ASIMPTOTA LJUBICE MARI: PITANJE ORGANIZACIJE MUZIKOG

PROSTORA
THE ORGANISATION OF MUSICAL SPACE IN LJUBICA MARI'S
ASYMPTOTE

Mina BOANI

UDK/UDC:
Pregledni lanak/ Author rewiev
Primljeno / Received:
Prihvaeno / Accepted:

Univerzitet umetnosti u Beogradu

Fakultet muzike umetnosti
11 000 Beograd, Srbija / Serbia

Apstrakt: Nakon prikaza stvaralatva i stvaralakih mena kompozitorke i dirigentkinje

Ljubice Mari, u radu u predstaviti tezu o specifinoj organizaciji muzikog prostora u
njenim delima kao kljunoj determinanti kompozitorkinog modernistikog rukopisa.
Metodoloki, ideju o organizaciji muzikog prostora zasnovau na semiotici muzikog
prostora muzikologa i pijaniste Era Tarastija (Eero Tarasti). Izloeni model muzikog
prostora (sa odreenim dopunama) primeniu u analizi Asimptote (1986) Ljubice Mari,
sa ciljem da se dokae kako su odreene modernistiki kodirane muzike karakteristike
zapravo rezultat organizacije muzikog prostora u njenim delima.
Kljune rei: Muziki prostor. Ljubica Mari. Modernizam. Eero Tarasti.
Kreui se stoji, stojei kree se.
(zapis iz Tablica Ljubice Mari)1
Stvaralaka riznica Ljubice Mari (19092003) ispunjena je obiljem interesantnih,
inovativnih i nadasve autentinih ostvarenja, a putanja njenog umetnikog i duhovnog
sazrevanja ostavila je neizbrisiv trag u srpskoj i evropskoj muzikoj istoriji. 2 Ve njena
1 Katarina Tomaevi, Lavirinti postojanja: po-etika Ljubice Mari izmeu filozofije, poezije i muzike,
u: Prostori modernizma: opus Ljubice Mari u kontekstu muzike njenog vremena, ur. Dejan Despi i
Melita Milin (Beograd: SANU, 2010.), 41.

2 Ljubica Mari roena je 18. marta 1909. u Kragujevcu, u porodici zubara Pavla Maria (koji je poginuo u
Drugom balkanskom ratu, 1913) i njegove supruge Katarine. Nakon oeve smrti, Ljubica se sa majkom
seli za Beograd, gde zapoinje svoje kolovanje. Uila je da svira violinu, u klasi kompozitora Miloja
Milojevia (18841946), u Srpskoj muzikoj koli (danas M Mokranjac) u Beogradu. Godine 1925

prva, mladalaka i studentska dela sa kraja 1920ih i iz 1930ih godina (poput hora Tuga
za evojkom i Sonate-Fantazije za solo violinu iz 1929, odnosno 1928. do Duvakog
kvinteta iz 1931. i Muzike za orkestar iz 1932.) svedoe o istananom oseaju za formu,
za melodiju i harmoniju, trasirajui put kojim e se njeno stvaralatvo kretati u periodu
svoje pune zrelosti.3 Meutim, ovaj mladalaki impuls koji je Marieva slobodno
razvijala tokom boravka na studijama u Pragu, ali i boravkom u Berlinu i Amsterdamu
gotovo da je ugaen sa poetkom Drugog svetskog rata (19411945). U tom nemilom
ratnom periodu, ali i nekoliko godina nakon zavretka rata, Ljubica Mari nije mnogo
komponovala. Tanije, komponovala je u tiini, potresena i revoltirana aktuelnom
drutvenom situacijom u Beogradu tih godina.4
Eksplozija izraza, godinama taloenih uticaja i bogatog linog i kolektivnog naslea
zbila se ve uvene 1956. godine, izvoenjem Pesama prostora. Od kantate Pesme
prostora niu se autentina, umetniki i stilski zrela i provokativna dela: Pasakalja za
orkestar (1958), Oktoiha 1 za orkestar (1958), Vizantijski koncert za klavir i orkestar
(1959), kamerna kantata Prag sna za sopran, alt, naratora i kamerni orkestar (1961),
arobnica za glas i klavir (1962) i Ostinato super tema oktoiha za klavir, harfu i kamerni
1926. upoznaje kompozitora Josipa Slavenskog (18561955), u ijoj e klasi, takoe, diplomirati
kompoziciju 1929. godine. Na sugestiju Slavenskog, Marieva nastavlja kolovanje na Majstorskoj koli
konzervatorijuma u Pragu, u klasi profesora Josefa Suka (18741935), gde je diplomirala 1932. godine.
Pored kompozicije, Marieva je studirala i violinu, dirigovanje i, jedan kratak period, klavir (na Dravnom
konzervatorijumu u Berlinu). Nakon zavrenih studija i kratkih boravaka u Zagrebu (1935) i ponovo u
Pragu (19361938), kompozitorka se vraa u Beograd, tanije u M Stankovi, gde predaje teorijske
predmete (do 1945). Uporedo sa pedagokim radom (koji je, nakon 1945, nastavila na Muzikoj akademiji
u Beogradu, kao docent i profesor teorijskih predmeta), Marieva intenzivno komponuje, ali povremeno i
diriguje. Pored bavljenja muzikom, Marieva se takoe bavila i slikarstvom, vajarstvom, pisanjem poezije i
kratkih filozofskih tekstova, koje je sama izdavala i poklanjala prijateljima. Umrla je u Beogradu, 17.
septembra 2003. godine. Marija Masnikosa, The life and work of Ljubica Mari multifariousness of
one, New Sound 33/I (2009): 1320.

