A situao atual do ensino do violo no contexto universitrio brasileiro

Fabio Scarduelli
Ps-doutorando UNICAMP/FAPESP
Resumo: O presente artigo pretende mostrar uma anlise de um questionrio
aplicado aos professores de violo de universidades pblicas brasileiras
(estaduais e federais), em que so abordados os caminhos de tcnica e
repertrio utilizados nestas instituies. A partir de uma participao ampla
(com 95,4% de participao das universidades que possuem curso de violo),
foi possvel elaborar um mapa do ensino do violo no Brasil, que poder
suscitar reflexes a respeito de pedagogia e do perfil dos profissionais
formados nestes cursos.
1. Introduo
Este artigo parte de uma pesquisa de ps-doutorado (UNICAMP/FAPESP) cujo
objetivo a elaborao de um programa de curso que poder ser oferecido ao
Bacharelado em Violo da UNICAMP. Com o intuito de conhecermos uma variedade de
cursos, a princpio brasileiros, nos propusemos um estudo dos programas de algumas
reconhecidas instituies pblicas de ensino. Entretanto, este caminho se mostrou um
tanto rduo, j que tais programas, quando existiam, segundo os prprio professores,
estavam desatualizados. Em geral, o que estava no papel havia sido elaborado h bastante
tempo e no representava a realidade atual. Desta forma, verificamos que a maneira de
conhecermos os cursos tais como de fato esto acontecendo seria conversarmos
diretamente com os docentes. E, na busca por uma metodologia em que pudssemos
levantar informaes em um maior alcance possvel, conclumos que a forma mais
eficiente seria a aplicao de um questionrio.
Para isso, seguindo propostas de Barros e Lehfeld (1990), Laville e Dionne (1999)
e Pdua (2000), procuramos uma otimizao a fim de que levantssemos as informaes
mais relevantes em um nmero reduzido de questes (9 no total), procurando reduzir a
possibilidade de diferentes interpretaes, oferecer boa formatao visual, ordem e
coerncia de raciocnio, alm da brevidade no tempo de preenchimento. Procuramos
extrair informaes relacionadas existncia e aplicao do programa de curso na
instituio, formao do professor, seu direcionamento tcnico e estilstico, a maneira

como aborda tcnica e repertrio com os alunos e como distribui os contedos nos
semestres / anos do curso.
Em nosso levantamento encontramos 22 instituies (excetuando-se a a
UNICAMP), das quais 21 tiveram participao, totalizando 95,4%. Entretanto, ocorreu
que em algumas instituies mais de um professor aceitaram participar, o que achamos de
grande valia, j que a forma de trabalho pode diferir de um docente para outro em uma
mesma universidade. Desta forma, dos 48 professores de violo de ensino pblico
encontrados, tivemos participao de 26, representando assim 54,2% dos docentes do
pas.
2. Anlise das questes
2.1. Questo 1:
Em sua instituio h um programa de curso para o bacharelado em violo?
a - ( ) Sim, existe e eu o sigo rigorosamente
b - ( ) Sim, existe mas eu fao adaptaes
c - ( ) Sim, existe mas eu no o utilizo
d - ( ) No h um programa de curso, trabalho de acordo com minha experincia e o
perfil do aluno
e - ( ) Outro. Comente:
A QUESTO 1 se refere a um levantamento quanto a existncia e utilizao de
programas de curso nas instituies brasileiras. Pode ser analisada do ponto de vista
quantitativo e qualitativo. O aspecto quantitativo tem por finalidade verificar
estatisticamente a presena e o uso de tais programas e, principalmente, a postura dos
docentes perante eles. O aspecto qualitativo visa analisar o depoimento dos docentes que
optaram pela resposta aberta (tem e), que d espao reflexo.
A primeira anlise que apresentamos refere-se a uma rpida estatstica referente ao
nmero e porcentagem de instituies que possuem programa de curso. Levando em
conta neste caso apenas as instituies, desconsiderando que em alguns casos mais de um
docente participaram, verificamos que 19 possuem um programa, enquanto apenas 2
tomam como base a experincia do professor:

Exemplo 1 Instituies que possuem um programa de curso

Com relao postura dos docentes, levando em conta apenas as universidades que
possuem programa de curso, temos a seguinte situao:

Exemplo 2 postura do docente em relao ao programa de curso

A resposta mais recorrente (50%) a de que existe um programa mas que so feitas
adaptaes. De outro lado, apenas 8% (2 docentes) afirmaram no seguir o programa
existente, e tambm 8% (2 docentes) declararam seguir rigorosamente o programa.
Assim, observamos um baixo ndice equilibrado dos extremos - os que usam
rigorosamente e os que no usam - e um predomnio daqueles que adaptam s
circunstncias.
Entretanto, 33% optaram pela resposta aberta, argumentando principalmente as

adaptaes feitas em relao ao programa pr-definido. Os pontos abaixo sintetizam tais

