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Abstract
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Keywords
El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reiterativos en el cine boliviano (El Altiplano y la ciudad de La Paz). Morales-Escoffier, S.
1. Introduccin
2. Marco terico.
El cine boliviano ha filmado con obsesin dos espacios en particular: la ciudad de La Paz y el rido
y enorme Altiplano, cercano a la urbe. La razn por
este inters no es difcil de adivinar: son los espacios en donde se ha jugado gran parte de la historia poltica de Bolivia. Siendo un cine con caractersticas muy polticas, es claro que los cineastas
bolivianos deban instalar sus cmaras en dichos
espacios.
Para emprender el anlisis, se va a utilizar el concepto de espacio flmico de Eric Rohmer. Dicha nocin obliga a una reflexin desde la forma de las
pelculas bolivianas, es decir, esttica. Pero, como
ya se ha dicho, la perspectiva esttica se va a desbordar rpidamente en una poltica y existencial.
Despus de definir el concepto de espacio flmico,
se analizan las pelculas bolivianas realizadas en el
occidente del pas (La Paz, Oruro, Potos) prestando
peculiar atencin en la oposicin entre la ciudad de
La Paz y el Altiplano.
El cine boliviano es pues muy poltico y al preguntarse por la identidad, necesariamente debe cuestionar
el lugar del indgena en un Estado histricamente
excluyente. Es por eso que este cine se interesa por
los dos espacios en donde se instala el indgena (de
tierras altas), el Altiplano y los alrededores del centro poltico del pas: La Paz (Morales, 2011). Los dos
espacios aparecen como metfora de cierta situacin existencial y poltica del indgena.
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El espacio cinematogrfico se definira en relacin al espacio de la escena, a la vez por la estrechez de la superficie de visibilidad y la extensin
del lugar de la accin; no es, por tanto, solamente
lizador debe determinar en funcin de una cierta
concepcin de espacialidad, sino la totalidad del
espacio filmado (Rohmer, 2004: 42).
El juego del campo y fuera de campo se da esencialmente a partir de dos mecanismos cinematogrficos: el montaje y los movimientos de cmara.
Al determinar el contenido de este espacio virtual,
es posible descubrir nociones comunes, y elementos especficos de un cineasta en concreto o de una
tendencia. De ah que los movimientos de cmara
y el anlisis del montaje son centrales en la metodologa planteada.
El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reiterativos en el cine boliviano (El Altiplano y la ciudad de La Paz). Morales-Escoffier, S.
3. Metodologa
Se ha emprendido un anlisis minucioso de las pelculas bolivianas y es por eso que se ha decido no
privilegiar la exhaustividad. Este trabajo no pretende
hacer una historia, sino ms bien una esttica del
cine. De ah que se han planteado dos criterios para
escoger las pelculas analizadas en este ensayo:
a) Discurso sobre el espacio: las pelculas escogidas
trabajan de manera sistemtica y a partir de la forma
un discurso sobre el espacio.
b) Espacios arquitectnicos: se interesa sobre todo
en la manera en que se ha representado la ciudad y
el Altiplano. De ah que los filmes escogidos no solamente ponen en escena los dos espacios, sino que
tambin destilan, en la descripcin de ambos y su
puesta en relacin, un discurso esttico, poltico y/o
existencial. En las descripciones acerca de la ciudad,
se ha privilegiado los filmes que hablan sobre La Paz,
por su cercana con el Altiplano.
Segn Espinoza y Laguna (2014), a lo largo del s.
XX se hicieron en Bolivia 40 largometrajes. Mientras que entre los 2003 y los 2013 se realizaron 70
pelculas. Evidentemente, muchas de estos filmes
no entran en los criterios propuestos arriba. De ah
que para encontrar perspectivas de anlisis, con un
corpus de pelculas suficientemente representativo,
es necesario tomar en cuenta un periodo largo de
tiempo. Asimismo, con el afn de esbozar algunos
elementos de lo que el cine boliviano futuro podra
proponer, se han tomado en cuenta tambin cortometrajes de jvenes cineastas, que forman parte del
auto-denominado grupo Socavn Cine. Este colectivo, segn Espinoza (2015), estara posibilitando un
nuevo panorama del cine boliviano. De ah que, en
un anlisis comparativo, vale la pena reconocer los
elementos reiterativos y diferentes entre lo que se
podra denominar un cine clsico y un cine contemporneo, en lo que concierne el uso del espacio.
