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Para la historia del teatro: Los proyectos teatrales en Cuba en los 90, las escuelas de
teatro de ELTALe. III memoriam: Grgor Daz, Andrs Prez Araya, Adolfo
Marsillach Soriano. Bitcora teatral: versiones de El beso de la mujer armla y El
Sei10r Presidente. Reseas
Juan Vi llegas
Director/ Editor
Patricia Villegas-Silva
Administrative Assistant
Mara Jos Snchez Montes
Special Assistant for this issue
GEj
Teora y Prctica
Universidad de Granada
Advisory Board
Nel Diago
Jos Mara Diez-Borque
Eva Golluscio de Montoya
Susana Hernndez Araico
Mara Herrera-Sobek
Polly Hodge
Jorge Huerta
Wolfgang Iser
John Kronik
Gerardo Luzuriaga
Seymour Menton
Csar Oliva
Osvaldo Pellettieri
Mario A. Rojas
Francisco Ruiz-Ramn
Antonio Tordera
Alfonso de Toro
Fernando de Toro
Claudia Villegas-Silva
GESTOS TX 1924003
ISSN 1040-438X
Universidad de Valencia
Universidad Complutense de Madrid
Universit de Toulouse-Le Mirail
Cal-Poly State University, Pomona
University ofCalifornia, Santa Barbara
Chapman University
University ofCalifornia, San Diego
Universitat KonstanzlUniv. of California, Irvine
Cornell University
University of California, Los Ang~les
University of California, Irvine
Universidad de Murcia
Universidad de Buenos Aires
The Catholic University of America
Vanderbilt University
Universidad de Valencia
Universitat Leipzig
The University ofManitoba
University ofKansas
Ao 17,]
2
10
TEX
MUNDO FICCIONAL
I ESTRUCTURAS DlSCURSIVAS : LA
INTRIGA
(1) TEMATICA y SUJETO: De qu sell'l
(temas, leilmolivc, topor, mitos, caracteristi
(2) INTRIGA: Cmo eso relata?
11 ESTRUCTURAS NARRATIVAS: L
DRAMATURGIA
ID ESTRUCTURAS ACTANCIALES :
ACCION
(1) ACerON: Qu es lo que eso hace? Qu
acontecimientos? Qu situaciones ?
(2) ACTANTES : Quin reacciona? Qu ti
personaje 7 Qu gcstus ?
RETORICA DE LOS ACTANTES
IV ESTRUCTURAS IDEOLOGICAS E
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
(1) TESIS: Qu es lo que eso dice?
(1) IDEOLOGIA : Qu es )0 que eso
sobreentiende ?
I
I MUNDO FlCCIONAL
f---.
f4
TEXTO DRAMATICO
II
1 ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA
INTRIGA
f---.
RFTORlrA nI'.
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DRAMATURGIA
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VERIFICACION DE HIPOTESIS
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IV ESTRUCTURAS IDEOWGICAS E
INCONSCIENTES: EL SENTIDO
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12
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Pavis
1,2002)
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Pavis
13
A. TEXTUALIDAD
l. Msica y materia de las palabras
14
Pavis
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Pavis
abras, un
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estrategia
verbales
15
3. Lxico
El estudio del lxico nos infoma del vocabulario utilizado. El campo lexical
se constituye a partir de ocurrencias verbales que expresan una misma idea, 10 que
permite captar un tema (en 1). As el campo lexical del deal en la pieza de Koltes,
En la soledad de los campos de algodn. cubre todos los trminos del intercam
bio: el de los golpes, de las armas, de las caricias, de las drogas o de las palabras.
El campo semntico de un mismo trmino, el del deseo, por ejemplo, en la misma
pieza, abre el abanico de las interpretaciones, sin jams dar una respuesta
definitiva.
4. Isolopia y coherencia
La isotopa es el hilo conductor guiando al lector a travs de los campos
semnticos y lexicales, organizando esos campos en redes ms o menos
coherentes. El lector experimenta la necesidad de saber segn qu lnea directiva
podr organizar las informaciones y los ndices que su lectura revela. Leeremos
por ejemplo, En la soledad como la crnica de una transaccin comercial, un deal
sobre la droga, pero tambin un duelo verbal por quedarse con la ltima palabra
16
5.lntertexto
El intertexto comprende la suma de alusiones o de fuentes de otros textos que
el lector est en condiciones de identificar. No es solamente lingustico o literario,
es tambin visual, gestual, meditico o cultural. El texto dramtico se sita al
centro de varias redes de textos que lo han reducido tanto como enriquecido;
entonces jams est aislado, sino imbricado en diferentes intertextos. Atravesando
los diferentes intertextos culturales, mediticos o artsticos, el texto no deja de
transformarse. El concentra, acumula, amalgama una serie de propiedades
especficas que el anlisis debe, casi desesperadamente, reconstituir y redesplegar.
