AFIRMACIN Y NEGACIN DEL PUEBLO COMO SUJETO

En su origen el debate se halla configurado por dos grandes movimientos que

contradictoriamente ponen en marcha el mito del pueblo en la poltica (ilustrados) y
en la cultura (romnticos); y en el que fundiendo poltica y cultura afirma la vigencia
moderna de lo popular (anarquistas) o la niega por su superacin en el proletariado
(marxistas).
El pueblo-mito: romnticos versus ilustrados
No puede comprenderse el sentido de lo popular en la cultura que se gesta en el
movimiento romntico, sino por relacin al sentido que adquiere el pueblo en la
poltica tal y como es elaborado por la Ilustracin.
Desde el inicio de la Reforma, vemos organizarse en torno de la figura de pueblo un
nuevo sistema de legitimacin del poder poltico que se ligar incluso a la defensa de
ciertos derechos y valores populares, pero que a la vez ve en el pueblo una amenaza
contra las instituciones polticas y el orden social. El pueblo es un legitimador del
gobierno civil mediante la voluntad popular, pero carece de razn por estar sumido
en la ignorancia y la supersticin.
A la nocin poltica del pueblo como instancia legitimante del gobierno civil, le
corresponde en el mbito de la cultura una idea radicalmente negativa de lo popular,
que sintetiza todo lo que stos quisieran ver superado, es decir, todo lo que viene a
barrer la razn: la supersticin, ignorancia y turbulencia.
El pueblo designa en el discurso ilustrado aquella generalidad que es la condicin de
posibilidad de una verdadera sociedad. El pueblo es fundador de la democracia no en
cuanto poblacin, sino slo en cuanto categora que permite dar parte del
nacimiento del Estado Moderno. Una sociedad moderna no es pensable si no es
constituida desde la voluntad general, y a su vez esa voluntad es la que constituye
al pueblo como tal. (Rousseau)
La racionalidad que inaugura el pensamiento ilustrado se condensa en ese circuito y
en la contradiccin que cubre: est contra la tirana en nombre de la voluntad popular
pero est contra el pueblo en nombre de la razn.
Al descubrimiento del pueblo como productor de riqueza no se responder con leyes,
sino con filantropa: cmo hacer para ser justos con sus necesidades humanas sin
estimular en el pueblo las pasiones oscuras que lo dominan. As en el paso de lo
poltico a lo econmico se har evidente el dispositivo central: de inclusin abstracta y
excusin concreta, es decir, la legitimacin de las diferencias sociales. Es en este
movimiento en donde se gestan las categoras de lo culto y lo popular, como inculto. Esta concepcin esconde un modo especfico de relacin con la identidad social:
el de la negacin, el de una identidad que se constituye no por lo que es, sino por lo
que le falta. Definicin del pueblo por exclusin, tanto de la riqueza, como del oficio
poltico y la educacin. Sobre todo de la educacin, porque es el modo que tienen los
ilustrados de pensar la cultura, y donde la relacin no podr ser otra sino vertical:
desde los que poseen activamente el conocimiento hacia los ignorantes, que se dejar
llenar pasivamente.
El movimiento romntico introduce un quiebre en esta concepcin de la poltica y la
cultura. Es reaccin crtica frente al racionalismo ilustrado, pero no es necesariamente
reaccionaria. Al descubrimiento del pueblo los romnticos llegan por tres vas que
construyen un nuevo imaginario en el que por primera vez adquiere status de cultura
todo lo que viene del pueblo:
1. La exaltacin revolucionaria dotando a la chusma y el populacho de una imagen
positiva que integra dos ideas: las de una colectividad que unida tiene fuerza y
la del hroe que se levanta y hace frente al mal.
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2. El surgimiento y exaltacin del nacionalismo reclamando un sustrato cultural y

un alma que d vida a la nueva unidad poltica, sustrato y alma que estaran en
el pueblo.
3. Reaccin contra la Ilustracin desde dos frentes: poltico y esttico. Reaccin
poltica contra la fe racionalista y el utilitarismo burgus que en nombre del
progreso han convertido el presente en un caos, en una sociedad
desvertebrada. Esto deriva entonces en una idealizacin del pasado y
revalorizacin de lo primitivo y lo irracional. Reaccin, o mejor dicho rebelin
esttica, se alza contra el arte oficial y el principio de autoridad clasicista,
revalorizando el sentimiento y la experiencia de lo espontneo.
Una pista de acceso al contenido de la idea de lo popular que trabajan los romnticos
se halla en la topologa tendencial que seala el uso de los nombres y los campos
semnticos que desde ah se constituyen. Tres nombres que aparentando hablar de lo
mismo, impiden ver el juego de las diferencias y las contradicciones entre los diversos
imaginarios que movilizan: Folk, Volk, Peuple.
Folk y Volk engendrarn respectivamente la ciencia del folklore y el volkskunde,
mientras que Peuple, en lugar de dar nombre a un saber, ser una modalizacin
cargada de sentido poltico y peyorativo (Populismo).
- Folk: tender a recortarse sobre un topos cronolgico. El folklore nombra a la
dimensin del tiempo en la cultura, la relacin en el orden de las prcticas entre
dos mundos culturales: el de la tradicin (el mundo rural, configurado por la
oralidad, las creencias y el arte ingenuo) y el de la modernidad (el mundo
urbano, configurado por la escritura, la secularizacin y el arte refinado). Folk
tender a significar la presencia acosante y ambigua de la tradicin en la
modernidad.
- Volk: tender a recortarse sobre un topos geolgico. El volkskunde capta la
relacin entre dos estratos o niveles en la configuracin geolgica de la
sociedad: Uno exterior (capas) formado por la diversidad, la dispersin y la
inautenticidad, todo ello resultado de los cambios histricos. Y otro interior
(ncleo) formado por la estabilidad y la unidad orgnica de la etnia, la raza. Volk
significara la matriz telrica de la unidad nacional perdida y por lograr.
- Peuple: tender a recortarse sobre un topos socio-poltico. Su uso romntico
habla ante todo de la otra cara de la sociedad constituida. Se refiere al universo
de sufrimiento y de miseria del campesinado y las masas obreras.
La travesa de estos tres imaginarios nos habilita para pensar el componente
ideolgico en el romanticismo: el pueblo-nacin de los romnticos conforma una
comunidad orgnica, constituida por lazos biolgicos, telricos y naturales, es
decir, sin historia, como seran la raza y la geografa. Y al quedar sin sentido
histrico, lo rescatado acaba siendo una cultura que no puede mirar sino hacia el
pasado. Los romnticos acaban as encontrndose de acuerdo con los ilustrados:
culturalmente hablando, el pueblo es el pasado.
Pueblo y clase: del anarquismo al marxismo
La idea de pueblo que gesta el movimiento romntico va a sufrir a los largo del siglo
XIX una disolucin completa: por la izquierda en el concepto de clase social y por la
derecha en el de masa.
Mientras que el anarquismo inscribe ciertos rasgos de la concepcin romntica
(prcticas revolucionarias), el marxismo por el contrario, efectuar una ruptura
completa con lo romntico, recuperando algunos rasgos de la racionalidad ilustrada.
Pero lo que tanto anarquistas como marxistas efectuarn de entrada ser la ruptura
con el culturalismo de los romnticos al politizar la idea de pueblo.
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Anarquistas y marxistas comparten una concepcin de lo popular que tiene como

base la afirmacin del origen social, estructural de la opresin como dinmica de
conformacin de la vida del pueblo.
Los anarquistas conservarn el concepto de pueblo porque algo se dice en l que no
cabe ni se agota en el de clase oprimida, y los marxistas rechazarn su uso terico
por ambiguo y mistificador reemplazndolo por el de proletariado.
Asuncin de lo popular en los movimientos anarquistas
La concepcin anarquista de lo popular podra situarse a medio camino entre la
afirmacin romntica y la negacin marxista. Porque, de un lado, para el movimiento
libertario el pueblo se define por su enfrentamiento estructural y su lucha contra la
burguesa, pero de otro, los anarquistas se niegan a identificarlo con el proletariado en
el sentido restringido que el trmino tiene en el marxismo (no es una mera relacin
con los medios de produccin, sino una relacin con la opresin en todas sus formas).
El sujeto de la accin poltica se cargar de algunos rasgos romnticos, slo que ahora
desde una significacin diferente: la verdad y la belleza naturales que los romnticos
descubrieron en el pueblo se transformarn ahora en las virtudes naturales que son
su instinto de justicia, su fe en la Revolucin como nico modo de conquistar su
dignidad.
Hay una componente romntica indudable en la idealizacin de las virtudes justicieras
del pueblo. l es la parte sana de la sociedad, la que en medio de la miseria ha sabido
conservar la exigencia de justicia y la capacidad de lucha. Pero igualmente clara ser
la ruptura: lo que ha sabido conservar del pueblo no es algo que mire hacia el pasado,
sino por el contrario su capacidad de transformar el presente y construir el futuro.
Otra diferencia entre anarquistas y marxistas: el referente a la memoria del pueblo, y
en particular a la memoria de sus luchas. Los libertarios piensan sus modos de lucha
como en continuidad directa con el largo proceso de gestacin del pueblo. Los
marxistas, en cambio, ponen en primer plano las rupturas en los modos de lucha que
vienen exigidas por las rupturas que introduce el nuevo modo de produccin. Adems,
implican en la lucha a todos los sujetos de opresin en cuanto capaces de resistencia
e impugnacin, desde los nios y los ancianos a las mujeres y hasta los delincuentes.
A travs de la memoria de las luchas, los anarquistas conectan con la cultura popular.
Perciben a la cultura como espacio no solo de manipulacin, sino de conflicto, y ven la
posibilidad de transformar las diferentes prcticas culturales en medios de liberacin.
Otro de los rasgos en los que se asa Barbero, es la preocupacin del anarquismo por
desarrollar una esttica propia que predica la lucha contra todo intento de separar al
arte de la vida. Ya que ms que en las obras donde el arte reside es en la experiencia.
Y no en la de unos hombres especiales, sino en la de todos los hombres. Los
anarquistas estn contra la obra maestra y los museos, por militar a favor de un arte
en situacin. La esttica anarquista saca su proyecto de reconciliar el arte con la
sociedad, con lo mejor de la sociedad que es la sed de justicia que late en el pueblo.
Por eso, para el autor, la concepcin anarquista es a la vez romntica y antiromntica:
Romntica, porque proclama un arte antiautoritario, basado en la espontaneidad y la
imaginacin.
Anti-romntica, porque no creen en un arte que se limite a expresar una subjetividad
individual: lo que hace autntico un arte es su capacidad de expresar la voz colectiva.
Y es en este sentido realista porque pone a la cotidianeidad en relacin con el
conflicto, que le lleva a escoger la cara visible de la experiencia, la realidad fsica de
la miseria.
Y desde la esttica, est la percepcin anarquista de la nueva problemtica cultural
que plantean las relaciones entre el arte y la tecnologa. En un primer momento, se
trata de la tecnologa como tema, de la afirmacin de lo tecnolgico en el espacio de
3

las artes mediante la introduccin de las nuevas herramientas y aparatos tcnicos. En

un segundo momento, ya no se trata slo de la inclusin de elementos mecnicos
figurativos en la esfera del arte, sino que es esos temas testimonian el cambio de
estructura social y sugieren nuevas avenidas a la vez sociales y plsticas.
El mundo de la industria incluir la participacin artstica del hombre no slo como
espectador, sino tambin como actor, pues el concepto de belleza en la obra de arte
ser reemplazado por el deseo de significar.
Disolucin de lo popular en el marxismo
En la reflexin marxista hay un punto fundamental que lo distancia especialmente del
pensamiento libertario: la conciencia de la novedad radical que produce el
capitalismo. El proletariado se define como clase exclusivamente por la contradiccin
antagnica que la constituye en el plano de las relaciones de produccin: el trabajo
frente al capital.
La explicacin de la opresin y la estrategia de lucha se sitan as en un solo y nico
plano: el econmico, el de la produccin. Todos los dems planos de lo social se
organizan y adquieren su sentido a partir de ste, y toda concepcin de lucha social
que no se centre en l, que no parta y se dirija a ese centro, es mistificadora y
tramposa, desva y obstaculiza.
La componente racionalista rompa definitivamente con los residuos de romanticismo
que arrastraban los libertarios, y que les imposibilitaban pensar la especificidad de lo
poltico como un terreno deslindable y separado, aquel justamente en que era
pensable y efectuable la respuesta a la dominacin econmica. En ese contexto
terico, la idea de pueblo no poda resultar sino retrica y peligrosa, y en trminos
hegelianos: superada.
Aunque superada, la cuestin de lo popular no ha dejado sin embargo de tener una
representacin en el marxismo. Dos seran sus lneas de fuerza: una idea de lo
politizable en la que no caben ms actores populares que la clase obrera, ni ms
conflictos que los que provienen del choque entre capital y trabajo, ni ms espacios
que los de la fbrica o el sindicato; y una visin heroica de la poltica, pero no en el
sentido de los romnticos, sino dejando fuera el mundo de la cotidianidad y la
subjetividad.
A partir de ah, se produce una doble operacin de negacin: La no representacin y
la represin. Lo popular no representado se constituye como el conjunto de actores,
espacios y conflictos que son aceptados socialmente pero que no son interpelados por
los partidos polticos de izquierda (actores como la mujer, el joven, los jubilados, los
invlidos, etc. y espacios como la casa, las relaciones familiares, el seguro social, los
hospitales, etc.) Y un segundo tipo de popular no representado, constituido por las
tradiciones culturales (prcticas religiosas, poticas, el mundo de las culturas
indgenas, etc.)
Lo popular reprimido se constituye como el conjunto de actores, espacios y conflictos
que han sido condenados a subsistir en los mrgenes de lo social, sujetos de una
condena tica y poltica (actores como las prostitutas, los homosexuales, los
alcohlicos, los delincuentes, etc. Y espacios como los reformatorios, los prostbulos,
las crceles, los lugares de espectculos nocturnos, etc.) Pero la negacin de lo
popular no es slo temtica, no se limita a desconocer o condenar un determinado
tipo de temas o problemas, sino que pone al descubierto la dificultad profunda en el
marxismo para pensar la cuestin de la pluralidad de matrices culturales, la alteridad
cultural, es decir, que su afn por explicar las dinmicas culturales por las diferencias
de clases impide pensar el papel de las identidades socio-culturales como fuerzas
materiales de desarrollo de la historia al analizar todos los conflictos mediante una
sola lgica.
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Los marxistas ven como decadente la produccin cultural de las vanguardias porque
es un arte abstracto que no representa la realidad universal. Desde esta perspectiva,
el realismo es asumido como el gusto profundo y el nico modo de expresin legtimo
de las clases populares. Se considera una verdadera obra de arte a aquella que
ofrece a las masas simplicidad y comprensibilidad. Se condena a la modernidad por
disolver la forma y mezclar, confundir los gneros.
Se plantea la dialctica de Hegel: Tesis = Burguesa, Antitesis = Proletariado, Sntesis
= Clase obrera.
Ni pueblo ni clases: la sociedad de masas
Los manuales colocan el surgimiento de la teora de la sociedad de masas entre los
aos 30 y 40, desconociendo que las matrices histricas, sociales y polticas de este
concepto en 1930 ya tena casi un siglo de vida, e intentando comprender la relacin
masas/cultura sin la ms mnima perspectiva histrica sobre el surgimiento social de
las masas. La puesta en marcha de la teora de la sociedad-masa es la de un
movimiento que va del miedo a la decepcin y de all al pesimismo pero conservando
el asco.
Hacia 1835 comienza a gestarse una concepcin nueva del papel y el lugar de las
multitudes en la sociedad. Los efectos de la industrializacin capitalista sobre el
cuadro de vida de las clases populares estn a la vista. Y van ms lejos de lo que las
burguesas quiz esperaban. Es todo el entramado social el que se ve afectado,
desbordado por movimientos de masas que ponen en peligro los pilares de la
civilizacin. Los cambios se producan de forma que, a medida que las tcnicas eran
ms racionales y las riquezas materiales ms abundantes, las relaciones sociales eran
ms irracionales y la cultura del pueblo ms pobre.
La teora de la sociedad-masa tiene fuentes diferentes y una paternidad mixta,
compuesta de liberales descontentos y conservadores nostlgicos, ms algunos
socialistas desilusionados y unos cuantos reaccionarios abiertos.
El descubrimiento poltico de la multitud
Alexis de Tocqueville (1805-1859): La nueva visin acerca de la relacin
sociedad/masas se encuentra en el pensamiento de Tocqueville. Las masas ya no
estn situadas fuera como turbas que amenazan con su barbarie la sociedad, ahora
se encuentran dentro, disolviendo el tejido de las relaciones de poder, erosionando la
cultura, desintegrando el viejo orden.
Tocqueville mira la emergencia de las masas sin nostalgia, percibe que en ella reside
una clave del comienzo de la democracia moderna. Pero la democracia de masas
porta en s misma el principio de su propia destruccin. Si la sociedad democrtica es
una sociedad donde desaparecen las antiguas distinciones de casta, rango y clases, y
en la que cualquier oficio es accesible a todos, entonces sera una sociedad que
relega la libertad de los ciudadanos y la independencia individual a un plano
secundario: el primer plano lo ocupar siempre la voluntad de las mayoras. Y de ese
modo lo que viene a tener verdadera importancia no es aquello en que hay razn y
virtud, sino aquello que es querido por la mayora, lo impuesto nicamente por la
cantidad. Tocqueville proyecta as la imagen de una masa ignorante que sacrifica
permanentemente la libertad en aras de la igualdad y subordina cualquier cosa al
bienestar.
Tocqueville plantea que la convergencia de la mecanizacin introducida por la
industria con la enfermedad democrtica conduce inevitablemente a la
autodegradacin de la sociedad.
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Su pensamiento racionaliza el primer gran desencanto de una burguesa que ve en