3 uzikolog Melita Milin smatra da se ve u delima Tuga za evojkom i Sonati-Fantaziji mogu uoiti
klice koje e se razviti u prepoznatljive obrise kompozitorkinog zrelog rukopisa. Melita Milin,
Unutarnja biografija kompozitora: skica za studiju o uticajima u delima Ljubice Mari, Muzikologija 4
(2004): 66.

4 Nakon zavretka Drugog svetskog rata, FNRJ (Federativna Narodna Republika Jugoslavija, od 1946.
godine SFRJ Socijalistika Federativna Republika Jugoslavija) prihvata snaan uticaj SSSR-a i Staljinove
politike. Tako se u SFRJ belei uticaj socijalistikih ideja na umetniku produkciju, to je dovelo do
stvaranja socrealistike struje u umetnosti. Iako su postojali umetnici koji su prihvatali ideju da umetnost
treba da slui prvenstveno masama i da se, radi te svoje primarne svrhe, mora pribliiti istim kroz
pojednostavljenje umetnikog jezika i forme, mnogi od njih pogotovo oni koji su neposredno pre rata
okonali svoje kolovanje u aktuelnim evropskim avangardnim umetnikim centrima ne pristaju na takav
vid retardacije umetnosti. Tako se i Ljubica Mari svojim stvaralakim utanjem opredelila za bojkot
socrealizma. O socrealizmu u srpskoj muzici nakon 1945. vie u: Melita Milin, Tradicionalno i novo u
srpskoj muzici posle Drugog svetskog rata (19451965) (Beograd: muzikoloki institut SANU, 1998), 31
46.

gudaki orkestar (1963).5 Zahvaljujui jedinstvenom oseaju za formu, modernistikom

nainu asimilovanja razliitih uticaja pod jedan relativno homogen kod, kao i razvijenom
polifonom nainu pisanja, ova dela su uvrstila poziciju Ljubice Mari u okviru
nacionalne muzike produkcije 1950ih i 1960ih godina.
Put do dela koja kruniu kompozitorkin poslednji stvaralaki period, jo jednom
potvrujui njenu poziciju u srpskoj muzikoj istoriji, naglo je prekinut 1964. godine. Te
godine umire kompozitorkina majka Katarina, Ljubiina najvea podrka tokom godina
kolovanja i prvih stvaralakih uspona. Tokom perioda utanja, Marieva je
komponovala samo jednu kompoziciju, govoreni oratorijum Slovo svetlosti (1967). Iako
se nije aktivno bavila komponovanjem, kompozitorka je itekako stvarala: dovrila je
svoje filozofsko-poetske spise Tablice, zatim je napisala bajku Istina, kao i inspirativnu
muzikoloku studiju Monotematinost i monolitnost oblika fuge (kojom je konkurisala za
lanstvo u Srpskoj akademiji nauke i umetnosti). I dalje je bila u dodiru sa muzikom
oslukujui razliite zvukove, prouavajui ih i istraivajui ujni svet koji je okruuje,
Marieva je nainila zanimljive zapise poznate kao Muzika zvuka.6
Finalni kreativni i umetniki impuls otpoeo je kompozicijom Invokacija za kontrabas i
klavir (1983). Ova, poslednja stvaralaka faza nosi postmodernistiki peat, koji prema
miljenju muzikologinje Marije Masnikose, bitno ne naruava kontinuitet i celovitost
muzikog opusa Ljubice Mari.7 Kompozitorka se i dalje koristi citatima iz
Osmoglasnika, koji nemaju snagu privlaenja kao u ranijim kompozicijama, ve su
prisvojeni i kao takvi umetnuti u muziki tok dela. Neprekidno variranje i tenja ka
odravanju jedinstva muzikog toka nisu vie preokupacija u poznom stvaralakom
periodu Ljubice Mari. Pored pomenute Invokacije, u ovom periodu nastaju i reitativna
kantata Iz tmine pojanje (1984), Monodija oktoiha za violonelo (1984), Asimptota za
violinu i gudaki orkestar (1986), udesni miligram za sopran i flautu (1992), gudaki
trio Arhaja (1992), duvaki trio Arhaja II (1993) i klavirski trio Torzo (1996).
Muziki jezik Ljubice Mari roen je iz slobodne atonalnosti enbergovske
provinijencije, u kojem dominiraju postupci razvijanja i neprestanog variranja motivskog
jezgra kompozicije, uz slobodan tretman harmonske vertikale. Marieva je u periodu
tokom studija i usavravanja u Pragu (1930ih) kratkotrajno zala i u polje Alois Hbine
(18931973) etvrttonske muzike.8 Ipak, koreni njenog muzikog pisma usaeni su u
5 Masnikosa, The life and work..., 2122.
6 Iako su ovi zapisi smatrani izgubljenima, pronaeni su nekoliko godina nakon kompozitorkine smrti u
Muzikolokom institutu SANU u Beogradu, koji je 2011. objavio dvostruko CD izdanje pod nazivom
Muzika zvuka za magnetofonsku traku (19681975).

7 Masnikosa, Organizacija muzikog prostora dela jedan od kljunih elemenata muzikog

modernizma Ljubice Mari, 243.

