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7-8-9-10 / 10 / 2013
LOGE
DE
L'OMBRE
Ce qui explique quon ait, laphorisme : le raffinement est chose froide , pu
ajouter : ... et un peu sale . Quoi quil en soit, il est indniable que dans le bon got
dont nous nous targuons, il entre des lments dune propret douteuse et dune hygine
discutable. Contrairement aux Occidentaux qui sefforcent dliminer radicalement tout
ce qui ressemble une souillure, les Extrme-Orientaux la conservent prcieusement et
telle quelle, pour en faire un ingrdient du beau. Cest une dfaite, me direz-vous, et je vous
laccorde, mais il nen est pas moins vrai que nous aimons les couleurs et le lustre dun objet
souill par la crasse, la suie ou les intempries, ou qui parat ltre, et que vivre dans un
btiment ou parmi des ustensiles qui possdent cette qualit-l, curieusement nous apaise
le coeur et nous calme les nerfs.
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Une vaisselle de cramique nest certes pas mpriser, mais aux cramiques font
dfaut les qualits dombre et de profondeur des laques. Au toucher elles sont lourdes
et froides ; permables la chaleur, elles conviennent mal aux aliments chauds ; avec cela,
le moindre choc leur fait rendre un bruit sec, tandis que les laques, lgers et doux au
toucher, noffusquent point loreille. Pour moi, quand je tiens dans le creux de la main un
bol de bouillon, il nest rien de plus agrable que la sensation de pesanteur liquide, de
vivante tideur quprouve ma paume. Cest une impression analogue celle que procure
au toucher la chair lastique dun nouveau-n.
Voil de bonnes raisons pour expliquer pourquoi lon sert aujourdhui encore
le bouillon dans un bol de laque, car un rcipient de cramique est loin de donner des
satisfactions du mme ordre. Et dabord parce que, ds que lon enlve le couvercle, un
liquide contenu dans une cramique rvle sur-le-champ son corps et sa couleur. Le bol de
laque au contraire, lorsque vous le dcouvrez, vous donne, jusqu ce que vous le portiez
la bouche, le plaisir de contempler dans ses profondeurs obscures un liquide dont la couleur
se distingue peine de celle du contenant et qui stagne silencieux dans le fond. Impossible
de discerner la nature de ce qui se trouve dans les tnbres du bol, mais votre main
peroit une lente oscillation fluide, une lgre exsudation qui recouvre les bords du bol vous
apprend quune vapeur sen dgage, et le parfum que vhicule cette vapeur vous offre un
subtil avant-got de la saveur du liquide avant mme que vous en emplissiez votre bouche.
Quelle jouissance dans cet instant, combien diffrente de ce que lon prouve devant une
soupe prsente dans une assiette plate et blanchtre de style occidental ! il est peine
exagr daffirmer quelle est de nature mystique, avec mme un petit got zennique.
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Maintenant, allez jusqu la pice la plus recule, tout au fond dun de ces vastes
btiments ; les cloisons mobiles et les paravents dors, placs dans une obscurit quaucune
lumire extrieure ne pntre jamais, captent lextrme pointe de la clart du lointain jardin
dont je ne sais combien de salles les sparent : navez- vous jamais aperu leurs reflets irrels
comme un songe ? Ces reflets, pareils une ligne dhorizon au crpuscule, diffusent dans la
pnombre environnante une ple lueur dore, et je doute que nulle part ailleurs lor puisse
avoir une beaut plus poignante.
Il mest arriv, en passant devant, de me retourner maintes et maintes fois pour
les voir encore ; or, au fur et mesure que la vision perpendiculaire fait place la vision
latrale, la surface du papier dor se met mettre un rayonnement doux et mystrieux.
Ce nest pas un scintillement rapide, mais plutt une lumire intermittente et franche, ainsi
que dun gant dont la face changerait de couleur. Parfois le poudroiement dor, qui jusque
l ne renvoyait quun reflet attnu, comme assoupi, linstant prcis que lon passe sur le
ct sillumine dun soudain flamboiement, et lon se demande, stupfait, comment il a pu se
condenser une lumire si intense dans un lieu aussi sombre.
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K . M I Z O G U C H I
Quon me permette, l, de parier dexprience : nagure, jhabitais la ville haute de Yokohama
et il marrivait constamment de me mler aux parties de plaisir des membres de la colonie
trangre, de me rendre aux restaurants ou aux bals quils frquentaient ; les voir de prs, il
me semblait que leur blancheur ntait pas si blanche que cela, mais de loin, la diffrence entre
eux et les Japonais littralement sautait aux yeux. Certaines dames japonaises portaient des
robes du soir qui valaient bien celles des trangres, et leur teint tait parfois plus clair que
le leur, mais, lune delle se mlait-elle un groupe, un simple coup doeil permettait de la
distinguer de loin. Je mexplique : aussi blanche que soit une Japonaise, il y a sur sa blancheur
comme un lger voile.
Ces femmes-l ont beau, pour ne pas tre en reste avec les Occidentales, senduire dun
blanc pais le dos, les bras, les aisselles, bref toutes les parties du corps exposes la
vue, elles nen parviennent pas pour autant effacer le pigment obscur tapi au fond de
leur peau. On le devine malgr tout, comme lon devine une impuret au fond dune eau
limpide lorsquon la regarde de trs haut. Cest une ombre noirtre, comme une couche
de poussire, qui se niche dans la fourche des doigts, au contour du nez, autour du cou, au
creux du dos. Chez les Occidentaux au contraire, mme si le teint est brouill, le fond de
la peau reste toujours clair et translucide, sans jamais, en aucune partie du corps, prsenter
cette ombre laspect douteux. Du sommet du crne au bout des doigts, ils sont dun blanc
frais et sans mlange. Que lun dentre nous se trouve ml eux, et cest comme une tache
sur un papier blanc, dune encre trs dilue, que nous ressentons nous-mmes comme une
incongruit, et qui ne nous est pas trs agrable.
Voil qui permet dexpliquer peut-tre la psychologie de la rpulsion quprouvaient
nagure les hommes de race blanche envers les gens de couleur : la tache que reprsente
dans une assemble la prsence, ne ft-ce que dune ou deux personnes de couleur, devait
incommoder dune certaine faon ceux dentre les blancs qui taient affligs dune sensibilit
exacerbe. Je ne sais o en sont les choses lheure actuelle, mais au temps de la guerre
de Scession, lheure o les perscutions contre les Noirs touchaient au paroxysme, la
haine et le mpris des Blancs ne se limitaient pas aux seuls Noirs, mais stendaient aussi
bien aux mtis de Noirs et de Blancs, aux mtis de mtis, aux mtis de Blancs et de mtis,
et ainsi de suite. Ils navaient de cesse quils neussent traqu la moindre trace de sang noir
chez ceux quils classaient en demis, quarts, huitimes, seizimes, voire trente-deuximes de
sangs mls. Leur il exerc reprait la moindre nuance de couleur cache dans la peau la
plus blanche, chez des gens qui, premire vue, ne diffraient en rien du Blanc de pure race,
mais dont un seul ascendant la seconde ou la troisime gnration avait t un Noir.
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Nos anctres tout dabord dlimitrent dans lespace lumineux un volume clos
dont ils firent un univers dombre ; puis, tout au fond de lobscurit, ils confinrent la femme,
persuads quils taient quil ne pouvait en ce monde exister dtre humain au teint plus clair.
Si lon admet avec eux que la blancheur de peau est la suprme condition de lidale beaut
fminine, il faut reconnatre quils ne pouvaient agir autrement, et quil tait parfaitement
licite quil le fissent. Contrairement aux cheveux des hommes blancs, qui sont clairs, les
ntres sont noirs : la nature elle-mme nous enseigne l les lois de lombre, lois que nos
anctres inconsciemment observaient pour faire, par un jeu de contrastes, paratre blanc un
visage jaune.
Jai dit plus haut mon opinion sur lusage de noircir les dents ; mais les femmes
dautrefois se rasaient aussi les sourcils : ntait-ce pas l un autre procd encore pour
faire valoir lclat de leur visage ? Ce qui cependant plus que tout le reste me frappe, cest
leur fameux rouge lvres bleu-vert aux reflets nacrs. De nos jours, les geisha de Gion
elles-mmes nen usent plus gure, mais, de toute faon, lon nen saurait comprendre le
pouvoir de sduction si lon ne se reprsente leffet de ce rouge la lueur incertaine des
chandelles. Cest dessein que nos anctres crasaient les lvres rouges de leurs femmes
sous cet enduit de vert noirtre, comme incrust de nacre. De la sorte, ils arrachaient toute
ardeur du visage le plus radieux. Pensez au sourire dune jeune femme, la lueur vacillante
dune lanterne qui, de temps autre, entre des lvres dun bleu irrel de feu follet fait
scintiller des dents de laque noire : peut-on imaginer visage plus blanc que celui-l? Moi du
moins je le vois plus blanc que la blancheur de nimporte quelle femme blanche, dans cet
univers dillusions que je porte grav dans ma cervelle.
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K . M I Z O G U C H I
La blancheur de lhomme blanc est une blancheur translucide, vidente et banale,
alors que celle-l est une blancheur en quelque sorte dtache de ltre humain. Il se peut
quune blancheur ainsi dfinie nait aucune existence relle. Il se peut quelle ne soit quun
jeu trompeur et phmre dombre et de lumire. Je le veux bien, mais elle nous suit, car il
nous est interdit desprer mieux.
Je voudrais ici placer une observation propos de la couleur de lobscurit qui,
normalement, entourait une blancheur de cette sorte ; je ne sais plus quand, il y a des
annes de cela, javais men un visiteur venu de Tokyo dans la Maison Sumiya de Shimabara,
et cest l que jai aperu, une seule fois, certaine obscurit dont je ne puis oublier la qualit.
Ctait dans une vaste salle quon appelait, je crois, la Salle des pins, dtruite depuis par
un incendie ; les tnbres qui rgnaient dans cette pice immense, peine claire par la
flamme dune unique chandelle, avaient une densit dune toute autre nature que celles qui
peuvent rgner dans un petit salon. A linstant o je pntrai dans cette salle, une servante
dge mr, aux sourcils rass, aux dents noircies, sy trouvait agenouille, en train de disposer
le chandelier devant un grand cran ; derrire cet cran qui dlimitait un espace lumineux
de deux nattes environ, retombait, comme suspendue au plafond, une obscurit haute,
dense et de couleur uniforme, sur laquelle la lueur indcise de la chandelle, incapable den
entamer lpaisseur, rebondissait comme sur un mur noir. Avez-vous jamais, vous qui me
lisez, vu la couleur des tnbres la lueur dune flamme ? Elles sont faites dune matire
autre que celle des tnbres de la nuit sur une route, et si je puis risquer une comparaison,
elles paraissent faites de corpuscules comme dune cendre tnue, dont chaque parcelle
resplendirait de toutes les couleurs de larc-en-ciel. Il me sembla quelles allaient sintroduire
dans mes yeux, et malgr moi je battis des paupires.
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LOGE DE L'OMBRE
ARCHITECTURE/CINMA SMINAIRE PDAGOGIQUE DU SEMESTRE 1 ENSASE
SOMMAIRE
AUTOUR DE LEXPRESSIONNISME
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LEXPRESSIONNISME AU CINMA 36
LE gran lux
LEs films
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80
LE FRANCE 106
WORKSHOP
114
CHRONOLOGIE 116
BIBLIOGRAPHIE 124
DIVERS 130
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PROGRAMME
ENSASE
E L o g e d e l om b r e V
Pierre-Alber t Per r illat
AT E L I E R : c r i t i q u e P RO J E T
Equipe enseignante semestre 1
GRAN LUX
9H00 - 9H30 :
E L o g e d e l om b r e V
Pierre-Alber t Per r illat, Olivier Dutel
9H30
- 10H50 :
LE GOLEM 80
Paul Wegener, Car l Boese ,
11H00
- 12H40 :
L E S M YS T E R E S D U N E A M E
Geor g Wilhelm Pabst, 1926
14H30
- 14H53 :
L I N T E R P R E TAT I O N 2 3
O l i v i e r D u t e l , O r n a m e n t a l fi l m s ,
15H00
- 16H40 : l e s an g e s d u p e ch e
Rober t Bresson, 1943
Dbat
1920
97
96
2011
ENSASE
Workshop
Worksho P . . . s u i t e
ENSASE
atelier 219 ensase
Te m p s d e re s t i t u t i o n
la nuit d u chass e ur
Char les Laughton 1955
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AUTOUR
DE
L'EXPRESSIONNISME
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KARL SCHMIDT-ROTTLUFF
L'EXPRESSIONNISME
ENCYCLOPDIE LAROUSSE
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VLADIMIR JANKLVITCH
LE NOCTURNE
Le Romantisme allemand.
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I
Le romantisme, par-del les disjonctions qui psent sur lhomme moderne, a
recherch passionnment lindivision du bien et du mal, de la libert et de la
ncessit, de la conscience et de la nature. Quils invoquent Ungrund , le Sujetobjet , ou l Identit absolue , Schelling et ses contemporains appellent grands
cris la divine confusion [1] o se mle tout ce que la pense classique avait travaill
sparer ; la chimie romantique, science des affinits Wahlverwandtschaften
sollicite lune vers lautre les qualits sensibles et les ides distinctes ; la chimie
romantique joue avec les corps comme lhumour romantique avec les mots. L o le
dualisme cartsien allait spontanment aux natures simples , cest--dire aux
notions pures et sans mlange daucune autre, le romantisme, tout loppos, va
aux mixtes . Lopposition de Descartes et de Maine de Biran, dans lhistoire des
ides franaises, rsume brutalement ce contraste en mesurant tout lintervalle qui
spare lvidence aigu du Cogito et la trouble ralit du fait primitif ce fait qui
est leffort ou la force, qui est la fois de lme et des muscles, du moi et du non-moi.
Singulier retour des choses de la pense! Une gnration de philosophes, de potes,
de musiciens, dalchimistes et dhumoristes suffit dfaire ce que la critique
cartsienne avait fait. Lide distincte, je veux dire lide qui nest quelle-mme,
apparat maintenant comme le produit secondaire dune abstraction, lune des suites
du Pch ; on veut rompre avec la spiritualit cartsienne, et lon ne rfute, en vrit,
que lanalyse de Condillac et cet atomisme rflexif qui croit les lments plus anciens
que la totalit. Lalchimie romantique brasse dans ses creusets les natures simples
pour obtenir les natures concrtes davant le pch : car cest limpur, dsormais, qui
est loriginal, lamalgame qui prexiste aux claires diffrences. La Nature elle-mme,
la nature de la
Naturphilosophie , dsigne maintenant la matrice de ces
diffrences, lau-del obscur o se confondent encore lobjet et le moi, le comique et
le tragique, laction et lentendement.
Cette nature, qui est le laboratoire de toutes les disjonctions civilises, elle
commence parler aux hommes quand les ombres du soir sallongent dans les
valles, quand les jardins du jour semplissent de mystre, de fracheur et de
musique. Ceux qui ne dorment pas savent retrouver dans la nuit un tmoin de
lorigine des temps et comme la revanche de ces forces lmentaires que chassera
de nouveau, au grand jour revenu, le vent du nord de la raison :
Hinunter in der Erde Schoss,
Weg aus des Lichtes Reichen !
Le jour est le fils de la nuit, selon les thogonies romantiques, et je crois bien que
Goethe lui-mme, lapollinien, fait dire Mphistophls quelque chose de ce genre.
