- mental, un tanto alejado en el tiempo, es el cédigo étt- co de la Asociacién Americana de Museos (AAM], que en los afios 20 definié el papel mediador de los museos al servicio de la sociedad, relacionando asi al museo con su funcién social. Recién medio siglo después, comicnza a tomar for. ma un discurso museolégico emergent, y es en fos Lilt mos treinta afios que encuentros, talleres y seminarios internacionales han constituido hitos de legitimacion de la nueva museologia, entendida como un enfoque multidisciptinario en permanente construcci6n. ‘A partir de este proceso, se han redactado un conjunto de acuerdos internacionales que buscaban ‘operacionalizar la nueva museografia a nivel de instituciones y organismos especializados involucrados en la discusin. Podriamos sintetizar esta trayectoria en tres documentos claves (ver anexo] que demarcan los con- sensos alcanzados y constituyen las brijjulas -muchas veces en desuso- de una forma experimental de hacer museo que atin no termina de arribar. 2 El primer decumento ptiblico del movimiento de la nueva museologia data de 1972, cuando se realizé la ‘Mesa Redonda de Santiago de Chile!', organizada por ICOM. En esa oportunidad se instala el concepto de ‘museo integral, reafirmando su papel social y el caracter global de sus intervenciones. El museo integral seria una institucién al servicio de la sociedad, que adquiere, ‘comunica y sobre todo expone con finalidades de estudio, de conservacién, de educacién y de cultura, testi monios representativos de la evolucién de la naturaleza ¥y del hombre. Esta declaracién de principios no tuvo mayor difu- sién y fueron escasas sus aplicaciones inmediatas, con la excepcion de la Casa del Museo en México, D.F. -crea- da entre 1973 y 1974, del Museo de las Imagenes del Inconsciente “fundado en Brasil por Fernanda de Camargo Moro en 1973, asi como del ecomuseo de Le Creusot, en Francia, concebido entre 1971 y 1973, y que seria un precursor en el compromiso social de las instituciones museisticas {iniesta, 1992). En la década de los ochenta, se formaliza el acta de nacimiento del movimiento de la Nueva Museologia. Las conferencias generales que el ICOM {international Council of Museurn) celebra periédicamente fueron sir- viendo como plataforma de debate sobre las nuevas problematicas a las cuales se enfrentaba e! museo con- temporaneo. Pero fue en 1983, en la Conferencia Ge- neral realizada en Londres, donde un grupo de musediogos se pronuncid, por primera vez, a favor de la explicitacion de nuevos plantearientos museolégicos, asumibles internacionalmente. El mismo afio, se celebra en Montreal la Jornada de Estudio sobre Ecomuseos. "este encuentro se realiza enue ct 20 y 20 de mayo de 1972. y sus ‘anclusiones fueron pubiicadas en Revista tauseum, 1973, m3. 2BNacen enticiades dedicadas a ia promocién de los nue: vos planteamientos, como Muséologie Nouvelle et Expérimentation Sociale {MINES} en Marsella, y la Aso: ciacién de Ecomuseos de Quebec Finalmente. en 1984 se produce un hecho definitive para la consolidacién de! movimiento: el Primer Taller Internacional sobre Ecomuseos y Nueva Museologia, celebrado en Quebec. El documento: “Dectaracién de ‘Quebec. Principios basicos de una nueva museologia”. que deriva del encuentro, enumera tos principios teori- cos de la nueva tendencia, sus objetivos y medias. Se plantean como pilares fundamentales: la integracion de la poblacién en ta accién museistica: fa interdisciplinariedad, el uso de los medios de comunica- cién contemporaneos y la gestion basada en la partici pacién de los usuarios. El proceso iniciado en Quebec tendra continuidad en segundos y terceros talleres, ce- lebrados, respectivamente, en Lisboa (1985) y Zaragoza (1987). En ocasién del encuentro de Lisboa, fue fundado el Movimiento internacional por una Nueva Muscologia {MINOMhutp:/Avuw.minom.nayarcom.mx/), actuaimente adherido al ICOM (Ibid) La premisa fundamental, que atraviesa toda esta propuesta, se resume en que los museos deben involucrarse con sus comunidades y las necesidades que éstas expre- san; ello tendra variadas implicancias, cuyas repercusio nes muchas veces son desconocidas. No obstante, este grado de incertidumbre, las certezas radican mas bien en establecer una metodologia de didlogo y colabora- cidn permanente. A partir de ia revision de los acuerdos internacionales suscritos extractamos los parémetros y condiciones fundamentates para pasar de la teoria ala practica, de una deciaracién de principios a una politica de trabajo museolégico 24 Democracia cultural que dé cuenta de ta diversidad, sin jerarquias. Concientizacion de la comunidad respecto a su cultura. Sistema de trabajo abierto e interactivo, que trans- forme la linealidad de las operaciones de recolectar, preservar y difundir, Didlogo donde ei musedlogo, mas que un experto portador de ia verdad, es un catalizador al servicio de las necesidades comunitarias Desarrollo de politicas, estrategias y programas que apoyen el desarrollo sostenible y contribuyan a la vitalidad social, ecolégica y econémica de la comunidad. (Feméndez, 1999) um tt | MH aa te hay ah RAY am fhe et We ay 256. DESCUBRIMIENTOS Y DEBILIDADES DEL PROYECTO DE GESTION PARTICIPATIVA EN MUSEOS CHILENOS En cierta forma y por varias razones, un numero importante de museos en Chile se ha quedado fuera dela reflexion mundial respecto a las transformaciones museolégicas que urge enfrentar, Siguen plantedndose estas instituciones como el tempio sagrado de las musas No como os nuevos espacios de participacion que vir culan a las comunidades con su patrimori El concepto de Gestién Participativa aplicado a los museos chilenos, surge en estrecha relacion con un contexto mayor donde se entrecruzan y combinan procesos maitiples y es importante situar historicamente esta propuesta para comprender sus implicancias y las dlift- cultades que reviste la instalaci6n de nuevas practicas museolégicas. Por una parte, fa Direccién de Bibliotecas, Archivos y Museos [Dibam], a través de un proyecto transversal, se propuso Ir transformande las relaciones institucion — Usuario, Se estaba asumiendo asi, en el Ambito cultural -patrimonial, la apertura que en el émbito politico se iniciaba en la década del tos 90. Por otra parte, el corn cepto de gestién participativa intenta recoger, desde la realidad chilena, los procesos de profundas y sucesivas 26 revisiones criticas que fos museos en el mundo, vienen realizando hace ya varias décadas. El encuentro internacional realizado en Chile, el ario 1972, fue el primer intento organizado de prociamar la idea de museo integral, que pretendia quebrar los esquemas de! museo tradicional. Sin embargo, no es difi- cil suponer que, al menos en Chile, esta idea no prendi6 producto de las transformaciones sociopoliticas que devinieron posteriormente., Seria interesante explorar como los procesos politicos vividos por tantos paises la- tinoamericanos en ta década del 70, influyeron en la comprensién del rol de los museos como dispositivos ideolégicos funcionales a los regimenes autoritarios, o al menos ausentes de propuesta durante un extenso le- targo. Dicha investigacion esta aun pendiente. Durante el periodo 1998-1999 se dio inicio al Proyec- to Sistema de Gestion Participativa, en los museos coor- dinades por la Subdireccién de Museos. En su fase ex- Perimental, se opté por trabajar con los museos no cit- cunscritos a una escala nacional, debido al tipo de rela- ‘cién que potencialmente pueden establecer con su entorno social. Aunque estos museos son, al igual que los ‘museos nacionales, parte del aparato estatal y no estan autogestionados como las experiencias revisadas ante- riormente, tienen en sia posibilidad de una interreiacion con la comunidad mucho més profunda que las grandes instituciones (Dujovne, 1995). Estas unidades debian ejecutar un conjunto de pro- cedimientos, orientados a potenciar la integracién de sus comunidades a la gestion cultural que desplegaban. Dos principios metodoligicos son los que guiaron el objetivo del Proyecto: "= Desarrollar estrategias de trabajo comunitario, a partir de los antecedentes y la experiencia previa instalada en fos museos. 