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By Rosana Nunes Moreira
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As escalas modais podem ser usadas na harmonizao dentro do sistema tonal e

a msica brasileira muito rica neste processo. Tem origem a os chamados
acordes de emprstimo modal. Estes podem ter duas causas: quando so frutos
de alguns dos modos antigos (drico, frgio e etc.), ou quando Acordes do modo
menor (so) usados no modo maior paralelo e vice-versa (CHEDIAK). Os de
maior interesse agora so os primeiros, pois trabalham com todas as escalas
antigas.

A melodia acima diatnica (em D maior) e pode ser facilmente harmonizada por
acordes unicamente diatnicos, como o modelo: C7+ / F7+ ; G9 / F7+ ; G(sus) /
Am ; Em7 / Dm7 ; G(sus) / C7+ //

Para se empregar as escalas modais nessa harmonizao, deve-se atentar para

que as notas dadas na melodia pertena escala modal de onde se extraiu
determinado acorde.

Este Db7+ no segundo compasso vem do modo frgio sobre d. No caso, um

acorde construdo sobre o II deste modo.

Modo frgio em d

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Acorde de II sobre frgio em d

H modulao, mas no troca de tnica. O termo 'modulao' j bem sugestivo.

Ele diz: mudou o modo - a disposio intervalar - construdo sobre o primeiro grau
- que por sua vez permanece o mesmo (no caso d). Saber identificar a escala
modal fundamental para, por exemplo, improvisar sobre este trecho.

Nesta proposta de improviso encontramos no primeiro compasso uma evoluo

sobre a escala de D Maior. Na primeira metade do 2 compasso, uma evoluo
sobre a escala frgia de d, e o desenvolvimento volta d maior no acorde de
Dm (II).

Uma harmonizao completa para o trecho:

O Bb7+ do terceiro compasso um acorde construdo sobre o VII de um

d Drico:

O Em7(5b) (4 comp.), III de ummixoldio em d:

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E o Lb7+ do penltimo compasso como VI de um d elio (menor

natural):

As anlises para esses acordes no podem ser vistas como definitivas quando
apresentadas unicamente desta forma - a melodia cifrada. Isto porque devemos
considerar o arranjo final como fator auditivo preponderante da verdadeira
definio da funo de cada um desses acordes. O Ab7+ pode ser utilizado
tambm como VI de um fgio em d, e no somente como VI da escala
homnima menor.

So elementos como notas de passagem, ornamentos ou um improviso

acompanhante que iro definir essas funes.

No exemplo abaixo, o Ab7+ VI de uma escala menor.

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A nota diferencial das duas funes no caso o r - que aparece bemolizado no

primeiro exemplo (caracterizando a escala frgia sobre d); e natural no exemplo
seguinte.
So vrios os acordes de emprstimo modais que podem ocupar um trecho como
o 2 compasso do exemplo j dado.

E por sua vez, cada uma dessas opes podem ser analisadas de diferentes
modos. Vejamos:

O acorde Db7+ pode ser encontrado nas escalas frgia e lcria em d - e

portanto qualquer uma dessas duas podem ser trabalhadas no arranjo;

Eb7+.9 pode ter vindo do d Drico ou do d elio;

Gb7+ s pode pertencer escala lcria, em d;

Bb7+ acorde derivado ou da escala mixoldia ou da drica em d

Fm7 pode pertencer ao d elio, d frgio e ao d lcrio;

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Bbm7 encontrado nas escalas frgia e lcria em d;

E este Bb7 s temos na escala elia em d.

H um limite para estes tipos de acordes. Este limite definido com base em um
elemento: a melodia a ser harmonizada.
Continuando no mesmo exemplo, repare como os acordes que surgiram so todos
derivados de escalas acidentadas com bemis. A explicao est na nota final
(d) e na nota a ser harmonizada (f).
Pelo ciclo das quintas, a primeira escala em d a apresentar um sustenido seria a
ldia.

Mas a nota sustenizada justamente o f, a nota exigida na melodia.

Evidentemente, em todas as demais escalas posteriores do ciclo no
encontraremos o f natural; e nenhum acorde das mesmas, portanto, servir como
apoio melodia; a menos que se realize um trabalho de polimodalidade, o que
no o caso aqui.

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