Auto Medial I Dade

Avant-propos
La pratique autobiographique est un phnomne culturel marquant de la seconde

moiti du XXe sicle et du dbut du XXIe. Nous vivons dans un ge
auto/biographique , noncent Susanna Egan et Gabriele Helms. Pour chaque
medium, les cultures sont [...] de plus en plus transformes par les rcits,
productions et performances identitaires. 1 Cette expression production
identitaire rend compte dun phnomne rcent, savoir le nombre croissant
de manifestations autobiographiques qui ne relvent pas du rcit de soi, mais de
la vido, de la performance, des nouveaux mdias, etc. Si le terme auto reste
valable, le suffixe graphique , lui, nest plus pertinent pour dsigner les
productions contemporaines. Des chercheurs de tous pays, runis loccasion
dun colloque organis par lUniversit de Bonn et de Munich en 2006,
proposent le terme dautomdialit. Ils dsignent par l la construction du sujet
la fois dans lcrit, limage et les nouveaux mdias. Partant du constat que les
recherches actuelles sur lautobiographie considrent les mdias comme un
simple outil danalyse dun sujet prexistant, les recherches sur lautomdialit
tentent de remdier cette perspective qui a nglig les mdias eux-mmes. En
effet, loin dtre arbitraire, le choix du mdia est dtermin par lexpression de
soi, de mme que toute forme de subjectivit est elle-mme dtermine par la
matrialit du mdia. Les chercheurs sur lautomdialit partent du postulat que
la technicisation croissante des mdias, loin dtre, comme on le prtend
souvent, un appauvrissement de lintriorit subjective, a au contraire permis
dlargir le champ des reprsentations du sujet. Ce nouveau concept permet de
ne plus considrer lautobiographie seulement comme genre littraire, mais
comme une pratique culturelle et mdiale.
Ce volume tudie donc les procds de reprsentation de soi des diffrents
mdias artistiques.
La premire partie de louvrage, Thories de lautomdialit , situe ce
concept dans une gnalogie du sujet, pour reprendre les termes foucaldiens.
Christian Moser et Jrg Dnne, diteurs scientifiques des Actes du colloque
sur lautomdialit qui sest tenu en Allemagne en 2006, ont eu lamabilit de
traduire lintroduction de louvrage, intitule : Automdialit pour un
dialogue entre mdiologie et critique littraire . Ils retracent lHistoire des
recherches autobiographiques, qui postulent lincommunicabilit du rapport
soi, les mdias tant considrs comme de simples instruments de reprsentation
dun sujet et dune vie dj donnes. Elles ngligent, jusque dans les annes 80,
linfluence du mdium sur le procd de subjectivisation. Christian Moser et
Jrg Dnne en appellent donc dpasser le concept d autobiographie , au
1
Report by Carmen Birkle (Universities of Mainz/Vienna), Auto/Biography and

Mediation: 5th International Auto/Biography Association Conference.
REVUE DTUDES CULTURELLES
profit dun rapport soi se constituant de faon mdiale dans lcriture et

dautres formes dexpression.
Franois Guiyoba, dans son article Le sujet la croise des chemins auto
(bio) mdiatiques , interroge la notion de subjectivit. Il analyse lautomdialit
la lumire de la thorie intermdiale, mais aussi de la psychanalyse ou
psychologie, et de la philosophie, sur le modle de larchologie et de
lpistmologie foucaldiennes.
Samuel Weber (From Reflection to Repetition: Medium, Reflexivity and the
Economy of the Self) retrace lmergence de la notion de medium chez Walter
Benjamin. Il la rattache celle du langage chez ce philosophe, qui implique un
processus dauto-rflexion (au sens du reflet), prgnant dans le romantisme. Le
mdium dauto-rflexion est indissociable dun accomplissement du moi. Or, cet
hritage romantique dun moi absolu domine encore les mdias. Cest ce rapport
entre le sujet et les mdias au sens large, cest--dire tant dans la littrature et
lart que les nouveaux mdias, que la suite de louvrage explore.
La seconde partie, intitule Lautomdialit dans la littrature et dans
lart , consiste en une tude de cas qui interrogent la reprsentation de soi dans
le texte et les arts. Il sagit dabord de confronter le texte littraire soit dautres
types de productions textuelles, soit dautres langages artistiques.
Anne-Laure Daux montre comment lidentit construite dans les
autobiographies Est-allemandes daprs 1989 prend systmatiquement contrepied celle labore par le discours mdiatique. Brouillant la frontire entre les
genres en jouant avec des caractristiques propres aux textes de presse
autobiographies, ces autobiographies sapparentent un contre-discours au
discours mdiatique dominant (Autobiographie et contestation du discours
mdiatique : le cas des autobiographies dallemands de lest aprs 1989).
Avec Jonas Mekas, lautomdialit apparat galement comme une question
politique, comme le montre David James dans son article Film diary: the
origins of Jonas Mekass diary film, Walden . Luvre de Mekas illustre en
effet la faon dont une pratique culturelle amateur ngocie son insertion dans la
culture bourgeoise. Mekas fait de cette pratique un art vritable, passant du
journal film au film diaristique.
Pierre Alfieri, lui, est un artiste qui fait se croiser posie et audio-visuel, en
inscrivant ses pomes sur DVD (Heidi Peeters : Cinpomes et films parlants :
Pierre Alferis meta-self-medial poems). Il utilise le support digital pour
laborer un je qui na aucun statut ontologique en-dehors du mdium.
Cest galement la diversit des formes de subjectivation en fonction des
diffrents langage artistiques qutudie Salma Mobarak (Le journal intime en
littrature, en peinture et au cinma).
Les quatre contributions suivantes se penchent sur lautomdialit fminine.
Tandis que Martine Delvaux sintresse la subjectivit dune bdiste, Julie
Doucet, qui utilise le copier-coller pour affirmer une identit fminine
spcifique (Copier-coller. Les visages de la bdiste Julie Doucet), Eva Werth
6
Lautomdialit contemporaine
sintresse la mise en scne de soi dans luvre protiforme et intermdiale de