peligro un orden social por ella y para ella organizado. Lo cual no implica desconocer
que con el nombre de masa se designa ah por primera vez un movimiento que afecta
la estructura profunda de la sociedad, a la vez que es el nombre con que se mistifica
la existencia conflictiva de la clase que amenaza aquel orden.
John Stuart Mill (1806-1873): Ya situado en la segunda mitad del siglo XIX,
contina y complementa el pensamiento de Tocqueville, elaborando una concepcin
del proceso social en la que la idea de masa se aleja de una imagen negativa del
pueblo para pasar a designar la tendencia de la sociedad a convertirse en una vasta y
dispersa agregacin de individuos aislados. Al romperse el tejido de las relaciones
jerarquizadas, lo que se produce es una desagregacin solo contrapesada por la
uniformizacin. Masa es entonces, la mediocridad colectiva que domina cultural y
polticamente, pues los gobiernos se convierten en el rgano de las tendencias y los
instintos de las masas. La masa viene a modificar al gobierno. La libertad est
amenazada por la desigualdad social y la tirana poltica.
La psicologa de las muchedumbres
Gustave Le Bon (18411931): En 1895, publica La psychologie de Foules, que es
el primer intento cientfico por pensar la irracionalidad de las masas. Le Bon parte de
una constatacin: la civilizacin industrial no es posible sin la formacin de
multitudes, y el modo de existencia de stas es la turbulencia: un modo de
comportamiento en el que aflora a la superficie hacindose visible el alma colectiva
de la masa. Le Bon plantea que la masa es un fenmeno psicolgico por el que los
individuos, por ms diferente que sea su modo de vida, sus ocupaciones o su
carcter, estn dotados de un alma colectiva que les hace comportarse de manera
completamente distinta a como lo hara cada individuo aisladamente. Alma cuya
formacin es posible slo en la regresin hacia un estadio primitivo, en el que las
inhibiciones morales desaparecen y la afectividad y el instinto pasan a dominar,
poniendo la masa psicolgica a merced de la sugestin y del contagio. Las masas se
agitan, violan leyes, desconocen la autoridad y siembran el desorden all donde
aparecen. Son una energa pero sin control. El psiclogo se plantea entonces el
estudio del modo como se produce la sugestibilidad de la masa para as poder operar
sobre ella. La clave se hallara en la constitucin de las creencias que en su
configuracin religiosa, permiten detectar los dos dispositivos de su funcionamiento:
el mito que las cohesiona y el lder que oficia los mitos. Lo que le asusta de las masas
es la especie de retorno al pasado oscurantista que ellas representan: el retorno a las
supersticiones. Y esa tendencia es identificada por Le Bon con el retroceso poltico.
Reducidos a movimientos de masas, los movimientos polticos de las clases
populares son identificados con comportamientos irracionales y caracterizados como
recadas en estadios primitivos.
Sigmund Freud (1856-1939): Apoya su estudio de las masas sobre la obra de Le
Bon, pero l mismo se encarga de marcar las distancias. Lo que le ha interesado del
estudio de Le Bon, es la importancia que ah adquiere el inconsciente. Pero para Le
Bon, lo inconsciente contiene ante todo los ms profundos caracteres del alma de la
raza, lo cual no es propiamente objeto del psicoanlisis. Para Freud, el concepto de lo
reprimido falta en la teora de Le Bon. Primer desacuerdo: El inconsciente est
formado por lo reprimido. Segundo desacuerdo: lo que sucede en la masa quiz no
sea algo tan radicalmente diferente de lo que sucede en el individuo. Pues lo que
estalla en la masa, est en el individuo, pero reprimido. Lo que equivale a decir que la
masa no est sustancialmente formada de otra cosa ms que de los individuos. El
tercer desacuerdo, est relacionado con la obsesin de Le Bon por la falta de lderes
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en las sociedades modernas. Freud afirma que Le Bon reduce todas las singularidades
de los fenmenos sociales a dos factores: la sugestin recproca de los individuos y el
prestigio del caudillo.
Segn Freud, en las masas hay no slo instintos, sino produccin: tambin el alma
colectiva es capaz de dar vida a creaciones espirituales como lo prueban el idioma,
los cantos populares, el folklore, etc.
Wilhelm Reich (1897-1957): En una obra escrita en 1934, el autor desmonta la
operacin de intoxicacin psquica de las masas que, iniciada en Le Bon y su
identificacin del alma colectiva con el inconsciente de la raza, hallar su plenitud
en la fidelidad a la sangre y tierra de la ideologa nacional-socialista. Reich
transforma las preguntas psicolgicas de Freud (Qu es la masa? En qu consiste la
modificacin psquica que impone al individuo?) En las preguntas sociolgicas que
segn l afirma, se las hizo personalmente a Freud: Cmo es posible que un Hitler o
un Stalin puedan reinar como amos sobre ochocientos millones de individuos?. Para
Reich, el verdadero problema que una psicologa de las masas debe enfrentar es el
problema de la sumisin del hombre a la autoridad, de su degradacin, ya que
aunque por doquier grupos humanos o fracciones de las clases oprimidas luchan por
el pan y la libertad, el grupo de las masas se mantiene al margen y reza, o
simplemente lucha por la libertad en el bando de sus opresores.
Gabriel Tarde (1843-1904): Con su libro LOpinion et la Foule, retomando las
cuestiones de Le Bon (dndoles un giro diferente), inaugura la psicologa social con
que el funcionalismo norteamericano de los aos 30-40 condimentar la primera
teora de la comunicacin. En este libro, en lugar de tener como espacio de
comprensin de su estatuto social lo religioso, las creencias se reubican en el espacio
de la comunicacin de su circulacin en la prensa. La masa es convertida en pblico y
las creencias en opinin. EL nuevo objeto de estudio ser el pblico como efecto
psicolgico de la difusin de opinin, esto es, aquella colectividad cuya adhesin es
slo mental. Cmo se produce esa adhesin? Por sugestin a distancia.
Tarde apunta hacia la nueva situacin de la masa en la cultura: la progresiva
transformacin del activo pblico popular de las ferias y los teatros en el pasivo
pblico de una cultura convertida en espectculo ara una masa silenciosa y
asombrada.
Metafsica del hombre-masa
Jos Ortega y Gasset (1883-1955): Propuestas una sociologa y una psicologa de
las masas, ya no faltaba sino el salto a la metafsica. Ortega y Gasset en su libro La
rebelin de las masas, lleva a cabo este salto con su teora del hombre-masa, en la
que explica que se trata de ir de la piel de ese hombre a sus adentros. Lo que
significa caminar del hecho social de las aglomeraciones (la muchedumbre de pronto
se ha hecho visible. Antes, si exista, pasaba inadvertida, ahora es ella el personaje
principal) hacia la diseccin de su alma: mediocridad y especializacin.
El exterior (la historia) est formado por el crecimiento demogrfico y la tcnica, que
tiene su lado bueno en el crecimiento de la vida y su lado malo en la aglomeracin
(la invasin por parte de las masas a todos los lugares, incluso de los reservados a las
minoras) y la especializacin, que desaloja de casa hombre de ciencia la cultura
integral. El interior nos es descrito como un viaje al corazn del hombre-medio, el
hombre-masa, en el que slo hay vulgaridad y conformismo.
En esta teora prevalece el miedo al desencanto conservando el asco. Ortega y Gasset
dice que el hombre-masa no pertenece a una clase social, sino que habita en todas.
Pero para Barbero, su referencia histrica se halla en los de abajo, puesto que ellos
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son los que conforman la mayora, la masa obscena, la muchedumbre que realiza da
tras da insurrecciones y levantamientos a travs de los cuales se alza contra el
feudalismo poltico y econmico, e invade los espacios sagrados de la cultura.
La relacin masa/cultura es tematizada por Ortega y Gasset de un modo especial en
La deshumanizacin del arte, pero los dos rasgos que para l definen en profundidad
la cultura son:
- La cultura integral, definida por oposicin a la ciencia y la tcnica, reafirmando
aquel humanismo que delimita la cultura por su diferencia con la civilizacin.
- La cultura es ante todo normas. Cuanto ms precisa, cuanto ms definida la
norma, mayor es la cultura.
Para Ortega y Gasset, no slo la masa es incapaz de cultura, sino que lo que salva al
arte moderno es que sirve para poner al descubierto esa incapacidad radical de las
masas, que pretenden y se creen capaces de todo, hasta de cultura. Lo mejor de ese
arte es que desenmascara culturalmente a las masas: frente a l no pueden fingir
entenderla y se aburren e irritan. Cultura creativa, el nuevo arte es la venganza de
la minora que, en medio de igualitarismo social y la masificacin cultural, nos pone
de presente que an hay clases. Y en esa distincin es donde reside para Ortega y
Gasset la posibilidad misma de la supervivencia de la cultura.
El arte moderno resulta as esencialmente impopular porque se planta frente a las
pretensiones con que se creen las masas, produciendo su incomprensin y fastidio,
incomprensin a la que el artista responde exacerbando su hostilidad y distancia. Con
lo que la relacin entre arte y sociedad se rompe, y desintegrando el arte, no puede
no deshumanizarse: se borra la figura, se confunden los gneros, se pierde la
armona. Pero tambin lo que se gana es mucho, piensa Ortega y Gasset, porque es
ah donde el arte se purifica de todo el sentimentalismo y melodrama que an
arrastraba.
Oswald Spengler (1880-1936): En su libro La decadencia del Occidente, Spengler
lleva la meditacin metafsica sobre la degradacin cultural de las sociedades
occidentales hasta convertirla en filosofa de la historia. Filosofa segn la cual la vida
de las culturas (que son el interior de la estructura orgnica de la historia) en una vida
vegetativa: nacen, se desarrollan y mueren. Y bien, la democracia de masas marcara
el inicio de su muerte. Cuando la cultura se degrada, la civilizacin toda se desagrega
y pierde su sentido, quedando reducida a mera explotacin de las formas inorgnicas
y muertas.
Las dos manifestaciones ms evidentes de la muerte de la cultura occidental son,
segn Spengler, la democracia y la tcnica.
La democracia, porque en su forma moderna acaba con la verdadera libertad. El
peridico, con la uniformacin que impone, acaba con la riqueza y variedad de ideas
que haca posible el libro. As, el peridico hace que cada cual piense slo lo que le
hagan pensar, siendo el mayor exponente de la civilizacin moderna y la expresin
ms acabada de la muerte de la cultura. La otra manifestacin es la tcnica, en
cuanto ella realiza la disolucin de la ciencia y su fragmentacin. Perdida la unidad del
saber, lo que en ese proceso se liquida es su capacidad de orientar la historia, y lo
que queda no es ms que sumisin a la cantidad, al dinero y a la poltica.
Antiteora: la mediacin-masa como cultura
Mientras que para los pensadores de la vieja Europa, la sociedad de masas representa
la degradacin, la lenta muerte, la negacin de cuanto para ellos significa la Cultura,
para los tericos norteamericanos de los aos 40-50, la cultura de masas representa
la afirmacin y la apuesta por la sociedad de la plena democracia, la cultura
producida en los medios masivos. Fue necesaria toda la fuerza econmica del nuevo
imperio y todo el optimismo del pas que haba derrotado al fascismo y toda la fe en la
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democracia de ese pueblo, para que fuera posible la inversin (de capital y de
sentido) que permiti a los tericos norteamericanos asumir como la cultura de ese
pueblo la producida en los medios masivos: la cultura de masas.
Daniel Bell (1919-2011): El primero en esbozar las claves del nuevo pensamiento
fue Bell en su libro El fin de la ideologa. Para Bell, la nueva sociedad no es pensable
ms que a partir de la comprensin de la nueva revolucin, la de la sociedad de
consumo. Lo que est cambiando no se sita en el mbito de la poltica, sino de la
cultura, entendida como los cdigos de conducta de un grupo o de un pueblo. Es todo
el proceso de socializacin el que est transformndose: hoy esa funcin mediadora la
realizan los medios de comunicacin de masas. Ni la familia, ni la escuela son ya el
espacio clave de la socializacin, los mentores de la nueva conducta son los Films, la
televisin, la publicidad, que empiezan transformando los modos de vestir y terminan
provocando una metamorfosis de los aspectos morales ms hondos. Lo cual implica
que la verdadera crtica social ha cambiado tambin de lugar: ya no es la crtica
poltica sino la crtica cultural. Aquella que es capaz de plantearse un anlisis que va
ms all de las clases sociales, pues los verdaderos problemas se sitan ahora en los
desniveles culturales.
Edward Shils (1910-1995): Afirma que la masa debe dejar de significar anonimato,
pasividad y conformismo. La cultura de masas es la primera en posibilitar la
comunicacin entre los diferentes estratos de la sociedad. Y puesto que es imposible
una sociedad que llegue a una completa unidad cultural, lo importante es que haya
circulacin. Mientras el libro mantuvo y hasta reforz durante mucho tiempo la
segregacin cultural entre las clases, fue le peridico el que empez a posibilitar el
flujo, y el cine y la radio los que intensificaron el encuentro.
Industria cultural: capitalismo y legitimacin
Adorno/Horkheimer: El concepto de industria cultural nace en un texto de
Horkheimer y Adorno publicado en 1947, bajo el contexto de la democracia
norteamericana y la Alemania nazi.
Se parte de la idea de caos cultural y se afirma la existencia de un sistema que
regula y produce la aparente dispersin.
La unidad de sistema es enunciada a partir de un anlisis de la lgica de la
industria, en la que se distingue un doble dispositivo: La introduccin en la cultura de
la produccin en serie, y la imbricacin entre produccin de cosas y produccin de
necesidades. La fuerza de la industria cultural reside en la unidad con la necesidad
producida. La materializacin de la unidad se realiza en tres dimensiones:
- Esquematismo: asimilando toda obra al esquema, y en la atrofia de la
actividad del espectador. Como prueba de la atrofia de la actividad del
espectador se pondr al cine: la variedad de pelculas presenta siempre, a pesar
de las diferencias de gnero, una misma estructura: la matriz actancial. Para
seguir el argumento del film, el espectador debe ir tan rpido que no puede
pensar, y adems como todo est ya dado en las imgenes, no deja a la
fantasa ni al pensar de los espectadores dimensin alguna en la que puedan
moverse por su propia cuenta con lo que adiestra a sus vctimas para
identificarlo inmediatamente con la realidad.
-

