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HispanicStudies:CultureandIdeas22

GuillermoCabreraInfante,ReinaldoArenas,JorgeIbargüengoitiayJoséAgustín

CharlotteLange

Bearbeitetvon

Gewicht:390g

Format(BxL):22x15cm

ISBN9783039115549

1.Auflage2008.Taschenbuch.252S.Paperback

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Introducción

El propósito del presente estudio consiste en ofrecer una visión exhaustiva de la parodia moderna en un contexto hispanoamericano con enfoque particular en los diferentes modos de parodia. A la hora de leer un texto paródico es de vital importancia tener conciencia de los distintos propósitos que sirve la parodia, de manera que no se pase por alto o se malinterprete el significado de un texto paródico. Tradicionalmente, se ha asociado la parodia con lo burlesco, es decir, con textos destructivos que ridiculizan textos anteriores. En este trabajo, sin embargo, pretendemos demostrar que la parodia contemporánea no se limita a este objetivo satírico. A través de un análisis detallado de algunos textos representativos del canon literario hispanoamericano de los años sesenta expondremos los siguientes cuatro modos principales de la parodia moderna: la burla satírica, la reflexión metaficticia, la meditación extraliteraria y la crítica literaria en un sentido tanto destructivo como elogioso. Como veremos más adelante, la función elogiosa es de un particular interés porque muestra que la parodia ha vuelto a sus raíces de la literatura clásica griega. Como se pueden articular los varios objetivos paródicos a través de distintas formas de parodia (estilística, temática, estructural o genérica), este estudio también examinará en detalle las diversas técnicas literarias que un parodista puede emplear. Desde su primera mención en la Poética de Aristóteles la parodia ha cambiado mucho − y sigue transformándose continuamente − con respecto tanto a su uso como a su concepción. Por ello, es nuestra intención establecer una aproximación definitoria del concepto de parodia antes de enfocarnos en el análisis crítico de cinco textos que ejemplifican de forma diáfana y representativa las múltiples funciones de la parodia contemporánea en la narrativa hispanoamericana. En este contexto, es imprescindible examinar el interés renovado por la parodia durante el denominado “boom” literario de los años sesenta. Como es bien sabido, la literatura hispanoamericana de estos años destaca, entre otras cosas, por su fuerte elemento humorístico y el interés en cuestiones

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metaliterarias. Proponemos que estos rasgos definitorios de la nueva novela hispanoamericana convierten la parodia en un género ideal, ya que la parodia no sólo es intertextual sino también cómica. Aunque no todos los autores del boom han empleado la parodia, las características de este complejo concepto ciertamente explican su fuerte presencia en las letras hispanoamericanas de esta década. Consiguientemente, este estudio no sólo intenta clarificar el uso de la parodia contemporánea, sino que también contribuirá al mejor entendimiento de la nueva novela hispanoamericana, ya que la nueva novela influyó en la transformación de la parodia y viceversa. De esta manera, expondremos en el primer capítulo de este estudio la evolución de la parodia y sus definiciones cambiantes y a veces contradictorias. Revisamos algunas de las teorías más influyentes de índole formalista (los formalistas rusos y Bajtin), estructuralista (Genette) y, finalmente postmoderna (Rose, Hutcheon, Dentith, Sklodowska y Herrero-Olaizola) para llegar a una aproximación definitoria que resulte apropiada para la narrativa hispanoamericana. Por un lado, los trabajos existentes sobre la parodia que examinan este complejo concepto desde un punto de vista teórico raramente hacen referencia concreta a la literatura de América Latina. Por otro lado, los estudios que se ocupan de la parodia hispanoamericana están marcados, en su mayoría, por generalizaciones, ya que examinan numerosos textos dentro de un solo trabajo crítico. Ciertamente se trata de una aproximación válida, pero no permite un análisis detallado de textos específicos. Otro problema es el uso amplio del término “parodia”. Aunque es un término primordial en el lenguaje crítico de estudios literarios, se usa a menudo de manera imprecisa. Por eso, este trabajo intenta juntar el enfoque teorizado con el estudio detallado de cinco textos que son representativos de la parodia contemporánea. Es decir, a través del análisis textual de las cinco obras en cuestión pondremos a pruebas algunas de las teorías existentes para clarificar la parodia moderna con énfasis particular en sus cuatro modos principales (burla, reflexión metaficticia, meditación extraliteraria y literaria). Sin embargo, es importante tener presente que la parodia es un concepto fluido que destaca por su gran creatividad. Por lo tanto, concluimos con una definición abierta y dentro de un marco práctico que refleja la flexibilidad de la parodia.

