Rasgos Estilisticos de La Musica Desde El Barroco Hasta El S XX

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S.
XX
Celestino Yez Navarro
Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante
BARROCO
Siguiendo la periodizacin que presenta Manfred F. Bukofzer en su libro La msica en
la poca barroca el estilo barroco posee diferentes fases que divergen de unos pases a
otros. De forma general pueden organizarse en tres perodos mayores:
Primer barroco (de 1580 a 1630)

Barroco medio (de 1630 a 1680)
Barroco tardo ( de 1680 a 1730)
En el primer barroco se da una oposicin al contrapunto renacentista, reflejado en los

recitativos afectivos con ritmo libre; en consecuencia aparece la disonancia. La armona
tena un carcter pretonal y experimental que se mostraba con la presencia de acordes
sin una clara direccin tonal. Como consecuencia de esto no era posible componer obras
de dimensiones considerables y por ello, todas las obras eran cortas y divididas en
secciones. Es ahora cuando se inicia la divisin del lenguaje vocal e instrumental,
siendo ms importante el primero.
Durante el barroco medio las secciones individuales de las formas instrumentales
evolucionan y se retoma la escritura contrapuntstica. Los modos se reducen a mayor y
menor, y una tonalidad incipiente dirige las progresiones de los acordes. La msica
vocal e instrumental tiene la misma importancia.
En el perodo tardo encontramos una tonalidad plenamente asentada con progresiones
reguladas de los acordes, tratamiento de la disonancia y estructuras formales
establecidas de dimensiones considerables. Aparece el estilo concertato y con l el
ritmo mecnico tiene ms importancia. La msica instrumental domina a la vocal.
La meloda
Meloda en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difcil de delimitar,

meloda sinuosa, adornada.
Meloda de expansin continua.
Un material que est sometido continuamente a escalas, arpegios. En el Barroco
se utilizan muchos recursos como la imitacin, la ornamentacin, la secuencia,
etc.
El nuevo tratamiento de la disonancia da cimiento a nuevos intervalos
meldicos.
La meloda barroca (al igual que la estructura barroca) es extensible, casi
indefinidamente.
El clmax se deja sin definir y la tensin se diluye en vez de concentrarse:
precisamente es esta difusin la que hace posible mantener la meloda tanto
tiempo, dando lugar a esa sensacin de continuidad envolvente e indiferenciada.
El Barroco busca mucho la variedad a travs del adorno, no es extrao
encontrarns pues melodas bastante adornadas. Ornamentacin: notas de paso,
floreos, apoyaturas, trinos, mordente y otros adornos de la meloda.
El Clasicismo busca la variedad ms a travs del contraste dinmico.
1
Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

En el Barroco tardo lo que cuenta especialmente es esa fluidez rtmica. Lo

importante no es equilibrar las dos mitades de una frase sino que el final de cada
frase conduzca a la frase siguiente.
El ritmo
En el siglo XVII. la notacin se redondea y a finales de este mismo siglo se

generaliza el uso de la barra del comps.
Uno de los principios estticos del Barroco era la movilidad.
El movimiento es el smbolo del Barroco que sustituye el ideal renacentista de
reposo.
El ritmo en el Renacimiento est regulado por lo que llamamos tactus, que era
un valor o unidad de tiempo con el que estaban relacionadas todas las dems
notas.
El tactus se transform en pulsaciones mecnicamente recurrentes. Primero en la
msica de danza, y luego, en la instrumental estilizada y finalmente en el estilo
del concierto del ltimo barroco.
En contraposicin en el Barroco surge la pulsacin mecnica y bsqueda de
ritmos extremos. La msica presenta bastante movilidad, lo mismo en los
movimientos lentos como en los veloces.
Vitalidad rtmica. La rtmica barroca despliega un ritmo de pulsacin regular y
fuerte. Este concepto rtmico-dinmico no slo est en la msica instrumental
sino que invade tambin la coral. La necesidad de movilidad lleva a una
revolucin instrumental. Se perfeccionan los instrumentos para que se pueda
aumentar la velocidad de ejecucin (violn).
La fuga supone el paradigma de la idea de movilidad y de cambio, implica
antirreposo (huda de las voces).
Esta movilidad se apoya, adems, en otros recursos:
1. Ritmo armnico.
2. Estilo concitato: repeticin continua, de golpes acentuados del continuo,
repeticin de una nota.
3. Estilo ostinato: sistema mecnico de repeticin y contraposicin de
acentos, sucesin de golpes fuertes y dbiles.
4. Trinos, apoyaturas, adornos.
5. El paso de la homogeneidad coordinada de las voces, tpica del
Renacimiento, a la polaridad de las voces superior e inferior (continuo).
Esta polaridad crea tensin entre ambas.
6. Empleo de escalas y arpegios.
7. Disminucin: una nota larga se resolva y fraccionaba en muchas breves
y rpidas.
8. Horror vacui.
Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso.

Preferencia por la msica con una estructura rtmica homognea. Slo en
ocasiones se utiliza diversas clases de movimiento rtmico.

Estructura rtmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele

continuarse con l hasta el final o hasta la pausa que precede a la cadencia final.
Los movimientos del comps se reducen a algo muy prximo a una pulsacin
indiferenciada. Sin embargo en Clasicismo se marcan las partes del comps con
mucha nitidez.
Flexibilidad del ritmo recin obtenida permita la representacin ms fiel de los
afectos (sobre todo msica vocal).
Hacia 1600 las notas obtuvieron, por influjo de la danza, los nuevos acentos
cualitativos:
1. Comps binario: fuerte-suave.
2. Comps temario: fuerte-suave-suave
3. Comps cuaternario: fuerte-suave-mezzoforte - suave.
El ritmo armnico: el clave marca los cambios armnicos.
La textura
Si en el Renacimiento haba un estado de equilibrio entre lo horizontal y lo vertical,
ahora en el Barroco podemos ver una inclinacin total por la verticalidad y por la
nocin de acorde en s, dando lugar a lo que hemos denominado textura Homofnica o
Monodia Acompaada. Los compositores renuncian al equilibrio vocal renacentista
para dar primaca a una voz, el superius, encargado de traducir musicalmente el texto
(msica vocal).
La msica instrumental asume estos principios poniendo en primer plano una o varias
partes solista, sostenidas en un segundo plano por el acompaamiento (bajo continuo).
Evolucin de la textura segn Bukozfer:

1. Barroco inicial (1580 a 1630): hay una lucha contra la polifona y se
impone la verticalidad ms absoluta de una monodia acompaada. Se
rechaza el contrapunto.
2. Barroco medio (1630 a 1680): reaparece, junto a la monodia
acompaada, el contrapunto.
3. Barroco final o tardo (1680 a 1730): hay un apogeo de la tcnica
contrapuntstica que ha absorbido completamente la armona tonal,
Es como si se hiciera un contrapunto desde la verticalidad (armona).
Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armona, es decir,

son contrapuntistas que emplearon la armona para unir el flujo de las voces.
La disonancia
Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc.

Tratamiento de la disonancia:
1. El acorde no es el resultado de un tejido polifnico de voces
iguales, sino que se convierte en una entidad propia que puede
oponerse a las disonancias de la meloda.

2. La disonancia no es todava una disonancia de acordes, sino de una

voz disonante contra un acorde consonante.
3. Junto a los retardos y notas de paso, aparecen en los italianos
anticipaciones y apoyaturas expresivas.
4. Aparicin de sptimas de dominante. En los acordes de sptima
debe haber preparacin, pero sucede que es la fundamental y no la
sptima la que se prepara. Los acordes de 7a, con la excepcin del
de primer grado, tomarn cada vez ms importancia.
Transformaron la marcha de la meloda y contribuyeron a la
unificacin de los antiguos modos en el cuadro de la tonalidad
clsica. La aparicin progresiva de la 7 de dominante vendr a
reforzar la cadencia perfecta y a consolidar la formacin de la
tonalidad clsica. Pero esto no se ha generalizado hasta 1750.
5. Hacia finales del siglo XVII la sptima de dominante puede ser
atacada sin preparacin.
6. En el Renacimiento todas las disonancias se resolvan por
movimiento descendente. Hacia 1600 se pasa de una armona
fundada sobre intervalos a una armona de acordes, y de la
disonancia preparada a la disonancia no preparada.
7. En la segunda mitad del S. XVII se elabora un sistema armnico
apoyado sobre los acordes de los grados I-IV-V, y sobre
encadenamientos de las fundamentales por quintas (I-IV-VII-IIIVI-II-V-I) descendentes.
El bajo continuo
Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armnico y meldico de la

msica barroca. Da estabilidad a la monodia barroca.
Las partes intermedias eran dejadas a la improvisacin. Los contornos
estructurales estn asegurados por las voces extremas.
El continuo es una manera de perfilar y aislar el ritmo armnico. Resaltar el
cambio de la armona es esencial para el estilo barroco, por cuanto es un estilo
cuya fuerza motriz y energa proceden de la secuencia armnica y de ella
dependen para infundir vida y vitalidad a una textura relativamente
indiferenciada.
Es el camino a travs del cual la msica polifnica camina hacia la homofona.
Desaparecer a partir de 1750 cuando no sea preciso para sostener la armona.
Distinguir entre "bajo continuo" y "bajo cifrado". El primero est formado por la
nota ms baja que se oye en ese momento y que sostiene la meloda. Bajo
cifrado hace alusin al acompaamiento arnnico que se aade al bajo y que se
seala con pequeos nmeros.
El bajo lo pueden interpretar el clave, el rgano, el lad, el arpa, un instrumento
polifnico y algn instrumento ms sostenedor como el violonchelo, viola, bajn
(fagot). Es decir, para la realizacin del bajo se necesitan dos instrumentos, uno
polifnico y otro mondico.

Estilo concertato
Se contraponen solos, dos, coros, y combinaciones de instrumentos.
JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Fue miembro de la gran familia de los Bach que desde 1580 hasta el siglo XIX produjo
un nmero elevado de buenos msicos. Recibi sus primeras clases de su padre y
despus de su hermano mayor Johann Christoph, discpulo de Pachelbel. Estudi la
msica de otros compositores segn el mtodo habitual de copiar o arreglar sus
partituras. As, se familiariz con los estilos de los principales compositores de Francia,
Alemania, Austria e Italia. El desarrollo musical de Bach se basa en:
1.
2.
3.
4.
Tradicin artesanal familiar

El mtodo laborioso de la copia de partituras
El sistema de mecenazgo
Su propia condicin religiosa (se consideraba un artesano consciente de que
realizaba una tarea lo mejor posible para satisfacer a sus superiores y para gloria
de Dios).
5. La situacin particular: cuando estaba empleado para tocar el rgano casi todas
las obras de este perodo estn destinadas a este instrumento, mientras que
cuando no estaba a cargo de la Iglesia escribe obras para clave o conjuntos
instrumentales.
Bach se interes por la msica de los compositores italianos y, por tanto, empez a
copiar sus partituras y a realizar arreglos de estas obras. En este sentido transcribi
varios conciertos de Vivaldi para rgano o clave y escribi fugas sobre temas de Corelli
y Legrenzi. El estudio de estos compositores supuso un cambio en el estilo de Bach,
concretamente de Vivaldi aprendi a escribir temas ms concisos, a ajustar el esquema
armnico y, sobre todo, a desarrollar temas mediante un flujo rtmico continuo y darles
una clara estructura formal, de grandes dimensiones. Estas cualidades se combinaron
con su gran imaginacin y su dominio del contrapunto, configurando el estilo que
consideramos tpico de Bach, en realidad es una fusin de caractersticas italianas,
francesas (influencia de Couperin) y alemanas (Buxtehude y Pachelbel).
Aade, en ocasiones, un propsito didctico, como se observa en su coleccin de
Pequeos preludios y fugas destinada a su hijo Wilhem Friedemann.
La mayor parte de las obras para clave de Bach pertenecen a la poca en que fue msico
de cmara en la corte de Weimar y despus de 1717, maestro de capilla en la corte del
prncipe Leopoldo de Cthen. De este perodo tenemos:
1.
2.
3.
4.
El primer libro del Clave bien temperado

Las invenciones a dos y tres voces
Suites inglesas y francesas
Toccatas y la Fantasa cromtica y fuga

Posteriormente, a pesar que en el perodo en el que obtiene el puesto de Cantor en la

Iglesia de Leipzig (desde mayo de 1723 hasta su muerte) compone sobre todo msica
religiosa, encontramos obras para clave de gran calidad:
1.
2.
3.
4.
5.
El 2 libro del clave bien temperado

Las 6 partitas
Obertura francesa
Concierto en estilo italiano
Variaciones Goldberg
Sus composiciones para clave -al no estar relacionadas, como sus obras para rgano, a
una tradicin local alemana ni a una liturgia- presentan de forma difana las
caractersticas cosmopolitas del estilo de Bach (asimila los rasgos italianos y franceses a
su tradicin polifnica germana).