Il y a chez Novalis, Schelling, Schumann, tout un pathos de lombre qui exprime la
nostalgie romantique de la confusion et o je distingue deux thmes nocturnes
troitement apparents. Le premier de ces thmes pourrait sappeler ltre du nonEtre, ou le positif du ngatif. Une grande partie du romantisme allemand a vcu sur
lide dun nant maternel o sommeillent, comme dans le chaos dHsiode, les
claires figures de la dmiurgie consciente. Le dernier Schelling, lami de Baader,
lhritier de Boehme et de Christophe OEtinger, se donne beaucoup de mal pour
distinguer le Rien qui est zro et le Nant qui est fcondit et plnitude ; entre
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II
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III
Malebranche, au dbut des Entretiens sur la Mtaphysique, ferme les volets pour
faire le noir, et parce que le Verbe ne parle en nous que dans le silence des
perceptions. Les philosophes de la nuit, eux, cherchent lobscure clart, non pas
pour se rendre attentifs au logos, mais pour couter les voix de la nature. Cest l, si
lon peut dire, la philosophie de lobscurantisme clair. A la Physique de la nuit
cherchons maintenant quels tats dme correspondent au-dedans du sujet. Le moi,
livr au magntisme nocturne, tantt se rtracte et tantt se dilate, comme la poitrine
de locan que soulve priodiquement laction de la lune. Dune part, la nuit est
propice au recueillement : avant que le matin affair ne ramne le tumulte des vaines
paroles, profitons des heures sacres o la confidence est possible, o lme
sapprofondit, se concentre et tout entire se possde. La soire isole et dpayse le
Gemt en mme temps quelle enveloppe les choses dirralit. Cest l le nocturne
lgiaque de Chopin, et cest surtout le nocturne du grand Faur avec ses arpges,
ses soupirs ; ses bruits dailes. Mais, dautre part, la nuit provoque en nous un
mouvement dexpansion centrifuge, et cest l, faut-il le dire, le nocturne panthiste
de Novalis. Les motions que la nuit fait natre dans une me romantique sont en
gnral des motions indtermines, et qui nont pas de cause particulire ; des
motions paniques, pourrait-on dire ; des sentiments qui sont toujours un peu plus
queux-mmes, religiosit sensuelle, rotisme chrtien ou jubilation dsespre.
Comme le pathos de Chateaubriand, dans les nocturnes du Gnie du Christianisme,
apparat tour tour esthtique et mystique, ainsi on ne sait trop si cest Sophie ou
Jsus-Christ que sadressent les Hymnes la Nuit. Ce vertige, qui ravit lme
romantique aux approches de la nuit, est-ce du spleen ou de la joie ? Faut-il rire ou
pleurer ? Disons plutt que la nuit nous ramne un stade lmentaire o les
sentiments sont encore indiffrencis dans le laboratoire du Gemt. ros, par
exemple, nest pas lamour motiv et qui sadresse toujours une personne, mais le
raptus amoureux, profond et gnral comme la nature, celui qui emporte Iseut et
Tristan vers lextase aveugle et vers la mort, aprs quils ont bu le philtre enchant.
Cet ros cosmogonique , nest-ce pas lamour lallemande ? Il sappellera ici
Vouloir vivre, l Germen, ailleurs encore Libido et, comme chez Frdric Schlegel, il
tend confondre les sexes dans la chimre dun Androgyne, ainsi chez les
mtaphysiciens, il prtendra confondre les individus dans llan dune volont
spcifique.
Il arrive que la nuit, cessant dinviter au recueillement ou lamour panique, rveille
dans lme de vieilles terreurs assoupies. Comme nous voil loin des nuits de
Gabriel Faur, nuits mauves, nuits douces, et tout habites de silence ! Cette fois la
nuit agit sur la conscience par sa barbarie immmoriale ou, comme dit Schelling, par
son lment typhonien ; il y a dans la vieille nature un principe de tragdie mal
refoul qui menace perptuellement notre civilisation intrieure. Ce principe sauvage
sort de sa cachette minuit, quand se relche la censure des forces vigilantes, tout
comme lme tellurique , selon von Kieser, profite du sommeil pour tromper la
surveillance de lme solaire , On sait quelle place occupent, dans la
Naturphilosophie dun Schubert, dun Kieser ou dun Treviranus, la thorie du
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lesprit, le sens propre et le sens figur se rejoignent, et les analogies ne sont plus
des mtaphores, mais la vrit vraie. Ainsi lme romantique nest plus isole dans le
monde : en revenant aux nains et aux esprits de la terre, elle a guri la solitude o
trois sicles de civilisation classique avaient laiss le romantisme franais. Pour se
gurir tout fait et entendre les conseils qui viennent du fond de loccident, il faut
aimer beaucoup la nuit, la chercher mme durant le jour, l o on peut la trouver,
dans les forts et dans les cathdrales. La nuit est profonde l-bas ; mais elle est
affectueuse, transparente et fraternelle. Le mystre de la nuit ne se rvlera pas aux
bourgeois qui la passent dormir dans leur lit, mais seulement aux fantasques qui
cherchent lombre parce quils ont trop aim la lumire.
Notes
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L'EXPRESSIONNISME
AU
CINMA
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sommet de l'art.
L'esprit allemand, secou, chercha reconsidrer les fondements de son tre. C'est
pourquoi les films des annes 1920 1924 sont caractriss par un long monologue
intrieur se nourrissant des cinq nations hrites de la guerre : la tyrannie, le destin,
le chaos, le dilemme intrieur et la rbellion.
-La tyrannie : elle est apparente dans Nosferatu mais aussi dans Le cabinet du
Docteur Caligari, de manire diffrente. Ces films montrent les crimes et les
souffrances que celle-ci infligeait. Leur imagination tait peut-tre excite par la peur
du bolchvisme et peut-tre une prdiction, anticipant les pratiques et les tortures
mises en place sous l'Allemagne nazie.
-Le destin : l'imagination s'interrogeait sur ce qui se passerait en cas de rejet de la
tyrannie. Les cinastes dcrivent un monde de chaos sans mme dfendre les
causes de la libert.
-Le chaos : certains films comme Genuine de Robert Wiene mettent en vidence le
flot de dsirs et d'impulsions dans ce monde chaotique. On parlera de films
d'instincts . Ils traitent en gnral des couches infrieures cupides et jalouses, de
cette socit dlabre, de la population possde par son instinct mais incapable de
le raliser. Leur sort est li au destin et s'oppose la tyrannie du systme.
-Le dilemme intrieur : tandis que les films gouverns par l'instinct, empreints de la
tyrannie et du chaos taient prospres, on vit apparatre des films manifestant le
dsir de trouver une issue ce dilemme. Le film Ein Glas Wasser de Ludwig Berger
montre le refuge spirituel recherche par le peuple.
Ce cinma fut caractris d'envole romantique, en rfrence au caractre
chappatoire de ses sujets.
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L'tudiant de Prague ralis par Stellan Rye et Paul Wegener, galement acteur,
marque le commencement de l'expressionnisme sur les crans, celui ci se voit plus
L'tudiant de Prague ralis par Stellan Rye et Paul Wegener, galement acteur,
marque le commencement de l'expressionnisme sur les crans, celui ci se voit plus
apparent la tradition du romantisme noir qu' l'esthtique picturale d'avant-garde
des annes 1910. L'anne 1933 en marque la fin avec le film Testament du Docteur
Mabuse de Fritz Lang.
L'expressionnisme se voit alors tendu ce que Lotte Eisner appela : l'cran
dmoniaque; et qu'Henri Langlois nommera finalement : le caligarisme. Les
critiques qualifirent, pendant longtemps, d'expressionnistes tous les films allemands
des annes 1920 l'exception des films comiques et des films vise raliste de la
Nouvelle objectivit. Bien que n dans le mme contexte historique, le Caligarisme
ne met pas en avant un dcor dform mais plutt stylis, il prne une criture
minutieuse et, comme les films expressionnistes, un tournage en studio.
Le caligarisme, bien que trs ressemblant l'expressionnisme, ne s'y conforme pas
vritablement et constitue ainsi un petit espace au sein de ce vaste ensemble.
Certains limitent l'expressionnisme, si l'on s'en tient aux critres fondamentaux qui
caractrisent le courant sur une priode allant de 1920 1924, du film De l'aube
minuit de Karl Heinz Martin jusqu'au film de Paul Leni : Le cabinet des figures de
cire.
Toutefois mme en ajoutant des films comme Le cabinet du Docteur Caligari ou
Nosferatu, l'ensemble n'est pas suffisant pour constituer ce que l'on appelle un
mouvement.
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abolies, on retrouve une opposition entre les ombres et les lumires, des lignes
brises, de violentes taches noires et blanches.
Bla Balasz dit que Caligari estl'expressionnisme achev l'tat pur.
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du pouvoir autoritaire d'une Etat inhumain devenu fou installe par cinq annes et
demi de service militaire.
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dcors n'excdent pas six mtres de large et de profondeur, ce qui excluait les
caravanes de bohmiens, la course-poursuite en attelage de chevaux ou la charrette
de Caligari que Mayer et Janowitz avaient inclus dans le scnario. Wiene rduisit les
dcors du champ de foire une toile peinte. Wiene et ses dcorateurs renoncrent
tout ce qui rappelait technologie moderne car incompatible avec le dcor fantastique.
Le film qui devait se drouler au dbut du XXe sicle, une fois achev, ne donne
aucune indication de temps trop prcise. La dramaturgie du scnario a elle aussi t
modifie avec la suppression d'interstices superflus ou de scnes de liaison inutiles.
Toutefois les deux moments cls du film (le rveil de Cesare et l'enlvement de
Janet) suivent en revanche la lettre les instructions des auteurs.
Conrad Veidt
Caligari puisait son inspiration plus dans le thtre que dans les racines esthtiques
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Conrad Veidt
Caligari puisait son inspiration plus dans le thtre que dans les racines esthtiques
et philosophiques des arts plastiques expressionnistes. On assista dans les mois qui
prcdrent Caligari une floraison de productions thtrales expressionnistes. Les
dcorateurs de Caligari ont tudi ces pices pour parvenir dfinir le style
expressionniste de leurs dcors. On vit dans Le cabinet du Docteur Caligari une
authentique manifestation de l'expressionnisme, une extension essentielle de cet art
un nouveau moyen d'expression. Caligari est une uvre authentiquement
expressionniste.
Le cabinet du Docteur Caligari engendra les plus spectaculaires films d'horreur que
connu le cinma. Ils envahirent les crans allemands pendant toute une dcennie
jusqu' l'arrive du parlant. Ces films expressionnistes, fantastiques ou d'horreur
avaient sur le public un trange pouvoir de fascination. Les personnages de ces films
attirent encore aujourd'hui les cinphiles. Des cratures comme le Golem, Nosferatu,
le Docteur Mabuse, Orlac, Jack l'Eventreur, Ivan le Terrible, Mphisto, Rotwang, le
savant et la femme-robot Maria sont devenues des icnes de l'imagination populaire.
Leurs costumes et leur langage corporel, leurs regards implacables et leurs ombres
menaantes sont revenus hanter d'innombrables films, mais elles ont galement
inspir des crateurs et des modes, et leurs histoires ont servi d'archtypes, de base
plusieurs mythologies du grand cran.
Robert Wiene
V. Caligarisme
Le cabinet du Docteur Caligari, ralis juste aprs la guerre, eut un immense
retentissement au sein des critiques europennes. Il fut associ au mouvement
expressionniste allemand mais certains critiques prfrent dsigner son effet et son
influence par le terme plus limit de caligarisme dans lequel on retrouve une
accentuation du graphisme, un jeu sur le dsquilibre de l'image et des mimiques
outres des acteurs.
Plusieurs films sont raliss la suite du Cabinet du Docteur Caligari. Ce genre de
films se dveloppe car il est conomiquement rentable. L'industrie du cinma
allemande compris l'importance des dcors et de nombreux dessinateurs,
dcorateurs apparurent avec outre les trois de Caligari, Andrei Andrejew, Otto
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Erdmann, Emil Hasler, Otto Hunte, Erich Kettelhut, Hans Poelzig, Walter SchulzeMittendorff, Ernst Stern, etc... travaillant avec les grands cinastes : Fritz Lang,
Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, etc...
Emil Jannings
L'expressionnisme prend fin pour des raisons conomiques. A la fin de l'inflation, les
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Emil Jannings
L'expressionnisme prend fin pour des raisons conomiques. A la fin de l'inflation, les
films trangers reviennent sur les crans. De nombreux expressionnistes partirent
l'tranger comme Murnau, Leni, Conrad Veidt, Emil Jannings ou Karl Freund. Afin de
faire de la concurrence, les studios dcidrent de changer le style de films.
Le style expressionnisme aura une influence sur le cinma de la fin des annes 1920
et des annes 1930, sur le film noir et sur le film d'pouvante.
Une troisime forme merge au milieu des annes 1920. De mme que la peinture
expressionniste a enfant un courant abstrait trs puissant, incarn notamment par
Kandinsky, le cinma allemand est touch son tour, quelques annes aprs le
caligarisme, par l'abstraction formelle. On retrouve dans ce courant Walther
Ruttman, Hans Richter et le sudois Viking Eggeling.
VII. Inspirations et Influences
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Max Reinhardt
A partir de 1919, Max Reinhardt dirigea les Grosses Schauspielhaus, une immense
Max Reinhardt
A partir de 1919, Max Reinhardt dirigea les Grosses Schauspielhaus, une immense
scne. Il continua utiliser la lumire comme dcor principal. Avec les clair-obscur,
les jeux de lumire concentrs sur le jeu des acteurs, Max Reinhardt influencera de
nombreux cinastes comme Robert Wiene, Friedrich Wilhelm Murnau ou Fritz Lang.
VIII. Le Regard et le Voyeurisme
Dans les films expressionnistes, les rapports de force s'expriment souvent par le
biais du regard. Reste savoir qui contrle le champ de vision, qui regarde sans tre
vu, qui peut immobiliser l'autre d'un simple regard. Dans Docteur Mabuse-le joueur,
le regard de Mabuse fait songer un masque totmique destin terrifier ceux qui
le voient. Mabuse se dguise parfois pour se fondre dans la foule, d'autrefois on est
confront une sorte de Mduse, notamment dans les scnes o Mabuse, alias
Docteur Weltmann, fixe Von Wenh du regard la table de jeu et l'hypnotise. Dans
Docteur Mabuse, l'image est un miroir sans tain, elle absorbe le regard de
l'autre. Mabuse traite du pouvoir central de vision. Le spectateur assiste un film
dans le film, Mabuse joue le rle du Docteur Weltmann, hypnotiseur et forain qui met
en scne des images. Dans Le testament du Docteur Mabuse, l'arrive du parlant
permet Lang de donner une dimension sociale en montrant que la voix se prte
la manipulation de la prsence. Un faux Docteur Mabuse donne des instructions
travers des hauts parleurs, le fait qu'il soit invisible le rend encore plus intimidant.