argumentos:
H um programa que visa uma adaptao ao perfil individual de cada aluno
Etapas bem definidas, mas com repertrio e tcnica de acordo com o aluno
Programa em experincia, em fase de elaborao
D valor escolha do aluno pelo repertrio
H um programa mas no uma lista fechada, tomando como base trs linhas:
renascena-barroco, clssico-romntico, contemporneo-brasileiro. H uma lista aberta
de obras, podendo ser acrescentadas novas obras
H um programa mas que tem se tornado intil em funo da variedade de perfis de
alunos e, principalmente, diferentes maneiras de ensinar dos professores. Alguns fazem
adaptaes, outros no utilizam.
abrangente. Existem obras e perodos determinados, mas o restante de livre
escolha
H a sugesto de que o aluno trabalhe peas de vrios estilos. Diferentes formas e
contedos musicais, de menor e maior complexidade, e no final apresentar um recital. As
aulas coletivas semanais de tcnica possuem um programa definido, com tcnica pura e
ciclos de estudos progressivos. H ainda msica de cmera, repertrio de violo, didtica
do violo, e as optativas camerata de violes e harmonia de violo.
Ao longo de um ano o aluno dever executar uma pea - ou grupo de peas - de cada
um dos perodos: renascena, barroco, clssico, romntico/espanhis, contemporneo,
msica brasileira. Assim o estudante dever trabalhar 3 estilos por semestre. H dois
recitais obrigatrios durante o curso, um na metade e outro no final, e o aluno deve tocar
um concerto para violo e orquestra com piano para uma banca.
Observando tais argumentos e o ltimo grfico exposto, verificamos que, em
sntese, ocorre como tendncia a flexibilizao dos contedos, observando-se
principalmente o perfil dos alunos, e, naturalmente, tambm do professor. Esta
flexibilizao pode estar presente em diversos aspectos do ensino, desde a tcnica, em
que o aluno estuda aquilo que de fato necessita (diferindo de antigas concepes em que

prevaleciam cargas dirias de trabalho visando a resoluo dos mecanismos bsicos da

execuo do violo), at questes de esttica, em que so respeitadas as escolhas de
repertrio pelos prprios alunos, ainda que seja privilegiada a abordagem da maior
variedade possvel de estilos.
2.2. Questo 2:
Quem foi / foram seu (s) principal (ais) professor (es) de violo?
Segue abaixo a relao dos professores de violo mais citados pelos docentes, com
a respectiva instituio e a cidade onde lecionam1:

Professor

Instituio Local

Henrique Pinto

FAAM-FMU, EMM, Faculdade Cantareira e Particular

(So Paulo-SP)

Edelton Gloeden
Abel Carlevaro
Turbio Santos
Ncolas Barros
Lo Soares
Fabio Zanon
Robert Brightmore
Gisela Nogueira
Maria Haro
Jos Luiz Rodrigo
Eduardo Fernandez
Daniel Wolf

USP (So Paulo-SP)

Particular (Montevido - Uruguai)
UFRJ (Rio de Janeiro-RJ)
UNIRIO (Rio de Janeiro-RJ)
UFRJ (Rio de Janeiro-RJ)
Particular - So Paulo (SP)
Guildhall School of Music and Drama (Londres Inglaterra)
UNESP (So Paulo-SP)
UNIRIO (Rio de Janeiro-RJ)
Real Conservatrio Superior de Msica de Madrid Espanha; Curso Universitrio Internacional de Msica
Espaola (Compostela - Espanha)
Conservatrio Universitrio de Msica de Montevido
Uruguai
UFRGS (Porto Alegre-RS)
Exemplo 3 lista de professores citados

Os 13 professores citados acima somam 41 citaes contra 37 dos demais (estes

receberam apenas uma citao cada), representando assim 52,5%. Com base nisso, ainda
possvel perceber uma nfase da formao dos atuais docentes nas capitais,

1 A relao de professores citados foi extensa, e resolvemos publicar aqui apenas aqueles que aparecem
com duas ou mais citaes. A ordem que aparece na tabela decrescente em relao ao nmero de citaes.

principalmente no Rio de Janeiro e So Paulo. Percebemos tambm um nmero grande

de professores estrangeiros citados, demonstrando um deslocamento frequente que
ocorreu a ainda ocorre no Brasil, na busca por uma formao musical fora do pas.
2.3. Questo 3:
Voc se considera adepto de uma escola de tcnica especfica? Comente.
Dos 26 docentes que participaram, 16 revelaram no pertencer a nenhuma escola de
tcnica especfica, 8 disseram seguir a escola de Abel Carlevaro, 1 relevou ser adepto da
escola de Trrega, e 1 da escola de Segvia. Desta forma temos:

Exemplo 4 Escolas de tcnica

Verificamos ento que a grande maioria respondeu no seguir nenhuma escola

especfica. Ainda assim, dentro desta resposta, 6 revelaram ter conhecimentos e aplicar,
ainda que de forma no ortodoxa, os princpio de Carlevaro. Assim, dentre as escolas
citadas, destacamos os princpios de Abel Carlevaro com 8 citaes convictas e 6
mescladas a outras tcnicas, totalizando 14 citaes, para apenas 1 de Trrega e 1 de
Segvia.
Ainda a respeito daqueles que responderam no seguir nenhuma escola de tcnica,
podemos analisar e discutir tais colocaes que, em geral, defendem o uso de recursos de

diferentes escolas. Um depoimento nos chamou especialmente a ateno, falando de uma