27= Introducir graduaimente instrumentos y métodos de trabajo de Gestion Participativa con el consenso de los equipos de fos museos. En términos generales, 1a Gestion Participativa es un conjunto de métodos, técnicas y practicas sociales dirt gidas a generar mecanismos de integracion entre la sociedad civil y [a institucionalidad cultural. Para los museos implica la busqueda y apertura de canales efecti- vos de participacion de segmentos de la comunidad Io- cal, provincial o regional en la institucién publica museal El desafio es formalizar una propuesta, instalando una planificacién que tenga como protagonistas privilegia- dos a los propios usuarios. La participacién al interior de Jos museos debia ser comprendida por el propio museo ‘como instancias de ruptura con los estilos tradicionales de relacion con los usuarios, donde la contemplacion pasiva habia sido la tonica. Significaba partir investigan- do el deseo del espectador y las inscripciones del sujeto, a respuesta del publica, 10s grupos de interés y ta sey ‘mentacion de las esferas puiblicas superpuestas [Huyssen, 1996}. El riesgo de este proceso est dado porque la partici- paci6n se convierte en una gran abstraccién y muchas ‘buenas intenciones, sino logramos comprender que son precisamente los sujetos en su pluralidad quienes le dan contenido a esta relacién museo-comunidad y en ulti mo término, es a estos sujetos multiples a los que se dirigen una amplia gama de museos y exposiciones. Esta idea que parece sencilla y hasta obvia, no siempre es bien entendida desde los museos, que construyen trin- cheras invisibles mediante acciones (e inacciones) cot dianas, Afines de 1998, cada museo publico regional y es- pecializado recibié una propuesta que consistia en una pauta de orientacion general conformada por cinco eta- pas: 28 1, Responder una Autoencuesta, orientada a sistemia- tizar los conocimientos del equipo del museo acerca de su comunidad. 2. Realizacién de Grupos de Discusién con segmentos comunitarios seleccionados por ellos, para recoger sus apreciaciones y expectativas respecto al museo. 3. Elaboracion de un Borrador de Plan Anual de Ac- cién Cultural, conformado por acciones e iniciativas [definidas como proyectos) orientadas a la integra- ion de los usuarios dei museo a su gestién cultural. 4. Convocatoria a una Asamblea Comunitaria y ante ella presentar el Plan, para que con su acuerdo, y las modificaciones pertinentes, fuera aprobado y compartida su ejecucién. 5. Creacién de una Agrupacién de Amigos, 0 potenciar la que en algunos casos ya existia, de manera que ella respaidara y diera continuidad a la Gestion Panticipativa del museo. A partir de marzo de 1999, un grupo de estos mu- 3e0s iniciaron el proceso de Gestién Participativa, gene- rando un conjunto de nuevas acciones, producidas durante la primera mitad de ese afio. Diez museos infor- ‘maron sus resultados. Un total de 85 proyectos fueron generados en el marco de este proceso. 2CUADRO RESUMEN PROYECTOS DE LOS PLANES DE TRABAJO DE LOS MUSEOS 1999 muscos rrorecros | provecTos | TOTAL caesmow | no cemmON larnciarva | aRricrarva ‘Museo Regional de Antofagasta 2 6 13 ‘Museo Regional de ‘Atacama de Copiap6, 22 2 24 ‘Museo Gabriela Mistrat de Vieuha uw a 19, ‘Museo Gabriel Gonzalez Videva de ta Serena, 3 L 4 “Museo Arqueclogico de La Serena, 4 a 4 ‘Museo de Historia Natural de Valoaralso, 8 6 18 ‘Museo B. Vicura Mackenna . de Santiago 4 Museo Regional de Rancagua| 12 6 12 ‘Museo Historice de Yerbes Buenas 9 o 9 ‘Museo de Arte y Artesania de Linares 5 6 1" TOTAL 35 a0 125 ‘Fuente; informe interno distribu en 1999 Estos resultados, aunque acotados y restringidos solo alos museos mas permeables a la propuesta del proyec- to, mostraron que era posible e imprescincible iniciar un trabajo con las comunidades que tuviera continui dad en el tiempo, pero dicho trabajo no podia ser ho- mogéneo para todos fos museos. Por otra parte, tres museos organizaron agrupaciones de amigos e iniciaron un trabajo cultural mas siste- matico con estas redes de apoyo, en el contexto de las 30 asambleas comunitarias desarroliadas durante la ejecu- cién det proyecto”. Hubo dificultades para instalar esta metodologia es- pecifica, y el seguimiento global de los proyectos con gestién comunitaria fue interrumpido por multiples obstaculos. Sin embargo, ya estaba el tema posicionado como primera prioridad y reflejado, de una u otra for. ma, en los objetivos estratégicos de todos los museos. Mas alld de los resultados o ausencia de ellos, lo que nos interesa a continuacién es rescatar la discursividad presente respecto a los museos que nos puede dar lu- ces respecto a una gestion museal més eficaz y que tenga sentido para las comunidades a las que deseamos llegar. instalar un concepto de participacion mas certero que trascienda la vision reducida del evento y la extension cultural. Durante el periodo 1998-1999, cuando comenzé, en su fase experimental, el Proyecto Sistema de Gestion Participativa, se realizé un diagnéstico preliminar que implic6 entrevistar en terreno a los equipos de trabajo de 20 museos y a agentes comunitarios convocados por 18 de éstos. Fueron movilizadas un total de 470 personas asistentes a dichos encuentros. Los testimonios que se recopilan en esta fase del proyecto son altamente sig- nificativos e iluminadores respecto a las percepciones dominantes, y atin vigentes entre distintos segmentos de chilenos, respecto a lo que se entiende por museo. Estas conversaciones retinen un conjunto de valio- sas visiones comunitarias que ponen descarnada pero acertadamente en evidencia, la distancia con que han sido vistos los museos puiblicos en Chile y simultanea- "pmuseo Benjamin Vieura Mackenna, Muteo de Historia Natural de ‘Valparaiso y Museo Regional de Rancagua, 31mente permiten vistumbrar el potencial compromiso que generan los museos en mucha gente que se identifica ‘con ellos. Estos discursos, cristalizados en las 18 entre- vistas grupales, son un insumo clave para una nueva gestion museal. Es, precisamente, esa oralidad, una rica fuente desde donde pueden nutrirse los museos para reencantar a sus usuarios. 7. ASAMBLEAS COMUNITARIAS PARA HABLAR DE MUSEOS. Fragmentos de un Nuevo Didlogo ‘Acontinuacién realizaremos, un breve recorrido, ana- lizando parte de las conversaciones llevadas a cabo con usuarios reales y potenciales en los museos pubblicos re- gionales y especializados durante 19991. Este ejercicio de analisis discursivo pretende desentraftar algunos de los sentidos que el museo “posee” para distintos actores, El trayecto a través de los imaainarios sociales"* ins- talados respecto a la institucién museal y al patrimonio cultural, fue la base para construir la propuesta metodolégica marco, que debia ser adaptada a cada realidad particular. Hemos seleccionado un conjunto de citas donde tres son los efes ordenadores del andlisis "9 Las transcripctones revsadas y consideradss en et ani fueron as de lag asambieas comuntaias de ls museos de Taca, Concepcién. Cane- te, Temuco, Nebla, Punta Arenas, La Serena, Vicuha, Copa® y Beni rnin Vieura Mackenna en Santiago. “ Definimos imaginaro coletiva como el cantunto de imagenes sib ‘as y de representaciones de una sociedad. Gracias a este conjunto de Imagenes la sociedad expla iniaalrnente su cutura, Esto no significa {que todas estas representaciones-y fa forma come fueron constuides- Sean conscentes en el msma grado para todos los miembros del /U- 0 |. Las sociedadesviven dentro de este universo de representacio- ‘es simbbcas y se adhieren mediante explcadiones que les apora sy ‘mecio culurat-ainterpretaciones cel mundo y de la hstora, que No on necesariamente reales, pero que fe son verosese maida Vega, 1999, 33que por momentos se entrecruzan: la percepcion del museo; la participacion en éste, y su proyeccién cultural © como imaginamos un museo distinto. Era la primera vez que se intentaba escuchar sistematicamente lo que las comunidades locales tenian que