La degradacin de la cultura en la industria de la diversin: en este

punto, Adorno y Horkheimer logran acercar el anlisis a la experiencia cotidiana
y descubrir la relacin profunda que en el capitalismo articula los dispositivos
del ocio a los del trabajo. La unidad hablara entonces del funcionamiento social
de una cultura que se constituye en la otra cara del trabajo mecanizado. Las
9

sociedades de masas solo pueden presenciar dos momentos de actividad que

realizan, el momento del trabajo relacionado con la industria y el momento de
ocio que tiene su base en la industria del entretenimiento. El mimetismo que
conecta al espectculo organizado en series con la organizacin del trabajo en
cadena: la diversin hace soportable una vida inhumana, una explotacin
intolerable.
-

La desublimacin del arte: La otra cara de la degradacin de la cultura, que

en un mismo movimiento la industria cultural banaliza la vida cotidiana y
positiviza el arte. La desublimacin del arte se sita en el momento en que el
arte logra desprenderse del mbito de lo sagrado para tener autonoma en el
mercado. El arte se libera, pero queda esencialmente ligado al presupuesto de
la economa mercantil, es decir, logra su autonoma en un movimiento que lo
separa de la ritualizacin, lo hace mercanca y lo aleja de la vida.
El arte se incorpora al mercado como un bien cultural, adecundose
enteramente a la necesidad. Reducido a cultura el arte, se har accesible al
pueblo como los parques, ofrecido al disfrute de todos, introducido en la vida
como un objeto ms, desublimado.

Con respecto al problema del goce, Adorno proclama que hay que demoler el
concepto de goce artstico ya que es slo una fuente de confusin: el que goza con la
experiencia es slo un hombre trivial.
La industria cultural monta su negocio sobre este arte inferior que nunca obedeci
al concepto de arte. Este arte desobediente al concepto, fue siempre un testimonio
del fracaso de la cultura y convirti ese fracaso en voluntad propia, lo mismo que
hace el humor. Estamos ante una teora de la cultura que no slo hace del arte su
nico verdadero paradigma, sino que lo identifica con su concepto unitario, que
relega a simple y alienante diversin cualquier tipo de prctica o uso del arte que no
pueda derivarse de aquel concepto, y que termina haciendo del arte el nico lugar de
acceso a la verdad de la sociedad.
Puede distinguirse hoy lo que es arte de lo que es pastiche: esa mixtura de
sentimiento y vulgaridad. En lugar de desafiar a la masa como hace el arte, el
pastiche se dedica a excitarla mediante la activacin de las vivencias. La funcin del
arte es justamente lo contrario a la emocin: la conmocin. La conmocin es el
instante en que la negacin del yo abre las puertas a la verdadera experiencia
esttica. El extraamiento del arte es la condicin bsica de su autonoma. Todo
compromiso con el pastiche no es ms que una traicin. Ante el chantaje, la tarea del
verdadero arte es apartarse. Es el nico camino posible para un arte que no quiera
acabar identificando al hombre con su propia humillacin.
La experiencia y la tcnica como mediaciones de las masas con la cultura
Walter Benjamin (1892-1940): Benjamin no investiga desde un lugar fijo, pues
tiene a la realidad como algo discontinuo. Se interesa por lo popular, los mrgenes,
por todas esas fuerzas, esos impulsos que trabajan los mrgenes sea en poltica o en
arte: artes menores, relatos, fotografa.
Benjamin fue el pionero en vislumbrar la mediacin fundamental que permite pensar
histricamente la relacin de la transformacin en las condiciones de produccin con
los cambios en el espacio de la cultura, esto es, las transformaciones del sensorium
de los modos de percepcin, de la experiencia social. Para Benjamin, pensar la
experiencia es el modo de acceder a lo que irrumpe en la historia con las masas y la
tcnica. No se puede entender lo que pasa culturalmente en las masas sin atender a
su experiencia.
10

Dos temas sern los conductores para leer a Benjamin: las nuevas tcnicas y la
ciudad moderna.
En su libro La obra de arte en la poca de su reproductibilidad tcnica plantea los
cambios que vienen producidos por la dinmica convergente de las nuevas
aspiraciones de las masas y las nuevas tecnologas de reproduccin. Y en la que el
cambio que verdaderamente importa reside en acercar espacial y humanamente las
cosas. La nueva sensibilidad de las masas es la del acercamiento. Este acercamiento
resulta para Benjamin un signo de una larga transformacin social, la de la conquista
del sentido para lo igual en el mundo. Y es en ese sentido, ese nuevo sensorium es el
que se expresa y materializa en las tcnicas que como la fotografa o el cine violan,
profanan la sacralidad del aura (la manifestacin irrepetible de una lejana) haciendo
posible otro tipo de existencia de las cosas y otro modo de acceso a ellas. De lo que
habla la prdida del aura en la obra de arte no es tanto de arte como de esa nueva
percepcin, que rompiendo la envoltura, el halo, el brillo de las cosas, pone a
cualquier hombre, al hombre de la masa en posicin de usarlas y gozarlas. Antes,
para la mayora de los hombres, las cosas (y no slo las del arte) por cercanas que
estuvieran, estaban siempre lejos, porque un modo de relacin social les haca
sentirlas lejos. Ahora, las masas, con la ayuda de las tcnicas, hasta las cosas ms
lejanas y ms sagradas las sienten cerca. Las tecnologas provocan la abolicin de las
separaciones y los privilegios. Eso fue lo que resinti, por ejemplo, a la gente que
conformaba el mundo de la pintura ante el surgimiento de la fotografa. El problema
no era si la fotografa poda o no considerarse un arte, sino que el arte, sus modos de
produccin, la concepcin misma de su alcance y su funcin social estaban siendo
transformados por la fotografa.
La operacin de acercamiento hace entrar en declive el viejo modo de recepcin, que
corresponde al valor cultural de la obra y el paso a otro que hace primar su valor
exhibitivo.
Hay dos maneras diferentes de recepcin: la del recogimiento (el hacerse uno con la
obra) y la de la dispersin.
La nueva forma de la recepcin es por el contrario colectiva y su sujeto es la masa,
que sumerge en s misma la obra artstica.
A la relacin de la masa con la ciudad, Benjamin accede por el camino de la poesa de
Baudelaire. Ah, la masa aparece a travs de diferentes figuras:
- La primera de ellas, es la de la conspiracin: espacio en que se da la rebelda
poltica, donde convergen los que vienen del lmite de la miseria social con los que
vienen de la bohemia. Su lugar de encuentro es la taberna, que agrupa a obreros sin
trabajo, literatos, conspiradores profesionales, traperos y delincuentes que estn en
protesta contra la sociedad.
- Una segunda figura es la de las huellas: o mejor, la de la masa como difuminacin de
las huellas de cada uno en la muchedumbre de la gran ciudad. Con la
industrializacin, la ciudad crece y se llena de una masa que, de un lado, borra las
huellas y las seas de identidad, y de otro, tapa las huellas del criminal. Frente a estas
dos operaciones de la masa urbana, la burguesa traza su estrategia en un doble
movimiento que la lleva por una parte a encerrarse y recuperar sus huellas, y por otra
parte, a compensar la prdida de los rastros de la ciudad. Se refugia en la vivienda
para poder conservar el pasado y la lejana, las dos formas del distanciamiento. El
otro movimiento es el de los dispositivos de identificacin con que se busca controlar
a la masa.
- La tercera figura es la de la experiencia de la multitud: Experiencia plenamente
moderna, la del placer de estar en multitud, porque a la multitud no la siente ya
externa, sino como algo intrnseco. Es en multitud como la masa ejerce su derecho a
la ciudad. La masa tiene dos caras, una es la aglomeracin concreta pero socialmente
11

abstracta, cuya verdadera existencia es slo estadstica. La otra, es la cara viva de la

masa como tal, la multitud popular.
De la crtica a la crisis
Edgar Morin (1921): La perspectiva de pensamiento inaugurada por Adorno y
Horkheimer va a encontrar desarrollo en los aos sesenta en Francia, de un modo
particular en los trabajos de Edgar Morin. Durante esta poca, con el inicio de una
crisis econmica, tiene lugar el estallido de una crisis de lo poltico cuyo campo
privilegiado de despliegue va a ser lo cultural.
Morin no cree en la omnipotencia democratizadora de los medios masivos, pero en
contraposicin a los apocalpticos, siente una cierta seduccin por la mutacin
cultural que ah se produce.
Segn Morin, Industria Cultural pasaba a significar el conjunto de mecanismo y
operaciones a travs de los cuales la creacin cultural se transforma en produccin. A
diferencia del pensamiento de Adorno y Horkheimer, el de que algo no poda ser arte
si era industria, Morin demuestra cmo la divisin del trabajo y la mediacin
tecnolgica no son incompatibles con la creacin artstica.
Morin desarrolla el anlisis de la cultura de masa en dos direcciones: la estructura
semntica y los modos de inscripcin en lo cotidiano.
- Estructura semntica: el primer aspecto reside en la descripcin de la operacin de
sentido que constituye el dispositivo bsico de funcionamiento de la industria cultural:
la fusin de dos espacios que la ideologa dice mantener separados, esto es, el de la
informacin y el del imaginario ficcional. Ello implicar, de una parte, un anlisis
histrico de las matrices culturales y transformaciones sufridas por los campos de la
prensa y la literatura, que hicieron posible la comunicacin entre estos dos espacios. Y
de otra, un anlisis fenomenolgico de los mecanismos a que esa comunicacin da
lugar. La comprensin de la cultura de masa se ve exigida de rastrear histricamente
su relacin con la cultura folklrica, descubriendo en el folletn el primer medio de
smosis entre la corriente realista que elabora la novela burguesa, y la corriente
fantstica que viene de la literatura popular.
La industria cultural produce una informacin donde priman los sucesos, y una ficcin
en la que predominar el realismo.
- Modos de inscripcin en lo cotidiano: En la segunda direccin, Morin toma en serio lo
de cultura a la hora de pensar la industria cultural, y la define como el conjunto de los
dispositivos de intercambio cotidiano entre lo real y lo imaginario.
Morin recurre a Freud y su propuesta sobre los mecanismos de identificacin y
proyeccin, para pensar los modos como la industria cultural responde a la demanda
de mitos y hroes.
- Identificacin: nos identificamos con los personajes o las situaciones.
- Proyeccin: Nuestros deseos de reproducir esas vidas que vemos interferidas
por nuestra cotidianeidad, lo que nos gustara ser y no somos, lo que nos
gustara hacer y no hacemos.
En una serie de textos que van del ao 1968 al 1973, recogidos bajo el ttulo de El
espritu del tiempo II, Morin plantea la necesidad de ligar el cambio de paradigma
analtico a la comprensin de la crisis sociopoltica. La crisis apunta a un
redescubrimiento del acontecimiento, es decir, de la dimensin histrica y la accin
de los sujetos, dejando atrs una concepcin de la cultura reducida a cdigo y de la
historia a estructura. La crisis aparece entonces como ese momento en que emerge el
sentido de los conflictos latentes que hacen y deshacen permanentemente lo social.
La crisis de a finales de los sesenta revelaba la irrupcin de la enzima marginal (los
12

negros, las mujeres, los locos, los homosexuales, el Tercer Mundo, etc.) poniendo a
flote su conflictividad, poniendo en crisis una concepcin de cultura incapaz de dar
cuenta del movimiento, de las transformaciones del sentido de lo social.
La crtica apuntar a la sociedad del espectculo, que al llevar la relacin mercantil
hasta la cotidianidad, hasta el sexo y la intimidad, acaba politizndolos,
convirtindolos en espacios de lucha contra el poder.
Jean Baudrillard (1929-2007): Toda la obra de Baudrillard, especialmente a partir
de Crtica de la economa poltica del signo, consistir en tratar de demostrar la
absoluta disolucin de los referentes y su transformacin en agentes de una
simulacin generalizada. Para pensar esa transformacin, Baudrillard parte de un
doble axioma: a ms informacin menos sentido y a ms institucin menos social.
Para Baudrillard, las instituciones que han jalonado los progresos de lo social
(urbanizacin, concentracin, produccin, trabajo, medicina, escolarizacin, seguridad
social, etc.) producen y destruyen lo social en el mismo movimiento, cuya clave est
en el proceso de abstraccin, y la abstraccin halla su realizacin en la
informatizacin generalizada. Y convertida en modelo, la informacin devora lo social
por dos caminos:
-

Destruyendo la comunicacin al convertirla en pura escenificacin de s misma:

en Simulacro. El mensaje ha terminado de devorar lo real. Y aboliendo la
distancia entre la representacin y lo real, la simulacin en los medios, (en
especial en la televisin) llega a producir un real ms verdadero que lo real.

Poniendo a funcionar el proceso de entropa que subyace en la masa. Frente a

los que pensaban que inyectndole informacin a la masa liberaran su energa,
lo que ha ocurrido ha sido lo contrario: la informacin produce ms masa cada
vez, una masa ms atomizada, ms lejana a la explosin, lo verdaderamente
producido es la implosin de lo social en las masas.