espcie de globalizao da tcnica. A este respeito nos questionamos se esta globalizao
no representa uma nova escola, assim como a de Trrega foi globalizada na primeira
metade do sculo XX, disseminada principalmente pelos concertistas e por alguns
mtodos, como o de Pujol, por exemplo. Se predomina hoje uma sntese de vrias
experincias, em que o violonista lana mo de determinados procedimentos que se
fazem necessrios em sua execuo, podemos chamar assim de uma Escola PsModerna, cujas caractersticas advm das contribuies da Escola Moderna de Trrega
acrescidas de uma ampliao de idias trazidas principalmente por Segvia e Carlevaro.
Esta Escola Ps-Moderna comeou a se configurar aps os anos 60, e podemos apontar
como incentivadora deste processo a ampliao da interao entre os violonistas, atravs
da difuso do mercado fonogrfico e outros recursos udio-visuais mais recentes, como o
youtube, por exemplo.
2.4. Questo 4:
Voc trabalha tcnica pura com os alunos? Como faz, quais materiais utiliza?
Dos 26 docentes, 22 revelaram trabalhar tcnica pura com seus alunos, resultando
na seguinte proporo:

Exemplo 5 uso da tcnica pura na graduao

Em relao aos materiais utilizados, segue abaixo uma lista de todos aqueles
citados com o respectivo nmero de vezes em que aparecem:
Material
Srie didtica para guitarra (Cuatro Cadernos)
Escuela Razonada de la Guitarra
Studio per la Chitarra Op.1
Pumping Nylon
Escola Moderna do Violo
Tcnica de mo direita
Escuela de la Guitarra: exposicin de la teoria
instrumental
Exerccios de Independncia e coordenao
Diatonic Major and Minor Scales
Violo Prtico
Kitharologus
The Natural Classical Guitar: the pinciples of
effortless playing
La tcnica de David Russel en 165 consejos
Tcnica, mecanismo, aprendizaje: Una
investigacin sobre el llegar a ser guitarrista
Mtodo para Guitarra
Classic Guitar Technique (6 volumes)

Autor
Abel Carlevaro
Emilio Pujol
Mauro Giuliani
Scott Tennant
Isaas Svio
Henrique Pinto
Abel Carlevaro

n vezes citado
16
6
5
4
2
2
1

Manuel Lopez Ramos

Andres Segovia
Eduardo Castaera
Ricardo Iznaola
Lee Ryan

1
1
1
1
1

Antonio de Contreras
Eduardo Fernndez

1
1

Dionsio Aguado
Aaron Shearer

1
1

Exemplo 6 Materiais didticos mais usados pelos docentes brasileiros

Destacamos nesta relao a concepo de tcnica de Abel Carlevaro, com 16

citaes de sua Srie didtica para guitarra e uma citao de seu livro Escuela de la
Guitarra, em que teoriza seus pensamentos em relao aos mecanismos de execuo.
importante ainda ressaltar que Carlevaro aparece entre os professores mais citados na
QUESTO 2. Assim, podemos afirmar que o ensino do violo no Brasil tem forte
influncia de seu pensamento, em parte ligado s proximidades territoriais, mas
certamente e, sobretudo, pela grandeza de seu pensamento, a tirar pela quantidade de
grandes concertistas que direta ou indiretamente ajudou a formar.
Podemos tambm destacar dentre os materiais mais utilizados, alm daqueles mais
tradicionais como Pujol (1961), Giuliani (1812), Svio (1985, s.d.) e Henrique Pinto
(s.d.), a presena de Pumping Nylon, de Tennant (1995). Trata-se de um trabalho mais
recente, de 1995, e que tem sido largamente adotado por seu potencial sinttico em
relao aos principais mecanismos de execuo, abordando-os de forma prtica e direta.
Ainda em relao queles docentes que fazem uso da tcnica pura, interessante

comentarmos

alguns

posicionamentos

que

so

recorrentes

ou

que

possuem

particularidades que valem a pena serem discutidos. Em primeiro lugar, a postura

predominante que percebemos a combinao de diferentes mtodos, com destaque para
aqueles apresentados na tabela acima. Isto de certa forma corrobora com nossa anlise da
questo 3 do questionrio, em que a maioria declara no pertencer a uma escola
especfica, mas aproveitam aquilo que cada uma pode oferecer de mais importante para a
boa execuo do repertrio.
Logo em seguida, outra das respostas mais citadas diz trabalhar de acordo com as
necessidades / dificuldades dos alunos. Os mecanismos no so tratados de forma
ortodoxa, mas procuram resoluo de acordo com a maneira como caminha o repertrio e
os problemas que este apresenta ao estudante.
Outras declaraes revelam trabalhar de forma ortodoxa dentro de uma escola de
tcnica especfica, para ser mais exato a tcnica de Abel Carlevaro, citada por trs
docentes. J outros criam seus prprio exerccios, baseados nos princpios de escalas,
ligados e arpejos.
Uma outra postura verificada foi a de pensar os principais mecanismos de execuo
em variveis prximas daquilo que ocorre no repertrio. Assim, durante o curso so
trabalhadas diversas variaes de toques, sonoridades, ornamentos, escalas, arpejos,
ligados, a fim de que o aluno esteja preparado para estas ocorrncias na medida em que o
repertrio venha exigir.

Esta no uma postura muito recorrente e demanda um

conhecimento grande de detalhes da literatura do instrumento por parte do docente.

