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LOGE DE L'OMBRE V

ENSASE, GRAN LUX, LE FRANCE

7-8-9-10 / 10 / 2013

LOGE
DE
L'OMBRE

JUNICHIRO TANIZAKI, LLOGE DE LOMBRE


EXTRAITS
35-38

Ce sont les Chinois encore qui apprcient cette pierre que lon nomme le jade :
ne fallait-il pas, en effet, tre des Extrme-Orientaux comme nous-mmes, pour trouver un
attrait ces blocs de pierre trangement troubles, qui emprisonnent dans les trfonds de leur
masse des lueurs fuyantes et paresseuses, comme si en eux stait coagul un air plusieurs
fois centenaire ? Quest-ce donc qui peut bien nous attirer dans une pierre telle que celle-l,
qui na ni les couleurs du rubis ou de lmeraude, ni lclat du diamant ? Je lignore, mais la
vue de la surface brouille, je sens bien que cette pierre est spcifiquement chinoise, comme
si son paisseur bourbeuse tait faite des alluvions lentement dposs du pass lointain de
la civilisation chinoise, et je dois reconnatre que je ne mtonne point de la dilection des
Chinois pour de pareilles couleurs et substances.

Pour en venir au cristal de roche, lon en a, ces temps-ci, import de grandes quantits
du Chili, mais compar au cristal du Japon, celui du Chili pche par excs de puret et
de limpidit. Le cristal que lon trouve depuis toujours dans la province de Ka.i, dont la
transparence est toute brouille de lgers nuages, donne de ce fait limpression dune plus
grande densit ; quant au cristal qui contient des pailles, celui qui dans sa masse renferme
des parcelles de matire opaque, celui-l nous procure un plaisir plus vif encore.

Le verre lui-mme, ce verre de Kanry, par exemple, quavaient obtenu les Chinois,
nest-il pas plus proche des jades ou des agates que des verres dOccident ? Les Orientaux
connaissaient depuis trs longtemps les secrets de la fabrication du cristal, mais celle-ci ne
sest jamais dveloppe comme en Europe ; si la cramique par contre a fait chez nous des
progrs considrables, cest l encore, sans aucun doute, un fait en rapport avec notre gnie
national.

Non point que nous ayons une prvention a priori contre tout ce qui brille, mais un
clat superficiel et glac, nous avons toujours prfr les reflets profonds, un peu voils ; soit,
dans les pierres naturelles aussi bien que dans les matires artificielles, ce brillant lgrement
altr, qui voque irrsistiblement les effets du temps. Effets du temps, voil certes qui
sonne bien, mais dire vrai, cest le brillant que produit la crasse des mains. Les Chinois ont
un mot pour cela, le lustre de la main, les Japonais disent lusure : le contact des mains au
cours dun long usage, leur frottement, toujours appliqu aux mmes endroits, produit avec
le temps une imprgnation grasse ; en dautres termes ce lustre est donc bien la crasse des
mains.
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Ce qui explique quon ait, laphorisme : le raffinement est chose froide , pu
ajouter : ... et un peu sale . Quoi quil en soit, il est indniable que dans le bon got
dont nous nous targuons, il entre des lments dune propret douteuse et dune hygine
discutable. Contrairement aux Occidentaux qui sefforcent dliminer radicalement tout
ce qui ressemble une souillure, les Extrme-Orientaux la conservent prcieusement et
telle quelle, pour en faire un ingrdient du beau. Cest une dfaite, me direz-vous, et je vous
laccorde, mais il nen est pas moins vrai que nous aimons les couleurs et le lustre dun objet
souill par la crasse, la suie ou les intempries, ou qui parat ltre, et que vivre dans un
btiment ou parmi des ustensiles qui possdent cette qualit-l, curieusement nous apaise
le coeur et nous calme les nerfs.
44-45

Une vaisselle de cramique nest certes pas mpriser, mais aux cramiques font
dfaut les qualits dombre et de profondeur des laques. Au toucher elles sont lourdes
et froides ; permables la chaleur, elles conviennent mal aux aliments chauds ; avec cela,
le moindre choc leur fait rendre un bruit sec, tandis que les laques, lgers et doux au
toucher, noffusquent point loreille. Pour moi, quand je tiens dans le creux de la main un
bol de bouillon, il nest rien de plus agrable que la sensation de pesanteur liquide, de
vivante tideur quprouve ma paume. Cest une impression analogue celle que procure
au toucher la chair lastique dun nouveau-n.

Voil de bonnes raisons pour expliquer pourquoi lon sert aujourdhui encore
le bouillon dans un bol de laque, car un rcipient de cramique est loin de donner des
satisfactions du mme ordre. Et dabord parce que, ds que lon enlve le couvercle, un
liquide contenu dans une cramique rvle sur-le-champ son corps et sa couleur. Le bol de
laque au contraire, lorsque vous le dcouvrez, vous donne, jusqu ce que vous le portiez
la bouche, le plaisir de contempler dans ses profondeurs obscures un liquide dont la couleur
se distingue peine de celle du contenant et qui stagne silencieux dans le fond. Impossible
de discerner la nature de ce qui se trouve dans les tnbres du bol, mais votre main
peroit une lente oscillation fluide, une lgre exsudation qui recouvre les bords du bol vous
apprend quune vapeur sen dgage, et le parfum que vhicule cette vapeur vous offre un
subtil avant-got de la saveur du liquide avant mme que vous en emplissiez votre bouche.
Quelle jouissance dans cet instant, combien diffrente de ce que lon prouve devant une
soupe prsente dans une assiette plate et blanchtre de style occidental ! il est peine
exagr daffirmer quelle est de nature mystique, avec mme un petit got zennique.
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JUNICHIRO TANIZAKI, LLOGE DE LOMBRE



Lorsque jcoute le bruit pareil un cri dinsecte lointain, ce sifflement lger qui
vrille loreille, qumet le bol de bouillon pos devant moi, et que je savoure lavance et en
secret le parfum du breuvage, chaque fois je me sens entran dans le domaine de lextase.
Les amateurs de th, dit-on, au bruit de leau qui bout et qui pour eux voque le vent dans
les pins, connaissent un ravissement voisin peut-tre de la sensation que jprouve.
La cuisine japonaise, a-t-on pu dire, nest pas chose qui se mange, mais chose qui se regarde;
dans un cas comme celui-l, je serais tent de dire : qui se regarde, et mieux encore, qui se
mdite ! Tel est, en effet, le rsultat de la silencieuse harmonie entre la lueur des chandelles
clignotant dans lombre et le reflet des laques.
50-53

Cest ainsi que lorsque nous entreprenons la construction de nos demeures, avant
toute chose nous dployons ce toit ainsi quun parasol qui dtermine au sol un primtre
protg du soleil, puis dans cette pnombre nous disposons la maison. Bien entendu, une
maison dOccident ne peut non plus se passer de toit, mais la destination principale, nen
est pas tant de faire obstacle la lumire solaire, que de protger des intempries ; on le
construit donc de telle sorte quil rpande le moins dombre possible, et un simple coup
dil sur son aspect extrieur permet de reconnatre que lon a cherch obtenir pour
lintrieur la meilleure exposition la lumire. Si le toit japonais est un parasol, loccidental
nest rien de plus quun couvre-chef. Mieux, comme dans une casquette, les bords sont
rduits si peu de chose que les rayons directs du soleil peuvent frapper les murs jusquau
ras du toit.

Si dans la maison japonaise, lauvent du toit avance si loin, cela est d au climat, aux
matriaux de construction et divers autres facteurs sans doute. A dfaut par exemple de
briques, de verre et de ciment, il aura fallu, afin de protger les parois contre les rafales de
pluie latrales, projeter le toit en avant, si bien que le Japonais, qui et certainement prfr
lui aussi une pice claire une pice obscure, a t de la sorte amen faire de ncessit
vertu. Mais ce que lon appelle le beau nest dordinaire quune sublimation des ralits
de la vie, et cest ainsi que nos anctres, contraints demeurer bon gr mal gr dans des
chambres obscures, dcouvrirent un jour le beau au sein de lombre, et bientt ils en vinrent
se servir de lombre en vue dobtenir des effets esthtiques.
En fait, la beaut dune pice dhabitation japonaise, produite uniquement par un jeu sur
le degr dopacit de lombre, se passe de tout accessoire. LOccidental, en voyant cela,
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K.SHINOHARA, MAISON PARAPLUIE 1962


est frapp par ce dpouillement et croit navoir affaire qu des murs gris dpourvus de
tout ornement, interprtation parfaitement lgitime de son point de vue, mais qui prouve
quil na point perc lnigme de lombre.

Quant nous, non contents de cela, lextrieur de ces pices o les rayons du
soleil ne pntrent dj que trs difficilement, nous projetons un large auvent, nous tablissons une vranda, pour loigner davantage encore la lumire solaire. Et dans lintrieur de
la pice enfin, les shji ne laissent entrer, de la lumire renvoye par le jardin, quun reflet
tamis.

Or, cest prcisment cette lumire indirecte et diffuse qui est le facteur essentiel de
la beaut de nos demeures. Et pour que cette lumire puise, attnue, prcaire, imprgne
fond les murs de la pice, ces murs sabls, nous les peignons de couleurs neutres dessein. Si lon use, en effet, de peintures brillantes pour les chambres-fortes, les cuisines ou les
couloirs, les murs des pices dhabitation sont presque toujours sabls et bien rarement
luisants. Car sils taient luisants, tout le charme, subtil et discret, de cette lumire indigente,
svanouirait.

Nous nous complaisons dans cette clart tnue, faite de lumire extrieure dapparence incertaine, cramponne la surface des murs de couleur crpusculaire et qui
conserve grand-peine un dernier reste de vie. Pour nous, cette clart-l sur un mur, ou
plutt cette pnombre, vaut tous les ornements du monde et sa vue ne nous lasse jamais.
Dans ces conditions, il va de soi que ces murs sabls doivent tre recouverts dune couleur
uniforme. Pour ne pas troubler cette clart ; si, dune pice lautre, la couleur de fond
peut varier lgrement, la diffrence en tout cas ne peut tre quinfime. Ce ne sera pas une
diffrence de teinte, mais plutt une variation dintensit, peine plus quun changement
dhumeur chez celui qui la regarde. De la sorte, grce une imperceptible diffrence dans la
couleur des murs, lombre de chaque pice se distingue par une nuance de ton.
56-61

Si lon comparait une pice dhabitation japonaise un dessin lencre de Chine, les
shji correspondraient la partie o lencre est la plus dilue, le toko no ma lendroit o
elle est la plus paisse. Chaque fois que je regarde un toko no ma, ce chef-doeuvre du raffinement, je suis merveill de constater quel point les Japonais ont pntr les mystres
de lombre, et avec quelle ingniosit ils ont su utiliser les jeux dombre et de lumire. Et
cela sans recherche particulire en vue de tel effet prcis. En un mot, sans autre moyen que
du bois sans apprt et des murs nus, lon a mnag un espace en retrait,
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JUNICHIRO TANIZAKI, LLOGE DE LOMBRE


o les rayons lumineux que lon y laisse pntrer engendrent de ci, de l, des recoins
vaguement obscurs. Et pourtant, en contemplant les tnbres tapies derrire la poutre
suprieure, lentour dun vase fleurs, sous une tagre, et tout en sachant que ce ne
sont que des ombres insignifiantes, nous prouvons le sentiment que lair ces endroitsl renferme une paisseur de silence, quune srnit ternellement inaltrable rgne
sur cette obscurit. Tout compte fait, quand les Occidentaux parlent de mystres de
lOrient, il est bien possible quils entendent par l ce calme un peu inquitant que secrte
lombre lors-quelle possde cette qualit-l.

Moi-mme, au temps de mon enfance, quand je risquais un coup dil au fond
du toko no ma dun salon ou dune bibliothque, que jamais le soleil neffleure, je ne
pouvais me dfendre dune indfinissable apprhension, ni dun frisson. Mais alors, o
est la cl du mystre ? Eh bien, je trahirai le secret : tout bien considr, ce nest que la
magie de lombre ; traquez cette ombre produite par tous ces recoins et le toko no ma
aussitt retournera sa ralit banale despace vide et nu. Car cest l que nos anctres
se sont montrs gniaux : lunivers dombre dlibrment cr en dlimitant un espace
rigoureusement vide, ils ont su confrer une qualit esthtique suprieure celle de
nimporte quelle fresque ou dcoration. En apparence, il ny a l quun pur artifice, mais en
fait les choses sont beaucoup moins simples.

On imaginera sans peine, par exemple, que le dcoupage de la fentre sur le ct
du renfoncement, que la profondeur des niches, que la hauteur des piliers, ont chacun
exig une recherche difficile qui chappe lil, et pour moi en tout cas, lorsque je me
tiens dans la lueur blafarde des shji dune bibliothque, jen oublie le temps qui passe.
Ce terme de bibliothque vient de ce que jadis, comme le nom lindique, lon se mettait
l pour lire ; cest la raison dtre de la fentre que lon y a perce, mais celle-ci est devenue
plus tard une simple prise de lumire pour le toko no ma ; souvent elle nest mme plus
cela, mais un dispositif destin rduire au niveau voulu, en la filtrant au travers du papier
des shji, la lumire extrieure qui sintroduit par l. A dire vrai, la lumire qui claire
lenvers de ces shji prend une couleur froide et terne. Comme si les rayons de soleil
venus grand peine du jardin jusque l, aprs stre glisss sous lauvent et avoir travers la
vranda, avaient perdu la force dclairer, comme sils taient anmis au point de navoir
plus dautre pouvoir que de souligner la blancheur du papier des shji.

Souvent il marrive de marrter devant un shji pour contempler la surface du papier,
claire mais sans tre pour autant blouissante ; dans les salles immenses des monastres
par exemple, la clart est attnue, en raison de la distance qui les spare du jardin,
un point tel que leur pnombre blafarde est sensiblement la mme t comme
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K.SHINOHARA, MAISON TANISAKAWA 1974


hiver, par beau temps aussi bien que par temps couvert, matin, midi ou soir. Les recoins
ombrs qui se forment dans chaque compartiment du cadre des shji armature serre,
semblent autant de tranes poussireuses et feraient croire une imprgnation du papier,
immuable de toute ternit. A ces moments-l, jen viens douter de la ralit de cette
lumire de rve, et je cligne des yeux. Car elle me fait leffet dune brume lgre qui
mousserait mes facults visuelles.

Les reflets blanchtres du papier, comme sils taient impuissants entamer les
tnbres paisses du toko no ma, rebondissent en quelque sorte sur ces tnbres, rvlant
un univers ambigu o lombre et la lumire se confondent. Navez-vous jamais, vous qui me
lisez, au moment de pntrer dans une de ces salles, prouv le sentiment que la clart
qui flotte, diffuse, dans la pice, nest pas une clart ordinaire, quelle possde une qualit
rare, une pesanteur particulire ? Navez-vous jamais prouv cette sorte dapprhension
qui est celle que lon ressent face lternit, comme si de sjourner dans cet espace faisait
perdre la notion du temps, comme si les ans coulaient sans quon sen aperoive, croire
qu linstant de le quitter, lon sera devenu soudain un vieillard chenu ?


Maintenant, allez jusqu la pice la plus recule, tout au fond dun de ces vastes
btiments ; les cloisons mobiles et les paravents dors, placs dans une obscurit quaucune
lumire extrieure ne pntre jamais, captent lextrme pointe de la clart du lointain jardin
dont je ne sais combien de salles les sparent : navez- vous jamais aperu leurs reflets irrels
comme un songe ? Ces reflets, pareils une ligne dhorizon au crpuscule, diffusent dans la
pnombre environnante une ple lueur dore, et je doute que nulle part ailleurs lor puisse
avoir une beaut plus poignante.

Il mest arriv, en passant devant, de me retourner maintes et maintes fois pour
les voir encore ; or, au fur et mesure que la vision perpendiculaire fait place la vision
latrale, la surface du papier dor se met mettre un rayonnement doux et mystrieux.
Ce nest pas un scintillement rapide, mais plutt une lumire intermittente et franche, ainsi
que dun gant dont la face changerait de couleur. Parfois le poudroiement dor, qui jusque
l ne renvoyait quun reflet attnu, comme assoupi, linstant prcis que lon passe sur le
ct sillumine dun soudain flamboiement, et lon se demande, stupfait, comment il a pu se
condenser une lumire si intense dans un lieu aussi sombre.
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JUNICHIRO TANIZAKI, LLOGE DE LOMBRE


78-87
Mais pourquoi cette propension rechercher le beau dans lobscur se manifeste-t-elle avec
tant de force chez les Orientaux seulement ? LOccident lui aussi, il ny a pas si longtemps,
ignorait llectricit, le gaz, le ptrole, mais pour autant que je sache, il na jamais pourtant
prouv la tentation de se dlecter de lombre. De tous temps, les spectres japonais ont
t dpourvus de pieds ; les spectres dOccident ont bien, eux, des pieds, mais en revanche,
leur corps tout entier, parat-il, est translucide. Ft-ce de pareils dtails, il appert que notre
imagination elle-mme se meut dans des tnbres noires comme laque, alors que les
Occidentaux attribuent leurs spectres mme la limpidit du verre. Les couleurs que nous
aimons, nous, pour les objets dusage quotidien, sont des stratifications dombre : celles quils
prfrent, eux, sont les couleurs qui condensent en elles tous les rayons du soleil. Sur largent
et le cuivre, nous apprcions la patine ; eux la tiennent pour malpropre et antihyginique,
et ne sont contents que si le mtal brille force dtre astiqu. Dans les pices dhabitation,
ils vitent autant quils le peuvent les recoins, et blanchissent le plafond et les murs qui les
entourent. Jusque dans le dessin des jardins, l o nous mnageons des bosquets ombreux,
ils talent de vastes pelouses plates.

Quelle peut tre lorigine dune diffrence aussi radicale dans les gots ? Tout bien
pes, cest parce que nous autres Orientaux nous cherchons nous accommoder des
limites qui nous sont imposes, que nous nous sommes de tout temps contents de notre
condition prsente ; nous nprouvons par consquent nulle rpulsion lgard de ce qui est
obscur, nous nous y rsignons comme linvitable : si la lumire est pauvre, eh bien, quelle
le soit ! mieux, nous nous enfonons avec dlice dans les tnbres et nous leur dcouvrons
une beaut qui leur est propre.

Les Occidentaux par contre, toujours lafft du progrs, sagitent sans cesse la
poursuite dun tat meilleur que le prsent. Toujours la recherche dune clart plus vive,
ils se sont vertus, passant de la bougie la lampe ptrole, du ptrole au bec de gaz, du
gaz lclairage lectrique, traquer le moindre recoin, lultime refuge de lombre.
Il se peut que la cause en soit une diffrence de caractre ; je voudrais, malgr tout, examiner
quelles peuvent tre les rpercussions de la diffrence des couleurs de peau. De tous temps
lon a tenu chez nous une peau blanche pour plus noble et plus belle quune peau brune,
mais cela dit, en quoi la blancheur dun homme de race blanche se distingue-t-elle de notre
blancheur nous ? Si lon compare des individus isols, il peut sembler quil existe des
Japonais plus blancs que les Occidentaux et des Occidentaux plus foncs que les Japonais ;
cependant, leur blanc et leur brun diffrent par la qualit.
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K . M I Z O G U C H I
Quon me permette, l, de parier dexprience : nagure, jhabitais la ville haute de Yokohama
et il marrivait constamment de me mler aux parties de plaisir des membres de la colonie
trangre, de me rendre aux restaurants ou aux bals quils frquentaient ; les voir de prs, il
me semblait que leur blancheur ntait pas si blanche que cela, mais de loin, la diffrence entre
eux et les Japonais littralement sautait aux yeux. Certaines dames japonaises portaient des
robes du soir qui valaient bien celles des trangres, et leur teint tait parfois plus clair que
le leur, mais, lune delle se mlait-elle un groupe, un simple coup doeil permettait de la
distinguer de loin. Je mexplique : aussi blanche que soit une Japonaise, il y a sur sa blancheur
comme un lger voile.
Ces femmes-l ont beau, pour ne pas tre en reste avec les Occidentales, senduire dun
blanc pais le dos, les bras, les aisselles, bref toutes les parties du corps exposes la
vue, elles nen parviennent pas pour autant effacer le pigment obscur tapi au fond de
leur peau. On le devine malgr tout, comme lon devine une impuret au fond dune eau
limpide lorsquon la regarde de trs haut. Cest une ombre noirtre, comme une couche
de poussire, qui se niche dans la fourche des doigts, au contour du nez, autour du cou, au
creux du dos. Chez les Occidentaux au contraire, mme si le teint est brouill, le fond de
la peau reste toujours clair et translucide, sans jamais, en aucune partie du corps, prsenter
cette ombre laspect douteux. Du sommet du crne au bout des doigts, ils sont dun blanc
frais et sans mlange. Que lun dentre nous se trouve ml eux, et cest comme une tache
sur un papier blanc, dune encre trs dilue, que nous ressentons nous-mmes comme une
incongruit, et qui ne nous est pas trs agrable.

Voil qui permet dexpliquer peut-tre la psychologie de la rpulsion quprouvaient
nagure les hommes de race blanche envers les gens de couleur : la tache que reprsente
dans une assemble la prsence, ne ft-ce que dune ou deux personnes de couleur, devait
incommoder dune certaine faon ceux dentre les blancs qui taient affligs dune sensibilit
exacerbe. Je ne sais o en sont les choses lheure actuelle, mais au temps de la guerre
de Scession, lheure o les perscutions contre les Noirs touchaient au paroxysme, la
haine et le mpris des Blancs ne se limitaient pas aux seuls Noirs, mais stendaient aussi
bien aux mtis de Noirs et de Blancs, aux mtis de mtis, aux mtis de Blancs et de mtis,
et ainsi de suite. Ils navaient de cesse quils neussent traqu la moindre trace de sang noir
chez ceux quils classaient en demis, quarts, huitimes, seizimes, voire trente-deuximes de
sangs mls. Leur il exerc reprait la moindre nuance de couleur cache dans la peau la
plus blanche, chez des gens qui, premire vue, ne diffraient en rien du Blanc de pure race,
mais dont un seul ascendant la seconde ou la troisime gnration avait t un Noir.
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JUNICHIRO TANIZAKI, LLOGE DE LOMBRE



Des faits tels que celui-l permettent de comprendre les motifs profonds des
relations que nous autres, de race jaune, avons noues avec lombre. Personne ne se met
volontiers, ni de propos dlibr dans une situation qui lui soit dfavorable ; il est donc tout
fait naturel que, pour nous vtir, nous nourrir et nous loger, nous usions de prfrence de
choses aux couleurs attnues et que nous cherchions nous plonger dans une ambiance
obscure ; certes rien ne permet de croire que nos anctres aient eu conscience de ce
voile qui ternissait leur peau, car ils ignoraient jusqu lexistence dune race dhommes plus
blancs queux-mmes, mais je ne puis mempcher de penser que ce sont leurs ractions
spontanes vis--vis des couleurs qui sont lorigine des gots que nous leur connaissons.


Nos anctres tout dabord dlimitrent dans lespace lumineux un volume clos
dont ils firent un univers dombre ; puis, tout au fond de lobscurit, ils confinrent la femme,
persuads quils taient quil ne pouvait en ce monde exister dtre humain au teint plus clair.
Si lon admet avec eux que la blancheur de peau est la suprme condition de lidale beaut
fminine, il faut reconnatre quils ne pouvaient agir autrement, et quil tait parfaitement
licite quil le fissent. Contrairement aux cheveux des hommes blancs, qui sont clairs, les
ntres sont noirs : la nature elle-mme nous enseigne l les lois de lombre, lois que nos
anctres inconsciemment observaient pour faire, par un jeu de contrastes, paratre blanc un
visage jaune.

Jai dit plus haut mon opinion sur lusage de noircir les dents ; mais les femmes
dautrefois se rasaient aussi les sourcils : ntait-ce pas l un autre procd encore pour
faire valoir lclat de leur visage ? Ce qui cependant plus que tout le reste me frappe, cest
leur fameux rouge lvres bleu-vert aux reflets nacrs. De nos jours, les geisha de Gion
elles-mmes nen usent plus gure, mais, de toute faon, lon nen saurait comprendre le
pouvoir de sduction si lon ne se reprsente leffet de ce rouge la lueur incertaine des
chandelles. Cest dessein que nos anctres crasaient les lvres rouges de leurs femmes
sous cet enduit de vert noirtre, comme incrust de nacre. De la sorte, ils arrachaient toute
ardeur du visage le plus radieux. Pensez au sourire dune jeune femme, la lueur vacillante
dune lanterne qui, de temps autre, entre des lvres dun bleu irrel de feu follet fait
scintiller des dents de laque noire : peut-on imaginer visage plus blanc que celui-l? Moi du
moins je le vois plus blanc que la blancheur de nimporte quelle femme blanche, dans cet
univers dillusions que je porte grav dans ma cervelle.
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K . M I Z O G U C H I

La blancheur de lhomme blanc est une blancheur translucide, vidente et banale,
alors que celle-l est une blancheur en quelque sorte dtache de ltre humain. Il se peut
quune blancheur ainsi dfinie nait aucune existence relle. Il se peut quelle ne soit quun
jeu trompeur et phmre dombre et de lumire. Je le veux bien, mais elle nous suit, car il
nous est interdit desprer mieux.

Je voudrais ici placer une observation propos de la couleur de lobscurit qui,
normalement, entourait une blancheur de cette sorte ; je ne sais plus quand, il y a des
annes de cela, javais men un visiteur venu de Tokyo dans la Maison Sumiya de Shimabara,
et cest l que jai aperu, une seule fois, certaine obscurit dont je ne puis oublier la qualit.
Ctait dans une vaste salle quon appelait, je crois, la Salle des pins, dtruite depuis par
un incendie ; les tnbres qui rgnaient dans cette pice immense, peine claire par la
flamme dune unique chandelle, avaient une densit dune toute autre nature que celles qui
peuvent rgner dans un petit salon. A linstant o je pntrai dans cette salle, une servante
dge mr, aux sourcils rass, aux dents noircies, sy trouvait agenouille, en train de disposer
le chandelier devant un grand cran ; derrire cet cran qui dlimitait un espace lumineux
de deux nattes environ, retombait, comme suspendue au plafond, une obscurit haute,
dense et de couleur uniforme, sur laquelle la lueur indcise de la chandelle, incapable den
entamer lpaisseur, rebondissait comme sur un mur noir. Avez-vous jamais, vous qui me
lisez, vu la couleur des tnbres la lueur dune flamme ? Elles sont faites dune matire
autre que celle des tnbres de la nuit sur une route, et si je puis risquer une comparaison,
elles paraissent faites de corpuscules comme dune cendre tnue, dont chaque parcelle
resplendirait de toutes les couleurs de larc-en-ciel. Il me sembla quelles allaient sintroduire
dans mes yeux, et malgr moi je battis des paupires.