La competencia intertextual del lector es la facultad de asociar al texto ledo
innumerables otros textos, ya sea temticamente, genricamente, mediticamente
o estilsticamente gracias a la huella dejada en ellos por otras obras, especialmente
visuales.
6. Marcas de literariedad
Cuando nos situamos en la superficie del texto observamos, como a travs de
un vidrio o un lente de aumento, las caractersticas lingsticas, los procedimien
tos estilsticos, las figuras retricas, en resumen todo lo que pertenece a la
literariedad del texto, lo que distingue el texto literiario de un texto "ordinario"
lo que constituye su "funcin potica" (Jakobson). El primer mandamiento d~l
anlisis es el de permanecer en la superficie del texto para apreciar su textura y
su materialidad. A continuacin, nos esforzaremos por religar esta superficie a las
preguntas ms "profundas" (menos "visibles") que plantea su anlisis dramatrgi
co (en 1, Il, IlI, IV).
El carcter literario de un texto no depende de su calidad literaria o de su
refmamiento estilstico, sino de la insistencia sobre sus propios procedimientos
estilsticos. As, el argot hablado por los jvenes de Ganas de matar en la punta
de la lengua, proviene de un sabio montaje de expresiones tomadas prestado a
varias pocas y medios que Xavier Durringer ha cuidadosamente reunido para dar
la impresin de un medio autntico. La literariedad se expresa en el arte de la
Pavis
composicin y del montaje de discursos y no.
del argot.
El anlisis literario del texto dramtii
procedimientos de los textos literarios en
posibilidad de una representacin teatral de I
decir que podemos analizar las piezas el
sofisticacin del anlisis y de la teora lit
adaptarlas a la enunciacin teatral (a la dram
es, recordmoslo, la misma cosa que la puest
A las marcas de la literariedad correspa
dad, las cuales anclan el texto en una situaei
B. SITUACIN DE ENUNCIACIN
La situacin de enunciacin (o situaciE
al texto "sobre el papel" una vida escnict
una representacin mental de la escena Yde
de la palabra. Estudiando la influencia de 11
discursos, en A), apelamos a la pragmtica.
Abril,2002)
ntramos y
por lUla
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textos que
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Pavis
17
18
3. La conciencia metatextua/
Es el arte de dar al texto ledo un cierto ritmo; es el resultado del acto concreto
de lectura, un acto voluntario que compromete inmediatamente una cierta
comprensin del texto, de su sintaxis posible, de sus prioridades, de su estrategia
de palabra, de su entonacin y por lo tanto de la identidad de los locutores.
Darle ritmo a un texto es seguir o establecer una cierta puntuacin, identificar
las repeticiones, las constantes, las isoco/ias de la frase (las longitudes iguales de
sus partes), es determinar la partitura de los silencios, de las desaceleraciones, de
las aceleraciones, vigilar la emergencia del sentido, probar varios ritmos y
significaciones. Es tambin ser capaz de cortarlo segn diferentes sistemas
longitudinales que el anlisis aborda en cada uno de los niveles, de I a IV:
- Narratolgico: segn la lgica temporal y causal del relato, la segmenta
cin en actos, secuencias, escenas, movimientos, cuadros, etc.
- Retrico: en la progresin de los argumentos y los apoyos del discurso.
- Dramatrgico: en el encadenamiento de los acontecimientos, de las
situaciones, de las acciones.
- Respiratorio: segn un verdadero plan de respiracin, por sus "unidades
de aliento." (Claudel)
Son los defasajes y las interferencias entre esas redes de ritmos diferentes los
que producen una impresin de puntuacin variada y abierta.
En su respiracin y su enunciacin, el texto est marcado de diversos
momentos que organizan el desarrollo de la accin (cf. ms lejos en m, A). La
Pavis
no dicho.