8 Naalost, nijedna kompozicija iz domena etvrttonske muzike nije sauvana. Poznate su, meutim, tri
takve kompozicije: etvrttonski trio za klarinet, trombon i kontrabas (1936/37), Kanon za evrttonski

modernistiko tle, to se iitava iz dominantnih muzikih karakteristika njenih

kompozicija iz gotovo svih stvaralakih perioda. Naime, muzikim karakteristikama
kompozitorskog opusa Ljubice Mari posveena je velika panja u srpskoj muzikolokoj
literaturi. Bilo da se autori bave celim opusom Marieve ili jednim segmentom tog opusa,
neizostavno je navoenje kljunih muzikih karakteristika zahvaljujui kojima se njena
dela interpretiraju kao modernistika (sa razliitim iskliznuima u vidu ekspresionizma,
neoekspresionizma, folklornog modernizma9 ili postmodernizma).
Ipak, ma koliko linearnost deonica, specifina registarska raslojenost, nesvodivost
harmonske podloge na jedinstvene zvune slojeve ili nagle promene u fakturi
kompozicija Ljubice Mari svedoe o snanom modernistikom peatu njenih
kompozicija, ini se da u osnovi tog i takvog modernizma lei zapravo specifina
organizacija muzikog prostora. Ili, kako je to postavila Marija Masnikosa u svojoj
studiji, organizacija muzikog prostora u delima Ljubice Mari odreuje kompozitorkin
celokupan stvaralaki opus kao modernistiki.10 Meutim, postavlja se pitanje da li
organizacija muzikog prostora moe da proizvede linearnost deonica, registarsku
raslojenost, fakturnu organizaciju, odnosno sve one karakteristike koje se prepoznaju kao
deo izraajnog fundusa jednog kompozitora? Pretpostavimo da je mogue da organizacija
muzikog prostora kao onaj najdublji i najskriveniji regulator celokupnog muzikog
postojanja ima uticaja na sve one muzike karakteristike koje prepoznajemo i
interpretiramo u okviru odreenih stilskih koordinata. U tom sluaju, organizaciju
muzikog prostora mogue je i metodoloki fundirati, a kao jedno od moguih uporita
izabrala sam semiotiku muzikog prostora Eera Tarastija.
Muziki prostor, pored muzikog vremena i aktorijalnosti, 11 predstavlja jo jednu
diskurzivnu koordinatu12 kroz koju se manifestuju modaliteti (razliita upisana
znaenja) u jednom muzikom delu. Samim tim, muziki prostor je, prema Tarastijevoj
zamisli, neodvojiv od muzikog vremena i od aktorijalnosti i jedino je delatan u sprezi sa
klavir (1936/37) i Muzika za orkestar broj 2, komponovana 1937. u Zagrebu. Milin, Unutarnja biografija
kompozitora..., 69.

9Termin muzikologinje Ane Stefanovi. Ana Stefanovi, Arhaino, moderno i postmoderno: o najnovijoj
stvaralakoj fazi u opusu Ljubice Mari, Muziki 12 (1997): 12.

10 Masnikosa, Organizacija muzikog prostora dela..., 244.

11Muziki prostor je neodvojiv od muzikog vremena, te funkcionie kao kontinuum muzikog prostorvremena. Aktorijalnost je, sa druge strane, semiotiki termin koji se odnosi na prisustvo razliitih aktera
unutar muzikog dela tema i motiva koji su nosioci odreenog znaenja i odreene uloge u jednom
muzikom delu. Detaljnije objanjenje pojmova muziki prostor, muziko vreme i aktorijalnost moe se
pronai u: Eero Tarasti, A theory of musical semiotics (Bloomington: Indiana University Press, 1994).

12 Eero Tarasti, Semiotics of classical music: how Mozart, Wagner and Brahms talk to us (Mouton de
Gruyter, 2012), 78.

ove dve koordinate. Ipak, nakratko u muziki prostor izdvojiti iz njegovog prirodnog,
tripartitnog poretka, da bih ukazala na njegove metodoloke implikacije.
Svaki govor o prostornosti a to se naroito odnosi na prostornost u muzici ima
svoju metaforiku, figurativnu dimenziju. Metafore prostornih odnosa poput levo/desno,
gore/dole, ispred/iza u muzici nemaju realno znaenje. 13 U muzici nita ne stoji gore,
nita ne eka iza. Ovu injenicu imao je i Tarasti na umu, naznaivi da prostor u muzici
moe biti realan i fiktivan (odnosno, metaforiki). 14 Pod realnim muzikim
prostorom autor podrazumeva realnu organizaciju tonskih visina u jednom muzikom
delu, dok fiktivan prostor ima znaenjski smisao, jer se odnosi na preslikavanje
narativnih koncepata na organizaciju muzikog prostora.
Realan muziki prostor moe se ispoljiti kao unutranji muziki prostor i kao
spoljanji muziki prostor. Unutranji muziki prostor realizuje se kroz odnos
centarperiferija, tanije kroz pristustvo centripetalnih i centrifugalnih odnosa u
okviru muzikog teksta.15 U Tarastijevoj postavci, ovi odnosi oznaeni su kao kretanje
ka (engagement), odnosno odlaenje od (disengagement) centra unutranjeg muzikog
prostora.16 S obzirom na to da Tarasti centar unutranjeg muzikog prostora odreuje
proizvoljno (kao bilo koju taku u muzikom univerzumu), u prethodnom istraivanju
vezanom za tematiku muzikog prostora centar sam definisala kao mesto susreta svih
aktivnih melodijskih linija koje, nakon to dostignu centar, menjaju dotadanji zajedniki
smer kretanja.17 asno da se prilikom definisanja centra unutranjeg muzikog prostora
moraju uoiti pomenuti centripetalni i centrifugalni odnosi u muzikom prostoru.
Spoljanji muziki prostor za Tarastija predstavljaju razliiti registri u muzici, shodno
njegovoj tezi da sav akustiki materijal moe biti merljiv u odnosu na registar koji
zauzima.18 Meutim, osim ovog vida, spoljanji muziki prostor se moe manifestovati i
kroz razliite tabele, dijagrame, grafikone koji prikazuju kretanje melodijske linije (na
papiru), zatim kroz poloaj muziara u koncertnoj sali, pa ak i kroz orkestraciju ili
gestove kojima se slui dirigent prilikom izvoenja nekog dela.
Govoreno muzikom terminologijom, organizacija unutranjeg muzikog prostora
ekvivalentna je tonalnim odnosima u zapadnoevropskoj umetnikoj muzici (tanije,
13 Roger Scruton, The Aesthetics of Music (Oxford University Press, 1997), 1415, 75.
14 Tarasti, A theory of musical semiotics, 7795.
15 Upor. Tarasti, op. cit., 79 i Masnikosa, Organizacija muzikog prostora dela.., 244.
16 Tarasti, op. cit.
17 Mina Boani, Organizacija muzikog prostora u kamernim delima Josipa Slavenskog i Ljubice
Mari (Master rad, Fakultet umetnosti u Beogradu, 2012), 3233.