11

LOGE DE L'OMBRE
ARCHITECTURE/CINMA SMINAIRE PDAGOGIQUE DU SEMESTRE 1 ENSASE

7-8-9-10 octobre 2013

SOMMAIRE
AUTOUR DE LEXPRESSIONNISME

14

LEXPRESSIONNISME AU CINMA 36
LE gran lux
LEs films

78

80

LE FRANCE 106
WORKSHOP

114

CHRONOLOGIE 116
BIBLIOGRAPHIE 124
DIVERS 130

12

PROGRAMME

LUNDI 7 OCTOBRE 2013


9H00
- 10H30 :

10H30 - 12H00 :
14H00
- 18H00 :

ENSASE

E L o g e d e l om b r e V
Pierre-Alber t Per r illat
AT E L I E R : c r i t i q u e P RO J E T
Equipe enseignante semestre 1

MARDI 8 OCTOBRE 2013

GRAN LUX

9H00 - 9H30 :

E L o g e d e l om b r e V
Pierre-Alber t Per r illat, Olivier Dutel

9H30
- 10H50 :

LE GOLEM 80
Paul Wegener, Car l Boese ,

11H00
- 12H40 :

L E S M YS T E R E S D U N E A M E
Geor g Wilhelm Pabst, 1926

14H30
- 14H53 :

L I N T E R P R E TAT I O N 2 3
O l i v i e r D u t e l , O r n a m e n t a l fi l m s ,

15H00
- 16H40 : l e s an g e s d u p e ch e

Rober t Bresson, 1943
Dbat

1920
97

96

MERCREDI 9 OCTOBRE 2013


8H30
- 10H30 :

2011

ENSASE

C o u r s : I mag inair e e t cin ma


M a n u e l Bello Marcano,
amphithtre ensase

10H30 - 12H00 : L E N V Elopp e d e l om b r e - D e l h a b i t l h a b i t e r


a t e l i e r 2 1 9 e n s a s e


LE FRANCE
12H30 - 14H15 : M E R E J E A N N E DE S A N GE S 1 0 4

J e r z y k aw a l e r ow i c z , 1 9 6 1

Workshop

15H00 - 24H00 : L E N V Elopp e d e l om b r e - D e l h a b i t l h a b i t e r



Workshop a t e l i e r 2 1 9 e n s a s e

jeudi 10 OCTOBRE 2013


8H30 - 10H00 :

10H00 - 13H00 :

18H00 - 19H35 :

Worksho P . . . s u i t e

ENSASE
atelier 219 ensase

Te m p s d e re s t i t u t i o n
la nuit d u chass e ur
Char les Laughton 1955

93

Le France dans le cadre de



P LA N ( S ) L I B R E ( S )

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AUTOUR
DE
L'EXPRESSIONNISME

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KARL SCHMIDT-ROTTLUFF

L'EXPRESSIONNISME

ENCYCLOPDIE LAROUSSE

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VLADIMIR JANKLVITCH

LE NOCTURNE
Le Romantisme allemand.

Textes et tudes publis sous la direction de

Albert Bguin. Cahiers du Sud,1949

Favorable minuit, je te salue.


(Young, XIIe Nuit.)

Savez-vous quelque chose sur la


nuit, monsieur le comte ?

(VlLLIERS DE lISLE-ADAM, Isis.)

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Pascal, apostrophant Descartes, scrie, non sans cynisme : Quon ne nous


reproche donc point le manque de clart, puisque nous en faisons profession . La
philosophie de Descartes commence avec lvidence la plus aigu, et celle de
Pascal, au contraire, dans les tnbres de la nuit, depuis environ dix heures et
demie du soir jusques environ minuit et demi , comme il est crit dans le Mmorial.
Le romantisme allemand, lui aussi, dteste la grande lumire cartsienne, dont il
connat seulement ce que le sicle des lumires , lAufklrung du XVIIIe sicle, lui
a enseign : toutefois la nuit de Pascal nexiste quen vue de laurore qui se prpare
en elle ; Dieu est un Dieu cach, Deus absconditus, mais demi cach, car sil est
faux que le christianisme soit manifeste, il nest pas vrai non plus quil soit
entirement obscur ; Pascal paissit comme plaisir les tnbres du dsespoir,
parce quil sait que le premier clair de la grce ne luira que dans la nuit la plus
extrme ; la nuit de Pascal, en somme, cest le clair-obscur, comme dans les toiles
de Rembrandt, les rayons travers les ombres. Le romantisme, lui, dcouvre les
vertus positives et la puissance des tnbres ; il se plat dans le noir, non par dfi ou
pour mettre le cartsianisme lenvers, mais parce que, comme les oiseaux, il est
spcialement organis pour sentir et pour voir dans la nuit. La nuit, il se passe une
foule de choses tonnantes, dont les esprits forts nont aucune ide. Quels secrets
ont-ils donc surpris, tous ces noctambules du romantisme, et Novalis, et
Mendelssohn, et Robert Schumann, dans leur voyage aux confins de la nuit ?

I
Le romantisme, par-del les disjonctions qui psent sur lhomme moderne, a
recherch passionnment lindivision du bien et du mal, de la libert et de la
ncessit, de la conscience et de la nature. Quils invoquent Ungrund , le Sujetobjet , ou l Identit absolue , Schelling et ses contemporains appellent grands
cris la divine confusion [1] o se mle tout ce que la pense classique avait travaill
sparer ; la chimie romantique, science des affinits Wahlverwandtschaften
sollicite lune vers lautre les qualits sensibles et les ides distinctes ; la chimie
romantique joue avec les corps comme lhumour romantique avec les mots. L o le
dualisme cartsien allait spontanment aux natures simples , cest--dire aux
notions pures et sans mlange daucune autre, le romantisme, tout loppos, va
aux mixtes . Lopposition de Descartes et de Maine de Biran, dans lhistoire des
ides franaises, rsume brutalement ce contraste en mesurant tout lintervalle qui
spare lvidence aigu du Cogito et la trouble ralit du fait primitif ce fait qui
est leffort ou la force, qui est la fois de lme et des muscles, du moi et du non-moi.
Singulier retour des choses de la pense! Une gnration de philosophes, de potes,
de musiciens, dalchimistes et dhumoristes suffit dfaire ce que la critique
cartsienne avait fait. Lide distincte, je veux dire lide qui nest quelle-mme,
apparat maintenant comme le produit secondaire dune abstraction, lune des suites
du Pch ; on veut rompre avec la spiritualit cartsienne, et lon ne rfute, en vrit,
que lanalyse de Condillac et cet atomisme rflexif qui croit les lments plus anciens
que la totalit. Lalchimie romantique brasse dans ses creusets les natures simples
pour obtenir les natures concrtes davant le pch : car cest limpur, dsormais, qui
est loriginal, lamalgame qui prexiste aux claires diffrences. La Nature elle-mme,
la nature de la
Naturphilosophie , dsigne maintenant la matrice de ces
diffrences, lau-del obscur o se confondent encore lobjet et le moi, le comique et
le tragique, laction et lentendement.
Cette nature, qui est le laboratoire de toutes les disjonctions civilises, elle
commence parler aux hommes quand les ombres du soir sallongent dans les
valles, quand les jardins du jour semplissent de mystre, de fracheur et de
musique. Ceux qui ne dorment pas savent retrouver dans la nuit un tmoin de
lorigine des temps et comme la revanche de ces forces lmentaires que chassera
de nouveau, au grand jour revenu, le vent du nord de la raison :
Hinunter in der Erde Schoss,
Weg aus des Lichtes Reichen !

Le jour est le fils de la nuit, selon les thogonies romantiques, et je crois bien que
Goethe lui-mme, lapollinien, fait dire Mphistophls quelque chose de ce genre.
Il y a chez Novalis, Schelling, Schumann, tout un pathos de lombre qui exprime la
nostalgie romantique de la confusion et o je distingue deux thmes nocturnes
troitement apparents. Le premier de ces thmes pourrait sappeler ltre du nonEtre, ou le positif du ngatif. Une grande partie du romantisme allemand a vcu sur
lide dun nant maternel o sommeillent, comme dans le chaos dHsiode, les
claires figures de la dmiurgie consciente. Le dernier Schelling, lami de Baader,
lhritier de Boehme et de Christophe OEtinger, se donne beaucoup de mal pour
distinguer le Rien qui est zro et le Nant qui est fcondit et plnitude ; entre

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lexistence et linexistence il dcouvre le possible, nature ambigu dont on ne peut


dire quelle soit quelque chose bien quelle ne soit pas nulle ; son talent de double
vue lui permet de sentir la prsence des absences et le plein du vide. De l tout un
foisonnement dtres tels que le mal, la mort, la maladie, lerreur et le pch ; avec
une infinie dlicatesse Schelling surprend les nuances innombrables de la ngation,
et il crit une gographie de lErbe, qui est lOlympe lenvers, comme les
astronomes dressent la carte du ciel. Quant au second thme, il consiste dans
lintuition dun certain ordre vital selon lequel linforme progressivement monte la
lumire. Les logiciens se donnent dabord le superlatif de la clart et, de ce
maximum, descendent peu peu vers les notions plus obscures et moins parfaites
par une dduction qui va sans cesse se dtaillant ; et, au contraire, lopration de la
vie telle que la conoit Schelling va de bas en haut et de ltroit au large par un
dploiement de formes implicites : tel est Yordo generativus de Christophe OEtinger,
le mouvement ascensionnel que suivent la fois lintuition de lartiste et les
puissances biologiques de la vgtation ; lune, mrie dans linconscient, se fraie un
chemin vers lexpression ; comme Pellas dans les caves du chteau, elle ttonne
parmi les pressentiments pour trouver le soupirail au-del duquel elle sait quil y a la
plaine, et les fleurs, et les chants, et toutes les cloches de midi ; le germe, dautre
part, travaille dans les profondeurs maternelles du sol o se prpare son avnement
la lumire. Cest pourquoi Novalis appelle la nuit le lieu des rvlations
(Offenbarungen) : la nature ne va pas de la cause leffet, mais du possible au rel
par une mergence ou closion de sa force germinale.

II

30

Richesse occulte du non-tre, panouissement des possibles envelopps, ces deux


thmes vont donner tout son sens la mtaphysique du nocturne. Le nocturne
reprsente dabord la fusion des qualits que lintellect vigilant spare en registres
bien distincts; il joue sur tous les claviers la fois. Avant Baudelaire et Rimbaud, les
romantiques ont pressenti la correspondance des sons et des couleurs ; Jean-Paul,
qui module des sons aux parfums, a t trs attentif ces sympathies [2] ; et aussi
Robert Schumann. Les sons et les parfums tournent dans lair du soir , et toutes
nos sensations chavirent, emportes par le vertige langoureux de lhumour. La
couleur elle-mme perd sa substantialit, ce quelque chose dopaque, de spcifique
et dabsolu quelle avait encore dans la classique Farbenlehre de Goethe. La nuit,
plaisante Hegel, tous les chats sont gris : les couleurs deviennent fusibles et
transparentes comme des mes; dans leur diffluence infinie elles renoncent au
quant--soi des couleurs du prisme ; elles tourbillonnent perdre haleine, deviennent
vapeur, brouillard et fantasmagorie, jusquau moment o leurs teintes lgres se
rsorbent dans la nuit propice. Cest ce que Novalis appelle magisches Farbenspiel :
quand la ferie sclaire, elle nous apparat aussi multicolore que le pourpoint
dArlequin, et elle stourdit follement pour reconstituer en plein soleil les
enchantements de lombre. Mais surtout la musique, qui brouille souverainement les
qualits, apparat aux romantiques comme le plus et le plus dionysien de tous les
arts : keine Farbe ist so romantisch als ein Ton. Cest l le secret quune chaude nuit
dt a appris Mendelssohn, dans le silence des grands bois. Sous le scintillement

du chromatisme, le majeur et le mineur, brutalement spars par Rameau, tendent


se confondre comme disparat aussi la polarit brutale de la lumire et de lombre : la
prosaque royaut de do majeur, la luminosit abstraite de la couleur blanche, tout
cela ne sefface-t-il pas dans les profondeurs abyssales de la nuit ? Le got, de la
modulation, chez Chopin et chez Liszt, trahit bien ce glissement perptuel de la
qualit, toujours impatiente de devenir une autre, et puis une autre encore ; de mme
les basses fivreuses de Schumann, avec leurs notes de passage, leurs
accentuations contretemps et leurs syncopes, tendent sous la main droite une
sorte de fond mouvant qui se drobe sans cesse. De l le pittoresque volatil, fuyant
et tout dynamique, qui caractrise la palette dun Tieck ou dun Hoffmann. La nuit,
submergeant les fragiles distinctions de la logique, refait ce Mlange infini
dAnaxagore que le !"#$ avait dfait.
De l encore les puissances magiques de la nuit. La nuit tout est possible, et les
difficults de laction et de la connaissance fondent comme par enchantement dans
limmensit ocanique de lombre. La lumire, au fond, est plus dcourageante
encore que rassurante : elle nous rvle un monde cloisonn, compartiment et
articul en corps impntrables qui noccupent chacun que leur portion dtendue ;
lespace est ce qui distribue les places et dlimite, sur la mappemonde de la nature,
des territoires bien extrieurs les uns aux autres ; indiffrent aux corps qui le
meublent, lespace diurne veut pour chacun un lieu priv, et absolument exclusif de
tout autre. Telle nous apparat justement la lucidit cartsienne : non pas, comme
chez les mystiques, flamme aveuglante, feu rayonnant dans les tnbres, mais bien
plutt clart diffuse, et qui nest pas autre chose que la varit mme des solides
quelle claire; au lieu que la clart mystique, toute concentre dans son foyer,
blouit et brle en clairant, la clart du grand jour figure tout entire dans les choses
de lespace entre lesquelles elle se partage. La nuit fait disparatre ces frontires ; la
nuit tend dans les campagnes le %! &'( )'!, lAlleinheit [3] morcele par la raison ;
lcran svanouit, qui interceptait au moi la vision du cosmos. Le pote russe
Tiouttchev le dit presque dans les mmes termes que Novalis : Tout est en moi... je
suis en tout [4] ; la prosaque lucidit de laprs-midi, le crpuscule fait succder
une espce de clairvoyance radioscopique qui rend lopaque transparent. Le
discours spare les concepts, mais la clairvoyance les fait exister uno eodemque
loco ; lintellect prvoit par supputation et calcul, mais lintuition devine le futur par
une prophtie qui traverse instantanment toute lpaisseur de la dure. La
conscience nocturne, comme elle vole tire daile du pass lavenir, figure aussi
partout ensemble dans lespace : le prophtisme nest-il pas le don dubiquit par
rapport au temps ? De l toutes ces actions distance tlpathies et tlurgies
qui reprsentent, selon G. H. von Schubert, le ct (Naehtseite) de lme et que
le sommeil dveloppe trangement. Lobscurit est bonne conductrice : dans le noir
toutes sortes de communications magiques se nouent entre les mes; le courant
nexige plus, pour passer, des moyens termes au contact, mais il stablit aussi
immdiatement que lclair; vhicule de toutes les puissances sympathtiques du
monde, il circule entre les mes comme circulent, dans lther, les influences
astrales. La nuit, cest limmanence. Le sabbat des qualits, qui se clbre minuit,
rend vraisemblables les analogies les plus bizarres, les calembours et les
accouplements les plus saugrenus. minuit tout est permis ; nimporte quoi dteint
sur nimporte quoi, et chaque tre participe de tous les tres. Comme limagination
devient lgre et merveilleusement absurde au clair de lune ! La voici qui gambade
avec les salamandres et les esprits lmentaires dans la prairie violette, qui respire

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pleine poitrine le fluide de minuit... Finis, les travaux forcs de la mdiation, et la


patience, et le labeur, et ltroitesse ! Larme immense des possibles envahit les
chemins de la causalit, et les contradictoires nouent dans lombre toutes sortes de
pactes occultes. Au clair de lune, on ny regarde pas de si prs ! Complice et amie de
toutes les contrebandes, lobscurit noie dans ses effluves les durs dilemmes du
savoir. Gelobt sei uns die ewge Nacht ! Ainsi, vive minuit, lheure o tout est facile et
romanesque. Restrictions, alternatives et incompatibles svaporent, le rve rejoint la
plus mdiocre ralit, et les lourdes ailes de lesprance battent follement sous les
toiles.
La nuit romantique na donc rien de commun avec les espaces noirs, muets et
dsesprants de Pascal ; cest, au contraire, une nuit infiniment peuple, une nuit o
circulent toutes sortes de prsences, o il y a des craquements, des trilles, des
frlements, des rires furtifs, et des lambeaux de valses qui tournoient, puis
disparaissent. Dieu sait tout ce qui se trame et se chuchote dans linnombrable nuit
de Scarbo ! Il y a tant de forces mystrieuses, et nous sommes si lourds ! Les mes
des morts, selon Lamartine et selon Ossian, voltigent la nuit entre les tombes : car
les romantiques hantent parfois les cimetires pour y capter ces ondes qui
parcourent lair du soir et qui troublent si profondment le cur des jeunes hommes.
Cest en cela, y bien rflchir, que le romantisme peut passer pour mystique : il ny
a de mysticisme que sil y a possibilit de vie religieuse, ou communion avec labsolu ; la tide nuit mystique, toute sonore, toute transparente, nest pas muette
lhomme romantique, mais, au contraire, elle le regarde dans lombre de ses mille
prunelles, elle lenveloppe damiti et de conseils persuasifs ; il senfonce en elle
avec ravissement et la dcouvre vivante jusque dans ses plus extrmes profondeurs.
Cette mystique est donc naturiste, animiste et panthiste [5]. Franz Liszt, par
exemple, connat des nuits impriales, pleines dhrosme et dpope ; Liszt a
entendu les orgues de lunivers, et lhymne quil adresse la nuit voque, non pas,
comme chez Chopin, la solitude dune me blesse, mais la musique des sphres
[6]. De l encore les mille qualits de lombre dans les nocturnes de Musset : nuit de
mai, toute parfume daromates, de musique et de lilas, nuit hallucinante de
dcembre, soires daot et doctobre. Et mme une seule nuit rcapitule sa
manire toute lhistoire du monde : dabord est le soir, moment quivoque o les
esprits de la nature sortent de leurs cachettes et qui, pour une conscience attentive
surprendre le passage , est aussi passionnant que lautomne ; dans le premier
des Fantasie stcke de Schumann, le soir descend lentement sur le parc immobile
en dcrivant de grands ronds qui stalent sur les pelouses et sur toute la nature
pacifie. Aprs la toile daraigne du crpuscule , comme il est dit dans Gaspard
de la Nuit, lobscurit se dveloppe pour atteindre son apoge Minuit. Minuit, cest,
pour ainsi dire, le znith du nant, midi lenvers ; minuit est lheure o se clbrent,
sur le Mont-Chauve de Moussorgski, les orgies de la confusion ; cest le vrai carnaval
romantique, celui o les vives couleurs de lItalie se fondent dans un paysage lunaire
qui nadmet plus ni limites ni contrastes. Les ombres lunaires vont ds lors guetter
anxieusement le chant du coq et la premire pleur de laube. Six heures ont peine
sonn aux clochers de la ville, et dj se dissipent les folles ivresses de la nuit,
comme dans cet pilogue des Papillons de Schumann, qui est tout plein de brouillard
et de rose : Chopin senfuit avec ses arpges et Paganini avec son violon ; les
Lettres dansantes, qui dansent lendroit et lenvers, se cachent dans un tronc
darbre ; et Chiarina, ternellement amoureuse, disparat avec Eusebius dans le
grand parc obscur. Du pays des songes, il ne reste plus quun jeu de rose et toute
la fracheur humide du matin.

III
Malebranche, au dbut des Entretiens sur la Mtaphysique, ferme les volets pour
faire le noir, et parce que le Verbe ne parle en nous que dans le silence des
perceptions. Les philosophes de la nuit, eux, cherchent lobscure clart, non pas
pour se rendre attentifs au logos, mais pour couter les voix de la nature. Cest l, si
lon peut dire, la philosophie de lobscurantisme clair. A la Physique de la nuit
cherchons maintenant quels tats dme correspondent au-dedans du sujet. Le moi,
livr au magntisme nocturne, tantt se rtracte et tantt se dilate, comme la poitrine
de locan que soulve priodiquement laction de la lune. Dune part, la nuit est
propice au recueillement : avant que le matin affair ne ramne le tumulte des vaines
paroles, profitons des heures sacres o la confidence est possible, o lme
sapprofondit, se concentre et tout entire se possde. La soire isole et dpayse le
Gemt en mme temps quelle enveloppe les choses dirralit. Cest l le nocturne
lgiaque de Chopin, et cest surtout le nocturne du grand Faur avec ses arpges,
ses soupirs ; ses bruits dailes. Mais, dautre part, la nuit provoque en nous un
mouvement dexpansion centrifuge, et cest l, faut-il le dire, le nocturne panthiste
de Novalis. Les motions que la nuit fait natre dans une me romantique sont en
gnral des motions indtermines, et qui nont pas de cause particulire ; des
motions paniques, pourrait-on dire ; des sentiments qui sont toujours un peu plus
queux-mmes, religiosit sensuelle, rotisme chrtien ou jubilation dsespre.
Comme le pathos de Chateaubriand, dans les nocturnes du Gnie du Christianisme,
apparat tour tour esthtique et mystique, ainsi on ne sait trop si cest Sophie ou
Jsus-Christ que sadressent les Hymnes la Nuit. Ce vertige, qui ravit lme
romantique aux approches de la nuit, est-ce du spleen ou de la joie ? Faut-il rire ou
pleurer ? Disons plutt que la nuit nous ramne un stade lmentaire o les
sentiments sont encore indiffrencis dans le laboratoire du Gemt. ros, par
exemple, nest pas lamour motiv et qui sadresse toujours une personne, mais le
raptus amoureux, profond et gnral comme la nature, celui qui emporte Iseut et
Tristan vers lextase aveugle et vers la mort, aprs quils ont bu le philtre enchant.
Cet ros cosmogonique , nest-ce pas lamour lallemande ? Il sappellera ici
Vouloir vivre, l Germen, ailleurs encore Libido et, comme chez Frdric Schlegel, il
tend confondre les sexes dans la chimre dun Androgyne, ainsi chez les
mtaphysiciens, il prtendra confondre les individus dans llan dune volont
spcifique.
Il arrive que la nuit, cessant dinviter au recueillement ou lamour panique, rveille
dans lme de vieilles terreurs assoupies. Comme nous voil loin des nuits de
Gabriel Faur, nuits mauves, nuits douces, et tout habites de silence ! Cette fois la
nuit agit sur la conscience par sa barbarie immmoriale ou, comme dit Schelling, par
son lment typhonien ; il y a dans la vieille nature un principe de tragdie mal
refoul qui menace perptuellement notre civilisation intrieure. Ce principe sauvage
sort de sa cachette minuit, quand se relche la censure des forces vigilantes, tout
comme lme tellurique , selon von Kieser, profite du sommeil pour tromper la
surveillance de lme solaire , On sait quelle place occupent, dans la
Naturphilosophie dun Schubert, dun Kieser ou dun Treviranus, la thorie du

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somnambulisme et la sparation des systmes ganglionnaire et crbral : les forces


inconscientes se librent en mme temps que les toiles deviennent visibles dans le
ciel par le dclin du jour, de l les rves fantastiques et toutes les images
indomptables du dlire. Pour Leibniz, qui pense en termes de calcul diffrentiel,
linconscient nest quune conscience infinitsimale, comme le mal, selon la
Thodice, nest quun moindre bien ; et, au contraire, la premire phrase de C. G.
Carus, dans sa Psych, est pour dclarer la prcdence de linconscient ; le principe
sinistre nest pas une rarfaction de la lumire, mais il reprsente bien plutt ltre
fondamental que chacun de nous serait ou redeviendra pour peu que la police de
lentendement vienne faiblir. Oh ! que de fois je lai entendu et vu, Scarbo,
lorsqu minuit la lune brille dans le ciel comme un cu dargent sur une bannire
dazur seme dabeilles dor ! Scarbo, nest-ce pas la vieille mchancet affolante
que tout homme porte en soi et qui lui rvle, aux douze coups de minuit, sa secrte
nocturne parent avec la nature ?
Car, en somme, le principe dmonique nest pas autre chose que cette mme
sympathie dont il est question dans les systmes de Frdric Hufeland, de
Passavant et de Von Schubert. Ads, dirait Schelling, est frre souterrain dros, et
le panthisme amoureux de Novalis vient de la mme source que le nocturne
affolant de Hoffmann. Peureuse ou amoureuse, la panique a donc pour origine cette
satyriasis universelle quon retrouve toujours dans les drglements de la sensualit
gothique.*'(+%,'-.%(! %.' /(0"-"/('$, confusion et travesti... ce sont l jeux
familiers toute philosophia teutonica. Telle est, je pense, la raison des changes
singuliers qui soprent dans une cervelle romantique entre la dmence et les
inspirations du gnie. Dans la poitrine de Robert Schumann habite une folie latente
qui dcuple sa fantaisie et son audace; llixir infernal circule dans toutes les
premires uvres, et surtout dans la folle Sonate en fa dize ; mais plus Florestan
vieillit, plus dsesprment il apprivoise ce Scarbo indomptable qui le tuera : lui qui
est possd par tous les dmons de la nuit, il fait comme si rien ne se passait, et il
crit de languissantes symphonies, des trios acadmiques, de la musique en prose.
Ces mmes alcools qui ont consum Florestan entretiennent tous les romantiques
dans un tat intermdiaire entre la terreur et lexaltation.
... Le vin de la jeunesse
Fermente cette nuit dans les veines de Dieu.

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Une heureuse griserie enveloppe toute cette gnration titubante, frntique et


gniale. Hegel, qui nentend rien aux humoresques, prend le parti des esprits forts
contre la draison ; dans lenthousiasme de Solger, de Novalis et autres Pierrots
lunaires, il ne veut voir que de la Schwrmerei ; il na pas senti ce quelque chose de
titanique et de passionn qui monte de la terre quand minuit rgne sur toute la
nature.
Il y a quelque chose minuit qui fait battre le cur. A minuit commence la vita
nuova , je veux dire le chaos dans la nature et le chaos dans la conscience, en
mme temps que se clbrent les noces, de la conscience et de la nature. Car
comme tout est li sympathiquement lintrieur du macrocosme et lintrieur de
lme, ainsi lme dcouvre de soi aux choses une foule de liens nouveaux, des
sympathies entre les sympathies ; tous les bruits de lunivers trouvent leur cho dans
la conscience, et inversement la conscience recouvre son pouvoir magique sur les
btes, les fleurs et les mtaux ; la nuit sur la nature nest plus une allgorie de la nuit
spirituelle, mais ces deux nuits ne sont plus quune seule et mme nuit ; la lettre et

lesprit, le sens propre et le sens figur se rejoignent, et les analogies ne sont plus
des mtaphores, mais la vrit vraie. Ainsi lme romantique nest plus isole dans le
monde : en revenant aux nains et aux esprits de la terre, elle a guri la solitude o
trois sicles de civilisation classique avaient laiss le romantisme franais. Pour se
gurir tout fait et entendre les conseils qui viennent du fond de loccident, il faut
aimer beaucoup la nuit, la chercher mme durant le jour, l o on peut la trouver,
dans les forts et dans les cathdrales. La nuit est profonde l-bas ; mais elle est
affectueuse, transparente et fraternelle. Le mystre de la nuit ne se rvlera pas aux
bourgeois qui la passent dormir dans leur lit, mais seulement aux fantasques qui
cherchent lombre parce quils ont trop aim la lumire.
Notes

[1] Novalis, dit. Minor, t. II, p. 122.


[2] Jean-Paul Fr. Richter, Vorschule der AEsthetik (1803), 9. Programm.
[3] Cest le Vseedinslvo des mystiques russes.
[4] Fdor Ivanovitch Tiouttchev, Soumerki ( Le crpuscule ).
[5] Cf. Schelling, Philosophie der Offenbarung, 19e leon (Werke, t. XIII, pp. 439-440).
[6] Harmonies du soir (Etudes transcendantes, 2e cahier).