Podemos destacar tambm em algumas instituies a presena do trabalho de
tcnica em aulas coletivas. Alm das aulas individuais, que procuram dar ateno
especfica ao aluno, o ensino coletivo tem o intuito de discutir os mecanismos bsicos de
execuo de forma focada, evitando tirar o tempo da aula individual para tal fim,
aproveitando-a mais para o repertrio. Um docente revelou que em suas aulas a carga de
estudos de tcnica maior no incio do curso, diminuindo gradativamente com o tempo e
o aprendizado do aluno. Outro declara que procura resolver os fundamentos at metade
do curso, utilizando uma disciplina especfica para continuidade caso haja necessidade. E
por fim, um docente declara que trabalha tcnica desde que o aluno compreenda o porque
deste tipo de estudo.

Dentre os que responderam no trabalhar tcnica pura, procuram aperfeioar a

execuo de seus alunos atravs do repertrio, seja com tcnica aplicada, extraindo
trechos e criando pequenos exerccios mais prximos da necessidade, ou trabalhando
diretamente no prprio trecho.
2.5. Questes 5 e 6:
5 - Em seu trabalho como violonista/instrumentista h foco em algum repertrio ou
estilo especfico? Qual (is)?
6 - Em seu trabalho com os alunos voc procura enfatizar algum repertrio ou estilo
especfico? Qual (is)?
Quando elaboramos as questes 5 e 6 as pensamos como complementares, no
sentido de verificarmos se o posicionamento esttico do professor influencia de forma
consciente o aluno. Por isso resolvemos analisa-las em conjunto. Naturalmente que este
tipo de verificao s pode ocorrer em uma observao prtica de resultados, j que
muitas vezes uma declarao tende a seguir muito mais um ideal de postura do que aquilo
que de fato ocorre. Entretanto, da maneira como est elaborada, as questes permitem
verificar direcionamentos estticos nos cursos de graduao no pas.
A resposta predominante em relao postura didtica dos docentes em 100%
dos casos o ecletismo. Todos afirmam recorrer a variedade estilstica, passando por todos
os perodos da histria da msica, a fim de que o aluno tenha uma formao slida do
ponto de vista da tcnica, e ampla no que se refere diversidade esttica. E isto
independe da nfase estilstica que d ao seu trabalho artstico como violonista. Podemos
observar docentes que tm como foco a msica brasileira (popular, nacionalista e de
vanguarda), a msica renascentista, barroca, clssica, latino americana, contempornea
dos sculos XX e XXI, repertrio seresteiro e msica espanhola. Entretanto, apesar da
variedade de especificidades entre os docentes, todos afirmaram recorrer ao eclatismo em
seu trabalho didtico.
Destacamos em um dos questionrios a afirmao de que a diversidade estilstica
fundamental em um curso de bacharelado, e que o momento de especializao deve
suceder o trmino do curso, excedendo-se neste caso alunos que entram na universidade

com base muitssimo consistente, afirmando ainda que isso dificilmente ocorre em nossa
realidade. Conclui afirmando que o gosto musical do aluno deve ser levado em conta. J
um outro docente considera um erro que o professor crie cpias de seu modelo pessoal de
repertrio, tcnica e interpretao, devendo sempre respeitar aspectos da individualidade
do aluno.
Uma declarao recorrente em alguns questionrios refere-se ao uso intenso do
repertrio clssico, primeira metade do sculo XIX, de autores como Fernando Sor,
Mauro Giuliani, Matteo Carcassi, dentre outros, como base para uma fundamentao
tcnica e fluncia da execuo. Um dos docentes considera este repertrio como ponto de
partida a fim de proporcionar entendimento da textura de melodia acompanhada, que o
que mais se aproxima do universo dos alunos de sua instituio. Insere gradativamente
texturas mais contrapontsticas. Depois disso, vale o ecletismo. Esta postura
corroborada por um outro docente de outra instituio, que afirma que o aluno precisa
trabalhar no primeiro ano do curso obras do sculo XIX e no segundo uma obra de Bach.
Nesta mesma direo, um outro professor afirma que compositores das escolas
clssicas europias representam a escola de base. So auto-suficientes no ensino do
instrumento bem como alavanca para o aprendizado e crescimento musical. H ainda em
outro questionrio a afirmao de que o aluno que no consegue tocar o repertrio
clssico com desenvoltura ter maior dificuldade em abordar repertrios de outros
perodos. Revela que quando precisa rever fundamentos tcnicos recorre a este perodo,
que considera a base da pirmide.
Com relao msica popular brasileira, h duas declaraes em posicionamentos
opostos. Uma delas possibilita uma abertura ao seu estudo. J outra, revela no estimular
o interesse. Podemos refletir que, em geral, os programas das instituies esto mais
voltados ao repertrio tradicional europeu de concerto, com aberturas msica latinoamericana tambm de tradio europia.
Em relao a estticas mais recentes, encontramos uma declarao de um docente
que revela trabalhar algumas obras que se utilizam de tcnica expandida ou de escrita
diferenciada. J outro acha relevante que o aluno estude obras que mesclem novos
procedimentos tecnolgicos.
Outra postura que nos chamou a ateno refere-se a trabalhar o repertrio de