Sophie Calle, sous langle dune pratique culturelle ( Strip-tease collectif.
luvre de Sophie Calle et le concept de lautomdialit).
Jacques Brunet-Georget montre comment Orlan a repris le code de
lautoportrait pour en subvertir les donnes et les fondements : elle soumet son
visage des procdures de modification qui sappuient sur les apports de la
technologie et de la science, et qui utilisent les diffrents mdias visuels afin de
dissoudre et de reconfigurer son identit. Inscrit dans la scne politique et
sociale, son art fait de la reprsentation de soi une faon dinscrire lhtrogne
au cur du mme en confrant aux mdias un rle dterminant dans la mutation
du corps (Un/visage, des/figures : les procdures de reprsentation de soi chez
Orlan).
Biliana Vassileva analyse le discours et les stratgies dautomdiation de la
chorgraphe Carolyn Carlson au cours de la cration de son solo
autobiographique Bleu Lady, sous lil dune camra. Luvre sorganise en
effet selon un va-et-vient entre subjectivit et altrit (tmoins, public,
imaginaires ou rel) dans le processus dautomdialit (Automdialite et criture
chorgraphique : Carolyn Carlson).
La troisime partie du volume, intitule Automdialit et nouveaux
mdias , sintresse aux formes autobiographiques nouvelles engendres par
lusage des tlphones mobiles et dinternet.
Pour Sbastien Biset, lautomdialit, situe au carrefour des notions de
subjectivation, dextimit et des nouveaux paradigmes relationnels, simpose
comme un objet thorique de premire importance qui rvle, au travers de ses
manifestations concrtes, de nouveaux comportements, aptitudes et besoins
propres nos socits contemporaines. (Nouveaux rgimes esthtiques,
pratiques culturelles mergentes et automdialit).
Konstantinos Vassiliou montre que dans la rhtorique actuelle, le rseau est
implicitement articul comme le lieu par excellence o lexpression individuelle
est la synecdoque de la multitude mancipe. Il interroge le rapport du sujet qui
sautomdiatise la collectivit prsente sur la toile (Participation et
thopoetique dans les rseaux numriques).
Cest cette mme question qui est au cur du propos de Patrice Vibert, mais
centre sur le phnomne du blog, o le sujet rinvente sa propre vie, en
fonction dautres blogueurs et des ractions de ses lecteurs (Une double
identit ? : lalternance entre le rel et le blog).
Le mme dsir de se mettre en scne sous les yeux dautrui prside une
autre forme interactive, savoir la lettre du lecteur en ligne sur un site personnel
dcrivain. Entremlant les passages obligs de la lettre lcrivain et les
rituels de la sociabilit lectronique, les correspondants peuvent nanmoins
dtourner de manire plus ou moins consciente le dispositif mis en place, et le
sujet apparent dune lettre lcrivain ne constitue souvent quun prtexte
laccomplissement du dsir de se mettre en scne (Christian Mariotte :
7
pistolarit, criture de soi et nouvelles technologies : rinvention de la lettre

de lecteur sur trois sites personnels dcrivains allemands).
Gabriela David sintresse galement ce dsir dexhibition en montrant de
quelle faon lusage du camphone1 influence la construction de notre propre
image. Grce ou cause du numrique et des sites de partage de films,
lindividu devient davantage stratge de son identit. (Lincidence du camphone
sur la construction de lautomdialit).
Batrice JONGY
Dijon
Une des nombreuses faons de nommer les tlphones portables qui peuvent prendre et
envoyer des photos et vidos (MMS).
THORIES DE LAUTOMDIALIT
Automdialit
Pour un dialogue entre mdiologie et critique littraire1
De lautobiographie lautomdialit
De nos jours encore, les tudes sur lautobiographie littraire ont bien du mal
entrer en un dialogue fructueux avec la mdiologie.2 Mme si le suffixe -graphie
dans le terme autobiographie fait tat de la mdialit de la reprsentation de
soi, ce support mdial fait rarement lobjet dune analyse de la part de la critique
littraire. Cet oubli du mdium a des causes historiques. Lune delles se situe
dans le souci cartsien dattribuer au sujet un rle constitutif pour toute sorte de
connaissance et de fonder la subjectivit son tour dans un rapport soi
immdiat de la pense pure. Au XVIIIe sicle, Jean-Jacques Rousseau a
remplac limmdiatet du cogito par un sentio non moins indpendant des
mdiums, et qui, selon Rousseau, serait la base de son entreprise
autobiographique : Je sens mon cur et je connais les hommes est la
dclaration en guise de manifeste au dbut de ses Confessions.3 Le rapport
affectif soi est cens ouvrir au sujet non seulement un accs privilgi son
tre propre, mais il doit galement rendre possible une connaissance intime des
autres hommes ; il constitue ainsi la base dune communication de cur
immdiate. Lauthenticit du sujet sensible se manifeste, selon Rousseau, dans
le style individuel de lautobiographe.4 Daprs lui, le style dpouille lcriture
Ce texte est la version franaise de lintroduction gnrale de louvrage suivant : Jrg

Dnne et Christian Moser (dir.), Automedialitt. Subjektkonstitution in Schrift, Bild und neuen
Medien, Munich, Fink, 2008, p. 7-16.
2
La mdiologie en allemand Medienwissenschaft est une discipline encore
relativement jeune qui a commenc merger en Allemagne partir des annes 70 au sein
des tudes littraires et sen est progressivement spare depuis.
Pour notre traduction franaise, nous utiliserons le terme gnrique de mdium pour
dsigner ici tout support que ncessite une information pour se constituer, se transmettre et se
sauvegarder. Afin dviter toute confusion avec le terme mdias , qui rfre plutt en
franais aux mass media et dont le sens tend ne plus dsigner que les formes et
technologies modernes de communications, nous utiliserons plutt le pluriel mdiums ,
dj introduit par Rgis Debray dans ses livres. Voir aussi ce sujet la note de Jean Torrent,
traducteur franais de : Hans Belting, Pour une anthropologie des images, Paris, Gallimard,
2004, p. 7. (Nous remercions Henri de Riedmatten de nous avoir signal cette rfrence).
3
Jean-Jacques Rousseau, Confessions, dans uvres compltes, dir. Bernard Gagnebin et
Marcel Raymond, vol. 1, Paris, Gallimard, coll. Bibliothque de la Pliade , 1959.
4
Jean-Jacques Rousseau, bauches des Confessions , dans Confessions, loc.cit., p. 11481164, ici p. 1154. Voir ce sujet aussi Jean Starobinski, Le style de lautobiographie ,
Potique 1, 1970, p. 257-265.
11
de sa matrialit opaque ; lcriture est rduite la fonction de mdium