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L'EXPRESSIONNISME
AU
CINMA

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FRIEDRICH W. MURNAU, NOSFERATU

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Du cinma expressionniste allemand


I. Dfinition de l'Expressionnisme
L'expressionnisme est apparu en 1905 avec la cration du groupe Die Brucke
Dresde et s'est propag aux diffrents arts tels que la peinture, le thtre, le roman,
la posie, l'architecture, la musique ...
Ce nouveau mouvement est l'oppos de l'impressionnisme.

Gravure de Enrich Heckel

On peut proposer plusieurs dfinitions :


Herwald Walden dfinit l'expressionnisme ainsi : un art qui donne forme une
exprience vcue au plus profond de soi-mme L'imitation ne peut jamais tre de
l'art. Ce que peint le peintre, c'est ce qu'il regarde en ses sens les plus intimes,
l'expression de son tre : ce que l'extrieur imprime en lui, il l'exprime de l'intrieur. Il
porte ses visions, ses vues intrieures, et il est port par elles .
Il ajoute l'expressionnisme n'est pas un style ou un mouvement, c'est une
weltanshavung ( perception du monde ) .
Rudolf Kurtz donne une autre dfinition : l'expressionnisme n'est pas un genre
artistique mais l'expression d'une crise mondiale .
Jean-Michel Palmier parle d'un cri de rvolte .
Comme c'est le cas pour d'autres courants, on utilise la formule expressionnisme
tout va, oubliant le style auquel il se rapporte, ou le phnomne historique qu'il
voque. On peut, pour le cinma donner cette dfinition : une cole ou un groupe
de films, raliss dans les cinq annes suivant la fin de la Premire Guerre mondiale
en Allemagne, dont les influences et les ramifications sont d'ailleurs inpuisables.

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Herbert Jhering dans sa critique du Cabinet du Docteur Caligari constate :


expressionnisme et cinma s'appelaient l'un l'autre .
Ajoutant : tout l'art moderne allemand qu'on appelle depuis dix ans
expressionnisme tait prdestin emboiter le pas au film, car son essence mme
tait l'volution de l'action, l'abandon de la phrase : c'est ainsi que les pices de

expressionnisme et cinma s'appelaient l'un l'autre .


Ajoutant : tout l'art moderne allemand qu'on appelle depuis dix ans
expressionnisme tait prdestin emboiter le pas au film, car son essence mme
tait l'volution de l'action, l'abandon de la phrase : c'est ainsi que les pices de
thtre des potes expressionnistes rduisent au minimum les paroles des
personnages, ne leur font dire (en mots hachs et dcoups) que le strict
ncessaire, mais, par contre, concentrent tout l'intrt du drame dans l'action des
figures. Alors : de l au film; il n'y avait qu'un pas invitable.
Jacques Dumont dira que le terme expressionnisme a t forg par le critique
et historien d'art pour qualifier un ensemble d'uvres picturales, notamment des
Fauves (Dufy, Braque, Marquet) exposes Berlin et pour les opposer
l'Impressionnisme. Le mot eut du succs et se vit ensuite appliquer, avec des
significations extrmement variables, la posie ( avant 1914 ), au thtre ( aprs la
guerre ), au cinma.
Michel Marie donne cette dfinition : Le courant expressionniste au sens strict ne
regroupe que trs peu de films allemands muets. Il doit sans doute son importance
dans les histoires du cinma qu' ce que provoque Le Cabinet du Docteur Caligari
de Robert Wiene, dans lequel trois peintres cherchrent consciemment crer des
dcors expressionnistes.
Les diverses dfinitions que l'on a donnes de l'expressionnisme cinmatographique
qui s'inspirent des dfinitions picturales et thtrales, sont gnralement assez
arbitraires, mais elles reviennent toutes sur quelques lments :
-Traitement de l'image comme gravure
-Dcors trs graphiques o prdominent les obliques
-Jeu de biais des acteurs
-Thme de la rvolte contre l'autorit
Malgr limprcision de sa dfinition, le cinma expressionniste est toujours apparu
comme cultivant les images fortes, violentes et expressives. Le livre de Lotte Eisner,
L'cran dmoniaque amena la caractrisation abusive de tout le cinma allemand
muet comme expressionniste. Mais on alla ensuite bien plus loin et il y eut des
critiques pour dclarer expressionniste le film noir hollywoodien des annes 1940.
Inversement, chez les dfenseurs du classicisme, l'expressionnisme devint une
catgorie fourre-tout o l'on rangea tout ce que faisait une grande place
l'expressivit de l'image. Au total, le mot est plus vocateur que rigoureux et son
usage critique fortiori thorique est difficile.
II. Contexte et Notions Hrites de la Guerre
La fin de la Premire Guerre mondiale provoqua la chute du pouvoir en place en
Allemagne. La rpublique de Weimar des sociaux dmocrates fut cre et une
vritable vague d'effervescence intellectuelle mergea mettant jour le cataclysme
subit par le pays la suite de l'effondrement de toutes ses valeurs et conceptions.Le
pays se rorganisa, recouvrant la libert du choix mais la population souffrait de la
faim et l'inflation ne faisait que s'accrotre. On verra alors apparatre des films de
plusieurs types : ceux qui s'occupaient de la vie sexuelle avec un net penchant pour
les incursions pornographiques et ceux qui mettaient en scne un grand spectacle
historique, l'aventure avec des dcors monumentaux. Ces derniers se classaient au

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sommet de l'art.
L'esprit allemand, secou, chercha reconsidrer les fondements de son tre. C'est
pourquoi les films des annes 1920 1924 sont caractriss par un long monologue
intrieur se nourrissant des cinq nations hrites de la guerre : la tyrannie, le destin,
le chaos, le dilemme intrieur et la rbellion.
-La tyrannie : elle est apparente dans Nosferatu mais aussi dans Le cabinet du
Docteur Caligari, de manire diffrente. Ces films montrent les crimes et les
souffrances que celle-ci infligeait. Leur imagination tait peut-tre excite par la peur
du bolchvisme et peut-tre une prdiction, anticipant les pratiques et les tortures
mises en place sous l'Allemagne nazie.
-Le destin : l'imagination s'interrogeait sur ce qui se passerait en cas de rejet de la
tyrannie. Les cinastes dcrivent un monde de chaos sans mme dfendre les
causes de la libert.
-Le chaos : certains films comme Genuine de Robert Wiene mettent en vidence le
flot de dsirs et d'impulsions dans ce monde chaotique. On parlera de films
d'instincts . Ils traitent en gnral des couches infrieures cupides et jalouses, de
cette socit dlabre, de la population possde par son instinct mais incapable de
le raliser. Leur sort est li au destin et s'oppose la tyrannie du systme.
-Le dilemme intrieur : tandis que les films gouverns par l'instinct, empreints de la
tyrannie et du chaos taient prospres, on vit apparatre des films manifestant le
dsir de trouver une issue ce dilemme. Le film Ein Glas Wasser de Ludwig Berger
montre le refuge spirituel recherche par le peuple.
Ce cinma fut caractris d'envole romantique, en rfrence au caractre
chappatoire de ses sujets.

Ein Glas Wasser de Ludwig Berger

-La rbellion : Quelques films essaieront de surmonter ce dilemme intrieur, plaidant


le retour de l'attitude autoritaire, le prfrant au chaos.

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III. Cration de l'Expressionnisme Allemand


Au commencement de la Premire Guerre mondiale, le public allemand dcouvre sur
les crans des films franais et amricains. Les Allemands dveloppent ds lors le
film de propagande, l'industrie cinmatographique se dveloppe aussi pour contrer
les productions trangres. Le nombre de socits de production augmente avant de
se condenser pour en crer de plus grosses comme la UFA. Aprs guerre, la UFA se
diversifie et produit des feuilletons, des films de sexualit ducative, sur la
prostitution, l'homosexualit et des films historiques.
De petites socits indpendantes apparaissent et certaines seront rcuprs par la
UFA comme la Decla qui produira notamment Le cabinet du Docteur Caligari de
Robert Wiene en 1919. Le film dcoule du scnario de Carl Mayer et Hans Janowitz.
Robert Wiene voulait raliser un film stylis. Ils ont donc fait appel trois
dcorateurs : Warm, Reimann et Rohrig. Tous trois utilisrent le style
expressionniste et dformrent les dcors. Les acteurs ont d adapter leur style de
jeu aux dcors.
Ds 1907, on rencontre des acteurs de thtre expressionniste. Cette priode
correspond aussi la priode freudienne. Le cinma expressionniste a puis ses
bases dans ce thtre avec l'importance de l'clairage, des ombres portes, des
dcors difformes, l'expression des sensations voquant souvent la rvolte et le
maquillage.
Les films allemands commencrent s'exporter partir des annes 1920. Les
publics new-yorkais, parisiens et londoniens sont fascins par ces ralisations
tonnantes. Le cabinet du Docteur Caligari se rvlera tre le modle de tous les
films d'aprs guerre. Certains critiques parleront de premire tentative signifiante
d'expression d'un esprit cratif par les moyens du cinma . On le pensa merg
tout droit de l'me allemande au sortir de la guerre, tantt macabre, tantt sinistre;
une me torture par la guerre. L'expressionnisme allemand tait n.
Il existe deux conceptions historiques de l'expressionnisme, et par l mme deux
priodes qui diffrent quelque peu en fonction des films considrs. Certains limitent
l'expressionnisme la priode allant de 1913 1933, au sein de l'Allemagne,
recouvrant ainsi la plus grande partie du cinma allemand du dbut du sicle.
L'arrive du rgime nazi interdira toutes manifestations de cette esthtique
rvolutionnaire, juge alors dcadente et mettra fin cette priode faste du cinma
allemand.

L'tudiant de Prague de Stellan Rye et Paul Wegener

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L'tudiant de Prague ralis par Stellan Rye et Paul Wegener, galement acteur,
marque le commencement de l'expressionnisme sur les crans, celui ci se voit plus

L'tudiant de Prague de Stellan Rye et Paul Wegener

L'tudiant de Prague ralis par Stellan Rye et Paul Wegener, galement acteur,
marque le commencement de l'expressionnisme sur les crans, celui ci se voit plus
apparent la tradition du romantisme noir qu' l'esthtique picturale d'avant-garde
des annes 1910. L'anne 1933 en marque la fin avec le film Testament du Docteur
Mabuse de Fritz Lang.
L'expressionnisme se voit alors tendu ce que Lotte Eisner appela : l'cran
dmoniaque; et qu'Henri Langlois nommera finalement : le caligarisme. Les
critiques qualifirent, pendant longtemps, d'expressionnistes tous les films allemands
des annes 1920 l'exception des films comiques et des films vise raliste de la
Nouvelle objectivit. Bien que n dans le mme contexte historique, le Caligarisme
ne met pas en avant un dcor dform mais plutt stylis, il prne une criture
minutieuse et, comme les films expressionnistes, un tournage en studio.
Le caligarisme, bien que trs ressemblant l'expressionnisme, ne s'y conforme pas
vritablement et constitue ainsi un petit espace au sein de ce vaste ensemble.
Certains limitent l'expressionnisme, si l'on s'en tient aux critres fondamentaux qui
caractrisent le courant sur une priode allant de 1920 1924, du film De l'aube
minuit de Karl Heinz Martin jusqu'au film de Paul Leni : Le cabinet des figures de
cire.
Toutefois mme en ajoutant des films comme Le cabinet du Docteur Caligari ou
Nosferatu, l'ensemble n'est pas suffisant pour constituer ce que l'on appelle un
mouvement.

Le cabinet des figures de cire de Paul Len

IV. Caligari de Robert Wiene


L'expressionnisme devient populaire aprs la Premire Guerre mondiale et touchera
le cinma avec Le cabinet du Docteur Caligari en 1919 de Robert Wiene. Le
scnario dnonce la toute puissance de l'Etat, il a t crit par Carl Mayer et Hans
Janowitz. Les dcors ont t raliss par trois peintres : Walter Reimann, Walter
Rhrig et Hermann Warm, tous trois influencs par le courant expressionniste
ralisrent des dcors distordus et dforms. Les rgles de la perspective sont

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abolies, on retrouve une opposition entre les ombres et les lumires, des lignes
brises, de violentes taches noires et blanches.
Bla Balasz dit que Caligari estl'expressionnisme achev l'tat pur.

Le cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene

Le cabinet du Docteur Caligari a cr de nouveaux rapports entre le cinma et les


arts graphiques, entre l'acteur et le dcor, l'image et le rcit . Les intellectuels qui
juste l ignoraient le cinma se mirent ds lors dcouvrir le septime art. Le
cinma allemand grce ce film fut reconnu internationalement et pt ainsi conqurir
un march dont les portes taient fermes suite la Premire Guerre mondiale.
L'arrive des nazis en Allemagne et l'migration de nombreux cinastes allemands
font qu'il est difficile de connatre la gense de Caligari. Le contenu narratif du film
retrace les expriences personnelles et les origines culturelles des auteurs, Janowitz
et Mayer.
Janowitz passa ses premires annes Prague et entama une carrire d'crivain et
d'acteur qui lui permit de rencontrer des expressionnistes et d'crire dans la revue
expressionniste de Max Brod, Arbradia, avant que la guerre ne commence. Il
participa la guerre en tant que capitaine dans l'arme autrichienne, la mort de son
frre lui fera dtester les armes et le poussa du ct des insurgs pendant la
rvolution allemande.
Il rencontra Carl Mayer pendant une permission en 1918, Mayer tait un jeune
scnariste, exempt de service militaire suite des problmes de sant. La
matresse de Mayer, Gilda Langer, qui inspira le personnage de Jane dans Caligari,
suggra que les deux hommes travaillassent ensemble.
Janowitz estimera que sa contribution la conception du scnario prsentait un
quadruple aspect :
-l'atmosphre de mystre inspire des souvenirs de la ville de son enfance, Prague
-l'impression de menace qui caractrisait dj sa pice Prager Fastnachtsspiel
-le traumatisme caus par un incident bizarre impliquant le meurtre d'une jeune fille
auquel il avait assist Hambourg en 1913
-et ce qui compte le plus aux yeux de Janowitz, la mfiance pathologique l'gard

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du pouvoir autoritaire d'une Etat inhumain devenu fou installe par cinq annes et
demi de service militaire.

Le cabinet du Docteur Caligari de Robert Wiene

Mayer et Janowitz assistrent un jour un spectacle de foire dans un parc


d'attractions de la Kantstrasse Berlin, dont le clou tait un Monsieur Muscle
hypnotis qui inspira l'intrigue de Caligari. Le nom du personnage principal,
Caligari vient du nom d'un officier cit dans une lettre de Stendhal.
Ils mirent six semaines, pendant l'hiver 1918-1919 pour crire le scnario. Erich
Pommer, directeur de production de la socit Decla-Bioscop, acheta le scnario
4000 marks, se rservant le droit de faire des modifications. Le tournage dbuta
quatre mois aprs, le projet fut retirer des mains de Fritz Lang pour qu'il se consacra
son serial : Les Araignes. Robert Wiene hrita alors du projet.
Meinert confia le scnario Warm la fin de l'automne 1919. Warm, le dcorateur,
rencontra pour la premire fois Robert Wiene, le ralisateur. Warm fut impressionn
par l'atmosphre trange du script et pensa au fil de sa lecture que les images du
film devaient tre loignes de la ralit et revtir un style graphique fantastique.
Warm discuta du scnario avec ses collaborateurs Reimann et Rhrig. Suite cet
entretien Warm dit : Reimann, dont les peintures reprenaient la technique des
artistes expressifs, finit par me convaincre que le thme appelait un style de dcor,
de costumes, de jeu d'acteurs et de ralisation expressionnistes. Les premires
peintures bauches furent approuves par Wiene immdiatement et avec un peu
de rflexions par Meinert, voulant que le style du film ait l'air le plus dlirants
possible, ce qui garantissait un succs de sensation pour le film.
Il fallut moins de deux semaines pour construire les dcors et runir les costumes et
les accessoires. Le tournage se droula de dcembre 1919 fin janvier 1920.
La comparaison du scnario original et du film achev permet de voir l'apport de
Robert Wiene contrairement ce que prtendait Janowitz en disant que son scnario
ne pouvait pas tre amlior . Wiene suivit frquemment les instructions
dtailles des scnaristes mais le film s'en carte parfois de faon notable, ces
modifications ne peuvent tre mise qu' son crdit comme certains changements
imposs par le tournage en studio afin d'obtenir un aspect expressionniste . Les

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dcors n'excdent pas six mtres de large et de profondeur, ce qui excluait les
caravanes de bohmiens, la course-poursuite en attelage de chevaux ou la charrette
de Caligari que Mayer et Janowitz avaient inclus dans le scnario. Wiene rduisit les
dcors du champ de foire une toile peinte. Wiene et ses dcorateurs renoncrent
tout ce qui rappelait technologie moderne car incompatible avec le dcor fantastique.
Le film qui devait se drouler au dbut du XXe sicle, une fois achev, ne donne
aucune indication de temps trop prcise. La dramaturgie du scnario a elle aussi t
modifie avec la suppression d'interstices superflus ou de scnes de liaison inutiles.
Toutefois les deux moments cls du film (le rveil de Cesare et l'enlvement de
Janet) suivent en revanche la lettre les instructions des auteurs.

Dessin prparatoire de Hermann Warm pour le Cabinet du docteur Caligari

Pourtant, la ralisation va bien au-del des descriptions crites, et elle doit


beaucoup l'interprtation extraordinairement passionnante, de savantes
dispositions et surtout une parfaite collaboration entre Wiene, les dcorateurs et les
acteurs.
Le jeu de Veidt domine, il nous captive. Krauss et Veidt composrent ensemble
un style de jeu d'acteurs expressionniste en harmonie avec les dcors. Les acteurs
utilisrent un maquillage diffrent. Les autres interprtations sont galement
influences par le thtre expressionniste avec des gestes saccads, des visages
tourments et une certaine symtrie et un synchronisme dans les mouvements.

Conrad Veidt

Caligari puisait son inspiration plus dans le thtre que dans les racines esthtiques

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Conrad Veidt

Caligari puisait son inspiration plus dans le thtre que dans les racines esthtiques
et philosophiques des arts plastiques expressionnistes. On assista dans les mois qui
prcdrent Caligari une floraison de productions thtrales expressionnistes. Les
dcorateurs de Caligari ont tudi ces pices pour parvenir dfinir le style
expressionniste de leurs dcors. On vit dans Le cabinet du Docteur Caligari une
authentique manifestation de l'expressionnisme, une extension essentielle de cet art
un nouveau moyen d'expression. Caligari est une uvre authentiquement
expressionniste.
Le cabinet du Docteur Caligari engendra les plus spectaculaires films d'horreur que
connu le cinma. Ils envahirent les crans allemands pendant toute une dcennie
jusqu' l'arrive du parlant. Ces films expressionnistes, fantastiques ou d'horreur
avaient sur le public un trange pouvoir de fascination. Les personnages de ces films
attirent encore aujourd'hui les cinphiles. Des cratures comme le Golem, Nosferatu,
le Docteur Mabuse, Orlac, Jack l'Eventreur, Ivan le Terrible, Mphisto, Rotwang, le
savant et la femme-robot Maria sont devenues des icnes de l'imagination populaire.
Leurs costumes et leur langage corporel, leurs regards implacables et leurs ombres
menaantes sont revenus hanter d'innombrables films, mais elles ont galement
inspir des crateurs et des modes, et leurs histoires ont servi d'archtypes, de base
plusieurs mythologies du grand cran.

Robert Wiene

Le cinma expressionniste a trouv en Caligari son symbole, avec ses dcors


tordus, ses fausses perspectives, ses ombres dpraves, le jeu outrancier de ses
acteurs, son message politique aussi. On parle de caligarisme car ce film a
entrain plusieurs films reprenant le mme principe avec Genuine et Rasholnikoff de
Wienne ou Le cabinet des figures de cire de Paul Leni.

V. Caligarisme
Le cabinet du Docteur Caligari, ralis juste aprs la guerre, eut un immense
retentissement au sein des critiques europennes. Il fut associ au mouvement
expressionniste allemand mais certains critiques prfrent dsigner son effet et son
influence par le terme plus limit de caligarisme dans lequel on retrouve une
accentuation du graphisme, un jeu sur le dsquilibre de l'image et des mimiques
outres des acteurs.
Plusieurs films sont raliss la suite du Cabinet du Docteur Caligari. Ce genre de
films se dveloppe car il est conomiquement rentable. L'industrie du cinma
allemande compris l'importance des dcors et de nombreux dessinateurs,
dcorateurs apparurent avec outre les trois de Caligari, Andrei Andrejew, Otto

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Erdmann, Emil Hasler, Otto Hunte, Erich Kettelhut, Hans Poelzig, Walter SchulzeMittendorff, Ernst Stern, etc... travaillant avec les grands cinastes : Fritz Lang,
Friedrich Wilhelm Murnau, Georg Wilhelm Pabst, Paul Leni, etc...

L'art muet allemand, un mlange unique d'expressionnisme, de romantisme noir, de


clair-obscur la Max Reinhardt, de mtaphysique, est peut-tre au point de vue
esthtique le cinma le plus abouti des annes 1920, parce que les dcorateurs et le
ralisateur d'alors, intimement unis dans un mme processus de cration, ont
compris que les films doivent tre des dessins dous de vie comme le dit
Hermann Warm.
Ce genre influencera des ralisateurs plus tard comme David Lynch ou Tim
Burton... Plusieurs acteurs comme Jack Nicholson, Jim Carrey et Johnny Depp se
sont fortement inspirs du jeu des acteurs muets. Le duo Burton/Depp cultivera la
culture des films d'horreur des annes 1920 jusqu'aux annes 1960.
Warm disait que l'image de cinma doit devenir graphisme. Les caractristiques
esthtiques du genre seront : une stylisation extrme, des gravures animes, une
importance de la mise en scne, des dcors importants, un jeu d'acteurs saccad et
mcanique, une htrognit crant un objet homogne, une ambigut sur le
rapport entre le fond et la forme, un rejet du ralisme exprim par l'exagration et un
attrait pour le fantastique.

Emil Jannings

L'expressionnisme prend fin pour des raisons conomiques. A la fin de l'inflation, les

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Emil Jannings

L'expressionnisme prend fin pour des raisons conomiques. A la fin de l'inflation, les
films trangers reviennent sur les crans. De nombreux expressionnistes partirent
l'tranger comme Murnau, Leni, Conrad Veidt, Emil Jannings ou Karl Freund. Afin de
faire de la concurrence, les studios dcidrent de changer le style de films.
Le style expressionnisme aura une influence sur le cinma de la fin des annes 1920
et des annes 1930, sur le film noir et sur le film d'pouvante.

VI. Autres Formes d'Expressionisme


Le cinma allemand perptue l'art expressionniste jusqu'au dbut des annes 1930
travers les dessins et les dcors des Filmarchitekte, plus discrets que le
caligarisme. Le nazisme mettra fin l'expressionnisme, cet art prendra une nouvelle
forme en Europe et aux Etats-Unis o migrrent de nombreux cinastes,
dcorateurs et oprateurs.
Peu aprs une autre forme de cinma expressionniste fit son apparition avec
Nosferatu et Faust de Murnau, Les trois lumires, Dr Mabuse, Les Nibelungen et
Metropolis de Lang, Le trsor et Loulou de Pabst et L'Ange bleu de Sternberg. Cette
forme, la fois plus fine et plus complexe, laisse son empreinte sur les dcors, la
lumire et les ombres, les acteurs, le scnario. Elle offre une synthse entre ce
courant d'avant-garde et les peintures romantiques de Friedrich et Fssli, la
littrature fantastique de Goethe, Chamisso, Novalis, Hoffman, le clair-obscur de
Max Reinhardt, la psychologie allemande, volontiers morbides son attirance vers les
fondements mme de l'tre. Lotte Eisner parle d'cran dmoniaque plutt que
d'expressionnisme.

Friedrich Wilhelm Murnau

Une troisime forme merge au milieu des annes 1920. De mme que la peinture
expressionniste a enfant un courant abstrait trs puissant, incarn notamment par
Kandinsky, le cinma allemand est touch son tour, quelques annes aprs le
caligarisme, par l'abstraction formelle. On retrouve dans ce courant Walther
Ruttman, Hans Richter et le sudois Viking Eggeling.
VII. Inspirations et Influences

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expressionniste a enfant un courant abstrait trs puissant, incarn notamment par


Kandinsky, le cinma allemand est touch son tour, quelques annes aprs le
caligarisme, par l'abstraction formelle. On retrouve dans ce courant Walther
Ruttman, Hans Richter et le sudois Viking Eggeling.
VII. Inspirations et Influences
Les films expressionnistes ne sont pas coups du monde contemporain. Les
problmes sociaux ou ethniques des annes 1920 se retrouvent dans les films
fantastiques de l'poque. L'Europe s'est rapidement industrialise pendant le XIXe
sicle et de nombreux bouleversements en dcoulrent et trouvrent un cho dans
la littrature et les arts avec le contraste entre la ville et la campagne, les
changements dans les rapports entre l'homme et la nature, la nature fut prsente
comme dangereuse, trange, une source d'horreur. La Premire Guerre mondiale et
la dvastation engendre concida avec l'arrive de nouvelles technologies mais
aussi avec l'xode rurale et une nouvelle expansion industrielle.
Au XIXe sicle, on retrouve de nombreux contes fantastiques o la nature se
vengeait de ceux qui la pillaient mettant en scne des cratures mi-humain mi-tre
surnaturel. Ces monstres, cratures, esprits malveillants venant de la mauvaise
conscience des gens, resurgirent travers les personnages de ce cinma
expressionniste. Les films expressionnistes montraient les craintes concernant la
cohabitation de l'homme moderne avec la nature.
Comme la littrature fantastique du XIXe sicle, les thmes gothiques et romantiques
dominent le cinma allemand des annes 1920. [Les films] s'inscrivent dans une
stratgie de dfense, de dni psychique ou d'oubli traumatique, o l'lment
d'tranget a pour but de prserver une ambivalence, vouloir savoir et ne pas vouloir
savoir, en vue de garder intact le corps de celui qui peroit, esprant s'assurer la
matrise de son manque de contrle
Les films refltent les peurs et les incertitudes de cette Allemagne d'aprs-guerre.
Les Allemands ont perdu leur dignit avec la dfaite et l'inflation qui suivit, les priva
de leur travail et de leurs conomies.
1. Les influences de la peinture expressionniste
La peinture expressionniste est un mouvement inspir par les peintres Eduard
Munch (Norvgien), Paul Ensor (Flamand) et les crivains tels que Nietzsche et
Isben. On peut distinguer deux groupes, le groupe Die Brcke Dresde de 1905
1913 et le groupe Der blaue Reiter (le cavalier bleu) Munich de 1909 1912.
Mme s'il existe des diffrences entre les deux groupes, toutes deux s'loignent de la
reproduction fidle du rel et s'attachent aux motions de l'homme et ses visions
subjectives du monde. Les dcorateurs des premiers films expressionnistes comme
Csar Klein ont tous t forms par la peinture.

Dessin de Csar Klein

Le courant expressionniste s'inspirant des horreurs de la guerre montrera des formes


tortures. Le cinma empreint d'une esthtique violente et tourmente s'inspirera de

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Dessin de Csar Klein

Le courant expressionniste s'inspirant des horreurs de la guerre montrera des formes


tortures. Le cinma empreint d'une esthtique violente et tourmente s'inspirera de
cette conception artistique et profitera de cet lan de crativit dans une Allemagne
dchire et rvolte.
2. Les influences de la littrature fantastique
Les pices de thtre de George Klaiser, Reinhard Jorge ont marqu le dbut du
sicle en s'opposant au naturalisme. Le thtre expressionniste met l'homme face
ses motions, ses contradictions et le plonge dans une angoisse face une socit
pervertie. La socit devenant urbaine, se dtourne de la nature. Le cinma
allemand associera l'inspiration expressionniste aux thmes classiques de la
littrature fantastique et au roman gothique avec des auteurs tel que Bram Stoker,
Chamisso et Edgard Poe. Il fait aussi appel aux lgendes des germaniques et
juives comme dans Golem de Paul Wegener qui narre l'histoire d'un monstre d'argile
semant la mort et la destruction, Les Nibelungen de Fritz Lang ou Faust de Murnau.