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Karl Grune dans La Rue en 1923 reprend cette mme obsession en jouant sur la
dialectique du voyeurisme coupable et de l'exhibitionnisme rprim. Un homme,
domin par sa femme, est attir vers le monde extrieur par les ombres projetes
des lumires de la ville sur le plafond de sa chambre. Il s'y en chappe et tombe
dans les griffes d'une prostitue dont le souteneur l'accuse d'un faux crime. Libr,
il rintgre, dsabus, le domicile conjugal qu'il trouvait touffant. On retrouve les
thmes de la tentation, de la dchance morale, la grande partie du drame se joue
travers les mtaphores de la vue avec un plan sur la prostitue clignant de l'il, une
enseigne d'opticien qui s'allume soudainement comme pour se moquer de la
curiosit du hros, une petite fille guide un vieillard aveugle tout en se donnant en
spectacle pour attirer la police sur les lieux du crime. Le spectateur voit la prostitue
se transformait en tte de mort quand un homme de la campagne exhibe un gros
portefeuille, le hros lui regardant la camra ne la voit pas. Dans La Rue, le horschamps devient l'endroit d'une source de puissance qui chappe au contrle des
protagonistes. L'intrigue de plusieurs films fantastiques s'articule autour du point de
vue indirect et du pouvoir de l'espace hors-champs.
La Rue et Mabuse montrent que, dans les films expressionnistes allemands, il y a
toujours plus d'yeux que de personnages. La vue, le plus trompeur des indices de
vrit peut tre remise en question par l'espace hors-champs. Le champs de vision
tend conduire la paranoa.
IX. Le Statut du Ralisateur
Le statut social du ralisateur, compar celui de l'artiste dans d'autres domaines
culturels est un enjeu du cinma expressionniste. Des ralisateurs comme Wiene,
Lang, Leni ou Murnau se sentaient sous-valus, leurs films peuvent se lire
comme des manifestes de leur propre politique culturelle : les hommes de
spectacles, les monstres sacrs et les Docteurs bizarres sont cet gard les matres
et les sorciers du nouvel art magique, dont nul ne sait s'il prendra le chemin de la
magie noire ou de la magie blanche.
Les cinastes sont des enchanteurs bnficiant d'une fabuleuse technologie. Ils
sont toutefois intrpides et mfiants l'gard des forces qu'ils ont invoques. Ils
ont vampiris les autres arts mais ont galement appris sduire le public, mitriomphants face leur nouvelle puissance de manipulation et mi-inquiets devant ses
consquences sociales .
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Fritz Lang
X. Le Narrateur
Le narrateur trouve dans le cinma expressionniste une place plus importante que
d'habitude. Les matres qui racontent l'histoire sont la fois omnipotents et peu
fiables, on retrouve la mystrieuse figure de Scapinelli dans L'Etudiant de
Prague, le forain de Caligari ou le montreur d'ombre du Montreur d'ombres auxquels
on peut ajouter les tireurs de ficelles de marionnettes humaines tel que Mabuse,
Nosferatu, Tartuffe ou la figure de La Mort dans Les trois lumires.
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Dans Faust de Murnau, la camra survole forts, lacs, rivires et montagnes. Dans
les airs avec Mphisto, Faust rencontre un vol d'oiseaux dcharns.
Dans L'Aurore, le lac est envahi par un brouillard persistant, devenant l'endroit idal
pour noyer sa femme.
Cette nature hostile, avec ces clairs-obscurs, ces cratures monstrueuses, ces
courbes, ces lignes qui filent en biais, porte en elle une signification nettement
mtaphysique et typiquement germanique o l'on retrouve l'influence du romantisme.
Les dcors de diffrents films expressionnistes comme Faust ou Nibelungen sont
imprgns de thories expressionnistes, des crits de Goethe, des images de
Caspar David Friedrich : sentiment d'effroi et du sublime suscit par une nature
rebelle.
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intrieur suffocant avec les reflets d'objets brillants dans la vapeur sur les glaces des
lavabos.
XIII. La Rue
La rue est le lieu de toutes les tentations, de toutes les embches, de tous les
drames. On retrouve dans la rue : des endroits dserts, des rverbres, la pluie sur
l'asphalte, des fentres claires des maisons. Elle reprsente l'oppos de leur
pauvre vie.
Cesare, de Caligari, rentre dans des rues obliques avec sa proie. Dans L'Ange bleu,
le professeur Immanuel Rath devient un clown tragique en s'lanant dans de
sombres ruelles. Dans Die Strase, le petit bourgeois quitte sa femme pour une
prostitue en regardant la ville nocturne avec fascination. La ville et son rythme
inhumain broient les individus, enfantent les dictateurs comme Mabuse. Mphisto
tend sa cape sur le village pour y rpandre la perte. Le Golem parcourt les rues
tortueuses du ghetto, M le maudit traque les petites filles dans les rues.
XIV. L'Escalier
Lopold Jessner, metteur en scne de thtre expressionniste, a jou un rle
important dans la symbolique des marches, au point que l'on a parl de
Jessnertreppen. Il utilise les escaliers non seulement pour varier la disposition
des groupes de personnages, mais aussi pour caractriser symboliquement les tats
d'me, pour exprimer visuellement l'exaltation ou la dpression, pour souligner la
supriorit ou l'infriorit psychologique ou sociales des personnages.
L'escalier reprsente le Werden (le Devenir). On peut facilement user du clairobscur cet endroit.
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Les escaliers peuvent reprsenter la tyrannie, dans Caligari les fonctionnaires sont
au sommet, la folie avec des escaliers en colimaon qui donnent une impression
d'infini, la rdemption, les pestifrs attendent Faust dans les escaliers, la
dbauche sexuelle, le professeur Rath rejoint la loge de L'Ange bleu par des
escaliers, la mort, Gunther et Hagen descendant un escalier o gisent des
victimes dans Nibelungen, la justice, M le maudit est jet en bas des escaliers
pour tre jug par les malfrats, la dchance, dans Le Dernier des hommes, le
portier descend travailler en sous-sol, signe de la chute sociale ou l'holocauste, les
ouvriers de Metropolis montent un escalier pour se jeter dans le feu, anticipant le
futur.
XV. Le Corps Expressionniste
Edschmidt, romancier allemand, disait que l'homme expressionniste est tel point
l'tre absolu, originel, il est capable de tant de grands sentiments directs qu'il semble
porter son coeur peint sur sa poitrine. Ses gestes sont brusques, il invente des
mouvements dpassant la ralit (Kurtz), ses mouvements sont dforms.
Le jeu des acteurs expressionnistes rpond la conception mtaphysique des
dcors, ils dfient la morale. Dans Metropolis, Rudolf Klein-Rogge gesticule d'une
faon saccade, comme un pantin, Brigitte Helm a des mouvements brusques pour
exprimer la douleur ou la frayeur de la vraie Maria. Les visages des ouvriers sont
dforms, privs d'expression naturelle.
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Les dcors se caractrisent par le chaos avec des formes tortures, des
perspectives brises, des lignes obliques niant l'espace gomtrique. L'clairage est
arbitraire et vraiment inquitant. L'image opre une forte accentuation du contraste
entre noir et blanc. Les acteurs alternent des mouvements saccads cassant la
forme humaine pour les conformer au dcor. Leur jeu est bas sur l'intriorisation.
C'est un visage hallucinant, le crne ouvert, qui annonce, dans Le Testament du
Docteur Mabuse de Fritz Lang, une prochaine et prmonitoire destruction de
l'univers. Nous sommes en 1932. L'anne suivante, l'expressionnisme agonise, ses
reprsentants sont envoys en camp de concentration, contraints l'exil, chasss
des coles des beaux-arts. Leurs livres sont brls, leurs tableaux vendus aux
enchres pour alimenter le parti nazi, ou exposs au mpris du public comme art
dgnr. La fin du monde, prdite depuis longtemps par les potes
expressionistes est en marche.
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poque qui ressemblent de trs prs la dialectique ancienne, et qui, bien plus, si on
pense eux, alors - nous, on a perdu la vie spciale de cette dialectique ancienne mais si on pense eux, a redonne la dialectique ancienne quelque chose de
son... de son intensit.
C'est () les expressionnistes. L'expressionnisme.
Si vous essayez de bien tablir une espce de diffrence entre le romantisme et
l'expressionnisme allemands, qu'est-ce que c'est ?
C'est que le romantisme allemand, c'est la grande dialectique au sens
moderne : faire que la gense et le dveloppement de la pense et des choses
soient une seule et mme gense et dveloppement. La philosophie romantique
passera par Schelling et par Hegel. Novalis, Hlderlin seront dans un rapport avec
Schelling et Hegel extrmement intime. Et ce sera perptuellement une pense de la
position par ngation de l'oppos. Ce sera les fameux rapports de l'esprit et de la
nature dans le Romantisme, et la rconciliation de l'esprit avec la nature, soit
grce au devoir moral, toujours (Fichte), soit grce l'activit artistique. Et vous avez
l'intrieur du Romantisme toutes sortes de tendances qui se disputent mais qui
tournent toujours autour de ce problme.
L'expressionnisme, lui, bien plus tard donc, au XIXe sicle, qu'est-ce qu'il fera ? Sa
rupture avec le romantisme portera sur quoi ? Vous avez voulu rconcilier l'esprit
avec la nature : vous tes des sensualistes. C'est une merveille, a, que Hegel
soit trait de sensualiste (Rires). a se voyait pas, mais... c'tait un sensualiste. En
effet, avec votre histoire, toute votre histoire, vous restez attachs, finalement - c'est
l'injure suprme pour un dialecticien - vous restez dans l'empirique, vous pataugez
dans l'empirique, vous restez attachs au sensuel, au sensible, vous tes prisonniers
du tumulte et du chaos du monde. Simplement, vous le bnissez de la raison. Vous
ne voyez pas la tche du monde moderne.
Parce que le monde moderne est tumulte et chaos, la tche de l'homme
moderne est de sortir du tumulte et du chaos. Comment ? En construisant une
vie spirituelle part - voyez, c'est le contraire de la dialectique moderne, de la
dialectique hglienne - en construisant une vie spirituelle part, c'est--dire une vie
spirituelle qui ne doive rien la nature, ce qui existe, mais vous devez la faire
exister, c'est vous de faire exister quelque chose que vous n'emprunterez pas
l'existant. Et ce quelque chose, a peut tre dans une nouvelle union avec Dieu,
disent beaucoup d'expressionnistes, une nouvelle union avec Dieu impliquant le
sacrifice, impliquant l'esprit de sacrifice, c'est--dire la perte de l'individualit, la perte
du moi. S'lever jusqu' un univers spirituel qui crera ses propres formes.
Donc il s'agit pas du tout de fuir simplement le monde : il s'agit de fuir le
tumulte du monde pour construire un univers spirituel qui soit l'univers
spirituel o peut vivre... o l'homme moderne en tant que moderne peut
trouver le repos, et qui sera aussi bien la forme de la Cit Radieuse, forme
architecturale, que forme politique au besoin, forme picturale certainement,
etc Seules choses qui pourront donner la paix l'homme moderne, pas du
tout une paix inactive mais une paix active et cratrice.
Et l'expressionnisme dira : ds lors, nous n'avons qu'un moyen d'expression pour
marquer notre horreur du tumulte et du chaos, et notre appel un univers spirituel
part, o les bruits du tumulte et du chaos ne nous parviendraient qu'assourdis perptuellement revient cette splendide... cette splendide image de l'univers
spirituel o le chaos moderne n'arrive plus que sous forme de bruits
assourdis....
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Et l'Expressionnisme n'a jamais fait qu'une chose : crier. Et crier, c'est aussi bien
repousser - et l'image de cette pense expressionniste, c'est quoi ? Cette fois-ci ce
serait comme une pyramide ou un triangle dont le sommet ne cesserait pas de
monter tout en repoussant la base. C'tait a, d'ailleurs, l'ancienne dialectique. C'est
une tonnante rnovation de l'ancienne dialectique. Imaginez un triangle qui ne
cesse de monter son sommet - ah ! c'est la fabrication de la vie... fabrication, que
dis-je, c'est la construction de la vie spirituelle moderne - tout en repoussant sa base
qui est le tumulte et le chaos du monde moderne. Et son seul moyen d'expression,
c'est le cri, qui a un double aspect : repousser la base, je repousse la base de
mon pied, et en mme temps de ma tte je ne cesse d'lever la pointe du
triangle, et de ma tte mes pieds et de mes pieds ma tte il y a le cri, le cri
qui est tourn vers (). le cri il est tourn, l, il exprime la fois cet effort pour se
dsengluer du tumulte et du chaos et cette ouverture vers un monde spirituel, la
bouche qui crie. Or, dans la dialectique hglienne, le cri, il avait un grand sens, mais
c'tait un tout autre sens.
On l'a vu - je reviens au cinma - comparez le cri expressionniste et le cri sovitique.
Je veux dire (Rires) : il y a deux grands auteurs de cinma qui ont su trait du cri,
c'est les expressionnistes - et notamment Murnau, je crois plus que tout autre, Lang
aussi, Lang et Murnau... et de l'autre ct Eisenstein.
Bon, des images de cri, vous savez, c'est pas facile, a se pose dans tous les arts,
a se pose en peinture, a se pose en philosophie, a se pose partout... Des cris
philosophiques, c'est quelque chose, arriver pousser un cri philosophique ().
Enfin chez Eisenstein, le cri c'est bien un cri dialectique moderne. Le cri, les
admirables cris d'Eisenstein - pensez au "Cuirass Potemkine" - c'est quoi ?
Ces cris prodigieux, c'est des sauts qualitatifs, c'est des bonds qualitatifs,
c'est le saut dans la qualit oppose, de la tristesse la colre, le saut de la
tristesse la colre. Bon. C'est un bond qualitatif fantastique, le cri, c'est--dire :
c'est ce que j'appelais l'lvation de l'instant la puissance deux. En sautant d'un
instant l'autre, vous levez l'instant, le deuxime instant la seconde puissance,
ou la puissance n. C'est a, le cri dialectique. Et le cri des marins du Potemkine,
c'est le cri dialectique.
Tandis que si vous vous rappelez Faust de Murnau : Marguerite crie, le cri de
Marguerite... Si vous vous rappelez Loulou de Pabst... hlas, elle crie pas, dans mon
souvenir (rires), mais a c'est une infriorit de Pabst, c'est parce que Pabst a pas
su, a recul devant une image de cri pas facile... la vie est dure... mais peut-tre
qu'elle crie, j'ai pas assez de souvenir... mais je crois pas qu'elle crie, en tout cas
dans l'opra de Berg elle crie, elle crie, et elle pousse un cri qui est le plus beau cri
de l'histoire de la musique... bon, alors... ou enfin un des deux plus beaux cris de
l'histoire de la musique (rires)...
() j'insiste l-dessus, quand mme : le coup des modernes, des post-kantiens, 'a
t faire passer la barrire - comme on dit, vulgairement, mal, je devrais pas parler
comme a - trs haut. Je veux dire : la barrire entre le rel et le possible. Ils ont dit :
mais vous savez, la pense elle commence pntrer adquatement le rel et
l'existant dj au niveau du principe de non-contradiction, vous le saviez pas mais
c'est comme a. Bon. a, j'espre que vous avez bien... Le rel n'a pas cess de
monter vers la pense, et la pense n'a pas cess de descendre dans le rel.
D'o cette espce de coup de pied expressionniste qui est une raction contre tout
a, qui dit : oh non, non, on tait en train de nous faire une pense qui patauge dans
le rel, un rel qui monte dans la pense, ce moment-l il n'y a plus de vraie 63
cration. Il faut crer... Et en effet, tout ce que je vous ai dit sur la thorie du cri
expressionniste, et de la vie spirituelle selon l'expressionnisme, vous la trouvez
monter vers la pense, et la pense n'a pas cess de descendre dans le rel.