transparent et neutre dune intriorit subjective.1
La majorit des tudes critiques sur lautobiographie a suivi Descartes et
Rousseau dans leur dmarche qui consiste hypostasier le rapport soi cognitif
ou affectif et ne regarder les mdiums que comme des instruments destins
reprsenter un sujet existant depuis toujours. Mais il y a plus : non seulement le
sujet (autos) de la reprsentation de soi, mais aussi la vie (bios) reprsente est
prsuppose comme un donn. Ainsi, Wilhelm Dilthey rclame pour
lautobiographie une particulire intimit de la comprhension quil ramne
une identit suppose irrductible du reprsentant et de lobjet de la
reprsentation, sans mme considrer la possible implication dun mdium de
reprsentation dans la constitution dun tel rapport hermneutique soi.2 Georg
Misch, disciple de Dilthey, nonce dans lintroduction sa monumentale
Histoire de lautobiographie (Geschichte der Autobiographie) une position fort
similaire. Il dsigne le rapport didentit caractristique ( eigentmliches
Identittsverhltnis ), qui se raliserait dans lautobiographie par lidentit de
la personne reprsentante avec la personne reprsente ( Identitt der
darstellenden mit der dargestellten Person ) comme quelque chose de tout
fait fondamental ( etwas ganze Fundamentales ) cest ce phnomne que
seraient dus les avantages ( Vorzge ) du genre autobiographique par
rapport toutes les autres formes historiques de reprsentation.3 Contrairement
celui qui rdige une htrobiographie , lautobiographe serait dans une
position privilgie, puisquil aurait toujours lobjet de sa reprsentation
devant ses yeux comme un tout qui porte sa signification en soi ( als ein
Ganzes vor Augen, das seine Bedeutung in sich trgt ). Toujours selon Misch,
lautobiographe disposerait dun savoir qui le rend capable de comprendre sa
vie comme un tout unifi ( ein Wissen, das ihn instand setzt, sein Leben als
einheitliches Ganzes zu verstehen ).4 Dilthey et Misch conoivent donc lunit
du sujet comme donne depuis toujours. Sur la base de ce donn, ils en postulent
un autre, savoir lexistence dune cohrence intgrale et significative de la vie.
Le soi et la vie sont donns lautobiographie naurait qu les revtir de
paroles adquates. Face ceci, la dmarche de lcriture napparat que comme
un acte secondaire sans aucune valeur propre. Le fait que lidentit du sujet ainsi
1
Starobinski, Le style de lautobiographie , loc. cit., p. 238, va mme jusqu parler

dune concidence de la parole et de ltre dans ce contexte. Quant la transparence
comme fil conducteur de la pense de Rousseau voir ltude dsormais classique de
Starobinski, Jean-Jacques Rousseau. La transparence et lobstacle, Paris, Gallimard, 2nde d.,
1971.
2
Wilhelm Dilthey, Der Aufbau der geschichtlichen Welt in den Geisteswissenschaften,
Francfort, Suhrkamp, 1981, p. 246.
3
Georg Misch, Geschichte der Autobiographie, vol. I.1, Francfort, Schulte-Bulmke, 3me
d., 1949, p. 10.
4
Ibid.
12
que le contexte de sa vie ne puissent se constituer que dans le processus de

lcriture autobiographique mme reste systmatiquement exclu.
Les tudes sur lautobiographie, qui se sont mises en place dans la seconde
moiti du XXe sicle en tant que domaine propre de la critique littraire, ont fini
par envisager cette possibilit, mais elles continuent ngliger linfluence de la
mdialit. Elles focalisent leurs recherches sur la dtermination de
lautobiographie comme genre indpendant et sur la dlimitation de celle-ci vis-vis dautres genres littraires (surtout vis--vis du roman).1 Au centre de leur
attention se trouve le problme de la fictionnalit, conue comme un critre non
suffisant pour distinguer entre rcit de soi et roman. La recherche littraire
reconnat lautobiographie un concept particulier de vrit : elle semble tre
capable de fournir une image vridique de la personnalit mme l o elle met
en uvre des procds de stylisation, des inventions et mme des mensonges
tout ceci parce que la vrit quon lui reconnat est non pas une vrit de fait,
mais une vrit de lauto-interprtation. Certes la recherche concde que cette
vrit se construit toujours aprs coup, savoir dans le processus de lcriture.
Mais elle maintient que cette vrit se prsente telle quelle dans le texte de
lautobiographie : lautobiographe a beau tordre les faits de lhistoire de sa vie
en le faisant, il dessine nanmoins une image authentique de sa propre
personnalit. Le mdium de la reprsentation est donc toujours cens tre
transparent. De mme, des approches rcentes, issues du structuralisme, de
lesthtique de la rception ou de la pragmatique, qui cherchent congdier le
concept de vrit des recherches sur lautobiographie, perptuent cet idal de
transparence.2 Elles voient dans le mdium de la reprsentation de soi tout au
plus linstrument neutre dun pacte autobiographique ou dun acte de parole et
continuent par ailleurs insister sur le fondement problmatique de lidentit du
1
Pour ne mentionner que quelques-uns des ouvrages de rfrence dans ce contexte :