Le Golem de Paul Wegener

3. L'influence de Max Reinhardt


Le cinma allemand est trs influenc par le thtre et des metteurs en scne
comme Lopold Jessner et Max Reinhardt. La majorit des grands acteurs de
cinma viennent de la troupe de Reinhardt comme Emil Jannings et Werner
Krauss. Sur une petite scne, les Kammerspiele, Max Reinhardt dveloppa un jeu
particulier avec des acteurs, bas sur l'intriorisation et travailla avec des effets de
lumire.
Ce thtre influencera fortement le cinma expressionniste malgr la rupture
apparente entre les deux. Il lui inspira sa stylisation de la mise en scne de studio,
l'interprtation dpouille.

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Max Reinhardt

A partir de 1919, Max Reinhardt dirigea les Grosses Schauspielhaus, une immense

Max Reinhardt

A partir de 1919, Max Reinhardt dirigea les Grosses Schauspielhaus, une immense
scne. Il continua utiliser la lumire comme dcor principal. Avec les clair-obscur,
les jeux de lumire concentrs sur le jeu des acteurs, Max Reinhardt influencera de
nombreux cinastes comme Robert Wiene, Friedrich Wilhelm Murnau ou Fritz Lang.
VIII. Le Regard et le Voyeurisme
Dans les films expressionnistes, les rapports de force s'expriment souvent par le
biais du regard. Reste savoir qui contrle le champ de vision, qui regarde sans tre
vu, qui peut immobiliser l'autre d'un simple regard. Dans Docteur Mabuse-le joueur,
le regard de Mabuse fait songer un masque totmique destin terrifier ceux qui
le voient. Mabuse se dguise parfois pour se fondre dans la foule, d'autrefois on est
confront une sorte de Mduse, notamment dans les scnes o Mabuse, alias
Docteur Weltmann, fixe Von Wenh du regard la table de jeu et l'hypnotise. Dans
Docteur Mabuse, l'image est un miroir sans tain, elle absorbe le regard de
l'autre. Mabuse traite du pouvoir central de vision. Le spectateur assiste un film
dans le film, Mabuse joue le rle du Docteur Weltmann, hypnotiseur et forain qui met
en scne des images. Dans Le testament du Docteur Mabuse, l'arrive du parlant
permet Lang de donner une dimension sociale en montrant que la voix se prte
la manipulation de la prsence. Un faux Docteur Mabuse donne des instructions
travers des hauts parleurs, le fait qu'il soit invisible le rend encore plus intimidant.

Docteur Mabuse, le joueur de Fritz Lang

Dans Le diabolique Docteur Mabuse, c'est tout un arsenal d'crans de tlvisions,


de moniteurs vido, et d'autres engins de surveillance encore plus diaboliques
installs l'htel Luxon, site hrit de la terreur nazie par la guerre froide, qui permet
Lang d'voquer l'ide d'un monde miroir o la vue n'est pas seulement le sens le
plus facile tromper, mais aussi le plus facile sduire. Les technologies de
l'image sont cependant aveugles. Pour Lang l'il de la surveillance qui voit tout ne
voit finalement rien du tout.

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La Rue de Karl Grune

Karl Grune dans La Rue en 1923 reprend cette mme obsession en jouant sur la
dialectique du voyeurisme coupable et de l'exhibitionnisme rprim. Un homme,
domin par sa femme, est attir vers le monde extrieur par les ombres projetes
des lumires de la ville sur le plafond de sa chambre. Il s'y en chappe et tombe
dans les griffes d'une prostitue dont le souteneur l'accuse d'un faux crime. Libr,
il rintgre, dsabus, le domicile conjugal qu'il trouvait touffant. On retrouve les
thmes de la tentation, de la dchance morale, la grande partie du drame se joue
travers les mtaphores de la vue avec un plan sur la prostitue clignant de l'il, une
enseigne d'opticien qui s'allume soudainement comme pour se moquer de la
curiosit du hros, une petite fille guide un vieillard aveugle tout en se donnant en
spectacle pour attirer la police sur les lieux du crime. Le spectateur voit la prostitue
se transformait en tte de mort quand un homme de la campagne exhibe un gros
portefeuille, le hros lui regardant la camra ne la voit pas. Dans La Rue, le horschamps devient l'endroit d'une source de puissance qui chappe au contrle des
protagonistes. L'intrigue de plusieurs films fantastiques s'articule autour du point de
vue indirect et du pouvoir de l'espace hors-champs.
La Rue et Mabuse montrent que, dans les films expressionnistes allemands, il y a
toujours plus d'yeux que de personnages. La vue, le plus trompeur des indices de
vrit peut tre remise en question par l'espace hors-champs. Le champs de vision
tend conduire la paranoa.
IX. Le Statut du Ralisateur
Le statut social du ralisateur, compar celui de l'artiste dans d'autres domaines
culturels est un enjeu du cinma expressionniste. Des ralisateurs comme Wiene,
Lang, Leni ou Murnau se sentaient sous-valus, leurs films peuvent se lire
comme des manifestes de leur propre politique culturelle : les hommes de
spectacles, les monstres sacrs et les Docteurs bizarres sont cet gard les matres
et les sorciers du nouvel art magique, dont nul ne sait s'il prendra le chemin de la
magie noire ou de la magie blanche.
Les cinastes sont des enchanteurs bnficiant d'une fabuleuse technologie. Ils
sont toutefois intrpides et mfiants l'gard des forces qu'ils ont invoques. Ils
ont vampiris les autres arts mais ont galement appris sduire le public, mitriomphants face leur nouvelle puissance de manipulation et mi-inquiets devant ses
consquences sociales .

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Fritz Lang

X. Le Narrateur
Le narrateur trouve dans le cinma expressionniste une place plus importante que
d'habitude. Les matres qui racontent l'histoire sont la fois omnipotents et peu
fiables, on retrouve la mystrieuse figure de Scapinelli dans L'Etudiant de
Prague, le forain de Caligari ou le montreur d'ombre du Montreur d'ombres auxquels
on peut ajouter les tireurs de ficelles de marionnettes humaines tel que Mabuse,
Nosferatu, Tartuffe ou la figure de La Mort dans Les trois lumires.

Les Trois Lumires de Fritz Lang

Dans Nosferatu, on retrouve plusieurs narrateurs, le spectateur au lieu de se sentir


menac par le pouvoir tyrannique de Nosferatu se sent en ralit menac par
l'absence de voix de la vrit qui dcoule de la multiplication de narrateurs non
dignes de confiance. Le spectateur se sent menac par ce manque de contrle. Le
procd qui permet d'introduire ces nouvelles incertitudes est sans doute aussi le
trait narratif le plus remarquable des films de Weimar : le rcit embot ou encadr.
Le mot cadre pourrait suggrer une manire de contenir les excs mais dans la
ralit son utilisation n'a fait que compliquer les choses.

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Nosferatu de Friedrich W. Murnau

Le procd d'encadrement de Caligari est l'exemple le plus connu de ce type de


complication au point de devenir un nud de l'histoire du cinma. La narration de
Caligari est encadre par un autre rcit qui tient lieu de motivation, de commentaire
et par consquent d'interprtation des vnements. Mais la narration est retourne
la fin, la mise en abme nie la variable vrai ou faux de ce qu'on l'on vient de voir. On
doute de la fiabilit des narrateurs mais aussi de leur sant mentale. On doute du
Docteur et de ses intentions sur le dernier plan frontal fait sur lui.
Le procd d'encadrement des films allemands tient lieu de leurre ou de pige
destin pousser un ou plusieurs personnages se trahir ou rvler un secret.
XI. La Nature
Les expressionnistes voulaient se dtacher de la nature et s'efforcer de dgager
l'expression la plus expressive d'un objet. Les jardins dchiquets de Caligari
[...], exubrants de Metropolis sont des lieux inquitants o tout peut arriver.
Dans Les Nibelungen, un arbre se change en tte de mort, les paysages sont
domins par la brume, l'nigmatique clair-obscur, le Walhala, symbole de
l'effrayante solitude, est envahi d'une grisaille o rgnent des hros rfractaires et
des dieux ennemis. Walther Ruttmann illustre le cauchemar prmonitoire de
Kriemhild par une colombe attaque par deux aigles.

Les Nibelungen de Fritz Lang

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La nature participe au drame. Les vagues montrent l'approche de Nosferatu sur


les paysages sombres avec des nuages dchirs qui annoncent la tempte. La
grande ombre du surnaturel plane.

Faust de Friedrich W. Murnau

Dans Faust de Murnau, la camra survole forts, lacs, rivires et montagnes. Dans
les airs avec Mphisto, Faust rencontre un vol d'oiseaux dcharns.
Dans L'Aurore, le lac est envahi par un brouillard persistant, devenant l'endroit idal
pour noyer sa femme.

L'Aurore de Friedrich W. Murnau

Cette nature hostile, avec ces clairs-obscurs, ces cratures monstrueuses, ces
courbes, ces lignes qui filent en biais, porte en elle une signification nettement
mtaphysique et typiquement germanique o l'on retrouve l'influence du romantisme.
Les dcors de diffrents films expressionnistes comme Faust ou Nibelungen sont
imprgns de thories expressionnistes, des crits de Goethe, des images de
Caspar David Friedrich : sentiment d'effroi et du sublime suscit par une nature
rebelle.

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XII. Les Intrieurs


Dans Caligari, les trois dcorateurs inventent un univers discordant o ombres et
lumires s'opposent avec des lignes brises, o la gomtrie et la perspective sont
dfinitivement rompues.
Des courbes inattendues provoquent une raction psychique d'un autre ordre que
des lignes au trac harmonieux. Les murs penchs, les angles saillants, les sols
escarps craient de la terreur et de l'inquitude. L'clairage cre des profondeurs
sans fond, rend les surfaces irrationnelles, exagre les creux des ombres et les jets
de la lumire.

Le Dernier des Hommes de Friedrich W. Murnau

Intrieurs noirs, trous de rayons lumineux, lignes brises, fentres dilates ou au


contraire planchers rectilignes, perspective infinie, classicisme suspect et
drangeant : l'architecture expressionniste traduit symboliquement la mentalit
tourmente des personnages, leur tat d'me.
L'expressionnisme ne voit plus, il a des visions. Les btiments n'existent pas, seul
existe la vision intrieure qu'ils provoquent dira Kasimir Edschmid. Les objets ne
sont rien en eux-mmes, c'est l'artiste qui en s'emparant d'eux permet la
connaissance de leur vritable forme. Il faut que tout demeure l'tat d'esquisse,
vibre de tension immanente et que soient sauvegardes une effervescence et une
excitation perptuelles.
Cette stimmung, cette vibration de l'me flotte autour des objets et des
personnes. Elle est souvent cre par la lueur d'une lampe ptrole, d'un chandelier
ou d'un rayon de lumire qui traverse une fentre. La fume des cigarettes se mle
la lumire d'un lustre dans M le maudit. Dans Le dernier des hommes, on retrouve un
intrieur suffocant avec les reflets d'objets brillants dans la vapeur sur les glaces des
lavabos.
XIII. La Rue
La rue est le lieu de toutes les tentations, de toutes les embches, de tous les
drames. On retrouve dans la rue : des endroits dserts, des rverbres, la pluie sur

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intrieur suffocant avec les reflets d'objets brillants dans la vapeur sur les glaces des
lavabos.
XIII. La Rue
La rue est le lieu de toutes les tentations, de toutes les embches, de tous les
drames. On retrouve dans la rue : des endroits dserts, des rverbres, la pluie sur
l'asphalte, des fentres claires des maisons. Elle reprsente l'oppos de leur
pauvre vie.

L'Ange Bleu de Joseph Von Sternberg

Cesare, de Caligari, rentre dans des rues obliques avec sa proie. Dans L'Ange bleu,
le professeur Immanuel Rath devient un clown tragique en s'lanant dans de
sombres ruelles. Dans Die Strase, le petit bourgeois quitte sa femme pour une
prostitue en regardant la ville nocturne avec fascination. La ville et son rythme
inhumain broient les individus, enfantent les dictateurs comme Mabuse. Mphisto
tend sa cape sur le village pour y rpandre la perte. Le Golem parcourt les rues
tortueuses du ghetto, M le maudit traque les petites filles dans les rues.
XIV. L'Escalier
Lopold Jessner, metteur en scne de thtre expressionniste, a jou un rle
important dans la symbolique des marches, au point que l'on a parl de
Jessnertreppen. Il utilise les escaliers non seulement pour varier la disposition
des groupes de personnages, mais aussi pour caractriser symboliquement les tats
d'me, pour exprimer visuellement l'exaltation ou la dpression, pour souligner la
supriorit ou l'infriorit psychologique ou sociales des personnages.
L'escalier reprsente le Werden (le Devenir). On peut facilement user du clairobscur cet endroit.

M le maudit de Fritz Lang

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Les escaliers peuvent reprsenter la tyrannie, dans Caligari les fonctionnaires sont
au sommet, la folie avec des escaliers en colimaon qui donnent une impression
d'infini, la rdemption, les pestifrs attendent Faust dans les escaliers, la
dbauche sexuelle, le professeur Rath rejoint la loge de L'Ange bleu par des
escaliers, la mort, Gunther et Hagen descendant un escalier o gisent des
victimes dans Nibelungen, la justice, M le maudit est jet en bas des escaliers
pour tre jug par les malfrats, la dchance, dans Le Dernier des hommes, le
portier descend travailler en sous-sol, signe de la chute sociale ou l'holocauste, les
ouvriers de Metropolis montent un escalier pour se jeter dans le feu, anticipant le
futur.
XV. Le Corps Expressionniste
Edschmidt, romancier allemand, disait que l'homme expressionniste est tel point
l'tre absolu, originel, il est capable de tant de grands sentiments directs qu'il semble
porter son coeur peint sur sa poitrine. Ses gestes sont brusques, il invente des
mouvements dpassant la ralit (Kurtz), ses mouvements sont dforms.
Le jeu des acteurs expressionnistes rpond la conception mtaphysique des
dcors, ils dfient la morale. Dans Metropolis, Rudolf Klein-Rogge gesticule d'une
faon saccade, comme un pantin, Brigitte Helm a des mouvements brusques pour
exprimer la douleur ou la frayeur de la vraie Maria. Les visages des ouvriers sont
dforms, privs d'expression naturelle.

Metropolis de Fritz Lang

La hantise du ddoublement, venu du romantisme, est constante. Faust retrouve


sa jeunesse en signant un pacte avec Mphisto, Kriemhild dans Nibelungen se
change en monstre, Mabuse a de multiples visages lui permettant d'chapper la
police. M le maudit est schizophrne et ne peut contrler son dmon intrieur.
Nietzsche disant que le moi tait terrifiant. Que m'importe mon ombre! Qu'elle me
coure aprs ! Je me sauve et je lui chappe. Mais lorsque j'ai regard dans le miroir,
j'ai pouss un cri et mon coeur s'est branl : car ce n'est pas moi que j'ai vu, mais la
face grimaante d'un dmon....
XVI. Conclusion
On peut dfinir le courant expressionniste comme un cri de rvolte contre les valeurs
sociales tablies qui s'oppose farouchement tous les ralismes, sans pourtant
exclure la figuration et la narration. Les principaux thmes des films sont ceux du
tyran, de l'homme dshumanis ou encore du ddoublement. Le traitement figuratif
qui leur est donn fait leur originalit.

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Genuine de Robert Wiene

Les dcors se caractrisent par le chaos avec des formes tortures, des
perspectives brises, des lignes obliques niant l'espace gomtrique. L'clairage est
arbitraire et vraiment inquitant. L'image opre une forte accentuation du contraste
entre noir et blanc. Les acteurs alternent des mouvements saccads cassant la
forme humaine pour les conformer au dcor. Leur jeu est bas sur l'intriorisation.
C'est un visage hallucinant, le crne ouvert, qui annonce, dans Le Testament du
Docteur Mabuse de Fritz Lang, une prochaine et prmonitoire destruction de
l'univers. Nous sommes en 1932. L'anne suivante, l'expressionnisme agonise, ses
reprsentants sont envoys en camp de concentration, contraints l'exil, chasss
des coles des beaux-arts. Leurs livres sont brls, leurs tableaux vendus aux
enchres pour alimenter le parti nazi, ou exposs au mpris du public comme art
dgnr. La fin du monde, prdite depuis longtemps par les potes
expressionistes est en marche.

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CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.1982/


Juin.1983 - cours
Gilles Deleuze - 17/05/83 extraits

Le cri philosophique - Lexpressionnisme / le romantisme


() Quand ils nous disent : le monde est tumulte et contradiction, le monde est
tumulte, chaos et contradiction, a veut dire pour eux : le monde est apparence. Le
monde est apparence. Et vous, hommes modernes - c'est--dire antiques ()
votre tche, votre tche vous, votre tche actuelle, c'est de sortir de ce chaos. Estce que a veut dire se rfugier dans la pense ? Pas du tout, pas du tout (). Il s'agit
de sortir de ce monde contradictoire qui est tumulte et chaos, pour - pourquoi ? Il
s'agit d'un combat. Il s'agit d'une espce de combat, de lutte contre les
apparences, contre les tnbres, contre le chaos, contre... tout a... contre toute
la sauvagerie du monde, quoi.
Et au nom de quoi ? Pour tablir - alors l, votre choix, avec toutes sortes de
nuances - ou retrouver, ou recrer, ou inventer une vie spirituelle, une vie spirituelle
qui soit part, et du point de vue de laquelle le tumulte et le chaos ne nous
parviennent que d'une manire assourdie.
Bien sr on pourra jamais le faire taire compltement. Ne nous parviennent que
d'une manire assourdie... Il faudra crer une vie spirituelle qui engendre ses
propres formes, lesquelles formes ne devront plus rien au sensible, au monde des
apparences. Appelons-les ce que vous voulez : formes abstraites, formes
purement spirituelles. Et pourtant a peut tre des formes politiques : la forme de la
cit, la forme de la cit future, la forme de la cit de l'avenir, la forme de la cit
radieuse. a peut tre des formes artistiques, des lignes gomtriques ou des lignes
organiques. a peut tre des formes scientifiques. De toute manire, il faudra
combattre et rompre avec le contradictoire pour former une vie spirituelle capable
d'engendrer ses propres formes.() Et ce qui va tre passionnant, chez eux, a va
tre cet engendrement des formes spirituelles, dans tous les domaines encore une
fois : politique, artistique, mathmatique. Des formes spirituelles qui seront donc, de
leur point de vue, tonnamment modernes. Si bien que je dirais que - pour finir avec
ce point, le plus vite que je peux - mon avis il y a bien des modernes de notre

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poque qui ressemblent de trs prs la dialectique ancienne, et qui, bien plus, si on
pense eux, alors - nous, on a perdu la vie spciale de cette dialectique ancienne mais si on pense eux, a redonne la dialectique ancienne quelque chose de
son... de son intensit.
C'est () les expressionnistes. L'expressionnisme.
Si vous essayez de bien tablir une espce de diffrence entre le romantisme et
l'expressionnisme allemands, qu'est-ce que c'est ?
C'est que le romantisme allemand, c'est la grande dialectique au sens
moderne : faire que la gense et le dveloppement de la pense et des choses
soient une seule et mme gense et dveloppement. La philosophie romantique
passera par Schelling et par Hegel. Novalis, Hlderlin seront dans un rapport avec
Schelling et Hegel extrmement intime. Et ce sera perptuellement une pense de la
position par ngation de l'oppos. Ce sera les fameux rapports de l'esprit et de la
nature dans le Romantisme, et la rconciliation de l'esprit avec la nature, soit
grce au devoir moral, toujours (Fichte), soit grce l'activit artistique. Et vous avez
l'intrieur du Romantisme toutes sortes de tendances qui se disputent mais qui
tournent toujours autour de ce problme.
L'expressionnisme, lui, bien plus tard donc, au XIXe sicle, qu'est-ce qu'il fera ? Sa
rupture avec le romantisme portera sur quoi ? Vous avez voulu rconcilier l'esprit
avec la nature : vous tes des sensualistes. C'est une merveille, a, que Hegel
soit trait de sensualiste (Rires). a se voyait pas, mais... c'tait un sensualiste. En
effet, avec votre histoire, toute votre histoire, vous restez attachs, finalement - c'est
l'injure suprme pour un dialecticien - vous restez dans l'empirique, vous pataugez
dans l'empirique, vous restez attachs au sensuel, au sensible, vous tes prisonniers
du tumulte et du chaos du monde. Simplement, vous le bnissez de la raison. Vous
ne voyez pas la tche du monde moderne.
Parce que le monde moderne est tumulte et chaos, la tche de l'homme
moderne est de sortir du tumulte et du chaos. Comment ? En construisant une
vie spirituelle part - voyez, c'est le contraire de la dialectique moderne, de la
dialectique hglienne - en construisant une vie spirituelle part, c'est--dire une vie
spirituelle qui ne doive rien la nature, ce qui existe, mais vous devez la faire
exister, c'est vous de faire exister quelque chose que vous n'emprunterez pas
l'existant. Et ce quelque chose, a peut tre dans une nouvelle union avec Dieu,
disent beaucoup d'expressionnistes, une nouvelle union avec Dieu impliquant le
sacrifice, impliquant l'esprit de sacrifice, c'est--dire la perte de l'individualit, la perte
du moi. S'lever jusqu' un univers spirituel qui crera ses propres formes.
Donc il s'agit pas du tout de fuir simplement le monde : il s'agit de fuir le
tumulte du monde pour construire un univers spirituel qui soit l'univers
spirituel o peut vivre... o l'homme moderne en tant que moderne peut
trouver le repos, et qui sera aussi bien la forme de la Cit Radieuse, forme
architecturale, que forme politique au besoin, forme picturale certainement,
etc Seules choses qui pourront donner la paix l'homme moderne, pas du
tout une paix inactive mais une paix active et cratrice.
Et l'expressionnisme dira : ds lors, nous n'avons qu'un moyen d'expression pour
marquer notre horreur du tumulte et du chaos, et notre appel un univers spirituel
part, o les bruits du tumulte et du chaos ne nous parviendraient qu'assourdis perptuellement revient cette splendide... cette splendide image de l'univers
spirituel o le chaos moderne n'arrive plus que sous forme de bruits
assourdis....

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Et l'Expressionnisme n'a jamais fait qu'une chose : crier. Et crier, c'est aussi bien
repousser - et l'image de cette pense expressionniste, c'est quoi ? Cette fois-ci ce
serait comme une pyramide ou un triangle dont le sommet ne cesserait pas de
monter tout en repoussant la base. C'tait a, d'ailleurs, l'ancienne dialectique. C'est
une tonnante rnovation de l'ancienne dialectique. Imaginez un triangle qui ne
cesse de monter son sommet - ah ! c'est la fabrication de la vie... fabrication, que
dis-je, c'est la construction de la vie spirituelle moderne - tout en repoussant sa base
qui est le tumulte et le chaos du monde moderne. Et son seul moyen d'expression,
c'est le cri, qui a un double aspect : repousser la base, je repousse la base de
mon pied, et en mme temps de ma tte je ne cesse d'lever la pointe du
triangle, et de ma tte mes pieds et de mes pieds ma tte il y a le cri, le cri
qui est tourn vers (). le cri il est tourn, l, il exprime la fois cet effort pour se
dsengluer du tumulte et du chaos et cette ouverture vers un monde spirituel, la
bouche qui crie. Or, dans la dialectique hglienne, le cri, il avait un grand sens, mais
c'tait un tout autre sens.
On l'a vu - je reviens au cinma - comparez le cri expressionniste et le cri sovitique.
Je veux dire (Rires) : il y a deux grands auteurs de cinma qui ont su trait du cri,
c'est les expressionnistes - et notamment Murnau, je crois plus que tout autre, Lang
aussi, Lang et Murnau... et de l'autre ct Eisenstein.
Bon, des images de cri, vous savez, c'est pas facile, a se pose dans tous les arts,
a se pose en peinture, a se pose en philosophie, a se pose partout... Des cris
philosophiques, c'est quelque chose, arriver pousser un cri philosophique ().
Enfin chez Eisenstein, le cri c'est bien un cri dialectique moderne. Le cri, les
admirables cris d'Eisenstein - pensez au "Cuirass Potemkine" - c'est quoi ?
Ces cris prodigieux, c'est des sauts qualitatifs, c'est des bonds qualitatifs,
c'est le saut dans la qualit oppose, de la tristesse la colre, le saut de la
tristesse la colre. Bon. C'est un bond qualitatif fantastique, le cri, c'est--dire :
c'est ce que j'appelais l'lvation de l'instant la puissance deux. En sautant d'un
instant l'autre, vous levez l'instant, le deuxime instant la seconde puissance,
ou la puissance n. C'est a, le cri dialectique. Et le cri des marins du Potemkine,
c'est le cri dialectique.
Tandis que si vous vous rappelez Faust de Murnau : Marguerite crie, le cri de
Marguerite... Si vous vous rappelez Loulou de Pabst... hlas, elle crie pas, dans mon
souvenir (rires), mais a c'est une infriorit de Pabst, c'est parce que Pabst a pas
su, a recul devant une image de cri pas facile... la vie est dure... mais peut-tre
qu'elle crie, j'ai pas assez de souvenir... mais je crois pas qu'elle crie, en tout cas
dans l'opra de Berg elle crie, elle crie, et elle pousse un cri qui est le plus beau cri
de l'histoire de la musique... bon, alors... ou enfin un des deux plus beaux cris de
l'histoire de la musique (rires)...
() j'insiste l-dessus, quand mme : le coup des modernes, des post-kantiens, 'a
t faire passer la barrire - comme on dit, vulgairement, mal, je devrais pas parler
comme a - trs haut. Je veux dire : la barrire entre le rel et le possible. Ils ont dit :
mais vous savez, la pense elle commence pntrer adquatement le rel et
l'existant dj au niveau du principe de non-contradiction, vous le saviez pas mais
c'est comme a. Bon. a, j'espre que vous avez bien... Le rel n'a pas cess de
monter vers la pense, et la pense n'a pas cess de descendre dans le rel.
D'o cette espce de coup de pied expressionniste qui est une raction contre tout
a, qui dit : oh non, non, on tait en train de nous faire une pense qui patauge dans
le rel, un rel qui monte dans la pense, ce moment-l il n'y a plus de vraie 63
cration. Il faut crer... Et en effet, tout ce que je vous ai dit sur la thorie du cri
expressionniste, et de la vie spirituelle selon l'expressionnisme, vous la trouvez

monter vers la pense, et la pense n'a pas cess de descendre dans le rel.
D'o cette espce de coup de pied expressionniste qui est une raction contre tout
a, qui dit : oh non, non, on tait en train de nous faire une pense qui patauge dans
le rel, un rel qui monte dans la pense, ce moment-l il n'y a plus de vraie
cration. Il faut crer... Et en effet, tout ce que je vous ai dit sur la thorie du cri
expressionniste, et de la vie spirituelle selon l'expressionnisme, vous la trouvez
explicitement chez les grands auteurs expressionnistes, mais vous la trouvez aussi
chez des auteurs trs diffrents et qui, pourtant, ont quelque chose de commun avec
l'expressionnisme.
Par exemple, en peinture, c'est la thorie mme de Kandinsky. C'est la thorie mme
de Kandinsky dans Du spirituel dans l'art. Dans Du spirituel dans l'art, vous
trouvez une thorie qui, mon avis, comporte aucune diffrence avec un
manifeste expressionniste. Tout y est : sortir du tumulte du monde, crer
l'univers spirituel, que l'univers spirituel engendre ses formes abstraites, etc.,
que c'est a, la tche de l'homme moderne, vous le trouvez mot--mot. Pour moi, De
l'idal dans l'art fait partie des plus beaux et des plus grands manifestes
expressionnistes, et sans doute le plus beau, au point que Kandinsky n'tait dj
plus expressionniste quand il l'a fait. Mais la thorie reste compltement
expressionniste, jusque dans l'invocation d'une vie religieuse... bon... et d'une... ce
qu'il appelle thosophie , c'est--dire vraiment quelque chose qui parat (). Mais
pourquoi, au point o on en est, pourquoi est-ce qu'il y aurait pas aussi une nouvelle
race de philosophes ? Vous me direz : mais pourquoi est-ce qu'il y aurait ? Mais c'est
au fur et mesure qu'on s'aperoit des raisons qu'ils ont... Qui, eux - il y a quand
mme un principe qui, jusque l, a t nglig parmi les trois principes logiques diraient : ben non, vous voyez, toute votre histoire de dialectique moderne, a va
pas, parce que finalement, supposez quelqu'un qui dise : moi je veux pas de la
dialectique moderne, parce que c'est vraiment m'entraner dans le tumulte, et
la tche moderne c'est pas suivre le tumulte et le chaos, la tche moderne c'est
laborer l'univers spirituel qui nous fasse sortir du tumulte et du chaos... On
vient de le voir : ce serait un expressionniste.
Donc disons que l'expressionnisme est une critique fondamentale du
romantisme et de la dialectique romantique.