variados perodos, com obras de referncias dos principais autores. Porm, em certo
momento, d indicao de que os alunos procurem um repertrio diferenciado, que
representa o prprio posicionamento artstico do docente, revelado na questo 5. Nesta
mesma direo, um outro docente declara que aps passar pelos pilares do repertrio com
o aluno, atravessando os perodos histricos, procura orient-los a descobrirem seu
prprio foco de interesse.
Acreditamos que de forma direta ou indireta os docentes exercem influncias sobre
os alunos, pela dificuldade de se manter uma neutralidade durante os anos de orientao.
H exemplos raros que de certa forma contrariam esta afirmao, mas so excesses,
como o caso de Isaas Svio, por exemplo, com alunos que se destacaram em diferentes
estilos, como Marco Pereira e Paulo Bellinati em uma esttica mais voltada msica
popular, e Henrique Pinto, direcionado ao violo tradicional de concerto.
2.6. Questo 7:
Cite os compositores que voc costuma trabalhar mais com os alunos.
Abaixo esto listados apenas os 19 compositores mais citados pelos docentes (de
cinco para mais citaes) de um total de 83. Pretende-se obter de forma aproximada, para
uma anlise conjunta com as questes 5 e 6, os principais direcionamentos estilsticos dos
cursos de graduao em violo no Brasil. Por mais que os docentes citem apenas alguns
compositores mais trabalhados, a eleio destes poucos tem um significado de
representatividade dentro de sua hierarquia. Alm disso, as tendncias de repertrio
costumam mudar com o tempo, e a contribuio desta questo pretende tambm mostrar
as tendncias atuais.
Compositor
H.Villa-Lobos
F.Sor
J.S.Bach
Leo Brouwer
M.Giuliani
F. Trrega
Manuel Ponce
F. Moreno Torroba
J.Rodrigo

nmero de citaes
22
21
18
18
17
14
11
10
9

J.Turina
L.Milan
Mrio Castelnuovo Tedesco
L.Narvaez
J.Dowland
M.Carcassi
A.Mudarra
S.L.Weiss
Radams Gnattali
A.Barrios

8
8
7
7
7
6
6
6
5
5

Exemplo 7 compositores mais citados pelos docentes

Podemos verificar que dentre os mais citados no h uma tendncia esttica, mas
uma escolha pelos cones, o que corrobora com a anlise da questo 6, que valoriza o
ecletismo e o conhecimento amplo da variedade estilstica de todas as escolas. No topo da
lista encontramos compositores renascentistas, barrocos, clssicos, romnticos, noclssicos, modernos, no-romnticos e brasileiros, prevalecendo a variedade. Tambm
esto presentes de forma macia os compositores ligados ao estilo Segoviano, como
Ponce, Torroba, Rodrigo, Turina e Tedesco. Isso demonstra de um lado o fascnio e a
influncia deixada por Segovia, mas tambm o valor artstico deste repertrio, que at
hoje permanece.
Entretanto, alguns compositores brasileiros de vulto e grande produo ainda
aparecem pouco ou sequer so citados. A ausncia de Marlos Nobre, Almeida Prado,
Edino Krieger, Arthur Kampela, Theodoro Nogueira e Carlos Alberto Pinto Fonseca so
notveis. Paulo Porto Alegre, Jaime Zenamon, Isaas Svio, Camargo Guarnieri, e
Guerra-Peixe talvez precisem ser melhor conhecidos, em face de suas produes, j que
aparecem com apenas uma nica citao2. Em sntese, a msica brasileira no est em
primeiro plano em nossas escolas.
Pouco citada tambm a obra de Abel Carlevaro, que parece ter uma participao
mais efetiva no cenrio brasileiro com seu mtodo e concepo de tcnica, apesar de ter
uma obra relevante como compositor. Autores importantes da segunda metade do sculo
XX tambm aparecem mais abaixo na tabela, demonstrando que estticas mais
vanguardistas acabam ficando de fora ou em segundo plano nos programas. uma

2 A tabela complete no foi publicada aqui por uma questo de espao.

questo de proliferao de idias e concepes. O tradicional passado de gerao em

gerao, sem que haja espao a uma abertura artstica maior, prevalecendo desta forma
sempre o repertrio standard.
Ainda na segunda metade do sculo XX, mesmo aqueles compositores ligados a
correntes neoclssicas, cuja obra de grande relevncia para o violo, tambm foram
pouco citados, como os ingleses Wiliam Walton, Lenox Berkley e Benjamim Briten, com
duas citaes cada um. Curiosamente, os romnticos, da segunda metade do sculo XIX,
tambm no esto na preferncia, como Napolean Coste, Giulio Regondi e Johann
Kaspar Mertz. Talvez isso se deva, tanto no caso da msica do sculo XX como na
msica romntica, ao fato de que em geral este repertrio apresente alguma exigncia
tcnica que ultrapasse os propsitos pedaggicos e as possibilidades tcnicas da realidade
do estudante brasileiro, que em geral inicia seus estudos de forma mais sria apenas na
graduao.
Dos barrocos, o nico no alaudista citado foi Robert de Vise, com apenas 1
citao. No houve referncias a Francesco Corbeta ou Gaspar Sanz, tambm guitarristas
como de Vise.
Para finalizar, mais uma declarao interessante de ser analisada, em que o autor
cita que seu curso baseado em uma trplice orientao, a partir de Sor, Bach e VillaLobos, justamente os autores mais citados e que representam os trs primeiros em nossa
tabela. Isso demonstra, de certa forma, uma unidade no pensamento das instituies
brasileiras.
2.7. Questo 8:
Como voc distribui os contedos de tcnica e repertrio durante os anos de curso de um
bacharelando?
Esta uma das questes centrais do questionrio para nossa pesquisa, por se
aproximar de forma mais clara ao programa de curso da instituio. Embora esta temtica
tenha sido abordada indiretamente nas outras questes, este espao complementa,
sintetiza e corrobora as declaraes a respeito da pedagogia no ensino superior.
Aqui os docentes se posicionaram em relao sua forma de trabalho, a maneira
como conduzem o curso, abordam os contedos e acompanham o crescimento de cada