Ante ese hecho, segn Baudrillard irreversible, ya no es posible refugiarnos en las

viejas teoras de la manipulacin, porque la inercia, la indiferencia, la pasividad de las
masas no es efecto de ninguna accin del poder, sino el modo propio de ser de la
masa.
Simulacro: Opera ideolgicamente como superposicin de lo real. Ideolgicamente
quiere decir que cnicamente se asume que sin ser lo real, es verdad. El simulacro
puede sen entendido como un conjunto de signos que construyen la realidad a partir
de la saturacin de imgenes. Estos signos, simulacros de lo real, sobrepasan la
realidad misma y crean un mundo hiperreal, ms real que lo real. El simulacro
tampoco es irreal en sentido estricto, ya que no es percibido como tal.
Redescubriendo al pueblo: la cultura como espacio de hegemona
El pueblo en la otra historia
Jacques Le Goff (1924-2014): La Edad Media deja de ser el tiempo de la leyenda
negra tanto como el de la leyenda urea, y pasa a ser el tiempo que crea la ciudad, la
Nacin, el Estado, la Universidad, el molino y la mquina, la hora y el reloj, el libro, la
persona, la conciencia y finalmente la Revolucin.
Lo popular para Le Goff no es el tema, sino el lugar metodolgico desde el cual releer
la historia, no en cuanto historia de la cultura, sino en cuanto historia cultural.
El procedimiento analtico girar sobre dos movimientos: el del enfrentamiento y el
del intercambio.
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Enfrentamiento: El peso de la masa campesina y el monopolio clerical son las

dos formas esenciales que actan sobre las relaciones entre medios sociales y
niveles culturales. A la emergencia de la masa campesina como grupo de
presin cultural se enfrenta el clero, dueo de la cultura escrita. La cultura
clerical choca de frente con la cultura de masas campesinas. Choque que se
sita bsicamente en el conflicto entre el racionalismo de la cultura eclesistica
(separacin tajante del bien y el mal, de lo verdadero y lo falso, los santos y los
demonios) y la equivocidad, la ambigedad que permea toda la cultura
folklrica.

Ante esto, la cultura oficial replica de tres maneras:

1. La destruccin de los templos, los objetos y las formas iconogrficas de los
dioses.
2. La abolicin de las prcticas, ritos, costumbres, devociones
3. La desnaturalizacin o deformacin de las mitologas y las temticas folklricas.
-

Intercambio: Ni el conflicto ni la represin paralizan el intercambio. A veces

incluso lo estimulan. Con el tiempo, la oposicin va dando lugar a un dilogo
hecho de presiones y represiones, de prstamos y rechazos.

El aporte de Le Goff estriba en haber logrado recatar la dinmica propia del proceso
cultural: la cultura popular hacindose en una dialctica de permanencia y cambio, de
resistencia y de intercambio.
Mijail Bajtin y Carlo Guinzburg investigan tambin la dinmica cultural, pero no para
estudiar el proceso de constitucin de lo popular, sino la configuracin a la que ha
llegado esa cultura y sus modos de expresin.
Mijail Bajtin (1895-1975): Su estudio se centra en la investigacin del espacio
propio, que es la plaza pblica, y el tiempo fuerte, que es el carnaval.
La plaza es el espacio no segmentado, abierto a la cotidianidad y al teatro. A la plaza
la caracteriza sobre todo un lenguaje configurado en base a la ausencia de las
constricciones que especializan los lenguajes oficiales, ya sea el de la Iglesia, el de la
Corte o el de los tribunales. Un lenguaje en el que predominan las expresiones
ambiguas, ambivalentes, que no slo acumulan y dan salida a lo prohibido, sino que al
operar como parodia, como degradacin-regeneracin, contribuan a la creacin de
una atmsfera de libertad. Groseras, injurias y blasfemias, liberan lo grotesco y lo
cmico, los dos ejes expresivos de la cultura popular.
El modo grotesco funciona por exageracin y degradacin. De forma que lo que por
medio de esas operaciones se rescata no es una mera afirmacin de lo real, sino una
topografa que afirma como realidad ltima y esencial el cuerpo-mundo y el mundo
del cuerpo, esto es, la transferencia al plano material y corporal de lo elevado,
espiritual, ideal y abstracto. Una topografa que acta como valoracin de lo bajo (la
tierra, el vientre) frente a lo alto (el cielo, el rostro) que afirma que lo inferior es
siempre un comienzo. Frente al realismo, que es un naturalismo racionalizado segn
el cual cada cosa es una cosa pues se halla separada, acabada y aislada, el realismo
grotesco afirma un mundo en el que el cuerpo an no ha sido separado y cerrado, ya
que lo que hace que el cuerpo sea cuerpo son precisamente aquellas partes por las
que se abre y comunica con el mundo: la boca, la nariz, los genitales, los senos, el
ano, el falo. Por eso es tan valiosa la grosera, porque es a travs de ella que se
expresa lo grotesco: el realismo del cuerpo.
El carnaval es aquel tiempo en que el lenguaje de la plaza alcanza su plenitud, la
afirmacin del cuerpo del pueblo, del cuerpo-pueblo y su humor. Lo cmico, es la
parodia hecha cuerpo, carnaval. Con sus dos dispositivos claves en la risa y la
mscara:
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La risa, no en cuanto gesto expresivo de lo divertido, sino en cuanto a posicin y

reto, desafo a la seriedad del mundo oficial, a su ascetismo por el pecado y su
identificacin de lo valioso con lo superior. La risa popular es una victoria sobre
el miedo, ya que nace justamente de tornar risible, ridculo, todo lo que da
miedo, especialmente lo sagrado (poder, moral, etc.) que es de donde procede
la censura ms fuerte. Mientras la seriedad empata con el miedo, lo prolonga y
proyecta, la risa conecta con la libertad.
La mscara, est en la misma lnea de operacin que los sobrenombres y los
apodos: ocultacin, violacin, ridiculizacin de la identidad, y al mismo tiempo
realiza el movimiento de la metamorfosis y las reencarnaciones, que es el
movimiento de la vida. La mscara es estratagema de encubrimiento y
disimulacin, de engao a la autoridad y volteamiento de las jerarquas.

Carlo Guinzburg (1939): investiga la dinmica cultural que permiti al molinero

Menocchio elaborar una visin de mundo que condensa la resistencia activa de las
clases populares frente a la hegemona de la cultura oficial.
Guinzburg resalta dos convergencias fundamentales:
- La imprenta: posibilitando que los libros lleguen hasta las aldeas campesinas,
permitiendo as la confrontacin con las ideas que venan de la tradicin oral, y
proporcionando un suministro de palabras con que expresar su visin del
mundo.
- Reforma Protestante: dndoles audacia para atreverse a hablar y contar sus
sentimientos a los vecinos de la aldea y defenderlos ante el tribunal de la
Inquisicin. Los movimientos sociales hallan su modo de expresin a travs de
la lucha religiosa.
La investigacin de Guinzburg ofrece un modelo metodolgico para abordar la lectura
como espacio de despliegue del conflicto y la creatividad cultural de las clases
populares.
Cultura, hegemona y cotidianidad
Antonio Gramsci (1891-1937): El concepto de hegemona elaborado por Gramsci
hace posible pensar el proceso de dominacin social como un proceso en el que una
clase hegemoniza en la medida en que representa intereses que tambin reconocen
de alguna manera como suyos las clases subalternas. Tambin define folklore como
cultura popular en el sentido de concepcin del mundo y de la vida, que se halla en
contraposicin a las concepciones del mundo oficiales (sectores cultos de la sociedad)
surgidas con la evolucin histrica. Gramsci liga cultura popular a subalternidad,
diciendo que esa cultura es inorgnica, fragmentada, degradada, pero que tambin
tiene una particular tenacidad y una espontnea capacidad de adherirse a las
condiciones materiales de la vida y sus cambios, y a veces un valor poltico
progresista de transformacin.
Richard Hoggart (1918-2014): En su obra The uses of Literacy publicada en
1957, estudia lo que la cultura de masa hace con el mundo de la cotidianidad popular
y la forma en que aquella cultura es resentida por la experiencia obrera. El estilo de
vida de las clases populares entremezcla una dualidad del universo social entre ellos
y nosotros, y una fuerte valoracin del crculo familiar, con una gran permeabilidad a
las relaciones de grupo, una religiosidad elemental y un saber vivir al da, que es
capacidad de improvisacin y sentido del goce. Hay tambin en ese estilo de vida un
conformismo basado en la desconfianza a los cambios y una tendencia a encerrarse
en el pequeo crculo cuando las cosas salen mal. Hoggart denuncia al chantaje de los
medios, al analizar el funcionamiento de la prensa. Esto se produce cuando la prensa,
15

para inclinar a las clases populares a aceptar el statu quo, se apoya sobre valores
como tolerancia, solidaridad o el gusto por la vida, que son los mismos que buscaban
las clases populares para transformar sus condiciones de vida y conquistar su
dignidad. Es as como la hegemona, en la industria, pone en marcha un dispositivo
que transforma las aspiraciones de libertad, llenndolas de contenido consumista, la
tolerancia en indiferencia y la solidaridad en igualitarismo conformista.
Raymond Williams (1921-1988): Williams lleva a cabo un proceso de
reconstruccin del concepto de cultura, elaborando un modelo propio enmarcado en
el concepto de hegemona. Se trata, por un lado, de la asuncin de la cultura comn
que tiene su eje en la cultura de la clase trabajadora y por el otro, de la elaboracin
de un modelo que permita dar cuenta de la dinmica de los procesos culturales
contemporneos. La construccin por Williams de un modelo para pensar la dinmica
cultural contempornea tiene dos frentes: El terico que desarrolla las implicaciones
de la introduccin del concepto de hegemona gramsciano en la teora cultural,
desplazando la idea de cultura al mbito de la ideologa como nico mbito propio,
esto es, el de la reproduccin, hacia el campo de los procesos constitutivos y por
tanto transformadores de lo social. Y el metodolgico, mediante la propuesta de una
topologa de las formaciones culturales que representa tres estratos: lo arcaico (lo que
sobrevive del pasado pero nicamente como objeto de estudio o de rememoracin), lo
residual (es lo que formado en el pasado se halla todava hoy dentro del proceso
cultural) y lo emergente (lo nuevo, lo que emerge).
Pierre Bourdieu (1930-2002): Propone un anlisis de competencia cultural. Trabaja
la idea de reproduccin como forma de hacer compatible en el marxismo un anlisis
de la cultura que rebase su adscripcin a la superestructura pero que en todo tiempo
revele su carcter de clase.
Se utiliza el concepto de habitus de clase, definido por l como los hbitos, acciones
incorporadas y naturales de acuerdo a la clase. Es un sistema de disposiciones
durables que integrando todas las experiencias pasadas, funciona como matriz de
percepciones, de apreciaciones y de acciones, y vuelve posible el cumplimiento de
tareas infinitamente diferenciadas. Analizada desde los habitus de clase, la aparente
dispersin de las prcticas cotidianas, revela su organicidad, su sistematicidad. En
esta estructuracin de la vida cotidiana desde el habitus es donde se hace presente la
eficacia de la hegemona, programando las expectativas y los gustos segn las clases.
Y por ah pasan tambin los lmites de las propuestas de transformacin de
alternativas que producen las clases populares. El campo en el que el habitus
funciona ms disimuladamente es el del arte, no hay como los gustos musicales para
afirmar la clase y distinguirse. La palabra distincin, articula las dos dimensiones de la
competencia cultural, hecha de diferencia y de distancia. Se refiere a la diferencia de
clases de acuerdo a los gustos, consumos, etc. Una persona es culta cuando posee
cultura legtima en cuanto dominio, prctica y saber de los instrumentos de
apropiacin simblica de las obras legtimas o en vas de legitimacin. Es lo que se
dice tener clase.
En cuanto al etnocentrismo de clase, convierte la divisin de clases en su negacin: la
negacin de que puedan existir otros gustos con derecho a ser tales. Una clase se
afirma negndole a la otra su existencia en la cultura, desvalorizando cualquier otra
esttica. Afirmada en la distincin, la cultura legtima rechaza ante todo una esttica
que no sabe distinguir las formas, los estilos y sobre todo que no distingue el arte de
la vida.
Michel de Certeau (1925-1986): Propone una teora de los usos como operadores
de apropiacin que instauran una relacin del sujeto con los otros. Nos dice que los
individuos optan por dos acciones:
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Estrategia: Es el clculo de las relaciones de fuerza que posibilita la posesin de

un lugar propio, el cual sirve de base a la gestin de las relaciones con una
exterioridad diferenciada.
- Tctica: es, por el contrario, el modo de operacin de lucha de que no dispone
de lugar propio ni de frontera que distinga al otro como una totalidad visible, lo
que hace de la tctica un modo de accin dependiente del tiempo y del
contexto.
La cultura popular a la que se refiere Certeau es la impura y conflictiva cultura
popular urbana, que habla entonces de un resto (como los saberes inservibles a la
colonizacin tecnolgica) y un estilo (forma de organizarse socialmente, de transitar
la ciudad, de ver la televisin, etc.)