D'o cette espce de coup de pied expressionniste qui est une raction contre tout
a, qui dit : oh non, non, on tait en train de nous faire une pense qui patauge dans
le rel, un rel qui monte dans la pense, ce moment-l il n'y a plus de vraie
cration. Il faut crer... Et en effet, tout ce que je vous ai dit sur la thorie du cri
expressionniste, et de la vie spirituelle selon l'expressionnisme, vous la trouvez
explicitement chez les grands auteurs expressionnistes, mais vous la trouvez aussi
chez des auteurs trs diffrents et qui, pourtant, ont quelque chose de commun avec
l'expressionnisme.
Par exemple, en peinture, c'est la thorie mme de Kandinsky. C'est la thorie mme
de Kandinsky dans Du spirituel dans l'art. Dans Du spirituel dans l'art, vous
trouvez une thorie qui, mon avis, comporte aucune diffrence avec un
manifeste expressionniste. Tout y est : sortir du tumulte du monde, crer
l'univers spirituel, que l'univers spirituel engendre ses formes abstraites, etc.,
que c'est a, la tche de l'homme moderne, vous le trouvez mot--mot. Pour moi, De
l'idal dans l'art fait partie des plus beaux et des plus grands manifestes
expressionnistes, et sans doute le plus beau, au point que Kandinsky n'tait dj
plus expressionniste quand il l'a fait. Mais la thorie reste compltement
expressionniste, jusque dans l'invocation d'une vie religieuse... bon... et d'une... ce
qu'il appelle thosophie , c'est--dire vraiment quelque chose qui parat (). Mais
pourquoi, au point o on en est, pourquoi est-ce qu'il y aurait pas aussi une nouvelle
race de philosophes ? Vous me direz : mais pourquoi est-ce qu'il y aurait ? Mais c'est
au fur et mesure qu'on s'aperoit des raisons qu'ils ont... Qui, eux - il y a quand
mme un principe qui, jusque l, a t nglig parmi les trois principes logiques diraient : ben non, vous voyez, toute votre histoire de dialectique moderne, a va
pas, parce que finalement, supposez quelqu'un qui dise : moi je veux pas de la
dialectique moderne, parce que c'est vraiment m'entraner dans le tumulte, et
la tche moderne c'est pas suivre le tumulte et le chaos, la tche moderne c'est
laborer l'univers spirituel qui nous fasse sortir du tumulte et du chaos... On
vient de le voir : ce serait un expressionniste.
Donc disons que l'expressionnisme est une critique fondamentale du
romantisme et de la dialectique romantique.
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Lumire et tnbre
() L, voil que maintenant je dis : on assiste la scission ou l'opposition infinie
de deux forces, la volont de faire voir n'tait pas comme une force qui s'opposait
la lumire invisible. C'tait comme "un plus que fondement" qui travaillait dans
le fondement. Il y avait immanence. Maintenant il y a deux forces infinies qui
s'opposent. Et l'une est comme la lumire de notre premire tape, et l'autre
c'est les tnbres qui rpondent la volont de manifestation. - C'est bizarre bien que a en soit le contraire.
Pourquoi ? Parce qu'ils fournissent ce qui va se rvler tre la premire condition de
la manifestation. A savoir, la lumire ne se rvlera, mais encore elle n'est pas
encore rvle, que dans son opposition aux tnbres. Bon, c'est plus la distance
infinie, c'est l'opposition absolue, c'est l'opposition infinie. C'est un pas de plus, et
cela correspond si vous voulez en donner une reprsentation graphique, que vous
retrouverez et dans le romantisme, et que vous retrouverez alors - il faut en parler
parce que l je trouve, il s'insre tellement dans tous ces courants, -et que vous
retrouverez dans l'expressionnisme, aussi bien en peinture qu'au cinma. C'est
l'image divise en deux. J'ai dj l, il y a comme la naissance d'une image mais une
image, une image de l'opposition infinie c'est une image vacillante hein, mais si il y a
une approximation de l'opposition infinie c'est l'image, divise en deux moitis.
Lumire/ tnbres. Il y a des tableaux ainsi organiss, il y a des images de cinma
clbres, au dbut de l'expressionnisme allemand, o la diagonale divise une
partie suprieure toute en lumire, une partie infrieure toute en tnbres.
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Bon, Valry pensera de toute vidence quand il dira, "rendre la lumire, suppose
d'ombre une morne moiti". "Rendre la lumire" c'est dire rendre la lumire
visible, "suppose d'ombre une morne moiti", le mot ombre est mal, mais tous les
mots sont mal, c'est pas l'ombre dont on verra qu'elle ne peut surgir que bien aprs,
c'est l'abme ou les tnbres. Voil, c'est la seconde tape. Voyez que la lumire est
reste de son cot, la volont de manifestation qui travaillait dans la lumire s'est
effectue dans les tnbres. Pourquoi ? Parce que les tnbres sont la premire
condition qui va rendre la manifestation de la lumire possible.
C'est que j'ai transform la distance infinie en opposition infinie de la lumire et des
tnbres. Mais l'opposition des deux forces infinies, l'opposition infinie, marque un
point zro. Ce zro c'est cela que nous pourrons appeler cette fois ci
"Ungrnd".
Et c'est par rapport ce zro, ce point zro, que la lumire nous propose sa
premire manifestation ou visibilit ou rvlation. Pourquoi ? Ce point zro c'est
quoi ? Il exprime donc comme l'quilibre des deux forces infinies opposes, l'abme
des tnbres, la distance infinie de la lumire. Comment l'appeler ? C'est seulement
l que nous pourrons parler du noir. En s'opposant la lumire, l'abme a impos un
tat d'quilibre qui est le point zro de la nuit. Le noir. Et du coup, la lumire se
rvle comme lumire blanche.
Et nous n'avons donc plus la lumire comme distance infinie, nous avons la lumire
comme distance par rapport zro, par rapport la nuit, par rapport au noir. Voyez
pourquoi, bien que l'abme et les tnbres taient dj noires, on ne pouvait pas
encore parler de noir propos de l'abme et des tnbres. Au dbut de cette
troisime tape nous n'avons donc plus la distance infinie ni l'opposition infinie, nous
avons la distance finie, ou tout un jeu de distances finies par rapport zro.
Ou pourquoi dire que c'est le noir, le zro, l'quilibre entre les deux forces ? L aussi,
on s'est un peu trop press, il aurait fallu dire en toute rigueur que la distance entre
les deux forces, c'tait l'opacit. La frontire des deux forces, c'tait l'opacit.
Cette diagonale qui sparait l'image en deux, c'tait l'opacit pure. Mais
l'opacit sur un de ses envers, sur un de ses endroits, sur une de ses faces, la
face tendue vers l'abme et les tnbres c'tait le noir, et sur sa face tendue
vers la lumire c'tait le blanc.
Car, et l je saute d'un auteur l'autre mais encore une fois comme j'essaie de
dgager un schma qui est le schma aussi bien du pr romantisme, que du
romantisme je m'en donne le droit - car comme le rappellera Goethe, le blanc
c'est la premire opacit de la lumire, c'est l'opacit minima, le noir tant
l'opacit maxima. L'opacit maximum, c'est donc le degr zro, l'opacit
minima c'est le degr qui marque la distance par rapport l'tat zro. Voil que
le blanc et le noir vont tre les premires conditions de la manifestation. Ou la
seconde, comme vous prfrez, la seconde condition de la rvlation ou de la
visibilit. Voyez pourquoi - puisque la premire condition on a vu, on peut en dire,
c'tait dj une condition, on peut le dire - c'tait l'opposition infinie avec la mise en
abme. O la volont de manifestation tait passe comme dans son contraire, c'est
dire - aussi il y a un drle de passage dans le contraire, la volont de
manifestation, la seconde tape passe dans son contraire c'est dire, dans l'abme,
dans les tnbres, qui s'opposaient la lumire.
Mais l maintenant, c'est le blanc et le noir qui s'opposent. Ils s'opposent selon une
distance finie, qui va de l'opacit minimum le blanc l'opacit maximum le noir. Donc
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ce troisime stade j'ai, et je tiens la notion de distance par rapport zro, voyez,
qui tait pas du tout contenue dans les deux stades prcdents. Il faut que chacun
de mes stades m'apportent quelque chose de nouveau. Ou si vous prfrez les
degrs d'opacit. Et les degrs d'opacit vont former une chelle. Ils vont former une
chelle, et vous sentez bien ce qui va se passer l, si j'essaie, avant de dtailler
l'chelle des degrs d'opacit. Si j'essaie de dire ce qui occupe cette troisime tape
c'est quoi ?
Et bien - c'est la naissance du visible.
C'est le surgissement du visible ou ce que l'on pourrait appeler "l'apparatre".
La premire forme de cet chelonnage, de ces degrs d'opacit, ce sera les
stries. Les stries, c'est dire les degrs d'opacit entreront dans une srie
alterne. Une raie blanche, une raie noire, une raie blanche, une raie noire. Mettons
une raie lumineuse, une raie sombre, une raie lumineuse, une raie sombre. C'est
bien connu a, c'est ce que l'on pourrait appeler la mthode persienne, ou la
mthode sous bois. La lumire dans le sous bois - Dieu que a a t analys en
peinture - et fait et inspir des chefs d'uvres, la lumire de sous bois avec ses
stries de lumire et d'ombre alternes. Ou bien la persienne sur la dormeuse. Les
raies de la persienne sur le visage et le corps de la dormeuse. L aussi sans parler
de la peinture, le cinma expressionniste nous a livr des images - sentez ce que je
suis en train de dire : il a beau ne pas pas bouger, c'est pleinement de l'imagemouvement. Pas besoin que a bouge pour que a, en tout cas pas besoin que
a bouge dans l'espace pour que ce soit de l'image-mouvement. Cela fait partie
des grandes images intensives de l'expressionnisme allemand.
Et ce premier aspect des degrs d'opacit, c'est dire ces sries alternes de
lumire et d'ombre vous les trouvez, il me semble avant tout, avant tout c'est pas le
seul, chez Lang. Chez Lang dans sa priode expressionniste allemande. O l
vous avez des sous bois de toute beaut. Vous les trouvez aussi chez Stroheim, qui
utilise alors les sries alternes avec persiennes, ou avec barreaux notamment dans
je sais plus lequel des grands Stroheim, il y a une dormeuse dont tout le corps est
stri, dont tout le corps et le lit est stri par les raies de la persienne, qui est une
image d'une beaut, d'une trs, trs grande beaut. Bon voyez je dirais a c'est
une premire manire d'organiser les degrs d'opacit en faisant alterner
l'opacit maximum et l'opacit minimum. Le blanc lumineux et le noir, et le noir
de l'abme.
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des attirances.
Le "grand" du clair obscur, c'est bien connu dans l'expressionnisme allemand,
c'est plutt Murnau, quoi qu'il y ait des trs beaux clair obscur chez Lang, a
n'empche pas. Celui qui est un gnie du clair obscur c'est, et qui l'a pouss
un point, ma connaissance, personne ne l'a pouss, c'est Murnau. Et il arrive
bien plus et je vois au moins une image, mais il y en a srement d'autres, ou de
Murnau, o par une espce de coquetterie, je sais pas, il fait la transformation
directe en un plan fixe, si j'ai le souvenir mais comme on se trompe toujours,
alors, en un plan fixe de "Aurore". Au premier moment vous savez, on cherche
le suppos cadavre de la jeune femme, dans le grand lac noir, et il y a les
bateaux et il y a le fanal de chaque bateau. La lumire de chaque bateau qui
strie l'eau. Et vous avez une srie de stries et d'alternances, de sries alternes
bande noir du lac, bande lumineuse du fanal d'un bateau, d'une barque. Et il y
a une espce de convergence un moment et tout se transforme en un clair
obscur, un clair obscur l'tat pur qui son tour va gravir, tous les degrs
mobiles de son chelle.
() Et je dis, c'est l sans doute que, apparat la naissance du visible. L'apparatre
du visible. Et pourtant le clair obscur y cache, je dirais est ce que c'est pas le premier
instant du visible ? Pourtant le clair obscure Il cache autant qu'il fait apparatre, c'est
dire que c'est, c'est tellement l'instant le premier instant du visible, que c'est dans
leur disparatre mme que la chose, que les choses apparaissent.
() Hors je crois que, ds que les intensits apparaissent, prcisment les
oppositions, ils peuvent plus en mettre, ou ils peuvent en mettre que trs, trs
idalement, c'est devenu des oppositions idales, plus du tout des oppositions
relles, mais, enfin peu importe. Alors voil, ce clair obscur, ben oui, l alors a lui
donne raison lui, c'est videmment plus les alternances, les alternances des
contraires. C'est devenu un mlange qui passe par tous ces degrs l dans une
espce... l'chelle la lettre, je peux dire qu'une chose, l'chelle est devenue mobile.
Mais on est toujours n'empche, dans ce domaine de la distance par rapport zro,
et on a fait un pas de plus, vous voyez chaque fois on a fait un pas de plus, vers
les conditions de l'apparatre.
L on a un apparatre qui se confond avec le disparatre mme des choses.
Vous dites les choses, mais d'o a vient, a y est pas encore. Et non, et non,
a y est pas encore, elles n'ont qu'un disparatre, elles disparaissent avant
d'avoir apparu, c'est a la merveille. A la lettre, je dirais elles ne sont dj plus
l, mais elles taient pas encore l. Et bah avant d'tre l, elles sont dj plus
l. C'est quoi a ? C'est que en effet le clair obscur, cache, cache et transcrit
sur son chelle mobile, ce qui va dfinir les choses, savoir le contour. Il le
noie et pourtant il en est l'aurore, il est comme l'annonce du contour. Un vague
contour apparat et disparat, travers les degrs du clair obscur. Et le contour ce
sera quoi, quand a apparatra ? On verra est-ce que a peut apparatre, supposer
que a apparaisse, supposer qu'il se dtache de son "disparatre" dans le clair
obscur. Le contour, il aura une autre allure, ce sera plus l'obscur ce sera vraiment,
Goethe a une belle formule " le cot ombreux des choses", quand il dfinit - L vous
voyez, on pourrait essayer de fixer des concepts en mme temps je veux pas trop
fixer parce que faut que vous gardiez votre mobilit de vocabulaire - On parlerait plus
du clair et de l'obscur comme tout l'heure, on parlerait plus du blanc et du noir
comme pour les stries, on parlerait plus du clair et de l'obscur, l on parlerait encore
d'autre chose, on parlerait de l'ombre, le "ct ombreux des choses".
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Opacit / Scintillement
... qu'est ce qu'il y a comme souffle la fois philosophique et potique l dedans. Il
faut bien que l'infini travaille dans le fini, l'infini n'a pas disparu pour laisser place au
fini. Le fini lui a donn des conditions de visibilit. Mais il n'a pas disparu l'infini.
Comment est ce qu'il va se manifester dans le fini ? Voyez maintenant c'est plus...
La question n'est plus comment va-t-il y avoir quelque chose qui se manifeste,
mais dans ce qui se manifeste comment l'infini va-t-il se manifester lui-mme,
dans le fini, c'est--dire sans supprimer le fini ? Faut que l'infini se manifeste.
Or le fini nous l'avons vu, sous ces trois aspects :
- Les stries de blanc et noir.
- Les degrs de clair obscur.
- Le rapport du jaune et du bleu.