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Como demostraremos, la parodia expone una amplia gama de aplicaciones desde la sutil alusión a otro texto, género o autor hasta la reescritura total de un pretexto específico. Cabe apuntar que la parodia moderna no se limita a ser un discurso exclusivamente literario. En otras palabras, existe la posibilidad de emplear prácticas paródicas que se basan en un pretexto literario para expresar no solamente reflexiones literarias sino también comentarios extratextuales, aunque es cierto que el último uso es poco común. Por añadidura, las parodias más recientes cumplen con varios objetivos y pueden ir desde la crítica satírica de un pretexto hasta su veneración, uso olvidado durante siglos. Como veremos en este primer capítulo, Aristófanes parodió a Eurípides para demostrar el respeto que sentía por sus tragedias. Dicho de otro modo, en este estudio pretendemos desafiar la convención establecida de que la parodia, al menos en su aplicación moderna, sólo es destructiva y ridiculizante, aunque éste sea uno de sus usos más conocidos. Por lo tanto, nuestra definición de la parodia es relativamente amplia debido a la evolución del género paródico y, lo que es más importante, debido al uso creativo e ilimitado de la parodia contemporánea. Una libertad que no sólo se ve con respecto a la parodia sino que se nota en muchas de las producciones literarias de los años sesenta, las cuales rompen a menudo con tradiciones y percepciones establecidas. En este contexto, intentaremos aclarar uno de los problemas terminológicos que se repite constantemente: la confusión entre la parodia y la intertextualidad (capítulo 1.2). Esta confusión se debe al hecho de que la parodia es inherentemente intertextual. Sin embargo, no se debe equiparar la parodia con la intertextualidad, ya que el elemento intertextual sólo es uno de varios factores definitorios de la parodia. El concepto de intertextualidad (según Kristeva) supone un recurso literario estrechamente ligado a la parodia. Como demostraremos con más detalle, la parodia es por definición intertextual, ya que tiene como punto de partida otro(s) texto(s). No obstante, no se debe homologar la intertextualidad con la parodia, ya que la última se diferencia de la intertextualidad en dos aspectos fundamentales. Primeramente, la intertextualidad no es necesariamente cómica. En segundo lugar, la parodia se emplea siempre conscientemente mientras que una referencia intertextual puede aparecer en un texto de manera inconsciente. Eso no quiere decir que el concepto de intertextualidad sea menos complejo

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que la parodia. Pero según nuestro entendimiento, se usan referencias intertextuales (si se incluyen en el texto de forma consciente) sólo

con intención explicativa o auxiliar para respaldar el texto mismo. En cambio, la parodia tiene tendencia a ser esencial, es decir, más concreta, ya que se emplea de manera consciente y siempre con un propósito determinado para reflexionar acerca del propio texto, de textos ajenos o, en ciertos casos, de asuntos extraliterarios. Haremos hincapié en estas diferencias entre la parodia y la intertextualidad de manera reiterada, porque éstas son a veces tan sutiles que es difícil distinguir entre juegos paródicos y alusiones intertextuales. Además, analizaremos en varias ocasiones referencias intertextuales cuando éstas nos parezcan necesarias para un mejor entendimiento de los elementos paródicos de las novelas estudiadas. En otras palabras, no examinaremos todas las referencias intertextuales, sino sólo aquéllas que anticipan o enfatizan el carácter paródico de los textos en cuestión. Además, contrastaremos brevemente los conceptos de parodia y sátira, ya que ni la parodia ni la sátira aparecen de forma pura casi nunca. Esto supone a veces una confusión en cuanto a su percepción,