Proceso de enculturacin de las masas

A partir del siglo XVII las cosas van a cambiar grandemente para el mundo popular.
Con las guerras de religin que refuerzan el sentimiento nacional y promueven la
emancipacin de los mercados, se produce una transformacin poltica de largo
alcance: el inicio de la configuracin del Estado moderno en base a la unificacin del
mercado y la centralizacin del poder. La dinmica propia de las culturas populares se
va a ver entrabada primero y paralizada despus por esa nueva organizacin de la
vida social. A la destruccin econmica de su cuadro de vida por la penetracin lenta
de la organizacin mercantil vendr a aadirse una red de dispositivos que recortan
progresivamente la autonoma de las comunidades regionales en lo poltico y lo
cultural. Poco a poco las diferencias culturales pasan a ser miradas como amenazas al
poder central que a travs de la unificacin del idioma y la condena de las
supersticiones busca la constitucin de una cultura nacional que legitime la
unificacin del mercado y la centralizacin de las instancias del poder. Desde
mediados del siglo XVII se empieza a producir una ruptura del equilibrio poltico que
haca posible la coexistencia de dinmicas culturales diferentes, y se pone en marcha
un movimiento de enculturacin de las masas hacia un modelo general de
sociabilidad.
El desarrollo del mercantilismo y la consecuente configuracin del Estado moderno,
que se caracteriz por la centralizacin, llev a que la economa dejara de ser
domstica para pasar a ser poltica. Fue necesario al mismo tiempo comenzar a forma
un sentimiento nacional, que ya se vena gestando con la influencia de las guerras
religiosas desatadas por la Reforma Protestante, y confirmarlo integrando lengua y
religin. Tambin fue necesaria una delimitacin territorial que demarque las fronteras
con el exterior.
Peter Burke estudia el proceso de enculturacin y distingue en l dos etapas: una
primera que va desde 1500 a 1650, durante el cual el agente de la enculturacin era
el clero, catlicos y protestantes. Los catlicos modifican las costumbres y los
protestantes erradican todo acto de paganismo. La segunda, desde 1650 a 1800, la
llevan a cabo los laicos. El saber es llevado a cabo por la escuela, todo lo que imparte
el conocimiento cientfico.
Centralizacin poltica y unificacin cultural
La centralizacin, caracterstica fundamental de los nuevos estados, se llev a cabo a
travs de dos dispositivos bsicos:
- Integracin horizontal: el nuevo Estado que se gesta es incompatible con una
sociedad polisegmentada como aquella que conforman las culturas populares
17

regional, local, es decir, en sociedades compuestas por una multiplicidad de

grupos y subgrupos con normas propias. Este tipo de sociedad constituye un
obstculo para la unidad nacional que sustenta el poder estatal. Para ejercer el
poder de forma unificada, haba que homogeneizar la sociedad. Se busca que el
territorio tenga una organizacin social (todos iguales).
- Integracin vertical: La implantacin de relaciones sociales nuevas mediante las
cuales cada sujeto es desligado de la solidaridad grupal y religado a la autoridad
central, convirtiendo a los individuos en mano de obra libre y disponible para el
mercado laboral.
As, es Estado ser el nico aparato jurdico de cohesin social, y encontrar su
plenitud en el Estado-Nacin. Nacin significara en un mismo tiempo la soberana del
Estado y la unidad econmica y social. La Nacin, al dar cuerpo al pueblo, termina
sustituyndolo: del plural de los pueblos se pasa a la unidad del pueblo convertido en
Nacin e integrado desde la centralidad del poder Estatal.
En dos campos se hace claro el sentido que toma el proceso de enculturacin: el de la
transformacin del sentido del tiempo, que aboliendo el del ciclo, impone el lineal
centrado en la produccin, y el de la transformacin del saber y sus modos de
transmisin mediante la persecucin de las brujas y el establecimiento de la escuela.
Rupturas en el sentido del tiempo
El tiempo del ciclo es un tiempo cuyo eje estaba en las fiestas. Las fiestas, con su
repeticin, o mejor dicho con su retorno, marcan la temporalidad social en las culturas
populares. Cada estacin, cada ao, posee la organizacin de un ciclo en torno al
tiempo denso de las fiestas, denso en cuanto cargado por el mximo de participacin,
de vida colectiva.
El tiempo que jalonan las fiestas, el tiempo de los ciclos, es por otra parte el tiempo
vivido no slo por la colectividad y su memoria recurrente, tambin por los individuos
en cuanto tiempo de vida jalonado por los ritos de iniciacin y las edades.
El sentido del tiempo en las culturas populares ser bloqueado por dos dispositivos
convergentes: el que deforma las fiestas y el que las desplaza situando en la
produccin el nuevo eje de organizacin de la temporalidad social.
La deformacin opera por la transformacin de la fiesta en espectculo: algo que ya
no es para ser vivido, sino mirado y admirado. Convertida en espectculo la fiesta,
que en el mundo popular constitua el tiempo y el espacio de la mxima fusin de lo
sagrado y lo profano, pasar a ser el tiempo y el espacio en que se har visible el
alcance de la demarcacin ntida entre religin y produccin, oponiendo fiesta y vida
cotidiana, como tiempos de ocio y de trabajo.
El desplazamiento sita en la produccin el eje de la nueva organizacin de la
temporalidad que es la aparicin del reloj. ste posibilita la unificacin de los tiempos,
y el descubrimiento por el mercader del valor del tiempo da origen a una nueva
verdad: perder el tiempo se convierte en pecado. Del tiempo del mercader al del
capitalismo industrial se conserva la primaca lograda por el tiempo-medida y el
tiempo-valor frente al tiempo-vivido, pero se produce un cambio profundo: la fuente
del valor, ya no es el de la circulacin del dinero y las mercancas, sino el de la
produccin, el del trabajo en cuanto tiempo irreversible y homogneo. Es al tiempo
del trabajo al que est unida la existencia de la burguesa. Pues la burguesa es la
primera clase dominante para la que el tiempo es un valor, la que no reconoce ms
valor que el que proviene de la explotacin del trabajo.

Transformaciones en los modos del saber

18

El otro espacio clave de la enculturacin fue la transformacin del saber y los modos
populares de su transmisin. Con la persecucin de las brujas, la nueva sociedad
busca horadar el ncleo duro desde el que se resisten las viejas culturas. Las brujas
sintetizan el mundo que es necesario abolir, porque es un mundo descentrado,
horizontal y ambivalente que entra en conflicto con la nueva imagen del mundo que
disea la razn: vertical, uniforme y centralizado.
La bruja representa, junto con los levantamientos, uno de los dos modos de expresin
fundamentales de la conciencia popular.
La escuela no puede cumplir su oficio, esto es, introducir a los menores en los
dispositivos previos a la entrada a la vida productiva, sin desactivar los modos de
persistencia de la conciencia popular. Por eso, la escuela funcionar sobre dos
principios: la enseanza como llenado de recipientes vacos y la moralizacin como
arrancado de los vicios. El aprendizaje de la nueva sociedad empieza por la
sustitucin de la nociva influencia de los padres en la conservacin y transmisin de
las supersticiones. Antes se aprenda por la imitacin de los gestos y a travs de
iniciaciones rituales, la nueva pedagoga neutralizar el aprendizaje al
intelectualizarlo, al convertirlo en una trasmisin desafectada de saberes separados
los unos de los otros y de las prcticas.
La influencia de la escuela, sumado a los juicios y las torturas de las brujas, ser
donde comenzar a difundirse entre las clases populares la desvalorizacin y el
menosprecio de su cultura, que en adelante solo pasar a significar lo atrasado, lo
vulgar, lo que provocar culpabilidad y menosprecio a s mismos, ya que se sienten
atrapados en la incultura.
Pero el concepto de incultura se produce histricamente slo cuando la sociedad
acepta el mito de una cultura universal, que es a su vez el presupuesto y la apuesta
hegemnica de la burguesa. La razn mtica de una cultura universal forma parte del
imaginario que produce la burguesa y desde el que se mira y se comprende a s
misma. Mediante esta operacin antropolgica, el mundo de la burguesa se
convertir en EL mundo y su cultura en LA cultura.
Del folklore a lo popular: Medios de comunicacin de origen popular
Ya desde el siglo XVII, vemos ponerse en marcha una produccin de cultura cuyo
destinatario son las clases populares. A travs de una industria de relatos e imgenes
se va a ir configurando una produccin cultural que media entre y a la vez separa las
clases. Pues la construccin de la hegemona implicaba que el pueblo fuera teniendo
acceso a los lenguajes en que aquella se articula. Pero nombrando al mismo tiempo la
diferencia, y la distancia entre lo noble y lo vulgar primero, entre lo culto y lo popular
ms tarde. No hay hegemona ni contrahegemona sin circulacin cultural. Se trata de
una produccin cultural que siendo destinada al vulgo, al pueblo, no es sin embargo
pura ideologa, ya que no slo le abre a las clases populares el acceso a la cultura
hegemnica, sino que les da a esas clases la posibilidad de hacer comunicable su
memoria y su experiencia.
Para decirse culturalmente la clase hegemnica no tuvo ms remedio que nombrar a
la otra y su cultura.
Una literatura entre lo oral y lo escrito
Hay una literatura que le hizo posible a las clases populares el trnsito de lo oral a lo
escrito, y en la que se produce la transformacin de lo folklrico en popular:
Literatura de cordel en Espaa y Colportage en Francia. Literaturas que
inauguran una relacin otra con el lenguaje: la de aquellos que sin saber apenas
19

escribir, saben, no obstante, leer. Escritura por tanto paradjica, escritura con
estructura oral. Escritura que est sociolgicamente destinada a ser leda en voz alta,
colectivamente.
Aunque se originan y desarrollan simultneamente, las literaturas de cordel
y colportage presentan diferencias que permiten profundizar el anlisis de
las contradicciones que dinamizan los modos de presencia de lo popular en
ellas.
Mientras que la literatura de colportage est predominantemente dirigida a
la poblacin campesina, la de cordel es plenamente urbana. La
denominacin misma de esta literatura como vulgar, indica su diferencia con
lo popular-campesino. Vulgo es lo que se mueve en la ciudad, vulgar es lo
plebeyo y callejero, lo desviado y lo contaminado.
Lope de Vega nos ofrece una precisa caracterizacin de las coplas de ciego o pliegos
de cordel. Quines eran sus compositores y vendedores: Hombres que inquietan al
vulgo, fastidian la nobleza, deslustran la polica pregonando por las calles Relaciones,
Coplas y otros gneros de versos. Mulatos y vagabundos que van por las calles
alborotando a la gente con sus voces altas y descompuestas, diciendo en prosa la
suma de lo que contienen sus versos. Cules eran sus gneros y temticas: Los
gneros que buscan, las tragedias que fabrican, las fbulas que inventan de hombres
que fuerzan a sus hijas, matan a sus madres, hablan con el demonio, niegan la fe,
dicen blasfemias.
Pliego indica el medio: una simple hoja de papel plegada dos veces o varias
hojas plegadas formando un cuadernillo, impreso a dos o tres columnas.
Cordel seala el modo de difusin, pues los pliegos se exhiban y vendan
colgados de un cordel en la plaza. Copla de ciego, porque l es quien los
pregona o canta, quien los compone, edita y los vende. El precio de los
pliegos es mnimo.
Tenemos as un medio que, a diferencia del libro y semejanza del peridico,
sale a buscar a sus lectores a la calle. Y que presenta una hechura en la que
el ttulo es reclamo y motivacin, publicidad. Al ttulo sigue un resumen que
proporciona al lector las claves del argumento o las utilidades que le presta,
y un grabado que explota la magia de la imagen. Tenemos un mercado
que funciona con el juego de la oferta y la demanda.
No slo es medio, el pliego de cordel es mediacin. Por su lenguaje, que no
es alto ni bajo, sino la revoltura de los dos. Revoltura de lenguajes y
religiosidades. Estamos ante otra literatura que se mueve entre la
vulgarizacin de lo que viene de arriba y su funcin de vlvula de escape a
una represin que estalla en tremendismo y burla.
En Francia, la literatura de colportage muestra todava ms clara la estructura
industrial de produccin y difusin.
A comienzos del siglo XVII, una familia de libreros-editores, los Oudot, comienzan a
publicar en la ciudad de Troyes unos folletos impresos en papel de mala calidad, mal
cosidos y recubiertos por una hoja de color azul que dara ttulo a esa literatura: la
Bibliothque Bleu. El editor, pone a los obreros de la imprenta a resumir y reescribir
romances, cuentos de hadas, vidas de santos, recetas mdicas, calendarios, etc. Es
decir, el editor utiliza a los trabajadores de la imprenta como mediadores para
seleccionar tradiciones orales y adaptar textos que vienen de la tradicin culta.
El nombre de esta literatura proviene de la red de colporteurs, vendedores
ambulantes que, de feria en feria, recorren los campos y pequeas villas
distribuyendo los folletos y retornando una o dos veces por ao donde el editor para
informarle de lo que se vende y lo que no, devolvindole lo que no se vendi y
orientando as la produccin en funcin de la demanda, sirviendo de mediador entre
la clientela y el empresario.
20

Como los de cordel, los folletos de la Bibliothque Bleu van a la bsqueda de sus
lectores. De los 450 ttulos que se han conservado, 120 son libros de piedad, 80 son
novelas o piezas de teatro, 40 son libros de historia y el resto, libros prcticos, ya
sean de conocimientos o recetas, textos de ciencias exactas y ocultas, tablas de
aritmtica y calendarios meteorolgicos, tambin canciones.
La velada era el lugar popular de la lectura. An en las aldeas ms remotas hay
alguien que sabe leer, y al anochecer, cuando todos volvan de trabajar en el campo,
se reunan hombres y mujeres, grandes y chicos junto al fuego a escuchar al que lee
en voz alta.
Lo que pone el pueblo
El otro lado de la industria de relatos es el que nos da acceso al proceso de circulacin
cultural que se materializa en un nuevo modo de existencia cultural de lo popular. En
las literaturas de cordel y colportage estn las claves para trazar el camino que lleva
de lo folklrico a lo vulgar y de ah a lo popular. El pueblo deforma y resignifica los
grandes temas del amor y la pasin, profana las formas narrativas y erige las vidas
marginadas en modelos de hombra.
A las distancias y barreras que la clase alta espaola del siglo XVII erige, el pueblo
responde revolviendo, imitando burlonamente y mestizando. A las historias amorosas
provenientes de dramas y comedias estimadas, se le mezclan escenas de violencia
y hechizos. Y al revs: a las historias de bandoleros se les convierte en lances de
honor donde se exalta al que vive fuera de la ley y se glorifica su valor de vivir
arriesgadamente.
Al aplicar las viejas ideas del honor y la caballerosidad a los bandoleros y otros
delincuentes, los pliegos de cordel se vengan a su modo de una burguesa
aristocrtica erigiendo sus propios hroes.
La otra gran veta de la literatura de cordel son los sucesos, especialmente los relatos
de crmenes, en los que el pliego sienta las bases de lo que andando el tiempo sera el
periodismo popular. Cuando ocurra un crimen de los que ahora llaman pasionales, o
cuando se cometa algn robo de importancia, el ciego llamaba a sus poetas para
escribir sobre el suceso. Esos relatos hablan de la obsesin popular por los crmenes.
Estn por ltimo los almanaques: lugar de mezclas y entrecruzamientos especiales.
En stos lo que se revuelve son diferentes tipos de saberes. Saberes de abajo y
saberes de arriba, saberes viejos y nuevos, astrologa y astronoma, medicina popular
y menos popular, romance e historia. Establece una nueva relacin con el mundo
cotidiano, no solamente como revelacin del maana, sino como consejos prcticos y
sencillos para la vida diaria. Los almanaques son la primera enciclopedia popular
donde consejos de higiene y de salud se hallas revueltos con recetas mgicas, y
donde ya se proponen en forma de preguntas y acertijos cuestiones de fsica y
matemtica.
Una iconografa para usos plebeyos
La relacin de las clases populares con las imgenes es muy distinta a su relacin con
los textos escritos. Las imgenes fueron desde la Edad Media el libro de los pobres,
el texto en que las masas aprendieron una historia y una visin del mundo imaginadas
en la clave cristiana.
En las imgenes se produca un discurso accesible a las masas, y su popularidad no
vendr tanto de los temas o las formas, sino de los usos: al aferrarse a determinadas
imgenes, las clases populares producirn en ellas un efecto de arcaismo cercano al
de los cuentos populares, y al usarlas como amuletos, las reinscribirn en el
funcionamiento de su propia cultura.
21