Sous ces trois aspects, il prsentait une espce d'chelle intensive. chelle intensive
encore une fois dfinie par la distance finie par rapport zro. C'est l
qu'apparaissait l'ide de l'intensit comme telle. Avant c'tait une intensit infinie,
mais une intensit qui comporte des degrs donc la finitude, le degr c'est la finitude
de l'intensit. Comment l'infini va-t-il se manifester ? Il va se manifester par une
intensification infinie de l'intensit finie. Ooooh par une intensification infinie de
l'intensit finie ! comment une telle chose est-elle possible ? Voyez chaque fois, on
croyait perdu un terme et puis il revient, on en finira jamais quoi ! Ahah qu'est ce qu'il
y a de pire, hein ? Vous demandez, je rponds toujours je suis tourment par la
question qu'il va poser, tout a. videmment tout a c'est une pense profondment
religieuse. Et quelle religion ? Quelle pense, quel penseur ! Tout a, c'est la base
de la philosophie de la nature, a va constituer toute la grande philosophie de la
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Encore une fois jamais Newton n'aurait dit une chose comme a, ni mme conu une
chose comme a, il ne pouvait pas, lui posant le problme compltement autrement.
"Dans son tat le plus lumineux, la couleur est quelque chose d'obscur. Si on
la concentre, il faut qu'elle devienne plus sombre."
Bon vous avez un jaune sombre, un jaune assombri et un bleu assombri
La couleur est quelque chose d'obscur, si on la concentre il faut qu'elle devienne plus
sombre.
() faut qu'elle devienne plus sombre d'un ct comme de l'autre. Que le jaune
devienne plus sombre, que le bleu devienne plus sombre. Mais en mme temps elle
est dote d'un reflet que nous dsignons par le mot rougetre.
Rougetre. C'est pas rassurant a. Paragraphe 700 : "ce reflet augmente
constamment, si bien qu'au degr le plus lev de l'intensification" c'est dire plus
j'intensifie mon jaune et plus j'intensifie mon bleu plus le reflet rougetre...
() Voyez, ma quatrime tape c'est l'intensification infinie des intensits finies.
Et bien j'intensifie, donc premier moment, (j'ai chaque fois des divisions) donc
premier moment de cette quatrime tape : j'intensifie mon jaune et mon bleu. Deuxime tape : en mme temps que je fais a, un reflet rougetre s'lve de part
et d'autre. Reflet rougetre qui sera quoi ? Qui se prsentera comme quoi ? Qui se
prsentera aussi sous plusieurs formes. Ce sera comme la "surface" du jaune
intensifi ou du bleu intensifi. leur surface ce sera comme un scintillement... une
brillance...
()Et le scintillement d'un jaune qui s'intensifie. C'est aussi, c'est comme le premier
aspect du reflet rougetre. Et l je recommence avec tout mes exemples, c'est pas
seulement la philosophie, car c'est important d'avoir une thorie du scintillement ou
du reflet du reflet. Le scintillement comme premire image du reflet. Le scintillement
je dirais c'est le reflet fragment. C'est le reflet qui se compose, se dcompose et se
recompose. Or il est dj li au rougetre. Et c'est quoi a ? Si j'en viens au cinma
c'est pas ma faute que ce soit celui-l qui, qui est, celui que l'on a tout le temps envie
de citer.
Celui qui a obtenu alors en noir et blanc, les effets de brillance de
fragmentations scintillantes les plus puissants, hallucinants parfois. C'est
Murnau encore. - Je vois au moins trois, trois grands types d'images de
Murnau qui sont des scintillements fantastiques.
Evidemment l a devient, a devient pour combien d'annes ? Je veux dire, je ne
sais pas comment on peut sauver ces trucs-l au cinma. Ils sont condamns
disparatre. L'archange de Faust , l'archange de Faust dont les plumes
produisent un scintillement pas croyable. Rohmer dans son essai sur le Faust de
Murnau. On voit trs bien, il y a une page sur le scintillement chez Murnau
Deuxime exemple, Le dernier des hommes , scintillement de la ville. Et l
Murnau et pas le seul, les expressionnistes pour eux, la ville c'est avant tout
quelque chose qui scintille. C'est pour a que a hsite. C'est pas encore le
lieu du diable puisque le diable on va voir qu'il lui en faut plus que du
scintillement. C'est pas le lieu du diable, c'est pas le lieu de l'esprit humain,
c'est l o c'est encore indcis. Et on a compltement tort parce que - par exemple
quand il y a les scintillements chez Murnau, euh, j'ai vu des historiens parler parfois
de tout d'un coup un impressionnisme qui viendrait prendre le relais de
l'expressionnisme. Faut tre tap pour dfinir l'impressionnisme par le scintillement !
C'est srement pas a. a fait compltement partie de la technique de lumire dans
l'expressionnisme le scintillement. C'est prcisment, c'est prcisment la premire
figure de ce reflet. Et c'est pas par hasard que les grands scintillements de Murnau
sont obtenus travers des vitres. Les vitres de l'ascenseur dans le "dernier des
hommes", qui vont faire que la lumire de la rue scintille travers les vitres se
recompose, se dcompose etc.. et scintille l de tous les feux.
Ou bien encore, gnie du scintillement dans "Aurore" lorsque le couple
travers le lac tnbreux et arrive la ville o son amour va se ressouder. Bien
voil un scintillement qui tourne bien. Autant je dirais le scintillement, c'est
comme la premire figure de ce reflet rougetre.
Et puis deuxime, deuxime figure de ce reflet rougetre, il augmente ! Goethe vient
de nous le dire, il augmente. C'est plus une espce de brillance scintillante, il
augmente. C'est dire, il est vraiment reflet. Il augmente, il augmente et il ne cesse
pas d'augmenter. a veut dire quoi a, il ne cesse pas d'augmenter ? Qu'est ce que :
c'est l'infini qui s'est rintroduit dans le fini ? a c'est le travail de l'infini dans le fini.
force de pousser l'intensification, on va arriver quoi ? Non plus un reflet rougetre
qui tait comme l'annonce d'une menace, mais un rouge flamboyant - qui ne doit
plus rien ni au bleu ni au jaune qui n'taient que des dterminations finies - et qui va
reconstituer l'infini dans le fini.
Un rouge qui ne doit plus rien ni au jaune ni au bleu. Bien plus qui les consument, qui
les enflamment. Et qui n'est plus rien non plus qu'un reflet rougetre les
accompagnant, mais un flamboiement, un flamboiement qui les fait disparatre. Il n'y
a plus que le rouge-feu, et le rouge-feu dtruit et la nature et ses objets. Et le rouge
feu l, embrase, consume . Schelling insistera sur ce point, le "feu de Sodome".
Et ce nouveau stade encore on trouve Murnau et on le trouve de deux faons
il me semble, deux procds de Murnau. On trouve d'abord le feu splendide
parce que, imaginez-vous, faire a en noir et blanc... Les moyens de capter le feu
en noir et blanc, c'est pas facile. Les procds de Murnau taient extrmement
compliqus. On le trouve dans Faust encore, sous quelle forme ? les grands
bchers. Le bcher o Faust jette ses livres. Et puis le bcher des pestifrs surtout ;
l c'est plus du scintillement, c'est une espce de flamboiement. Je dirais c'est de la
pr-couleur, c'est faire de la couleur avec...c'est du rouge l'cran est rouge.
Voil, il y a ces feux et puis il y a un procd beaucoup plus curieux chez
Murnau, qu'on trouve videment dans "Nosferatu" ou le reflet rougetre et du
bleu et du jaune pourraient-il se rejoindre sinon dans un personnage aussi
dmoniaque et supra naturel que Nosferatu ? Quelle horreur ! Nosferatu c'est
la colre de Dieu. Et qu'est ce qu'il fait le Murnau, qu'est ce qu'il fait ? Pas
toujours, quelquefois, a a t analys, a a t trs bien analys dans le livre
de Bouvier et Leutrat qui analysent plan par plan Nosferatu. Un truc tonnant,
il a un fond, un fond tnbreux sur lequel se dtache, mettons un fond noir. La
porte du chteau ouverte et Nosferatu est sur ce fond, se tient sur le seuil de la
porte donc sur fond noir. Il y aurait un traitement possible, par clair obscur. Et
parfois Nosferatu est saisi en clair-obscur. Mais dans plusieurs cas, entre le
fond noir et Nosferatu entre les deux Murnau interpose un spot lumineux. Qui
fait que, la silhouette de Nosferatu ne se dtache plus sur son fond. C'est
comme si la lettre un undgrund, un sans fond lumineux s'tait insr entre le
fond et la figure. Si bien que Nosferatu est projet vers nous et en mme temps
perd toute paisseur. Il n'est plus qu'une figure plate qui flamboie dans cette
espce de feu, qui n'est motiv par rien.
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L aussi c'est comme un peu les lumires du Caravage ; quand il vous flanque une
lumire, qui est comme on dit : pragmatiquement justifie par rien. Et l cette
lumire-l prcisment va constituer la jonction des deux intensifications.
C'est dire elle va valoir pour un rouge pur, voyez ce que j'appelle le travail de l'infini
dans le fini. C'est lorsque les deux lignes d'intensification du jaune et du bleu ont
chacune dgag le reflet rougetre sur toute leur srie, les deux sries se rejoignent,
il n'y a plus ni jaune ni bleu, il y a un rouge pur auquel Goethe et bien d'autres,
rservent le nom de pourpre. Le pourpre tant dfini comme un rouge qui n'est ni
jaune ni bleu.
() C'est pour a que l'esprit de la nature s'y brle, c'est le flamboiement de
l'esprit de la nature. C'est la nature dpasse. C'est l'esprit qui se retrouve luimme hors de la nature. Pourquoi est ce que le rouge pur ce n'est pas dans la
nature ? Vous le savez. Parce que les deux bouts de l'arc en ciel ne ferment pas. Ce
malheur de la nature qui est la marque de sa finitude, c'est dire finalement, la
marque de son impuissance constituer une totalit. Donc la marque de son
"gosme". L'arc en ciel un bout, un rouge jaune l'autre bout un rouge bleu.
Mais le rouge jaune et le rouge bleu de l'arc en ciel ne se superposent pas. Sauf par
exprience prismatitique, c'est dire lorsque vous les faites se superposer. Cette
insuffisance radicale de la nature qui nous montre que : la nature n'est pas le
vritable lieu de l'infini.
Donc loin d'exprimer le sommet de la nature, le pourpre exprime le moment o la
nature brle et o l'esprit va se retrouver dans ce foyer : c'est la colre de Dieu.
Autant dire : le pourpre n'appartient pas la nature, il appartient l'esprit.
l'esprit retrouv, mais l'esprit retrouv se prsente sous quelle forme ? La
premire figure de l'esprit retrouv ce sera, hlas, l'esprit du mal. C'est
Nosferatu, c'est Mphistophls. Et en effet chez Murnau aussi, dans Faust, la
tte de Mphisto est phosphorescente. Tout comme tait aussi
phosphorescent Nosferatu qui avait perdu toute paisseur. C'est affreux cette
histoire : cette colre de Dieu, cet esprit du mal...
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le gran lux
Jai toujours pens que les gens devaient toucher
du doigt les crations
Nous souhaitons montrer au public quil existe
dautres alternatives, des expriences diffrentes.
la base, ce lieu, ce cinma nest pas fait pour cela.
On a russi en faire quelque chose de bien
Olivier Dutel, directeur du Gran Lux
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LES FILMS
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FRITZ LANG die nibelungen
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Le Golem
Paul Wegener
Prague, XVIe sicle. Le grand rabbin Loew lit dans les toiles qu'un grand malheur
menace la communaut juive. Il en avertit le rabbin Yehoudah qui rassemble le peuple
pour une grande prire. Rien n'y fait : L'empereur Rodolphe II publie un dcret exigeant le
dpart des juifs loin du ghetto qu'ils occupent aux portes de la ville. Le chevalier Florian
est charg de porter ce dcret. Il tombe amoureux de Miriam la fille de Loew. Celui-ci,
philosophe et alchimiste, fabrique dans son laboratoire une crature d'argile dote d'une
force prodigieuse qui pourra tre anim, partir d'un mot magique, obtenu en invoquant
les puissances du mal. Loew tente de convaincre Florian et travers lui l'empereur dont il
dessina l'horoscope de leur accorder un dlai de grce. Florian revient avec de bonnes
nouvelles : un dlai supplmentaire jusqu' la fte des roses. Il en profite pour obtenir ce
jour l un rendez-vous secret avec Miriam.
Loew se dcide invoquer Astaroth pour obtenir la formule secrte permettant d'animer le
Golem. Un cercle de feu se dessine autour de lui, et la tte du dmon surgit, donnant le
mot magique en lettres de fume. Le mot AEMAET (vrit en hbreu et un des noms de
dieu) est alors plac dans un bouton creux en forme d'toile qui, enfonc dans la poitrine
du Golem, lui donne vie. Loew vrifie qu'il matrise la crature en lui faisant accomplir
quelques taches domestiques.
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Mais c'est pour la fte des roses, laquelle il est invit par l'empereur, qu'il destine le
Golem. Loew doit amuser l'empereur de ses tours de magie. Le Golem est la premire
attraction mais cela ne suffit pas. Il propose la cour d'animer une fantasmagorie, anctre
du cinma, qui racontera l'histoire juive condition que personne ne rie sous peine d'une
catastrophe. La figure du juif errant dclenche l'hilarit et Loew en profite pour faire
s'crouler le palais. L'empereur le supplie de les sauver et Loew ordonne alors au Golem
de voter les poutres du palais pour les protger. Reconnaissant, l'empereur annule son
dcret.
Loew revient triomphant de la fte des roses et annonce la bonne nouvelle son peuple.
Dj cependant, il constate que le Golem cherche se rebeller et retire l'toile bouton
contenant la formule afin que le Golem redevienne inanim.
Durant son absence, Florian s'est introduit dans la chambre de Miriam et est devenu son
amant. Le retour inopin de Loew et de son jeune aide l'empche de partir. Alors que
Loew s'en va recueillir les tmoignages de gratitude de son peuple, le jeune aide,
amoureux de Miriam, dcouvre que quelqu'un est enferm avec elle derrire la porte. Fou
de jalousie, il ranime le Golem et lui demande d'enfoncer la porte et de chasser l'intrus.
Le Golem dtruit la porte et prend en chasse Florian tout en dclenchant involontairement
l'incendie de la maison de Loew. Florian se rfugie au sommet de la maison, dans
l'observatoire astronomique de Loew. Il est rattrap par le Golem qui le jette du haut de la
tour. Miriam, qui les a suivi, est emporte par le Golem qui la traine par ses cheveux
travers la ville.
Le feu s'est tendu de la maison de Loew une bonne partie de la ville et la communaut
demande une nouvelle fois Loew de les sauver par ses pouvoirs magiques en conjurant
la menace du feu. Celui-ci russit teindre le feu et rejoint sa fille que le Golem a
abandonne. Ils sont rejoint par le jeune aide qui envoie Loew recueillir une deuxime fois
les hommages dus ses talents de magicien. Le jeune aide promet Miriam qu'il ne dira
pas un mot de son aventure avec Florian. Le corps de celui-ci a d'ailleurs disparu dans
l'incendie. La jeune fille, reconnaissante, accepte l'amour du jeune apprenti de son pre.
Le Golem recherche la libert et enfonce les normes portes du ghetto juif, s'apprtant
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rpandre la terreur dans Prague. Devant la porte joue un groupe d'enfants. Alors que tous
les enfants s'enfuient, la plus jeune, une fillette innocente, lui tend la pomme de son
djeuner. Le Golem, attendri, la prend dans ses bras. En jouant, la fillette retire l'toile
bouton et le Golem s'croule sans vie.