Los criterios arriba sealados han permitido construir un corpus donde destacan las pelculas de Jorge Ruiz, Jorge Sanjins, Antonio Eguino y los filmes
de los jvenes cineastas Carlos Pieiro y Kiro Russo. En ciertas temticas puntuales, el anlisis se ha
servido de fragmentos de otras pelculas que no responden a estos criterios para proponer posteriores
perspectivas de lectura acerca del cine boliviano que
exceden las limitaciones de este ensayo. Las seleccionadas segn los criterios planteados son los siguientes:
PELCULA / CORTOMETRAJE
DIRECTOR
1953
Vuelve Sebastiana
Jorge Ruiz
1966
Ukamau
Jorge Sanjins
1969
Yawar Malku
Jorge Sanjins
1977
Chuquiago
Antonio Eugenio
1989
La nacin clandestina
Jorge Sanjins
2003
Dependencia sexual
Rodrigo Bellot
2009
Martn Boulocq,
Rodrigo Bellot
y Sergio Bastani
2010
Enterprisse
Kiro Russo
2010
Carlos Pieiro
2013
Carlos Pieiro
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Vuelve Sebastiana (1953) de Jorge Ruiz es, probablemente, la primera pelcula boliviana en plantear
estas relaciones dicotmicas. Sebastiana (Sebastiana Kespi) vive en una aldea indgena de pobreza tal
que sus habitantes no pueden asegurar su propia
sobrevivencia. La pelcula, con tintes evidentemente
etnogrficos, comienza con un relato mtico. Ruiz relaciona a los habitantes de este pueblo con una cultura misteriosa y milenaria: los chullpas. Despus
de hablar sobre las momias que en la perspectiva
de Ruiz corresponderan a la cultura que denomina
como chullpas, se hace un corte directo, para presentar a Sebastiana, del pueblo chipaya. Ella habita
en el espacio en donde se encontraran estos monumentos mortuorios. Esta relacin permite dotar
a Sebastiana de una herencia cultural milenaria,
basndose en la mera cercana del pueblo con los
restos arqueolgicos.
En una secuencia de la pelcula se ve a la nia mientras pastorea sus ovejas. Ella se encuentra con un
nio aymara que la lleva a su pueblo. Sebastiana
se maravilla por la prosperidad que encuentra ah,
en donde no parecen faltar comodidades y comida, a diferencia de su propio lugar de origen. Ante
la ausencia prolongada de Sebastiana, su cansado
abuelo decide ir a buscarla. Para convencerla de su
regreso, el abuelo apela a la enorme tradicin que
su pueblo tena a cuestas. Sebastiana comprende la
necesidad de volver gracias a las sabias explicaciones de su viejo abuelo. Lamentablemente, el viaje
realizado por el abuelo sobrepasa sus fuerzas y termina muriendo en medio camino. Se hacen evidentes las intencionalidades discursivas del director,
que rozan con el didactismo. La tierra y el territorio
propio son herencia de una identidad tan antigua
como misteriosa, la cual, hay que cuidar.
Adems se asume que esta herencia est en evidente peligro por la desaparicin de a poco de cada
uno de los miembros del pueblo chipaya, heredero
de los chullpas. Al final del metraje, el sacrificio del
abuelo para ir a buscar a Sebastiana tiene un costo:
la muerte. El sacrificio del abuelo sirve entonces de
leccin para toda la vida, haciendo que Sebastiana
tome conciencia de la importancia de su territorio.
De ah que cada uno de los miembros debe velar por
esta tradicin quedndose en el espacio al que pertenecen.
La oposicin entre la opulencia del pueblo aymara y
la pobreza de la aldea de Sebastiana, se traduce en
un problema de identidad. Viajar significa la prdida de esta enorme herencia cultural, significa una
prdida de identidad, un alejamiento de s. La pelcula evoca una nostalgia por un pasado que resulta
confuso y de un cierto conservadurismo, llamando
al sacrificio a Sebastiana como noble deber frente a
su propio pueblo y su territorio.
Jorge Sanjins, parece influenciarse mucho por la
narrativa propuesta por Ruiz en Vuelve Sebastiana.
De ah que en su primer filme, Ukamau (1966), tambin plantea como leitmotiv del filme un viaje que
implica una dura prdida para el personaje principal. La pelcula cuenta la venganza entre el indio Andrs (Vicente Verneros) y el mestizo Rosendo (Nstor Peredo). El primero debe viajar por unos das a
la feria del pueblo. Deja a su esposa Sabina (Benedicta Huanca) sola e indefensa. Circunstancia que es
aprovechada por Rosendo para violarla y matarla. El
alejamiento de Andrs, aunque sea de manera momentnea, un viaje de ida y vuelta al pueblo, implica
El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reiterativos en el cine boliviano (El Altiplano y la ciudad de La Paz). Morales-Escoffier, S.
pues una dura prdida para l. No se trata entonces de un banal desplazamiento, sino que se pone
en escena una concepcin dicotmica del espacio.