Con las posibilidades de reproduccin que a partir del siglo XV abre el grabado, las
imgenes escapan de su fijacin a determinados lugares para invadir el espacio
cotidiano de las casas, los vestidos y los objetos.
Durante el siglo XV, la Iglesia es la gran distribuidora de imgenes, y lo que se difunde
gira en torno a dos temticas: los misterios, que escenifican la vida de Cristo o de la
Virgen, y los milagros, que plasman escenas de la vida de los santos. La escasa
iconografa profana gira en torno a las leyendas, a las moralidades, a los juegos de
naipes y algunas farsas y stiras religioso-polticas.
Ya en el siglo XVI pero ms claramente desde el XVII, la reproduccin y difusin de
imgenes sufre una fuerte transformacin. La produccin, aunque artesanal, se
acerca ya a la industria mediante una especializacin de las funciones: el dibujante, el
iluminador, el grabador, el impresor. La distribucin, por su parte pasa de manos de la
Iglesia a las de los comerciantes, que las venden en almacenes y las difunden por
campos a travs de los vendedores ambulantes que van de feria en feria o por los
barrios los das de mercado. Es entonces cuando se inicia la presin de una demanda
popular que comienza a incidir en la conformacin de una iconografa popular.
En adelante, ser en la calidad de la imagen donde se buscar diferenciar y distanciar
los gustos. A las clases populares les llegar mayoritariamente el grabado barato, el
que reproduce imgenes tradicionales y en un dibujo tosco. Pero de todas formas hay
una transformacin que lentamente llega tambin al pueblo: la secularizacin que
empieza a afectar a los temas y sobre todo a las formas. La secularizacin libera la
creatividad iconogrfica de la presin religiosa, y la Reforma protestante, al dejar sin
piso las indulgencias y poner en duda la mediacin de los santos, abren el camino a
una iconografa que caricaturiza a las instituciones y las figuras eclesisticas, y ampla
los motivos, reemplazando los santos por figuras de la mitologa y cuadros de
costumbres que introducen en la representacin el espacio de la vida cotidiana.
En respuesta a esos cambios, la Iglesia va a buscar la popularizacin de su mensaje
y una cierta tolerancia con los restos de paganismo que an conservan las masas
populares. Esa popularizacin se traducir en la difusin de una iconografa que
acerca la vida de los santos a la de la gente, que tolera usos mgicos de las imgenes
religiosas y que busca la expansin y la divulgacin ms que la profundizacin. Por su
parte, la burguesa le encuentra nuevas funciones a las imgenes y especialmente
dirigida al pueblo: educarlo cvica y polticamente. Aprovecha las celebraciones y
conmemoraciones de victorias o sucesos patrios, y descubriendo la carga emotiva y el
poder de sugestin que tiene la imagen.
Hasta el siglo XVII se trata siempre de una imagen religiosa de las etapas de la vida,
del nacimiento a la muerte. Pero a partir del siglo XVIII, la funcin religiosa y la
imagen macabra desaparecen y son reemplazadas por una imaginera euforizante y
secular.
Imgenes de pinal
Hallar en la historieta su punto de llegada. Desde 1660, se establece en pinal, una
ciudad al noroeste francs, la mayor industria de imgenes de su tiempo. All se
producen todo tipo de imgenes: estampas religiosas, cartas de juego y tarot,
domins, almanaques, colecciones de soldados, ilustraciones de canciones, etc. Pero
lo que va a hacer su fama, lo que va a recibir el nombre de imgenes de pinal
sern precisamente los relatos en imgenes que lanzan al mercado los hermanos
Pellerin, establecidos en la ciudad desde 1740. Inicialmente esos relatos se dirigen a
la nueva clientela, los menores de edad. Se trata de contarles historias en imgenes
mediante una hoja dividida en 16 cuadros o vietas consecutivas, dispuestas en 4
hileras que se leen de izquierda a derecha y de arriba a abajo. Cada vieta tiene
debajo un pequeo texto escrito. El xito del formato ser tal que la historia en
imgenes por episodios dejar pronto de limitarse al pblico infantil y pasar a ser
22

utilizada para todo tipo de relatos, especialmente los que hacen caricatura. Su
desarrollo iconogrfico estar sobre todo ligado a la puesta en imgenes de leyendas
y cuentos populares.
El paso siguiente en la industria de la iconografa popular ser ya el peridico
ilustrado, que hace su aparicin en 1832 con el Penny Magazine de Londres. Pero ello
nos adentra ya en otra etapa, en la de la primera cultura de masas.
Melodrama: el gran espectculo popular
Desde 1790 se va a llamar melodrama, especialmente en Francia e Inglaterra, a un
espectculo popular que es mucho menos y mucho ms que el teatro, porque tiene
ms que ver con las formas y modos de los espectculos de feria y con los temas de
los relatos que vienen de la literatura oral, en especial con los cuentos de miedo y de
misterio, con los relatos de terror.
Desde finales del siglo XVII, disposiciones gubernamentales encaminadas a combatir
el alboroto, prohben en Inglaterra y Francia la existencia de teatros populares en las
ciudades. Los teatros oficiales son reservados a las clases altas, y lo que se le permite
al pueblo son representaciones sin dilogos, ni hablados ni siquiera cantado, y ello
bajo el pretexto de que el verdadero teatro no sea corrompido.
El melodrama de 1800 est ligado por ms de un aspecto a la Revolucin Francesa: a
la transformacin del canalla, del populacho en pueblo y a la escenografa de esa
transformacin. Es la entrada del pueblo en escena. Las pasiones polticas
despertadas y las terribles escenas vividas durante la Revolucin han exaltado la
imaginacin y exacerbado la sensibilidad de unas masas populares que pueden darse
al fin el gusto de poner en escena sus emociones. Antes de ser un medio de
propaganda, el melodrama ser el espejo de una conciencia colectiva. Toda la
maquinaria que la puesta en escena del melodrama exige est en relacin directa con
el tipo de espacio que el pueblo necesita para hacerse visible: calles y plazas.
El melodrama nace como espectculo total para un pueblo que puede ya mirarse de
cuerpo entero. De ah la peculiar complicidad con el melodrama de un pblico que lo
que busca en la escena no son palabras, sino acciones y grandes pasiones. Y ese
fuerte sabor emocional es lo que demarcar definitivamente al melodrama,
colocndolo del lado popular.
La complicidad con el nuevo pblico popular y el tipo de demarcacin cultural que ella
traza son las claves que nos permiten situar al melodrama en el vrtice mismo del
proceso que lleva de lo popular a lo masivo.
Entre el circo y la escena
Desde 1680, la prohibicin de los dilogos va a obligar al espectculo popular no slo
a reencontrarse con el mimo (el arte del mimo resucita porque el actor no puede
expresarse con palabras) sino a inventar una serie de estrategias escnicas que se
sostienen ntegras en la complicidad del espectador. Unas veces la solucin ser que
slo un actor hable y los otros respondan con gestos, o que el otro entre a escena
cuando el que habl salga. Pero las estratagemas ms logradas sern la utilizacin de
carteles o pancartas en las que est escrito el parlamento o dilogo que corresponde
a la accin de los actores, y la utilizacin de letras de canciones que hacen cantar al
pblico siguiendo las coplas impresas en volantes que le dan a la entrada con la
meloda de canciones conocidas.
Una economa del lenguaje verbal se pone al servicio de un espectculo visual y
sonoro donde priman la pantomima y la danza. Y donde los efectos sonoros son
estudiadamente fabricados. Como la utilizacin de msica para marcar los momentos
23

solemnes o los cmicos, para caracterizar al traidor y preparar la entrada a la vctima,

para cargar la tensin o relajarla, adems de las canciones y la msica de los ballets.
En cuanto a los efectos pticos, hacen su aparicin una multiplicidad de trucos como
las fantasmagoras y sombras chinescas.
Estructura dramtica del melodrama
Teniendo como eje central cuatro sentimientos bsicos, a ellos se hace corresponder
cuatro tipos de situaciones que son al mismo tiempo sensaciones, personificadas o
vividas por cuatro personajes, que al juntarse, realizan la revoltura de cuatro gneros:
Sentimientos
Miedo
Entusiasmo
Lstima
Risa

Situaciones
Terribles
Excitantes
Tiernas
Burlescas

Personajes
Traidor
Justiciero
Vctima
Bobo

Gneros
Novela negra
Epopeya
Tragedia
Comedia

Esa estructura nos descubre en el melodrama una pretensin tal de intensidad que no
puede lograrse sino a costa de la complejidad. Lo que exige poner en funcionamiento
dos operaciones:
- Esquematizacin: Es entendida como la ausencia de psicologa. Los
personajes son convertidos en signos y vaciados de su carga y espesor de las
vidas humanas.
- Polarizacin: entendida como la reduccin valorativa de los personajes a
buenos y malos.
Personajes del melodrama
-

El Traidor (perseguidor o agresor): Su figura es la personificacin del mal y del

vicio, pero tambin la del mago y el seductor que fascina a la vctima, y la del
sabio en engaos, disimulos y disfraces. Su modo de accin es la impostura y su
funcin dramtica es acorralar y hacer sufrir a la vctima. El traidor es el
personaje de lo terrible, el que produce miedo.
La Vctima: es la herona, la encarnacin de la inocencia y la virtud, casi siempre
mujer. Es un personaje cuya debilidad reclama todo el tiempo proteccin.
Sociolgicamente, la vctima suele ser una princesa que se desconoce como tal,
alguien que viniendo de arriba aparece rebajada, humillada, tratada
injustamente.
El Justiciero (o protector): Es el personaje que, en el ltimo momento, salva a la
victima y castiga al traidor. El justiciero posee la figura del hroe tradicional: un
joven y apuesto caballero, ligado a la vctima por amor o parentesco. Es, por lo
generoso y sensible, la contrafigura del traidor.
El Bobo: Representa la presencia activa de lo cmico. La figura del bobo en el
melodrama remite por un lado a la del payaso en el circo, aquel que pone
distensin y relajo emocional despus de un fuerte momento de tensin. Remite
por otro lado a lo plebeyo, al antihroe torpe y grotesco, con su lenguaje
antisublime y grosero, burlndose de la correccin y la retrica de los
protagonistas, introduciendo la irona de su aparente torpeza fsica y su habla
llena de refranes y juegos de palabras.

Folletn
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La incorporacin de las clases populares ala cultura hegemnica tiene una larga
historia en la que la industria de relatos ocupa un lugar primordial. A mediados del
siglo XIX, la demanda popular y el desarrollo de las tecnologas de impresin van a
hacer de los relatos el espacio de despegue de la produccin masiva. El movimiento
osmtico nace en la prensa, una prensa que en 1830 ha iniciado el camino que lleva
del periodismo poltico a la empresa comercial. Nace ah el folletn, primer tipo de
texto escrito en el formato popular de masa.
El folletn conforma un espacio privilegiado para estudiar la emergencia no slo de un
medio de comunicacin dirigido a las masas, sino de un nuevo modo de comunicacin
entre las clases.
Antes de significar novela popular publicada por episodios en un perodo, folletn
seal un lugar en el peridico: el stano de la primera pgina, a donde iban a parar
las variedades, las crticas literarias, las reseas teatrales, anuncios y recetas
culinarias, entre otros. Lo que no se permita en el cuerpo del diario poda sin
embargo encontrarse en el folletn.
En 1836, la conversin del peridico en empresa comercial llev a los dueos de dos
peridicos de Pars (La Presse y Le Sicle) a introducir modificaciones importantes
como los anuncios por palabras y la publicacin de relatos escritos por novelistas de
moda. Poco tiempo despus, esos relatos ocupan ya todo el espacio del folletn. Con
ello, se buscaba reorientar los peridicos hacia el gran pblico, abaratando los costos
y aprovechando las posibilidades abiertas por la revolucin tecnolgica. La
competencia entre los peridicos va a jugar un papel fundamental en la configuracin
de la novela-folletn. Durante los siguientes aos, otros peridicos ms seguirn estos
mismos pasos.
Frente a los que no ven en el folletn ms que una estratagema ideolgico-comercial,
se hace necesario diferenciar en su desarrollo tres perodos:
1. Uno primero, en el que predomina el romanticismo social haciendo pasar por el
espacio folletinesco, junto a la vida de las clases populares, un dualismo de
fuerzas sociales que se resuelve siempre en forma mgico-reformista.
2. Un segundo perodo, en el que la aventura y la intriga reemplazan y disuelven
las preocupaciones sociales a la vez que el folletn ajusta sus mecanismos
narrativos a los requerimientos industriales.
3. Por ltimo, el folletn entra en clara decadencia.
Dialctica escritura/lectura
La dialctica entre escritura y lectura es un dispositivo clave del funcionamiento de
cualquier folletn. Dialctica que forma parte de los mecanismos con que se atrapa a
un pblico, pero que su efectuacin nos muestra cmo el mundo del lector se
incorpora al proceso de escritura y la penetra dejando sus huellas en el texto.
-

El primer nivel en el que es posible encontrar marcas que remiten al universo

cultural de lo popular es el de la organizacin material del texto: los dispositivos
de composicin tipogrfica. Lo primero que a ese respecto encontramos es un
tipo de letra grande, clara y muy espaciada, que corresponde a unos lectores
para quienes leer supone un esfuerzo. La eleccin de los tipos de letra, de la
distancia entre lneas, del tamao de los mrgenes y del formato hablan, mucho
ms que del comerciante, del pblico al que se dirigen: un lector inmerso
todava en un universo de cultura oral. No basta con ensear a leer, es preciso
hacerle desear leer. Los mecanismos tipogrficos y de composicin material
jugarn su papel en la constitucin de ese deseo.
En el segundo nivel se halla el sistema de los dispositivos de fragmentacin de
la lectura. La primera y primordial es la fragmentacin del relato en episodios.
Luego, una serie de fragmentaciones que pasan por el tamao de la frase y del
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prrafo hasta llegar a la divisin del episodio en partes, captulos y subcaptulos.

Estas fragmentaciones, a la vez que articulan el discurso narrativo, posibilitan
dividir la lectura del episodio en una serie de lecturas sucesivas sin perder el
sentido global del relato. Y esto nos remite otra vez a un modo peculiar de
lectura, a la cantidad de lectura continua de que es capaz un pblico cuyos
hbitos lectores son mnimos. Buena parte del xito masivo del folletn redimi
sin duda ah: en una fragmentacin del texto escrito que asuma los cotes que
produce una lectura no especializada como lo es la popular.
En un tercer nivel se sitan los que podran llamarse dispositivos de seduccin:
la organizacin por episodios y la estructura abierta. La organizacin del
relato en episodios trabaja sobre los registros de la duracin y del suspenso. El
sentimiento de duracin permite al lector popular pasar del cuento a la formanovela, esto es, tener tiempo para identificarse con el nuevo tipo de personajes
y adentrarse en los sucesos de la accin sin perderse. Pues, es por la duracin
como el folletn logra confundirse con la vida. La estructura abierta, el hecho
de escribir da a da sobre un plan permeable a las reacciones de los lectores, se
inscribe tambin en la confusin del relato con la vida, que permite la duracin.
La otra cara de la organizacin por episodios es el suspenso, logrado en base a
que cada episodio contenga suficiente informacin para constituir una unidad
capaz de satisfacer el inters y la curiosidad del lector, pero de modo que la
informacin suministrada abra a su vez tal cantidad de interrogantes que
dispare el deseo exigiendo leer el siguiente. Hay una continua apelacin a la
memoria del lector. Cada episodio debe poder captar la atencin del lector que
a travs de l tiene su primer contacto con el relato y debe al mismo tiempo
sostener el inters de los que ya llevan meses leyndolo, debe sorprender
continuamente pero sin confundir al lector.
En el cuarto nivel se sitan los dispositivos de reconocimiento. Hace referencia a
la identificacin del lector con los personajes, y la identificacin del mundo
narrado con el mundo del lector popular. Un doble relato trabaja en el folletn:
uno progresivo, que nos cuenta el avance de la obra justiciera del hroe, y otro,
regresivo, que va reconstruyendo la historia de los personajes que aparecen a lo
largo de todo el relato.