CLASICISMO
Perodo clsico temprano
Donald J. Grout en la Historia de la msica occidental, 2 seala estilos que florecieron

aproximadamente a partir de 1720 y que condujeron al perodo clsico. Por un lado
encontramos un trmino tomado de la arquitectura: Rococ, derivado de las
ornamentaciones refinadas que encontramos en algunas obras de Franoise Couperin.
Segn el autor, conviene evitarlo al no tener un significado preciso y poder, por tanto,
generar algn tipo de confusin.
Otro trmino francs, galant, se emple para referirse a todo aquello que se consideraba
moderno y elegante. En sus escritos, C. P. E. Bach, Marpung y Kirnberger, distinguan
entre el estilo erudito o estricto de escritura contrapuntstica y el galant, ms libre,
menos lineal y de textura ligera. Este estilo destaca por el uso de una meloda
profusamente ornamentada con motivos breves, a menudo repetitivos (para buscar ms
coherencia), organizados en frases de dos, tres y cuatro compases que se combinan
formando perodos ms largos, acompaados por una armona sencilla (que permite el
uso de acordes de sptima y de sptima disminuida) que se detiene para dar lugar a
cadencias frecuentes. Aparece por primera vez en las arias opersticas de Leonardo
Vinci (1690-1730), Pergolesi y Hasse, en las sonatas para teclado de Alberti y Galuppi
y en la msica de cmara de Sammartini.
En Alemania, concretamente en la corte de Federico el Grande, la incursin en el
clasicismo est presidida por la aparicin de un estilo de composicin cercano al
movimiento literario del Sturm und Drang (tempestad y empuje) que recibe el
nombre de Empfindsamkeit; que se podra traducir como estilo emocional o
sentimental.
Al contrario de lo que curre con el estilo galante, se dirige a una minora de iniciados y
no a la totalidad del pblico de la poca. De ah que no solamos encontrarlo en las
sinfonas, la pera o la msica religiosa, sino ms bien, en la msica para teclado.
El Empfindsamer Stil tiene como abanderada la transmisin apasionada de las
emociones o afectos, se aleja de las rigideces que en la expresin de stos impona la
msica del barroco. No obstante, no se opone diametralmente a los procedimientos
compositivos del barroco, de hecho sigue utilizndose el contrapunto pero de una forma
totalmente novedosa.
Es por ello una msica extremadamente rica en contrastes y colores, muchas veces
sometida a cambios abruptos de expresin. Es frecuente el uso de multiplicidad de
esquemas rtmicos que cambian, con grupos de figuras irregulares, tresillos, figuras
breves con puntillo, etc. Se explota la sorpresa con el uso de desplazamientos rpidos de
la armona, las modulaciones extraas, el modo menor, el enlace de clulas meldicas
(hasta seis compases de duracin), las pausas, los cambios de textura, los sbitos
acentos, los sforzandos y la presencia de cromatismos que contribuyen a la repeticin
secuencial y al regreso tonal. El Empfindsamkeit alcanza su culminacin durante las
dcadas de 1760 y 1770. Su principal mentor fue C. P. E. Bach, que lo llega a combinar
con el estilo galante en sus sonatas para teclado1.
1
Sobre todo por la profusin de mordentes, grupettos y trinos.

Periodizacin
El Diccionario Harvard de Msica distingue un primer perodo de clasicismo

temprano2 que comprendera aproximadamente de 1720 a 1760. A partir de
1760 hasta el final de siglo tendra lugar una sntesis de los diversos lenguajes
del perodo anterior que daran pie a un estilo central cosmopolita, aunque de
carcter italianizante, que alcanzara su culmen con las obras de madurez de
Haydn y Beethoven. Por ltimo se acua el trmino clasicismo tardo para los
continuadores de Haydn y Mozart que dejaron de adscribirse a las nuevas
corrientes romnticas de principios del XIX.
Michels en el Atlas de Msica, 2 seala: El paso del Barroco al Clasicismo se
desarrolla en diferentes estadios. Las nuevas corrientes comienzan hacia 1730 a
partir del estilo galante francs y con el nuevo tono italiano en la pera bufa, la
sonata y la sinfona. Caracterizan el Rococo musical Preclsico hacia 1750/60 y
conducen al Clasicismo a travs del estilo sentimental y el Sturm und Drang
musical. Con la muerte de Beethoven en 1827 se podra dar por terminado el
Clasicismo, si bien ya existen con anterioridad las corrientes romnticas (Weber,
Schubert).
Tradicionalmente se ha considerado que el perodo clsico se inicia con la
muerte de Bach (1750) y finaliza con la muerte de Beethoven (1827).
Distinguiendo un perodo Preclsico (1750-70) y un apogeo del Clasicismo
(1770-1827).
Charles Rosen en el libro: El estilo clsico -Haydn, Mozart, Beethoven- lo sita
entre 1770 y 1820.
Philip G. Downs en La msica Clsica distingue:
a) Transicin desde el Barroco: la msica hasta 1760.
b) La aceptacin del nuevo estilo: la msica entre 1760 y 1780.
c) El estilo clsico en su apogeo: 1780-1800.
La meloda
Es el elemento ms importante. El resto de elementos llegan a estar

subordinados.
Este dominio de la meloda se traduce en la preeminencia de la textura
homofnica.3
El trmino preclasicismo se alejara del uso terminolgico aceptado para otros perodos, por cuanto se
pude entender, en el caso de la msica, como un antecedente del estilo propiamente clsico en
comparacin con las dems artes. Por ello se prefiere emplear actualmente el trmino de Clasicismo
temprano.
3
A diferencia del barroco en el que, aunque se inicia la dualidad bajo-soprano, todas las lneas meldicas
tienen la misma importancia

La meloda clsica tiene direccionalidad. Hay una nota, tnica, que estructura
el discurso musical y hacia la cual se camina.
La modulacin se considera una disonancia dentro de la estructura tonal de la
obra y reclama su resolucin como parte integrante de la forma cerrada adoptada
en esta poca.
A menudo se empieza en la tnica, se va a la dominante para despus terminar
en la tnica (relajacin-tensin-relajacin).
Hay una direccin de movimiento que desemboca en un objetivo. En el periodo
clsico la secuencia armnica barroca pierde su primaca como fuerza
propulsora del movimiento.
La meloda clsica est concebida como meloda vocal. Se enmarca dentro de la
tesitura de la voz humana. El compositor todava est influido por los orgenes
de la msica instrumental en la msica vocal.
La meloda clsica se percibe como un elemento con personalidad propia, por
ello, est en relacin con el concepto de tema.
El tema, a su vez, est compuesto de motivos que sern empleados para el
desarrollo del material4.
La estructuracin barroca de la frase en pequeas clulas meldicas irregulares,
que impeda la percepcin inmediata del oyente; da paso a una estructuracin
regular que permite la articulacin peridica y simtrica de las frases.
Lo que caracteriza al estilo clsico es la claridad de modelo audible y simtrico
que se confiere a la frase.
La capacidad auditiva del modelo depende de la manera en que los motivos que
componen la frase clsica se puedan aislar y desligar. Lo que se conoce como
desarrollo temtico es precisamente el desligamiento de estas partes y su
ordenacin en nuevas agrupaciones5.
Siguiendo a Rosen: El fraseo de finales del S. XVIII es marcadamente
peridico y se presenta en grupos claramente definidos de tres, cuatro o cinco
compases; de cuatro, por regla general.
En este contexto la meloda se presenta como la articuladora del proceso musical
a travs del empleo de procesos cadenciales a la hora de delimitar y
estructurar las frases.
Encontramos frecuentemente una repeticin inmediata de motivos de la
meloda, que junto con el empleo de la apoyatura y de clulas contrapuntsticas
contribuyen al enriquecimiento de la escritura (prstamo tomado de la opera
buffa italiana).
Las melodas en tono mayor a veces se coloreaban mediante desplazamientos
momentneos hacia el modo menor.
El tema se vara de mltiples formas: podr ser fragmentado, se podr variar su contorno, meloda o su
armona, podr ser ejecutado por distintos registros o instrumentos, etc. Se denomina desarrollo a esta
manera y a otras de proporcionar variedad a un tema y a un movimiento en su integridad.
J. S. Bach, por ejemplo, sola presentar el tema meldico-rtmico que obedece a la nica emocin
fundamental de la obra al principio. Este material se desarrollaba luego, con un nmero reducido de
cadencias no destacadas. Las repeticiones secuenciales de frases se empleaban como principal recurso de
articulacin dentro de los perodos. El resultado era un movimiento sin contrastes marcados, o bien (como
en los conciertos de Vivaldi) un esquema formal de contrastes entre las secciones tutti temticas y las
solsticas no temticas. En ambos casos, la estructura de la frase era habitualmente tan irregular que no
haba una sensacin marcada de periodicidad, de frases antecedentes y consecuentes.

Los temas o motivos ms simples, concisos y a menudo basados en la trada de

tnica, son los que mejor se prestan a desarrollo temtico en el sentido clsico.
La estructura armnica de muchos temas clsicos es muy semejante, por cuanto
que suelen estar basados, precisamente, en las tres notas de la trada de tnica.
El primer tema de un Allegro de Sonata no slo define la tnica sino que
establece, adems, la trascendencia de la obra.
La nueva meloda suprime en gran medida la ornamentacin barroca. No
obstante, las melodas en tempo lento son proclives a la ornamentacin.
Otra herencia barroca la constituye el trino o grupetto de la cadencia final (la
sensible que resuelve a la tnica).En las ltimas obras de Beethoven, el adorno
se camufla en la propia escritura de la composicin.
En oposicin al barroco en el que la articulacin de la frase nos sita, en muchas
ocasiones, en la pulsacin o en los tiempos fuertes del comps. La poca clsica
nos sita en una perspectiva ms global a travs de la estructuracin
peridica y simtrica del tema.
Encontramos dos modelos de frmulas meldicas: la de procedencia italiana
que se enmarca dentro de la tradicin barroca con un final abierto (con un inicio
perfectamente definido seguido de una ampliacin secuencial del motivo) y la
meloda basada en la cancin con un final cerrado; de origen francs.
En ocasiones el tema puede basarse en una meloda tomada del folklore.
Recurso frecuente en Haydn y Mozart.
Se abandona la idea de afecto nico. Dentro de un mismo movimiento
encontramos temas contrastados en cuanto al carcter, dinmica, articulacin,
figuracin, frmulas de acompaamiento, tesitura, armona, instrumentacin,
etc.
Con esta mayor expresividad se contribuye asimismo a la unidad formal6.
Hay dos maneras alemanas de entender las formas de sonata: una tradicin
noralemana, que dio preferencia a la unidad temtica a fin de adquirir una
unidad de sentimiento en cada movimiento; y la tradicin vienesa que busc
sobre todo un contraste afectivo y una rica variedad del material temtico. Esas
dos tradiciones convergen en los ltimos aos de la dcada de los cincuenta,
especialmente en la msica de Haydn. Despus de Haydn y de C.P.E. Bach la
variacin de los motivos principales constituy un importante utensilio para
articular la forma.
Ya en las sonatas Wrtemberg de C. P. E. Bach se vislumbra la estructura de la sonata clsica con el

empleo de dos o ms motivos contrastantes.
El tratamiento que hace C.P.E. Bach del motivo fue crucial para la historia de las formas de sonata. Los
temas de C.P.E. Bach son susceptibles de transformacin, de desarrollo, y son lo suficientemente
recordables para que su identidad permanezca clara a travs de las transformaciones. Tanto el motivo
individual como el desarrollo por transformacin y fragmentacin existen ya en el estilo barroco, pero fue
C.P.E. Bach, sobre todo, quien le puso estos dos elementos al alcance del estilo sonata y quien ense
cmo se los poda emplear en la creacin de formas.
10

Comparemos lo que hacan con el tema Haydn, Mozart y Beethoven en un Allegro de

Sonata:
Haydn sola utilizar en sus Allegros de Sonata un solo tema, y de forma

caracterstica, sealaba la modulacin hacia la dominante repitiendo los
primeros compases en esta nueva posicin, an en el caso en que hubiera
utilizado varios temas. Para l, el discurso musical nace del tema: del carcter
del tema y de sus posibilidades de desarrollo.
Mozart prefera marcar el cambio a la dominante mediante un tema enteramente
nuevo (aunque ocasionalmente siguiera la prctica de Haydn).
En Beethoven el nuevo tema que seala el cambio constituye una clara variante
del tema inicial de la obra. La relacin existente entre una estructura a gran
escala y el tema era ntima. Beethoven llev la variacin (fragmentacin) ms
all que Haydn, reduciendo en ocasiones un motivo a una sola nota, dando lugar
a un desarrollo de carcter celular: de una clula pueden nacer temas que se
desarrollarn. El tema beethoveniano puede modificar el sistema tonal.
El ritmo
Va a estar ahora ms definido que en el barroco en busca de una regularidad

rtmica que contribuya a la apreciacin de la meloda.
Influencia de la danza. Este carcter slo se hace evidente con el empleo de
formas como minuetos, scherzos, etc. La influencia de la danza en los dems
casos no se hace tan patente, puesto que un excesivo nfasis del carcter de
danza habra desnaturalizado el lenguaje del clasicismo.
Pulsacin constante de corcheas o semicorcheas en el bajo o en el registro
central con el fin de realzar la meloda en la voz superior.
Perodo. Comprende varios compases e integran una entidad rtmica ms
compleja En la msica clsica la duracin normal del periodo suele ser de ocho
compases, o si se trata de un tiempo rpido, de diecisis o hasta treinta y dos
compases.
Hay dos tipos de compases fundamentales en este perodo: los binarios y los
ternarios.
Simetra del ritmo. Esta simetra rtmica corresponda a la sucesin regular de
cadencias tonales en el plano armnico. En el dominio rtmico la simetra se
consigue mediante acentos. En la partitura estos acentos aparecen ms o menos
coincidentes con las barras de comps. El comps va a contener dos o tres
tiempos o pulsaciones, o sus mltiplos (cuatro, seis, ocho, nueve o doce).
Esta regularidad rtmica puede modificarse7 en la prctica a travs de tres

procedimientos:
7
La simetra de la frase se modifica en muchas ocasiones. As por ejemplo, en la msica de Mozart y