18 Tarasti, op. cit., 79.

5

tonalnoj, modalnoj ili atonalnoj organizaciji u jednom delu), dok je organizacija

spoljanjeg muzikog prostora vezana za upotrebu registara, ali i za fakturnu organizaciju
u odreenoj kompoziciji.
Muziki prostor, bilo unutranji ili spoljanji, moe se artikulisati u tri dimenzije: u
horizontalnoj (odreenoj odnosima pre/posle); u vertikalnoj (u kojem figuriraju odnosi
gore/dole), i u dimenziji dubine (u smislu ispred/iza). Na ove tri dimenzije Tarasti dodaje
i etvrtu, a to je dimenzija odnosa centar periferija. U vezi sa ovom poslednjom
dimenzijom jeste i autorova konstatacija da svaki muziki objekat moe ili biti okruen
drugim objektima ili ih okruivati, te je stoga neophodno pratiti i tendencije kretanja ka i
odlaenja od odreene take koja se u datom segmentu moe smatrati centrom
unutranjeg muzikog prostora (jer prvo privlai muzike objekte ka sebi, a potom ih
usmerava od sebe, ka nekom novom centru).19
Kretanje je neizostavni element prostornosti, stoga je Tarasti sainio preliminarnu
klasifikaciju muzikih prostora, prema kriterijumu organizacije muzikih prostora. 20 Prvi
oblik organizacije muzikih prostora jesu takasti prostori (pointlike spaces), u kojima
dominira organizacija zasebnih zvukova i tonskih visina. Izmeu ovih taaka postoji
hijerarhijska uslovljenost, shodno stepenu tenzije koji postoji izmeu odreenih taaka.
Naime, Tarasti smatra da u organizaciji takastih prostora postoji taka koja je centralna,
taka koja nosi najvii stepen tenzije i koja tako utie na take u njenom okruenju. Take
su, takoe, razliito modalizovane, tanije imaju razliite znaenjske vrednosti, u
zavisnosti od toga koliko su eljene, oekivane, poeljne, potrebne itd.21
Naredni oblik organizacije muzikih prostora jesu tranzitorni segmenti (transitional
musical spaces) muzikih prostora. Njihova bazina karakteristika jesu muziki vektori
(koje Tarasti definie kao putanje kretanja od take A do take B). Meutim, da li je
neophodno posebno isticati tranzitorno svojstvo muzikog prostora, s obzirom na to da je
prostor nedvosmisleno povezan sa pokretom unutar njega? Stoga, ova vrsta
organizacije muzikog prostora ostaje nedovoljno razjanjena (a moe se rei i
nepotrebno naglaena).
Organizacija muzikog prostora moe obuhvatati i muzika polja (musical fields),
koja se mogu objasniti kao funkcionalno neralanjeni, fakturno homogeni odseci.22
Centralna ideja oko koje Tarasti zasniva svoje stanovite o prostornosti u muzici
podrazumeva (...) postojanje razliitih mikroprostora, registara u muzici koji bivaju

19 Ibid.
20 Ibid., 8485.
21 Ibid., 84.
22 Masnikosa, Organizacija muzikog prostora dela..., 245.
6

modalizovani na razliite naine, to prouzrokuje tenzije meu njima i nagoni ih da se

kreu jedan prema drugom, jedan nasuprot drugom ili jedan od drugog.23
Iako je realan muziki prostor u fokusu Tarastijevog objanjenja, autor je dao kratak
osvrt i na druge, fiktivne prostore. Re je, naime, o muzikim prostorima koji nose
karakteristike narativa, odnosno mogu se organizovati prema odreenim vanmuzikim
znaenjskim strategijama. Tarasti se posluio Algirdas Julien Greimasovom (19171992)
kategorizacijom narativa, prepoznavi potencijal da se ona primeni i na sagledavanje
organizacije muzikog prostora. Na poetku se, dakle, utvruje postojanje nultog
prostora (zero space/topical space), odnosno poetne take naracije. Ovaj prostor
okruen je razliitim heterotopinim prostorima (heterotopic spaces), koji u odnosu na
nulti prostor predstavljaju drugi prostor: u muzici bi to bila mesta koja se odvijaju u
drugom tonalitetu (u odnosu na poetni). Osim toga, nulti prostor moe se ispoljiti u dva
vida: kao utopiki (utopic space) i kao paratopiki prostor (paratopic space).24
S obzirom na to da je ovaj model muzikog prostora vrlo fleksibilno postavljen, potrebno
je dodatno pojasniti odreene njegove aspekte. Naime, Tarasti je prilikom interpretiranja
muzikog prostora imao na umu prevashodno zapadnoevropsku umetniku muziku iz
perioda klasicizma i romantizma (tanije, iz perioda u kojem dominira tonalno ureen
nain miljenja), to moe uticati na odabir uzorka za analizu. Da bi se ovaj model mogao
primeniti i na onu muziku koja ne pripada repertoaru od Franza Josepha Haydna (1732
1809) do Frdric Chopina (18101949), potrebno je preformulisati odreene njegove
aspekte. Pre svega mislim na pojam centra unutranjeg muzikog prostora, koji nije
dovoljno razjanjen u Tarastijevoj semiotici muzikog prostora. U muzici koja nije
ustrojena prema naelima tonalne harmonije, centar unutranjeg muzikog prostora mora
se razumeti kao mesto koje je, u odreenom segmentu muzikog prostora, najistaknutije.
To je najee sazvuk (dvozvuk, trozvuk, etvorozvuk) prema kojem je usmereno
kretanje svih melodijskih linija u datom segmentu muzikog prostora. Nakon dostizanja
ove take, melodijske linije menjaju smer svog kretanja, odlazei ka nekom novom
centru ili drugom istaknutom mestu u unutranjem muzikom prostoru. Istaknutost centra
unutranjeg muzikog prostora se, osim injenicom da je to pojava koja je pripremana i
koja nosi najvei stepen tenzije, postie se i odreenim artikulacionim, dinamikim ili
metro-ritmikim intervenisanjima.
Osim centra unutranjeg muzikog prostora, koji predstavlja taku sa najveim
stepenom tenzije, u muzikom prostoru se mogu javiti i vorine take. 25 One se mogu
23 Tarasti, op. cit., 85.
24 Tarasti, op. cit., 96.
25Upotrebu termina vorine take u kontekstu semiotike analize muzikog prostora i terminoloku
analogiju izmeu ovog termina i termina focal points Ludmila Ulehla (19232009) uvela je Marija
Masnikosa. Masnikosa, Organizacija muzikog prostora dela..., 248.