~tos
33 (Abril, 2002)
Pavis
19
ritmizacin llega a crear una partitura casi musical destinada al actor, con sus
puntos de apoyo, sus puntos de giro, su entonacin, su tempo, sus momentos de
pausa o de aceleracin, all donde el espectador toma conciencia del paso del
tiempo y donde, en el espritu brechtiano, puede adems "intervenir con su juicio"
(pavis, Vers une thorie 67-93).
20
Pavis
1- ESTRUCTURAS DISCURSIVAS: LA Ir
(Abril,2002)
Pavis
21
~ sintcticas"
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22
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Pavis
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Notemos que las convenclO~es oper
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Pavis
23
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espritu se organizan la accin y la dramaturgia.
24
Pavis
.
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literario; la mvenclOn
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.
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estilo y las implicaciones de ese tipo de p
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La dramaturgia conCIerne tanto la p
:
desde el punto de vista del autor y del.
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3 (Abril, 2002)
(1978) llama
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icto abierto,
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la poesa y la
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Pavis
25
26
D.ltlnador
1-1
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Dellinalario
........
[ Ayudute
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L-.
S.jeto
W-ESTRUCTURASIDEOLGICASEIN
l. Habiendo detectado los temas, su puesl
dramtica, su despliegue en la accin de ur
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.quien intenta acceder al mundo de la ficcin?,
identifica desde su mundo de referencia1
,.,dicho. La ideologa y el inconsciente, CCl
operan alli lado a lado, dado que lu
....es de indeterminacin son el terreno de
lugares tan mviles que los efectos prodl
FLa historia de las mentalidades, la SOl
del inconsciente del autor y
Iinas-faro de este acercamiento. "Por~
"le
:".5),
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Pavis
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(Abril, 2002)
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Pavis
27
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perfectamente a la estrategia de la pieza y a la din
fin de la alteridad.
recaudacin).
.'
bril,2002)
Pavis
ente Alain
como adquirido o como dado lo que est explicado implcitamente, "diciendo sin
decir."
El ideologema: constituye una unidad a la vez textual e ideolgica al interior
de una formacin social, ideolgica y discursiva. Por ejemplo, el trmino y la
nocin de deal en la pieza de KoItes, que est definido fuera de la pieza y no est
retomado en los dilogos, pertenece a un cierto medio social; se escucha en un
tipo muy particular de discurso y juega un rol de elemento vaco, enigmtico, que
el lector est sin cesar invitado a determinar. Este ideologema corresponde
perfectamente a la estrategia de la pieza y a la dinmica de una investigacin sin
fm de la alteridad.
lo leer en
idad de la
'guamente,
en juego,
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29
30
toca allectactor: "A todo texto de ficcin podemos y debemos plantearle, adems
de las preguntas ya formuladas, una pregunta suplementaria: Qu es lo eso
desea? (Qu es lo que eso teme?)" (Monod 106).
Este esquema de la cooperacin textual del lector del texto dramtico no tiene
inters y no funciona verdaderamente sino cuando se conciben los distintos
niveles como las etapas de un recorrido abierto ms que como una jerarqua fija
o una va impuesta e inmutable. Tiene el mrito de situar los niveles y las grandes
categoras del anlisis: La estilstica: 1- La intriga, II- La dramaturgia, I1I- La
accin, IV-El sentido.
Hay que cuidarse de separar autoritariamente los niveles y de cerrar
hermticamente los casilleros; ajustaremos ms bien las pasarelas entre ellas. As,
por ejemplo, los temas (en 1) son todava tributarios de la textualidad (A), de la
msica y de la materia de palabras y ellos no toman su sentido sino cuando se los
ancla en la forma dramatrgica (en II yIlI) Y si se los problematiza a travs de
una tesis (en IV), En cuanto a los actantes (en I1I), ellos estn separados entre los
efectos del personaje, sensibles en el anlisis dramatrgico en II, y las fuerzas
ocultas del drama, esbozadas en la configuracin ideolgica,
Para utilizar este esquema de manera viva y productiva, tenemos entonces que
establecer relaciones transversales entre los niveles y encontrar las herramientas
y las nociones que favorezcan esta funcin, La nocin de retrica y de figura
sirven por ejemplo de gua de un nivel al otro:
(A) Las figuras de estilo organizan el texto segn sus tropos, sus imgenes; se
aplican a la partitura y a la teatralidad de la situacin de enunciacin (B),
1- Lasfiguras coreogrficas, e! "ballet de palabras," el dis-cursus. "originalmente
la accin de correr en todos los sentidos, son las idas y venidas, las "audanzas, las
intrigas" (Barthes 7), organizadas en redes, en leitmotiv, en maneras de contar,
II - Las "figuras textuales" (Vinaver) son las de la esgrima verbal y dramatrgica
de los personajes en conflicto, Incluso el espacio y el tiempo, cuando se
manifiestan bajo la forma de cronotopos, son figuras a la vez abstractas y
concretas,
III - La figura, en el sentido de! alemn die Figur. que designa al personaje y a la
silueta, recorta en ella la accin y e! actante, a saber, las acciones y los caracteres
en el sentido aristotlico: centro vaco, pero neurlgico donde se realiza la unin
de la fbula y de los caracteres,
IV - La figura como trabajo del suefio o de la ideologa, a saber tanto la figuracin
(Darstellbakeit) cuanto la desfiguracin (Entstellung) lo figural en el sentido de
Lyotard (1971), Yla figura de Deleuze,
Las relaciones de transicin son tambin las que se tejen entre el mundo
Pavis
jl~:;;:,e~;;o~~:::~::'l:~:~~:;:;: :;~e~~~~
(Abril, 2002)
Pavis
31
entonces que
herramientas
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caracteres
. a la unin
el mundo
..