Georges Gusdorf, Conditions et limites de lautobiographie , dans Gnter Reichenkron et
Erich Haase (dir.), Formen der Selbstdarstellung. Analekten zu einer Geschichte des
literarischen Selbstportraits, Festschrift fr Fritz Neubert, Berlin, Duncker & Humblot, 1956,
p. 105-123 ; Roy Pascal, Design and Truth in Autobiography, Londres, Routledge & Paul,
1960 ; Bernd Neumann, Identitt und Rollenzwang. Zur Theorie der Autobiographie,
Francfort, Athenum, 1970 ; James Olney, Metaphors of the Self. The Meaning of
Autobiography, Princeton, Princeton University Press, 1972 ; Klaus-Detlef Mller,
Autobiographie und Roman. Studien zur literarischen Autobiographie der Goethezeit,
Tbingen, Niemeyer, 1976 ; Paul John Eakin, Fictions in Autobiography. Studies in the Art of
Self-Invention, Princeton, Princeton University Press, 1985. Une bonne vue densemble sur la
recherche classique au sujet de lautobiographie littraire se trouve dans Gnter Niggl
(dir.), Die Autobiographie. Zu Form und Geschichte einer literarischen Gattung, Darmstadt,
Wissenschaftliche Buchgesellschaft, 2nde d., 1998.
2
Philippe Lejeune, Le pacte autobiographique, Paris, Seuil, 1975 ; Elizabeth W. Bruss,
Autobiographical Acts. The Changing Situation of a Literary Genre, Baltimore/Londres,
Johns Hopkins University Press, 1976 ; Jrgen Lehmann, Bekennen Erzhlen Berichten.
Studien zur Theorie und Geschichte der Autobiographie, Tbingen, Niemeyer, 1988.
13
sujet autobiographique dans lidentit personnelle pralable de lauteur

rfrentiel.
Un retournement provocateur de cette perspective oublieuse des mdiums
date des annes 80 du XXe sicle, lorsque Manfred Schneider a postul, dans
son tude sur la Herzensschrift ( criture de cur ) autobiographique, la
mdialit, et plus prcisment lcriture lge de la typographie, comme la
condition de possibilit de lintriorit subjective.1 la suite de la mdiologie
de Friedrich A. Kittler, lenjeu de Schneider est de montrer que lautobiographie
est un piphnomne de la galaxie de Gutenberg ainsi que des dispositifs de
confession extra-littraires. Ces dispositifs seraient susceptibles de faire
apparatre aux XVIIe et XVIIIe sicles de manire paradigmatique
l effervescence , puis au XXe sicle le croissant refroidissement de
lcriture autobiographique, lorsquelle entre en comptition, mais aussi en un
rapport de rciprocit avec les nouveaux mdiums techniques, comme le film et
la phonographie.2 Schneider reconnat au mdium une valeur constitutive, mais
il le fait au dtriment du soi , qui finit par apparatre comme leffet phmre
dun dispositif mdial. ceci sajoute une conception troite de la mdialit (du
mdium) de lcriture, qui nest considre que sous sa forme typographique.
Dautres formes de la mise en criture de soi sont cartes, qualifies de nonpertinentes.
Ce qui caractrise la recherche de ces dernires dcennies est donc une
opposition fige entre des positions compltement opposes. Dun ct le point
de vue littraire , selon lequel le mdium serait dtermin par le dialogue
dun sujet avec soi, de lautre le parti pris mdiologique selon lequel toute
forme de subjectivit serait dtermine par la matrialit du mdium. Cette
opposition frontale est le rsultat dune conception rductrice de ce que lon peut
comprendre par le terme autobiographie , et ceci lgard des trois lments
qui le composent :
! autos : Le sujet de lautobiographie et son identit sont prsupposs
comme des donnes dj constitues (et, par consquent,
constitutives), ou bien dclars comme le rsultat passif et
secondaire dun dispositif mdial.
! bios : La vie aussi est considre par la majorit de la recherche sur
lautobiographie comme une donne, au sens o lon saccorde
lui concder une clture et une intgralit. Critiques littraires,
philosophes et psychologues regardent tous comme une vidence le
Manfred Schneider, Die erkaltete Herzensschrift. Der autobiographische Text im 20.

Jahrhundert, Munich et al., Hanser, 1986.
2
Voir ce sujet Marshall McLuhan, Understanding Media. The Extensions of Man (1964),
Cambridge, MA et al., MIT Press, 9me d., 2001.
14
fait que la vie se prsente au sujet sous forme dune histoire :1

Self-making is a narrative art ,2 ce qui exclut la vaste gamme
de formes non-narratives de la constitution de soi. Le privilge
accord au narratif implique premirement que lon y prenne pour
modle la communication orale (la construction de soi comme
telling oneself about oneself ) ;3 deuximement, la valorisation
exclusive de la clture du rcit tmoigne dun privilge accord au
mode esthtique du faonnement de soi en regard dautres modes,
tel le mode scientifique.
! graph : Dans la mesure o la mdialit de lautobiographie est
prise en compte, on se sert trs souvent dune notion rductrice de
lcrit qui place le graphein et son utilisation de lcriture
alphabtique sur le mme plan que le dialogue immdiat avec soi.
Les conceptions changeantes de lcriture travers lhistoire des
mdiums et leurs consquences pour le processus de la mise en
criture de soi y sont ngliges au mme titre que les mdiums
visuels, les nouveaux mdiums lectroniques et les formes
denregistrement technique employes par les sciences.
Compte tenu de ce diagnostic, se pose la question de savoir si une recherche qui
sintresse au rle des mdiums au sein du processus de constitution du sujet
devrait encore recourir la notion lourdement charge d autobiographie .
Afin de dpasser les limites mentionnes et surtout daller au-del de
lopposition esquisse entre la dtermination du mdium par le dialogue du sujet
avec soi et celle, inverse, de toute forme de subjectivit par la mdialit, il
pourrait tre de quelque secours dintroduire le concept plus gnral et moins
restrictif d automdialit . Il faut bien admettre que les nologismes qui
contiennent le prfixe auto- jouissent actuellement dune conjoncture
presque inquitante. Il ne sagit pourtant pas simplement de souscrire la mode
qui consiste lancer de nouveaux concepts ; il ne sagit pas non plus de
sabandonner la fureur de classification si caractristique de certaines variantes
de la critique littraire (dans une telle optique, lautomdialit pourrait tre
appele remplir la lacune entre autotextualit et intermdialit ). Notre
proposition vise bien plus ouvrir un champ de recherche cloisonn par la
1
Voir en dehors des ouvrages dj mentionns dans les notes 6, 7, 9 et 10 : Alasdair