Loew et les habitants s'inquitent de la disparition du Golem et accourent aux portes du
ghetto pour constater que les enfants ont emmen des fleurs autour du Golem inanim.
Une troisime fois, la communaut juive rend grce Dieu de les avoir protgs et
ramne le corps du Golem l'intrieur de la cit.
uvre emblmatique de lexpressionnisme allemand, au mme titre que Le cabinet du
docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) et Nosferatu (Murnau, 1922), Le Golem de Paul
Wegener est aussi le prcurseur de Frankenstein (James Whale, 1931).
La version de 1920
Popularis en Allemagne par une nouvelle de Gustav Meyrink publie en 1915, le thme
du Golem fait l'objet de plusieurs adaptations cinmatographiques. Dj intitule Der
Golem, la premire voit le jour la mme anne que le roman. On en attribue la paternit
Henrik Galeen, futur collaborateur de Murnau sur Nosferatu et ralisateur du deuxime
Etudiant de Prague (1926), et Paul Wegener, qui interprte lui-mme la crature d'argile.
Malheureusement, cette version de 1915 a disparu.
Mais Paul Wegener ne tarde pas s'atteler un deuxime film sur le sujet, et met en
scne, avec Rochus Gliese, Le Golem et la Danseuse en 1917. Il ne s'agit plus vraiment
d'un film d'horreur, mais plutt d'une comdie. Paul Wegener endosse nouveau le
costume du Golem, alors que Lyda Salmonova, dj prsente dans le premier opus, joue
la danseuse en question - en fait, une prostitue.
Le Golem version 1920, est donc la troisime tentative de Paul Wegener. Plus sombre
et plus srieuse que le film de 1917, cette version s'attache revenir aux origines du
mythe comme l'indique le titre complet : Le Golem : comment il vint au monde.
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Certes le monstre possde une dimension malfique. Mais il est loin d'tre aussi terrifiant
que Astaroth dans la squence o le rabbin l'oblige prononcer la formule secrte. Un
cercle de flammes le protge ainsi que son assistant et la tte du dmon surgit, donnant le
mot magique en lettres de fume. Cette origine malfique, le Golem en montre un aspect
dans son terrible rictus lorsque Loew essaie, d'abord vainement, de lui retirer le bontontoile. Mais c'est bien plutot un tre pris de libert qui se rvle dans le plan qui suit la
destruction de la porte du ghetto. De mme, son veil l'amour est-il trop intermittent pour
qu'il s'attache Miriam. Sa dmarche est celle d'un tre malhabile et il possde la mme
innocence primitive que celle du fou interprt par Conrad Veidt dans Le cabinet du
docteur Caligari, ou de Brigitte Helm dans Metropolis.
En ce sens le Golem est fort proche du Frankenstein, de Mary Shelley. Le Golem
symbolise aussi l'inconscience des hommes crer des cratures dont ils sous-estime la
part d'humanit qui, nie par eux, transforme leur crature en monstre.
J ean-Luc Lacuve le 7/6/2009
Dans la culture hbraque, la premire apparition du terme Golem se situe dans le Livre
des psaumes : "Je n'tais qu'un Golem et tes yeux m'ont vu" (139, 16). C'est alors un tre
inachev, une bauche. Dans la kabbale, c'est une matire brute sans forme ni contours.
Dans le Talmud, le Golem est l'tat qui prcde la cration d'Adam.
Selon d'autres sources, le rabbin qui l'a conu tait Le Maharal de Prague nomm Loew
(de l'allemand Loewe : Lion). Son but aurait t de dfendre sa communaut. Il lui aurait
donn la vie en inscrivant AEMAET (vrit en hbreu et un des noms de dieu) sur son
front et en introduisant dans sa bouche un parchemin sur lequel tait inscrit le nom
ineffable de Dieu (le ttragramme Yud H Vav H).
Pour le tuer, il aurait fallu effacer la 1re lettre (le aleph) car EMEAT signifie mort. Certains
racontent que son crateur est mort, cras par la masse de sa crature - qui tentait de
dtruire son crateur - alors qu'il russissait l'anantir. Le Golem serait alors redevenu
ce qui avait servi sa cration : de la terre glaise.
Selon la tradition le corps du Golem se trouve toujours au grenier de la grande synagogue
de Prague, qui serait d'ailleurs toujours scell et gard. Un kabbaliste s'y serait risqu, il y
a deux sicles et en serait ressorti en disant "Il ne faut pas y rentrer. Je n'aurais pas d y
aller".
L'apprenti sorcier de Walt Disney ou Innocence (Ghost in the Shell II), film d'animation de
Mamoru Oshii, sorti en 2004, fait rfrence au Golem dans la scne de la maison de
poupe via les inscriptions Aemaeth et Maeth.
Source :
Cin-club
de
Caen
Le
Golem
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/wegener/golem.htm
Paul
Wegener
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Le film "Secrets dune me" (Geheimnisse einer Seele), en version franaise "Les
mystres dune me" fut projet, avec un accueil public trs favorable, le 26 mars 1926 au
Gloria Palast de Berlin sur la clbre avenue Kurfrstendamm. Cette premire prcde
dun mois la premire berlinoise du "Potemkine" dEisenstein, destin illustrer
lmergence de la rvolution bolchevique taye par la psychologie des masses. Le film
dEisenstein obtint un succs "balayant pour un temps tout ce qui avait prcd."
"Les mystres dune me" mis en scne par G.W Pabst se propose dillustrer la rvolution
freudienne quant lapproche dune souffrance psychique du Moi dterminant de manire
apparemment soudaine lmergence dun symptme type de reprsentation obsdante.
Au sein dun couple sans enfant, un mari est saisi par la phobie dimpulsion (crainte
consciente/dsir inconscient) tuer son prochain le plus aim : sa femme.
Ce film dune heure environ, participant de la fiction et du documentaire, coproduit par
lUFA et Hans Neumann procde dun scnario sign de Colin Ross et Hans Neumann,
scnario tabli partir dune observation clinique effective remanie pour raisons de
confidentialit (intime/public).
Le nom des conseillers techniques, lves de Freud, Hanns Sachs et Karl Abraham se
lit sur le gnrique avec en bande annonce un texte assez bref (un livret...?) rdig par
Hanns Sachs. Ce texte prsente la dcouverte psychanalytique de lInconscient
systmique freudien comme une voie (voix) nouvelle dexploration des secrets ou des
mystres dune me.
Il peut tre intressant de noter que la premire de couverture de lopuscule de Hanns
Sachs donne voir en blanc sur fond noir un visage fminin, lindex devant les lvres,
comme pour imposer le silence. Le titre de lopuscule explicatif est "Psychanalyse,
lnigme de lInconscient".
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Peut-tre sagit-il bien de la porte de "la chambre" la serrure de laquelle nous sommes
plus ou moins invits coller notre il. A propos de la chambre, dintime abord de faon
plutt raliste, il importe de rappeler que le cas trangement familier du professeur
Mathias est jou de faon magistrale par le grand acteur allemand de cette poque :
Werner Krauss. Ce dernier avait tonnamment jou le rle du psychiatre fou dans le film
phare de R. Wiene "Le Cabinet du Dr Caligari" (1920), considr comme le chef duvre
de lexpressionisme allemand au cinma.
Werner Krauss, tantt psychiatre fou dangereux, tantt nvros guri et ...premier
analysant du cinma.
Ne retrouve-t-on pas parfois dans le ralisme intime des "Mystres dune me", les
regards, les jeux dombre et de lumire de lexpressionisme ? Lanalyste est jou par
lacteur Pawel Pawlow. Devrait-on penser que lexprience de la cure psychanalytique se
rduirait un dconditionnement ?
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Dans quelle mesure et par quelles voies la reprsentation cinmatographique dune cure
peut-elle faciliter la perception sensible par le spectateur du gnie de la psychanalyse
comme il est dit du gnie dune langue ?
Comment passer de limagerie offerte la perception du spectateur la figuration que la
pense donne et se donne ?
Comment articuler lcran du cinma, faisant face au spectateur, fascin et passiv (cf.
hypnose), et "lcran derrire la tte" de chaque spectateur singulier devant se
dbrouiller pour nouer "lAutre Scne" et le scnario filmique ?
Se pose la question de la figurabilit des processus psychiques au cinma, question
laquelle Freud en 1925, dans une correspondance avec Karl Abraham, rpondit par la
ngative lorsquil apprit le projet de ce film en dclarant : "Le projet ne me plat gure. Je
ne tiens pas pour possible de prsenter nos abstractions de faon plastique". Comme le
pointe Patrick Lacoste dans son ouvrage "Ltrange cas du Professeur M. Psychanalyse
lcran, la brutalit de la rponse renvoie-t-elle une "rticence justifie ou une
mconnaissance des pouvoirs du cinma ? ".
Freud rsistait-il la nouveaut du cinma, nouveau mode dexpression artistique, lui qui
avait refus une offre allchante du magnat hollywoodien S. Goldwin-Mayer en 1925 ? Qui
tait G.W Pabst ? Un cinaste viennois important comme F. Lang, J. von Sternberg, E.
Von Stroheim et B. Wilder, dont le nom et le rle napparaissent pas dans les changes
entre S. Freud, K. Abraham et H. Sachs lorsque le projet du film se prcise malgr
lopposition du pre fondateur de la psychanalyse ?
G.W Pabst est un des grands noms du cinma allemand. N en Bohme, fils dun
cheminot, ayant fait des tudes dingnieur, il tente en 1905 dtre acteur puis en 1910 il
sessaie la mise en scne en langue allemande New York. En 1914, il est victime de
circonstances qui pseront beaucoup dans sa dcision 25 ans plus tard de revenir en
pleine deuxime guerre mondiale en Allemagne nazie.
En effet, lors de lclatement de la premire guerre mondiale en 1914, il traverse la France
pour rentrer dans son pays (lempire Austro-Hongrois). Il est fait prisonnier par les
Franais, intern pendant 4 ans. Arrivant Berlin en 1920, il y dbute en 1923, g de 38
ans, une carrire de ralisateur de cinma alors que sa formation premire est celle du
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thtre. Alors que vers la fin du premier quart du XXme sicle, la psychanalyse sinstallait
dans lhistoire des ides, G.W Pabst (utilisateur ds 1924 de la camra mobile) affirme :
"Au cinma le texte est fort peu de choses, ce qui compte cest limage".
Cette opinion est loppos de la contestation freudienne de cette radicalit reprise plus
tard par J.B Pontalis car si la parole ne renonce jamais faire image, " LInconscient ne
se donne pas voir comme limage".
Revenant G.W Pabst, observons que les "secrets de son me" lont peut- tre amen
tre au mauvais moment au mauvais endroit, comme dans les "nvroses de destine"
dcrites par Freud. Notons que son premier grand film sort en 1925. Il sappelle "La rue
sans joie ce qui en allemand donne "die freudlose Gasse", permettant un jeu de nom et
un jeu de mot ironique avec le patronyme Freud.
Ce film dans lequel jouent dj Werner Krauss et, pour son premier rle important, Greta
Garbo, reflte bien le climat social de lAllemagne (1919-1923) subissant linflation. Pabst
dpeint avec force la chute de la classe moyenne, sur les plans matriel et moral. Les
cinastes estiment que ce film est un chef duvre en raison de la trs grande habilet de
la technique de montage.
"La rue sans joie" est suivi en 1926 des "Mystres dune me", objet de notre
questionnement rflexif. Ce dernier est lui-mme suivi en 1929 de "Loulou" (en allemand
die "Bchse der Pandora" : la bote de Pandore en mot mot). Loulou est une femme mue
par dinsatiables dsirs sexuels. Elle dtruit les vies autour delle ainsi que la sienne. Pabst
tablit un lien entre la vie de cette femme et la dtrioration sociale de lpoque. Le jeu
superbe de Louise Brooks intresse aujourdhui cinastes et spectateurs. Ensuite en
1931, G.W Pabst ralise un "parlant" reposant sur le fait historique de la catastrophe
minire de Courrires en France. Il sagit de "La tragdie de la mine" (Kameradschaft).
Cest propos de ce film que G.W Pabst dclare tmoignant de son engagement social
- : "Je crois la mission du cinma de faire un diagnostic de lpoque et dancrer des
ides importantes dans la conscience humaine. La tche du ralisateur devrait tre de
participer construire lavenir". Malgr ses qualits esthtiques, cet authentique chefduvre fut un chec Berlin. G.W Pabst ne mettait-il pas en scne la solidarit
internationale face la fatalit et la menace croissante du grisou/nazisme ?
95
Un autre grand film de G.W Pabst prcde de peu "La tragdie de la mine" : "Quatre de
linfanterie" (1930) "Westfront" (1918). Le cinaste montre la guerre des tranches vers la
fin de la 1re guerre mondiale, faisant un froid recensement des horreurs de la guerre. Il
propose un vritable document pacifiste au grand succs international. La grande actrice
Louise Brooks, outre son interprtation remarquable de Loulou dans le film ponyme
(1929), est galement la vedette la mme anne dans un "film de rue" dcrivant le milieu
des prostitues sur fond de dcadence bourgeoise, de sadisme. Il sagit de "Trois pages
dun journal" ("Tagebuch einer Verlorenen").
96
Arrive 1933, le nazisme au pouvoir Pabst, pape (Papst) du cinma allemand migre
Hollywood o il sacclimate mal et revient en Allemagne en 1941, aprs un passage en
France et en Suisse. Aprs guerre, il ne retrouve pas son prestige mais ralise en 1947
Vienne encore un film notable : "Le Procs". Il y dcrit la vie dune communaut juive
vivant un drame collectif au XVIIIme sicle, car accuse de crime rituel.
Freud, de son ct, aprs "le tournant de 1920" remodle son uvre thorique en
introduisant le concept majeur de Pulsion de mort, posant un "au-del du principe de
plaisir", li au dsir demprise, de souverainet, de [auto]destruction. Il montre ds 1921
dans "Psychologie des masses et analyse du moi" le lien de sduction quasi
hypnotique entre la masse et le leader tout en soulignant combien "le dsir est le dsir de
lAutre", comme le dit autrement J. Lacan prs de 35 ans plus tard. Puis, aprs avoir
propos un point de vue nouveau sur lmergence de langoisse en 1925 dans "Inhibition,
Symptme, Angoisse", il propose enfin aux lecteurs ses grands livres "sociologiques :
"Lavenir dune illusion" en 1927, "Malaise dans la culture" en 1929 avant de rdiger au
crpuscule de sa vie "Lhomme Mose et le monothisme".
Freud ne traite-t-il pas dans ces ouvrages la question de larticulation entre reprsentation
de mot et reprsentation de chose, ne considre-t-il pas le statut inconscient des penses
incestueuses et meurtrires en soulignant combien ne sont pas quivalents le visuel, le vu
et le visible?
Comme lcrit P. Lacoste paraphrasant le dire de Freud dans "Le Mose", si "ldifice
invisible de la psychanalyse se construit sur les ruines du peuple de limage", comment
pouvoir laborer que toute image est miroir annonant nigme et fascination sans se
laisser saturer par cette dernire ?
Il importe aussi de rappeler quen 1926, Freud, g de 69 ans, rdige "Question de
lanalyse profane" suite au procs intent Th. Reik. Ecrivant un plaidoyer pour les
analystes lacs (non mdecins), il sintresse limage de la psychanalyse sur les scnes
du monde.