decirle a los museos. Cémo eran vistos desde la mirada de jévenes, nifios, ancianos, mujeres, tabajado- res. Cual era el sentido de pertenencia o la distancia que estas poblaciones establecian con la institucion patrimonial inserta en su territorio: y, finalmente, pregun- tarse si era factible abrir un espacio de creatividad social donde se recogieran propuestas de todo tipo, desde tas mas descabelladas (como reinstalar el feto de dos cabe- aS que una vez se expuso en un museo], hasta aquellas donde se vislumbra el potencial compromiso comunitario que muchas veces espera al acecho la oportunidad de manifestarse. Metodologicamente, hemos considerado como un discurso Unico las distintas reuniones, para asi rescatar un habia que trasciende a cada museo en especifico. Se suscitan aprensiones cuando se generaliza sobre un tema a partir de una seleccién de opiniones: Por qué si es ‘otro el museo criticado, nuestro museo debe hacerse cargo de esa critica? Dos son las justificaciones a las que se apela, = Las conversaciones aluden a una mezcia de realidad y estereotipos arraigados, que las personas manejan respecto a los museos, Por tanto, muchos de los esfuerzos emprendidos por éstos no influyen inmediata y directamente en 1a imagen global que proyectan. Este cambio cultural depende de un im- pacto de més largo plazo, producto de una politica sostenida en el tiempo. 34 + Los museos publicos de Chile deben constituirse en una red de coordinacion efectiva, donde las unidades se potencien y retroalimenten unas con otras. En ese marco, la critica social hacia la institucién tie- eg un sesgo colectivo, en tanto responsabilidad de incorporar en ta planificacién institucional herramien- tas de marketing cultural y gestion participativa, que reviertan ta invisibilidad 0 escasa prioridad de los ‘museos cuando la sociedad civil define su “agenda de ocio”. Los estudios de visitantes, desde perspectivas multidiscipiinarias, podrian también proporcionar elementos que evidencien que, no sélo el puiblico en general, sino también los politicos, funcionarios técnicos y mandos medios profesionales, sustentan sus précticas en modelos de representacion estereotipados, que defi- nen la formulacion de una politica de gestién cultural, su planificaci6n, implementacion y evaluacién. Los mu- se0s, pero fundamentalmente I2s Sreas politicas de tas cuales dependen, podrian hacer una utilizacion de este porte para registrar y comprender las discrepancias entre la imagen que los museos tienen de si mismos, la que sostienen quienes disefian ias politicas culturales y la construida por los diversos publicos que se supone son sus destinatarios. Muchos de las testimonios son conocidos y compar tidos por quienes trabajan en los museos. Este intento de sistematizacién del discurso es un esfuerzo por transitar del diagnéstico a las propuestas. Esperamos que la sabiduria y generosidad de las opiniones vertidas sean un aliciente del quehacer patrimonial. 351 VISION ACTUAL. HABLANDO DEL INSOLITO PARAJE LLAMADO MUSEO. Cuando en 1998 preguntamos por primera vez, en distintos lugares det pais, cual era la vision sobre los museos en general, surgieron miltiples voces que nos confirmaron que muchos deseaban opinar y solo falta- ba contar con los canales para hacerlo. A partir de esta entrada fue posible identificar dos grandes discursos coexistentes y por momentos contrapuestos: el discurso condescendiente y el discurso exigente. En primer lugar, por el hecho de encontramos en el espacio museo y que muchos de los asistentes a los er- cuentros eran aliados, conocedores y amigos de éstos, surgié una opinién altamente positiva y que evaluaba en forma éptima los servicios que el museo en particular estaba prestando a la comunidad, y la entrega y la vocacién del personal que trabaja protegiendo y difun- diendo el patrimonio cultural. En definitiva, el museo era visto como una institucion que solo necesita mas recursos econémicos para poder extender sus servicios y mejorar el acceso de ta comunidad a éstos. Sila gente no llegaba era simple apatla: *..entonces la gente de Vicufa tiene un andar lerdo, tiene una indiferencia innata hacia la cut- turay es0 es un grave error porque no todos los pueblos de! mundo tienen el honor de tener un Premio Nobel, entonces la gente se ha emboba- do en el comer, dormir y vivir, pero de cultura no tiene fa menor idea’. Vicuria Esta incredulidad respecto del compromiso comunitario con la cultura se reitera incesantemente en mullti- ples asambleas (Linares, Limari, etc.). La arraigada creen- cia de la imposibilidad de movilizar a la gente, es el recurso discursivo que instala una peligrosa paraliss, justi 36 ficada en el relato de la experiencia fallida cuya causa primera es esa especie de “inercia esencial’ No obstante, y simulténeamente, se materializan un conjunto de criticas respecto a ios modelos de trabajo y los lenguajes que utilizan los museos -que muchas veces refuerzan una clausura institucional- y alejan a distintos publicos. Desde esta perspectiva ya no esta en la desidia social la causa de la ausencia del usuario local “Pero el asunto yo creo que es que el museo ‘std dormido y la gente no va donde otros es- tén durmiendo y asi de simple. Yo creo que fun damentalmente el problema es del museo, 70 es de la gente, fa gente va donde hay cosas interesantes. Ahi hay un problema también que 5 bastante serio, pero que es eso, yo entiendo que tiene problemas bastante, que son los horarios. Hay dias en que la gente puede venir aqui pero el museo estd cerrado y hay dias en que no puede veniry esta abierto. Entonces, yo creo que el problema no ex de la gente”. Talca, Vecino. En esta opinion se refleja la vision sobre ciertos as- pectos formales y especificos de la organizacién museal, y la necesidad de que el museo se haga cargo y asuma la critica. Otras afirmaciones aluden a cuestiones globales y sugieren implicitamente que los temas de horarios in- ‘adecuados o precios altos se resuelven en la medida que la «cuestién museolégica» es abordada: “Tiene que ver por un lado con un modelo de gestién que han tenido las museos de este pats {que es historico, que es un modelo de gestién pasiva que tiene que ver con montar exposicio- znes y. bueno, también con una visién un poco tradicional de lo que tiene que ser una exposi ‘con de museo, snob; y por otro lado la concep- . Los museos son prescindibles y es necesario hacerse cargo de esa afirmacion. “Pero estd ese discurso y eso conspira con mucha de la creatividad que pueda tener la gente de os museos para mejorar sus exposiciones, para generar mejores colecciones, hacer una generacién de colecciones posiblemente mas participativa con la comunidad. Hay tuna serie de prejuicios que entraban que la gente, especialmente el puiblico privilegiado al que se dirige ef museo, que son los nifies, no entran”. cahete. Otro elemento que traba la mayor fluidez entre el museo y su publico, es la vision enraizada que se tiene del museo como un espacio donde sélo quienes saben, pueden ingresar. Este “sentirse fuera de lugar” es una subjetividad atin presente, principalmente en las personas de mayor edad, y opera como un discurso exclu- yente y autoexcluyente. Ya en 1969, una de las criticas Ssociolégicas mas radicales hechas a los museos, es que eran instituciones cuya funcién “refuerza en unas personas el sentimiento de pertenencia y en otras el sentimiento de exclusién’” (Bourdieu y Darbel, 1969]. Esto queda nitidamente reflejado en la siguiente cita que, no obstante, muestra el esfuerzo por superar la brecha. "> ELMIM (Nasseo Interac Mirador, este {limo tempo, ha ayudado revert dicha percepelén: no obstante no se tretaria de un muzeo des ‘de.un concepto tredonal ya que no cuenta con colecciones patrimo- ales proplamente tales Jexiste un museo si no hay coleciones?, es tuna interesante dscusion que los maseos debieren emprender. 