y con frecuencia nos encontramos con una parodia satírica o una sátira

paródica. De ahí que los críticos no siempre hagan diferencia entre la parodia y la sátira o que vean en la sátira un recurso estilístico que constituye una parte de la parodia. Por consiguiente, es nuestro objetivo proponer una definición de los respectivos géneros señalando las diferencias así como sus características complementarias. En cualquier caso, no se puede discutir la parodia ni la sátira sin tener en cuenta la ironía, que se usa a menudo para lograr un efecto cómico. De ahí que

la ironía sea imprescindible para el funcionamiento tanto de la parodia como de la sátira. La sátira se usa ante todo en las parodias destructivas mientras que la ironía se emplea en las parodias de índole más ligera y lúdica. Como la parodia es siempre cómica, la presencia de la sátira y de la ironía es inevitable, de ahí que ambas sean los recursos preferidos de muchos parodistas. En el apartado 1.3 analizaremos varios aspectos que pueden explicar

el resurgimiento de la parodia en la nueva novela hispanoamericana. La

narrativa de la segunda mitad del siglo XX está marcada por un firme deseo renovador y, como demostraremos en más detalle, la parodia puede facilitar un proceso renovador por su carácter revisionista. Es

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decir, la parodia permite una reescritura de forma transformada, o sea, adaptada a nuevas necesidades, de una narrativa que se considera anticuada. De hecho, vemos el nuevo interés en prácticas paródicas con respecto a la literatura de los años sesenta en la estrecha relación entre las innovaciones literarias de los autores de la nueva novela hispanoamericana y las posibilidades que ofrece la parodia. Ya hemos

mencionado la comicidad de la parodia y la introducción del humor en las letras hispanoamericanas de los años sesenta. Además, señalaremos la ambigüedad de la parodia y la resultante apertura de la lectura, lo cual coincide con el deseo de muchos autores de romper con la rigidez de la narrativa dominante hasta entonces. Finalmente, lo intertextual de la parodia permite un diálogo con la literatura anterior, lo cual tiene como resultado un discurso crítico, renovador o simplemente humorístico. Después de este primer capítulo teórico entraremos en el análisis detallado de Tres tristes tigres (Guillermo Cabrera Infante), El mundo alucinante (Reinaldo Arenas), Los relámpagos de agosto (Jorge Ibargüengoitia) y La tumba y “Cuál es la onda” (José Agustín). Nuestra selección de textos no se basa en factores geográficos aunque no sea fortuito el número elevado de obras paródicas en Cuba y México. Pérez

Mejía

apunta, basándose en Johnson, que durante los siglos XVII–

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la parodia era “widespread among Mexican and Peruvian writers

who wanted to let their public see that they not only know the European canon very well, but were also capable of inverting it through parody” (2003: 68). Con respecto a la literatura cubana, Rodríguez Monegal expone que la parodia está muy presente en los países de una larga tradición de carnaval como Cuba o Brasil (1979: 409). No obstante, también se publican obras paródicas en otros países hispanoamericanos como Argentina (Borges, Cortázar), Colombia (García Márquez) o Perú (Vargas Llosa). Sin embargo, no es nuestra intención examinar un gran número de novelas paródicas para evitar un análisis superficial. En cambio, nos limitamos a cuatro autores cuyos textos literarios ejemplifican claramente cuatro de los modos más importantes de la parodia contemporánea. La novela de Cabrera Infante es un ejemplo representativo de la burla literaria. En Arenas, la parodia facilita la reflexión metaficticia. Ibargüengoitia pone el énfasis paródico en la meditación extraliteraria, tanto como la novela de Agustín cuyo cuento, además, representa la parodia como expresión de la crítica literaria