El viaje inicialmente inocente de Andrs se asemeja
al que emprende Sebastiana: [e]n ambas pelculas
(Ukamau y Vuelve Sebastiana) existe una geografa
que separa dos culturas, cuando el indio traspasa el
lmite geogrfico, automticamente est perdiendo
lo propio (Kenny, 2009:111).
La violacin, la vejacin, relacionada a una prdida de identidad y a la interrelacin entre el espacio
propio y ajeno, se puede encontrar en pelculas que
aparecen completamente antagnicas temtica y
formalmente a las pelculas de Sanjins, como por
ejemplo, Dependencia sexual (2003) de Rodrigo Bellot. En la secuencia de la pelcula que tiene que ver
directamente con la migracin, Bellot sigue al tpico
macho: el Choco (Jorge Antonio Saavedra). El personaje parece tener un futuro prominente, buenos
amigos, una hermosa novia y prximamente, estudios en el exterior. En esta seccin del filme, el Choco llega a Estados Unidos. En el momento de clmax
de la pelcula, el personaje es violado por varios jugadores de futbol americano en un estacionamiento. Si bien la violencia sexual ya haba aparecido en
varias historias de la pelcula, esta secuencia parece tener una enorme significacin desde el punto
de vista espacial. El personaje que apareca en su
espacio propio, Santa Cruz, como alguien dueo de
sus acciones, incluso alguien temible por sus repentinos e injustificados estallidos de violencia, en
el momento del viaje, pierde absolutamente esta voluntad de accin. Estados Unidos aparece aqu como
un espacio de negacin explcitamente: de violacin
de la identidad que hasta ese momento defenda el
personaje.
Como en Ukamau, la violacin aparece como el
despojarse de lo que es propio de uno, se opera el
desplazamiento hacia un lugar de no pertenencia.
De este modo, si es en la ciudad en donde Andrs
pierde lo que es suyo, slo en el campo puede recuperarlo. El personaje no decide ir a un juez o un polica (a los representantes del Estado oficial), sino que
decide vengarse del mestizo con sus propias manos.
La venganza es planeada lentamente. Andrs, fiel a
una concepcin del tiempo aymara, espera el momento preciso para llevar a cabo la accin. Una de
las condiciones que deba darse para la venganza
es encontrar al mestizo en el espacio propio de Andrs, el Altiplano. Es solo aqu en donde el indgena
es dueo de s, de sus acciones. Como en el caso de
Adems de asumir el espacio urbano como un lugar de exclusin, de satanizacin frente al campo
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como especie de paraso -como en Vuelve Sebastiana o Ukamau- se muestra tambin que hay en
los dos espacios una diferencia que concierne a la
identidad. La primera vez que se ve a Sixto en pantalla, l se encuentra jugando futbol. Por la dinmica del partido, Sixto hace una entrada violenta a un
rival. Este, tirado en el piso y sordo a las disculpas
de su accidental agresor, grita un enftico: indio
de mierda!. En ese momento, la actitud consoladora de Sixto da una vuelta de 180 grados y en tono
agresivo , le responde: T me conoces? Me has
visto nacer? Yo no soy indio!. Esta secuencia, con
el didactismo propio de las pelculas de Sanjins,
muestra la situacin de Sixto. El personaje, en sus
intenciones de acoplarse a la ciudad, debe negar
sus orgenes.
En el momento en que Sixto se encuentra a Ignacio y Benedicta, comienza un viaje inicitico para la
toma de conciencia de s. Despus de haber sido
observador de una ciudad que hasta ese momento no conoca, insolidaria al dolor ajeno, y de haber reconocido (otra vez de manera didctica) a
los opresores del pueblo y sus lacayos - los cuales
son los mismos que han herido a su hermano y son
apoyados por la burguesa blanca de La Paz- decide volver a su pueblo. De modo que la pelcula
plantea una estructura circular en el movimiento de Sixto. El personaje principal de la segunda
historia hace un doble movimiento a lo largo de
la pelcula. En primer lugar, est el vagabundaje,
errtico y circular para la bsqueda de ayuda. En
segundo, est el movimiento de ida (el cual no se
presencia en la pantalla) y el del regreso triunfal,
incluso revolucionario. Entre estos dos movimientos, algo ha cambiado en Sixto, ha tomado conciencia que no puede seguir negando sus orgenes, que
es hora del regreso al lugar y volver a ser dueo de
sus acciones. El Altiplano aparece como el espacio
que hay que reconocer como propio, pero despus
de un viaje espiritual y fsico. Es ah, en donde se
desarrolla la identidad indgena y el destino de una
cultura ancestral.