razumeti kao istaknuti regulatori muzikog toka, jer imaju uticaja na organizaciju
unutranjeg muzikog prostora.26 One najee okruuju centar unutranjeg muzikog
prostora, ili mu prethode, pripremajui njegovu pojavu. Takoe, i vorine take mogu
biti dinamiki i artikulaciono oznaene, to doprinosi njihovoj istaknutosti u odnosu na
ostale dogaaje u muzikom prostoru i markira njihove pozicije na muzikovremenskoj
koordinati.
Ovako postavljen model muzikog prostora trebalo bi u analitikom postupku i rezultatu
da pokae na koji nain je organizovan unutranji muziki prostor (da li postoji centar
unutranjeg muzikog prostora, gde se nalaze vorine take i kako se pomou njih
usmerava kretanje muzikog toka) i kako je iskorien spoljanji muziki prostor (kako
su korieni registri u odreenoj kompoziciji i na koji nain je organizovana faktura).
Kao primer za demonstraciju izloenog modela muzikog prostora odabrala sam
kompoziciju Asimptota za violinu i gudaki orkestar Ljubice Mari.
Muziki prostor Asimptote nastaje u interakciji muzikog prostora violine i gudakog
orkestra. Celokupna kompozicija postoji kroz prividno spajanje ova dva prostora u
skladu sa znaenjem koje sa sobom nosi naslov kompozicije. 27 Dakle, posredi je
kompozicija koja je paljivo promiljena i koja nosi unikatnu simboliku, svojstvenu pak
prirodi kompozitorke Ljubice Mari.
Ono to se moe primetiti na prvi pogled u partituri kompozicije 28 jeste mnotvo pauza
u orkestarskom partu. To moe govoriti u prilog tezi da je kompozitorka uz pomo pauzi
uticala na gustinu i dubinu muzikog prostora: privremenim ukidanjem zvunog polja
orkestra u prvi plan izbija solistika deonica. Sa druge strane, veliki broj pauzi utie i na
organizaciju muzikog vremena, jer se postupkom prekidanja vremenskog kontinuiteta
pauzama zapravo naruava hronoloki, sukcesivni vremenski poredak.
Takoe, primeuje se i da su dva prostora violine i gudakog orkestra od poetka
kompozicije na jedan dosledan nain voeni kroz spoljanji muziki prostor. Dok
muziki prostor violine zahvata registarski opseg od male do tree oktave, muziki
prostor orkestra proiruje ovaj opseg za jednu oktavu nie. Na taj nain se, u smislu
organizacije spoljanjeg muzikog prostora, razliiti registri tretirani su sa podjednakom
panjom, ali uvek tvorei prepoznatljiva prazna polja izmeu dva susedna registra ili
dva udaljena registra.
Organizacija unutranjeg muzikog prostora Asimptote takoe odaje odreene
doslednosti. To su, pre svega, nain upotrebe pauze kao regulatora dubine i gustine
26Boani, Organizacija muzikog prostora u kamernim delima Josipa Slavenskog i Ljubice Mari, 33.
27Po definiciji, asimptota je prava koja u odnosu prema jednoj krivoj lei tako da se njih dve ako se
produuju sve vie pribliuju jedna drugoj, ali se nikad ne dodiruju. Milan Vujakliija, Leksikon stranih
rei i izraza (Beograd: Prosveta, 1976), 80.

28 Vidi: Ljubica Mari, Asimptota, partitura, 1986.

8

muzikog prostora, ali i kao integralnog elementa muzikog toka. 29 Kontinuitet koji se
ostvaruje ovako smiljenom upotrebom pauze u muzikom toku kompozicije odslikava
evolutivnost njene forme i, ve pomenutu, diskontinuiranost toka muzikog vremena,
koje se u datim trenucima zaustavlja, prerastajui u prostor. Dosledno se primenjuje i
podela unutranjeg prostora na dijatonsku i hromatsku sferu, koje ne konfrotiraju jedna
sa drugom ve koegzistiraju unutar jedinstvenog zvunog prostora.
Prvi znaajan dogaaj u Asimptoti jeste sazvuk d-a-dis u 40. taktu. Naime, ovaj sazvuk
predstavlja centar unutranjeg muzikog prostora, koji je nesvodiv na jedan homogeni
zvuni objekat (a samim tim i tonalno decentriran) i registarski vrlo razuen (praznina
izmeu visokog i niskog registra).
Primer 1: Ljubica Mari, Asimptota, poetak kompozicije: organizacija muzikog prostora na dva
individualna sloja i odnos izmeu njih (t. 115)