Lenfant prodige du cinma (Das Wunderkind/The wonderboy), Orson Welles nest-il pas
proche de Freud et de Proust quand il affirme que limportant nest pas limage et dit "ce
qui compte, cest la posie, le destin jaillit de limage et de limage dun mot ". Ainsi le
clbre "Rosebud" de Citizen Kane voque un souvenir denfance, insparable dun mot
condensant le dire et le voir. "Rosebud" est un mot-cran renvoyant au nom de la
sparation davec la mre, au rapport lobjet toujours perdu, vritable mtaphore de la
sparation plus ou moins traumatique dans son aprs-coup.
Dans son film muet "Geheimnisse, einer Seele", G.W Pabst ne tente-t-il pas de nous faire
voir et entendre le mme "mystre" ?
Jacques Ascher Lille, le 9 mars 2013
BIBLIOGRAPHIE
Lacoste P ; Ltrange cas du professeur M. Psychanalyse lcran. Paris, Gallimard,
1990.
Lacoste P ; "Chambre part, mystre dune chose visuelle", Nouvelle revue de
psychanalyse, 1984 p. 223 - 248
97
Avec : Werner Krauss (Martin Fellman), Ruth Weyher (sa femme), Ilka Grning (La mre),
Jack Trevor (Erich).1h37.
Alors qu'un meurtre brutal vient d'avoir lieu dans son quartier, Martin Fellman, un chimiste,
apprend que le cousin de sa femme va revenir en Allemagne aprs un long sjour en Inde.
La nouvelle semble dclencher chez lui des rves terribles, entre autres un cauchemar
rcurrent o il assassine son pouse.
Peu aprs, son rve manque de devenir ralit. Terrifi par son propre geste, l'homme
quitte prcipitamment le domicile conjugal et se rfugie chez sa mre, qui lui conseille de
consulter un psychanalyste.
Au fil de nombreuses sances ressurgissent des souvenirs qui permettent l'analyste, le
Dr Orth, de rassembler les morceaux du puzzle et de dcrypter les secrets enfouis au plus
profond de l'me de son patient : une phobie des couteaux associe une pulsion
criminelle, elle-mme lie un traumatisme enfantin.
Deux pionniers de l'analyse, les docteurs Karl Abraham et Hanns Sachs ont collabor au
scnario, inspir de fait rels comme l'indiquent les deux cartons du dbut :
En chaque tre sommeille des dsirs et des passions que la "conscience" ignore. Aux
heures sombres de conflits psychiques, ces pulsions inconscientes tentent de s'imposer.
pareilles luttes donnent naissance d'nigmatiques troubles que la psychanalyse
s'attache lucider et gurir.
Entre les mains des mdecins dots d'une "formation psychanalytique", les thories du
professeur Sigmund Freud constituent un important progrs en vu du traitement de pareils
troubles psychiques. Ce film s'inspire de faits rels. Il ne prsente aucune digression
majeure quant l'histoire de la maladie.
Premier film tenter d'illustrer les thories de Freud sur l'inconscient, toute la seconde
partie du film est consacre l'interprtation d'un rve-cauchemar de dix minutes.
Source:
Cin-club de Caen Les mystres d'une me de Georg Wilhelm
98
99
100
101
102
oC.
a n a e s d u pche
(Fiche filmographique)
1.
Gnralits
Pays d'origine :
Date :
Genre :
France
1944
drame mystique
2.
Gnrique
Ralisation :
Scnario :
Dialogues :
Photographie :
Dcoration :
Musique :
Interprtation :
3.
Le ralisateur :
Robert Bresson
R.P. Bruckberger, Robert Bresson, Jean Giraudoux
Jean Giraudoux
Agostini
Ren Renoux
J. J. Grunenwald
(Anne-Marie)
Rene Faure
(Thrse)
Jany Holt
(La Prieure)
Sylvie
(La sous-prieure)
Marie-T. Daste
(Madeleine)
Mila Parely
(Mre Dominique)
Paula Debreilly
(Agns)
Silvia Montfort
(Directeur de la prison)
Louis Seigner
4.
Le scnario
Analyse dramatique
Le scnario des Anges du Pch (le titre original devait tre Bthanie, mais le second, plus mlodramatique, a t impos par les producteurs)
aurait pu donner heu un dveloppement spectaculaire et excitant. Son aspect policier avec la
tentative d'vasion de Thrse, le meurtre de l'amant, l'enqute judiciaire, e t c . . . , de mme que
le ct pittoresque et anecdotique d'un couvent
Mars 1959
103
Analyse cingraphique
Le principal souci de Bresson dans la ralisation de cette oeuvre a t la recherche d'une forme simple, dpouille et noble, parfaitement adapte son sujet.
a)
104
A l'intrieur de l'image, le rythme est en harmonie avec le moment psychologique. Par exemple, on voit Anne-Marie descendre l'escalier du
couvent pour aller vers sa mre, puis descendre de
la prison pour aller vers Thrse qui crie dans sa
cellule. L'opposition est trs nette entre, d'un
ct l'allgresse et de l'autre l'angoisse. C'est
d'ailleurs le rythme gnral du film qui compte
davantage pour Bresson que le contenu de chaque image. Et ce rythme de tragdie et d'intriorit, il l'obtient par une composition analytique
dont chaque lment apporte un degr de plus
la signification. "Aprs avoir vu le film, nous avons moins le souvenir de telle image prcise que
d'un certain rythme ralenti l'extrme, et c'est
sans doute pour cela que Les Anges du pch,
dont la composition des images n'est pas parfois sans rappeler Philippe de Champaigne, ne
tombe jamais dans le picturalisme : pour qu'il
y ait picturalisme, il faut accorder une valeur en
soit l'image; pour Bresson, celle-ci n'a qu'une
valeur d'change. ( 1 )
(1)
b)
1. Quel est le thme central du film ? Est-il seulement d'ordre psychologique ou religieux ?
Expliquez.
2. Certaines personnes ont vu dans Les Anges
du Pch un documentaire sur Bthanie et ont
cherch l'exactitude, la fidlit au rel. Ce
point de vue est-il valable ?
Mars 1959
Porte du film
(2)
105
106
107
108
109
Pologne,105min
Avec : Lucyna Winnicka, Mieczyslaw Voit
La trame se droule dans un couvent Polonais du 17e sicle. Un prtre arrive dans un
petit village pour y mener une enqute aprs quun autre prtre ait t brl pour avoir
molest sexuellement une nonne du couvent. Suspectant un cas de possession
dmoniaque, son enqute le mne se lier avec Mre Jeanne, la plus possde de
toutes, pour laquelle il tenter le tout pour le tout afin de la sauver.
Ce film est bas sur un crit de Jarosaw Iwaszkiewicz, ainsi que sur des faits rels pass
en France Loudun, o Soeur Jeanne des anges, devint obsde par le jeune prtre
Urbain Grandier. Ses avances rejetes, folle de rage, elle accusa le prtre de sorcellerie,
au grand bonheur de ses ennemis (dont le Cardinal Richelieu) qui brleront le pauvre
prtre sur le bcher. Contrairement au film The Devils (1971) de Ken Russell retraant
cette histoire, Kawalerowicz explore la suite des vnements o le Joseph Suryn tentera
dexorciser le couvent entier, Mre Jeanne en plus particulier.
110
Presque 50 ans aprs sa sortie initiale, MERE JEANNE DES ANGES garde un pouvoir de
fascination encore intact. Dj rvl au public franais avec TRAIN DE NUIT en 1959,
Jerzy Kawalerovitcz eut une certaine reconnaissance internationale avec son Peplum
PHARAON en 1966, allant jusqu tre nomin aux Oscars.Inspir par laffaire des
possdes de Loudun, il centre son rcit en pleine campagne polonaise au XVIIIme
sicle. Le Pre Suryn est missionn par lEglise Catholique dans un carmel o ont t
reprs des cas de possession diabolique. Notamment la mre suprieure, Mre Jeanne
des Anges, semble prsenter le cas le plus alarmant avec huit dmons stant empars
delle. Sa premire tentative dexorcisme se solde par une hystrie collective. Il dcide
disoler la mre suprieure, tout en comprenant quelle sest prise de lui.
Le film va obtenir le Prix Spcial du Jury cannes en 1961, coiff au poteau dune
cornette pour la Palme dOr par un autre film ayant pour sujet une autre nonne,
VIRIDIANA. Une reconnaissance non entrave par des attaques du Vatican jugeant le film
scandaleux au moment de sa sortie. Le pre Suryn, dsespr, rend visite un rabbin
pour connatre lorigine des dmons. Lors de ces scnes, le Rabbin et le Pre Suryn sont
jous tous les deux par Miecislaw Voit.
Le rabbin en arrive d'ailleurs la conclusion quils la mme personne ce qui lui permet
d'affirmer qu'ils ne savent rien ni l'un, ni l'autre. Dur coup pour toutes les religions qui
noffriraient en dfinitive aucune rponse. De mme, le Vatican n'apprcia pas plus la
sduction du prtre par Mre Jeanne ainsi que son sacrifice allant jusqu accueillir le(s)
dmon(s) en lui avant de commettre lirrparable. Mais bien au-del la question de la foi,
cest avant tout la libert de lhomme et de ses choix ainsi que son conditionnement qui
sont abords ici. Lhabit ne fait pas le moine, et nous assistons galement une critique
peine voile du communisme. Il ouvre ainsi un second niveau de lecture du film, et offre
au spectateur lintime possibilit de comprendre les implications des actes de chaque
protagoniste : de leur impact socital, de la structure des relations, du pouvoir de la
hirarchie humaine, de la notion de libert. Que lhomme, en fait, est prisonnier des
propres limites quil sest lui-mme fix.
111
Pour adopter ce point de vue, la mise en scne voque ici lartifice et lartificialit de
lexpressionisme allemand quil sagisse des images du pre Suryn face au rabbin vers qui
il vient rechercher une part dexplication sur les dmons ou son isolement final face luimme dans les tnbres. Ou bien travers un clairage faible, centr sur les visages, la
noirceur de la description de la pice, les regards pntrants, des dcors aux traits dfinis,
obliques, rigoureux. Sans oublier, encore, cette scne effrayante des chevaux tmoins du
massacre de deux innocents, avec la lumire dirige vers leurs yeux rvulss. Ceci
agenc avec certaines rfrences picturales de la peinture religieuse du XVIIIme sicle,
MERE JEANNE DES ANGES prend un essor peu commun. Il devient en ce sens un des
meilleurs exemples de cinma sinscrivant dans la tradition europenne dinnovation et
dambigut, en gommant la ligne de sparation entre film dart et film populaire. Ceci en
maintenant leur distinction culturelle et leur importance, ce qui permet dapprcier
pleinement les diffrents niveaux de lecture que le film peut offrir.
112
La solitude de lhumain se trouve renforce par quelques plans larges de labb au cur
de la campagne polonaise dserte o se trouve le clotre. Les plans sont lumineux (trop,
presque, due une surexposition et aussi une mauvaise qualit de la copie prsente), la
robe de bure noire tranchant avec le reste. Le paysage est quasi vide, au milieu de nulle
part, aux confins de tout. Ce qui renforce son ct de fable universelle, se droulant en
Pologne mais aussi bien dans tout autre pays. La qualit de la composition des plans, en
extrieur ou dans les scnes de lauberge et du clotre, na dgale que le soin apport la
lumire et le jeu extrmement prcis de lensemble des acteurs afin de provoquer un
impact motionnel cens bris les conventions que le film dnonce.
Lautre pan du film, bien contre sa propre volont, cest dtre ni plus ni moins que le
premier film de ce qui allait devenir par la suite la Nunsploitation. Pas dexploitation ici,
mais un schma narratif qui sera repris par beaucoup dans les annes 70. Tout dabord
dans lexcs et la fureur de Ken Russell avec LES DIABLES, inspir de la mme histoire.
En ce sens, Russell pris le contrepied total de Kawalerowicz. Le cinma dexploitation
italo-allemands ne tardera pas alors s'emparer largement de ces nonnes possdes ou
simplement lubriques. Il est galement ais de voir quun film comme LEXORCISTE ne
trouve pas ses racines uniquement chez William Peter Blatty. Au final, quil sagisse de
lexpression du refus de lautorit, de la moquerie pure et simple (les nonnes tournoient
sur elles-mmes en pleine crmonie dexorcisme ! ), il est difficile de catgoriser MERE
JEANNE DES ANGES, tant il se trouve la croise de bien des genres. Cet opus adopte
ainsi un fantastique ancr dans le rel, admis comme tel. Un fantastique qui simmisce
insidieusement et provoque une atmosphre trange, la limite du malaise et de la
curiosit. En tous cas une uvre inquitante, sombre, radicale, indispensable...
113
workshop
114
L E N V Elopp e d e l om b r e - D e l h a b i t l h a b i t e r
115
CHRONOLOGIE
116
117
LUDWIG MIES VAN DER ROHE, GRATTE-CIEL SUR FRIEDRICHSTRASSE
Mort de J. RUSKIN
Formation Dresde
du Mouvement DIE
BRUCKE considr
sige de la Fdration
du Parti Ouvrier,
Bruxelles, 1896-99
comme le dpart du
mouvement expressioniste
- Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Beyl, Erich Heckel, Karl SchmidtRottluff.
H. POELZIG
1869 - 1936
A rt s - C i n e m a
1905
1900
A r c h i t e c t u r e
Barcelone,
1900-14
118
A. EINSTEIN dcouvre
les photons
S. FREUD - 3 essais sur
une thorie de la sexualit
Mutinerie du cuirass
POTEMKINE Odessa
1906
Culture
Socit
V i l l e
-
E. MUNCH -
L. CORINTH -
H. MATISSE -
Le cri, 1895
Matine, 1905
La gitane, 1905-06
Fondation du DEUTSCHER
WERKBUND.
MUTHESIUS.
Behrens, Hoffmann, Olbrich,
Fischer, Poelzig, Van De
Velde,... se donnent pour objectif la recherche de la qualit
dans la production artisanale et
industrielle.
KANDINSKY
Le pote P. SCHEEBART
propose une vision danticipation dun futur utopique
B. TAUT ouvre
sa propre agence
Berlin, 1909
F. L. WRIGHT -
P. PICASSO -
O.
KOKOSCHKA -
E.
L. KIRCHNER -
Marcella, 1909-10
1910
1909
1908
1907
Robie House,
Chicago, 1906-10
E.
MUNCH -
119
Culture
Socit
H. POELZIG construit un
chteau deau
Posein - Upper
Silesia Tower, 1911
A. LOOS -
P. BEHRENS -
W. GROPIUS et
A. FREYER - crs
A rt s - C i n e m a
120
M. BERG - Jahrhunderhalle,
Breslau, 1911-13
Il construit une coupole de
bton de 65m de diamtre intrieur reposant sur quatre arcs
lincunable de la Modernit :
apparition de la faade suspendue.
Usine Fagus, Alfeld,
1911-25
P. MONDRIAN -
S. RYE -
Arbre, 1912
1914
1913
H. GUIMARD -
1912
H. SAUVAGE -
1911
A r c h i t e c t u r e
V i l l e
1911 F. L. WRIGHT - cr
son atelier de conception Taliesen
PARIS - Salon des
indpendants
Le cubisme fait scandale
P. WEGENER
1914 1915 MARKE, TRAKL, STADLER sont tus au front. Mort de P. SCHEEBART
Dispersion du mouvement expressioniste
F. KAFKA - La mtamorphose
W. KANDINSKY - retourne en Russie
K. KRAUS - Les derniers jours de lhu F. KAFKA - Le procs
manit
DEUTSCH WERKBUND Cologne - montre M. REINHARDT - prend la direction
une division idologique :
- TYPISIERUNG - Lapproche rationnelle : Behrens, Gropius,...