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con fines elogiosos. De todas formas, hay que resaltar que la parodia no es un concepto rígido. Aunque cada texto seleccionado destaca por un cierto modo paródico, eso no significa que no se encuentren otras prácticas paródicas dentro del mismo texto. Es decir, en cada texto se puede identificar un modo dominante entre otros objetivos paródicos. Como se trata de obras muy distintas delinearemos brevemente, antes del análisis concreto de las prácticas paródicas, el contexto literario de cada texto. En este estudio, pondremos el énfasis en un análisis textual y pragmático, es decir, el objetivo de este trabajo no es la ampliación teórica del debate sobre la parodia. Nuestra intención principal es analizar en detalle algunos textos específicos bajo los mismos parámetros – nuestro entendimiento de la parodia expuesto en el capítulo 1 – para concretizar y ejemplificar la amplia gama de posibilidades de la parodia moderna en un contexto hispanoamericano. En el primer capítulo analítico examinaremos Tres tristes tigres (1967). La novela de Cabrera Infante es una fiesta del lenguaje que emplea la parodia más que nada con fines burlescos. El autor cubano dirige sus ataques paródicos contra varios autores establecidos del canon literario cubano mientras que rinde un homenaje paródico a la creatividad lingüística de Lewis Carroll. Además, Cabrera Infante expresa a través de la parodia la desconfianza que tiene tanto en el lenguaje escrito como en el hablado. La segunda novela que examinaremos destaca por su reflexión metaficticia. En El mundo alucinante (1969), Arenas parodia las memorias del fraile mexicano Servando Teresa de Mier y la biografía ficticia de Virginia Woolf, Orlando, para explorar humorísticamente el género memorialista. Pero, sobre todo, El mundo alucinante es un ejemplo de una novela autoparódica que lleva la reflexión metaficticia hasta un nivel extremo; no sólo se cuestiona radicalmente sino que se destruye a sí misma. El género memorialista también es un blanco paródico en Los relámpagos de agosto (1964). Ibargüengoitia inventa la autobiografía del general ficticio Lupe Arroyo parodiando el estilo característico de las incontables memorias de caudillos mexicanos que se publicaron entre los años veinte y treinta. En este caso, la parodia se emplea no sólo con fines literarios sino también extraliterarios, ya que Ibargüengoitia critica con la ayuda de la parodia un entendimiento anticuado de la

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mexicanidad. Dicho de otro modo, Ibargüengoitia lamenta el hecho de que algunos aspectos de la identidad mexicana se basen en ciertos valores obsoletos de la Revolución Mexicana. Por último, examinaremos dos obras de José Agustín. En La tumba (1964) el autor se burla de su propia generación ondera a través de referencias paródicas que se basan en la ópera wagneriana Lohengrin.

Este empleo extraliterario de juegos paródicos no se repite en “Cuál es

la onda” (1968). En cambio, este cuento supone un elogio paródico a

Cabrera Infante y una parodia de Rayuela de Cortázar para cuestionar –

a pesar del respeto que expresa Agustín por Cortázar – lo inaccesible de algunas novelas exageradamente metaficticias de los años sesenta. Este estudio sobre la parodia pone el énfasis en un análisis profundo de la relación entre la novela paródica y su(s) pretexto(s). Además, enfatiza la ampliación de la definición de la parodia contemporánea, ya que la mayoría de los estudios críticos todavía limita la parodia

a su función destructiva. Es cierto que la parodia cumple con esta

percepción tradicional, pero como evidenciarán los textos analizados en este estudio, la parodia también cumple con otros objetivos, como la reflexión metaficticia, la meditación extraliteraria o la reverencia de un autor, texto o género. Por todo ello, esperamos aclarar la confusión terminológica y teórica que tienden a menospreciar este género versátil como mera arma destructiva, sin considerar sus posibilidades para la renovación literaria y la admiración humorística. Los textos que hemos escogido reflejan el espíritu literario de los años sesenta y se deben considerar como ejemplos representativos de la parodia moderna en Hispanoamérica.