40 “Pero, indudablemente los actos culturales no _quedan solamente en los registros de fa memo- 1a 0 de la educacion, sino que también tienen efectos politicos. Entiendo lo politico como ef manejo del bien comin. Asi es que quiero rescatar y agradecer, Me permito citar a ios pesca- dores que estuvieron acd, recuerdo que ellos lle- garon asi como “cémo voy a entrar a este Mu. seo. Iré con corbata 0 sin corbata, con botas 0 sin botas’: pero legaron y aqui participaron activamente en ese foro panel sobre los lobos marinas”. Valparaiso. Especificamente, en relacién con las propuestas museogréficas, se plantea la necesidad de que sea post- ble vincular ta muestra a areas profundizadas del conocimiento. Entonces, el museo no se agota en una visita y se convierte en fuente de miltiples lecturas posibles. En tal sentido, es interesante la metéfora de la ventana que nos adentra en nuevos contenidos y que trasciende el modelo lineal de recorrido. Esta idea también nos remite a la imagen de algunas salas de animacion, donde las usuarios pueden abrir “postigos” para acceder a la Informacion pormenorizada. Asi, el visitante experi- ‘menta la libertad de la opcién y la curiosidad como dos emociones asociadas al aprendizaje. “Yo le queria agregar que para mia funcién de un museo no es solamente mostrar abjetos, para imi especificamente un museo deberia ser una ventana por la cual uno accediera a determina- das dreas. Por ejemplo, si este museo fuera un ‘museo de arte uno vendria a este museo y con Jos mismos objetos podria venir infinitas veces y ‘hacer infinitas lecturas de los mismos objetos de arte, ya. Yo creo que en ese sentido ef museo tiene que defnir qué tipo de museo queremos (0 qué tipo de museo necesitamas aqui. Porque aaqui tenemos un museo que es potenciaimente un museo de arte, es un museo antropolégico, ‘es un museo de historia, es un museo regionaly ‘en sicada objeto tiene un valor histérico y patrt- ‘monial que también la casa en si tiene. La casa esun museo. Entonces, cual de todas estas Areas potenciamos. Yo creo que habria que definir eso, porque mientras no se defina eso va a ser un ‘museo con demasiados temas en que la gente se va a confundir’. Taica. A partir de esta cita se infiere que existen visiones externas que coinciden con los requerimientos plantea- dos por los museos respecto a definir sus misiones, y clarificar qué imagenes se desea proyectar. Las planifica- ciones estratégicas han constituido un intento por aco- tary priorizar esfuerzos. En la medida que se conoce la misién, otros temas debieran irse despejando, en parti cular el establecimiento de politicas de colecciones que direccionen dicho proceso. Por otra parle, también esté presente la opinion de que lo diverso es lo que, precisamente, convoca a distintos tipos de publicos al museo.Es esa combinacion de Propuestas la que posibilitaria mantener Ia vigencia y evitar la exclusion. ‘atuvimos que decidir ef lugar donde exponer ‘nuestro trabajo -del Centro de Conservacién Tex- Ui Patrimoniak, vimos cuéi era ef lugar donde se daba mejor la definicién de Museo y vimos que era aqui y tuvimos acogida erila direccién, que gustosa admitié una cosa que no era de suiden- tidad. Entonces, yo creo que ésa es una de las cosas que hace crecer a una entidad publica y dentro de fa fexibilidad, de admitir lo que no le 5 tan identificatorio, Creo que es una de las lineas para mantener vivo el Museo. Yo no sé... ahora, esta es una muestra temporal: tal vez a puedan haber muchas de estas muestras tem porafes que mantengan aqui la atencién de! publico’. Valparaiso. Creemos que esta contradiccién entre una oferta museal Unica 0 una oferta diversa, no est definitiva- mente zanjada en los museos, es una busqueda abier ta, un ejerciclo de ensayo-error donde los publicos y sus intereses debieran tener fa Ultima palabra. La Gnica cer teza posible es la del movimiento, la necesidad urgente de que estén sucediendo permanentemente nuevas si- tuaciones al interior del espacio museo. La pertinencia de Io univoco 0 lo multiple, tendré que ver con los contextos y los énfasis que se vayan asumiendo en distintos ‘momentos del quehacer museolégico y museografico. Un aspecto que tendra relacién con el concepto de patrimonio que manejemos y con los niveles de partici pacién a los que aspiremos, dice relacién con validar la existencia de diversas lecturas de aproximaci6n alos significados que el museo trasmite. Problematizar la rela- cién entre ia interpretacién del patrimonio y los publi cos es un desafio complejo, pero necesario. Ello requiere asumir las implicancias de ser vistos como portadores de una verdad que no es una sola. Esa responsabilidad frente a los puiblicos requiere el establecimiento de una nueva relacion entre el mensaje que los museos elabo- ran y Ia resignificacion que los publicos hacen de éste. “Me permite, yo soy presidenta de una Junta de vecinos del sector mas pobre de acd de Niebla. Generalmente las Juntas de Vecinos estan pre- ocupadas de la necesidad dela gente, uno nun ca mira las cosas que hay. El Fuerte se mira como pertenencia local pero no como parte de uno en forma diaria. Yo vivo aca en Niebla, yo voy a ver ef Fuerte, fe echo una mirada, ah listo, si pa‘qué, silo veo todos los dias. Pero na le toma: a‘mos el significado verdadero que tiene esto, por ejemplo, yo entro al museo y empiezo a ver Y no entiendo na’ porque nadie hay que me explique...del afio 60 y veo unas fotos del terre- ‘moto quizds. ya, estd bien. Yo no viviesa época, hay muchas generaciones que van a venir que no vivieron esa época y quién les va a explicar lo que sucedié. A eso voy, mucha gente es ig- rnorante de to que existe en el Fuerte porque solamente aprecia el indo paisaje que tiene, pero rno hay una persona que esté permanentemer- te explicando, por qué. porque hay que pagar- Ie a los guias y si uno no tiene plata sencilla mente se queda con la imaginacion y pudo he ber sido...” Niebla, Dirigenta vecinal. Existe una demanda, una exigencia de que los museos ensefien aquelio que no es sabido respecto del propio patrimonio. Reconocer lo que hemos visto toda nuestra vida con otros ojos. implica generar nuevos compromisos en la medida que valoramos de otra forma el patrimonio, ligado a un territorio y ligado a un presente, a un aqul y aun ahora. Por ultimo, es interesante constatar que cuando hablamos de participacion debemos reconacer que se trata de un proceso que tiene sus propias dinamicas y que No es posible instrumentalizar para fines puntuales, hacerlo conileva et riesgo de desperdiciar la energia cultural latente. En una de las asambleas incluso fa metodologia del proyecto de Gestion Participativa fue cuestio- nada pues se planteaba la necesidad de generar un proceso mas intenso y horizontal. En sintesis, debemos primero ponernos de acuerdo con nuestros interlocutores sobre qué entenderemos por participacion y como ésta se materializa. 44 “abrir este Museo, abrirfol Si para mi hasta el momento esté cerrado, noo veo abierto hacia una ‘comunidad toda, lsmese Valdivia, ldmese Nie- ba, ldmese educacion, lémese padres y apo- derados, lémese famita. “Yo sugiero que un dia posterior pudiéramos nasotros ahondar esto y decir, bueno ya, de esto hablamos, y ahi no nos van a tener sentados acd como nifios de escue- 1, sino que vamos a estar al lado suyo haciendo un ruedo y otro ruedo més alld y ast frente al otro y al otro... para mi esto parece mas una charla informativa”. Niebla, Profesor. Este testimonio nos indica el deseo de ir mas alla en el ejercicio participativo, influyendo de manera real en las decisiones sobre el patrimonio y no sélo asimitados a un insumo informacional orientador de la gestion museal, Lo anterior viene a problematizar las nociones de participacién que los museos manejan y operacionalizan, y pone en evidencia ia responsabilidad que les compete para facilitar, profundizar y dar continuidad a estos procesos, que en ultima instancia movili- zarén espacial y simbélicamente el patrimonio resguar- dado. 7.2PARTICIPACION E INTEGRACION COMUNITA- RIA, UN RECURSO PARA ACTIVAR EL MUSEO. La participacién es un concepto que engloba distintos niveles y lecturas posibles. En ef caso de la gestion que los museos realizan, se debiera incorporar a la