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CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.


1982/Juin.1983 - cours
Gilles Deleuze - 19/04/83 extraits

Lumire et tnbre
() L, voil que maintenant je dis : on assiste la scission ou l'opposition infinie
de deux forces, la volont de faire voir n'tait pas comme une force qui s'opposait
la lumire invisible. C'tait comme "un plus que fondement" qui travaillait dans
le fondement. Il y avait immanence. Maintenant il y a deux forces infinies qui
s'opposent. Et l'une est comme la lumire de notre premire tape, et l'autre
c'est les tnbres qui rpondent la volont de manifestation. - C'est bizarre bien que a en soit le contraire.
Pourquoi ? Parce qu'ils fournissent ce qui va se rvler tre la premire condition de
la manifestation. A savoir, la lumire ne se rvlera, mais encore elle n'est pas
encore rvle, que dans son opposition aux tnbres. Bon, c'est plus la distance
infinie, c'est l'opposition absolue, c'est l'opposition infinie. C'est un pas de plus, et
cela correspond si vous voulez en donner une reprsentation graphique, que vous
retrouverez et dans le romantisme, et que vous retrouverez alors - il faut en parler
parce que l je trouve, il s'insre tellement dans tous ces courants, -et que vous
retrouverez dans l'expressionnisme, aussi bien en peinture qu'au cinma. C'est
l'image divise en deux. J'ai dj l, il y a comme la naissance d'une image mais une
image, une image de l'opposition infinie c'est une image vacillante hein, mais si il y a
une approximation de l'opposition infinie c'est l'image, divise en deux moitis.
Lumire/ tnbres. Il y a des tableaux ainsi organiss, il y a des images de cinma
clbres, au dbut de l'expressionnisme allemand, o la diagonale divise une
partie suprieure toute en lumire, une partie infrieure toute en tnbres.

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Bon, Valry pensera de toute vidence quand il dira, "rendre la lumire, suppose
d'ombre une morne moiti". "Rendre la lumire" c'est dire rendre la lumire
visible, "suppose d'ombre une morne moiti", le mot ombre est mal, mais tous les
mots sont mal, c'est pas l'ombre dont on verra qu'elle ne peut surgir que bien aprs,
c'est l'abme ou les tnbres. Voil, c'est la seconde tape. Voyez que la lumire est
reste de son cot, la volont de manifestation qui travaillait dans la lumire s'est
effectue dans les tnbres. Pourquoi ? Parce que les tnbres sont la premire
condition qui va rendre la manifestation de la lumire possible.
C'est que j'ai transform la distance infinie en opposition infinie de la lumire et des
tnbres. Mais l'opposition des deux forces infinies, l'opposition infinie, marque un
point zro. Ce zro c'est cela que nous pourrons appeler cette fois ci
"Ungrnd".
Et c'est par rapport ce zro, ce point zro, que la lumire nous propose sa
premire manifestation ou visibilit ou rvlation. Pourquoi ? Ce point zro c'est
quoi ? Il exprime donc comme l'quilibre des deux forces infinies opposes, l'abme
des tnbres, la distance infinie de la lumire. Comment l'appeler ? C'est seulement
l que nous pourrons parler du noir. En s'opposant la lumire, l'abme a impos un
tat d'quilibre qui est le point zro de la nuit. Le noir. Et du coup, la lumire se
rvle comme lumire blanche.
Et nous n'avons donc plus la lumire comme distance infinie, nous avons la lumire
comme distance par rapport zro, par rapport la nuit, par rapport au noir. Voyez
pourquoi, bien que l'abme et les tnbres taient dj noires, on ne pouvait pas
encore parler de noir propos de l'abme et des tnbres. Au dbut de cette
troisime tape nous n'avons donc plus la distance infinie ni l'opposition infinie, nous
avons la distance finie, ou tout un jeu de distances finies par rapport zro.
Ou pourquoi dire que c'est le noir, le zro, l'quilibre entre les deux forces ? L aussi,
on s'est un peu trop press, il aurait fallu dire en toute rigueur que la distance entre
les deux forces, c'tait l'opacit. La frontire des deux forces, c'tait l'opacit.
Cette diagonale qui sparait l'image en deux, c'tait l'opacit pure. Mais
l'opacit sur un de ses envers, sur un de ses endroits, sur une de ses faces, la
face tendue vers l'abme et les tnbres c'tait le noir, et sur sa face tendue
vers la lumire c'tait le blanc.
Car, et l je saute d'un auteur l'autre mais encore une fois comme j'essaie de
dgager un schma qui est le schma aussi bien du pr romantisme, que du
romantisme je m'en donne le droit - car comme le rappellera Goethe, le blanc
c'est la premire opacit de la lumire, c'est l'opacit minima, le noir tant
l'opacit maxima. L'opacit maximum, c'est donc le degr zro, l'opacit
minima c'est le degr qui marque la distance par rapport l'tat zro. Voil que
le blanc et le noir vont tre les premires conditions de la manifestation. Ou la
seconde, comme vous prfrez, la seconde condition de la rvlation ou de la
visibilit. Voyez pourquoi - puisque la premire condition on a vu, on peut en dire,
c'tait dj une condition, on peut le dire - c'tait l'opposition infinie avec la mise en
abme. O la volont de manifestation tait passe comme dans son contraire, c'est
dire - aussi il y a un drle de passage dans le contraire, la volont de
manifestation, la seconde tape passe dans son contraire c'est dire, dans l'abme,
dans les tnbres, qui s'opposaient la lumire.
Mais l maintenant, c'est le blanc et le noir qui s'opposent. Ils s'opposent selon une
distance finie, qui va de l'opacit minimum le blanc l'opacit maximum le noir. Donc

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ce troisime stade j'ai, et je tiens la notion de distance par rapport zro, voyez,
qui tait pas du tout contenue dans les deux stades prcdents. Il faut que chacun
de mes stades m'apportent quelque chose de nouveau. Ou si vous prfrez les
degrs d'opacit. Et les degrs d'opacit vont former une chelle. Ils vont former une
chelle, et vous sentez bien ce qui va se passer l, si j'essaie, avant de dtailler
l'chelle des degrs d'opacit. Si j'essaie de dire ce qui occupe cette troisime tape
c'est quoi ?
Et bien - c'est la naissance du visible.
C'est le surgissement du visible ou ce que l'on pourrait appeler "l'apparatre".
La premire forme de cet chelonnage, de ces degrs d'opacit, ce sera les
stries. Les stries, c'est dire les degrs d'opacit entreront dans une srie
alterne. Une raie blanche, une raie noire, une raie blanche, une raie noire. Mettons
une raie lumineuse, une raie sombre, une raie lumineuse, une raie sombre. C'est
bien connu a, c'est ce que l'on pourrait appeler la mthode persienne, ou la
mthode sous bois. La lumire dans le sous bois - Dieu que a a t analys en
peinture - et fait et inspir des chefs d'uvres, la lumire de sous bois avec ses
stries de lumire et d'ombre alternes. Ou bien la persienne sur la dormeuse. Les
raies de la persienne sur le visage et le corps de la dormeuse. L aussi sans parler
de la peinture, le cinma expressionniste nous a livr des images - sentez ce que je
suis en train de dire : il a beau ne pas pas bouger, c'est pleinement de l'imagemouvement. Pas besoin que a bouge pour que a, en tout cas pas besoin que
a bouge dans l'espace pour que ce soit de l'image-mouvement. Cela fait partie
des grandes images intensives de l'expressionnisme allemand.
Et ce premier aspect des degrs d'opacit, c'est dire ces sries alternes de
lumire et d'ombre vous les trouvez, il me semble avant tout, avant tout c'est pas le
seul, chez Lang. Chez Lang dans sa priode expressionniste allemande. O l
vous avez des sous bois de toute beaut. Vous les trouvez aussi chez Stroheim, qui
utilise alors les sries alternes avec persiennes, ou avec barreaux notamment dans
je sais plus lequel des grands Stroheim, il y a une dormeuse dont tout le corps est
stri, dont tout le corps et le lit est stri par les raies de la persienne, qui est une
image d'une beaut, d'une trs, trs grande beaut. Bon voyez je dirais a c'est
une premire manire d'organiser les degrs d'opacit en faisant alterner
l'opacit maximum et l'opacit minimum. Le blanc lumineux et le noir, et le noir
de l'abme.

68

() Deuxime moyen c'est un tout autre moyen l il s'agit plus de sries


alternes, du blanc lumineux et du noir d'abme. Il s'agit plus des stries, il s'agit
cette fois ci de tout fait autre chose, un mlange qui passe lui mme par tous les
degrs. Mlange du blanc lumineux et du noir d'abme, qui va passer par tous les
degrs, avec deux flches, vers le lumineux, vers - l on emploiera, on changera de
mots, on ne dira plus blanc et noir - on dira vers le clair et vers l'obscur, et ce seront
tous les degrs du clair obscur. Donc je dirais c'est pas une srie alterne, puisque
dans chaque degr vous avez un mlange, de clair et d'obscur. Et cette fois ci c'est
comme une chelle mobile, alors que l'chelle des stries, c'est une chelle
immobile, c'est une chelle qui ne cesse de varier les valeurs par lesquelles
elle passe. C'est une tout autre technique, c'est la technique du "clair obscur".
Et bien sr, bien sr, bien sr, elles ne s'opposent pas, clair obscur, les stries a se
combine, tout dpend des situations aussi bien en peinture que dans l'image
cinmatographique, mais je dirais l aussi il y a des dons, il y a des attractions, il y a
des attirances.
Le "grand" du clair obscur, c'est bien connu dans l'expressionnisme allemand,

des attirances.
Le "grand" du clair obscur, c'est bien connu dans l'expressionnisme allemand,
c'est plutt Murnau, quoi qu'il y ait des trs beaux clair obscur chez Lang, a
n'empche pas. Celui qui est un gnie du clair obscur c'est, et qui l'a pouss
un point, ma connaissance, personne ne l'a pouss, c'est Murnau. Et il arrive
bien plus et je vois au moins une image, mais il y en a srement d'autres, ou de
Murnau, o par une espce de coquetterie, je sais pas, il fait la transformation
directe en un plan fixe, si j'ai le souvenir mais comme on se trompe toujours,
alors, en un plan fixe de "Aurore". Au premier moment vous savez, on cherche
le suppos cadavre de la jeune femme, dans le grand lac noir, et il y a les
bateaux et il y a le fanal de chaque bateau. La lumire de chaque bateau qui
strie l'eau. Et vous avez une srie de stries et d'alternances, de sries alternes
bande noir du lac, bande lumineuse du fanal d'un bateau, d'une barque. Et il y
a une espce de convergence un moment et tout se transforme en un clair
obscur, un clair obscur l'tat pur qui son tour va gravir, tous les degrs
mobiles de son chelle.
() Et je dis, c'est l sans doute que, apparat la naissance du visible. L'apparatre
du visible. Et pourtant le clair obscur y cache, je dirais est ce que c'est pas le premier
instant du visible ? Pourtant le clair obscure Il cache autant qu'il fait apparatre, c'est
dire que c'est, c'est tellement l'instant le premier instant du visible, que c'est dans
leur disparatre mme que la chose, que les choses apparaissent.
() Hors je crois que, ds que les intensits apparaissent, prcisment les
oppositions, ils peuvent plus en mettre, ou ils peuvent en mettre que trs, trs
idalement, c'est devenu des oppositions idales, plus du tout des oppositions
relles, mais, enfin peu importe. Alors voil, ce clair obscur, ben oui, l alors a lui
donne raison lui, c'est videmment plus les alternances, les alternances des
contraires. C'est devenu un mlange qui passe par tous ces degrs l dans une
espce... l'chelle la lettre, je peux dire qu'une chose, l'chelle est devenue mobile.
Mais on est toujours n'empche, dans ce domaine de la distance par rapport zro,
et on a fait un pas de plus, vous voyez chaque fois on a fait un pas de plus, vers
les conditions de l'apparatre.
L on a un apparatre qui se confond avec le disparatre mme des choses.
Vous dites les choses, mais d'o a vient, a y est pas encore. Et non, et non,
a y est pas encore, elles n'ont qu'un disparatre, elles disparaissent avant
d'avoir apparu, c'est a la merveille. A la lettre, je dirais elles ne sont dj plus
l, mais elles taient pas encore l. Et bah avant d'tre l, elles sont dj plus
l. C'est quoi a ? C'est que en effet le clair obscur, cache, cache et transcrit
sur son chelle mobile, ce qui va dfinir les choses, savoir le contour. Il le
noie et pourtant il en est l'aurore, il est comme l'annonce du contour. Un vague
contour apparat et disparat, travers les degrs du clair obscur. Et le contour ce
sera quoi, quand a apparatra ? On verra est-ce que a peut apparatre, supposer
que a apparaisse, supposer qu'il se dtache de son "disparatre" dans le clair
obscur. Le contour, il aura une autre allure, ce sera plus l'obscur ce sera vraiment,
Goethe a une belle formule " le cot ombreux des choses", quand il dfinit - L vous
voyez, on pourrait essayer de fixer des concepts en mme temps je veux pas trop
fixer parce que faut que vous gardiez votre mobilit de vocabulaire - On parlerait plus
du clair et de l'obscur comme tout l'heure, on parlerait plus du blanc et du noir
comme pour les stries, on parlerait plus du clair et de l'obscur, l on parlerait encore
d'autre chose, on parlerait de l'ombre, le "ct ombreux des choses".

() Et par le disparatre des contours, les choses, les objets se runissent en 69


une mme nature.
Et par l'apparatre des contours, les choses se distinguent les unes des autres. Et

d'autre chose, on parlerait de l'ombre, le "ct ombreux des choses".

() Et par le disparatre des contours, les choses, les objets se runissent en


une mme nature.
Et par l'apparatre des contours, les choses se distinguent les unes des autres. Et
comme dira Schelling, c'est le monde de l'got, que se soit l'got de la nature.
C'est bizarre a parce que quel renversement alors par rapport l'ego. L'ego c'est le
moi de la nature, l'gosme. C'est l'esprit de la nature, et tout ce troisime stade c'est
l'esprit devenu esprit de la nature. Et ce n'est plus la volont de se rvler, c'est
quoi ? c'est dj le premier stade de la rvlation, et le premier stade de la rvlation
chez Jacob Boehm reoit le nom de "dsir". C'est le dsir goste qui traverse et la
nature et les objets, et les objets dans la nature. Et vous me direz, mais a suppose
le contour a, hein, or il faut donc un troisime stade. Oui il fallait un troisime stade
toujours dans ce troisime, non fallait, j'avais les stries, comme premire tape, j'avais les degrs du clair obscur, - mais c'tait pas encore le contour, c'tait dj le
disparatre du contour.
Il faut travers l'esprit de la nature, il me faut encore quelque chose, il me faut un
troisime moment.
Nommons le l'apparition de la couleur insparable de l'intensit comme
lumire.
Et ne nous dit-on pas que les degrs de clair obscur valaient dj pour des
couleurs ? Ils anticipaient sur la couleur, ils taient aussi bien le disparatre des
couleurs, que l'apparatre des couleurs. Quelle couleur ? Ah pas n'importe quelle
couleur. Pour que la couleur apparaisse, il suffit d'obscurcir le blanc. Le blanc vous
vous rappelez dans l'chelle des degrs, le degr d'opacit minimum. J'obscurcis le
blanc. Le noir c'tait le degr zro, l'opacit maximum, j'attnue le noir.
Jobscurcis le blanc et j'attnue le noir. Bon et surgissent deux couleurs. Et ces deux
couleurs sont "dsir", et ces deux couleurs se nomment le jaune et le bleu. Les deux
figures du dsir.
Voil que si je me rfre, vous voyez le chemin parcouru, si je me rfre mon
second stade la lumire maintenant est devenue le jaune, l'abme des tnbres
est devenu le bleu. Le jaune c'est le blanc rendu plus sombre, le bleu c'est le
noir rendu plus clair dfinition de Goethe.
Trs important parce que y va de soi que ces dfinitions ne seraient pas valables,
vous comprenez si vous les sparez de tout contexte prcdent ou d'un contexte
quivalent, je dis pas celui l particulirement o la lumire entre en lutte avec les
tnbres dans une opposition infinie, a c'est la condition. Si vous ne vous donnez
pas cette condition, alors ce que je viens de dire est un strict non sens. Ce que je
viens de dire savoir, le jaune est un blanc obscurci, le bleu est un noir clairci perd
tout sens. Puisque cela n'a de sens que dans la mesure o, la lumire ne se divise
pas par elle mme en couleur, si la lumire se divise ainsi, vous posez un problme
tel que la lumire se divise elle mme en couleur, vous pouvez plus dire a.
Evidemment, vous pouvez dire a que si vous considrez que la lumire ne se
divise pas elle mme en couleur et pourquoi elle ne se divise pas elle mme en
couleur ? Parce qu'elle est invisible. Donc elle ne peut pas se diviser elle mme
en couleur. Elle est invisible et non seulement invisible, tant invisible elle est
indivisible. C'est le point de vue de Goethe.

70

Donc la couleur ne pourra surgir qu' la faveur de l'opposition infinie de la lumire et


des tnbres. Ou si vous prfrez du blanc et du noir avec une transformation. Si au
contraire, pour des raisons quelconques, vous penchez pour l'ide que, la lumire
s'analyse elle mme en couleur, se divise elle mme en couleur, ce moment l
c'est pas pour vous tout ce qu'on est en train de dire. En d'autres termes, ce que je
raconte d'un certain point de vue, c'est Boehm, d'un autre point de vue, de ce point
de vue c'est, Boehm fait dj allusion aux couleurs tout le temps c'est pour a que je
peux les grouper, c'est Goethe.
Jamais Newton ne dirait des choses comme a, parce que pour Newton la lumire
se divise elle mme en couleurs. Pour Goethe la lumire est invisible et indivisible et
donc donne lieu des couleurs que par l'opposition infinie de lumire avec les
tnbres.
Vous me direz qui a raison ? Je suppose c'est une question lgitime. Essayez
de comprendre ce que je veux dire. Mme la science ne peut pas vous donner
de rponse cette question. Mme la science ne peut pas vous donner de
rponse cette question. Parce que cette question est prcisment de nature
philosophique. Pourquoi ? Pas du tout parce qu'elle est anti-scientifique, mais
parce qu'elle concerne les conditions mme sous lesquelles un problme
scientifique peut tre pos. Et que la science n'est pas juge des conditions
sous lesquelles les problmes de la science se posent. Alors je dirais le
contour des choses.
Alors bon pourquoi jaune ou bleu ? Parce que, -le jaune est le mouvement
excentrique - a c'est racont de tout temps, ds la Renaissance. Ils ont de trs
belles pages que Kandinsky reprendra avec gnie. Le jaune comme mouvement
excentrique, d'expansion. Alors l il y a de l'intensit, c'est des mouvements
d'intensit, bien que ils aient leurs expressions dans l'espace.
() Et le bleu comme mouvement concentrique, de contraction. Et la preuve que
c'est bien des mouvements intensifs, c'est que, ces mouvements dpendent de
quoi ? De ceci que le jaune est dit la couleur chaude et le bleu est dit la couleur
froide. Et le chaud et le froid forment prcisment l'chelle intensive, quand le jaune
et le bleu succdent au clair obscur. C'est une succession toute logique.() C'est le
monde de l'individuation quoi, c'est ce que plus tard, l je mlange tout, c'est ce qui
plus tard chez Schopenhauer, apparatra comme le monde de l'individuation, tient
lequel Schopenhauer fit et commena son oeuvre presque, par une thorie des
couleurs.
Bon, il est temps de passer une quatrime tape, mais alors c'est la plus terrible.
Qu'est ce qui fait que a n'en reste pas l ? L il y a un mystre. C'est que, l'intensit
voyez, l'intensit a cess, elle a quitt l'infini, l'infini de la distance de la premire
tape, l'infini de l'opposition de la seconde tape. L'intensit est passe dans les
distances finies par rapport zro. Distance finie du jaune par rapport zro,
distance finie du bleu par rapport zro...

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CINEMA : une classification des signes et du temps Nov.


1982/Juin.1983 - cours
Gilles Deleuze -19/04/83 extraits

Opacit / Scintillement
... qu'est ce qu'il y a comme souffle la fois philosophique et potique l dedans. Il
faut bien que l'infini travaille dans le fini, l'infini n'a pas disparu pour laisser place au
fini. Le fini lui a donn des conditions de visibilit. Mais il n'a pas disparu l'infini.
Comment est ce qu'il va se manifester dans le fini ? Voyez maintenant c'est plus...
La question n'est plus comment va-t-il y avoir quelque chose qui se manifeste,
mais dans ce qui se manifeste comment l'infini va-t-il se manifester lui-mme,
dans le fini, c'est--dire sans supprimer le fini ? Faut que l'infini se manifeste.
Or le fini nous l'avons vu, sous ces trois aspects :
- Les stries de blanc et noir.
- Les degrs de clair obscur.
- Le rapport du jaune et du bleu.
Sous ces trois aspects, il prsentait une espce d'chelle intensive. chelle intensive
encore une fois dfinie par la distance finie par rapport zro. C'est l
qu'apparaissait l'ide de l'intensit comme telle. Avant c'tait une intensit infinie,
mais une intensit qui comporte des degrs donc la finitude, le degr c'est la finitude
de l'intensit. Comment l'infini va-t-il se manifester ? Il va se manifester par une
intensification infinie de l'intensit finie. Ooooh par une intensification infinie de
l'intensit finie ! comment une telle chose est-elle possible ? Voyez chaque fois, on
croyait perdu un terme et puis il revient, on en finira jamais quoi ! Ahah qu'est ce qu'il
y a de pire, hein ? Vous demandez, je rponds toujours je suis tourment par la
question qu'il va poser, tout a. videmment tout a c'est une pense profondment
religieuse. Et quelle religion ? Quelle pense, quel penseur ! Tout a, c'est la base
de la philosophie de la nature, a va constituer toute la grande philosophie de la

72

nature, du romantisme.() Je peux tout de suite nommer ce quatrime stade pour


nous mettre tout de suite dans l'ambiance. Ce sera : la colre de Dieu.
Ce ne sera plus l'esprit de la nature, ce sera l'esprit de colre ou l'esprit du mal. Ce
sera l'esprit du mal en tant qu'il exprime la colre de Dieu.
a va tre la colre de Dieu. Pourquoi est-ce que l'intensification infinie de l'intensit
finie c'est la colre de Dieu ?
Vous allez intensifier vos degrs d'intensit. a veut dire quoi "intensifier" ? a veut
dire saturer. C'est dire, vous avez deux degrs la fin de ma troisime tape,
j'avais deux degrs puisque le blanc et le noir avaient gliss sur l'chelle.
()Vous allez intensifier le jaune et le bleu. Vous allez le saturer. Vous allez
l'intensifier l'infini. a veut dire quoi ? Vous ne cesserez pas de faire jaune sur
jaune et vous ne cesserez pas de faire bleu sur bleu. Mais les oprations elles ne se
valent pas, parce qu'on a vu : le jaune et le bleu ils ne sont pas symtriques, hein !
Le jaune et le bleu : le jaune c'est le blanc opacifi, obscurci, le bleu c'est le noir
attnu, clairci.
()Toute couleur est de toute manire opacit. C'est pas : il y a des couleurs claires
et il y a des couleurs fonces. Il y aura des couleurs claires et des couleurs fonces,
mais toute couleur est plus ou moins opaque. Donc intensifier, c'est de toute
manire, indpendamment du ngatif et du positif, intensifier c'est de toute manire
rendre plus opaque. Saturer c'est de toute manire renforcer l'opacit. C'est pas d'un
ct rendre pluss opaque et d'un ct rendre moins opaque. Il n'y a de couleurs que
par l'opacit. Pour une simple raison encore une fois c'est que la couleur exprime le
rapport direct de la lumire avec un corps opaque.
Donc la couleur commence avec ce que Goethe appelle si bien l'humaine
opacatum. L'humane opacatum, l'humaine opacatum votre choix, lumire
opaque.
L cette espce de cration bon trs prodigieuse de... si bien qu'il n'y a aucune... L
faut pas mettre la dialectique l o elle n'est pas, on en a assez Bon Dieu ! Il me
semble qu'il n'y a aucune dialectique, toute couleur est opacit. Intensifier la couleur,
qui est une intensit de la lumire, c'est ncessairement la rendre plus opaque. Or la
manire de rendre le jaune plus opaque c'est de renforcer son opacit puisqu'il est
lui mme opacit du blanc. Il est opacification.. assombri... il est assombrissement du
blanc. Et opacifier le bleu, comme le bleu est attnuation du noir, evidemment, c'est
diminuer l'attnuation. Or qu'est-ce qui se passe ? Et l bon il est facile d'en faire
l'exprience si vous faites cela. Et indpendamment de toute intervention diabolique,
vous verrez une chose splendide.
Vous verrez que, cette opration d'intensification fait lever et fais natre un
reflet rougetre. Je dis bien ; un reflet rougetre. Le texte de Goethe tait si
beau que je ne rsiste pas le lire parce que l c'est avec une prcision, une
espce de prcision scientifique.
Paragraphe 699 : "le bleu ni le jaune ne se laissent concentrer sans qu'un autre
phnomne se produise simultanment..." un autre phnomne, c'est un
phnomne d'accompagnement, c'est trs important pour moi, vous verrez
pourquoi. "Dans son tat le plus lumineux, la couleur est quelque chose
d'obscur." Voyez c'est ce que vient de dire l'humaine opacatum, il n'y a pas de
couleurs claires ! Il y a des couleurs relativement claires. Mais la couleur dans
son essence mme est ncessairement lumire opaque. Elle est
ncessairement quelque chose d'obscur.