MacIntyre, After Virtue. A Study in Moral Theory, Notre Dame, University of Notre Dame
Press, 1981 ; Paul Ricur, Temps et rcit, 3 vols., Paris, Seuil, 1983-1985 ; Jerome Bruner,
Making Stories. Law, Literature, Life, Cambridge, MA/Londres, Harvard University Press,
2002 ; voir aussi lexamen critique de la question de lidentit narrative chez Dieter Thom,
Erzhle dich selbst. Lebensgeschichte als philosophisches Problem, Francfort, Suhrkamp,
2007.
2
Bruner, Making Stories, loc.cit., p. 65.
3
Ibid., p. 64.
15
terminologie existante afin de lancer une discussion interdisciplinaire et de

remettre en question la frontire, apparemment vidente, entre les genres et les
mdiums. Lenjeu est de dissoudre une conception traditionnelle de
lautobiographie, o lcriture est conue comme un simple instrument de la
reprsentation du propre bios, au profit dune autographie 1, savoir dun
rapport soi qui se constitue de faon mdiale dans lcriture, et mme au profit
dune automdialit gnralise, si lon tend lobjet dtude aux autres
mdiums et formes de rapport soi quelles rendent possible.
Sur la notion dautomdialit
La notion dautomdialit dlimite un champ dinvestigation dont les contours
ne sauraient tre drivs demble des usages courants du prfixe auto- , par
exemple dans le formalisme ou dans la thorie des systmes. Ainsi,
lautomdialit nquivaut pas directement la supposition dune
autorfrentialit gnrale de la communication comme le soutient Roman
Jakobson dans sa description bien connue de la fonction potique ou bien ce
que Niklas Luhmann, en prenant appui sur ce dernier, conoit comme
autopoiesis dun systme.2 Ces approches, tout en permettant de comprendre
lautorfrentialit comme fonde sur les mdiums, la conoivent cependant
comme une autorfrence de systmes sociaux ou linguistiques qui se passent de
tout sujet. En outre, ces approches omettent de tenir compte de la matrialit du
mdium ainsi que de son imbrication dans des dispositifs de pouvoir spcifiques.
La notion dautomdialit en revanche sefforce de prendre en compte ces
dispositifs mdiaux, savoir leur dtermination par les technologies concrtes
de la transmission dinformation.
Il ne faudrait pourtant pas conclure de cette valorisation des dispositifs
mdiaux que la notion dautomdialit favoriserait un dterminisme mdial sans
rserve aucune. Lautomdialit sappuie plutt sur les recherches concernant la
gnalogie de la subjectivit qui font ressortir le fait que les identits
individuelles et collectives sont des produits historiques, culturels et mdiaux,3
tout en accordant lindividu une certaine marge de manuvre pour son self1
Voir sur ce terme Georges Gusdorf, Lignes de vie 2. Auto-bio-graphie, Paris, Odile Jacob,
1991.
2
Roman Jakobson, Linguistics and Poetics , dans Selected Writings, dir. Stephen Rudy,
La Hague: Mouton, 1981, vol. 3, p. 18-51 ; Niklas Luhmann, Die Kunst der Gesellschaft,
Francfort, Suhrkamp, 1995.
3
Pour une vision densemble, voir Rolf Eickelpasch et Claudia Rademacher (dir.), Identitt,
Bielefeld, transcript, 2004 ; Heiner Keupp et al. (dir.), Identittskonstruktionen. Das
Patchwork der Identitten in der Sptmoderne, Reinbek, Rowohlt, 2002 ; Christian
Moser/Jrgen Nelles (dir.), AutoBioFiktion. Konstruierte Identitten in Kunst, Literatur und
Philosophie, Bielefeld, Aisthesis, 2006 ; Jrgen Straub (dir.), Erzhlung, Identitt und
historisches Bewutsein. Die psychologische Konstruktion von Zeit und Geschichte,
Francfort, Suhrkamp, 1998.
16
fashioning .1 Dans ce contexte, la notion de pratique de soi que Michel

Foucault a dveloppe dans son expos sur lthique dans lAntiquit semble
dun prcieux secours. La subjectivit ny est pas conue comme dans la
tradition post-cartsienne en tant quinstance fondatrice ; Foucault assume
plutt quelle se constitue en mme temps que les pratiques corporelles et les
techniques mdiales.2 Certes, Foucault montre clairement que lassujettissement,
cest dire le devenir-sujet des individus, est rgi par les appareils de pouvoir,
les dispositifs mdiaux et les prceptes normatifs. Mais lassujettissement ne
seffectue pas pour autant comme une simple soumission par rapport ces
conditions. Les individus disposent plutt dune libert restreinte qui leur permet
de sapproprier les normes en vigueur de manire diffrente selon le contexte
donn. Aux techniques de domination sociales sajoute une seconde
catgorie de techniques, savoir les techniques de soi , qui doivent servir
grer une vie auto-responsable au sein de contraintes institutionnelles et
discursives.3 Le maniement des mdiums en vue de la connaissance et du
faonnement de soi est un lment essentiel de cette technologie de soi . Plus
encore, le rapport soi que lindividu met en place en faonnant sa
substance thique contient ncessairement le recours un mdium
extrieur.4 Le rapport soi selon Foucault implique une notion de rflexion
qui ne renvoie pas, comme dans la tradition platonico-augustinienne (et en
dernire instance aussi dans la tradition cartsienne), au recueillement intrieur
dun sujet dans cette optique, la connaissance de soi acquise est perue comme
le reflet passif dune essence qui existe depuis toujours. Tout au contraire, la
rflexion signifie chez Foucault le fait quun individu sextriorise par rapport
un mdium ; ce dernier fait du soi un objet susceptible dun travail actif de
Sur la notion de self-fashioning voir Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning.