Co- munidad, en tanto usuario proactivo y en su condicién de publico interesado, creador o gestor patrimonial, interesado en ta conservacién, investigacion y difusion det patrimonio cultural. El proyecto Sistema de Gestion Participativa no comunicé de manera efectiva las posib- 45lidades infinitas que la participacion encarna y por un conjunto de razones fue mas facil ver los obstaculos y No el potencial democratizador de los espacios cultura- Jes que esta gestiGn representaba Una interesante definicién de participacién surgié en la asamblea de Punta Arenas, desde la perspectiva del usuario(a] ejerciendo su condicién de ciudadano[a} con derechos culturales. Lo interesante de esta definicién es que establece una ruptura con las poltticas culturales que, una y otra vez, reproducen dindmicas patemnalistas: *.wentonces ese proceso de participacién tam- bién pasa porque la gente aprenda a hacer uso de las cosas, pero eso es formacién e informa- Gi6n... fa cultura es como se para una persona y entra a un lugar y pide lo que necesita y pelea fo que necesita y sale con 10 que desea o al ‘menos una respuesta...” Punta Arenas. Residen- te argentina. {Pero la comunidad sélo pucde exigir informacion y mejores servicios? Problematizar el tema del rol de ia comunidad al interior del museo es un paso necesario. La participacion debe asumir fos contenidos especificos que competen a un museo, aunque en un primer momento los mismos representantes de la comunidad lo consideren impropio. “Es deci, hay otras cuestiones en las que reat- ‘mente nosotros podemos apelar a nuestra ig- rnorancia y eruzarnos de brazos como es el tema de ta conservacién 0 como el tema del dise/io ‘museal, que resimente uno seria arrogante si ‘quisiera plantearse con respecto a eso, pero el tema de la intervencién de la comunidad der 110 def museo, de fa presencia que ésta alcanza dentro de é y de cémo se toma también un 46 poco la palabra, una cuestién que es tan fur damental en la constitucién de identidad nacional o local... €§ algo que esté totalmente abier to. Entonces, yo les pregunto también si Uds. ven alguna posibilidad de que esto lleque tener un nivel de sistematicidad”. Vicuna Mackenna, (Otro de los temas claves de la participacién, es el re conocimiento de la pluralidad de sujetos y miradas posibles. Al captar la diversidad existente, se confirma que no es viable hablar de ia comunidad si no es en plural Desde esta perspectiva, es necesario reconocer que la relacién museo — comunidades requiere un esfuerzo creativo distinto al efectuado en otros momentos de la historia. Se debe acoger a personas y grupos que ya no se aglutinan en tomo a organizaciones tradicionales, sino més bien en torno a tematicas especificas que se vincu- lan con sus propios intereses. .por Io tanto exe vinculo con la come nidad no aparece en forma natural, yo éreo que es un vinculo que hay que construir ...a todos aquellos que nos parecié que algun vinculo natural podian tener con el mu- 480, quiénes son: los parientes de los... [os ins- titutas cutturales de la Municipatidad, tanto la de Providencia como la de Santiago, los acadé- micos de todos os departamentos de historia de las Universidades Metropolitanas, Compania de Bomberos que tenemos al frente.. personas vinculedas a los proyectos ... Es decir, el con cepto de comunidad no... vamas a tener que construir ef concepto de comunidad, ... 0 vamos a empezar de cero... es una tarea perma- rnente. Por lo tanto, yo estarla de acuerdo con 50 de que no hay una comunidad, sino que ‘hay comunidades con las cuales hay que cons- trai una relacién...” Vicufla Mackenna. 47No obstante, el reconocimiento de Ia diversidad y el ejercicio pleno de derechos culturales, son dos elementos que se contraponen a una visi6n conservadora de la participacion cultural que opera con mucha fuerza, aun en los discursos de representantes de entidades publi cas y privadas que desarrollan gestion cultural. Esta vie si6n comprende ia cultura y el patrimonio desde una perspectiva unilateral, donde ta institucién entrega un producto depurado y de alta calidad que la comunidad recibe con el fin de “culturizarse”. Este enfoque dominante tiende a perpetuar la pasividad del usuario. “Yo te podria decir...soy coordinador de fos cir- quitos que hemos realizado. La idea realmente es levar la cultura hacia la gente, que la gente participe con fa cultura. Es decir, empaparios. Esa es la idea: no que la cultura esté ahl, sino que nosotros llevar la cultura hacia alld. Y que la gente participe en el museo. Y ademas, que vea nuestro patrimonia regional que tenemos en este momento. Porque errpezarnas con eso. (e- nemos que conocer lo que tenemos acd primero... llevar ala gente: que vea, que participe. que realmente no sea una propaganda cultural... sino que sea realmente algo” -Copiap6, Fur cionaria Municipal. Se han realizado experiencias similares en otros museos (Niebla, Punta Arenas, Vicufia, etc.|, donde comunidades de juntas de vecinos, organizaciones del adulto mayor, clubes sociales y otras agrupaciones efectuan cir- cuitos de reconocimiente territorial que integran a los museos. Muchas veces se trata de programas organiza- dos en conjunto con SERNATUR o los municipios. Estas experiencias son evaluadas positivamente, sin embargo, se reitera una y otra vez la falta de recursos para dar continuidad en el tiempo a dichos programas. Ello habia de la carencia de politicas culturales que hagan po- 48 sible una gestion coherente y que atine esfuerzos. A pesar de las buenas intenciones existentes, la improvisacion ‘con que se realizan estas iniciativas explica la disconti- nuidad y los impactos limitados que elias logran, y las bajas 0 nulas expectativas que muchas veces existen respecto a los museos. Estas acciones son un primer nivel de participacion que es necesario y positivo desarrollar para alcanzar mayores niveles de compromiso comunitario a posteriori: es ldgico que primero debemos conocer el museo para luego querer trabajar en conjunto con éste, “Hace tres afios que se organizan estas visitas en invierno... y la gente se va conforme por haber entrado a un museo que ni siquiera conocia ef nombre, porque muchos de acd lo conocen por el museo Sara Brown, casas tan simples ‘como esa la gente aprende... digamos que la gente en si no sabe que existe un museo aca... ef afio pasado desde el mes de mayo hasta ju- ‘nia, 406 personas legaran al museo a través de este programa, clubes de abuelos, Juntas de ve- Cinos, escuelas de sectores rurales, de a poco se estd ampliando el conocimiento de este museo, aunque fa parte difusién falta aca”. Pta. Arenas. ‘Ahora, fo que si nos hace falta, es relacionar- ‘nos mas con ciertos sectores de la comunidad, ‘especialmente la comunidad de los sectores ak tos y sectores rurales. Algo hemos hecho, pero Justamente nasotros hemos invitado a esta re- Uunién alos centros de madres, y alas juntas de vecinos, porque pensamos que por all hay un puerta de entrada a los sectores altos y...que la ‘mumicjpalidad pudiera poner un bus semanal- mente para que viniera la gente, y sin costos. Porque en estos momentos, con respeto fo voy a decir, la gente dice): «yo no voy al museo, porqué vale $500, y es0 me significa un kilo de 9pan. y con eso come mi familiay. Pero st integra- ‘mos al museo con las juntas de vecinos, pode- ‘mos traer a todas las juntas de vecinos...E50 yo creo que podemos hacerlo con las juntas de vecinos..” Copiapé. Por otra parte, la participacién en el museo esta estrechamente ligada al concepto de interactividad, nor malmente asociada a la inclusion de elementos tecnolé- gicos que hacen posible que el visitante intervenga sensorialmente partes de Ia exhibicion. No obstante, si trascendemos este enfoque, la interactivo alude a que el museo debe recurrir a todas tas formas de participa: ci6n activa del visitante, para que éste descubra, com prenda, tome decisiones y descifre la experiencia comunicativa que el museo ofrece. En un sentido am- lio, la interactividad redunda en ciertos impactos producto de lenguajes sencillos y proximos a