73

74

Encore une fois jamais Newton n'aurait dit une chose comme a, ni mme conu une
chose comme a, il ne pouvait pas, lui posant le problme compltement autrement.
"Dans son tat le plus lumineux, la couleur est quelque chose d'obscur. Si on
la concentre, il faut qu'elle devienne plus sombre."
Bon vous avez un jaune sombre, un jaune assombri et un bleu assombri
La couleur est quelque chose d'obscur, si on la concentre il faut qu'elle devienne plus
sombre.
() faut qu'elle devienne plus sombre d'un ct comme de l'autre. Que le jaune
devienne plus sombre, que le bleu devienne plus sombre. Mais en mme temps elle
est dote d'un reflet que nous dsignons par le mot rougetre.
Rougetre. C'est pas rassurant a. Paragraphe 700 : "ce reflet augmente
constamment, si bien qu'au degr le plus lev de l'intensification" c'est dire plus
j'intensifie mon jaune et plus j'intensifie mon bleu plus le reflet rougetre...
() Voyez, ma quatrime tape c'est l'intensification infinie des intensits finies.
Et bien j'intensifie, donc premier moment, (j'ai chaque fois des divisions) donc
premier moment de cette quatrime tape : j'intensifie mon jaune et mon bleu. Deuxime tape : en mme temps que je fais a, un reflet rougetre s'lve de part
et d'autre. Reflet rougetre qui sera quoi ? Qui se prsentera comme quoi ? Qui se
prsentera aussi sous plusieurs formes. Ce sera comme la "surface" du jaune
intensifi ou du bleu intensifi. leur surface ce sera comme un scintillement... une
brillance...
()Et le scintillement d'un jaune qui s'intensifie. C'est aussi, c'est comme le premier
aspect du reflet rougetre. Et l je recommence avec tout mes exemples, c'est pas
seulement la philosophie, car c'est important d'avoir une thorie du scintillement ou
du reflet du reflet. Le scintillement comme premire image du reflet. Le scintillement
je dirais c'est le reflet fragment. C'est le reflet qui se compose, se dcompose et se
recompose. Or il est dj li au rougetre. Et c'est quoi a ? Si j'en viens au cinma
c'est pas ma faute que ce soit celui-l qui, qui est, celui que l'on a tout le temps envie
de citer.
Celui qui a obtenu alors en noir et blanc, les effets de brillance de
fragmentations scintillantes les plus puissants, hallucinants parfois. C'est
Murnau encore. - Je vois au moins trois, trois grands types d'images de
Murnau qui sont des scintillements fantastiques.
Evidemment l a devient, a devient pour combien d'annes ? Je veux dire, je ne
sais pas comment on peut sauver ces trucs-l au cinma. Ils sont condamns
disparatre. L'archange de Faust , l'archange de Faust dont les plumes
produisent un scintillement pas croyable. Rohmer dans son essai sur le Faust de
Murnau. On voit trs bien, il y a une page sur le scintillement chez Murnau
Deuxime exemple, Le dernier des hommes , scintillement de la ville. Et l
Murnau et pas le seul, les expressionnistes pour eux, la ville c'est avant tout
quelque chose qui scintille. C'est pour a que a hsite. C'est pas encore le
lieu du diable puisque le diable on va voir qu'il lui en faut plus que du
scintillement. C'est pas le lieu du diable, c'est pas le lieu de l'esprit humain,
c'est l o c'est encore indcis. Et on a compltement tort parce que - par exemple
quand il y a les scintillements chez Murnau, euh, j'ai vu des historiens parler parfois
de tout d'un coup un impressionnisme qui viendrait prendre le relais de
l'expressionnisme. Faut tre tap pour dfinir l'impressionnisme par le scintillement !
C'est srement pas a. a fait compltement partie de la technique de lumire dans
l'expressionnisme le scintillement. C'est prcisment, c'est prcisment la premire
figure de ce reflet. Et c'est pas par hasard que les grands scintillements de Murnau

sont obtenus travers des vitres. Les vitres de l'ascenseur dans le "dernier des
hommes", qui vont faire que la lumire de la rue scintille travers les vitres se
recompose, se dcompose etc.. et scintille l de tous les feux.
Ou bien encore, gnie du scintillement dans "Aurore" lorsque le couple
travers le lac tnbreux et arrive la ville o son amour va se ressouder. Bien
voil un scintillement qui tourne bien. Autant je dirais le scintillement, c'est
comme la premire figure de ce reflet rougetre.
Et puis deuxime, deuxime figure de ce reflet rougetre, il augmente ! Goethe vient
de nous le dire, il augmente. C'est plus une espce de brillance scintillante, il
augmente. C'est dire, il est vraiment reflet. Il augmente, il augmente et il ne cesse
pas d'augmenter. a veut dire quoi a, il ne cesse pas d'augmenter ? Qu'est ce que :
c'est l'infini qui s'est rintroduit dans le fini ? a c'est le travail de l'infini dans le fini.
force de pousser l'intensification, on va arriver quoi ? Non plus un reflet rougetre
qui tait comme l'annonce d'une menace, mais un rouge flamboyant - qui ne doit
plus rien ni au bleu ni au jaune qui n'taient que des dterminations finies - et qui va
reconstituer l'infini dans le fini.
Un rouge qui ne doit plus rien ni au jaune ni au bleu. Bien plus qui les consument, qui
les enflamment. Et qui n'est plus rien non plus qu'un reflet rougetre les
accompagnant, mais un flamboiement, un flamboiement qui les fait disparatre. Il n'y
a plus que le rouge-feu, et le rouge-feu dtruit et la nature et ses objets. Et le rouge
feu l, embrase, consume . Schelling insistera sur ce point, le "feu de Sodome".
Et ce nouveau stade encore on trouve Murnau et on le trouve de deux faons
il me semble, deux procds de Murnau. On trouve d'abord le feu splendide
parce que, imaginez-vous, faire a en noir et blanc... Les moyens de capter le feu
en noir et blanc, c'est pas facile. Les procds de Murnau taient extrmement
compliqus. On le trouve dans Faust encore, sous quelle forme ? les grands
bchers. Le bcher o Faust jette ses livres. Et puis le bcher des pestifrs surtout ;
l c'est plus du scintillement, c'est une espce de flamboiement. Je dirais c'est de la
pr-couleur, c'est faire de la couleur avec...c'est du rouge l'cran est rouge.
Voil, il y a ces feux et puis il y a un procd beaucoup plus curieux chez
Murnau, qu'on trouve videment dans "Nosferatu" ou le reflet rougetre et du
bleu et du jaune pourraient-il se rejoindre sinon dans un personnage aussi
dmoniaque et supra naturel que Nosferatu ? Quelle horreur ! Nosferatu c'est
la colre de Dieu. Et qu'est ce qu'il fait le Murnau, qu'est ce qu'il fait ? Pas
toujours, quelquefois, a a t analys, a a t trs bien analys dans le livre
de Bouvier et Leutrat qui analysent plan par plan Nosferatu. Un truc tonnant,
il a un fond, un fond tnbreux sur lequel se dtache, mettons un fond noir. La
porte du chteau ouverte et Nosferatu est sur ce fond, se tient sur le seuil de la
porte donc sur fond noir. Il y aurait un traitement possible, par clair obscur. Et
parfois Nosferatu est saisi en clair-obscur. Mais dans plusieurs cas, entre le
fond noir et Nosferatu entre les deux Murnau interpose un spot lumineux. Qui
fait que, la silhouette de Nosferatu ne se dtache plus sur son fond. C'est
comme si la lettre un undgrund, un sans fond lumineux s'tait insr entre le
fond et la figure. Si bien que Nosferatu est projet vers nous et en mme temps
perd toute paisseur. Il n'est plus qu'une figure plate qui flamboie dans cette
espce de feu, qui n'est motiv par rien.

75

L aussi c'est comme un peu les lumires du Caravage ; quand il vous flanque une
lumire, qui est comme on dit : pragmatiquement justifie par rien. Et l cette
lumire-l prcisment va constituer la jonction des deux intensifications.
C'est dire elle va valoir pour un rouge pur, voyez ce que j'appelle le travail de l'infini
dans le fini. C'est lorsque les deux lignes d'intensification du jaune et du bleu ont
chacune dgag le reflet rougetre sur toute leur srie, les deux sries se rejoignent,
il n'y a plus ni jaune ni bleu, il y a un rouge pur auquel Goethe et bien d'autres,
rservent le nom de pourpre. Le pourpre tant dfini comme un rouge qui n'est ni
jaune ni bleu.
() C'est pour a que l'esprit de la nature s'y brle, c'est le flamboiement de
l'esprit de la nature. C'est la nature dpasse. C'est l'esprit qui se retrouve luimme hors de la nature. Pourquoi est ce que le rouge pur ce n'est pas dans la
nature ? Vous le savez. Parce que les deux bouts de l'arc en ciel ne ferment pas. Ce
malheur de la nature qui est la marque de sa finitude, c'est dire finalement, la
marque de son impuissance constituer une totalit. Donc la marque de son
"gosme". L'arc en ciel un bout, un rouge jaune l'autre bout un rouge bleu.
Mais le rouge jaune et le rouge bleu de l'arc en ciel ne se superposent pas. Sauf par
exprience prismatitique, c'est dire lorsque vous les faites se superposer. Cette
insuffisance radicale de la nature qui nous montre que : la nature n'est pas le
vritable lieu de l'infini.
Donc loin d'exprimer le sommet de la nature, le pourpre exprime le moment o la
nature brle et o l'esprit va se retrouver dans ce foyer : c'est la colre de Dieu.
Autant dire : le pourpre n'appartient pas la nature, il appartient l'esprit.
l'esprit retrouv, mais l'esprit retrouv se prsente sous quelle forme ? La
premire figure de l'esprit retrouv ce sera, hlas, l'esprit du mal. C'est
Nosferatu, c'est Mphistophls. Et en effet chez Murnau aussi, dans Faust, la
tte de Mphisto est phosphorescente. Tout comme tait aussi
phosphorescent Nosferatu qui avait perdu toute paisseur. C'est affreux cette
histoire : cette colre de Dieu, cet esprit du mal...

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le gran lux
Jai toujours pens que les gens devaient toucher
du doigt les crations
Nous souhaitons montrer au public quil existe
dautres alternatives, des expriences diffrentes.
la base, ce lieu, ce cinma nest pas fait pour cela.
On a russi en faire quelque chose de bien
Olivier Dutel, directeur du Gran Lux

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olivier dutel, PHOTO DE perrin remy

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LES FILMS

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FRITZ LANG die nibelungen

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Le Golem
Paul Wegener

Der Golem : Wie er in die Welt kam


1920

Coralis avec Carl Boese


Avec : Paul Wegener (Le Golem), Albert Steinrck (le grand rabbin Loew), Lyda
Salmonova (Miriam), Ernst Deutsch (le jeune apprenti de Loew), Hans Strm (le grand
rabbin Yehoudah, chef de la communaut juive), Otto Gebhr (L'empereur), Lothar Mthel
(Le chevalier Florian), Loni Nest (La petite fille). 1H24.

Prague, XVIe sicle. Le grand rabbin Loew lit dans les toiles qu'un grand malheur
menace la communaut juive. Il en avertit le rabbin Yehoudah qui rassemble le peuple
pour une grande prire. Rien n'y fait : L'empereur Rodolphe II publie un dcret exigeant le
dpart des juifs loin du ghetto qu'ils occupent aux portes de la ville. Le chevalier Florian
est charg de porter ce dcret. Il tombe amoureux de Miriam la fille de Loew. Celui-ci,
philosophe et alchimiste, fabrique dans son laboratoire une crature d'argile dote d'une
force prodigieuse qui pourra tre anim, partir d'un mot magique, obtenu en invoquant
les puissances du mal. Loew tente de convaincre Florian et travers lui l'empereur dont il
dessina l'horoscope de leur accorder un dlai de grce. Florian revient avec de bonnes
nouvelles : un dlai supplmentaire jusqu' la fte des roses. Il en profite pour obtenir ce
jour l un rendez-vous secret avec Miriam.
Loew se dcide invoquer Astaroth pour obtenir la formule secrte permettant d'animer le
Golem. Un cercle de feu se dessine autour de lui, et la tte du dmon surgit, donnant le
mot magique en lettres de fume. Le mot AEMAET (vrit en hbreu et un des noms de
dieu) est alors plac dans un bouton creux en forme d'toile qui, enfonc dans la poitrine
du Golem, lui donne vie. Loew vrifie qu'il matrise la crature en lui faisant accomplir
quelques taches domestiques.

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Mais c'est pour la fte des roses, laquelle il est invit par l'empereur, qu'il destine le
Golem. Loew doit amuser l'empereur de ses tours de magie. Le Golem est la premire
attraction mais cela ne suffit pas. Il propose la cour d'animer une fantasmagorie, anctre
du cinma, qui racontera l'histoire juive condition que personne ne rie sous peine d'une
catastrophe. La figure du juif errant dclenche l'hilarit et Loew en profite pour faire
s'crouler le palais. L'empereur le supplie de les sauver et Loew ordonne alors au Golem
de voter les poutres du palais pour les protger. Reconnaissant, l'empereur annule son
dcret.
Loew revient triomphant de la fte des roses et annonce la bonne nouvelle son peuple.
Dj cependant, il constate que le Golem cherche se rebeller et retire l'toile bouton
contenant la formule afin que le Golem redevienne inanim.
Durant son absence, Florian s'est introduit dans la chambre de Miriam et est devenu son
amant. Le retour inopin de Loew et de son jeune aide l'empche de partir. Alors que
Loew s'en va recueillir les tmoignages de gratitude de son peuple, le jeune aide,
amoureux de Miriam, dcouvre que quelqu'un est enferm avec elle derrire la porte. Fou
de jalousie, il ranime le Golem et lui demande d'enfoncer la porte et de chasser l'intrus.
Le Golem dtruit la porte et prend en chasse Florian tout en dclenchant involontairement
l'incendie de la maison de Loew. Florian se rfugie au sommet de la maison, dans
l'observatoire astronomique de Loew. Il est rattrap par le Golem qui le jette du haut de la
tour. Miriam, qui les a suivi, est emporte par le Golem qui la traine par ses cheveux
travers la ville.
Le feu s'est tendu de la maison de Loew une bonne partie de la ville et la communaut
demande une nouvelle fois Loew de les sauver par ses pouvoirs magiques en conjurant
la menace du feu. Celui-ci russit teindre le feu et rejoint sa fille que le Golem a
abandonne. Ils sont rejoint par le jeune aide qui envoie Loew recueillir une deuxime fois
les hommages dus ses talents de magicien. Le jeune aide promet Miriam qu'il ne dira
pas un mot de son aventure avec Florian. Le corps de celui-ci a d'ailleurs disparu dans
l'incendie. La jeune fille, reconnaissante, accepte l'amour du jeune apprenti de son pre.
Le Golem recherche la libert et enfonce les normes portes du ghetto juif, s'apprtant

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rpandre la terreur dans Prague. Devant la porte joue un groupe d'enfants. Alors que tous
les enfants s'enfuient, la plus jeune, une fillette innocente, lui tend la pomme de son
djeuner. Le Golem, attendri, la prend dans ses bras. En jouant, la fillette retire l'toile
bouton et le Golem s'croule sans vie.
Loew et les habitants s'inquitent de la disparition du Golem et accourent aux portes du
ghetto pour constater que les enfants ont emmen des fleurs autour du Golem inanim.
Une troisime fois, la communaut juive rend grce Dieu de les avoir protgs et
ramne le corps du Golem l'intrieur de la cit.
uvre emblmatique de lexpressionnisme allemand, au mme titre que Le cabinet du
docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) et Nosferatu (Murnau, 1922), Le Golem de Paul
Wegener est aussi le prcurseur de Frankenstein (James Whale, 1931).

La version de 1920
Popularis en Allemagne par une nouvelle de Gustav Meyrink publie en 1915, le thme
du Golem fait l'objet de plusieurs adaptations cinmatographiques. Dj intitule Der
Golem, la premire voit le jour la mme anne que le roman. On en attribue la paternit
Henrik Galeen, futur collaborateur de Murnau sur Nosferatu et ralisateur du deuxime
Etudiant de Prague (1926), et Paul Wegener, qui interprte lui-mme la crature d'argile.
Malheureusement, cette version de 1915 a disparu.
Mais Paul Wegener ne tarde pas s'atteler un deuxime film sur le sujet, et met en
scne, avec Rochus Gliese, Le Golem et la Danseuse en 1917. Il ne s'agit plus vraiment
d'un film d'horreur, mais plutt d'une comdie. Paul Wegener endosse nouveau le
costume du Golem, alors que Lyda Salmonova, dj prsente dans le premier opus, joue
la danseuse en question - en fait, une prostitue.
Le Golem version 1920, est donc la troisime tentative de Paul Wegener. Plus sombre
et plus srieuse que le film de 1917, cette version s'attache revenir aux origines du
mythe comme l'indique le titre complet : Le Golem : comment il vint au monde.

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Un grand film expressionniste


Le Golem est avec Le cabinet du docteur Caligari (Robert Wiene, 1920) l'un des rares
films possder les caractristiques esthtiques majeures de l'expressionnisme en
peinture que sont la dformation de la ligne et des couleurs au profit d'une affirmation
exacerbe du sentiment de l'artiste.
Au rang des dformations de la ligne, on rangera les dcors du ghetto dessins par Hanz
Poelzig et construits sous la direction de Kurt Richter. Ils ressemblent un labyrinthe de
ruelles troites et d'escaliers, circulant autour de hautes maisons biscornues aux toits
pointus et sont l'expression du sentiment de perscution et donc de repli sur soi de la
communaut juive. Le dcret de Rudolph II est en effet terrible : "Nous n'ignorerons pas
plus longtemps les accusations qui psent sur les juifs, eux, qui ont crucifi notre seigneur,
ignorent les ftes chrtiennes, convoitent les biens de leurs concitoyens et pratiquent la
magie noire et donnons ordre que la communaut juive ait quitt son quartier appel
ghetto avant la nouvelle lune. "
La dformation des couleurs est indniable avec la version colorise que, pour notre part,
nous dplorons. La copie servant la restauration est une copie non colorise de 1936
envoye par la UFA au Muse d'art moderne de New York. Le titre de cette copie tait
rest intact, les 16 intertitres et six inserts ont t restaur l'identique par le muse du
cinma de Munich d'aprs une copie conserve au gosfilmofond Moscou. Ceux absents
de l'original s'inspirent d'une note de 1931 qui prcdait le gnrique lors de la premire
au cinma de la UFA Berlin en 1920. La colorisation n'a t ralise que in fine d'aprs
une version italienne conserve la cinmathque italienne Milan sous la houlette de la
cinmathque de Bologne... que l'on a connu plus inspire.
Plus important que ces dformations de lignes et de couleurs, caractristiques partages
avec la peinture, le jeu typ des acteurs et surtout, l'opposition de l'ombre et de la lumire
comme reflet des combats de l'esprit mettant en jeu une dialectique du bien et du mal, une
confrontation qui se joue au sein du plan.

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Certes le monstre possde une dimension malfique. Mais il est loin d'tre aussi terrifiant
que Astaroth dans la squence o le rabbin l'oblige prononcer la formule secrte. Un
cercle de flammes le protge ainsi que son assistant et la tte du dmon surgit, donnant le
mot magique en lettres de fume. Cette origine malfique, le Golem en montre un aspect
dans son terrible rictus lorsque Loew essaie, d'abord vainement, de lui retirer le bontontoile. Mais c'est bien plutot un tre pris de libert qui se rvle dans le plan qui suit la
destruction de la porte du ghetto. De mme, son veil l'amour est-il trop intermittent pour
qu'il s'attache Miriam. Sa dmarche est celle d'un tre malhabile et il possde la mme
innocence primitive que celle du fou interprt par Conrad Veidt dans Le cabinet du
docteur Caligari, ou de Brigitte Helm dans Metropolis.
En ce sens le Golem est fort proche du Frankenstein, de Mary Shelley. Le Golem
symbolise aussi l'inconscience des hommes crer des cratures dont ils sous-estime la
part d'humanit qui, nie par eux, transforme leur crature en monstre.
J ean-Luc Lacuve le 7/6/2009

Dans la culture hbraque, la premire apparition du terme Golem se situe dans le Livre
des psaumes : "Je n'tais qu'un Golem et tes yeux m'ont vu" (139, 16). C'est alors un tre
inachev, une bauche. Dans la kabbale, c'est une matire brute sans forme ni contours.
Dans le Talmud, le Golem est l'tat qui prcde la cration d'Adam.
Selon d'autres sources, le rabbin qui l'a conu tait Le Maharal de Prague nomm Loew
(de l'allemand Loewe : Lion). Son but aurait t de dfendre sa communaut. Il lui aurait
donn la vie en inscrivant AEMAET (vrit en hbreu et un des noms de dieu) sur son
front et en introduisant dans sa bouche un parchemin sur lequel tait inscrit le nom
ineffable de Dieu (le ttragramme Yud H Vav H).
Pour le tuer, il aurait fallu effacer la 1re lettre (le aleph) car EMEAT signifie mort. Certains
racontent que son crateur est mort, cras par la masse de sa crature - qui tentait de
dtruire son crateur - alors qu'il russissait l'anantir. Le Golem serait alors redevenu
ce qui avait servi sa cration : de la terre glaise.
Selon la tradition le corps du Golem se trouve toujours au grenier de la grande synagogue
de Prague, qui serait d'ailleurs toujours scell et gard. Un kabbaliste s'y serait risqu, il y
a deux sicles et en serait ressorti en disant "Il ne faut pas y rentrer. Je n'aurais pas d y
aller".
L'apprenti sorcier de Walt Disney ou Innocence (Ghost in the Shell II), film d'animation de
Mamoru Oshii, sorti en 2004, fait rfrence au Golem dans la scne de la maison de
poupe via les inscriptions Aemaeth et Maeth.
Source :
Cin-club
de
Caen
Le
Golem
http://www.cineclubdecaen.com/realisat/wegener/golem.htm

Paul

Wegener

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Autour Du film "Les Mystres dune me" De Georg Wilhelm Pabst


JACQUES ASCHER

Je ralise une suite d'images visuelles do natra limpression optique du bruit.


G. W. Pabst

Le film "Secrets dune me" (Geheimnisse einer Seele), en version franaise "Les
mystres dune me" fut projet, avec un accueil public trs favorable, le 26 mars 1926 au
Gloria Palast de Berlin sur la clbre avenue Kurfrstendamm. Cette premire prcde
dun mois la premire berlinoise du "Potemkine" dEisenstein, destin illustrer
lmergence de la rvolution bolchevique taye par la psychologie des masses. Le film
dEisenstein obtint un succs "balayant pour un temps tout ce qui avait prcd."
"Les mystres dune me" mis en scne par G.W Pabst se propose dillustrer la rvolution
freudienne quant lapproche dune souffrance psychique du Moi dterminant de manire
apparemment soudaine lmergence dun symptme type de reprsentation obsdante.
Au sein dun couple sans enfant, un mari est saisi par la phobie dimpulsion (crainte
consciente/dsir inconscient) tuer son prochain le plus aim : sa femme.
Ce film dune heure environ, participant de la fiction et du documentaire, coproduit par
lUFA et Hans Neumann procde dun scnario sign de Colin Ross et Hans Neumann,
scnario tabli partir dune observation clinique effective remanie pour raisons de
confidentialit (intime/public).
Le nom des conseillers techniques, lves de Freud, Hanns Sachs et Karl Abraham se
lit sur le gnrique avec en bande annonce un texte assez bref (un livret...?) rdig par
Hanns Sachs. Ce texte prsente la dcouverte psychanalytique de lInconscient
systmique freudien comme une voie (voix) nouvelle dexploration des secrets ou des
mystres dune me.
Il peut tre intressant de noter que la premire de couverture de lopuscule de Hanns
Sachs donne voir en blanc sur fond noir un visage fminin, lindex devant les lvres,
comme pour imposer le silence. Le titre de lopuscule explicatif est "Psychanalyse,
lnigme de lInconscient".

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Rfrence la Sphinge de la tragdie d dipe ? Rfrence la matrise technique et


crative de ce "grand seigneur du cinma", G.W Pabst, parvenant rendre par limage
filmique muette des trajectoires de penses vigiles et oniriques dans la "cure de parole"
(talking cure) invente par la doue Anna O et son collaborateur scientifique S. Freud ?
A signaler galement que le sous-titre allemand des "Mystres dune me" est "Ein
Psychoanalytisches Kammerspiel" pouvant se traduire par un thtre (film) intime
psychanalytique. Il est ais de reprer dans "Kammerspiel"(thtre intime) la racine " die
Kammer", cest dire la chambre.

Peut-tre sagit-il bien de la porte de "la chambre" la serrure de laquelle nous sommes
plus ou moins invits coller notre il. A propos de la chambre, dintime abord de faon
plutt raliste, il importe de rappeler que le cas trangement familier du professeur
Mathias est jou de faon magistrale par le grand acteur allemand de cette poque :
Werner Krauss. Ce dernier avait tonnamment jou le rle du psychiatre fou dans le film
phare de R. Wiene "Le Cabinet du Dr Caligari" (1920), considr comme le chef duvre
de lexpressionisme allemand au cinma.
Werner Krauss, tantt psychiatre fou dangereux, tantt nvros guri et ...premier
analysant du cinma.

Wener Krauss dans Caligari

Ne retrouve-t-on pas parfois dans le ralisme intime des "Mystres dune me", les
regards, les jeux dombre et de lumire de lexpressionisme ? Lanalyste est jou par
lacteur Pawel Pawlow. Devrait-on penser que lexprience de la cure psychanalytique se
rduirait un dconditionnement ?

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Dans quelle mesure et par quelles voies la reprsentation cinmatographique dune cure
peut-elle faciliter la perception sensible par le spectateur du gnie de la psychanalyse
comme il est dit du gnie dune langue ?
Comment passer de limagerie offerte la perception du spectateur la figuration que la
pense donne et se donne ?
Comment articuler lcran du cinma, faisant face au spectateur, fascin et passiv (cf.
hypnose), et "lcran derrire la tte" de chaque spectateur singulier devant se
dbrouiller pour nouer "lAutre Scne" et le scnario filmique ?
Se pose la question de la figurabilit des processus psychiques au cinma, question
laquelle Freud en 1925, dans une correspondance avec Karl Abraham, rpondit par la
ngative lorsquil apprit le projet de ce film en dclarant : "Le projet ne me plat gure. Je
ne tiens pas pour possible de prsenter nos abstractions de faon plastique". Comme le
pointe Patrick Lacoste dans son ouvrage "Ltrange cas du Professeur M. Psychanalyse
lcran, la brutalit de la rponse renvoie-t-elle une "rticence justifie ou une
mconnaissance des pouvoirs du cinma ? ".
Freud rsistait-il la nouveaut du cinma, nouveau mode dexpression artistique, lui qui
avait refus une offre allchante du magnat hollywoodien S. Goldwin-Mayer en 1925 ? Qui
tait G.W Pabst ? Un cinaste viennois important comme F. Lang, J. von Sternberg, E.
Von Stroheim et B. Wilder, dont le nom et le rle napparaissent pas dans les changes
entre S. Freud, K. Abraham et H. Sachs lorsque le projet du film se prcise malgr
lopposition du pre fondateur de la psychanalyse ?