Etapa Desarrollista
-

Contexto

Aos 40: Las ciencias sociales en Amrica Latina atravesaban una crisis, a tal
punto de que en algunos pases no se las consideraba como ciencias, sino como
divisiones de las Humanidades y la Sociologa.
Aos 50: Aparicin de un nuevo tipo de cientfico social con formacin
universitaria y dedicacin exclusiva a la prctica de su disciplina. Se sientan las
bases para el trnsito de una ciencia tradicional a una moderna.
Preocupacin principal: la problemtica del desarrollo.
Hegemona de Estados Unidos luego de la Segunda Guerra Mundial.
xito del Plan Marshall para la reconstruccin de Europa.
Recomposicin bipolar del orden econmico y poltico mundial. Guerra Fra.
Gobiernos populistas en Amrica Latina.
Estudios aislados en Latinoamrica. Trabajos descriptivos e historiogrficos.
Aos 60: comienza en Amrica Latina la historia de la investigacin en
comunicacin. Se extiende un afn modernizador y desarrollista.

26

Aos 70: el CIESPAL (Centro Internacional de Estudios Superiores de Periodismo

para Amrica Latina) se convierte en uno de los principales centros difusores e
impulsores de estudios sobre comunicacin y modernizacin para Amrica
Latina.
Difusin de innovaciones: especial importancia para penetrar las reas rurales.

Modelo referente

Harold Laswell: Quin dice qu, a travs de qu canal, a quin y con que
efecto?

Corrientes tericas

Funcionalismo
Teora de los efectos
Hiptesis de Usos y Gratificaciones
Anlisis de contenido

Temticas

Historia del periodismo

Legislacin de la comunicacin
Estructura y funciones de los medios elctricos e impresos
Contenido de revistas ilustradas de ficcin, de historietas, textos escolares, etc.
Contenido y efectos de los medios de comunicacin
Flujos de noticias
Experiencias de educacin a travs de la radio
Experiencias de instruccin por la televisin
Experiencias de educacin audiovisual
Difusin de innovaciones agrcolas y otros aspectos de la comunicacin rural

Funciones

Educar, entretener, informar

Transmisin de la herencia cultural
Introducir nuevas ideas y tcnicas (Polticas de desarrollo)
Generar un clima de cambio al introducir nuevos valores y actitudes.
Elevar los niveles de aspiracin personal y expectativa de logros
Promover la movilidad social
Cambiar la estructura de poder
Crear una nueva sensacin de ser nacional
Aumentar la actividad social y participacin poltica
Proteger las libertades de los lderes

Perspectivas

Predominantemente cuantitativa
27

Paradigma Positivista
Paradigma Realista

Etapa Dependentista
-

Contexto

Aos 70: Surge como respuesta a las insuficiencias de la teora de la

modernizacin.
Luchas revolucionarias
Revolucin Cubana
Represin y golpes militares
Cambio de marco para la comunicacin en Amrica Latina
Surgen trabajos pioneros de gran trascendencia para el campo de la
comunicacin
Corriente intelectual marxista y colonialismo interno
Surgimiento del NOMIC como denuncia al desequilibrio mundial y dependencia
de Amrica Latina de los flujos de informacin

Modelo referente

Marxismo, que dio lugar a la Teora de la Dependencia

Corrientes tericas

Criticismo literario
Teora crtica desarrollada por la Escuela de Frankfurt
Estudios Culturales
Estructuralismo y Semiologa
Anlisis de audiencias

Temticas

Asimetra informativa en Amrica Latina

Poder e ideologa
Propiedad y estructura de los medios
Comunicacin participativa (alternativismo)
Cobertura de los medios
Dependencia tecnolgica
Movimiento de denuncismo

Funciones

1. Aceleracin del proceso de circulacin material de mercancas

2. Introyeccin de las ideologas
Capacidad de legitimacin
Capacidad de formacin de consenso (econmico/poltico-cultural)
Prolongacin de la sociedad civil
Apertura al proyecto hegemnico
Hermetismo al proyecto proletario
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Condicionantes estructurales (propiedad, funcin de la industria cultural,

financiamiento, marco jurdico)
3. Reproduccin de la calificacin de la fuerza de trabajo
-

Perspectivas

Predominantemente cualitativa
Paradigma Hermenutico
Paradigma Asociacionista

Nstor Garca Canclini: Culturas Hbridas

La hibridacin cultural surge de los cruces y mezclas de distintas culturas. Se
relaciona con la cultura urbana para tratar de contener las fuerzas dispersas de la
modernidad. Sin duda, la expansin urbana es una de las causas que intensifica esta
hibridacin. Hay tres procesos claves para entender la hibridacin:
- La quiebra y mezcla de las colecciones que organizaban los sistemas culturales
- La desterritorializacin de los procesos simblicos
- La expansin de los gneros impuros
Memoria histrica y conflictos urbanos
Los monumentos eran, junto a las escuelas y los museos, un escenario legitimador de
lo culto tradicional. Su tamao gigantesco o su emplazamiento destacado contribuan
a enaltecerlo. La esttica monumentalista que rige a la mayora de los espacios
histricos en Amrica Latina se inici como expresin de sistemas sociales
autoritarios: los procesos de independencia y construccin de nuevas naciones
engendraron enormes edificios y murales, retratos de prceres y calendarios de
efemrides, destinados a instaurar una iconografa representativa. Los monumentos
contienen a menudo varios estilos y referencias a diversos perodos histricos y
artsticos. Otra hibridacin se agrega luego al interactuar con el crecimiento urbano,
la publicidad, los grafitis y los movimientos sociales modernos.
Grafitis, carteles comerciales, manifestaciones sociales y polticas, monumentos:
lenguajes que representan a las principales fuerzas que actan en la ciudad.
Los monumentos son casi siempre las obras con que el poder poltico consagra a las
personas o acontecimientos fundadores del Estado. Los carteles comerciales buscan
sincronizar la vida cotidiana con los intereses del poder econmico. Los grafitos
expresan la crtica popular al orden impuesto.
Descoleccionar
La formacin especializada de colecciones de arte culto y folclor fue en la Europa
moderna y ms tarde en Amrica Latina, un dispositivo para ordenar los bienes
simblicos en grupos separados y jerarquizados. A quienes eran cultos les perteneci
cierto tipo de cuadros, msica y libros, aunque no los tuvieran en su casa, aunque
fuera mediante el acceso a museos, salas de concierto y bibliotecas, conocer su orden
era ya una forma de poseerlos, que distingua de los que no saban relacionarse a
ellos.
La historia del arte y la literatura se form sobre la base de colecciones que alojaban
los museos y las bibliotecas cuando stos eras edificios para guardar, exhibir y
consultar colecciones. Hoy en los museos de arte poseen desde obras de arte hasta
29

objetos populares y diseos industriales. Las bibliotecas pblicas siguen existiendo de

modo ms tradicional, pero se trabaja mucho ms en las bibliotecas privadas, donde
los libros se mezclan con revistas y recortes de diarios. La prdida del orden que
conectaba esos objetos con una historia de los saberes, la mezcla de estilos, el
desorden que caracteriza estos tiempos dan cuenta de que coleccionar ya no es de
nuestro tiempo (Benjamin)
La agona de las colecciones es el sntoma ms claro de cmo se desvanecen las
clasificaciones que distinguan lo culto de lo popular y a ambos de lo masivo. Ahora
esas colecciones renuevan su composicin y su jerarqua con las modas, se cruzan
todo el tiempo y cada usuario puede hacer su propia coleccin.
Proliferan, adems, los dispositivos de reproduccin. En ellos se pierden las
colecciones, se desestructuran las imgenes y los contextos, las referencias
semnticas e histricas que amarraban sus sentidos:
-

Fotocopiadoras: Los libros se desencuadernan, y las nuevas encuadernaciones

agrupan diversos volmenes siguiendo no la lgica de la produccin intelectual,
sino la de los usos. Pero el manejo ms libre de los textos, su reduccin a
apuntes, induce vnculos ms fluidos entre los textos, entre los estudiantes y el
saber.
Videocasetera: Una forma de coleccin personas mezclando diversas temticas.
La grabacin puede ser inmediata o diferida, con posibilidad de borrar, regrabar
y verificar como qued. Reordena una serie de oposiciones tradicionales o
modernas, entre lo nacional y lo extranjero, el ocio y el trabajo, las noticias y el
esparcimiento, la poltica y la ficcin.
Videoclips: Es el gnero ms intrnsecamente posmoderno. Intergnero: mezcla
de msica, imagen y texto. Transtemporal: rene melodas e imgenes de varias
pocas. No hay historia de la cual hablar.
Videojuegos: Son como la variante participativa del videoclip. Cuando sustituyen
a las pelculas, no slo en el tiempo libre, sino en el espacio de los cines que
cierran por falta de espectadores. Toma del cine la variante violenta (escenas
blicas, lucha de boxeo, artes marciales, etc.)

Desterritorializar
Las bsquedas ms radicales acerca de lo que significa estar entrando o saliendo de
la modernidad, son quienes asumen las tensiones entre desterritorializacin y
reterritorializacin. Son dos procesos: la prdida de la relacin natural con la cultura
con los territorios geogrficos y sociales, y al mismo tiempo, ciertas relocalizaciones
territoriales relativas, parciales, de las nuevas y viejas producciones simblicas. Para
analizar las transformaciones de las culturas contemporneas, existen dos procesos
claves:
-

Transnacionalizacin de los mercados simblicos: Es un modo de asociar lo

cultural con lo nacional que nutri la modernizacin de las culturas
latinoamericanas. Realizada primero bajo la forma de dominacin, luego como
industrializacin y urbanizacin bajo modelos metropolitanos. Nuevos procesos
vuelven ms compleja la asimetra: la descentralizacin de las empresas, la
simultaneidad de la informacin a los conocimientos y hbitos de cada pueblo.
Por ejemplo, Brasil: pasaron de la defensa nacional-popular a la explotacin de
lo internacional-popular.
30

Las migraciones multidireccionales: La internacionalizacin latinoamericana se

acenta en las ltimas dcadas cuando las migraciones no abarcan slo a
artistas, escritores y polticos exiliados, sino a pobladores de todos los estratos.
Los movimientos interculturales muestran su rostro doloroso: el subempleo y
desarraigo de quienes debieron salir de sus tierras para sobrevivir. Pero tambin
est creciendo all una produccin cultural muy dinmica.
Dos nociones convencionales de la teora social caen ante estas economas
cruzadas, sistema de significados que se intersectan y personalidades
fragmentadas. Una es la de la Comunidad, empleada tanto para poblaciones
campesinas aisladas como para expresar la cohesin abstracta de un Estado
nacional compacto, definible por su relacin con un territorio especfico. La
segunda nocin es la que opone centro y periferia, tambin expresin abstracta
de un sistema en el que poder y riqueza estaran distribuidas concntricamente:
lo mayor en el centro y una disminucin creciente a medida que nos alejados. El
mundo funciona cada vez menos de ese modo, necesitamos una cartografa
basada ms sobre nociones de circuito y frontera. (Rouse) Ejemplo de
migraciones multidireccionales es Tijuana: decide asumir todas las identidades
disponibles.

Gneros impuros: Grafitis e historietas

Hay gneros constitucionalmente hbridos, por ejemplo el grafiti y la historieta. Son
prcticas que desde su nacimiento se desentendieron del concepto de coleccin
patrimonial. Lugares de interseccin entre lo visual y lo literario, lo culto y lo popular,
acercan lo artesanal a la produccin industrial y la circulacin masiva.
-

Grafiti: Es una escritura territorial de la ciudad destinada a afirmar la presencia

y hasta la posesin sobre un barrio. Las luchas por el control del espacio se
establecen a travs de marcas propias y modificaciones de los grafitis de otros.
Sus referencias sexuales, polticas o estticas son maneras de enunciar el modo
de vida y de pensamiento de un grupo que o dispone de circuitos comerciales,
polticos o massmediticos para expresarse, pero que a travs del grafiti afirma
su estilo. ste, afirma el territorio pero desestructura las colecciones de bienes
materiales y simblicos.
Se registran tres etapas principales de la evolucin del grafiti que asocia a tres
ciudades:
Pars: Se hizo con consignas antiautoritarias, utpicas y fines
macropolticos.
New York: Escrito en barrios marginales y en el metro, expres referencias
de ghetto con propsitos micropolticos.
Amrica Latina: existieron ambas modalidades, pero en los ltimos aos
como manifestacin simultnea del desorden urbano, la prdida de
credibilidad en las instituciones polticas y el desencanto utpico. Se
desarrolla un grafiti burln y cnico.
El grafiti es un medio sincrtico y transcultural. Algunos fusionan la palabra y la
imagen con un estilo discontinuo.

Historietas: Participan del arte y el periodismo. Al generar nuevos rdenes y

tcnicas narrativos, mediante la combinacin original de tiempo e imgenes en
un relato de cuadros discontinuos, contribuy a mostrar la potencialidad visual
de la escritura y el dramatismo que puede condensarse en imgenes estticas.
Ejemplo: Inodoro Pereyra (Fontanarrosa), retoma el lenguaje folclrico de
canciones y leyendas gauchescas, de radioteatro y los programas televisivos
31

sobre la identidad nacional. Atraviesa las artes, los gneros y las pocas. Sale al
cruce de la literatura y de los medios.
Intersecciones: de lo moderno a lo posmoderno
La hibridez tiene un largo camino en las culturas de Amrica Latina. Esta cultura de
mezcla hace coexistir la formacin criolla con un proceso de importacin de bienes
discursivos y prcticas simblicas.
La visualidad posmoderna es la escenificacin de una doble partida: el libro y el autor.
El posmodernismo no es un estilo, sino la co-presencia de todos, el arte y el folclor se
cruzan entre s con las nuevas tecnologas culturales.
Perspectivas de Investigacin: Paradigmas de produccin de conocimiento
Diferencias entre las perspectivas Cualitativa y Cuantitativa
CUALITATIVA
Entender
Interpretar
Lo distintivo
Objetos
Involucramiento
Premisas
Categoras
Describir
Asociar
Procesos y resultados
Creatividad metodolgica
Racionalidad sustantiva
Estudio de microprocesos
Teora fundada

CUANTITATIVA
Verificar
Efectividad
Lo regular
Eventos
Neutralidad
Hiptesis
Variables
Medir
Separar
Resultados
Tcnicas precisas
Racionalidad instrumental
Estudio de macroprocesos
Estadstica

Paradigmas
Cada uno de los paradigmas tiene una manera de producir conocimiento, una
intencionalidad, una trayectoria. Es una manera de mirar la realidad que se diferencia
de otras.
Positivista -> Prediccin
Verificacin Cuantitativa
Realista -> Explicacin
Hermenutico -> Interpretacin
Comprensin Cualitativa
Interaccin -> Asociacin

Paradigma Positivista: Tambin llamado naturalista porque est asociado a las

ciencias naturales. (Prediccin)
32

Paradigma Realista (Explicacin)

Es una variante del paradigma positivista, pero no es tan importante la

prediccin porque no es lo mismo que la explicacin.
Lo que importa para generar conocimiento es llegar a las causas, las
explicaciones ltimas. Explicaciones no son lo mismo que Predicciones.
Actualmente entienden que es muy difcil llegar a las causas ltimas y que a
todo lo que se puede aspirar es a conjeturar por qu sucedi algo.
Su inters es juntar todas las causas posibles, asumiendo que cualquier
resultado es el producto de varias de ellas, aunque no pueda saberse cul es
exactamente. La tarea es dar mayor peso a algunas causas que a otras.