Haydn encontramos temas ampliados a nueve compases o motivos con una disposicin impar de
compases, pero que llegan a estar equilibrados en s mismos. Estas desviaciones de la simetra dan
lugar a una mayor viveza expresiva e inventiva que los diferencia de sus contemporneos. Se
trata, pues, de pequeas irregularidades enmarcadas dentro de una estructura general regular.
11

La simetra es frecuentemente modificada por el acortamiento o, ms

frecuentemente, la ampliacin del perodo de ocho compases.
Los grupos rtmicos no siempre se distribuyen en las distintas voces de acuerdo
con una idea rtmica unificada. Los propios grupos pueden agruparse entre s de
tal forma que den lugar a la creacin de un nuevo complejo rtmico a travs de
un segundo ritmo superpuesto a la simetra bsica. Adems, en la msica de
cmara y en las sinfonas encontramos numerosas secciones polifnicas como
recurso compositivo. Esta polifona meldica conduce a una polifona rtmica.
Acentos irregulares (sncopas) dentro de las frases. Haydn y Mozart emplean
multiplicidad de ritmos. Beethoven condujo este proceso a la cima, con acentos
asimtricos. Posteriormente, en el periodo romntico estos contraacentos se
emplean con asiduidad.
La textura
El bajo cifrado barroco estructura la msica a travs del acorde, dando lugar a
una visin de linealidad vertical. Estas lneas verticales se basan en una lnea a
su vez horizontal (bajo). Con el estilo clsico se arremete contra este aspecto
lineal de la msica. Se instaura por completo la textura homofnica8.
Rosen apunta: En msica, el estilo clsico combati la independencia
horizontal de las voces y la independencia vertical de la armona aislando la
frase y articulando la estructura. (...) Pero el hecho de desdibujar la progresin
interna de dicho movimiento mediante las nuevas figuras del acompaamiento
significaba que el sentido lineal del estilo clsico se transfera a un nivel superior
y tena que percibirse como continuidad de toda la obra y no como la sucesin
lineal de sus elementos. El vehculo del nuevo estilo fue una textura denominada
sonata.
En relacin con esta ruptura de la linealidad se camina hacia el abandono del
bajo continuo9.. La energa de la msica a finales del siglo XVII no se basa
en la secuencia, sino en la articulacin del fraseo peridico y en la
modulacin. As, el hecho de poner de relieve el ritmo armnico es innecesario.
En los aos treinta del siglo XVIII ya se manifiesta la ruptura con la textura
barroca en las obras de Giovanni Batista Sanmartini y Domnico Scarlatti.
Haydn y Mozart fueron armonistas que utilizaron el contrapunto para animar el
movimiento de los acordes.
La polifona no desaparece sino que recibe un tratamiento especial por parte de los compositores.
Aunque en las partituras el bajo continuo parece estar totalmente ausente, los hbitos de los
instrumentistas se mantienen. Durante los aos 1750-1775 se produce la decadencia del bajo continuo,
pero su supresin en los conciertos no se har efectiva hasta finales de siglo. El bajo continuo cumpli un
papel muy importante durante el barroco como base para asentar la armona, en una poca en la que se
est configurando el lenguaje tonal. Con la poca clsica la tonalidad se establece completamente
resultando este recurso superfluo.
12

El acompaamiento
Con el fin de conseguir una unidad vertebradora10 dentro del a textura

homofnica, la solucin propuesta fue dotar de contenido motvico al
acompaamiento de la voz meldica principal.
No slo se escriba un acompaamiento a partir de los motivos de la voz
principal sino que se fue ms lejos. Haydn y Beethoven en muchas ocasiones
componen los temas de sus obras a partir de las frmulas convencionales de
acompaamiento. De manera que la voz acompaante puede convertirse en la
principal y viceversa. Aqu radica la gran diferencia con la textura barroca y ello
contribuye tambin a la desintegracin del bajo continuo.
El acompaamiento alcanza mayor importancia. Podemos encontrar una
escritura en la que ambas manos interpretan al unsono; al igual que ocurre en el
cuarteto de cuerdas. Las primeras sonatas de Beethoven todava presentan una
escritura de cuarteto transpuesto.
Uno de los procedimientos para transformar el acompaamiento en meloda, el
ms empleado por Haydn11, consisti en sacar un tema de una repeticin de
notas.
En Haydn estn ligados entre s el motivo y la gran estructura: sus formas de
sonata se analizan siguiendo el desarrollo del motivo.
Para fragmentar los acordes, que armnicamente funcionaban como soportes

fundamentales, se emplearon diversos procedimientos que fueron empleados por
numerosos compositores posteriores:
Bajos Alberti.
Acordes arpegiados de manera sucesiva.
Basso di Murky: trmolo medido en el bajo.
Acordes repetidos en figuracin de corchea o semicorhea derivadas del bajo
continuo (bajos de tambor). Frecuentemente utilizada por Scarlatti y utilizado
por J. S. Bach en su Concerto Italiano (1735) como un modernismo deliberado
que atestigua que Bach estaba familiarizado con las ltimas tendencias de la
msica de la poca.
Haydn fue un poco ms reacio a la hora de utilizar estas frmulas de herencia
italiana, sin embargo, Mozart fue ms proclive a la influencia italiana y, desde
un principio, emple los bajos Alberti; recurso que aprendi de J. C. Bach.
Estas figuraciones pueden presentar varias combinaciones y son una muestra de las
mltiples posibilidades del momento en lo que se refiere a frmulas de acompaamiento
como sustitutos de la textura polifnica.
Se abandon, salvo en la Iglesia, el contrapunto imitativo, ya que era considerado como
un procedimiento arcaico y artificial.
10
Por el hecho de que cada motivo puede penetrar ahora en todas las partes de la obra, las formas de
sonata adquieren un lenguaje coherente y mayor unidad.
11
El primer grupo de obras de Haydn en que ese intercambio de las partes principales y secundarias se
hace patente lo constituyen los cuartetos de su Opus. 33 de 1781
13

Nueva visin de la armona

Con el perodo clsico se transforma el lenguaje musical en respuesta a la
complejidad rtmica, armnica y contrapuntstica del barroco. En algunas ocasiones y de
manera excepcional se emplea la tcnica contrapuntstica a la hora de desarrollar los
materiales temticos, sobre todo en las secciones de desarrollo.
Las principales caractersticas definitorias de la armona en esta poca son:
Hay una tendencia a la simplificacin de la armona utilizada en los temas, as

como en las relaciones entre sus funciones tonales (I, IV y V).
El ritmo armnico de la mayor parte de la nueva msica es ms lento, y las
progresiones armnicas tienen menor peso que en el estilo ms antiguo. Se da el
empleo de armonas convencionales de movimiento relativamente lento. Los
importantes cambios armnicos casi siempre coinciden con los acentos fuertes
de las barras de comps.
Recursos armnicos empleados: incremento de la utilizacin de los acordes en
inversin (incluso el de 9 de dominante) y el acorde de 7 disminuida se suele
emplear sobre cualquier grado de la escala. Son frecuentes las resoluciones
excepcionales de los acordes de 7 de dominante y de 7 de sensible (cuando las
notas de resolucin de estos acordes no resuelven de forma natural, dando lugar
a una modulacin) y los cromatismos (modulaciones a tonalidades lejanas).
Las funciones tonales en el proceso cadencial tienen una funcin
estructuradora de primer orden como herramienta que permite la articulacin
y la conclusin del discurso musical. Se establece la preeminencia de una
tonalidad principal desde el comienzo, de manera que no suelen aparecer
procesos cadenciales conclusivos durante el desarrollo. El proceso cadencial no
se cierra por completo hasta el final de la obra con la confirmacin de la
tonalidad principal.
Charles Rosen en la introduccin de su obra El estilo clsico Haydn, Mozart,
Beethoven seala que es el lenguaje musical de la tonalidad lo que posibilit el
advenimiento del estilo clsico.
De igual modo para el autor el mayor cambio experimentado en la tonalidad
durante el siglo XVIII, influido por el temperamento igual, lo constituye una
nueva polaridad entre la tnica y la dominante, polaridad que hasta entonces
no estaba tan acusada.
La polaridad V-I se reforz mediante la modulacin a la dominante, que
constituye la transformacin temporal de la dominante en una segunda tnica.
Toda la obra de Haydn, Mozart y Beethoven est compuesta atendiendo al
sistema de temperamento igual.
14

Forma sonata
Las sonatas de Scarlatti presentan formas binarias en un movimiento. Aquellas

que poseen la misma tnica pero difieren en el tempo puede que se concibieran
para tocarse en parejas u ocasionalmente en tros.
Emanuel Bach, por otro lado, compuso sonatas en un formato en tres
movimientos: rpido-lento-rpido. Esta disposicin se convirti en habitual para
la sonata clsica.
La mayor parte de las sonatas de estos dos compositores, siguiendo la costumbre
de la poca, estaban concebidas para que las interpretaran aficionados.
A Haydn se le atribuyen 62, a Mozart 21 y a Beethoven 32.
En una primera poca, ms popular que la sonata para instrumento de tecla a
solo fue la sonata para instrumento de teclado acompaado, que poda
adoptar dos tipos: el primero inclua el violn, y el segundo, tanto violn como
violonchelo. En ambos tipos, los instrumentos de cuerda refuerzan la meloda (o
la meloda y el bajo) de la parte para teclado, o bien interpretan notas
mantenidas sobre la misma.
El primer tipo, de la mano de Mozart, evoluciona hacia la sonata para violn que
equilibra la funcin de los instrumentos.
El segundo, con las obras de Emanuel Bach y Haydn, evoluciona por medio de
un equilibrio similar de los papeles instrumentales hacia el tro con piano.
Los compositores ms jvenes trabajaban con dos modelos de sonatas. Uno
estaba destinado al uso privado y el otro obedeca a principios pedaggicos y a
su posterior edicin.
En ambos casos la escritura es bastante homognea, independientemente de que
el pianoforte destinatario fuese viens o ingls.
Con el paso de los aos las dimensiones de los movimientos de la sonata
aumentan as como el nmero de movimientos, llegando hasta un total de cuatro.
A medida que estas dimensiones aumentaban, las texturas de carcter
homogneo usadas por Haydn y Mozart dan paso a una escritura estratificada
basada en la alternancia entre pasajes meldicos y pasajes de transicin con
figuraciones de escalas y arpegios.
Las convenciones formales utilizadas para movimientos individuales de la sonata

clsica, independientemente de la instrumentacin, eran comunes en la msica de
cmara y en las sinfonas. La mayora de ellas evolucionaron, probablemente, partir de
la forma binaria asociada a la danza.
Suele ser comn que el primer movimiento de este tipo de obras est en forma
sonata.
Los movimientos lentos centrales, normalmente en una tonalidad diferente,
suelen valerse tambin de la forma sonata, ocasionalmente con una breve
retransicin en lugar del desarrollo. C. P. E. Bach prefiri la fantasa libre.
Otras convenciones utilizadas para este movimiento son la forma binaria
simple (habitual en Haydn), un diseo ternario (favorecido por Mozart y
Beethoven), la serie de variaciones y,ocasionalmente, el rond.
Si est presente un cuarto movimiento (y su inclusin era infrecuente antes de
Beethoven), suele estar relacionado con la danza y se coloca normalmente entre
15

el movimiento lento y el finale. En las primeras sonatas clsicas se trata

habitualmente de un minueto y tro; en las obras de Beethoven suele tratarse de
un scherzo.
Para los ltimos movimientos, las dos convenciones ms habituales son las
derivadas de la danza (minueto y tro) y el rond. El primero fue muy
empleado por los primeros compositores clsicos. El segundo fue el preferido de
los tres maestros vieneses, que solan dotar a sus ronds de un desarrollo, dando
lugar al rond-sonata. Otras posibilidades para el ltimo movimiento son la
forma sonata y las variaciones.
HAYDN (1732-1809)
Downs establece la siguiente periodizacin al abordar la obra de Haydn:
Los primeros aos: 1732-1760.