From More to Shakespeare, Chicago et Londres, University of Chicago Press, 1980.
2
Voir ce sujet les recherches de Jrg Dnne sur la pratique de soi comme une forme de
subjectivit faible ainsi que de Christian Moser sur la relation entre technique de soi et
pratique de la lecture : Jrg Dnne, Asketisches Schreiben: Rousseau und Flaubert als
Paradigmen literarischer Selbstpraxis in der Moderne, Tbingen, Narr, 2003 ; Christian
Moser, Buchgesttzte Subjektivitt. Literarische Formen der Selbstsorge und der
Selbsthermeneutik von Platon bis Montaigne, Tbingen, Niemeyer, 2006.
3
Au sujet de la distinction entre techniques de domination et techniques de soi voir
Michel Foucault, Sexualit et solitude , dans Dits et crits 1954-1988, dition tablie sous
la direction de Daniel Defert et Franois Ewald avec la collaboration de Jacques Lagrange,
Paris, Gallimard, 1994, vol. 4, p. 168-178, ici p. 170f. ; id., Technologies of the Self , dans
Luther H. Martin et al. (dir.), Technologies of the Self. A Seminar with Michel Foucault,
Amherst, University of Massachussetts Press, 1988, p. 16-49, ici p. 18.
4
Sur la notion de rapport soi-mme , qui est dune importance primordiale dans
luvre tardive de Foucault, voir Michel Foucault, Lusage des plaisirs, Paris, Gallimard,
1984, p. 11sq.
17
faonnement.1 Cest dans une direction similaire que tendent Gilles Deleuze
avec sa conception du pli et Walter Benjamin avec sa notion de
Reflexionsmedium ( mdium rflexif ).2 Tous ces modles de rflexion
ont en commun les caractristiques suivantes : a) ils regardent le r- de la
rflexion comme constitutif de lobjet rflchi (et questionnent ainsi la priorit
de ce dernier) ;3 b) ils tiennent compte du fait que la rflexion dpend dun
mdium extrieur. Ces modles sont repris dans une conception explicitement
mdiologique chez Georg Christoph Tholen, qui introduit la notion de rupture
mdiale ( mediale Zsur ).4 Daprs ce modle, lindividu, afin dtre
capable de constituer une relation soi, est oblig de prendre le dtour dune
extriorisation mdiale. Paradoxalement le rapport soi dun sujet nest possible
qu travers une rupture avec ltat dun chez-soi immdiat et dun commerce
avec soi-mme, en sacheminant vers lextriorit dun mdium. Il ny a pas de
soi sans un rapport soi rflexif, il ny a pas de rapport soi sans le recours
lextriorit dun mdium technique qui ouvre lindividu une marge de
manuvre pour une pratique de soi. Dans ce sens, la notion dautomdialit
postule une interpntration constitutive du dispositif mdial, de la rflexion
subjective et du travail pratique sur soi.
En ce qui concerne la recherche sur lautobiographie proprement dite, cette
conception de lautomdialit semble particulirement apte branler les
habitudes critiques figes. Ceci concerne surtout la dfinition restrictive de
lautobiographie qui prdomine toujours au sein de la critique littraire et qui
veut que lautobiographie soit prcisment le rcit rtrospectif en prose que
quelquun fait de sa propre existence .5 La notion dautomdialit permet de
regarder lautobiographie non seulement comme un genre littraire, mais aussi
Concrtement, Foucault analyse le mdium scriptural des hypomnemata en tant que

technique de subjectivation. Voir Michel Foucault, Lcriture de soi , dans Dits et crits,
loc. cit. vol. 4, p. 415-430.
2
Au sujet de la rflexion chez Deleuze voir Dnne, Asketisches Schreiben, loc. cit., p. 1220 ; sur la notion benjaminienne de rflexion, que celui-ci dveloppe dans son dialogue
critique avec le pr-romantisme allemand, voir Winfried Menninghaus, Unendliche
Verdopplung. Die frhromantische Grundlegung der Kunsttheorie im Begriff absoluter
Selbstreflexion, Francfort, Suhrkamp, 1987.
3
Voir Menninghaus, Unendliche Verdopplung, loc. cit., p. 26: [Die] klassische Logik
von Vor und Nach, Pr- und Re- wird [] an dem dafr prdestinierten Begriff der Reflexion
durchbrochen. Eine Spiegelung, eine Reflexion fgt sich in ihrem Verstndnis nicht lnger
einem vorausgesetzten Gespiegelten, Reflektierten hinzu, vielmehr konstituiert die Bewegung
der Reflexion die ein Dual, eine gespaltene Figur der diffrance ist allererst beides, das
Reflektierende und das Reflektierte.
4
Voir ce sujet Georg Christoph Tholen, Die Zsur der Medien, Francfort, Suhrkamp
2002, p. 9 et passim.
5
Ainsi la formule classique qui se trouve chez Lejeune, Le Pacte autobiographique, loc.
cit., p. 14.
18
comme une pratique culturelle et mdiale.1 En outre, elle permet lexamen