U organizaciji unutranjeg muzikog prostora u ovom, prvom segmentu (t. 140),

primeuje se i intenzivna smena intonacionih centara, i u deonici violine i u orkestru.
Meutim, te este promene ne utiu bitno na celokupnu organizaciju unutranjeg
muzikog prostora, a naroito je interesantno spomenuti odnos velike sekunde na poetku
kompozicije (deonica violine je pozicionirana in e, a orkestar in d), koji u daljem toku
rezultira intonacionim jedinstvom (i violina i orkestar su centrirani in d).
Kvinta g-d u 54. i 55. taktu predstavlja naredni centar unutranjeg muzikog prostora.
Ova taka nalazi se na donjem kraju spoljanjeg muzikog prostora (tanije, u registru
prve, male i velike oktave), a registarski je razuena (postoje razmaci izmeu tonova).
Muziki tok se, nakon dostizanja ovog centra, postepeno premeta u vie registre, a
menja se i fakturna organizacija (orkestar se intenzivnije ukljuuje u muziki tok nego do
tad).
U 88. taktu muziki tok dostie novi centar unutranjeg muzikog prostora, sazvuk ggis-a-b. S obzirom na polustepene razmake izmeu tonova, ovaj sazvuk se ne moe svesti
na jedan homogeni zvuni objekat, te tako ostaje decentriran. Ipak, u smislu organizacije
spoljanjeg muzikog prostora, ovaj sazvuk je registarski homogen, jer se svi tonovi
prostiru u istom ili u susednim, bliskim registrima.
Primer 2: Lj. Mari, Asimptota, nagla promena u organizaciji muzikog prostora (t. 6872)

Interesantno je primetiti vrlo otar rez izmeu dva segmenta muzikog prostora (7172.
takt), koji je rezultat nagle hromatske promene. Dotadanje kretanje u unutranjem
29 Vie videti u: Mirjana Veselinovi-Hofman, Asimptota: asimptota tiine tiina asimptote, u:
Prostori modernizma: opus Ljubice Mari u kontekstu muzike njenog vremena, ur. Dejan Despi i Melita
Milin (Beograd: SANU, 2010), 301314.

muzikom prostoru zahvatalo je tonalne centre oko as i es, ali je iznenadnom

hromatskom promenom dolo do trenja izmeu meke zvunosti lestvica sa snizilicama i
naprasne promene u lestvicu sa povisilicama (u pitanju su lestvice koje gravitiraju prema
g, odnosno a).
Nakon dostizanja centra unutranjeg muzikog prostora u 88. taktu, melodijske linije
se umiruju, ostajui na prethodno dostignutim tonskim visinama i u dostignutom registru.
Ova situacija traje do 93. takta, kada se u orkestru ponovo uspostavlja slobodno, linearno
kretanje melodija, a interesantna je pre svega jer priziva efekat statinosti.
U 130. taktu melodijske linije kreu se slobodno, usmeravajui se do novog centra
unutranjeg muzikog prostora. To je sazvuk dis-e-g, koji je tonalno decentriran ali
registarski homogen. Meutim, unutranji muziki prostor ovog segmenta kompozicije
(98135. takt) deluje haotino, preteno zbog zamagljenih tonalnih kretanja koja
oteavaju jasno uoavanje tonalnih sfera.
Primer 3: Lj. Mari, Asimptota, centar unutranjeg muzikog prostora i promena u organizaciji
muzikog prostora (t. 130135)

Ipak, krajnje odredite melodijskih linija jesu tonovi g i gis u 135. taktu, koji kao da
predstavljaju okvirne take za poetak novog segmenta kompozicije. Nakon privremenog
sputanja do niskih registara, melodijske linije se od 139. takta uspinju do visokog
registra. Pojava trilera u ovom segmentu kompozicije ima ulogu u regulisanju kretanja
melodijskih linija, koje dostiu novi centar u 158. taktu (u pitanju je kvintakord e-g-h).
Iako je ovaj novi centar unutranjeg muzikog prostora tonalno centriran, u smislu
organizacije spoljanjeg muzikog prostora je vrlo razuen.
U poslednjem segmentu kompozicije (t. 158176) primeujemo registarsku razuenost
(koja je moda najvea od poetka kompozicije), zatim povratak na poetni tonalni
centar e i konano umirivanje melodijske linije violine, koju dopunjuju akordski
grozdovi u orkestru.30 Kompozicija zavrava malom sekundom dis-e, koja je ujedno
bila i poetni sazvuk cele kompozicije. Takoe, u ovoj sekundi sadrana je i simbolika
asimptote kao najmanje rastojanje izmeu dva tona (u temperovanom sistemu!), tonovi
dis i e zvue kao da su vrlo blizu jedan drugome, ali u tom mikronskom rastojanju i
ostaju.
Primer 4: Lj. Mari, Asimptota, zavretak kompozicije (t. 168176)

Iz izvedene analize organizacije muzikog prostora u kompoziciji Asimptota Ljubice

Mari,31 mogu se izdvojiti karakteristike koje nedvosmisleno govore o
(post)modernistikom poimanju prostornosti u muzici. Spoljanji muziki prostor u
30 Stefanovi, Arhaino, moderno i postmoderno: o najnovijoj stvaralakoj fazi u opusu Ljubice Mari,
15.