los usuarios que le dan otros sentidos a un posible recorrido. *...yo entro al museo y ya, pero cuando Saigo plaf.... me olvido. Tiene que haber una interactividad para que yo salga y me meta en o otro, pero que ala vez no me desconecte y no tendrla por qué hacerlo, me entiendes, eso es fo que yo siento, a menos que esté muy me- tido en fa cosa cultural en donde tenga mis 25 horas diarias, me entiendes, pero qué pasa en el sentido social, tengo también que ser capaz y ver de aftuera que se tenga una interactividad, un museo interactivo. hay formulas no tan se foriales de mostrar las cosas....” Vicuria. La interactividad deviene asi, en un conjunto de elementos espacio-temporales que aproximan a las comunidades a su patrimonio cultural. Esto se hace expli- cito, por ejemplo, en el caso del Museo de Valparaiso, 50 donde el criterio geogréfico es de suma importancia para generar estrategias de gestion cultural efectiva. “Yo me encuentro con que la poblacin de Valparaiso, que se va extendiendo incluso mas alld, casino tiene una vida urbana, no bajar los obladores; 0 la gente que regresa a sus casas después del trabajo permanece en la comunidad de su barrio de tal manera que yo creo que los artistas y en este caso los medios culturales van a tener que pensar en transportar esta cul tura 0 estos tesoras que existen a algunos “po- Jos de desarrollo” en los cerros, donde se po- drfan establecer. Por ejemplo en el cerro Place- res hay un salén comunitario grande: tengo entendido que en las Palmas, que ya esté colir- dante con el cerro arriba... con Agua Santa, ca mino a Santiago, y pienso en el cerro Cordillera donde hay unos auditorios... quizds empezar més 0 menos apoyando a estos sectores. Evi- dentemente que fo que tienen aqui no es para transportarle, pero podria hacerse una muestra muy préctica y limitada que no importaria que se deteriorara 0 se rompiera.., jojald se rompic~ 1 por el uso, ahi Entonces veriamos una cosa ‘muy hermosa, que e! Museo sale al contacto con la gente, porque yo no veo otra manera’. Valparaiso. Poblador. = Escuela y Museo Una de las dimensiones relevantes de ta participa ion en los muses, es aquella que tiene relacion con Jos puiblicos escolares. Un alto porcentaje de la estadisti- ca de visitantes de fos museos lo representa, precisamente, el usuario escolar Parte fundamental de la misién de ios museos plantea el desafio de generar una propuesta educativa con- sistente, que implique no sélo coordinar una red formal SIcon los establecimientos educacionales respectivos (via cronograma de visitas), sino un trabajo de planificacién tematica orientado por los objetivos educativos. Ello hasta ahora no se ha dado de manera sostenida y requiere un gran esfuerzo de vinculacién entre el sistema de educacién formal y las instituciones museales. El im- pulso a este proceso se proyectard en la medida que se desarrolle un trabajo intensivo y extensive de formacién de profesores de aula, que son quienes en ultima instancia evan a los nifios/as y jévenes a los museos y debieran cumplir un rol fundamental como guias auxi- liares, incluso cuando existe un gula contratado por el museo. Serd el profesor de aula el encargado de articular los aprendizajes escolares con lo que se realice en el museo. EI museo debe procurar que las actividades rea- lizadas en sus dependencias integren el componente de motivacién lidica que posibilita el quiebre con la imagen escolar tradicional y, por ende, supere asi el ro- tulo de museo aburrido que, como veiamos con ante- rioridad, tiende a generalizarse entre los estudiantes, para que vengar ios nirios de un colegio con buenas indicaciones, tienen que haber légica- ‘mente profesores que estén interesados en ef ‘museo; primero el profesor, porque no sacamos nada si el profesor llega ‘si yo ya me he visto este museo como diez veces’, llega a la puerta y Je diga alos nifios que entren, para qué. E50 no tiene ningtin sentido, yo diria que al contrario, Jos cabros van a salir diciendo vimos puras cosas afiejas, eso. Pero la labor fundamental de biera partir en segunda instancia, después de tener cosas atractivas, con la labor en el medio ‘social, en las comunidades, en las juntas de ve- ‘cinosy en tantas partes. Pero directamente y en ‘este Caso con los nitios, con los profesores. er- tuslasmar a los profesores de aqui, que los pro- 52 fesores sepan lo que hay, sepan el valor .., de cudntas cosas guardadas que hay, de muchas cosas que uno ni "sabe". A lo mejor es importante de repente que haya, no sé, cultura mo- derma, para darle una vision diferente al museo, de que esto no son puras cosas que no valen ta pena ver. Por eso que uno vino dos, tres veces al museo y se lo conace todo’. Talca. El aprendizaje significativo en relacién al patrimonio, cultural, requiere de un proceso en el que nifios y jove- es transiten de ser simples audiencias pasivas hacia el rol de (reereadores det su patrimonio, en tanto, son ca paces de forjar una interpretacién y trasmitiria a sus pa res. Una experiencia museogréfica con nifios en el nor: te del pais {IV Regién}, ilustra ese camino de activar la curiosidad a partir del reconocimiento de un pasado que les pertenece. ef museo tiene la posibilidad de salir fuera, aqui ha habido... la vocacién de una profesora que recuerda la experiencia que se hizo en la escuela 50 de la pampa en donde los nifios no sélo fueron capaces de montar una exposicion, sino de hacer un texto, que es muy ilustrativo sobre la €poca... porque es una excelente obra de informacién para cualquier estudioso de! periodo de fines del siglo XIX y camienzos del siglo XX...yo pienso, y a su vez recojo esta demanda que plantea, resuitaria perfectamente posible recoger un sistema que esté muy de ‘moda en Inglaterra y en Escocia, que es sence tamente que ef museo estimula la organizacién de exposiciones en barrios, de exposiciones de grupos: zqué es lo que llevan esas personas?: llevan el tesoro que tienen en sus casas 0 ef va- Jor que creen que tiene, que pueden compartir ¥y mostrarlo a los demas”. La Serena. 53EI museo como recurso valioso y apoyo importante a la ensefianza formal, colabora en el mejoramiento de la calidad de fa educacion y, en esa perspectiva debe dise- far las metodologias apropiadas para desarrollar pro- .puestas de educacién patrimonial. La accién educativa y sus métodos deben evolucionar ala par con los cambios sociales. Ello no se ha reflejado en a planificacion de los museos en general; si revisamos los objetivos es- tratégicos educativos nos percatamos que hace tres dé- cadas pudimos haber estado planteando exactamente lo mismo. Es necesario, entonces, considerar el contex- to de nuestra intervencién. Definir los aportes especifi cos de cada museo requiere en primer lugar conocer los contenidos y logros de la reforma educacional en las distintas regiones, para desde alli comenzar a definir una plataforma de accion pertinente. = Amigos en accién Los museus publices chilenos sufren la escasez créni- a de recursos humanos, por Io tanto, lograr la organi- zacion de una red de apoyo voluntaria, posibilita plan- tear objetivos mas ambiciosos en cuanto ala irradiacion de las acciones culturales emprendidas. Esto requiere superar la vision restringida de un grupo de amigos entendido exclusivamente como externalizador de recursos financieros, o el riesgo latente de clausurar el cre- jento del grupo hacia nuevos segmentos comunitarios. «..5e dleron pasos para la conformacién de los amigos de! museo, que en un momento cerca- no va a permitir canalizar no s6lo ingresos eco- némicos sino que las ideas, e! aspecto intelectual y el pragmiético... Aflos atras, cuando se ha- blaba de los amigos del museo, se decta: tu tie- ‘nes que invitar a todos los empresarios para for- 54 ‘mara organizaci6n, eso esta bien, pero hoy aia el resto de la comunidad puede aportar tam bién, aportar el capital intelectual, el trabajo, 1a gestién. Eso se tiene que incorporar me parece Temuco. La instrumentalizacién de la participacion brinda po- os frutos perdurables si no hay capacidad para instalar y