En su obra La nacin clandestina (1989) Jorge Sanjins profundiza sus primeras intuiciones. La pelcula pone en escena al personaje ms importante
del cine boliviano, Sebastin Mamani (Reynaldo Yujra). Se trata de un indgena que emigra a la ciudad.
Al igual que Sixto, el personaje trata por todos los
medios de ser aceptado en su nuevo contexto, lo
que implica negar sus orgenes. Pero Sebastin no
tiene la misma hidalgua que Sixto. El protagonista
El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reiterativos en el cine boliviano (El Altiplano y la ciudad de La Paz). Morales-Escoffier, S.
buscan contraponerse a los planteamientos de cineastas clsicos como Sanjins o Ruiz. El tema aparece, por ejemplo, en Rojo, Amarillo, Verde (2009).
La pelcula, es una especie de manifiesto de tres
jvenes cineastas: Martin Boulocq, Rodrigo Bellot y
Sergio Bastani. El filme se conforma de tres historias, dirigido por cada uno de los cineastas citados
y que corresponden a los colores de la bandera boliviana. Proyecto sin duda ambicioso que pretenda
consolidar una nueva forma de hacer cine en el pas,
rompiendo con la concepcin de cine de Sanjins. El
maestro del cine boliviano configura sus pelculas
como grandes metforas polticas sobre la Nacin.
En cambio, el programa de los tres Bs (como ellos
mismos se denominaron) parece completamente diferente, puesto que busca hablar de Bolivia pero no
como un gran relato, sino ms bien a partir de una
caracterizacin de la patria -o ms bien dicho matria- en tanto una esfera ntima. De este modo, las
tres historias ponen nfasis en el amor de la madre,
en cuanto nexo autntico con una tierra.
Aun cuando se pretende hacer una pelcula manifiesto-ruptura, el segmento del largometraje que
ms ha llamado la atencin a los crticos es Amarillo realizada por Bastani, y que es un homenaje a
Vuelve Sebastiana. La cmara de Bastani sigue a un
nio, que a diferencia de Sebastiana, parece venir de
una familia de clase media. El protagonista de la historia comienza a andar, alejndose en sobre manera
de la casa familiar, hasta que finalmente, se pierde.
Su madre, insistentemente lo llama, pero el nio no
parece querer o poder volver. As, el caminante se
va a encontrar con otro nio, un indgena. Despus
de ese encuentro, como lo hace Sebastiana ante la
insistencia de su abuelo, regresar al seno materno. Es cierto que la pelcula en general, y este fragmento en particular, parecen alejarse de una visin
poltica tradicional sobre la identidad, en vez de esto
se consolida un cine boliviano que pone en escena la
intimidad. Pero aun as, el gesto primordial del cine
boliviano tiene que ver con este viaje circular de ida
hacia lo desconocido y de regreso a la tierra propia
y al seno materno.
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El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reiterativos en el cine boliviano (El Altiplano y la ciudad de La Paz). Morales-Escoffier, S.
La Paz en un camin, Sanjins (fiel al montaje dialctico aprendido del cine ruso) intercala el rostro
de la mujer con imgenes de imponentes edificios,
filmados desde abajo y en movimiento, simulando
una subjetiva del personaje. Con un rostro que por
lo menos expresa zozobra ante ese espectculo,
ms una msica dramtica basada en violines,
Sanjins da cuenta que este espacio es peligroso y
que ni Benedicta ni Ignacio estn en su lugar.
Es difcil saber con exactitud la razn por la cual
Sixto se traslada a la ciudad, puesto que el filme
comienza cuando el habita en ella. Pero es posible
intuir algunas razones, de manera vaga. Se podra
plantear la hiptesis que Sixto busca ascender en
su escala social. De hecho, tambin es la razn
por la cual Sebastin parece quedarse en la ciudad en una primera instancia. Del mismo modo,
Sebastiana, en la pelcula de Ruiz, se sorprende
abiertamente de la opulencia del pueblo aymara, la
facilidad para conseguir comida y las comodidades
propias de centros urbanos.
Chuquiago (1977) de Antonio Eguino ofrece un nuevo motivo para emprender el viaje hacia la ciudad.