G.W Pabst est un des grands noms du cinma allemand. N en Bohme, fils dun
cheminot, ayant fait des tudes dingnieur, il tente en 1905 dtre acteur puis en 1910 il
sessaie la mise en scne en langue allemande New York. En 1914, il est victime de
circonstances qui pseront beaucoup dans sa dcision 25 ans plus tard de revenir en
pleine deuxime guerre mondiale en Allemagne nazie.
En effet, lors de lclatement de la premire guerre mondiale en 1914, il traverse la France
pour rentrer dans son pays (lempire Austro-Hongrois). Il est fait prisonnier par les
Franais, intern pendant 4 ans. Arrivant Berlin en 1920, il y dbute en 1923, g de 38
ans, une carrire de ralisateur de cinma alors que sa formation premire est celle du

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thtre. Alors que vers la fin du premier quart du XXme sicle, la psychanalyse sinstallait
dans lhistoire des ides, G.W Pabst (utilisateur ds 1924 de la camra mobile) affirme :
"Au cinma le texte est fort peu de choses, ce qui compte cest limage".
Cette opinion est loppos de la contestation freudienne de cette radicalit reprise plus
tard par J.B Pontalis car si la parole ne renonce jamais faire image, " LInconscient ne
se donne pas voir comme limage".
Revenant G.W Pabst, observons que les "secrets de son me" lont peut- tre amen
tre au mauvais moment au mauvais endroit, comme dans les "nvroses de destine"
dcrites par Freud. Notons que son premier grand film sort en 1925. Il sappelle "La rue
sans joie ce qui en allemand donne "die freudlose Gasse", permettant un jeu de nom et
un jeu de mot ironique avec le patronyme Freud.
Ce film dans lequel jouent dj Werner Krauss et, pour son premier rle important, Greta
Garbo, reflte bien le climat social de lAllemagne (1919-1923) subissant linflation. Pabst
dpeint avec force la chute de la classe moyenne, sur les plans matriel et moral. Les
cinastes estiment que ce film est un chef duvre en raison de la trs grande habilet de
la technique de montage.

"La rue sans joie" est suivi en 1926 des "Mystres dune me", objet de notre
questionnement rflexif. Ce dernier est lui-mme suivi en 1929 de "Loulou" (en allemand
die "Bchse der Pandora" : la bote de Pandore en mot mot). Loulou est une femme mue
par dinsatiables dsirs sexuels. Elle dtruit les vies autour delle ainsi que la sienne. Pabst
tablit un lien entre la vie de cette femme et la dtrioration sociale de lpoque. Le jeu
superbe de Louise Brooks intresse aujourdhui cinastes et spectateurs. Ensuite en
1931, G.W Pabst ralise un "parlant" reposant sur le fait historique de la catastrophe
minire de Courrires en France. Il sagit de "La tragdie de la mine" (Kameradschaft).
Cest propos de ce film que G.W Pabst dclare tmoignant de son engagement social
- : "Je crois la mission du cinma de faire un diagnostic de lpoque et dancrer des
ides importantes dans la conscience humaine. La tche du ralisateur devrait tre de
participer construire lavenir". Malgr ses qualits esthtiques, cet authentique chefduvre fut un chec Berlin. G.W Pabst ne mettait-il pas en scne la solidarit
internationale face la fatalit et la menace croissante du grisou/nazisme ?

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Un autre grand film de G.W Pabst prcde de peu "La tragdie de la mine" : "Quatre de
linfanterie" (1930) "Westfront" (1918). Le cinaste montre la guerre des tranches vers la
fin de la 1re guerre mondiale, faisant un froid recensement des horreurs de la guerre. Il
propose un vritable document pacifiste au grand succs international. La grande actrice
Louise Brooks, outre son interprtation remarquable de Loulou dans le film ponyme
(1929), est galement la vedette la mme anne dans un "film de rue" dcrivant le milieu
des prostitues sur fond de dcadence bourgeoise, de sadisme. Il sagit de "Trois pages
dun journal" ("Tagebuch einer Verlorenen").

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Arrive 1933, le nazisme au pouvoir Pabst, pape (Papst) du cinma allemand migre
Hollywood o il sacclimate mal et revient en Allemagne en 1941, aprs un passage en
France et en Suisse. Aprs guerre, il ne retrouve pas son prestige mais ralise en 1947
Vienne encore un film notable : "Le Procs". Il y dcrit la vie dune communaut juive
vivant un drame collectif au XVIIIme sicle, car accuse de crime rituel.
Freud, de son ct, aprs "le tournant de 1920" remodle son uvre thorique en
introduisant le concept majeur de Pulsion de mort, posant un "au-del du principe de
plaisir", li au dsir demprise, de souverainet, de [auto]destruction. Il montre ds 1921
dans "Psychologie des masses et analyse du moi" le lien de sduction quasi
hypnotique entre la masse et le leader tout en soulignant combien "le dsir est le dsir de
lAutre", comme le dit autrement J. Lacan prs de 35 ans plus tard. Puis, aprs avoir
propos un point de vue nouveau sur lmergence de langoisse en 1925 dans "Inhibition,
Symptme, Angoisse", il propose enfin aux lecteurs ses grands livres "sociologiques :
"Lavenir dune illusion" en 1927, "Malaise dans la culture" en 1929 avant de rdiger au
crpuscule de sa vie "Lhomme Mose et le monothisme".

Freud ne traite-t-il pas dans ces ouvrages la question de larticulation entre reprsentation
de mot et reprsentation de chose, ne considre-t-il pas le statut inconscient des penses
incestueuses et meurtrires en soulignant combien ne sont pas quivalents le visuel, le vu
et le visible?
Comme lcrit P. Lacoste paraphrasant le dire de Freud dans "Le Mose", si "ldifice
invisible de la psychanalyse se construit sur les ruines du peuple de limage", comment
pouvoir laborer que toute image est miroir annonant nigme et fascination sans se
laisser saturer par cette dernire ?
Il importe aussi de rappeler quen 1926, Freud, g de 69 ans, rdige "Question de
lanalyse profane" suite au procs intent Th. Reik. Ecrivant un plaidoyer pour les
analystes lacs (non mdecins), il sintresse limage de la psychanalyse sur les scnes
du monde.
Lenfant prodige du cinma (Das Wunderkind/The wonderboy), Orson Welles nest-il pas
proche de Freud et de Proust quand il affirme que limportant nest pas limage et dit "ce
qui compte, cest la posie, le destin jaillit de limage et de limage dun mot ". Ainsi le
clbre "Rosebud" de Citizen Kane voque un souvenir denfance, insparable dun mot
condensant le dire et le voir. "Rosebud" est un mot-cran renvoyant au nom de la
sparation davec la mre, au rapport lobjet toujours perdu, vritable mtaphore de la
sparation plus ou moins traumatique dans son aprs-coup.
Dans son film muet "Geheimnisse, einer Seele", G.W Pabst ne tente-t-il pas de nous faire
voir et entendre le mme "mystre" ?
Jacques Ascher Lille, le 9 mars 2013

BIBLIOGRAPHIE
Lacoste P ; Ltrange cas du professeur M. Psychanalyse lcran. Paris, Gallimard,
1990.
Lacoste P ; "Chambre part, mystre dune chose visuelle", Nouvelle revue de
psychanalyse, 1984 p. 223 - 248

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Les mystres d'une me


Georg Wilhelm Pabst

Geheimnisse einer Seel


1926

Avec : Werner Krauss (Martin Fellman), Ruth Weyher (sa femme), Ilka Grning (La mre),
Jack Trevor (Erich).1h37.
Alors qu'un meurtre brutal vient d'avoir lieu dans son quartier, Martin Fellman, un chimiste,
apprend que le cousin de sa femme va revenir en Allemagne aprs un long sjour en Inde.
La nouvelle semble dclencher chez lui des rves terribles, entre autres un cauchemar
rcurrent o il assassine son pouse.

Peu aprs, son rve manque de devenir ralit. Terrifi par son propre geste, l'homme
quitte prcipitamment le domicile conjugal et se rfugie chez sa mre, qui lui conseille de
consulter un psychanalyste.
Au fil de nombreuses sances ressurgissent des souvenirs qui permettent l'analyste, le
Dr Orth, de rassembler les morceaux du puzzle et de dcrypter les secrets enfouis au plus
profond de l'me de son patient : une phobie des couteaux associe une pulsion
criminelle, elle-mme lie un traumatisme enfantin.
Deux pionniers de l'analyse, les docteurs Karl Abraham et Hanns Sachs ont collabor au
scnario, inspir de fait rels comme l'indiquent les deux cartons du dbut :
En chaque tre sommeille des dsirs et des passions que la "conscience" ignore. Aux
heures sombres de conflits psychiques, ces pulsions inconscientes tentent de s'imposer.
pareilles luttes donnent naissance d'nigmatiques troubles que la psychanalyse
s'attache lucider et gurir.
Entre les mains des mdecins dots d'une "formation psychanalytique", les thories du
professeur Sigmund Freud constituent un important progrs en vu du traitement de pareils
troubles psychiques. Ce film s'inspire de faits rels. Il ne prsente aucune digression
majeure quant l'histoire de la maladie.
Premier film tenter d'illustrer les thories de Freud sur l'inconscient, toute la seconde
partie du film est consacre l'interprtation d'un rve-cauchemar de dix minutes.

Source:
Cin-club de Caen Les mystres d'une me de Georg Wilhelm

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oC.

a n a e s d u pche
(Fiche filmographique)

1.

Gnralits

Pays d'origine :
Date :
Genre :

France
1944
drame mystique

2.

Gnrique

Ralisation :
Scnario :
Dialogues :
Photographie :
Dcoration :
Musique :
Interprtation :

3.

Le ralisateur :

Robert Bresson
R.P. Bruckberger, Robert Bresson, Jean Giraudoux
Jean Giraudoux
Agostini
Ren Renoux
J. J. Grunenwald
(Anne-Marie)
Rene Faure

(Thrse)
Jany Holt

(La Prieure)
Sylvie

(La sous-prieure)
Marie-T. Daste

(Madeleine)
Mila Parely

(Mre Dominique)
Paula Debreilly

(Agns)
Silvia Montfort

(Directeur de la prison)
Louis Seigner

4.

Le scnario

Robert Bresson, cf. p. 24.

Le R.P. Bruckberger, co-auteur du scnario,


avait eu l'ide, en 1940, de faire un film sur la
Congrgation de Bthanie. Il avait vu le film
Les visiteurs du ciel, sur l'Arme du Salut, et
trouvait que Bthanie offrait un sujet aussi riche.
Il rencontra Robert Bresson, par hasard, chez des
amis, en 1941. Ce dernier avait une commande
de film de Path mais aucun de ses sujets n'tait
accept. Le Pre Bruckberger lui parla de son
projet qui plut Bresson. Tous deux tracrent
un scnario qui est rest le mme dans ses grandes lignes jusqu' la complte ralisation du film.
Giraudoux accepta d'crire des dialogues et apporta quelques amliorations au scnario. Mais
tous trois collaborrent troitement chaque partie du film, le pre Bruckberger servant surtout
de conseiller religieux et Robert Bresson imprimant finalement son style la ralisation.
5.

Analyse dramatique

Le scnario des Anges du Pch (le titre original devait tre Bthanie, mais le second, plus mlodramatique, a t impos par les producteurs)
aurait pu donner heu un dveloppement spectaculaire et excitant. Son aspect policier avec la
tentative d'vasion de Thrse, le meurtre de l'amant, l'enqute judiciaire, e t c . . . , de mme que
le ct pittoresque et anecdotique d'un couvent
Mars 1959

d'allure bien particulire, se prtaient facilement


ce genre de traitement.
Mais Robert Bresson et ses collaborateurs sont
d'un autre calibre et c'est essentiellement un
drame intrieur et spirituel qu'ils nous convient.
Une femme d'lite dont l'ardent dsir est de sauver les mes s'acharnera tant et tant racheter
une de ses soeurs perdue et enferme dans le
dsespoir, qu'elle parviendra ses fins, aprs avoir appris, elle-mme, la vritable voie apostolique. Le drame de chacune s'exprime tout d'abord
de faon particulire pour ensuite se rencontrer
et se mler irrvocablement. Pour Anne-Marie,
c'est le dtachement du monde, son opposition
la sous-prieure, sa lutte contre son caractre, son
renvoi et sa mort. Pour Thrse, c'est la prison,
le meurtre, le refuge au couvent, l'arrestation.
Pour les deux, c'est l'aide tracassire et insistante
d'Anne-Marie Thrse, le refus et la mchancet
de cette dernire, la maladie d'Anne-Marie et la
rvolte de Thrse, et finalement la mort d'Anne-Marie et l'acceptation de Thrse.
Le conflit est trait sur un mode de tragdie.
En effet, les caractres sont prsents dans leurs
traits forts et gnraux, les passions et les sentiments sont pousss leur paroxysme et l'action
trs unifie se joue en vase clos. Ainsi l'action
suit-elle sans faille ni distraction, la rencontre, le
conflit, le combat et la victoire de ces deux mes.
27

103

Les lieux, comme les personnages secondaires,


ne sont l galement que pour faire ressortir et
voluer le drame central. La prison et le couvent
incarnent leur faon le duel qui se joue et. ne
sont dcrits que dans la mesure ncessaire aux coordonnes physiques et spirituelles du drame. La
prison, c'est la raison d'tre de Bthanie et surtout
l'origine de Thrse. Tous les autres vnements
policiers ncessaires au dveloppement de l'action : meurtre, enqute, arrestation sont suggrs
avec une discrtion qui ne distrait pas de l'essentiel. Le couvent sert de cadre la lutte qui se livre entre le bien et le mal. Les scnes vridiques,
documentaires mme, sur la vie de la communaut : prire, rcration, travail, repas, choix d'une
sentence, correction fraternelle, coulpe, n'existent pas pour elles-mmes, mais sont occasions
pour les protagonistes de se dfinir, de se mesurer
et d'voluer. Il en est de mme pour les personnages secondaires. La Mre Prieure et la Sousprieure, par exemples, font ressortir le ct gnreux mais orgueilleux d'Anne-Marie. Les compagnes religieuses servent de repoussoir aux qualits et aux dfauts des deux hrones.
Cette rigueur dans l'action est donc obtenue
par un dpouillement total de l'inutile et du pittoresque. Seul subsiste un drame intrieur que
l'auteur rvle par touches successives en une suite de scnes brves mais justes et loquentes. L'intrt rsiste jusqu'au bout et c'est une russite rare de maintenir, un si haut niveau et avec tant
d'conomie d'arguments, une histoire essentiellement spirituelle.
6.

Analyse cingraphique

Le principal souci de Bresson dans la ralisation de cette oeuvre a t la recherche d'une forme simple, dpouille et noble, parfaitement adapte son sujet.
a)

Plans, mouvements et rythme


Chaque scne est courte et traite avec un nombre de plans le plus rduit possible. Pensons, par
exemple, la scne du meurtre qui est typique :
(la camra est dans le couloir) au fond, une
ombre grandit sur le mur et la jeune fille arrive
sur le palier; elle s'engage dans le couloir (l'appareil la prcde par un travelling arrire et la
cadre la taille). Elle s'arrte et sonne (la camra fait un quart de cercle et reste sur Thrse de face, au milieu du cadrage); sur le mur
derrire elle, en ombre, la porte s'ouvre, la silhouette d'un homme se dessine; il dit un vague bonjour, Thrse tire plusieurs coups de revolver. C'est fini. Avec deux ombres, un travelling et une phrase trs courte, Bresson atteint une
intensit dramatique assez rare. Notons le carac28

104

tre anti-naturaliste, lgant, qui permet un tel


pisode de s'intgrer au film sans nuire son
unit. Cette retenue, Bresson la pratique aussi
dans les cadrages et les mouvements. Il y a, chez
lui, une volont arrte de nous montrer logiquement les faits. Une personne que nous accompagnons nous amne une assemble. Tous les mouvements de camra l'intrieur d'un dcor sont
relis par les jeux d'acteurs. Dans une mme scne, le ralisateur prfrera aux champs, contrechamps, le jeu en plan moyen ou des mouvements
panoramiques ou travellings pour passer d'un
personnage ou d'un endroit un autre.
Dans l'ensemble, les plans moyens dominent.
Aussi, certains gros plans prennent d'autant plus
de valeur par exemples : Thrse soufflant la
lampe l'alcool dans l'infirmerie exprime bien son
refus et sa violence buts; au contraire, le gros
plan o elle baise les pieds d'Anne-Marie morte
marque sa soumission. Quant au trs gros plan
des poignets sur lesquels se referment les menottes, succdant un trs long mouvement d'appareil en travelling, il traduit bien l'acceptation de
son sort, par Thrse, et conclut le film avec force.

Les passages de squence squence se font


avec facilit et de faon logique. La plupart du
temps, la liaison-ide s'ajoute une liaison-image,
par exemple : lorsque Mre Prieure a constat
une brche dans la haie, un fondu enchan nous
montre Anne-Marie franchissant cette mme barrire.

A l'intrieur de l'image, le rythme est en harmonie avec le moment psychologique. Par exemple, on voit Anne-Marie descendre l'escalier du
couvent pour aller vers sa mre, puis descendre de
la prison pour aller vers Thrse qui crie dans sa
cellule. L'opposition est trs nette entre, d'un
ct l'allgresse et de l'autre l'angoisse. C'est
d'ailleurs le rythme gnral du film qui compte
davantage pour Bresson que le contenu de chaque image. Et ce rythme de tragdie et d'intriorit, il l'obtient par une composition analytique
dont chaque lment apporte un degr de plus
la signification. "Aprs avoir vu le film, nous avons moins le souvenir de telle image prcise que
d'un certain rythme ralenti l'extrme, et c'est
sans doute pour cela que Les Anges du pch,
dont la composition des images n'est pas parfois sans rappeler Philippe de Champaigne, ne
tombe jamais dans le picturalisme : pour qu'il
y ait picturalisme, il faut accorder une valeur en
soit l'image; pour Bresson, celle-ci n'a qu'une
valeur d'change. ( 1 )
(1)

Ren Briot, Robert Bresson, Ed. Cerf, Paris, 1957.


p. 23.
SEQUENCES

b)

Lumire, dcors, costumes


Mais pour que l'image atteigne sa pleine valeur
significative, Bresson l'pure et la perfectionne au
maximum. Dans cette perspective, les dcors, la
lumire et les costumes jouent un rle primordial
et, ici, ils concourent parfaitement au climat tragique et dpouill de l'oeuvre.
Presque toutes les scnes sont tournes en intrieur. Le dcor du couvent consiste en murs sobres et blancs qui tranchent fortement sur l'architecture sombre de la prison. Les surfaces permettent des clairages o la lumire joue en nappes, issue des fentres du dcor. Les nuances de
la photo sont comprises entre le blanc trs pur,
toutes les gammes de gris et le noir. Ce dernier,
celui des voiles des religieuses surtout, tranche
harmonieusement avec le demi-teintes. L'oprateur Agostini cre constamment des ombres, qui
jouent sur les visages dans les gros plans, et sur
le dcor dans les ensembles-ombres naturelles,
parce que la lumire vient des ouvertures. Lors de
la premire squence dans la rue d'un gris sombre et embrum, on admire l'blouissement produit par les phares de l'auto qui vient s'arrter
contre la camra. On pourrait voir dans cette
clart quelque intention symbolique en rapport
avec l'enlvement. On peut remarquer galement
que la lumire aurole sans cesse Anne-Marie et
que lors de sa visite Thrse en prison, le contraste entre les deux est marqu principalement
par l'ombre et la lumire sur leurs figures.

Quant aux costumes religieux, ils contribuent


la perfection plastique de l'image par la beaut svre de la ligne et leur don de modeler la
lumire par leur drap. En somme, tous les lments composites de l'image deviennent pour
Bresson les mots choisis et expressifs d'un vritable langage visuel.
c) Dialogues, musique
Les dialogues de Giraudoux ne sont pas du
langage quotidien, mais nous sommes ici dans le
domaine de la tragdie o une langue dpouille,
leve et parfois prcieuse est de mise (sur ce
dernier point, pensons aux paroles d'Anne-Marie
parlant du chat). Toutefois les dialogues restent
cinmatographiques, car ils sont concis, directs
et adapts merveille la dmarche analytique
adopte par Bresson. Ils font d'ailleurs partie du
ETUDE

1. Quel est le thme central du film ? Est-il seulement d'ordre psychologique ou religieux ?
Expliquez.
2. Certaines personnes ont vu dans Les Anges
du Pch un documentaire sur Bthanie et ont
cherch l'exactitude, la fidlit au rel. Ce
point de vue est-il valable ?

Mars 1959

film au mme titre que les images avec lesquelles


ils forment un contrepoint sonore dont Bresson
possde l'art incomparable. La musique est d'atmosphre, mais la plus belle russite est srement la rcitation des litanies la mort d'AnneMarie.
7.

Porte du film

(2)

H. et G. Agel, Prcis d'initiation au cinma, Ed. de


l'Ecole, Paris. 1956, p. 250.

"Bresson nous met en prsence d'un drame


essentiellement spirituel : Anne-Marie devra passer par la sagesse et l'assumer pour avoir droit
d'atteindre cette folie de la croix o Thrse
trouvera son repentir et son apaisement", affirme
Henri Agel. (2)
En effet, nous voyons voluer deux mes; l'une, Anne-Marie, passe d'un orgueil impatient,
imprudent et goste au dpouillement et au sacrifice qui en feront un humble vitrail la lumire divine. L'autre, Thrse, devra quitter sa
souffrance solitaire et aride pour suivre un chemin d'assouplissement, d'ouverture, de dcontraction et recevoir la lumire qu'Anne-Marie dposera en elle par son agonie comme une vritable
transfusion.
Ce dogme chrtien de la Communion des
Saints, le Pre Bruckberger affirme que les auteurs ont voulu l'exprimer dans le film.
Les Anges du Pch est donc un film essentiellement religieux. L'oeuvre traite par l'intrieur des
problmes de l'me.
Quelques lments du scnario peuvent peuttre rebuter certains spectateurs : l'atmosphre
assez particulire du couvent, l'opposition un peu
quivoque entre "l'esprit" et la "lettre" incarns
par la Prieure et la Sous-Prieure, la nature indompte d'Anne-Marie, etc. . . Mais ces complexits donnent une plus grande densit la pte humaine dans laquelle s'enracine et se dbat l'me.
Le film porte donc en lui les germes de fructueuses rflexions et discussions, tant sur la mise
en images du dogme de la Communion des Saints,
que sur l'volution spirituelle des mes travailles
par la grce de Dieu. C'est plus qu'on peut demander un film pour conclure sa haute valeur.

3. Analysez l'volution d'Anne-Marie. Le jeu de


Ren Faure nous communique-t-il le dveloppement intrieur du personnage ?
4. Les positions que tiennent Mre Prieure et la
Sous-Prieure sont-elles opposes ou complmentaires ?
5. Montrez par des exemples que tout le style du
film est parfaitement unifi et adapt au sujet.
29

105

106

107

108

109

Mre Jeanne des anges


Jerzy Kawalerovicz

Matka Joanna od aniolw


1961

Pologne,105min
Avec : Lucyna Winnicka, Mieczyslaw Voit

La trame se droule dans un couvent Polonais du 17e sicle. Un prtre arrive dans un
petit village pour y mener une enqute aprs quun autre prtre ait t brl pour avoir
molest sexuellement une nonne du couvent. Suspectant un cas de possession
dmoniaque, son enqute le mne se lier avec Mre Jeanne, la plus possde de
toutes, pour laquelle il tenter le tout pour le tout afin de la sauver.
Ce film est bas sur un crit de Jarosaw Iwaszkiewicz, ainsi que sur des faits rels pass
en France Loudun, o Soeur Jeanne des anges, devint obsde par le jeune prtre
Urbain Grandier. Ses avances rejetes, folle de rage, elle accusa le prtre de sorcellerie,
au grand bonheur de ses ennemis (dont le Cardinal Richelieu) qui brleront le pauvre
prtre sur le bcher. Contrairement au film The Devils (1971) de Ken Russell retraant
cette histoire, Kawalerowicz explore la suite des vnements o le Joseph Suryn tentera
dexorciser le couvent entier, Mre Jeanne en plus particulier.

110

Presque 50 ans aprs sa sortie initiale, MERE JEANNE DES ANGES garde un pouvoir de
fascination encore intact. Dj rvl au public franais avec TRAIN DE NUIT en 1959,
Jerzy Kawalerovitcz eut une certaine reconnaissance internationale avec son Peplum
PHARAON en 1966, allant jusqu tre nomin aux Oscars.Inspir par laffaire des
possdes de Loudun, il centre son rcit en pleine campagne polonaise au XVIIIme
sicle. Le Pre Suryn est missionn par lEglise Catholique dans un carmel o ont t
reprs des cas de possession diabolique. Notamment la mre suprieure, Mre Jeanne
des Anges, semble prsenter le cas le plus alarmant avec huit dmons stant empars
delle. Sa premire tentative dexorcisme se solde par une hystrie collective. Il dcide
disoler la mre suprieure, tout en comprenant quelle sest prise de lui.
Le film va obtenir le Prix Spcial du Jury cannes en 1961, coiff au poteau dune
cornette pour la Palme dOr par un autre film ayant pour sujet une autre nonne,
VIRIDIANA. Une reconnaissance non entrave par des attaques du Vatican jugeant le film
scandaleux au moment de sa sortie. Le pre Suryn, dsespr, rend visite un rabbin
pour connatre lorigine des dmons. Lors de ces scnes, le Rabbin et le Pre Suryn sont
jous tous les deux par Miecislaw Voit.

Le rabbin en arrive d'ailleurs la conclusion quils la mme personne ce qui lui permet
d'affirmer qu'ils ne savent rien ni l'un, ni l'autre. Dur coup pour toutes les religions qui
noffriraient en dfinitive aucune rponse. De mme, le Vatican n'apprcia pas plus la
sduction du prtre par Mre Jeanne ainsi que son sacrifice allant jusqu accueillir le(s)
dmon(s) en lui avant de commettre lirrparable. Mais bien au-del la question de la foi,
cest avant tout la libert de lhomme et de ses choix ainsi que son conditionnement qui
sont abords ici. Lhabit ne fait pas le moine, et nous assistons galement une critique
peine voile du communisme. Il ouvre ainsi un second niveau de lecture du film, et offre
au spectateur lintime possibilit de comprendre les implications des actes de chaque
protagoniste : de leur impact socital, de la structure des relations, du pouvoir de la
hirarchie humaine, de la notion de libert. Que lhomme, en fait, est prisonnier des
propres limites quil sest lui-mme fix.

111

Pour adopter ce point de vue, la mise en scne voque ici lartifice et lartificialit de
lexpressionisme allemand quil sagisse des images du pre Suryn face au rabbin vers qui
il vient rechercher une part dexplication sur les dmons ou son isolement final face luimme dans les tnbres. Ou bien travers un clairage faible, centr sur les visages, la
noirceur de la description de la pice, les regards pntrants, des dcors aux traits dfinis,
obliques, rigoureux. Sans oublier, encore, cette scne effrayante des chevaux tmoins du
massacre de deux innocents, avec la lumire dirige vers leurs yeux rvulss. Ceci
agenc avec certaines rfrences picturales de la peinture religieuse du XVIIIme sicle,
MERE JEANNE DES ANGES prend un essor peu commun. Il devient en ce sens un des
meilleurs exemples de cinma sinscrivant dans la tradition europenne dinnovation et
dambigut, en gommant la ligne de sparation entre film dart et film populaire. Ceci en
maintenant leur distinction culturelle et leur importance, ce qui permet dapprcier
pleinement les diffrents niveaux de lecture que le film peut offrir.

Ensuite, la reprsentation des exorcismes livre un visuel tout au aussi remarquable.


Laustrit apparente des couloirs, des alles, de la cour ou de la chapelle
contrebalancent lhystrie des nonnes qui y habitent. On notera une scne
particulirement dure dexorcisme avec Mre Jeanne ligote sur un ban hurlant son refus
de cder aux injonctions du prtre. Lucyna Winnicka insuffle son personnage une force
et une violence peu communes. La direction dacteurs opre galement un travail en force
grce beaucoup de jeu de regards, de lgers sourires complices et/ou inspirant la
crainte. Lhumain a t replac au centre des proccupations du ralisateur, comme libr
des contraintes de dcors qui sont devenus accessoires, encore plus nus pour mettre en
avant lexplosion humaine et dmoniaque dont ils sont tmoins.