Primeros aos en Esterhza: hasta 1770.
La gran ruptura estilstica: 1770-1779.
Los ltimos aos en Esterhza: 1780-1790.
Los viajes entre Londres y Viena.
Tranchefort apunta a una divisin de las sonatas en cuatro perodos:

1. Las 18 primeras sonatas, hasta 1765. En ellas encontramos el carcter del
divertimento, la impronta clavecinstica y la influencia de Wagenseil y Scarlatti.
2. Las sonatas n 19 a 33 (1766-1773). Denotan la influencia de C. P. E. Bach que
se plasma en una ampliacin de las estructuras formales y una mayor carga
expresiva. Destaca la sonata n 33 por inscribirse dentro del movimiento Sturm
und Drang.
3. Sonatas n 34 a 56 (1773-1784). Se atisba la huella de la galanteria y la
influencia mozartiana. Incluso habla de crisis romntica en las sonatas n 49 y
53. Segn este autor la sonata n57 no proviene de Haydn.
4. Las ltimas cinco sonatas (1789-1794/95). Se llega al cenit de la produccin de
Haydn para teclado. La sonata n 59 tiene una claro lenguaje mozartiano,
mientras que las tres ltimas escritas en Londres durante su segunda estancia
(1794-1795) presentan un estilo sinfnico.
Por otro lado Jens Peter Larsen12 clasifica las sonatas en cuatro grupos:
12
Las primeras sonatas que comprenden desde 1750 en Viena hasta los primeros
aos como maestro de capilla en Esterhza, hacia 1765.
Un segundo grupo reducido de sonatas (1766-1771) influido por la esttica del
Sturm und Drang en el que se afianza su estilo compositivo.
Perodo de madurez (1773-1780) con las tres series de seis sonatas cada una.
Las ltimas sonatas (1788-1795) que comprenden los ltimos aos en Esterhza
hasta el perodo de Londres.
Larsen, Jens Peter: Die Haydn-berlieferung, Copenhague, 1939.
16

La primera catalogacin seria se llev a cabo por Karl Psler en 1921. Comprenda 52
sonatas y se apuntaba a un total de ocho sonatas desaparecidas. Esta edicin fue tomada
como base por Anthony van Hoboken (1887-1983) para catalogar la obra de Haydn,
cuya numeracin se toma actualmente para identificar cada composicin. La
numeracin consta de dos partes: un nmero romano que hace referencia al tipo de
gnero (sonata, sinfona, cuarteto, etc.) y un nmero arbigo que atiende al orden
cronolgico dentro de cada gnero. Las sonatas para teclado abarcan el grupo XVI.1-52,
de las cuales, en algunas no se puede certificar la autoridad: las 15-17.
Christa Landon (1963-1966) realiz una edicin crtica de las sonatas en la que aadi
cinco nuevas: Hob.XVI.G1, XVII.D1, XVI. Es2, XVI. Es3 y XVI. 47bis. stas, ms las
siete desaparecidas, se haba encontrado una de las 8 anteriormente mencionadas
(Hob.XVI.5a); hacen un total de 62 sonatas13.
MOZART (1756-1791)
Al contrario que Haydn, Mozart era un gran virtuoso desde su infancia, segn los
testimonios recogidos por sus contemporneos. Su obra es una sntesis de estilos
nacionales:
1. Se interes por la msica de J. Schobert, compositor afincado en Pars que
haba desarrollado una escritura para el clavicmbalo que imitaba el efecto de
una orquesta mediante rpidas figuraciones en arpegios, contrastadas con pasajes
tranquilos de ligera textura.
2. Otra influencia fue la de Johan Christian Bach, al que Mozart conoce cuando es
nio en Londres. Bach enriqueci su escritura con la variedad de ritmo, meloda
y armona que tan rica era en la pera italiana. Sus temas cantables en allegro, el
buen gusto a la hora de usar apoyaturas y tresillos, sus ambigedades armnicas
y los slidos contrastes temticos se convirtieron en rasgos caractersticos de la
escritura de Mozart. Tambin toma de l el uso del bajo Alberti.
Tambin le influyen las obras de Haydn14. No obstante, es menos aventurado que
Haydn en materia de experimentos formales.
Downs establece las siguientes etapas en el proceso compositivo de Mozart:
Estilo temprano: 1756-1773.

El servicio a Colloredo: 1773-1781.
Las grandes obras de la ltima dcada: 1781-1791.
Por otro lado, Tranchefort establece la siguiente periodizacin a la hora de abordar las
obras de teclado de Mozart:
13
14
Obras de juventud.
Sonatas K. 279 a 284.
Consltese el catlogo que se aporta como material complementario.

Probablemente conoca las sonatas Hob. 21 a 26 de Haydn cuando escribe sus seis primeras.
17

Sonatas K. 309 a 311 y K. 330 a 333.

Las cinco ltimas sonatas (K. 457, 533, 545, 570 y 576).
BEETHOVEN (1770-1827)
Su apogeo compositivo coincide con el cambio de siglo, aparece como artfice de una
nueva manera de entender la msica
A la hora de analizar las sonatas encontramos diferentes periodizaciones segn los
autores.
As Tranchefort, siguiendo al propio Liszt, presenta una divisin en tres perodos:
1. 15 sonatas en el primer perodo (hasta 1802).
2. Un segundo perodo en el que se incluyen 11 (1802-1814).
3. 6 sonatas en el ltimo perodo (1814-1827).
Por otro lado Grout en la Historia de la msica occidental, 2 divide la obra de
Beethoven en tres perodos basndose en el estilo compositivo y la cronologa:
1. El primer perodo abarcara hasta 1812 (se incluyen las 10 primeras sonatas).
2. El segundo hasta 1816 (se incluyen las sonatas hasta el op. 90).
3. El tercero hasta su muerte (se incluyen las 5 ltimas sonatas y las variaciones
Diabelli).
Len Plantiga a la hora de abordar la obra de Beethoven establece:
1. Beethoven en Viena (1792-1808).
2. Los ltimos aos (1809-1827).
Downs diferencia tres perodos estilsticos que se aproximan bastante a los de
Tranchefort:
1. Primero (1795-1802). Tenemos aqu un total de 20 sonatas: 3 sonatas Op. 2
(1795), sonata Op. 7 (1796-97), 3 sonatas Op. 10 (1796-98), sonata Op. 13
(1798-99), 2 sonatas Op. 14 (1798-99), sonata Op. 22 (1799-1800), sonata
Op. 26 (1800-1801), 2 sonatas Op. 27 (1800-1801), sonata Op. 28 (1801), 3
sonatas Op. 31 (1801-1802), 2 sonatas Op. 49 (1795).
2. Segundo (1803-1810). Forman parte de este perodo 6 sonatas: sonata Op. 53
(1803-1804), sonata Op. 54 (1804), sonata Op. 57 (1804-1805), sonata Op. 78
(1809), sonata Op. 79 (1809), sonata Op. 81a (1809-10).
3. Tercero (1814-1827). Encontramos las 6 ltimas sonatas: sonata Op. 90 (1814),
sonata Op. 101 (1813-16), sonata Op. 106 (1817-1818), sonata Op. 109
(1820), sonata Op. 110 (1821) y sonata Op. 111 (1821-22).
Aunque las fechas varen de unos a otros, todos coinciden en dividir la obra de
Beethoven en tres perodos.
18

ROMANTICISMO
Periodizacin
Encontramos diferentes periodizaciones segn los autores.

Las ms estrictas lo sitan entre 1814 y 1880, mientras que las ms laxas
preconizan su inicio desde 1780 (corriente del Sturm und Drang) hasta 1920
(desarrollo del dodecafonismo).
Entre ambos extremos se sitan otras que establecen su inicio con el final del
imperio napolenico (1814) y su final en 1914 con el estallido de la Primera
Guerra Mundial.
Ulrich Michels en el Atlas de msica, 2 establece la siguiente periodizacin:
Romanticismo temprano 1800-30. Ante todo, el Romanticismo es una

manifestacin alemana por excelencia, influida por el Romanticismo literario
alemn. Undine de ETA. Hoffmann (1816) presenta un tema fantstico,
romntico; El cazador furtivo de Weber (1821) obtiene gran resonancia como la
primera gran pera romntica alemana. Es la poca de Beethoven y Rossini.
Romanticismo pleno 1830-50. Introducido polticamente por la Revolucin de
Julio de 1830, el Romanticismo se convierte en un movimiento de alcance
europeo. Su foco es Pars (en lugar de Viena), con sus fuentes de inspiracin,
especialmente el Romanticismo literario francs (V. Hugo y A. Dumas). La
Sinfona Fantstica de Berlioz (1830) refleja el nuevo espritu de la poca. El
virtuosismo demonaco de Paganini y Liszt.
Es la poca de Chopin, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Meyerbeer y Verdi.
Romanticismo tardo 1850-90. La separacin coincide polticamente con la
Revolucin de 1848. Despus de la muerte de Chopin, Schumann y
Mendelssohn. Comienza una nueva poca con los poemas sinfnicos de Liszt (a
partir de 1848), los dramas musicales de Wagner, las peras de madurez de
Verdi. Al mismo tiempo surge una generacin ms joven con Franck, Brucner y
Brahms. La esttica formal y expresiva, historicismo, naturalismo y el colorido
nacionalista coexisten e imprimen a la msica unos rasgos postromnticos.
Fin de siglo 1890-1914. La generacin de Puccini, Mahler, Debussy y Strauss
llevan hacia 1890 con sus obras innovadoras las diversas tendencias hasta el
lmite. A su lodo, una expresin postromntica como el impresionismo
(simbolismo) francs resultaba moderna en el fin de siglo. El final del
Romanticismo como poca es distinto en cada momento y cada pas. Se puede
asociar con la adopcin por parte de Schonberg del atonalismo y coincide con el
estallido de la guerra en 1914.
Por otra parte, Alfred Einstein al abordar la periodizacin del Romanticismo en La

msica en la poca romntica diferencia entre:
Primer Romanticismo: comprende desde 1820 hasta las revoluciones burguesas

de 1848.
Segundo Romanticismo: hasta la dcada de los setenta.
19

Postromanticismo o Neorromanticismo: finaliza con Mahler (hasta 1911).
Leon Plantiga en La msica Romntica a la hora de abordar el Romanticismo

aborda el perodo comprendido entre 1792 (viaje de Beethoven a Viena) hasta
finales del XIX.
Grout y Palisca en Historia de la msica occidental, 2 hacen referencia a la
continuidad de estilos ms que a la oposicin frrea entre Clasicismo y
Romanticismo. En este sentido resaltan la continuidad que encontramos en la
msica escrita a partir de 1770 hasta 1900.
Longyear establece dos etapas de carcter amplio:
Romanticismo en su perodo breve (1828-1880).

Romanticismo en un perodo ms extenso (1789-1914).
La meloda
Contina siendo, como en el perodo clsico, el elemento primordial.

La meloda en el Romanticismo se expande, no resiste el esquema de frases
cuadradas clsicas, requiere libertad dentro del marco del subjetivismo; de ah el
desinters por el esquema formal clsico.
La meloda se ve sometida a una exploracin mucho mayor, con tratamientos
armnicos y tonales complicados.
Si en el perodo clsico la tensin de la meloda se situaba en el centro, ahora en
el Romanticismo la tensin tiene lugar al final de la meloda.
En el siglo XIX la aparicin del tema tiende a retrasarse cada vez ms. El
nmero de temas aumenta, y la extensin del tema tambin aumenta.
La procedencia de los temas es muy diversa. Predominan los de origen
folklrico (nacionalismo).
La meloda se presenta como medio a travs del cual el compositor expresa
libremente sus sentimientos.
En ocasiones se suprimen cadencias, adems, no se hacen perceptibles los signos
de puntuacin, se evitan para crear tensin (meloda infinita de Wagner15).
15
La meloda infinita es una expresin acuada por Wagner en su ensayo Zukunftesmusik (La msica del
porvenir, 1860). El trmino meloda infinita implica continuidad musical ininterrumpida y que cada
figura musical deba contener un significado.
20