recoger los temas de interés, que renueven perma Rentemente la motivacién de los integrantes de! grupo. La participacién no es tan sélo un medio sino un fin en si misma y es ese el mensaje que suma y no resta a las personas de la.integracién a un proyecto cultural como el museo. Es sintomético que en varias de las asambleas efectuadas (8) surgiera de manera espontanea el ofrec- miento de crear organizaciones can el objetivo de apo- yar la gestién de! museo. La tarea de los museos, que varios no estuvieron en condiciones de cumplir, era canalizar, promover, comprometer y dar forma a dicho apoyo incipiente. “Mi propuesta es que armemos una especie, ef ‘nombre no viene al caso, de consejo asesor, de asamblea de ideas que se retina dos veces al ‘mes, 0.una vez al mes o cada dos meses, que se reonan con estas mismas entidades presentes hay y aterricemos en concreto de donde se van a sacar los recursos para esta cosa, como nos vamos a articular con el museo... Creemos un punto de encuentro donde discutamos con distintas personas responsables, qué se puede hacer, como podemos extender los horarios y yo creo que el aporte de los empresarios turisticos 5 fundamental, pero tampoco podemos andar pidiéndole todo a ellos pues su aporte es en la ‘medida que taen a los turistas... yo creo que esto es aterrizable’. Punta Arenas. 55Al menos en los museos de Copiapé y Concepcién se planted claramente ta necesidad de capitalizar los recursos humanes, “la vuelta de mano” de jévenes que hoy son profesionales y en el pasado formaron parte de las academias cientificas de estos museos. “Hubo una década en que los jévenes trabaja- ban en el museo, esa es una puerta abierta que hay que cruzerla porque esté abierta. Por los aftos 82, 84 se trabajé con liceos...iempo atras yo conversaba con esas ex alumnos y ellos es tin esperando hacer su aporte como profesio- rales al museo. Entonces, una manera de hacer Un porte es convocar a esos jévenes para que udieran testimoniar su experiencia incluso en os mismos colegios. Yo pienso que ese capital ‘numano hay que captarlo, es una puerta abierta que quedé en momentos bastante difciles...y ai formar un centro de reflexion juvenil dentro de este museo”. Concepcién, Profesor. *..estd en formacién en el museo regional ef circulo de amigos del museo, que esta tramitan- do su personalidad juridica. También estd en for- macién, en este museo, todos aquellos jovenes que hace 20 afios atras eran adolescemtes, y que hoy dia tienen 30, 34 arias, un poco més 0 un poco menos, alrededor de los 30 afios, y que son ya profesionales jévenes, trabajando en diferentes partes de la ciudad y la regién, se estén agrupando para hacer una pequeria agrupacién que ayude a las juventudes cientificas”. Copiapé. En tanto, en los museos de Concepcion y Temuco se propuso generar una organizacién de apoyo que fuera mas alld del museo en si, una coordinadora de ta cultura, transversal a mas de una institucién cultural co-trabajando en conjunto. La comunidad de Temuco presente en la reunién, propuso fa conformacién de una 56 comision que orientara el trabajo de reconstruir la historia desde el origen Mapuche hasta hoy, revalorizando os diversos aportes culturales, Es ahi donde nuevamen- te converge la participacién y la interpretacion del patri- ‘monio como dos procesos estrechamente conectados.'* Los museos de Cafiete y Vicuria hablan desde su ex. periencia de trabajo con agrupaciones de amigos, eva- Iuada como altamente positiva. No obstante, en ese momento se plantea la paradoja de que la Agrupacién de amigos del museo de Vicufia es de La Serena, y que la Agrupacion de amigos de! museo de Cariete no cuenta con ningtin integrante mapuche. {Qué es lo que sucede entonces, con el arraigo territorial de estas organizaciones? Es una pregunta que debemos formularnos para orientar la apertura institucional. Probablemente, en el Museo Gabriela Mistral, esta situacién puede ser comprendida a partir de los procesos culturales de desterritorializacin que se estan dando en Chile y el mundo y que permiten situar a tas comunidades usua- fias incluso en la dimensién de la virtwalidad, mictitsas que la distancia entre la comunidad usuaria local y la unidad patrimonial Dibam permanece en el tiempo. “Para nosotros el primer antecedente de Ges- ibn Particjpativa de este Museo es que cuente con una Agrupacién de amigos. Luego esta re- Jacién racional para unirse, para sociaizarse y distintas cosas pueden pasar ahi: por otro lado, una gran coordinadora de todas las unidades culturates det sector. del Vale. como quieran, 0 ea ahi hay libertad para decir a nivel de comuna, olo vamos a hacer a nivel de regidn, no sé "+ Ene! Museo Antropotbaico Sebastian Englert de sa de Pascua se Constuy6 ef afio 1999 un Consejo aseser con representantes ce Id cena Rapa Nu pare profundiar ei calogo museo-comunidad, pero no. se ha realzado el sequimiento de los logros y Hmitaiones de esta experiencia, 57po'ya que la Gabriela es universal, tiene ese valor especifico, que no lo tienen otros Museos y que estamas restringidos, en cambio con la Gabriela podemos ir por todo el mundo y por qué no hacerlo més amplio que la comuna, y por otro tengo una inquietud que no sé si sea Interesante y si existe la plata, es hacer un diag- néstico y saber cudnta gente de Vicuria conoce este lugar, esa es una cuestion que se me ocu- 16 ahora’. Vieurta. Un segundo momento de este proceso organizativo, es la generacién de redes de agrupaciones donde el intercambio cultural crea nuevas sinergias que desdibujan fronteras. A nivel nacional e internacional, se inicia una mayor comunicacién, cooperacion y trans- ferencia de experiencias entre los museos de distintas latitudes (ver Federaci6n Mundial de Amigos de Museos: http://www. museumsfriends.org/index0.htmi}”. No obstante, el museo debiera comprender su inser- cién comunitaria en términos territoriales, Ello requiere constituirse como un nexo orgdnico entre el entorno y la propuesta museolégica, que adquiere potencia en la medida que este centro de interpretacion se articula con los sentidos locales y comienzan a suceder transformaciones. “Yo pienso que el museo no es solamente esta casona, sino que es toda la regién, 0 todo et pais. ¥ hay una experiencia muy bonita que ha estado realizando la Secretaria Ministerial de Educacién, en torno a hacer viajes culturales. 17a FMAM es un argenisme internacional sin fines de uc, fundado en 1975, con e) objetivo de agrupar al creciente mimero de amigos de rmuseos en diferentes palses. ONG desde 1989, que goza de carécar onsultiv en la UNESCO y participa actvamente en ef ICOM. 38 ‘Me parece que el museo, si tomara mas o me. ‘nos la misma idea, porque sabemnos que a tra- vés del valle hay muchos lugares que son patrimonio histérico, que ef museo los ha trabajado que la ciudadania los desconoce...” “Fuimos a inca de Oro, a la finca, y ahi hay un patrimonio cultural extraordinario, y que muchos de nosotros, ordenadamente, fuimos tomando fotos, y nos sentimas participando en nuestro ‘mused. Y asi hay una serie de lugares atractivos que serfa conveniente que ustedes los conside- raran dentro de la proyeccién. 