aluno. A diversidade nas respostas, que reflete a individualidade de cada professor, nos
faz priorizar uma anlise qualitativa, atravs do estudo de cada depoimento. Entretanto,
algumas respostas no entram em detalhes de contedo, versando mais em favor de uma
relativizao, na adequao ao perfil do aluno. Assim, nos ateremos aos depoimentos que
refletem sobre contedos ou que possuem uma linha clara de pensamento para o curso.
Um dos professores consultados fala do primeiro semestre como um momento de
estruturao, referindo-se postura e atitudes das mos esquerda e direita do aluno.
Comenta o uso de arpejos, escalas e ligados como exerccio para tal estruturao. Nos
demais semestres so trabalhados outros contedos, como ornamentos e trmulo, alm do
constante aprimoramento dos outros elementos.
Um outro depoimento relata a necessidade de nivelamento dos alunos ingressantes.
Assim, no primeiro ano h uma reviso de tcnica. No segundo preparado um repertrio
simples tecnicamente e variado em estilo. No primeiro semestre do terceiro ano so
trabalhados estudos de Matteo Carcassi, Leo Brouwer e os Cadernos 3 e 4 de Abel
Carlevaro. A partir da, o foco estar no preparo do recital de formatura.
Em outra instituio o curso compreende 10 perodos, sendo que em cada um deles
necessria a realizao de 2 estudos. Os quatro primeiros perodos so concentrados em
uma reviso de tcnica, utilizando-se tambm estudos de Matteo Carcassi, Fernando Sor,
Mauro Giuliani e Heitor Villa-Lobos. Os contedos estilsticos, de repertrio, so
distribudos de forma equilibrada entre os semestres.
Um outro docente revela que em sua instituio o curso se inicia com estudos
meldicos e pequenas peas clssicas visando a leitura, ainda sem o trabalho de tcnica
pura. Em uma segunda fase a tcnica se torna presente em 20 ou 30% do tempo de aula.
Depois disso, a tcnica fica por conta do aluno, j que a ateno ao repertrio toma cada
vez mais conta do tempo.
Outro professor inicia com procedimentos tcnicos mais ligados ao repertrio
clssico, j que considera este estilo um ponto de partida relevante a uma construo
slida das bases. Trabalha eixos de movimentao por corda comum e noes de dedoguia para a conduo do brao em diferentes posies no instrumento. Alm disso,
enfatiza limpeza da sonoridade, como apagadores de baixos e escalas com observao de
timbre. A partir da o aluno passa mais abordagem de repertrio em diferentes estilos e

pocas, praticando questes pontuais de tcnica de acordo com a necessidade da obra. O

aluno trabalha 8 peas por semestre, sendo 3 de carter didtico e 5 de repertrio. No
decorrer do curso h ainda a integralizao de obras completas, como sutes, sonatas,
trabalhando-se dos movimentos mais simples aos mais complexos na medida em que os
semestres avanam.
Em outra instituio a exigncia que o aluno trabalhe no primeiro ano obras do
sculo XIX. No segundo ano uma obra completa de Bach, e no ltimo um concerto para
violo e orquestra. O restante livre, abrangendo todos os estilos e perodos.
Outra declarao relata que o professor dificilmente trabalha com dois alunos de
forma igual. Entretanto considera o gnero estudo determinante para a conduo do
curso, por serem peas curtas e concentradas em determinadas tcnicas. Tem preferncia
pelos clssicos como Sor, Giuliani e Coste, por conta da clareza da linguagem musical,
ajudando a estruturar melhor a compreenso fraseolgica e analtica dos discentes. Relata
ainda que os estudos de Brouwer possuem o mesmo potencial, podendo substituir os
clssicos.
Um outro docente fala que no primeiro ano aplica essencialmente os estudos de
Carcassi e Leo Brouwer, alm de aprimorar algumas poucas obras escolhidas pelos
alunos. No segundo ano trabalho os Preldios de Villa-Lobos, seus Estudos 3 e 4, alm
de uma obra clssico-romntica. Entre o segundo e terceiro ano trabalhada uma obra
polifnica renascentista, e do terceiro ano para frente uma sute de Bach, geralmente um
ou dois movimentos por semestre, at ser completada a obra. Ainda no terceiro ano o
aluno estuda uma obra do repertrio Segoviano ou uma obra consagrada da segunda
metade do sculo XX. J no quarto ano se volta a finalizar obras incompletas para a
montagem do recital final.
Outro professor comenta que costuma pensar uma graduao contnua de contedos
nos trs primeiros anos, transferindo paulatinamente a iniciativa da escolha do repertrio
para o estudante. No quarto ano tende a deixar esta escolha bastante livre.
Em uma outra instituio o professor fala dos dois primeiros semestres como um
momento para se trabalhar os fundamentos tcnicos, atravs de exerccios de escalas,
ligados, saltos e arpejos. A partir do terceiro semestre inicia uma sequncia de estudos
progressivos de Sor (Op.60), Giuliani (Op.1), Carcassi (Op.25), Leo Brouwer, entre