32
ideolgica con nuestra poca, la obra clsica nos impone sus elecciones
dramatrgicas y su circuito sistemtico de una instancia a la otra; al contrario, la
proximidad temporal del texto contemporneo, la inmediatez de las ideologas que
lo constituyen, incitan al lector a arriesgar todo y a tratar todo, puesto que todo
recorrido es admisible siempre que ayude a desplegar el texto y a sorprender al
lector. El recorrido contemporneo ser entonces a menudo expeilitivo,
incompleto, gratuito ya que no tiene otra misin que la de explicar o de
convencer. En suma, la lectura del texto contemporneo ha cambiado de sentido:
ya no est obligada a realizar un recorrido perfecto y visiblemente trazado con
anterioridad. Ella debe decidir, ms bien arbitrariamente, en un dispositivo
destinado a hacer reencontrarse diferentes series casi independientes (discursivas,
narrativas, actanciales, ideolgicas) en lugar de encadenarlas y de recorrerlas
metdicamente.
Esto nos incita, por su parte, a modificar la presentacin del esquema, para
evitar la impresin de jerarqua y el dualismo de la superficie y de la profundidad.
Una disposicin de niveles como crculos concntricos estara ms cercana del
intercalarniento de instancias y de la realidad de los intercambios, Cada nivel est
en efecto contenido y englobado por el siguiente, el paso de uno al otro se efecta
como una sucesin de ondas de choque que nos alejan cada vez ms de la
identidad y de la materialidad textual.
n de la dramatur@
La fbula (H) est en el coraz
la accin.
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1 II la alianza de a ln .
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la lujuriosa Y anarqUlca n
.~ . ~ bistona g .
Bibliografa
BakhUne, Mi
t d'un disco un
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l th
ertold Petit organo n pour e
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. b rt La littrature eUI
Curtius Emest Ro e .
PtrF Red.COu.pocket, 1948. .
, G'll
Francis Bacon. LOglqU
Deleuze, 1 es.
3 (Abril, 2002)
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a, la fbula,
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iente y de la
a a lo que no
Pavis
33
34
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abstratos, ho)e
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ou metaforizando.gr .dade da produ~ao chega a
a,eneraliza~oes. A dlVer~l P 's a defmir o texto ti
l:>
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da envergadura e
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frances, atu
I
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d "140). O que parece
cena (pavis, "Towar s'd americano Richard S
encontra eco no encena ~: para a cena, e se op(
. da produ~ao (Schecl
tudo que o escritor escre
deternuna
"ti,
como mapa de urna
sas defmies pralT
Parece evidente que es h' quando as frOI
t atral de ole,
.
distinguir o texto e
oemas, roterros
. l' romances, p
onto de mc Ulf
as desconexas, lJ
P
d falas espars ,
.
d' tor oU do ator. Dlante
fragmentos e.
. "mca do rre
.
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f s do estudioso
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.
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que urna. das pnn
b' to P01S lUU
distinguir seu o ),e.
dramtico, como o C(J
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. ~ r~
marca mcO
roa-se condi~ao P """
n~ao de personagem, t~ a ara eventual ene
. de escntur P
_J.
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& una deste final de l>'l
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..
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