10

veem delu kompozicije ostaje razuen, sa znatnim prazninama izmeu registara i sa

tendencijom ka stalnom irenju. Melodijske linije slobodno se kreu po registrima,
prelazei velike razdaljine. Unutranji muziki prostor tonalno je decentriran u veem
svom segmentu (postoji samo jedno mesto, u 158. taktu, koje je tonalno centrirano), a
kretanja melodijskih linija odvijaju se podjednako unutar dijatonskih i hromatskih polja.
Takoe, prelazi izmeu dijatonske u hromatsku sferu i obrnuto nisu upadljivi, ali su
intenzivni. U tom smislu, muziki prostor u Asimptoti ostaje tipino (post)modernistiki
razuen i decentriran, simbolino omeen malom sekundom dis-e, koja se moda moe
posmatrati kao nulta taka, onaj centar muzikog prostora kojem celokupan tok
Asimptote tei a koji dostie tek na zavretku, ime simbolino neutralizuje sam sebe.
Na kraju, elela bih da se osvrnem na one muzike karakteristike koje autori napisa o
Ljubici Mari i njenim delima prepoznaju kao modernistike, a koje su kao to se
pokazalo i u analizi organizacije muzikog prostora Asimptote zapravo rezultat
specifine organizacije muzikog prostora u njenim delima.
U jednoj od studija posveenih specifinoj (i relativno esto obraivanoj) tematici
projekcije prolosti u delima Ljubice Mari, autorka studije Roksanda Pejovi 32
sistematino navodi one muzike karakteristike koje na najeksplicitniji nain
predstavljaju kompozitorkin opus. Pejovieva izdvaja karakteristike poput sloenih
harmonskih zvuanja, slobodnog muzikog oblika, politonalnosti i suprotstavljanja
akorada udaljenih registara.33 Takoe, autorka pie i o atributima poput harmonije
neobinih, reskih zvuanja ekstremno visokih i niskih registara; harmonije orguljskog
zvuka; snanih akordskih akcenata, orkestra specifinog kolorita, polifonog tkanja
koje tee iz jedne grupe instrumenata u drugu, tvorei specifinu prostornost (...), dajui
delu posebnu zvunost.34
Govorei o osobenostima Duvakog kvinteta Ljubice Mari, Marija Bergamo istie
kompozitorkin odnos prema prostoru i gustini, to se ogleda u injenici da je u ovom delu
svaki ton nosilac muzikog zbivanja.35 koe, autorka uoava i to da je preokupacija
31 Analiza organizacije muzikog prostora u ovom radu zasnovana je na analizi organizacije unutranjeg
muzikog prostora (organizacije tonskih visina) i organizacije spoljanjeg muzikog prostora (raspored i
upotreba registara u kompoziciji i faktura). Prilikom analize organizacije unutranjeg muzikog prostora
fokusirala
sam
se
na
organizaciju
tonskih
visina
u
smislu
postojanja
tonalnosti/modalnosti/atonalnosti/politonalnosti/bitonalnosti, zatim na odnose i dinamiku smenjivanja
razliitih tonskih struktura, te na postojanje i stukturu centara unutranjeg muzikog prostora i vorinih
taaka. Segmentacija muzikog prostora u ovom sluaju korespondira formalnoj emi muzikog dela.

32 Roksanda Pejovi, Projekcija prolosti u delima Ljubice Mari Zvuk (1975): 2124.
33 Ibid., 2122.
34 Ibid., 23.
35 Marija Bergamo, Elementi ekspresionistike orijentacije u srpskoj muzici do 1945. godine (Beograd:
SANU, 1980), 103.

11

Marieve u ovom delu bila linija, to je rezultiralo ne samo ekspresionistikom

redukcijom na linearno ve i specifinom prostornou u Duvakom kvintetu.
Marija Masnikosa naglaava one atribute u delima Ljubice Mari koji se tiu
autonomije linearnog miljenja, samostalnosti deonica i afunkcionalnog tretmana
vertikale.36 U jednoj drugoj studiji, autorka eksplicitnije govori o organizaciji muzikog
prostora u delima Ljubice Mari.
I Ana Stefanovi istie slobodan tretman harmonije, poigravanje sa napetou male i
velike sekunde, dijatonskog i hromatskog i konsonatnog i disonantog, znaaj sekunde kao
gradivnog elementa vertikale, harmonsko raslojavanje muzikog tkiva bitonalnou itd.
kao one karakteristike koje se, prema mom miljenju, odnose na organizaciju muzikog
prostora u delima Ljubice Mari.
Katarina Tomaevi, Mirjana Veselinovi-Hofman i Zorica Makevi piu, izmeu
ostalog, i o tome da Ljubica Mari upotrebom polifonije, osobenom instrumentacijom,
paljivo biranim harmonijskim sredstvima itd. utie i na prostornost svojih dela,
ostvarujui u svakom od njih jedinstvo prostorne i vremenske dimenzije muzikog toka.
Piui o vremenu kao sadraju muzike Ljubice Mari, Maks Pedison (Max Paddison)
iznosi miljenje da je prostor u njenim delima samo okvir, odnosno forma dela. 37
Takoe, u trenucima kada muzika stoji, postaje stvar prostora, stvar forme.
Bez obzira da li autori piu samo o muzikim karakteristikama u delima Ljubice Mari
ili konkretizuju pitanja koja se tiu odnosa prostora i vremena u njenom opusu,
neizostavno je da se njihove interpretacije mogu posmatrati u okviru istog diskursa
diskursa o muzikom prostoru. Organizacija muzikog prostora u delima Ljubice Mari
regulie sve one pojave koje se tiu modernistikog kvaliteta njenih dela, a koje su
zajednike za dela evropskog i srpskog muzikog modernizma prve polovine 20. veka.
Drugim reima, modernistike karakteristike prepoznate u delima Ljubice Mari jesu
manifestacija specifine prostor-vremenske organizacije u njenim delima, a koja se moe
pratiti nezavisno od svake stilske, estetike, istorijske i druge okolnosti.38

REFERENCE

36 Marija Masnikosa, Ekspresionizam, u Istorija srpske muzike: srpska muzika i evropsko muziko
naslee, ur. Mirjana Veselinovi-Hofman (Zavod za udbenike i nastavna sredstva, 2007), 17980.