112

La solitude de lhumain se trouve renforce par quelques plans larges de labb au cur
de la campagne polonaise dserte o se trouve le clotre. Les plans sont lumineux (trop,
presque, due une surexposition et aussi une mauvaise qualit de la copie prsente), la
robe de bure noire tranchant avec le reste. Le paysage est quasi vide, au milieu de nulle
part, aux confins de tout. Ce qui renforce son ct de fable universelle, se droulant en
Pologne mais aussi bien dans tout autre pays. La qualit de la composition des plans, en
extrieur ou dans les scnes de lauberge et du clotre, na dgale que le soin apport la
lumire et le jeu extrmement prcis de lensemble des acteurs afin de provoquer un
impact motionnel cens bris les conventions que le film dnonce.
Lautre pan du film, bien contre sa propre volont, cest dtre ni plus ni moins que le
premier film de ce qui allait devenir par la suite la Nunsploitation. Pas dexploitation ici,
mais un schma narratif qui sera repris par beaucoup dans les annes 70. Tout dabord
dans lexcs et la fureur de Ken Russell avec LES DIABLES, inspir de la mme histoire.
En ce sens, Russell pris le contrepied total de Kawalerowicz. Le cinma dexploitation
italo-allemands ne tardera pas alors s'emparer largement de ces nonnes possdes ou
simplement lubriques. Il est galement ais de voir quun film comme LEXORCISTE ne
trouve pas ses racines uniquement chez William Peter Blatty. Au final, quil sagisse de
lexpression du refus de lautorit, de la moquerie pure et simple (les nonnes tournoient
sur elles-mmes en pleine crmonie dexorcisme ! ), il est difficile de catgoriser MERE
JEANNE DES ANGES, tant il se trouve la croise de bien des genres. Cet opus adopte
ainsi un fantastique ancr dans le rel, admis comme tel. Un fantastique qui simmisce
insidieusement et provoque une atmosphre trange, la limite du malaise et de la
curiosit. En tous cas une uvre inquitante, sombre, radicale, indispensable...

113

workshop

114

L E N V Elopp e d e l om b r e - D e l h a b i t l h a b i t e r

115

CHRONOLOGIE

116

117
LUDWIG MIES VAN DER ROHE, GRATTE-CIEL SUR FRIEDRICHSTRASSE

Mort de J. RUSKIN

V. HORTA - Maison du Peuple,

Formation Dresde
du Mouvement DIE
BRUCKE considr

sige de la Fdration
du Parti Ouvrier,
Bruxelles, 1896-99

comme le dpart du
mouvement expressioniste
- Ernst Ludwig Kirchner, Fritz Beyl, Erich Heckel, Karl SchmidtRottluff.

A. GAUDI - Parc Guell,


H. POELZIG Extension de
lHtel de ville de
Lwnberg, Silsie, 1903-06

F. L. WRIGHT - Projet des Prairies Houses, Maison Willitts,


Highland Park, Illinois, 1901-02

H. POELZIG
1869 - 1936

A. LOOS - Caf Museum, surnomm


Caf Nihilisme, Vienne, 1899

A rt s - C i n e m a

1905

1900

A r c h i t e c t u r e

Barcelone,
1900-14

118

A. EINSTEIN dcouvre
les photons
S. FREUD - 3 essais sur
une thorie de la sexualit
Mutinerie du cuirass
POTEMKINE Odessa

1906

Culture
Socit

V i l l e
-

25 aot 1900 - Mort de F. NIETZSCHE


M. PLANK - Thorie des Quantas (mcanique quantique)
P. CEZANNE - Montagne de la Sainte Victoire

E. MUNCH -

L. CORINTH -

H. MATISSE -

Le cri, 1895

Matine, 1905

La gitane, 1905-06

H. BERGSON - LEvolution Cratrice


A. STRINDBERG - Cration de Kammerspiele

Fondation du DEUTSCHER
WERKBUND.

Cration des Ballets russes de DIAGHILEV Paris


E. SCHIELE - Premire exposition
F. T. MARINETTI - Premier manifeste du Futurisme

H. POELZIG Werdermhle Factory,


projet, Breslau, 1906-08

Mouvement de la Nouvelle Architecture Allemande cr


partir des ides de Hermann

Publication Berlin de DER


STURM et de DIE AKTION

MUTHESIUS.
Behrens, Hoffmann, Olbrich,
Fischer, Poelzig, Van De
Velde,... se donnent pour objectif la recherche de la qualit
dans la production artisanale et
industrielle.

A. LOOS - Essai manifeste Ornamente und


verbrechen (Ornement et crime)
NEUE KUNSTLERVEREINIGUNG,
Mnchen Association dartistes
munichois cre par et
autour de Wassily

P. BEHRENS Usine de haute tension AEG,


projet, Berlin, 1909-10

KANDINSKY

Le pote P. SCHEEBART
propose une vision danticipation dun futur utopique

B. TAUT ouvre
sa propre agence
Berlin, 1909

A. LOOS Kartner Bar, Vienne, 1908

C. R. MACKINTOSH - Ecole des Beaux-Arts


de Glasgow, 1897-1909

F. L. WRIGHT -

P. PICASSO -

O.

Les demoiselles dAvignon,1907

La tragdie de lhomme, 1908

KOKOSCHKA -

E.

L. KIRCHNER -

Marcella, 1909-10

1910

1909

1908

1907

Robie House,
Chicago, 1906-10

E.

MUNCH -

La mort de Marat, 1907

119

Culture
Socit

1912 A. SCHONBERG - Le Pierrot lunaire


- ayant atteint empiriquement le sommet
de la musique atonale, il sarrte pendant 10 ans pour crer le systme dodcaphonique

1913 K. MALEVITCH - dbut du supprmatisme


I. STRAVINSKY - Le sacre du printemps
G. APPOLINAIRE - Lettres - Alcools - Les
peintres cubistes
E. HUSSERL - Philosophie phnomnologique

W. KANDINSKY - quitte la direction de la NEUE KUNSTLERVEREINIGUNG et forme le


BLUE REITER. Premire exposition Berlin et Munich

H. POELZIG construit un
chteau deau
Posein - Upper
Silesia Tower, 1911

H. POELZIG - dessine une


usine chimique Luban avec
une mise en oeuvre expressive
de volumes en brique

A. LOOS -

P. BEHRENS -

Loos Haus, Vienne,


1909-11

Compagnie du gaz, Francfort sur le Maine, 1911-12

W. GROPIUS et
A. FREYER - crs

A rt s - C i n e m a
120

M. BERG - Jahrhunderhalle,
Breslau, 1911-13
Il construit une coupole de
bton de 65m de diamtre intrieur reposant sur quatre arcs

lincunable de la Modernit :
apparition de la faade suspendue.
Usine Fagus, Alfeld,
1911-25

P. MONDRIAN -

S. RYE -

Arbre, 1912

M. DUCHAMP Roue de bicyclette,


1913

W. KANDINSKY Cavalier, 1911

E. HECKEL le jour de verre, 1913

1914

Htel Guimard, Paris,1912

1913

H. GUIMARD -

Immeuble, Paris, 1911-12

1912

H. SAUVAGE -

1911

A r c h i t e c t u r e

V i l l e

1911 F. L. WRIGHT - cr
son atelier de conception Taliesen
PARIS - Salon des
indpendants
Le cubisme fait scandale

P. WEGENER

Der student von Prag, et H. GALEEN film muet, 1913


Der Golem, film
muet, 1914

1914 1915 MARKE, TRAKL, STADLER sont tus au front. Mort de P. SCHEEBART
Dispersion du mouvement expressioniste
F. KAFKA - La mtamorphose
W. KANDINSKY - retourne en Russie
K. KRAUS - Les derniers jours de lhu F. KAFKA - Le procs
manit
DEUTSCH WERKBUND Cologne - montre M. REINHARDT - prend la direction
une division idologique :
- TYPISIERUNG - Lapproche rationnelle : Behrens, Gropius,...
- KUNSTWOLLEN - Lapproche artistique : Taut, Van de Velde,..

1917 B. BRECHT : 1re


pice de thtre : Baal

O. KOKOSCHKA -

pice de thtre : Assassin, espoir des femmes


A. BERG - Woyseck
de la VOLKBUHNE, Berlin
1re GUERRE MONDIALE - 1914-18 REVOLUTION RUSSE

LE CORBUSIER -

K. P. RHL

Brevet pour maison ossature


indpendante des fonctions du
plan : les maisons Dom-ino,
1914

Invitation lithographie pour


linauguration
du BAUHAUS,
mars 1919

DE STIJL -

E. MENDELSOHN - Projets imaginaires


Destruction / Reconstruction dun langage, 1917

Cration de la
Revue DE
STIJL

J. VAN DER MEY Scheepvaarthuis, le travail de


lEcole dAmsterdam devient
visible, 1912-16

H. POELZIG W. GROPIUS - Usine modle de lexposition

Schauspielhaus,
auditorium, Berlin, 1919

Werkbund, Cologne, 1914

H. SCHAROUN Aquarelles, 1920

B. TAUT -

M. DUCHAMP La marie mise nu


par ses clibataires,
mme, 1915-23

1919

1917

1915

pavillon pour lindustrie du


verre, exposition Werkbund,
Cologne, 1914

... son rythme impose le


film. Dabord lent, volontairement laborieux, il tche
dnerver lattention. Puis,
quand se mettent tourner
les vagues dentes de la
kermesse, lallure bondit,
sactive, file et ne nous
lche quau mot fin, aige
comme une gifle.
L. Delluc, 1962

K. MALEVITCH -

R. WIENE - Das Kabinett des

Suprmatisme, 1915-16

Dr. Caligari, film muet, 1919

L.

FENINGER -

Cathdrale
du
socialisme, 1919

121

1921 A. EINSTEIN - Prix Nobel de physique


Inauguration de lobservatoire devant
permettre de vrifier la thorie de la relativit
Confrontation GROPIUS / ITTEN sur
les orientations du Bahaus et sur les
rapports Arts / Artisanat

A r c h i t e c t u r e
1920

Ar ts - C i n e m a

L. LISSITZKY - Double
page dun recueil de pomes
DijaGolosa de V. MAAKOWSKI

E. G. ASPLUND Bibliothque
publique,
Stockholm,
1920-28

J. SCHMIDT affiche dexposition Bahaus, Weimar, 1923

W. GROPIUS - Monument des

122

1923 -

E. MENDELSOHN -

morts de Mars,
1921

Tour Einstein, Postdam,


1920-24

E. MENDELSOHN - Usine

P. BEHRENS -

Chapeaux Steinberg,
walde, 1921-23

Immeuble IG. Farben,


fusain, Hchst, 1920

Lucken-

T. V. DOESBURG - Maison
particulire de C. Van Eesteren,
1923
M. V. DER ROHE dessin au fusain,
Gratte-ciel sur la
Friedrichetrabe,
Berlin, 1921

W. GROPIUS et A. MEYER villa Sommerfeld, 1920-21

O. BARTNING -

Premier grand projet du Bahaus -oeuvre dart unique- influence de lexpressionisme mais aussi des Maisons dans
la prairies de F. L. Wright.

Stern Kirche, 1912-22

Litterallement la mort
lasse impose le nom
de Fritz Lang. ll sinscrit
dans le mouvement
expressioniste prfrant la vision lobservation, tente de faire
surgir une ralit nouvelle derrire les apparences. M. CIMENT

C. SOUTINE La folle, 1921

Toute la dictature
expressioniste de
lesprit se retrouve
encore dans ce tableau, mais pour
ainsi dire sous la
forme de labsolutisme clair.
W. WORRINGER

1922

Culture
Socit

V i l l e

1920 M. RAVEL - Lenfant et les sortilges


J. COCTEAU - Le boeuf sur le toit
P. VALERY - Le cimetire marin
Publication de DADA ALMANACH
Formation du GROUPE DES 6 :
Poulenc, Milhaud, Honegger, Auric,
Durey, Tailleferre

P. MONDRIAN F. W. MURNAU -

composition en rouge,
jaune, bleu et noir,
1921

Nosferatu, 1922

F. LANG Der Mre Tod, 1920

C. CARRA Le pin sur la mer,


1921

... il y a ces feux...quon trouve videmment dans


Nosferatu, o le reflet rougetre et du bleu et du
jaune pourraient-ils se rejoindre sinon dans un personnage aussi dmoniaque et suppranaturel que
Nosferatu ?
G. DELEUZE, cours 38, du 19.04.83.

1924 G. GERSWIN - Rhapsodie in blue


Mort de F. KAFKA
A. BRETON - 1er manifeste du
surralisme

1925 Cration du BAHAUS de

1933 A. HITLER prend le pouvoir


Fermeture du BAUHAUS par

DESSAU
Ecole suprieure de la
cration
Inauguration 4-5 dcembre
1926

les nazis
Mort dA. LOOS

A. MALRAUX - La condition
humaine

A. LOOS - Maison de
O. BARTNING Chateau deau des usines de
tuiles et de lignite, Zeipau,
Silsie, 1923

Josphine Baker, Paris,


1927

M. V. DER ROHE -

W. GROPIUS -

Page n3 de G, juin
1924.
Vue du gratte-ciel sur
la Friedrichetrabe

Lotissement Trten, Dessau,


1926-28

A. SCHAROUN Villa Schminke, Lbau,


1933

E. MENDELSOHN -

H. HRING -

Magasin
Schocken,
Stuttgart, 1926-28

Etable de la proprit Garkau,


Lbeck, 1924-25

G. RIETVELD Maison Schrder - Rietveld,


Utrecht, 1923

Affiche le coup
contre le Bahaus,
1932

F. HGER - Maison du

Mtropolis, 1926

1928

F. LANG -

1933

Chili, Hambourg, 1922-24

1924

K. MELNIKOV - pavillon
sovitique, exposition Paris,
1925

I. YAMAWAKI -

S. EISENSTEIN La grve,
premier film, 1924
F.

A. ROBISON Schatten (le montreur dombres), 1923

A. PEVSNER -

P. KLEE -

LANG -

M. le Maudit,
1931

Construction dans
lespace, 1923-35

Solution ee du
devoir de lanniversaire, 1924

E. CONSEMLLER - Photo,
Femme avec masque de Schlemer. Premier fauteuil en tube dacier
de M. Breuer, 1927

123

BIBLIOGRAPHIE

124

125
ROBERT BRESSON, LES ANGES DU PECHE

126

Incontournables sur lOmbre


Junichir TANIZAKI, Eloge de l'ombre, POF, dit. fr.1976- dit. Jap. 1933

Un des chefs-d'oeuvre de Tanizaki, une des meilleures introductions la civilisation nipponne et plus largement
asiatique, clairant les arts et coutumes du pays du soleil levant, dont on sait qu'il privilgie par dessus tout la
science des ombres : un recours rituel et artistique la matire laque, qui brille mme dans l'obscurit...

Pascal QUIGNARD, Les ombres errantes, Grasset, Paris-2002

le travail du langage pesant, pensant, penchant, dpensant lui-mme .

Max MILNER, L'envers du visible : essai sur l'ombre, Seuil, 2005

En Franais, le mot ombre a deux sens: la silhouette qu'un corps produit lorsqu'il s'interpose devant une
lumire et les tnbres proprement dites : l'anglais, en revanche, distingue shadow et darkness. Max Milner ne
lche aucun de ces deux fils dans une vaste enqute sur l'ombre qui nous transporte, sans aucune esbroufe, de
Jean de la Croix Chamisso, de Georges de La Tour Novalis et Pguy ou de la Bouche d'ombre au Docteur
Mabuse. L'ampleur de la culture s'allie constamment la simplicit de l'expos dans ce livre qui refuse d'en
mettre plein la vue pour s'intresser ce qui se drobe... L'tude de l'ombre est une enqute bords flous. Max
Milner y fait entrer les peintres du clair-obscur, de Lonard Rembrandt, en passant par le Caravage et les
tnbristes espagnols. Une large place est faite aux rcits, histoires d'ombres perdues, voles ou vendues,
comme dans le Peter Schlemihl de Chamisso ou dans La Femme sans ombre, de Hofmannsthal, mais galement
chez Andersen ou Apollinaire. Max Milner se repat d'impalpable et rien n'chappe son apptit, ni les
proccupations ternelles - car l'homme ne connat Dieu que par son ombre - ni les occupations fugaces, comme
ces silhouettes dcoupes qui furent une mode au XVIIIe sicle... Claude Habib - L'Express du 22 septembre

Victor I. STOICHITA, Brve histoire de l'ombre, Droz, 2000

Une ancienne lgende fait remonter l'origine de la peinture l'initiative d'une jeune fille qui circonscrivit sur un
mur l'ombre de l'homme qu'elle aimait avant qu'il ne parte pour un long voyage. Cette naissance "en ngatif" de la
reprsentation artistique occidentale est sans doute significative. En effet, la peinture fait son apparition sous le
signe de la dialectique absence/prsence (absence du corps/prsence de sa projection). Ce passionnant
ouvrage, situ au point de rencontre de la reprsentation artistique et de la philosophie de la reprsentation, se
propose de poser les jalons de cette histoire qui conduit du mythe des origines la photographie et au cinma,
travers les expriences les plus significatives de l'utilisation de l'ombre dans l'art occidental.

Ernst Hans GOMBRICH, Ombres portes : leur reprsentation dans l'art occidental, Gallimard
coll. Art et artistes, 1996
Les artistes se servent des ombres portes pour attirer l'attention sur l'clairage du tableau et pour donner plus
de solidit aux objets qui interceptent la lumire. Ces ombres peuvent contribuer au climat d'une peinture.
Pourtant, comme le souligne E.H. Gombrich, elles n'apparaissent que et l dans l'art occidental, qui a plutt
tendance les oublier ou les liminer.

Michael BAXANDALL, Ombres et lumires, Gallimard coll. Bibliothque illustre des histoires, 1999

Si les ombres font partie de notre exprience visuelle et s'il arrive que nous y prtions attention, leur rle dans
notre connaissance du monde, et singulirement en peinture, reste mystrieux. Michael Baxandall, poursuivant
une rflexion engage de longue date sur l'attention visuelle, confronte les oeuvres et les rflexions d'artistes
comme Largillierre, Oudry et Chardin aux thories d'hommes de science comme Bouguer, Forney ou Lambert, ou
de philosophes, comme Diderot. Tout un "dbat sur l'ombre" qui fit rage en France au XVIII sicle... Puisant dans
les recherches les plus rcentes sur la perception et mobilisant, notamment, les apports des sciences cognitives
et de l'infographie, il propose aussi une lecture nouvelle d'oeuvres classiques (Giotto, Masaccio) et montre tout le
parti qu'on peut tirer de cette investigation dans l'analyse du Jeune Dessinateur de Chardin, dont la peinture de
l'ombre est la fois le mdium et le thme. Esthtique, pratique artistique et thorie de la connaissance
convergent ici avec la science optique pour explorer d'une faon originale une composante de la perception
visuelle familire l'historien de l'art, mais, curieusement, encore fort peu tudie.

Roberto CASATI, La dcouverte de l'ombre : de Platon Galile, l'histoire d'une nigme qui a
fascin les grands esprits de l'humanit, Albin Michel, coll Biblio essais, 2003
Qu'y a-t-il de plus trange et de plus inquitant qu'une ombre ? Elle est impossible saisir et beaucoup de grands
peintres n'ont pas russi la domestiquer. Pourtant, l'ombre a t la cl de trs grandes dcouvertes
scientifiques : les clipses, la distance entre la Terre, la Lune et le Soleil, la forme et la dimension de la Terre, la
structure du systme solaire. Pour dmontrer que la rflexion sur l'ombre est en partie l'origine de la pense
occidentale, depuis l'extraordinaire mise en scne du mythe de la Caverne chez Platon, Roberto Casati fait
revivre les principales nigmes qui ont fascin les hommes depuis l'Antiquit. Problmes thoriques,
philosophiques ou astronomiques tels que : Thals a-t-il vraiment calcul la hauteur des pyramides partir de
leur ombre ? Pourquoi Dante est-il surpris de voir son ombre au Purgatoire ? Comment serait un monde sans
ombre ? Les peintres de la Renaissance, de leur ct, avaient bien compris que c'tait en perant les secrets de
la pnombre et de l'ombrage qu'ils matriseraient l'art des volumes et de la perspective.

127

Agns MINAZZOLI, La premire ombre. Rflexion sur le miroir et la pense, Editions de Minuit,
1990
Une lgende veut que la peinture soit ne de lombre, dune ombre porte sur un mur trac qui lentoura : une
jeune fille voulut ainsi garder limage de son amant sur le point de partir. Limage porte absence et prsence,
ombre et lumire, elle les rconcilie ou souligne leur conflit. La premire ombre , cest aussi le nom que Dante
donnait au jour.

Laurent MANNONI, Le Grand art de la lumire et de l'ombre, archologie du cinma,


Nathan, 1999

Une tonnante exploration de larchologie du cinma. Les tapes des aventures techniques pour raliser le
vieux rve : faire bouger les images.

Fabrice REVAULT DALLONES La Lumire au cinma, Paris : Cahiers du cinma, 1991.


- 205 p. : ill., couv. ill. ; 21 cm. - (Essais)

Historique des principaux styles photographiques, des pionniers nos jours, tout en suivant l'volution de la
pratique et de la technique et analyse du langage lumineux, sriant les diverses fonctions de la lumire au
cinma.

Patrick DESILE, Gnalogie de la lumire - Du panorama au cinma, Lharmattan, 2000

Le cinma est un jeu singulier avec la lumire. Evidence ? Ce livre cherche situer le cinma dans lensemble
des arts et des pratiques de la lumire ; en cela, il met en cause sa pr-histoire traditionnelle et il amorce une
histoire des pratiques ordinaires de la lumire.

Jean-Bertrand PONTALIS, La traverse des ombres, Gallimard, coll blanche, 2003

Il nous faut croiser bien des revenants, dissoudre bien des fantmes, converser avec bien des morts, donner la
parole bien des muets, commencer par l'infans que nous sommes encore, nous devons traverser bien des
ombres pour enfin, peut-tre, trouver une identit qui, si vacillante soit-elle, tienne et nous tienne . J.-B. Pontalis
Recueil de rflexions par le grand psychanalyste sur l'ombre porte comme mtaphore de l'inconscient, la place
des morts dans les rves, l'art, la littrature.

Catherine PERRET, Les porteurs d'ombres. Mimsis et modernit, Belin coll. L'extrme
contemporain , 2002
Les porteurs d'ombre travaillent dans l'infra-mince : telle est l'nigmatique dfinition que Marcel Duchamp
donnait de l'activit artistique. L'ombre dont il est ici question est de celles qui s'opposent aux Lumires, c'est- dire qu'elle tombe depuis la pointe de l'archaque, et l'art qui est pris dans son cne s'affranchit du cadre de la
modernit. Les porteurs d'ombre - entendons les artistes - ne sont pas des fabricants ou des producteurs (qui
feraient de l'art), mais des travailleurs qui font dans l'art (comme on fait dans la dentelle). L'art contemporain est
divis entre le tout-art et le retour aux valeurs traditionnelles du mtier, du beau, du got. En s'appuyant la fois
sur l'anthropologie, la philosophie et l'histoire de l'art, l'auteur dmontre ici que les oeuvres contemporaines les
plus inattendues rpondent une ide de la reprsentation en volution depuis le XVIIe sicle.

Vronique MAURON, Le signe incarn. Ombres et reflets dans l'art contemporain, Hazan , 2001

Une approche interdisciplinaire sur le statut mouvant des images dans l'art contemporain. La thorie de l'art, au
cours des sicles, n'a cess de poser la question de la reprsentation. A son tour, dans certaines oeuvres
appartenant l'art contemporain, le signe incarn interroge le phnomne de l'absence et de la prsence : les
ombres et les reflets manifestent la perte et la persistance. Vronique Mauron dcrit en dtail les multiples
relations qui unissent l'image, la chose et le signe. Ces relations complexes, et que l'on ne peut comprendre sans
quelques notions d'anthropologie, de philosophie et de psychanalyse, sont au cur des pratiques artistiques
contemporaines (notamment chez G. Richter, Gary Hill, Bruce Nauman ou mme Michelangelo Pistoletto).
L'auteur dmontre ainsi que la prsence d'une chose est essentiellement une incarnation : celle d'un regard la
fois clibataire et dsirant.

Georges DIDI-HUBERMAN, Gnie du non-lieu : air, poussire, empreinte, hantise. Minuit, 2001

Le genre de lieux quinvente Claudio Parmiggiani dans la srie duvres intitule Delocazione passe dabord par
un travail avec le souffle : cest une lourde fume qui exhale et dpose sa suite, sa cendre, sa poussire de
combustion, crant ici toutes les formes voir. Le rsultat : une immense grisaille, un lieu pour lascse de la
couleur, labsence des objets, le mouvement imprvisible des volutes, le rgne des ombres, le silence dune
nature morte obsidionale. Lair devient le mdium essentiel de cette uvre, il sprouve comme une haleine
expire des murs eux-mmes. Il devient le porte-empreinte de toute image. Impossible, ds lors, de ne pas
interroger ce souffle qui dtruit lespace familier autant quil produit le lieu de luvre laune dune mmoire
o lhistoire de la peinture rencontrera les fantmes dHiroshima. Cet air mouvant, densifi, tactile, exhale dabord
du temps : des survivances, des hantises. Le rsultat est un genre indit de linquitante tranget. Et cest dans
la poussire que nous aurons le dcouvrir.

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Autres
Nadeije LANEYRIE-DAGEN, L'invention du corps Flammarion, 2006
Yves BONNEFOY, Dessin, couleur et lumire Mercure de France, 1995
BRASSAI-PICASSO, Conversation avec la lumire RMN, 2000
Grard TITUS-CARMEL, Ombre porte L'Echoppe, 1989
Henri ALEKAN, Des lumires et ombres Collectionneur, 2001
Jean-Claude LEMAGNY, L'ombre et le temps. Essai sur la photographie comme art
Armand Colin, 2005
Jean NOUVEL, L'ombre vive de la mesure Sens et Tonka, 1995
Jean-Paul JUNGMANN, Ombres et lumires : un manuel de trac et de rendu qui considre
l'architecture comme une machine optique
Editions de la Villette, coll. Savoir-faire de l'architecture, 1996
Jol GAYRAUD, La peau de l'ombre Jos Corti, 2004
Clment ROSSET, Impressions fugitives : l'ombre, le reflet, l'cho Minuit coll. Paradoxe, 2004

129

DIVERS

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PAUL WEGENER, LE GOLEM


FRIEDRICH W. MURNAU, FAUST

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QUIPE PDAGOGIQUE
Equipe pdagogique de latelier projet du Semestre 1 lENSASE en 2013 :
Pierre-Albert PERRILLAT, Evelyne CHALAYE, enseignants responsables.
Aude MERMIER, Philippe AYAD, Eric CLAVIER, Jrme GLAIROUX, Sverin PERREAUT,
Ludivine VCTOIRE.
LEcole Nationale Suprieure dArchitecture de Saint-Etienne remercie le cinma Le France
et le Gran Lux.
Ce document constitue un outil pdagogique pour le semestre 1 :
Objet - Architecture - La forme intrieure , enseignement de projet lENSASE,
et na aucune vocation commerciale.
Livret imprim par le service reprographie de lENSASE (Andr BIALLON).

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