outros. Procura diversificar os trabalhos a fim de no sobrecarregar certos aspectos da

tcnica. Com relao ao repertrio, procura trabalhar com base na variao estilstica.
Comenta que certos estilos precisam de preparao, como por exemplo tocar Robert de
Vise, Brescianelo ou Scarlatti antes de Bach. Da mesma forma Brouwer usado como
introduo ao repertrio contemporneo. Fala ainda do seu trabalho com melodias
isoladas, observando fraseado, articulao e dinmica em diferentes digitaes, tanto de
mo esquerda como de direita. Para isso usa trechos de outros instrumentos ou do prprio
violo isolando a melodia do contexto polifnico. O objetivo a formao do violonista
enquanto msico completo.
Em outro depoimento o professor comenta que distribui os contedos de tcnica de
maneira mais ou menos livre, sendo essencialmente abordados arpejos para mo direita e
escalas para a esquerda, embora a separao ocorra apenas no mbito terico. Fala de um
trabalho amplo com diversas escalas em todos os tons, atravs de material prprio,
desenvolvido pelo professor. Com relao aos arpejos utiliza o Op.1 de Mauro Giuliani e
os cadernos de tcnica de Carlevaro. Comenta que o mais importante que, escolhido o
mtodo, este seja realizado na ntegra. Entretanto, para qualquer mtodo escolhido,
nenhum capaz de abordar a totalidade de situaes, entrando a o papel da tcnica
aplicada. Conclui falando que, em sua concepo, tcnica auto-conhecimento, para que
o aluno descubra quais caminhos pode em seu organismo fazer uma idia musical
funcionar melhor, e quais deve evitar.
Um outro professor fala da importncia do embasamento tcnico nos primeiros
semestres, at a metade do curso, com foco no repertrio nos ltimos semestres.
Entretanto, tudo depende da condio em que o aluno ingressa, j que o teste especfico
no nivela.
J outro docente trabalha tcnica de base nos dois ou trs primeiros semestres
(ligados simples, arpejos, escalas, velocidade, extensores, distenses). Aplica
combinaes e tcnicas mais complexas na medida em que o estudante evolui (trino em
cordas duplas, trmulo, rasgueados, ligados com dedos fixos).
Em outra instituio, um professor comenta que h aspectos comuns que devem ser
abordados por todos, como a prtica de escalas, ligados e arpejos, assim como algumas
obras do repertrio. H ainda vrios depoimentos que dizem primar pela periodizao do

repertrio como guia para o desenvolvimento do curso.

Em uma certa instituio o professor tenta completar a base tcnica at o final do
violo IV. Se for necessrio, o aluno pode continuar tais estudos matriculando-se na
disciplina Fundamentos da Tcnica. A partir deste ponto no h mais obras obrigatrias e
o aluno segue estudando a literatura, respeitando o espectro estilstico.
Alguns docentes comentam ainda a priorizao pela sonoridade no trabalho de
tcnica, ligado ao relaxamento, postura e lixamento das unhas. J outros argumentam sua
posio falando da impossibilidade de se pensar em uma distribuio mais ou menos fixa
de contedos, devido a variedade de perfis e condies de ingresso dos estudantes, bem
como por seus diversos interesses e perspectivas.
Para concluir, podemos observar de forma geral nos depoimentos a queixa de que
os alunos ingressam no curso em certa defasagem com relao s expectativas dos
professores e aos objetivos de um bacharelado. Desta forma, poucos conseguem uma
profissionalizao imediata como concertistas, e isso muitas vezes acaba levando anos
para que se consolide, at que atinjam uma certa maturidade. E isso se deve em parte aos
estudos musicais que antecedem a universidade, que ocorrem de forma tardia ou
deficiente. Assim, de acordo com grande parte dos depoimentos, os alunos entram
despreparados tecnicamente e com pouca bagagem musical para obterem xito ao se
formarem. Desta forma, boa parte do tempo do curso destinado resoluo de bases.
Podemos ento sintetizar os caminhos da conduo dos cursos revelados nos
depoimentos:

Fase de aprimoramento de bases

Estudo da tcnica pura e aplicada

Estudos de Fernando Sor, Mauro Giuliani, Napolean Coste, Matteo Carcassi e Leo

Brouwer

Em geral, aplicao de estticas clssicas, pela clareza musical e sntese

instrumental idiomtica

Trabalho com peas curtas

Fase de construo de um repertrio visando o recital final

Variao estilstica como base da conduo

Integralizao gradativa de obras no decorrer dos semestres

Abordagem de obras polifnicas, harmnicas, passando por Sonatas, Fugas, Suites

e Concertos.
2.8. Questo 9:
Quanto a sua conduo pedaggica:
a - ( ) O repertrio aplicado aos alunos pensado em funo da tcnica que est sendo
trabalhada no momento;
b - ( ) A tcnica trabalhada em funo de resolver um repertrio ou estilo especfico
que est sendo aplicado;
c - ( ) Outra. Comente:
A questo tem o intuito de verificar nas tendncias pedaggicas atuais o fio que
conduz os cursos, se a tcnica ou o repertrio. O resultado em termos quantitativos foi o
seguinte:

Exemplo 8 proporo de priorizao de tcnica e de repertrio

Apenas 3 docentes marcaram a alternativa a, em que o repertrio pensado em

funo da tcnica que est sendo trabalhada. Esta opo revela, de certa forma, a tcnica
como fio condutor do curso, podendo os diferentes estilos serem trabalhados na medida

em que se resolvem os mecanismos de execuo.