37Max Paddison, Time, Tradition, and Modernity in the Music of Ljubica Mari: a Bergsonian
interpretation, u Prostori modernizma: opus Ljubice Mari u kontekstu muzike njenog vremena, ur. Dejan
Despi i Melita Milin (Beograd: SANU, 2010), 5163.

38 Opseno istraivanje o prostor-vremenskoj organizaciji muzikog dela i, posebno, o odnosu te

organizacije i pojedinanih muzikih stilova deo je doktorske disertacije autorice teksta koja je u izradi.

12

Literatura
BERGAMO, Marija. Elementi ekspresionistike orijentacije u srpskoj muzici do 1945. godine.
Beograd: SANU, 1980.
BOANI, Mina. Organizacija muzikog prostora u kamernim delima Josipa Slavenskog i
Ljubice Mari. Master rad, Fakultet umetnosti u Beogradu, 2012.
MASNIKOSA, Marija. The life and work of Ljubica Mari multifariousness of one. New
Sound 33/I (2009): 1235.
MASNIKOSA, Marija. kspresionizam. U Istorija srpske muzike: srpska muzika i evropsko
muziko naslee, urednica Mirjana Veselinovi-Hofman, Beograd: Zavod za udbenike, 2007,
165-192
MASNIKOSA, Marija. Organizacija muzikog prostora dela jedan od kljunih elemenata
(muzikog) modernizma Ljubice Mari. U Prostori modernizma: opus Ljubice Mari u
kontekstu muzike njenog vremena, urednici Dejan Despi i Melita Milin, Beograd: SANU,
2010, 241260.
MILIN, Melita. Unutarnja biografija kompozitora: skica za studiju o uticajima u delima Ljubice
Mari, Muzikologija 4 (2004): 6182.
MILIN, Melita. Tradicionalno i novo u srpskoj muzici posle Drugog svetskog rata (19451965).
Beograd: Muzikoloki institut SANU, 1998.
PADDISON, Max. Time, Tradition, and Modernity in the Music of Ljubica Mari a
Bergsonian Interpretation. U Prostori modernizma: opus Ljubice Mari u kontekstu muzike
njenog vremena, urednici Dejan Despi i Melita Milin, Beograd: SANU, 2010, 5163.
PEJOVI, Roksanda. Projekcija prolosti u delima Ljubice Mari. Zvuk (1975): 2124.
STEFANOVI, Ana. Arhaino, moderno i postmoderno: o najnovijoj stvaralakoj fazi u opusu
Ljubice Mari. Muziki 12 (1997): 1020.
TARASTI, Eero. A theory of musical semiotics. Bloomington: Indiana University Press, 1994.
TARASTI, Eero. Semiotics of classical music: how Mozart, Wagner and Brahms talk to us.
Mouton de Gruyter, 2012.
TOMAEVI, Katarina. Lavirinti postojanja: po-etika Ljubice Mari izmeu filozofije, poezije
i muzike. U Prostori modernizma: opus Ljubice Mari u kontekstu muzike njenog vremena,
urednici Dejan Despi i Melita Milin, Beograd: SANU, 2010, 3551.
VESELINOVI, HOFMAN, Mirjana. Asimptota: asimptota tiine tiina asimptote. U
Prostori modernizma: opus Ljubice Mari u kontekstu muzike njenog vremena, urednici
Dejan Despi i Melita Milin, Beograd: SANU, 2010, 301314.
VUJAKLIJA, Milan. Leksikon stranih rei i izraza. Beograd: Prosveta, 1976.

Summary

13

THE ORGANISATION OF MUSICAL SPACE IN LJUBICA MARI'S ASYMPTOTE

(1986)
The creative output of the first Serbian woman composer and conducter Ljubica Mari (1909
2003) includes some of the most astonishing works in Serbian music history. Started her
education as a student at the State Conservatory of Music in Prague, Ljubica Mari was one of
many young Serbian composers who endorsed expressionism, atonality and athematism. After
graduating from the Conservatory, she returned to Belgrade, where she faced the beginning of the
World War II. In those years, and a few years after the war, Mari remained silent she
composed but did not publish her works, and devoted herself to teaching and studying the Serbian
ortodox chant Octoechos (Osmoglasnik). The maturity, the novelty and the modernity of her
musical language came together with her most prominent work, The songs of space (Pesme
prostora, 1956), and the works to follow: Pasacaglia (1958), The Byzantine Concerto (1959), The
threshold of a dream (1961), Asymptote (1986), The Wonderous Milligram (1992), Torzo (1996).
Since her student years, her musical language remained bold and modern the musical
characteristics of Maris works includes linearity, disonant and sharp harmonies, unique tembre,
with her highly sensitive feeling for space and time. This was the reason for me to interpret these
predominantly modernist musical characteristics as a result of a specific organisation of musical
space in her works.
I used Eero Tarastis model of musical space, presented in his A theory of musical semiotics
(1994). According to Tarasti, the space in music can be real and metaphoric. The real musical
space refers to the organisation of pitch structure of music, whereas the metaphoric musical space
refers to the extra-musical meaning presented in a musical work. Further, the real musical space
can be manifested as inner spatiality or as outer spatiality. The first represents the tonal
organisation in a work of music, and the second refers to the positions that sounds and pitches
occupies in a certain registers.

14