- KUNSTWOLLEN - Lapproche artistique : Taut, Van de Velde,..
O. KOKOSCHKA -
LE CORBUSIER -
K. P. RHL
DE STIJL -
Cration de la
Revue DE
STIJL
Schauspielhaus,
auditorium, Berlin, 1919
B. TAUT -
1919
1917
1915
K. MALEVITCH -
Suprmatisme, 1915-16
L.
FENINGER -
Cathdrale
du
socialisme, 1919
121
A r c h i t e c t u r e
1920
Ar ts - C i n e m a
L. LISSITZKY - Double
page dun recueil de pomes
DijaGolosa de V. MAAKOWSKI
E. G. ASPLUND Bibliothque
publique,
Stockholm,
1920-28
122
1923 -
E. MENDELSOHN -
morts de Mars,
1921
E. MENDELSOHN - Usine
P. BEHRENS -
Chapeaux Steinberg,
walde, 1921-23
Lucken-
T. V. DOESBURG - Maison
particulire de C. Van Eesteren,
1923
M. V. DER ROHE dessin au fusain,
Gratte-ciel sur la
Friedrichetrabe,
Berlin, 1921
O. BARTNING -
Premier grand projet du Bahaus -oeuvre dart unique- influence de lexpressionisme mais aussi des Maisons dans
la prairies de F. L. Wright.
Litterallement la mort
lasse impose le nom
de Fritz Lang. ll sinscrit
dans le mouvement
expressioniste prfrant la vision lobservation, tente de faire
surgir une ralit nouvelle derrire les apparences. M. CIMENT
Toute la dictature
expressioniste de
lesprit se retrouve
encore dans ce tableau, mais pour
ainsi dire sous la
forme de labsolutisme clair.
W. WORRINGER
1922
Culture
Socit
V i l l e
P. MONDRIAN F. W. MURNAU -
composition en rouge,
jaune, bleu et noir,
1921
Nosferatu, 1922
DESSAU
Ecole suprieure de la
cration
Inauguration 4-5 dcembre
1926
les nazis
Mort dA. LOOS
A. MALRAUX - La condition
humaine
A. LOOS - Maison de
O. BARTNING Chateau deau des usines de
tuiles et de lignite, Zeipau,
Silsie, 1923
M. V. DER ROHE -
W. GROPIUS -
Page n3 de G, juin
1924.
Vue du gratte-ciel sur
la Friedrichetrabe
E. MENDELSOHN -
H. HRING -
Magasin
Schocken,
Stuttgart, 1926-28
Affiche le coup
contre le Bahaus,
1932
F. HGER - Maison du
Mtropolis, 1926
1928
F. LANG -
1933
1924
K. MELNIKOV - pavillon
sovitique, exposition Paris,
1925
I. YAMAWAKI -
S. EISENSTEIN La grve,
premier film, 1924
F.
A. PEVSNER -
P. KLEE -
LANG -
M. le Maudit,
1931
Construction dans
lespace, 1923-35
Solution ee du
devoir de lanniversaire, 1924
E. CONSEMLLER - Photo,
Femme avec masque de Schlemer. Premier fauteuil en tube dacier
de M. Breuer, 1927
123
BIBLIOGRAPHIE
124
125
ROBERT BRESSON, LES ANGES DU PECHE
126
Un des chefs-d'oeuvre de Tanizaki, une des meilleures introductions la civilisation nipponne et plus largement
asiatique, clairant les arts et coutumes du pays du soleil levant, dont on sait qu'il privilgie par dessus tout la
science des ombres : un recours rituel et artistique la matire laque, qui brille mme dans l'obscurit...
En Franais, le mot ombre a deux sens: la silhouette qu'un corps produit lorsqu'il s'interpose devant une
lumire et les tnbres proprement dites : l'anglais, en revanche, distingue shadow et darkness. Max Milner ne
lche aucun de ces deux fils dans une vaste enqute sur l'ombre qui nous transporte, sans aucune esbroufe, de
Jean de la Croix Chamisso, de Georges de La Tour Novalis et Pguy ou de la Bouche d'ombre au Docteur
Mabuse. L'ampleur de la culture s'allie constamment la simplicit de l'expos dans ce livre qui refuse d'en
mettre plein la vue pour s'intresser ce qui se drobe... L'tude de l'ombre est une enqute bords flous. Max
Milner y fait entrer les peintres du clair-obscur, de Lonard Rembrandt, en passant par le Caravage et les
tnbristes espagnols. Une large place est faite aux rcits, histoires d'ombres perdues, voles ou vendues,
comme dans le Peter Schlemihl de Chamisso ou dans La Femme sans ombre, de Hofmannsthal, mais galement
chez Andersen ou Apollinaire. Max Milner se repat d'impalpable et rien n'chappe son apptit, ni les
proccupations ternelles - car l'homme ne connat Dieu que par son ombre - ni les occupations fugaces, comme
ces silhouettes dcoupes qui furent une mode au XVIIIe sicle... Claude Habib - L'Express du 22 septembre
Une ancienne lgende fait remonter l'origine de la peinture l'initiative d'une jeune fille qui circonscrivit sur un
mur l'ombre de l'homme qu'elle aimait avant qu'il ne parte pour un long voyage. Cette naissance "en ngatif" de la
reprsentation artistique occidentale est sans doute significative. En effet, la peinture fait son apparition sous le
signe de la dialectique absence/prsence (absence du corps/prsence de sa projection). Ce passionnant
ouvrage, situ au point de rencontre de la reprsentation artistique et de la philosophie de la reprsentation, se
propose de poser les jalons de cette histoire qui conduit du mythe des origines la photographie et au cinma,
travers les expriences les plus significatives de l'utilisation de l'ombre dans l'art occidental.
Ernst Hans GOMBRICH, Ombres portes : leur reprsentation dans l'art occidental, Gallimard
coll. Art et artistes, 1996
Les artistes se servent des ombres portes pour attirer l'attention sur l'clairage du tableau et pour donner plus
de solidit aux objets qui interceptent la lumire. Ces ombres peuvent contribuer au climat d'une peinture.
Pourtant, comme le souligne E.H. Gombrich, elles n'apparaissent que et l dans l'art occidental, qui a plutt
tendance les oublier ou les liminer.
Michael BAXANDALL, Ombres et lumires, Gallimard coll. Bibliothque illustre des histoires, 1999
Si les ombres font partie de notre exprience visuelle et s'il arrive que nous y prtions attention, leur rle dans
notre connaissance du monde, et singulirement en peinture, reste mystrieux. Michael Baxandall, poursuivant
une rflexion engage de longue date sur l'attention visuelle, confronte les oeuvres et les rflexions d'artistes
comme Largillierre, Oudry et Chardin aux thories d'hommes de science comme Bouguer, Forney ou Lambert, ou
de philosophes, comme Diderot. Tout un "dbat sur l'ombre" qui fit rage en France au XVIII sicle... Puisant dans
les recherches les plus rcentes sur la perception et mobilisant, notamment, les apports des sciences cognitives
et de l'infographie, il propose aussi une lecture nouvelle d'oeuvres classiques (Giotto, Masaccio) et montre tout le
parti qu'on peut tirer de cette investigation dans l'analyse du Jeune Dessinateur de Chardin, dont la peinture de
l'ombre est la fois le mdium et le thme. Esthtique, pratique artistique et thorie de la connaissance
convergent ici avec la science optique pour explorer d'une faon originale une composante de la perception
visuelle familire l'historien de l'art, mais, curieusement, encore fort peu tudie.
Roberto CASATI, La dcouverte de l'ombre : de Platon Galile, l'histoire d'une nigme qui a
fascin les grands esprits de l'humanit, Albin Michel, coll Biblio essais, 2003
Qu'y a-t-il de plus trange et de plus inquitant qu'une ombre ? Elle est impossible saisir et beaucoup de grands
peintres n'ont pas russi la domestiquer. Pourtant, l'ombre a t la cl de trs grandes dcouvertes
scientifiques : les clipses, la distance entre la Terre, la Lune et le Soleil, la forme et la dimension de la Terre, la
structure du systme solaire. Pour dmontrer que la rflexion sur l'ombre est en partie l'origine de la pense
occidentale, depuis l'extraordinaire mise en scne du mythe de la Caverne chez Platon, Roberto Casati fait
revivre les principales nigmes qui ont fascin les hommes depuis l'Antiquit. Problmes thoriques,
philosophiques ou astronomiques tels que : Thals a-t-il vraiment calcul la hauteur des pyramides partir de
leur ombre ? Pourquoi Dante est-il surpris de voir son ombre au Purgatoire ? Comment serait un monde sans
ombre ? Les peintres de la Renaissance, de leur ct, avaient bien compris que c'tait en perant les secrets de
la pnombre et de l'ombrage qu'ils matriseraient l'art des volumes et de la perspective.
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Agns MINAZZOLI, La premire ombre. Rflexion sur le miroir et la pense, Editions de Minuit,
1990
Une lgende veut que la peinture soit ne de lombre, dune ombre porte sur un mur trac qui lentoura : une
jeune fille voulut ainsi garder limage de son amant sur le point de partir. Limage porte absence et prsence,
ombre et lumire, elle les rconcilie ou souligne leur conflit. La premire ombre , cest aussi le nom que Dante
donnait au jour.
Une tonnante exploration de larchologie du cinma. Les tapes des aventures techniques pour raliser le
vieux rve : faire bouger les images.
Historique des principaux styles photographiques, des pionniers nos jours, tout en suivant l'volution de la
pratique et de la technique et analyse du langage lumineux, sriant les diverses fonctions de la lumire au
cinma.
Le cinma est un jeu singulier avec la lumire. Evidence ? Ce livre cherche situer le cinma dans lensemble
des arts et des pratiques de la lumire ; en cela, il met en cause sa pr-histoire traditionnelle et il amorce une
histoire des pratiques ordinaires de la lumire.
Il nous faut croiser bien des revenants, dissoudre bien des fantmes, converser avec bien des morts, donner la
parole bien des muets, commencer par l'infans que nous sommes encore, nous devons traverser bien des
ombres pour enfin, peut-tre, trouver une identit qui, si vacillante soit-elle, tienne et nous tienne . J.-B. Pontalis
Recueil de rflexions par le grand psychanalyste sur l'ombre porte comme mtaphore de l'inconscient, la place
des morts dans les rves, l'art, la littrature.
Catherine PERRET, Les porteurs d'ombres. Mimsis et modernit, Belin coll. L'extrme
contemporain , 2002
Les porteurs d'ombre travaillent dans l'infra-mince : telle est l'nigmatique dfinition que Marcel Duchamp
donnait de l'activit artistique. L'ombre dont il est ici question est de celles qui s'opposent aux Lumires, c'est- dire qu'elle tombe depuis la pointe de l'archaque, et l'art qui est pris dans son cne s'affranchit du cadre de la
modernit. Les porteurs d'ombre - entendons les artistes - ne sont pas des fabricants ou des producteurs (qui
feraient de l'art), mais des travailleurs qui font dans l'art (comme on fait dans la dentelle). L'art contemporain est
divis entre le tout-art et le retour aux valeurs traditionnelles du mtier, du beau, du got. En s'appuyant la fois
sur l'anthropologie, la philosophie et l'histoire de l'art, l'auteur dmontre ici que les oeuvres contemporaines les
plus inattendues rpondent une ide de la reprsentation en volution depuis le XVIIe sicle.
Vronique MAURON, Le signe incarn. Ombres et reflets dans l'art contemporain, Hazan , 2001
Une approche interdisciplinaire sur le statut mouvant des images dans l'art contemporain. La thorie de l'art, au
cours des sicles, n'a cess de poser la question de la reprsentation. A son tour, dans certaines oeuvres
appartenant l'art contemporain, le signe incarn interroge le phnomne de l'absence et de la prsence : les
ombres et les reflets manifestent la perte et la persistance. Vronique Mauron dcrit en dtail les multiples
relations qui unissent l'image, la chose et le signe. Ces relations complexes, et que l'on ne peut comprendre sans
quelques notions d'anthropologie, de philosophie et de psychanalyse, sont au cur des pratiques artistiques
contemporaines (notamment chez G. Richter, Gary Hill, Bruce Nauman ou mme Michelangelo Pistoletto).
L'auteur dmontre ainsi que la prsence d'une chose est essentiellement une incarnation : celle d'un regard la
fois clibataire et dsirant.
Georges DIDI-HUBERMAN, Gnie du non-lieu : air, poussire, empreinte, hantise. Minuit, 2001
Le genre de lieux quinvente Claudio Parmiggiani dans la srie duvres intitule Delocazione passe dabord par
un travail avec le souffle : cest une lourde fume qui exhale et dpose sa suite, sa cendre, sa poussire de
combustion, crant ici toutes les formes voir. Le rsultat : une immense grisaille, un lieu pour lascse de la
couleur, labsence des objets, le mouvement imprvisible des volutes, le rgne des ombres, le silence dune
nature morte obsidionale. Lair devient le mdium essentiel de cette uvre, il sprouve comme une haleine
expire des murs eux-mmes. Il devient le porte-empreinte de toute image. Impossible, ds lors, de ne pas
interroger ce souffle qui dtruit lespace familier autant quil produit le lieu de luvre laune dune mmoire
o lhistoire de la peinture rencontrera les fantmes dHiroshima. Cet air mouvant, densifi, tactile, exhale dabord
du temps : des survivances, des hantises. Le rsultat est un genre indit de linquitante tranget. Et cest dans
la poussire que nous aurons le dcouvrir.
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Autres
Nadeije LANEYRIE-DAGEN, L'invention du corps Flammarion, 2006
Yves BONNEFOY, Dessin, couleur et lumire Mercure de France, 1995
BRASSAI-PICASSO, Conversation avec la lumire RMN, 2000
Grard TITUS-CARMEL, Ombre porte L'Echoppe, 1989
Henri ALEKAN, Des lumires et ombres Collectionneur, 2001
Jean-Claude LEMAGNY, L'ombre et le temps. Essai sur la photographie comme art
Armand Colin, 2005
Jean NOUVEL, L'ombre vive de la mesure Sens et Tonka, 1995
Jean-Paul JUNGMANN, Ombres et lumires : un manuel de trac et de rendu qui considre
l'architecture comme une machine optique
Editions de la Villette, coll. Savoir-faire de l'architecture, 1996
Jol GAYRAUD, La peau de l'ombre Jos Corti, 2004
Clment ROSSET, Impressions fugitives : l'ombre, le reflet, l'cho Minuit coll. Paradoxe, 2004
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DIVERS
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QUIPE PDAGOGIQUE
Equipe pdagogique de latelier projet du Semestre 1 lENSASE en 2013 :
Pierre-Albert PERRILLAT, Evelyne CHALAYE, enseignants responsables.
Aude MERMIER, Philippe AYAD, Eric CLAVIER, Jrme GLAIROUX, Sverin PERREAUT,
Ludivine VCTOIRE.
LEcole Nationale Suprieure dArchitecture de Saint-Etienne remercie le cinma Le France
et le Gran Lux.
Ce document constitue un outil pdagogique pour le semestre 1 :
Objet - Architecture - La forme intrieure , enseignement de projet lENSASE,
et na aucune vocation commerciale.
Livret imprim par le service reprographie de lENSASE (Andr BIALLON).
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