J 9 docentes optaram pela alternativa b. Neste caso, o repertrio conduz o curso.
Entretanto, a maioria, 14 docentes, marcaram a alternativa c, resposta aberta, que
possibilita argumentao. Analisando os argumentos, podemos verificar uma tendncia
no sentido de que tanto a alternativa a como a b se aplicam. Um docente fala da
complementariedade, que tanto se pode estudar tcnica para um determinado repertrio,
como estudar repertrio para uma determinada tcnica. Em uma outra declarao o
professor ressalta que o gnero estudo aplicado visando uma resoluo tcnica,
enquanto o repertrio geral escolhido em funo de um aprimoramento esttico,
havendo um embricamento constante das duas alternativas. Um outro docente, que
marcou todas as alternativas, fala que difcil separar o assunto em a e b. A msica
sempre o objetivo final, porm a alternativa a necessria em funo da necessidade de
se construir quase do zero alunos que prestam vestibular no interior do pas.
H ainda o caso de um curso que, dependendo do estgio, h foco em uma ou outra
questo. A tcnica priorizada no 1 e 3 ano, enquanto que no 2 e 4 o centro o
repertrio. Esta alternativa parece interessante, pois possibilita tempo de reflexo e
amadurecimento por parte dos alunos entre uma e outra atividade.
Em um outro questionrio, o docente revela que ambas as questes, tcnica e
repertrio, no se relacionam necessariamente. O aluno deve trabalhar os exerccios de
mecanismos focados em escalas, ligados e arpejos, independente do repertrio. O intuito
, segundo o professor, que se desenvolva um bom material orgnico para o fazer
musical. Entretanto, a mesma declarao revela que o repertrio deve ser escolhido para
que o aluno conhea os vrios estilos, dando-nos um indcio de que parece ser este o fio
condutor do curso, constituindo os exerccios de mecanismos um apoio que visa
possibilitar ao aluno passar pelo repertrio.
Por fim, uma outra declarao revela que cada aluno representa um universo
distinto, e que dificilmente se trabalha com dois alunos da mesma maneira. Leva em
conta estgio tcnico, provvel emprego de repertrio no futuro, preferncias estticas e
carreira: se so do bacharelado ou de outros cursos. Entretanto, segundo o professor,
geralmente necessria a incorporao de obras curtas (estudos), visando uma estruturao
mais adequada do domnio instrumental. Desta forma a alternativa a aplicada com

frequncia.
Assim, para concluir, verificamos que dentro da resposta aberta, que constitui a
escolha da maioria, no h necessariamente uma priorizao explcita. O que podemos
verificar que todos concordam que os alunos precisam ter um bom desempenho tcnico
durante o curso para que possam resolver o repertrio de maneira eficiente. Para isso,
alm da tcnica pura, muitos recorrem ao gnero estudo para tal fim, ou seja, escolhendo
repertrio com fins de aprimoramento instrumental. J 47% dos docentes deixam claro
qual o seu fio condutor, sendo 35% guiados pelo repertrio e desenvolvimento musical
do aluno, contra apenas 12% daqueles que se orientam pela resoluo dos mecanismos de
execuo.
3. Consideraes finais
Quando analisamos a situao do ensino do violo nos cursos superiores no
estamos apenas tomando referencias para a elaborao de um novo programa. Mas o que
consideramos de maior importncia nesta anlise a verificao dos caminhos tomados
pelo violo na atualidade, a direo dos cursos na profissionalizao dos instrumentistas.
Verificamos que o caminho tradicional de ensino predomina, atravs de seu repertrio
com nfase na tradio solista, com poucas referncias possibilidade de uma carreira
camerstica, por exemplo. Constatou-se tambm pouco espao contemporaneidade. No
h incentivo a dilogo com compositores ou estudantes de composio. Isto pode ser um
fato preocupante no que se refere a uma estagnao de repertrio. interessante que
novos instrumentistas se interessem por tocar novas obras, e que novos compositores se
interessem e tenham respaldo ao escreverem para violo. A atividade violonstica pode
ser enriquecida quando h uma interao com a produo artstica local, saindo dos
crculos fechados dos violonistas e penetrando em uma discusso mais ampla. No
estamos criticando de forma negativa a tradio histrica do violo, que em nossa
concepo deve ser mantida. Nosso discurso defende a importncia de termos um violo
vivo, como instrumento ativo na contemporaneidade. Desta forma, o breve mapa que
apresentamos tem o intuito de incentivar a reflexo crtica sobre algumas tendncias do
ensino do violo no pas, tomando como guia o entendimento de que a arte se faz a partir

de caminhos criativos e que, desta forma, pressupe-se que a criatividade deva estar no
centro da formao, seja na escolha do repertrio ou na forma de realiza-lo.
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