critique des suppositions qui sont la base des modles courants de lhistoire
des genres littraires. Les histoires traditionnelles des genres ont lhabitude
dinvoquer de prtendues figures fondatrices de lautobiographie (Augustin,
Rousseau) comme point de dpart dun panorama synthtique qui vise de
manire tlologique lmancipation du sujet moderne dans le domaine
intellectuel.2 Or, la recherche sur lautomdialit, focalise sur les matrialits
mdiales de la communication autobiographique, peut par contre contribuer
dune part rendre visible les ruptures et les failles historiques que cachent de
telles synthses. Dautre part, elle est capable de faire apparatre les continuits
caches qui ont tendance ne plus tre perues suite la dramatisation des
grands tournants dpoque. Qui plus est, elle attire lattention vers une
multiplicit de formes htrognes d autographie , qui chappent aux
tableaux figs des genres et la linarit des constructions historiques. Et
finalement, elle renvoie la possibilit dune reprsentation de soi au-del de
l autographie . Mme si lcriture joue certainement un rle crucial au sein de
lautomdialit, celle-ci rend apparentes aussi dautres formes mdialises de
constitution de soi ct de lautographie, qui se rvlent de plus en plus
importantes au XXe sicle et ont fini par remettre en question le privilge de
lcriture. En prenant appui sur le modle de lautomdialit, on peut soutenir
que la technicit croissante des mdiums ne provoque pas un appauvrissement
de lintriorit subjective, mais tout au contraire la plus grande varit de
rapports soi possible. Ce modle permet en outre de tenir compte de
linterpntration de diffrentes formes de rapports soi et de les dcrire dans
leur spcificit historique.
Ainsi, il sagit douvrir la recherche sur lautobiographie vers une conception
plus flexible de lautomdialit, qui conoit la reprsentation de soi comme une
1
La critique la plus soutenue (des tentatives de la critique littraire) ich schlage vor, das zu
schneiden pour dfinir lautobiographie comme un genre littraire indpendant vient de Paul
de Man, Autobiography as De-Facement , dans The Rhetoric of Romanticism, New York:,
Columbia University Press, 1984, p. 67-82. De Man voit dans lautobiographique moins un
genre textuel quune figure of reading or of understanding that occurs, to some degree, in
all texts (ibid., p. 70). En se rfrant la lecture, de Man semble premire vue tenir
compte de la mdialit constitutive de lautobiographique. En ralit, il conoit la lecture
comme une lecture du texte par soi-mme et donc comme une autorfrentialit sans sujet de
la langue littraire qui se montre ainsi irrconciliable avec la pratique de soi selon Foucault.
Sur lautobiographie comme pratique culturelle voir Michael Mascuch, Origins of the
Individualist Self. Autobiography and Self-Identity in England, 1591-1791, Stanford, Stanford
University Press, 1996.
2
Ainsi par exemple Misch, Geschichte der Autobiographie, loc. cit. ; Karl Joachim
Weintraub, The Value of the Individual. Self and Circumstance in Autobiography,
Chicago/Londres, University of Chicago Press, 1978; William C. Spengemann, The Forms of
Autobiography. Episodes in the History of a Literary Genre, New Haven: Yale University
Press, 1980.
19
pratique culturelle et mdiale mise en uvre de manire trs diverse. Lon peut
notamment isoler trois champs dinvestigation pour lautomdialit qui suivent
en gros lapplication mdiologique de la triade lacanienne du symbolique, de
limaginaire et du rel,1 reformule rcemment en une triade forme par
lcriture, limage et le nombre.2 Le premier de ces champs serait ddi aux
recherches sur lautomdialit sous forme scripturale, le deuxime la relation
entre automdialit et image. Le dernier champ aborderait lappropriation
automdiale des pratiques de savoir et des techniques scientifiques.3
Christian MOSER & Jrg DNNE4
Amsterdam & Erfurt
Voir ce sujet surtout Friedrich A. Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900, Munich, Fink,

3me d., 2003.
2
Voir sur cette triade de techniques culturelles Sybille Krmer et Horst Bredekamp (dir.),
Bild Schrift Zahl, Munich, Fink, 2003.
3
Chacun de ces champs fait lobjet dune des parties de notre ouvrage sur lautomdialit
paru en 2008 et dont les contributions sont issues dun colloque organis par les universits de
Bonn et de Munich Seeon en Bavire, avec le soutien de la Volkswagen Stiftung allemande.
Le site Internet du colloque et de la publication est le suivant:
http://www.automedialitaet.romanistik.lmu.de. On y trouve, entre autres, la version allemande
de ce texte.
4
Traduction de lallemand : Jrg DNNE. Les auteurs et le traducteur tiennent remercier
Henri DE RIEDMATTEN qui a eu la gentillesse de corriger et de rendre plus comprhensible
la traduction de leur texte.
20
Le sujet la croise des chemins auto (bio) mdiatiques

Notre propos voudrait sinscrire dans le cadre des tudes sur lautobiographie
dans ses formes actuelles, cest--dire dans le cadre du rapport du sujet luimme, cet tat de choses autorisant, pour peut-tre mieux se faire apprhender,
le recours au nologisme dautomdialit. On se posera notamment la question
de savoir comment lexpression de soi dtermine le choix du mdia, et comment
la matrialit de ce dernier dtermine la forme de la subjectivit. Dans quel
cadre pistmique sinscrit cet tat de choses ? On posera ici deux hypothses
simpliquant mutuellement et ce dans le cadre de lpistm moderne et mme
post-moderne. La premire est que lexpression de soi dtermine le choix du
mdia selon la perspective automdiale adopte, cette perspective pouvant tre
narcissique, promthenne, protenne, janusienne, etc. La seconde hypothse est
que la matrialit du mdia dtermine la forme de la subjectivit suivant la
nature dudit mdia, cette nature tant aujourdhui dune varit entretenue et
dveloppe par le culte de la techno-science, en sorte que nous assistons
aujourdhui une hypertrophie sans prcdent de cette subjectivit. Pour lors les
hypothses secondaires suivantes : la notion de subjectivit recouvrira ici les
catgories psychanalytiques de a, de moi et de surmoi ; lexpression de soi
intgrera les comportements sociaux, mais aussi a-sociaux (i.e. les actes
manqus, les psychopathologies) ; lexpression de cette subjectivit sopre par
le truchement de lart (sculpture, littrature, cinma, peinture, architecture, la
musique, le thtre), de la techno-science vulgarise, de la libert et des droits de
lhomme ; bref de tout ce qui est susceptible dhypertrophier la subjectivit au
risque dun retour la barbarie.
On laura compris, les outils danalyse ressortiront ici la thorie
intermdiale dans sa double obdience allemande et canadienne, mais aussi la
psychanalyse ou psychologie, et la philosophie, les unes et les autres saidant
constamment de larchologie et de lpistmologie foucaldiennes.
Notre propos comportera alors quatre grandes articulations dont lordre sera
sens aboutir la validation de nos hypothses gnrales. Ce sont : la nature, les
formes, les truchements et lhypertrophie de la subjectivit ; lanalyse de la
notion de modernit ; le rapport de la modernit la subjectivit ; et les formes
modernes de cette subjectivit, formes que nous avons esquisses ci-dessus de
manire image.
Du latin subjectum, le sujet rfre tymologiquement ce qui est soumis,
subordonn 1, par opposition objectum qui signifie ce qui est plac
Cf. Dictionnaire philosophique, Moscou, Editions du Progrs, 1980 (1985 pour la

traduction franaise).
21
devant 1, cest--dire lobjet. Cette tymologie semble donc tre en