El ritmo
En el perodo clsico todos los elementos del lenguaje musical: meloda, ritmo, textura,
timbre, servan al conjunto, al todo, a la forma.
En el Romanticismo se persiguen otros fines estticos, la msica como expresin de los
sentimientos, los elementos pueden tener valor por s mismos en cuanto a recurso
expresivo, ya que se trata de subrayar el detalle, crear un clima o una atmsfera.
Aparecen as, ritmos personales determinados totalmente por el propio carcter

de cada compositor, como por ejemplo las sncopas de Beethoven (tambin
llamado motivo de la llamada), los puntillos de Schumann, los acentos
anticipados y la superposicin de dosillos y tresillos de Brahms.
Podemos encontrar, adems, amplias secciones o incluso movimientos enteros
(como por ejemplo en algunos estudios de Chopin o en el finale de los Estudios
Sinfnicos de Schumann) la utilizacin de un mismo esquema rtmico
ininterrumpido.
El romntico, en ntima relacin con los cambios anmicos del artista, recurre a:
Ritmos sincopados.
Figuras irregulares: tresillos, seisillos.
Usos simultneos de dos esquemas rtmicos: dos contra tres o tres contra cuatro.
(Brahms o en los discpulos de C. Franck).
El trmolo.
Las escuelas nacionalistas del siglo XIX impulsaron una renovacin rtmica.
Con los ritmos de cada zona y las distintas danzas populares.
El romntico recurre muy a menudo a negra con puntillo y corchea.
Es frecuente que la frase meldica sobrepase la simple referencia ptica de la
barra de comps y desborde el marco fijado. El romntico no se siente cmodo
con las limitaciones, de ah que el encajonamiento de la barra de comps,
vigente en el perodo clsico, comience a diluirse cada vez ms.
Recurren bastante al ritmo de marcha pero con distintos matices: marcha militar
nupcial (Mendelssohn) fnebre (Mahler). En el romanticismo la marcha fnebre
se utiliza bastante, se destaca la importancia que tiene para el romntico el tema
de la muerte, el destino (Beethoven, Chopin).
Frecuentes cambios de ritmo, el paso del binario al ternario o viceversa.
En el romanticismo se cambia frecuentemente el tempo dentro de un mismo
movimiento
Rubato.
El tiempo se cree que se alarga ms cuanto ms se fracciona. En las partituras
romnticas y ms tarde en mucha msica del siglo XX veremos que se recurre a
fraccionar cada vez ms las figuras.
En el Romanticismo se encuentran ya compases de 5, 7, 9 y 11 tiempos.
Se emplean ritmos tpicos del folklore (Chopin)
21

Textura y armona
A la clara y limpia textura del periodo clsico sigue una textura gruesa y opaca
en el siglo XIX.
Segn el uso que se haga de la armona, podemos encontrarnos con dos funciones
principales:
1. Da unidad y consistencia a la estructura (cuando empleamos un lenguaje
claramente tonal). En este caso la armona refuerza la forma, permitiendo su
expansin.
2. Disuelve, vela, desdibuja, crea color (cuando empleamos con mayor
frecuencia el cromatismo). Es un recurso expresivo muy empleado en el
Romanticismo. Esta funcin oscurece la forma en su conjunto. El empleo
cada vez mayor de alteraciones es frecuente. El empleo de acordes
armnicamente distantes ayuda a crear diferentes estados de nimo.
Un planteamiento armnico audaz se encuentra en las obras de los grandes

pianistas de comienzos del siglo XIX. Chopin utiliz acordes que aislados
parecen muy atrevidos, pero que a durante el transcurso de la obra llegan a
adquirir un sentido casi esttico, llegando a proporcionar color a la lnea
meldica. Este recurso fue adoptado, posteriormente, por los grandes
orquestadores del siglo XIX y alcanz su culmen con Strauss, Ravel y
Stravinsky.
Para el romntico es ms importante la ambigedad que la claridad clsica. Por ello en

la msica romntica predominan:
Enarmonas.
Resoluciones acrdicas engaosas (en especial sobre la ambigedad
inherente al acorde de 7 disminuida).
Frases y cadencias eludidas.
Sonoridades largas sostenidas, pedales, produciendo una sensacin
de inmovilidad.
Largos pasajes de tonalidad incierta o inestable.
Disonancias no resueltas.
Las modulaciones ya no se harn slo por proximidad con otras
tonalidades, sino que a veces recurrirn al cromatismo.
La cadencia armnica, el elemento que en la msica define la
tonalidad, se difumina a favor de un esquema de modulacin
continua que da lugar a una mayor tensin.
Predominan los acordes de novena, que dan un color nuevo a la
msica.
La modulacin se hizo cada vez ms frecuente. El resultado fue que
la distancia que la separaba de la tonalidad principal fue creciendo
sin cesar. Explotacin del sistema tonal.
Enriquecimiento armnico considerable.
22

Preferencia por tonalidades menores (modo que simboliza lo

trgico).
La textura romntica se hizo ms densa al recurrir al contrapunto, el
contrapunto goz de especial favor en los pases germnicos. El
tejido en la obra romntica se hace mucho ms denso al ampliarse los
efectivos instrumentales o vocales, al tener que distribuir ms notas,
ms motivos por todo el conjunto tan numeroso. Al agrandarse todo:
efectivos de intrpretes, formas, temas, es ms difcil conseguir la
agilidad que nos transmite la msica del perodo clsico.
La textura de la msica romntica es, por lo general, densa.
Forma
La forma sonata clsica se va diluyendo siendo sustituida por otras menos

racionales de mayor expresividad. Cambio muy relacionado con las
inclinaciones literarias del compositor y por la msica programtica.
La generacin nacida en torno a 1810 prefiere situar el clmax, el punto extremo
muy cerca del fin de la obra, por lo tanto rechazaron lo que hacan los clsicos:
clmax y resolucin existente al final de desarrollo y comienzo de la
recapitulacin. Al ser la sonata una estructura cerrada y ordenada los
compositores de 1825 a 1850 prefirieron las formas abiertas y buscaron el efecto
de la improvisacin.
En la evolucin de la sonata encontramos varias posibilidades:

1. La sonata cclica (sonata en si menor de Liszt)
2. La combinacin de una estructura de un movimiento con otra de cuatro,
formando una fusin de ambas (sonatas de Chopin).
3. Obras que pueden considerarse como colecciones de piezas de carcter
antes que sonatas en el sentido clsico del trmino.
Se escribi gran cantidad de msica pianstica en forma de danzas o de breves

piezas lricas: piezas de carcter16.
Las formas de expresin clsicas, como la improvisacin, la fantasa, el rond y
la sonata, continan en boga.
Las principales obras de larga duracin eran conciertos, variaciones, fantasas y
sonatas, aunque muchas de estas ltimas bien.
16
Estas ltimas tenan varios nombres y casi todos ellos evocaban algn estado anmico o una escena
romntica que a veces se especificaba en el ttulo.
23

El mecenazgo y el pblico musical
Incremento del consumo de msica por parte de la burguesa acomodada.

Nace el concierto pblico y la crtica musical.
Se dispara la venta de instrumentos para la interpretacin domstica.
El compositor escribe para la posteridad o para un reducido crculo de
intelectuales.
La formacin del compositor
Acceden a la msica mucho ms tarde y por caminos muy diversos.

Proliferacin de los estilos personales.
Historicismo
Recuperacin de las obras de los autores de pocas anteriores.

Uno de los autores ms venerados fue J. S. Bach.
Msica programtica
La dicotoma existente entre la msica instrumental pura como forma de

suprema de expresin romntica y la predileccin por la literatura, se resolvi
con el concepto de msica programtica.
La msica instrumental: medio para la expresin de ideas mucho ms expresivo
que el propio texto.
Nacionalismo
Producto del Romanticismo.

Papel preferente de la cancin popular.
Inters por el exotismo de las msicas de pases lejanos.
Intimismo y virtuosismo
El virtuosismo se va a centrar en dos instrumentos: el violn y el piano.
24

EL SIGLO XX
Meloda
Al igual que en pocas anteriores la meloda es el elemento primordial.

Se huye de la belleza formal clsica y del lirismo emotivo romntico.
Admiracin por modelos anteriores. Canto gregoriano, Renacimiento, Bach, etc.
Se abandona la simetra.
Las cadencias y puntos de reposo son menos evidentes.
El comienzo y el final estn ms difuminados.
Se suelen tomar modelos breves, por lo que se exige al oyente ms atencin a la
hora de enfrentarse a ella.
Se ha emancipado por completo de los moldes vocales. Por tanto, encontramos
amplios saltos y giros meldicos.
Concepto de lnea meldica en lugar de meloda, ya que meloda implica
cantabile.
La meloda aparece muchas veces de manera independiente al acompaamiento.
No se articula en torno a una tnica o centro tonal.
Transformacin rtmica de las ideas.
Los motivos pueden aparecer una sola vez y realizar modificaciones alejadas del
concepto de desarrollo clsico.
Armona
El S. XX hereda acordes de tres, cuatro y cinco notas. Este acorde se ampla

dando lugar a combinaciones disonantes de seis y siete notas. Estos acordes
rascacielos otorgan a la msica un mayor grado de tensin.
Esta superposicin da lugar a que podamos encontrar tres acordes perfectos a la
vez (I, V, II). Notas 1, 3, 5, 7, 9, 11, 13 de la escala. Lo que anteriormente se
escuchaba seguido (I, V) se escucha ahora simultneo.
Esto da lugar a la superposicin de armonas (poliarmona).
Tambin para romper con el pasado prefieren muchas veces los acordes basados
en el intervalo de cuartas.
Se produce la emancipacin de la disonancia. Las disonancias ya no estn
obligadas a resolver en consonancias.
Se el concepto de consonancia y disonancia es ms relativo, es decir un acorde
es consonante si es menos disonante que los anteriores. Ahora una disonancia
puede resolver en otra menor. Se explotan las posibilidades de una armona
disonante.
Disonancia con un efecto percusivo (La consagracin).
Aparece el concepto de contrapunto disonante.
Economa de medios. Estilo concentrado (se evita lo obvio y lo repetitivo).
Las cadencias son poco evidentes. Esto comporta que la obra acumule un mayor
grado de tensin. Se le demanda al oyente que absorba una mayor cantidad de
msica.
25

Esta tendencia a la disolucin de la tonalidad lleva consigo la desaparicin de la

armadura en la clave. Las armaduras se ven como un freno.
Se prefiere el concepto de planos armnicos en lugar de armona, ya que la
armona tiende a independizarse en planos que responden a una escritura
horizontal.
Independencia de las partes constitutivas: meloda (superior), armona (central) y
bajo (base).
Predominan los movimientos paralelos:
1. Dos o ms quintas paralelas en las partes ms graves siempre que las partes
superiores discurran por movimiento contrario.
2. Con el fin de evitar acordes por superposicin de terceras.
Tonalidad
El centro tonal no est tan claramente definido como en pocas anteriores. El

paso de un centro tonal a otro de produce de manera sbita. No son frecuentes
los pasajes de transicin.
Se ampla el concepto de tonalidad. Ahora los doce sonidos de la escala tienen
ahora la misma importancia. Algunos compositores, como Bartk; diluyen la
diferencia entre modo mayor y menor. Se camina haca centros tonales
ambiguos.
Se introducen acordes alejados del centro tonal, dando lugar a la bitonalidad y al
al politonalismo (Milhaud, Stravinsky). El politonalismo no rechaza la
tonalidad. Ms bien lo ampla. El bitonalismo fue un recurso ms efectivo, y por
tanto, ms empleado.
Se suelen emplear los modos antiguos (neomodalidad) a travs de:
1. Empleo de procedimientos inspirados en culturas orientales.
2. Elementos pretonales como los modos eclesisticos.
3. Escalas folclricas o tradicionales.
4. Creando escalas nuevas personales (Bartk, Buzn, etc.).
Ritmo
Emancipacin del ritmo de los esquemas heredados del XVIII y XIX.

Auge del ritmo por la popularidad del ballet ruso.
Se explotan las posibilidades asimtricas del ritmo.
Imitacin de los elementos de la modernidad cotidiana (automviles, fbricas,
mquinas, etc.).
Ritmo derivado del folklore.
Ritmos ms libres derivados del canto gregoriano, del motete medieval y del
madrigal renacentista.
Ritmos basados en nmeros impares: cinco (3 - 2 2 - 3), siete (2-2-3, 4 -3 23-2), nueve (5-4 4-5), etc.
En una misma obra se pasa de un metro a otro de manera sbita.
La mtrica variable ha movido las barras de comps en busca de una mayor
flexibilidad que se encuentra implcita en el fraseo. Se sustituye el concepto de
comps y el de partes fuertes y dbiles. Aparece ahora el concepto de unidad de
26

comps y frases acentuadas por la dinmica y la escritura ms que por los

tiempos y las subdivisiones. Por ejemplo, Stravinsky utiliza las dinmicas
rtmicas en sus ballets, Satie elimina barras de comps, Hindemith en ocasiones
tambin, etc.
Divisin dentro de un comps de pequeas unidades de tiempos.
Polirritmia.
Ostinatos como recurso para animar el discurso musical.
Ritmos irregulares. Las medidas mtricas no permanecen constantes.
Concepto de modulacin mtrica.
Textura
Como reaccin al Romanticismo, se aligera la textura.

Resurgimiento del contrapunto, dentro de la esttica neoclsica predominante.
Contrapunto disonante (intervalos de segunda, sptima, aumentados y
disminuidos, disonancias paralelas, nota extraas a la real, etc.).
Textura en capas. Consiste en estructurar mediante varias partes o capas de
sonidos que producen una textura entera.
Parte nica. Cambios extremos de registro en partes individuales, combinados
con cambios de timbres, dinmicas y articulaciones, que dan lugar a texturas
nuevas.
Forma
Se vuelve al concepto de msica pura. La meloda, armona, ritmo y color no se

entienden como elementos separados sino que caminan juntos a la hora de servir
a la msica.
La frase se entiende como elemento constitutivo de la msica, pero el comienzo
y el final de la misma no obedecen a ninguna regularidad,
La repeticin aparece como principio fundamental. Aparece de manera irregular.
Utilizacin de formas clsicas (ABA) pero de manera tambin asimtrica.
Variacin continua: un tema o motivo puede aparecer una sola vez, seguido de
variaciones diferentes o de material nuevo (Erwartung de Schoenberg).
Aleatoriedad. La forma vara segn cada interpretacin.
27

Estilos al final del S. XIX y principios del S. XX: Nacionalismos, Impresionismo y

Expresionismo.
Los pases y compositores ms habitualmente ligados al Nacionalismo son:

a.
b.
c.
d.
e.
f.
g.
h.
Rusia: Glinka y el Grupo de los Cinco.