La pelcula es una radiografa de los habitantes de
La Paz, planteando una relacin entre la accidentada geografa de la urbe y las clases sociales de la
misma. La pelcula narra cuatro historias de los diferentes grupos sociales de la ciudad. A medida que
las historias se conectan, la cmara baja hacia el
sur de La Paz, en donde habitan las personas ms
pudientes de la urbe. Para los objetivos del artculo
se tomar en cuenta solamente la primera historia,
la de Isico (Nestor Yujiri), un nio campesino que
se instala en lo que hoy es El Alto, en la frontera
entre la ciudad y el Altiplano, en la parte ms alta
y al norte de La Paz. Los padres de Isico lo llevan a
la ciudad y, como a Sebastin, se lo entregan a una
seora para su cuidado y para que trabaje. Cuando
Isico va recoger agua de un pozo, se encuentra con
otro nio, el cual lo invita a compartir una visin
fascinante: la ciudad de La Paz desde un mirador.
Isico, ante el paisaje de la ciudad, decide inmediatamente escaparse de su cuidadora y bajar a los
recovecos de La Paz. Decisin complicada, puesto
que como se hace patente en los ltimos minutos
de esta primera parte, la vida en la ciudad es dura.
Isico, casi por decisin propia, se queda trabajando
como cargador de bolsas en los mercados. En la
cinta no se desarrolla a diferencia de las pelculas de Sanjins o Ruiz una motivacin meramente
sociolgica del viaje de ida, sino que hay en Isico
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7. Conclusiones
Los espacios y paisajes en el cine boliviano no son
neutrales, sino que tienen una carga simblica, poltica y existencial muy fuerte. El Altiplano aparece
como un lugar de lo propio mientras que la ciudad
es un espacio de alienacin. La relacin entre ambos
espacios se establece por un viaje de descubrimiento
inicitico, en donde los personajes, en general indgenas, niegan sus orgenes y su diversidad cultural
en busca del reconocimiento del otro, en este caso
del sujeto blanco, del citadino. Pero solo en la vuelta
al espacio propio es en donde el personaje puede reconocerse en plenitud. Es necesario perder momentneamente la identidad con el viaje de ida para comprender la importancia y el valor del espacio propio,
la cultura y la identidad de s. Es una narrativa que
aparece como una constante en el cine boliviano. En
esta estructura narrativa se juega algo de la identidad
de lo boliviano.
Para finalizar, se subrayan los mecanismos narrativos que plantean los diferentes cineastas para establecer la relacin dicotmica entre los espacios, los
viajes circulares y la bsqueda de la identidad indgena. Llama la atencin por ejemplo, el uso reiterativo
de la violacin en tanto prdida de lo que pertenece a
uno. Si bien es claro que en Sanjins, el cuerpo de la
mujer aparece como posesin (sobre todo en La nacin clandestina) tambin puede aparecer como una
relacin conflictiva con el otro, como sucede en Ukamau. Sin duda, queda como tema pendiente analizar
desde el anlisis formal las diferentes significaciones
de la violencia sexual que existen en el cine boliviano.
Asimismo, es importante sealar la obsesin que
aparece en Sanjins con los movimientos de cmara
circulares y la potica que se destila de aquello. El
cine de Sanjins ha sido siempre analizado desde una
posicin sociolgica y poltica, pero las innovaciones
estticas del cineasta han sido poco exploradas en
toda su dimensin potica. Es probable que los elementos formales del cine de Sanjins hayan tenido
mucha influencia en pelculas de gran importancia
para el sptimo arte en Bolivia, como por ejemplo
Zona Sur (Juan Carlos Valdivia, 2009) o El viejo calavera (Kiro Russo, 2016). En todo caso, hay todava
muchas vetas del cine de Sanjins que deben ser
puestas en cuestin, como tambin el anlisis formal
de las pelculas bolivianas plantea muchas tareas
pendientes para comprender las verdaderas dimensiones de un cine que en general ha pasado desapercibido en la estudio del cine latinoamericano.
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El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reiterativos en el cine boliviano (El Altiplano y la ciudad de La Paz). Morales-Escoffier, S.
Sobre el autor:
Sebastian Morales -Escoffier
Magister en Educacin superior (Universidad Catlica Boliviana) y Licenciado en Filosofa por la
Universidad Mayor de San Andrs.
Cmo citar:
Morales-Escoffier, S. (2016). El lugar de lo propio y lo ajeno: los espacios reiterativos en el cine
boliviano (El Altiplano y la ciudad de La Paz). Comunicacin y Medios, 25 (34), 82 - 95.
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