0 del proyecto de que el museo se mueva. Y se mueve organi- zando cosas, atrayendo a la comunidad, a las juntas vecinales, a los liceos, a las escuelas. Ahi ‘hay una muy buena participacién...” Copiaps. La participacion materializada en proyeccién territorial puede convertirse en proyectos que contribuyan a dinamizar los polos de desarrollo regional sin perder de vista el desafio de la conservacién y la sustentabilidad de los recursos patrimoniales. Este tema es clave para la expansion de redes territoridles donde los museos jue- guen un rol fundamental y comiencen a visibilizarse. En este sentido, uno de los puntos de la Agenda para la Accién acordada en Costa Rica habla de la necesidad de implementar proyectos que conecten el territorio, el patrimonio y la comunidad en armonia con las diferentes realidades. “Pienso yo que la funcién de este museo seria coordinar y fomentar la conservacién y el conocimiento de todos estos sitios histéricos que va a atraer mucho turista y esto si que interesa al ‘comercio. De manera que si decimas que el éxi- 1 0€/ fracaso del comercio depende de la afluen- ia de turistas, ellos van a venir acd desde este 59punto de vista. Yo, digamos, hago esa insinua- cién de que este museo no se encargue exclusivamente de encontrarse a puertas cerradas, sino ‘que sea el promotor de una difusién de toda la historia y de los sitios de atraccién historica que tiene la regién”. Talca. En conclusion, es necesario que los museos miren en todas direcciones, copien cuando sea necesario y [luego encuentren sus propias formulas participativas, aquellas que realmente funcionan, e inauguren procesos irrever- sibles, respetando tanto los contextos socioculturales ‘como los perfiles institucionales. Para ello, considerar la especificidad de los museos es una condicion necesaria. “Nosotros podemos pensar que esto puede hacerse una sala de pintura linda, pero la munict palidad ya tiene una escuela de pintura impor- ‘ante con actividades para los jovenes... e5 importante que no todas fos lugares culturales de Punta Arenas terminen haciendo las mismas cosas, La Universidad de Punta Arenas tiene una ‘sala musical muy buena y acd se utiliza para hacer conciertos y entonces creo que seria bueno permitir que ésta institucién que maneja cier- tas pardmetros, se aboque y se especialice entlo ‘que ha venido manejando y a partir de ahi fun- cionar con areas que sean de cada institucién”. Punta Arenas. La especializacién de los museos es un tema de debate quizas imposible de resolver de manera definitiva. La multiplicidad versus la unicidad temética es la interro- gante que se reactualiza cada vez que eventos cultura- ies se organizan desde o en el museo. EI dilema reside en restringirse a contenidos directamente asociados a lo que el museo representa como eje ordenador de la pla- nificacién o abrirse a actividades diversas que puedan 60 congregar a nuevos segmentos de usuarios potencia- es, pero que tienden a disociar la imagen proyectada, La ecuacién de! equilibrio pasa por lograr el desarrollo de un programa de exhibiciones temporales que recoja tematicas que no necesariamente se alinean con fa muestra permanente pero que responden a intereses de los pUblicos. Este es un desafio exploratorio que, en tiltima instancia, dependera de los caminos que cada museo escoja La participacion tiene multiples lecturas posibles, ne ahi su mayor riqueza y también el mayor riesgo de dis- persién de la labor museal. A continuacién, tres testimo- nnios reftejan los alcances de la participacién virtual, cientifica, politica y Itdica. “Por eso por internet. es bueno de repente abrir ef museo a profesionales de otras partes, que tiene que entrar en contacto con gentes de otros lados, con especialistas, hacer mas cientifica la coleccién que existe y fa que venga, que ver- gan cientiicos de otfos lads, porque la colec- Ci6n es interesante y valiosa... hay que romper el ostracismo y el egoismo de tener las cosas encerradas hasta que digamos hagamos esto y esto y recién abrir... se puede avanzar ahora... necesita mos combinar la convacatoria ciemtifica con la masiva”. Concepcién, estudiante de geo- logia. + ..iniciativa que est tomando cuerpo a nivel de las tres universidades tradicionales que tienen facultad de ciencias, en el sentido de sacar una dectaracién com la firma del maximo de cier tificos de estas universidades y que esta declara- ci6n sea dirigida a las principales autoridades ‘municipales para que se tore en cuenta la opt nién de los cientificos de Valparaiso. ¥ si es post ‘le hacerlo esto extensivo al maxima, no solo a Jos que trabajan en Ciencias Naturales, sino que 6también a quienes trabajan en owas disciplinas Gientificas de estas universidades”. Valparaiso. “Yo puedo hablar por lo que me toca ami: hace 20 affos este museo tiene una actividad que se Nama Juventud Cientifica ... Hemos llegado a sectores tremendamente modestos de esta re- gién: hemos hecho durante 20 arios, todos los sdbados, se ha trabajado con alumnos de ense- ‘fanza basica, media y universitaria. incluso, dan- dole preferencia a aquellos jévenes que son de colegios municipatizados, muchas veces. Esa es una actividad que se esté haciendo’. Copiapé. 7.3PROYECCIONES. LA SEDUCCION DE LO PER- MANENTE, © COMO VER LO MISMO CON NUEVOS OJOS. Uno de los principales aprendizajes en el transcurso de estos didlogos fue comprender quc no se puede pensar el futuro de los museos sin incluir la‘ mirada de las comunidades, que exceden con mucho al usuario real. Los directores de museos que organizaron y participa: ron en estas asambleas, advirtieron el feedback que se producia pero no estaban dadas las condiciones para sistematizar la critica propositiva y construir politica desde esta nueva escucha. “Yo estaba pensando que a lo mejor nosotros ‘estamos muy bien creidos con nuestra cuento, ‘porque en realidad tener el museo Mapuche de Cafiete aca es stiper bueno, pero a lo mejor ta ‘comunidad quiere un museo histérico mapuche, ‘0 quiere otro tipo de cosas encontrar acd, 0 sea hacer esa pregunta, me gustaria ver tal 0 cual ‘cosa que no esta en el museo... porque la impo- sicién vino desde la creacién del museo...” Ca- fiete, Directora. 62 “hay que evolucionar en la forma de exhibir fas colecciones. Las colecciones tienen que ser de inamicas, no podemos sequir exhibiendo en for- ima de objetos inertes por los que nadie se sien te atraldo, por ani va el asunta, el museo no ‘puede ser un mausoleo, tiene que incorporar os cambios que afectan a la sociedad, porque la sociedad ha evolucionado y estamos en con. diciones de saber cémo llegar a la gente y qué es lo que ella quiere, para integrar renovadamente comunidad y museo”. Concep~ ién, Funcionario. El horizonte respecto a cémo queremos que los mu- s€08 sean, se construye colectivamente y algunas pistas al respecto fueron entregadas por los testimonios en las asambleas. En el caso del museo de Temuco donde el componente étnico tiene mucha fuerza y presencia actual, la desconexién entre un pasado congelado en el tiempo y un proceso histérico dinamico se puisa en las opiniones vertidas. “Yo lo entiendo y me gustaria que tuviéramos que describirio ast; el museo deberta ser el pasado, presente y futuro, que pudiera mostrar estas tres realidades, no sélo de la regién, la ger- te de aftuera va a venir a ver lo que es el pasado, donde esté el presente y dénde esté el futuro de esto, En ese sentido yo creo que me gustaria que ef mapuche esté, ya que éste es su territorio, aqui esté su vision de mundo, su filosofia, su arte, su misica, que no la conocemos, que no estd en ef museo. Solosuperticialmente, como ‘hacemos que en salas como esta vaya apare- Giendo cada elemento de la cultura mapuche.. Si alguien viene de otro pals, va a llegar aqui, no va a ir a la Universidad, ni a la comunidad a ver como estén, van a llegar aqui, van a ver [0 63que hay aca. Ya es tiempo de que se haga algo: pasado, presente y futuro, esta es la forma en (que deberiamos presentar la realidad”. Temuco. Comienza a cuestionarse activamente la nocién de museo como el lugar de fa alta culturas, a través de la critica a las pautas museologicas y museograficas tradicionales. El cambio radica en que todos los saberes —los del museo y los del puiblico- son puestos en juego para la produccién de sentido y la construccién de conocimiento. “hace 5 afios tuvimos una experiencia, [a inst tucién solicié af museo hacer un médulo, un intento de hacer crecer ef modo mapuche actual, solamente durante la temporada de vera- no porque aif habla un tiempo a aprovechar. ¥ proponiamos que la Institucién deberia presentar algo de la nacién mapuche, su cosmovisién, parte de su historia, fos contrctos regionates, ‘pero ademas invitar a los miembros actuales, de came y hueso, mapuches, conversar y escuchar los. No sélo ver al mapuche como hacedor de cosas materiales, artesano, sino también como pensador que se proyecta en un medio-ciudad
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