Checoslovaquia: Smetana, Dvorak y Jancek
Hungra: Bartk y Kodly
Finlandia: Sibelius.
Noruega: Grieg.
Espaa: Pedrell, Albniz, Granados, Falla.
Inglaterra: Elgar, Vaughan Williams, Holst.
Estados Unidos: Converse, Ives, Harris, Gershwin, Copland.
El nacionalismo del XIX aporta a la msica lo siguiente:

Admite el folclore como una forma de expresin artstica vlida, dando vida al
folclorista amante de lo popular, no de lo populachero.
Rechaza las formas musicales de la tradicin culta, como la sonata y la sinfona, siendo
sustituidas por la danza y la cancin folclrica, si bien aparecen estilizadas. En el caso
de Rusia, dio origen al ballet moderno.
Se basa en melodas, ritmos y armonas lejanas a la sensibilidad culta occidental, que
resulta enriquecida, facilitndole el acceso a lenguajes muy nuevos o muy arcaicos
(segn se mire).
Incorpora un colorido instrumental distinto y extico.
Sirvi como va de escape a un importante sentimiento de rebelin poltica en los pases
subyugados. En otros casos, como el de Espaa, que haba tenido importancia musical
en pocas pasadas, es un intento de superar un cierto complejo de inferioridad artstica y
de colonizacin cultural, desarrollando una gran msica nacional parangonable a la gran
tradicin culta europea.
Impresionismo:
Claude-Achule Debussy (1862-1918)
Maurice Ravel (1875-193 7)
Caractersticas de la msica impresionista

Rebelin: reaccin contra Wagner y contra las grandes formas romnticas. Frente a la
esttica del sentimiento, aparece la esttica de la sensacin, lo sensual, los sentidos.
Frente a las grandes formas romnticas: sonata, sinfona, drama wagneriano, aparecen
las breves formas lricas: preludios, nocturnos, arabescos.
28

Frente a lo exuberante, surge lo delicado, lo sutil, lo discreto.
Meloda
En lugar de las amplias melodas del estilo romntico, Debussy cultivaba una meloda
compuesta de frases fragmentarias, cada una de las cuales se repeta frecuentemente.
Algo muy francs si se recuerda el Rococ. La meloda es transformada con una nueva
concepcin, se diluye, se hace difcil de concretizar, aparece y desaparece. La
disolucin de la meloda se puede comparar con la disolucin de la lnea en pintura.
Debussy busca la emancipacin meldica a travs de la huida a melodas medievales,
derivadas o influenciadas por el canto llano y en las que estaba presente la teora modal,
o bien buscando en la msica del folklore oriental los mismos cruces. Destaquemos
algunas de las caractersticas de la meloda en Debussy que seala Franoise Gervais: la
meloda en Debussy es autnoma, se desarrolla por grados conjuntos, hay una
independencia de la lnea meldica con respecto a la armona que la acompaa.
Es una meloda ornamentada, sinuosa, formada por curvas y contracurvas o adornada
por estas bordaduras especiales en tresillos que fueron tan queridas en la escuela rusa.
No le gusta a Debussy reproducir un mismo fragmento meldico sobre grados
diferentes. Tambin encontramos un gusto por la continuidad real de una lnea,
encontramos verdaderas melodas de acordes. No hay evolucin en sus melodas, no
hay resolucin en un final feliz.
Presta gran atencin a las dinmicas, emplea un amplio abanico de gradacin sonora
para un mismo matiz (p,pp,ppp,pppp, etc.)
Ritmo
Se prefera una corriente sonora que velara el comps y que ayudara a la msica a
liberarse de la tirana de la barra de comps. Este fluir continuo de un comps al otro
es sumamente caracterstico de la msica impresionista.
Armona
Influencias modales. Utilizacin de los modos medievales y de la armona que

se elevaba sobre los mismos, subrayando los intervalos primarios de octavas,
quintas y cuartas en movimiento paralelo. El empleo de estos intervalos daba a
la msica un efecto arcaico. Durante siglos la msica se haba centrado en los
acordes por superposicin de tercera. Volver a los intervalos desusados de cuarta
y quinta produca un gran efecto. Este tipo de intervalos paralelos los
encontramos en la Catedral sumergida, Nieblas, La Puerta del Vino, General
Lavine, Nubes...
Escalas de tonos enteros. En la Exposicin Universal de 1889, que se realiz en

Pars para celebrar el centenario de la Revolucin Francesa. Debussy escuch a
los msicos del lejano oriente: Java, Bali, Indochina. Qued fascinado por la
msica de la orquesta nativa, el gameln. Haba all un mundo nuevo de
29

sonoridades que podan servir para vigorizar los esquemas tradicionales de

Occidente. La msica del lejano Oriente emplea ciertas escalas que dividen la
octava en partes iguales, tal como lo hace la escala por tonos. La escala por
tonos divide a la octava en seis tonos enteros: Do-Re-Mi-Fa sostenido-Sol
sostenido-La sostenido-Do. Al carecer de semitonos se pierde ese carcter y
direccin de la escala mayor. De ah que su mbito expresivo sea muy limitado
pero es un excelente vehculo para las evasivas melodas y armonas predilectas
del impresionismo. El impresionismo es un arte de sugerencias, de no decirlo
todo. Puesto que todos los intervalos son idnticos los unos a los otros en esta
escala se habr creado as una verdadera atonalidad, que Debussy define como
un deseo de ahogar el tono. Esta escala ya se haba usado en la msica rusa y
en algunas obras de Liszt.
Escala pentatnica. Es muy antigua, se la encuentra tanto en el Lejano Oriente

corno en diversas partes de Europa. Popularmente se la asocia con la msica
china. Un sistema pentatnico no se puede definir, aunque realmente tenga esa
caracterstica, como una escala sin semitonos, sino corno una manera de ordenar
el sistema de sucesin de quintas. Ej.: Sol-Re-La-Mi-Si.
Autonoma de los acordes. Desde el punto de vista clsico el acorde individual

se consideraba en relacin con lo que anteceda y le segua. El impresionismo
inici la tendencia del siglo XX a considerar el acorde como una entidad en s
misma, con derechos propios. Al convertirse el acorde en entidad independiente,
la atraccin hacia la tnica se ve debilitada. El compositor puede cuestionarse la
necesidad de resolver un acorde disonante. La intencin era que el acorde
individual despertase una sensacin totalmente separada de todo contexto, con lo
cual se produca una relajacin funcional de la armona. La armona no est
como mero servicio a la meloda. La armona est privada de funciones. En
lugar de expresar tensiones de grados armnicos en el interior de la tonalidad
misma o por medio de modulaciones, se desprenden de vez en cuando complejos
armnicos estticos en s mismos y permutables en el tiempo...: la forma es
imprecisa y excluye todo desarrollo... No hay un final (T. Adorno).
Pedal. Empleo del pedal al que se le contrapona una armona transitoria, ese
choque entre armona transitoria y armona sostenida produca efectos
sorprendentes.
Acordes deslizantes. Empleo de acordes deslizantes: una nica estructura

acrdica que est duplicada en tonos sucesivos.
La estructura de los acordes a menudo resulta velada por la abundancia de

figuraciones y por la mezcla de sonidos en el empleo del Pedal de sordina.
Deformacin de la quinta del acorde. Un tono se afirma primeramente por su

tnica y su dominante. La deformacin de la quinta es la negacin de esta
dominante y por lo tanto es parte del tono mismo. Para evadirse de una tonalidad
muy estricta se deformaba la quinta. Ej.: acorde de tnica de si menor: Si-Re-Fa
sostenido. A travs de un acorde de tnica de si menor pero con el fa natural
Debussy intenta evadirse de lo estricto de la tonalidad. Es un recurso que utiliza
Debussy para difuminar, caracterstica que se observaba tambin en la pintura.
30

Ampliacin del espectro de acordes. Con Debussy se ampla el espectro de los

acordes, se ampla el uso en la serie de armnicos. Se emplean los acordes de
novena sin necesidad de preparacin y resolucin. Estos acordes los emplea
mucho en Pellas et Mlisande. En esta misma obra emplea los acordes de 11
con lo cual se llega al armnico 11. El acorde de undcima se emplea en
principio como todos los acordes que han ido surgiendo a lo largo de la Historia
de la Msica, primero con un carcter transitorio y despus con un carcter de
consonancia natural ya asimilada. La importancia de esta ampliacin en la
extensin de las consonancias ha jugado un papel considerable en la elaboracin
del lenguaje personal de Debussy. Se llegan a emplear los acordes de 13. Se
produce una extensin de la nocin de tonalidad. Surge lo que ya hemos
explicado como escala por tonos en teros aunque limitada a cinco grados en
lugar de seis, ser con la sucesiva ampliacin de los armnicos como se llega a
la escala por tonos enteros completa y justificada desde el punto de vista fsicoarmnico: armnicos 7-8-9-10-1 1-13-14 (Si b-Do-Re-Fa-Fa sostenido-Sol
Sostenido o La b ).
Cadencias. Ayud Debussy a crear un tipo de cadencia, en la cual el acorde

final asume la funcin de acorde de reposo no por ser consonante, sino por ser
menos disonante que el que le precede.
Acordes escapados Armonas que dan la impresin de haber escapado hacia

otra tonalidad, mientras que las armonas originales se mantienen en las voces
inferiores. Como consecuencia de todo esto la msica impresionista flotaba en
un territorio limtrofe entre tonalidades, creando efectos evasivos que pueden
compararse con los contornos nebulosos de la pintura impresionista. Clima
sonoro fluyente, escurridizo, nebuloso, misterioso. En la msica de Debussy son
muchos los elementos que se combinan para crear la impresin. La dinmica y el
matiz son tan cambiantes como la naturaleza misma. Al igual que los pintores
impresionistas, en lugar de mezclar los colores en la paleta, los yuxtaponan
directamente en el lienzo, dejando la mezcla al espectador. Los msicos
impresionistas yuxtaponan, en forma similar, sonidos puros, dejando al odo del
oyente la tarea de hacer la mezcla.
Dispersin de sonoridades: meloda repartida entre muchas voces.
Estructura
Se renuncia a los rigores de la construccin ya la dialctica del desarrollo para dar
prioridad al placer inmediato del timbre y del color armnico con el riesgo de caer en la
vaguedad y lo efmero. Se recurre mucho a duplicar el material para alargar la forma, y
a estructuras simples como A-B-A. Al romper con el desarrollo temtico nos quedamos
con temas o clulas que se duplican, se repiten, para ir extendiendo la forma. El romper
con el principio de desarrollo temtico se puede comparar a ese abandono por parte de
los impresionistas (pintores) de las estructuras piramidales o fundadas sobre las
31

diagonales del mundo clsico por otras asimtricas inditas. Se suceden secuencias en
msica fundadas sobre fenmenos puramente sonoros de movimientos, de ritmos o de
luces que cuentan con el ostinato como elemento motor. El desarrollo del discurso
musical aparece continuamente quebrado: en primer lugar anula toda referencia al polo
tonal y en segundo, crea nuevas formas de cohesin.
Todos los recursos tcnicos de se sirven los impresionistas no son originales,
exclusivamente de ellos. Algunos recursos ya pueden encontrarse en Mussorgski,
Chopin (final del Nocturno en Re bemol mayor) y Liszt (Las fuentes de la villa dEste,
de la tercera serie de Aos de Peregrinaje y algunas de sus ltimas obras para piano).
A finales del XIX encontramos nuevas concepciones de meloda, armona, ritmo, color
y tonalidad. Lo que hizo Debussy fue unirlas en un estilo personal con una bien
razonada doctrina esttica.
Como consecuencia del empleo de estos recursos tcnicos se est creando una obra de
arte que nos lleva a la disolucin del lenguaje tonal.
De un lado queda desbaratada la temporalidad: el tiempo se muestra estacionario, inerte,
casi inmvil, se detiene, creando una sensacin de demora, de suspensin, de
inconclusin.
Todo ello se consigue a travs de distintos recursos tcnicos:
1. Utilizacin de acordes no resueltos, desprovistos de funcin modulante en
sentido tonal.
2. Cadencias preparadas que no llegan.
3. Lneas meldicas que no finalizan.
La temporalidad de Debussy yuxtapone los organismos sonoros como si de fragmentos
irreconciliables se tratara, imgenes fracturadas de un mundo que en ningn caso puede
ser pensado ni vivido corno un Todo.
El desarrollo del discurso musical aparece continuamente quebrado. Por un lado, queda
anulada toda referencia al polo tonal, por otro, se somete al tema a sucesivas
transformaciones efectuadas en bloques sonoros. Aparecen nuevas formas de
cohesin que paradjicamente son muy precisas y ms rigurosas que las anteriores,
aunque ocultas.
Tras la salvedad que haba marcado Faur en la larga discrecin de la msica francesa
para piano durante el siglo XIX, las figuras de Debussy, Ravel y Satie convierten a
Francia en el centro de referencia del piano en la frontera del siglo XX. Aunque el gran
pianista Alfred Cortot ha sealado que la imaginacin pianstica de Ravel era superior a
la de Claude Debussy, sera ste el que habra de pasar a la historia como el compositor
que protagoniz el salto ms importante en cuanto a la forma de entender el piano desde
Frdric Chopin
32