Paradigma Hermenutico (Interpretacin)

Se caracteriza por alto inters en la verificacin del conocimiento a travs de

predicciones.
Tambin llamado Paradigma Prediccionista, porque da importancia al
planteo de una serie de hiptesis, tratando de predecir que algo va a suceder
y luego verificar que as fue.
Es utilizado con mayor nfasis en las ciencias naturales y exactas
Se afirma que la prediccin es cuando se confirma la explicacin del hecho,
es decir que la prediccin va acompaada de una explicacin de or qu se
concret el pronstico.
Las ciencias sociales criticaron este paradigma, puesto que para ella la
explicacin de los acontecimientos no est dada por el acontecimiento
mismo, sino en el contexto.
Con el positivismo se pretenda salir de una etapa en la que la religin se
tomaba como la ltima explicacin de los acontecimientos. Para este
paradigma, el nico conocimiento vlido era el verificable y medible y no el
de los sentimientos religiosos con respuestas sobrenaturales.
Al ser el nico paradigma, el conocimiento generado por el Positivismo era el
conocimiento cientfico. Con la aparicin de otros paradigmas, desde el
Positivismo se los descalificaba: Todo lo que no es cientfico no es vlido.
Quienes utilicen otro mtodo, no estn generando conocimiento confiable.

Se diferencia del positivista y del realista, da mayor peso, no a lo que es, sino
a la interpretacin de lo que es.
No interesa llegar a un conocimiento objetivo, sino consensuado. Lo
importante es la interpretacin que hace el investigador.
Cierta fidelidad en la interpretacin es importante, no slo para entender sino
para modificar aquello que se entiende, y arribar a nuevos conocimientos
ms profundos o ms amplios de un primer conocimiento obtenido.

Paradigma Interaccionista (Asociacin)

Busca la interconexin de los elementos que pueden estar influyendo para

que algo suceda de determinada manera.
Al igual que el hermenutico, no importa arribar a un conocimiento objetivo.
Lo importante es ver qu elementos estn interconectados con otros, y estn
interactuando para producir algo.
33

El trabajo del investigador es asociar ciertos elementos para producir un

conocimiento que antes estaba disociado. Se los conecta de alguna manera y
se produce un conocimiento distinto.
Dentro de este paradigma trabajan muchos investigadores actualmente con
la relacin medios-audiencia.

No se puede decir que un paradigma sea mejor que otro. Todos permiten acercarnos a
la realidad de maneras diferentes. Ofrecen elementos importantes, tienen lmites y
posibilidades. La tarea del investigador es tener muy en claro en cul paradigma
ubicarse para generar conocimientos.
Comunicacin Alternativa (Prieto Castillo/Gutirrez Perez)
La expresin alternativo comenz a utilizarse en Amrica Latina en los ltimos aos
de la dcada del 70. La primera tendencia de los alternativistas fue la denuncia. Era
un material que vena a llenar el vaco de los grandes medios de difusin, que abra
espacio a los sin voz y mostraba las desigualdades sociales.
Ninguna de estas actividades era una novedad. Las denuncias destinadas a
desenmascarar y burlar al poder son muy antiguas. La expresin, pues, vino a
nombrar viejas prcticas pero no por ello dej de tener sentido. Naci para nombrar a
movimientos protagonizados por jvenes, obreros, campesinos, indgenas.
En el campo de la comunicacin, el concepto se fue ampliando para tomar en
consideracin otros elementos adems de las denuncias y de las prcticas. Del
contenido y las caractersticas de los mensajes, se pas a la forma, y de ah, al
proceso de produccin, distribucin y lectura alternativos. En otras palabras, la
atencin se ampli desde el producto al proceso. Un producto alternativo no es
posible sin un proceso alternativo.
Alternativas en comunicacin (De Fontcubreta/Gmez Fompart)
Antes, los medios de comunicacin se ajustaban a la sociedad de una manera casi
perfecta. Es decir, no haba discordancia entre la realidad social y los medios para
expresarla. Hoy la realidad evoluciona con ms rapidez que el lenguaje mismo.
A la bsqueda de lo alternativo
Qu se entiende por alternativo? No hay una definicin concreta. Lo alternativo ha
ido cambiando segn el sistema social y poltico en el que se desarrollan los medios,
segn se aplique el nfasis en el emisor, el medio, el receptor, objetivo, etc. Hay
quien lo define como:
- ligado a la comunicacin popular de nuevo tipo,
- comunicacin marginal o fuera del sistema,
- tambin se identificaron la comunicacin estatal socializada.
Al ser una opcin, se tratara de algo distinto del comn, del sistema, de lo oficial, de
lo normal, de la clase dominante, del Estado, del gobierno: se entendera como un
proceso que permite una inversin de signo respecto de la comunicacin dominante.
Se asumen las nociones de comunicacin marginal, grupal, horizontal, popular para lo
alternativo. Tal comunicacin alternativa se desarrolla en tres niveles:
- Microalternativos: actan en los espacios de base ms inmediatos y populares
- Intermedios: en los niveles nacionales y de alcance masivo
34

- Macroalternativos: constituyen dimensiones contestatarias al modelo capitalista

transnacional en los grandes espacios regionales y mundiales.
Histricamente, la eclosin del trmino alternativo aplicado a la comunicacin puede
fijarse en Europa en el Mayo francs de 1968, con toda la reaccin al
informacionismo y el nfasis en la vuelta a los orgenes que es despreciar los
nuevos mtodos para recuperar los viejos. La necesidad de crear medios alternativos
aparece por primera vez en las proclamas de los estudiantes del 68.
Reyes Matta considera que, de hecho, la comunicacin alternativa es una realidad que
surge de un contexto de bsqueda desde la Segunda Guerra Mundial en adelante.
Afirma que son cuatro las vertientes histricas que determinan esa dinmica
alternativa, tanto a nivel de medios como de contenidos:
- Las luchas frente al colonialismo: Coincidiendo con el final de la Segunda Guerra
Mundial, pases del Norte de frica y de Asia, rompieron con el colonialismo que
los afectaba en su nacionalidad. Emergen nuevos pases que no slo deban
comenzar el difcil proceso de organizacin poltica propia, sino que, adems, se
enfrentaban a la necesidad de afirmar un perfil cultural que les diera identidad.
Esta necesidad oblig a un mecanismo de expresin propia, de lenguajes
nuevos y prioridades informativas distintas a las impuestas por las potencias
coloniales.
- Las reacciones nacionales e internacionales contra el neocolonialismo: Se
entiende por neocolonialismo un proceso de carcter econmico que crea
condiciones de dependencia creciente tanto para los nuevos pases como para
el Tercer Mundo en general. Los planteamientos de una dominacin informativa
y cultural son fenmenos determinantes.
- Los movimientos por la calidad de la vida y la dimensin humana del desarrollo:
En las sociedades post industriales marcadas por un desarrollo capitalista, se da
un movimiento heterogneo de expresiones diversas. Se trata de movimientos
tales como una autntica liberacin de la mujer, por una defensa de la paz, por
un rechazo profundo al crecimiento armamentista, defensa de lo democrtico
en medio de una sociedad informatizada y con crecientes recursos de control
estatal gracias a la tecnologa electrnica.
- Las reacciones frente a los autoritarismos polticos y econmicos: Se trata de un
tipo de comunicacin que surge a partir de movimientos populares y
organizaciones de base frente a diversas formas de autoritarismo poltico y
econmico. En este caso se vislumbran las dos facetas esenciales del
alternativismo: la creacin de una expresin propia, de un mundo cultural
renovador y renovado y una resistencia cultural frente a los proyectos
transnacionales.
Con lo alternativo sucedi que ha sido ligado a la oposicin de izquierdas. Baso ese
rubro, se ha agrupado a los medios de informacin o difusin como:
- distintos a los de la poltica oficial
- proletarios, sindicales y obreros
- pertenecientes a los partidos de izquierda o a los de la oposicin
- artesanales y polticamente crticos del sistema capitalista y de la sociedad
burguesa
- clandestinos o subterrneos
Puede decirse en suma lo siguiente:
- Lo alternativo no existe como definicin estable ni puede existir
- Depende de la coyuntura concreta de cada panorama comunicativo
- Ms que hablar de comunicacin alternativa hay que referirse a elementos
alternativos en la comunicacin.
35

Los medios de produccin comunicativos

Hay dos modos de produccin comunicativos dominantes: el del rea socialista y el
del rea capitalista.
En los pases del rea socialista, el sistema informativo tiene pocas variantes. Los
medios son orientados por el Partido. Se da prioridad a la interpretacin antes que a la
informacin simple; se utiliza en gran escala la difusin cultural de alto nivel. Hay
poco espacio para entretenimientos en los diarios y otros medios. En general no hay
mucha informacin y la que aparece va en artculos que corresponderan al
comentario editorial en los pases capitalistas.
Los medios son estatales, existen una o varias agencias de noticias nacionales que
proveen gran parte del contenido de los diarios y los intercomunica entre s a los
restantes medios.
La tarea de informar slo la pueden realizar los periodistas que basndose en las
enseanzas marxistas-leninistas saben diferenciar las corrientes ideolgicas.
La prensa debe desempear funciones de propagandista y agitadora, organizadora,
educadora, crtica de masas dentro del marco de una orientacin poltica del partido
de la clase obrera. Adems:
- Transmitir a las masas noticias y orientaciones que las mantengan informadas
de manera amplia y multilateral, y al mismo tiempo, las ayuden a formarse
revolucionariamente.
- Presentar manifestaciones artsticas y literarias que siempre tienen una
determinada influencia en el pueblo, y hacerlo de forma amena, interesante y
gil.
- Informar, orientar y ensear al pueblo acerca de la ciencia y la tcnica, divulgar
los nuevos mtodos de produccin y elevar la conciencia tcnica de los
trabajadores.
En el rea capitalista, los aparatos de produccin y distribucin de conocimientos
estn en manos privadas. En esta rea, han coexistido formas de comunicacin
organizadas bajo el principio de racionalidad comercial con aquellas estructuradas en
funcin de propsitos estrictamente culturales. Sin embargo, con el surgimiento de un
sistema transnacional de comunicaciones, se generaliza su carcter comercial.
Este supone el desarrollo de la produccin industrial de los mensajes, lo que permite
su difusin en escala mundial y abre las posibilidades de mximas tasas de ganancias
y expansin. Los fines principales de los mass media en el sistema capitalista son
producir:
- Gente usuaria que trabaje sin parar, que practique el consumismo de bienes
civiles y sostenga con impuestos y votos el sistema orientado por la demanda
militar.
- Bienes cuya teora prctica conforma la ideologa del capitalismo monopolista
- Opinin que sostenga la poltica estratgica y tctica del Estado
- Garantizar un funcionamiento ptimo de aspectos bsicos para la importancia
econmica del sistema.
Semejanzas entre los sistemas: En ninguno de los dos existe prensa independiente ya
que los peridicos se sujetan a la restriccin de la burguesa de los pases capitalistas
y quedan bajo la restriccin del proletariado en los pases socialistas.
En ambas reas los medios dependen casi exclusivamente del poder establecido y
ste los utiliza en provecho de su supervivencia.
Los mtodos que uno y otro emplean para asegurar su mantenimiento a travs de los
media tienen un eje comn: la unidireccionalidad y la jerarquizacin de la
comunicacin.
36

Comunicacin Alternativa y bsquedas democrticas (Francisco Reyes Mata)

En las prcticas de comunicacin alternativa encontramos dos tipos fundamentales de
protagonistas:
- Los propios miembros de las clases populares (obreros y campesinos) y de
grupos o sectores especficos dentro de ellas que sufren tipos particulares de
marginacin o dominacin (pobladores perifricos, mujeres, minoras tnicas,
etc.)
- Los que de denominan mediadores. Son individuos, grupos o instituciones que,
sin pertenecer a las clases populares, suman sus esfuerzos junto a ellas en la
construccin de un proyecto de sociedad nueva, libre, solidaria. Son
intelectuales y profesionales que se comprometen en el proceso de
transformacin.
La accin de los grupos populares recubre mbitos especficos bien determinados: el
sindicato, la organizacin barrial, la organizacin campesina, el grupo de mujeres, etc.
La accin de los mediadores recubre mbitos ms vastos. Puede alcanzar niveles
nacionales y an continentales. Se distinguen dos modalidades bien diferenciadas:
Existen mediadores que realizan su labor con los sectores populares, desde
partidos polticos hasta proyectos de promocin social, instituciones educativas
y organismos de la Iglesia. Su accionar se concreta en:
- La produccin de medios y mensajes en relacin ms o menos estrecha con
dichos sectores.
- En la capacitacin de los mismos usando metodologas horizontales.
- En el trabajo compartido para fortalecer las instancias organizativas.

Otros mediadores, en cambio, solo tienen con los sectores populares una
opcin comn, un proyecto poltico global que los acerca y los ala. Son:
Revistas o peridicos que alientan proyectos enfrentados al modelo capitalista
transnacional, a los modelos autoritarios o de democracia restringida.
Centros de produccin de materias visuales, sonoros y grficos que contribuyen
al desarrollo de procesos educativos de los sectores populares.
Las agencias informativas que tratan de romper un flujo de noticias desigual.

Limitaciones

Una de las principales limitaciones es reproduccin de las formas de produccin

y uso de la comunicacin impuesta por el sistema de medios masivos, el no
quiebre de un modelo vertical que contradice los mismos objetivos que se
proclaman.
El tipo de contenido que generalmente tienen estos mensajes. No se niega la
importancia y necesidad de denunciar y proponer formas de accin. Lo que
ocurre es que slo se comunica eso, como si la vida cotidiana, el humor, el
entretenimiento fueran desviadores de los grandes fines que se persiguen.
Grupos que explcitamente abogan por la unin y organizacin caen a menudo
en actitudes y prcticas sectarias.
La atomizacin de las prcticas populares de comunicacin asumiendo la
legitimidad que tiene la accin local para el relacionamiento personal,
comunitario o asociativo, muchas veces lo local se vuelve localista y produce
un alejamiento de la realidad ms vasta.
La falta de recursos y los rudimentarios niveles de manejo tcnico de los
medios y su lenguaje, debilitan la eficacia de estas prcticas.
37

38