Expresionismo:
Schoenberg, Berg y Webern.
La msica en el siglo XX hasta la 2 Guerra Mundial
La Segunda escuela de Viena: Schoenberg, Berg, Webern.
Neoclasicismo
El Neoclasicismo o Clasicismo del S. XX es un movimiento que se da principalmente

en los aos veinte y treinta. No se trata de recuperar determinadas prcticas tpicas de
principios o finales del XVIII, sino de revivir algunos de los principios bsicos del arte
que eran muy relevantes en las pocas barroca y clsica, y que se haban dejado de lado
durante el Romanticismo. Evidentemente, esta vuelta al pasado no fue una mera
imitacin de estos estilos, sino que se aborda desde una perspectiva propia del S. XX.
El trmino neoclsico no es del todo exacto, como apunta Machlis, de hecho a
Stravinsky no le agradaba en absoluto. Sera ms exacto el trmino neobarroco; lo que
realmente se produce es una adscripcin a la escritura contrapuntstica de principios del
XVIII, que se corresponde con el periodo del Barroco tardo.
Los rasgos ms caractersticos del movimiento neoclsico se resumen en:
1. Reaccin contra el lirismo, los excesos sentimentales y la sobrecarga armnica
de los romnticos: rechazo de la emocin, de la pasin (oposicin al verismo y
al impresionismo), rechazo del cromatismo y de la escritura heredada de R.
Wagner.
2. Bsqueda de la sencillez y la alegra. Se retoma el concepto de msica pura.
3. Regreso a las formas antiguas: fuga, danzas antiguas, suite, concerto grosso, etc.
4. Se toman como modelos autores como: Bach, Handel, Pergolesi, Vivaldi,
Haydn, Mozart, Palestrina, Victoria, etc.
5. Escritura: voluntariamente simple y desnuda, tintada de arcasmo, disonancias y
de un cromatismo muy discreto. Se potencia el diatonismo (pantonalidad o
pandiatonismo) en detrimento del cromatismo wagneriano. El diatonismo se
emplea ahora con una mayor libertad.
6. La lnea meldica en el Romanticismo toma como modelo la voz. Ahora el
modelo es el medio instrumental, lo cual comporta el uso de intervalos ms
amplios y un registro ms extenso.
7. Simplificacin del ritmo y del comps. Se le otorga mayor importancia a la
regularidad metronmica. Son frecuentes los ritmos de danzas barrocas. Ritmos
motores.
8. A la textura de acordes de la msica romntica e impresionista, le sustituye
ahora una textura lineal y transparente. Aparece el concepto de contrapunto
disonante que otorga claridad a la msica.
9. Se dejan de lado las sonoridades amplias y recargadas para dar paso a la
sobriedad y claridad de lneas meldicas. Economa de medios: se reduce la
33

plantilla instrumental, en parte debido a la nueva esttica y en parte debido a la

falta de instrumentistas consecuencia directa de la Primera Guerra Mundial.
10. Gebrauchmusik (msica de consumo). Msica destinada a los aficionados. Los
principales exponentes de esta modalidad fueron Hindemith, Hrenek, Weill y
Eisler.
11. Se produce una recuperacin significativa del clave. A finales del S. XIX a
travs de Louis Dimer y posteriormente con Wanda Landowska. Encontramos
varias obras escritas para el clave: Concierto para clave y cinco instrumentos de
Falla (1924), Concerto champtre de Poulenc (1928), Concerto pour clavecin de
Martinu (1935), etc.
12. En el Romanticismo se emplea la armona, el ritmo y el color de manera
independiente. Con el Neoclasicismo se termina con esta independencia en aras
de servir a un nico plan musical.
13. Se rechaza la visin romntica del msico como artista, a favor del ideal de
artesano. Stravinsky rechaza el concepto romntico de artista solitario e
incomprendido al considerarlo pretencioso.
No obstante, cada autor imprime su lenguaje personal.
El Neoclasicismo atrajo a autores tan dispares como:

Stravinsky:
1. Polaridad tonal.
2. Progresiones armnicas estticas.
3. Yuxtaposicin rtmica (fue el gran revitalizador del ritmo en Europa a principios
del S. XX).
4. Tensiones rtmicas: desplazamiento continuo de un metro a otro, dislocacin del
acento a travs de mltiples sncopas, compases de 7, 11 13 tiempos, etc.
5. Estratificacin formal.
6. Superposicin de planos armnicos (melodas o acordes).
7. Estilo concertante.
8. Reaccin contra el cromatismo wagneriano.
9. Textura ntida.
10. Otorga mucha importancia a la meloda.
11. Con respecto a la forma, sigue el procedimiento barroco de la expansin
continua antes que el mtodo clsico de elaboracin en secciones simtricas de
temas y motivos.
12. El desarrollo formal se alcanza por medio de tcnicas de estratificacin y
simplificacin tpicas de Stravinsky.
34

Hindemith:
1. Su herencia parte de los corales luteranos, de los antiguos himnarios, del

contrapunto del S. XVI y de las cantatas y fugas de Bach.
2. Camina hacia el contrapunto heredado de Bach y de los polifonistas del
Renacimiento. La base de su msica es el contrapunto disonante.
3. La meloda se fundamenta en la cancin popular alemana de la Edad Media.
Predominan los intervalos de cuarta y quinta.
4. Figuras meldicas breves.
5. Armnicamente se basa en el libre empleo de las doce notas que giran alrededor
de un centro..
6. Tambin podemos encontrar acordes enfrentados (poliarmona).
7. A pesar de todo se adhiere al concepto de tonalidad. Se opone al dodecafonismo.
8. Emplea los acordes perfectos como puntos de reposo.
9. Su msica es en ocasiones disonante e incluso puede estar cargada de
cromatismos.
10. Suele realizar giros modales.
11. Desde el punto de vista rtmico, es menos aventurado que Bartk y Stravinsky.
12. El ritmo de su msica en ocasiones se acerca al del perodo barroco.
13. Desde el punto de vista formal, sigue bastante la tradicin. Prefiere las formas
contrapuntsticas barrocas y las danzas.
14. El color est subordinado a la forma y la textura (al igual que Bartk, stravinsky
y Schenberg).
15. Coincide con Stravinsky a la hora de considerarse una especie de artesano.
Bartk:
1. Escritura austera, concentrada.
2. Otorga gran importancia a la lnea meldica.
3. Influencia de la meloda popular hngara que se plasma en la abundancia de
intervalos de segunda, cuarta y sptima; la lnea meldica a menudo procede por
grados conjuntos.
4. Aunque la escritura de Bartk no se puede llamar del todo atonal17, lo cierto es
que es tan cromtica (Bartk suaviz los modos antiguos mediante una especie
de ornamentacin cromtica), que el sentido de la tonalidad a veces se diluye. Es
precisamente el manejo poco usual de las relaciones tonales lo hace tan personal
la msica de Bartk. Esto se evidencia sobre todo en sus primeras obras, en las
que frases y acordes familiares ofrecen un nuevo aspecto por el tratamiento
especial que se les otorga.
5. A veces, y en especial en las obras de la dcada de 1920, Bartk experimenta
con la combinacin de modos (polimodalidad), en algunos casos es difcil
distinguir si la obra est escrita en modo mayor o menor. En todo caso, no
17
Como acabamos de apuntar, la mayor parte de la msica de Bartk es tonal en el

sentido de que un centro tonal fundamental se halla recurrentemente presente, aunque
de hecho pueda quedar oscurecido durante considerables trechos por medios modales,
cromtico s o ambos.
35

tiende sistemticamente a negar la tonalidad. Precisamente el empleo del pedal y

del falso bordn, influencia de los instrumentos populares, otorga unidad
armnica y refuerza el carcter tonal de su msica.
6. Uso frecuente de la cuarta lidia.
7. Aunque a veces escribe un tema en el que incluye hasta doce notas diferentes
que forman una serie o emplea de otro modo, todas las notas de la escala
cromtica en una sola frase, jams utiliza la tcnica del serialismo
sistemticamente.
8. En sus obras el ritmo juega un papel primordial. Emplea un ritmo de carcter
incisivo. A partir de las danzas populares del sudeste europeo desarroll una rica
variedad de formaciones asimtricas. Suele preferir las notas repetidas y los
pasajes basados en esquemas alternados, tales como un grupo de cinco tiempos y
uno de tres, procedimiento ste tomado de la danza blgara. El ritmo con Bartk
siempre tiene su referente en la danza. Emplea abundantes contrastes de ritmos
populares: pulso irregular, acentos imprevistos, sncopas, esquemas rtmicos
balcnicos (3/8 + 2/8 3/8 + 2/8 +2/8).
9. Audacias armnicas: acordes construidos sobre cuartas en lugar de terceras,
acordes arracimados (clusters); segundas, sptimas y novenas paralelas.
10. Empleo de la disonancia con finalidad percusiva18.
11. Busca la unidad formal. Su lenguaje, a pesar de todo, est ligado a la herencia
clsica.
12. Emplea frecuentemente el recurso de la variacin continua, en consonancia con
lo que Machlis denomina concepto de simetra dinmica de S. XX;
caracterizado por una bsqueda de crecimiento y tensin constante.
13. Empleo del contrapunto disonante moderno.
14. Empleo del color no como un fin en s mismo sino como recurso que contribuye
a clarificar las ideas musicales.
Milhaud:
1. Desde el punto de vista del lenguaje armnico, se asocia popularmente con la
politonalidad, en cuya evolucin desempe un importante papel.
2. Su tentativa de ampliar el lenguaje de la armona contempornea mediante la
combinacin de diferentes tonalidades se llev a cabo con toda la lgica de una
mente aguzada e inquisidora.
3. La escritura politonal de Milhaud enfrenta entre s las lneas meldicas. De
hecho, es una polimeloda.
4. Sostiene que "lo importante" es el elemento vital es la meloda.
5. Siempre le fascinaron los ritmos de la msica popular: los tangos, sambas que
oyera en Brasil, los punzantes ritmos del music - hall, las sncopas del jazz.
6. Comparte la predileccin de Stravinsky por el ostinato.
18
Encontramos en el Allegro barbaro (1911) acordes disonantes en martellato, efecto que tuvo su
prolongacin aos ms tarde en La consagracin de la primavera.
36

Poulenc:
1. El lenguaje musical fue esencialmente conservador e incorpor una vuelta a la
tonalidad en su forma ms simple y tradicional.
2. La estructura armnica de sus obras es bsicamente tridica y el esqueleto
fundamentalmente diatnico.
3. Poulenc lleg incluso a conservar la prioridad de la relacin con la dominante
como agente que define la tonalidad, aunque esa prioridad se vio coloreada por
frecuentes inflexiones modales y progresiones armnicas no muy doctrinales.
4. Su msica se distingui por los contornos meldicos claros y por un lirismo
absoluto.
Prokofiev:
1. Prokofieff utiliza el vocabulario tridico normal de la msica tonal pero evitando
las expectivas funcionales que tradicionalmente se asocian con l.
Falla:
1. Aunque aprendi mucho de sus colegas franceses Debussy y Ravel (llega a Pars
en 1907), su msica permaneci imbuida por el folklore musical espaol.
2. Desde 1902 estudi con Pedrell, el fundador del movimiento nacionalista
espaol en la msica. Con l, Falla logra crear un nacionalismo de carcter
universal, cultivado y con rasgos populares; y cuyas caractersticas pudieran ser
explotadas con las tcnicas de la tradicin europea.
3. No fue un revolucionario, aunque todas sus creaciones son novedosas. La
originalidad no proviene de cuestiones tcnicas sino de la sustancia musical
misma. Su msica admite un entendimiento pero carece de continuacin, es
decir, es como si Falla hubiera desarrollado y agotado todas las posibilidades
del nacionalismo espaol.
4. Falla, como tantos otros compositores espaoles, prueba en 1907 la va
francesa. Se gana la vida primero como pianista y director de una compaa de
mimo y hace amistad con Debussy, Ravel, Pal Dukas, Casella, Malipero y los
espaoles Albniz y Ricardo Vies. Todos ellos ejercieron una notable
influencia sobre l, pero sobre todo Debussy y Ravel. Al mismo tiempo Falla
influir en los compositores franceses.
5. La influencia de Debussy en la obra de Manuel de Falla puede apreciarse desde
varios puntos de vista. Falla considera al compositor francs como el gran
impulsor de la msica nueva. Considera que Debussy fue capaz de liberar a la
msica de las reglas del pasado.
6. Austeridad en la escritura.
7. Influencia del folclore andaluz.
8. Imitacin de la tcnica guitarrstica.
37

E. Halffter:
1. Herencia de Falla,
2. Influencia de la msica francesa
3. El neoescarlattismo, que es la versin espaola del neoclasicismo strawinskyano
y europeo.
Adems de los anteriores debemos citar a Honegger, Ravel, Aaron Copland, Roger
Sessions, , Strauss, , Casella, Malipiero, Dallapicola, Petrassi, etc.
Las vanguardias histricas:

EE.UU:
Charles Ives.
Cowell.
Varse.
Resurgimiento de la msica espaola.
La generacin del 98:

Falla
scar Espl:
Joaqun Turina:
La generacin del 27:

Roberto Gerhard:
1. Influencia de Schoenberg.
Montsalvatge.
1. Influencia del grupo de los seis.
Federico Mompou:
1.
2.
3.
4.
Influencia del impresionismo y de Satie.

Libertad de escritura y economa de medios.
Explotacin de la resonancia del piano. Estudio de la sonoridad.
Intimismo.
38

La msica despus de la 2 Guerra Mundial
El serialismo integral en Europa:
Messien:
1.
2.
3.
4.
Modes de valeurs et dintensits y tudes de rythme.

Multiplicidad de parmetros: valores, intensidades, duracin, ataque, etc.
Partitura versus interpretacin.
El intrprete y la bsqueda de nuevos timbres.
Pierre Boulez:
1. Influencia de Messiaen (recursos rtmicos) y de Debussy (timbre del piano).

2. Virtuosismo en la escritura.
3. Estudio de las resonancias.
Stockhaussen.
La escuela norteamericana: M. Babbit, Stravinsky
La msica aleatoria:
EE.UU:
John Cage:
1. El piano preparado y la tcnica.
2. tudes australes.
Europa:
Stockhausen.
Boulez.
Lutoslawsky.
39

Luigi Nono:
1. Concepcin del silencio como punto de mxima tensin.
2. Microintervalos.
3. Uso de la banda magntica.
Msica textural:
Penderecki.
Ligeti: Los tudes y las teclas bloqueadas.
Msica estocstica:
Iannis. Xenaquis.
Takemitsu:
1.
2.
3.
4.
Desde la tradicin japonesa hasta la tradicin europea.

Influencias de Schoenberg, Berg, Debussy y Messien.
El collage.
Uninterrumped Rests, Les yeux Clos I y II y Rain Tree Sketch.
Minimalismo: Steve Reich, Philip Glass.
Tendencia neoclsica:
Eliot Carter:
Luciano Berio.
Espaa:
La Generacin del 51: Juan Hidalgo, Cristbal Halffter, Luis de
Pablo, Ramn Barce, Garca Abril, Joan Guinjoan, Joseph Soler.
Intergeneracionales y Generacin del 61: Jess Villa Rojo, Toms
Marco, Lloren Barber, Carles Santos, Francisco Guerrero, Albert Sard,
Manuel Seci de Arpe, Zulema de la Cruz, Agustn Gonzlez-Acilu, Javier
Darias.
40

Bibliografa consultada
ABRAHAM, G.: Cien Aos de Msica, Madrid, Alianza, 1985.

ANGLS P., H. y PENA, J.: Diccionario de la Msica Labor, Barcelona, Labor, 1954,
2 vols.
BAKER, T.: Dictionarie Biogreaphique des musiciens, Pars, ditions Robert Laffont,
1995, 3 vols.
BASSO, A., dir.: Dizionario enciclopedico universale della musica e dei musicisti,
Turn, Unione Tipogrfico-Editrice Torinese, 1985, 9 vols.
BELTRANDO-PATIER, M-C., coord.: Historia de la Msica: la msica occidental
desde la Edad Media hasta nuestros dias, Madrid, Espasa Calpe, 1996.
BLUME, F., ed.: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Kassel y Basilea,
Brenreiter, 1949, 17 vols.
BOYDEN, D.: Introduccin a la Msica, Madrid, Felmar, 1982, 2 vols.
BUKOFZER, M. F.: La Msica en la poca barroca: de Monteverdi a Bach, Madrid,
Alianza, 1991.
CANDE, R.: Historia Universal de la msica, Madrid, Aguilar, 1981, 2 vols.
CASARES, E. R., dir.: Diccionario de la Msica Espaola e Hispanoamricana,
Madrid, Sociedad General de Autores y Editores, 2000, 10 vols.
COLLES, H. C.: La evolucin de la msica, Madrid, Taurus, 1982.
DAMICO, S.: Enciclopedia dello spettacolo, Roma, Unedi-Unione Editoriale, 1975,
12 vols.
DOWNS, P.: La Msica Clsica, Madrid, Akal, 1988.
EINSTEIN, A.: La Msica en la poca romntica, Madrid, Alianza, 1986.
EITNER, R.: Quellen-Lexikon der musiker und musikgelehrten, Graz, Akademische
druk- u. Verlagsanstalt, 1959, 11 vols.
FTIS, F.: Biographie universalle des Musiciens et bibliographie gnerale de la
musique, Pars, 1873. Reedicin, Bruselas, Culture et Civilisation, 1972, 10 vols.
GALLEGO, A.: La msica en tiempos de Carlos III, Madrid, Alianza, 1988.
GERBER, E.: Neues historich-biographisches lexicon der tonknster (1812-1814),
Graz, Akademische druk- u. Verlagsanstalt, 1966, 2 vols.
HONEGGER, M.: Diccionario de la Msica: los hombres y sus obras, Carlos Jos
Costas, trad., Madrid, Espasa-Calpe, 1988, 2 vols.
HUGHES, D. y ABRAHAM, G.: New Oxford History of Music, Londres, Oxford
University Press, 1960, 11 vols.
JAY GROUT, D.: Historia de la Msica Occidental, Madrid, Alianza, 1984, 2 vols.
LACAL, L.: Diccionario de la Msica: tcnico, histrico, bio-bibliogrfico, 2 ed.,
Madrid, Establecimiento Tipogrfico de San Francisco de Sales, 1900.
LARSEN, J. P.: Die Haydn-berlieferung, Copenhague, 1939
LONGYEAR, R. M.: La msica del S. XIX, Buenos Aires, Vctor Leru, 1969.
MACHLIS, J.: Introduccin a la msica contempornea, Buenos Aires, Marymar,
1975.
MADARIAGA DE, L.: Diccionario bsico de terminologa musical, Madrid,
Alpuerto, 1997.
MARCO, T.: Historia de la Msica Espaola: S. XX, Madrid, Alianza, 1983.
MARTN, A.: Historia de la Msica Espaola: S. XVIII, Madrid, Alianza, 1996.
MICHEL, F., dir.: Enciclopedia Salvat de la Msica, Adaptacin espaola: Manuel
Valls Gorina, Barcelona, Salvat Editores, 1967.
MICHELS, U.: Atlas de Msica, Madrid, Alianza, 2001, 2 vols.
41

MILA, M.: Historia de la msica, Coleccin Libro Amigo, Barcelona, Bruguera,

1985.
MORGAN, R. P.: Antologa de la Msica del S. XX, Madrid, Akal, 1988.
PALISCA, C.: La msica del Barroco, Buenos Aires, Vctor Leru, 1978.
PARADA, J.: Diccionario tcnico, histrico y biogrfico de la msica, Madrid, B.
Eslava, 1868.
PERCY: Diccionario Oxford de la Msica, John Owen Ward trad., Barcelona, Edhasa,
1984.
PREZ, M.: Diccionario de la Msica y los msicos, Madrid, Istmo, 1985, 3 vols.
PLANTIGA, L.: La Msica Romntica, Madrid, Akal, 1992.
RANDEL, D. M.: Diccionario Harvard de msica, Madrid, Alianza, 1997.
REINHARD, P.: La msica en el perodo clsico, Buenos Aires, Vctor Leru, 1975.
RICART M., J.: Diccionario biogrfico de la Msica, Barcelona, Iberia, 1956.
RIEMANN, H.: Dictionnaire de Musique, 11 edicin: Georges Humbert, Pars, Perrin
& Cie. Libraires-diteurs, 1913.
RIEMANN, H.: Historia de la Msica, Barcelona, 1930.
RIEMANN, H.: Riemann Musik Lexicon, Maguncia, Schotts Shne, 1959, 2 vols.
ROBERTSON, A. y STEVENS, D., coord.: Historia General de la Msica, Madrid,
Istmo, 1983, 4 vols.
ROSEN, Ch.: El estilo clsico: Haydn, Mozart, Beethoven,, Madrid, Alianza, 1986.
SADIE, S. y LATHAN, A.: Gua Akal de la msica, Madrid, Akal, 1994.
SADIE, S., ed.: The New Grove Dictionary of music and musicians, Londres,
Macmillan, 1980. 20 vols.
SADIE, S., ed.: The New Grove Dictionary of Opera, Londres, Macmillan, 1992, 4
vols.
SADIE, S.: Diccionario Akal de la Msica, Madrid, Akal, 2000.
SALAZAR, A.: La Msica en la Sociedad Europea, Madrid, Alianza, 1993, 4 vols.
SALDONI, B.: Diccionario Biogrfoco-Bliogrfico de Efemrides de Msico
espaoles, Madrid, Impr. Antonio Prez Dubrull, 1868-1881,4 vols. (Edidicin facsmil:
Madrid, INAEM, 1986).
SALZMAN, E.: La msica del S. XX, Buenos Aires, Vctor Leru, 1967.
SARTORI, C., dir.: Enciclopedia della musica, Miln, G. Ricordi & C., 1963, 4 vols.
Sociedad italiana de Musicologa: Historia de la msica, Madrid, Turner, 1995, 12
vols.
SOLER, J.: Diccionario de la msica, Barcelona, Grijalbo, 1985.
SOLER, J.: La msica, Barcelona, Montesinos, 1982, 2 vols.
TRANCHEFORT, F-R. (dir.): Gua de la msica de piano y de clavecn. Madrid.
Taurus. 1990.
TORRELLAS, A.: Diccionario enciclopdico de la Msica, Barcelona, Central
Catalana de Publicaciones, 1952.
VALLS GORINA, M.: Diccionario de la msica, Serie libro de bolsillo, Alianza,
Madrid, 1997.
WOLF, J.: Historia de la Msica, Barcelona, Labor, 1934
42

Rasgos Estilisticos de La Musica Desde El Barroco Hasta El S XX

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Rasgos Estilisticos de La Musica Desde El Barroco Hasta El S XX

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S.

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Primer barroco (de 1580 a 1630)

En el primer barroco se da una oposicin al contrapunto renacentista, reflejado en los

Meloda en movimiento, contrastes, curvas, contracurvas, difcil de delimitar,

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

En el Barroco tardo lo que cuenta especialmente es esa fluidez rtmica. Lo

En el siglo XVII. la notacin se redondea y a finales de este mismo siglo se

Las pulsaciones son casi exactamente del mismo peso.

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Estructura rtmica simple y unificada: una vez se ha determinado el ritmo, suele

El ritmo armnico: el clave marca los cambios armnicos.

Evolucin de la textura segn Bukozfer:

Bach y Haendel hacen uso de un contrapunto dirigido por la armona, es decir,

Con un fin expresivo se emplean: disonancias, cromatismos, modulaciones, etc.

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

2. La disonancia no es todava una disonancia de acordes, sino de una

Cimiento sobre el que se apoya todo el edificio armnico y meldico de la

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Se contraponen solos, dos, coros, y combinaciones de instrumentos.

JOHANN SEBASTIAN BACH (1685-1750)

Tradicin artesanal familiar

El primer libro del Clave bien temperado

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Posteriormente, a pesar que en el perodo en el que obtiene el puesto de Cantor en la

El 2 libro del clave bien temperado

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Donald J. Grout en la Historia de la msica occidental, 2 seala estilos que florecieron

Sobre todo por la profusin de mordentes, grupettos y trinos.

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

El Diccionario Harvard de Msica distingue un primer perodo de clasicismo

Es el elemento ms importante. El resto de elementos llegan a estar

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Los temas o motivos ms simples, concisos y a menudo basados en la trada de

Ya en las sonatas Wrtemberg de C. P. E. Bach se vislumbra la estructura de la sonata clsica con el

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Comparemos lo que hacan con el tema Haydn, Mozart y Beethoven en un Allegro de

Haydn sola utilizar en sus Allegros de Sonata un solo tema, y de forma

Va a estar ahora ms definido que en el barroco en busca de una regularidad

Esta regularidad rtmica puede modificarse7 en la prctica a travs de tres

La simetra de la frase se modifica en muchas ocasiones. As por ejemplo, en la msica de Mozart y

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

La simetra es frecuentemente modificada por el acortamiento o, ms

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Con el fin de conseguir una unidad vertebradora10 dentro del a textura

Para fragmentar los acordes, que armnicamente funcionaban como soportes

Los rasgos estilsticos de la msica desde el Barroco hasta el S. XX

Profesor de piano del Conservatorio Superior scar Espl de Alicante

Nueva visin de la armona

Hay una tendencia a la simplificacin de la armona utilizada en los temas, as