contradiction avec les acceptions philosophiques de ces termes. En effet, pour la
philosophie, le sujet est un tre qui a conscience de lui-mme, par opposition
[l] objet 2, ou encore un individu capable de pense et de conscience, qui
peut tre saisi par une intuition interne [] et qui est gnralement oppos au
monde extrieur 3. En somme, on entend aujourdhui par sujet un individu
(ou groupe social) agissant et connaissant, dou dune conscience et dune
volont. Lobjet, cest ce vers quoi tend la connaissance ou toute autre action du
sujet 4.Tel quapprhend aujourdhui, le sujet philosophique rsulte donc dun
long processus historique dune individuation indissociable du phnomne de la
conscience qui la conditionnerait ontologiquement.
Il nen demeure pas moins que la modernit ainsi perue du sujet pose
problme, surtout dans le cadre de la corrlation de ce sujet avec son objet .
Lon sait, depuis Freud, que le sujet est constitu de trois instances, savoir
le a, le moi et le surmoi. Elles correspondent respectivement linconscient, au
conscient et au sur-conscient ou dterminations extrieures de la conscience.
Or prcisment, le conscient est indissociable de linconscient et du surconscient auquel il est soumis. Par consquent, la conscience, qui
caractriserait le sujet nest quun phnomne et/ou un piphnomne
relativement au noumne quest linconscient, celui-ci constituant de ce fait
lessentiel dun sujet qui, ds lors, retrouve son statut primitif de subjectum
soumis au a et au surmoi en tant quobjectum.
Avant Freud, la conscience subjective nest pas encore obre par le a et le
surmoi, mais elle nen pose pas moins un problme existentiel fondamental.
Ainsi par exemple, tudiant les Penses de Blaise Pascal en la huitime liasse
de cette uvre, ric Dubreucq postule que lintriorit pascalienne se dfinit
comme dserte par la prsence divine : le fond du cur est dans lhomme
sans Dieu , un gouffre infini et la connaissance de soi une saisie de son nant
propre 5.
Ces propos de Dubreucq ont une rsonance pistmologique
particulirement puissante dans la mesure o ils dclent chez Pascal
dimportants indices de la subjectivit moderne telle que nous voudrions
lanalyser archologiquement pour en expliquer latrophie actuelle. Cette
1
2
Ibid.
Cf. Dictionnaire Littr,
http://www.dicocitation.com/dfinition_littre/36614/sujet.php, 15 octobre 2008.

3
Cf. Dictionnaire Larousse encyclopdique en couleurs, Paris, Larousse, Edition du

Club de France Loisirs, 1979.
4
Cf. Dictionnaire philosophique, Moscou, Editions du Progrs, op. cit.
5
Eric Dubreucq, Lintriorit dserte et le fond du cur. Le rapport soi dans la
liasse
de
Pascal
sur
le
Divertissement ,
in
Methodos,
n5,
2005,
http://methodos.revues.org/document 381.html, octobre 2008. Nous soulignons. 25/10/2008.
22
subjectivit athe est dautant plus intressante quelle prcde denviron un

sicle celle qui, partir de Rousseau, se constitue comme racine de la figure
centrale de la modernit, cest--dire la figure de la subjectivit 1.
Cette analyse de Dubreucq sur Pascal rejoint un peu celle de Philippe Sabot
sur Ludwig Feuerbach. Pour Sabot, cet auteur jette les bases dune critique
philosophique de la religion chrtienne qui vise pour lessentiel mettre en
lumire le mode de constitution spcifique de lillusion religieuse 2. On
retiendra ici que cette illusion relve dun processus complexe dobjectivation
alinante selon lequel lhomme naccde paradoxalement la conscience de soi
qu partir de la fiction projective dun autre que soi, Dieu, pos comme sa
garantie ontologique et pratique 3. Par consquent, ramener la religion son
[vrai] fondement [qui est] anthropologique, cest ramener la figure dun Dieu
transcendant, absolument extrieur lordre humain, la figure dun Dieu de et
pour lhomme, cest--dire dun Dieu pens, produit, fabriqu directement par
lhomme partir de son "soi" .
Ds lors, dans le cas de Pascal comme dans celui de Feuerbach, la
conscience de soi ne saurait tre sans la mdiation divine comme objectum.
Dans la contribution de Guy Deniau au numro 5 de la revue Methodos,
lanalyse de la conscience de soi comme caractristique de la subjectivit est
relativise par le biais de Hans-Georg Gadamer, se trouvant par l en quelque
sorte aux antipodes des analyses de Dubreucq et de Sabot, et semblant rejoindre
lanalyse psychanalytique dans la mesure o elle rhabilite la primaut primitive
de lobjet sur le sujet. Cette contribution vise mettre en vidence la
cohrence et lunit de ce qui vient dans lhermneutique se substituer, sous
diverses figures apparemment parses, au sujet : la question du sujet y devient
celle du sujet comme question 4. De manire gnrale, cette substitution
sopre dans des conditions hermneutiques dune vrit qui, du fait de son
insertion invitable dans lHistoire, se relativise au fil du temps, entrane en
cela dans le sillage dune conscience de soi mouvante qui ds lors, perd une
absoluit que lui avait confre jusque-l le cogito cartsien. Pour Deniau en
effet :
Lhermneutique philosophique de Gadamer se prsente comme une
tentative de librer la question de la vrit de ltroitesse dans laquelle
le concept moderne de mthode laurait cantonne. Pour ce faire, elle
interroge des expriences (lart, lhistoire, le langage) dont lampleur
ne se laisse pas rduire au primat de la conscience certaine de soi.
1
Ibid.
Philippe Sabot, in Methodos n5, 2005, op. cit., document 320.html.
3
Ibid.
4
Guy Deniau, La question du sujet dans lhermneutique gadamrienne , in
Methodos, n5(2005), La subjectivit. Op. cit., document 332.html. Consult le 25 octobre
2008.
2
23

Cest pourquoi la critique de la mthode moderne quopre
lhermneutique en interrogeant lexprience de la comprhension est
en mme temps une critique du fondement de cette mthode, cest-dire de la subjectivit, de la conscience certaine de soi1.
Ainsi, le langage, selon laffirmation la plus massive de Gadamer, est en son

essence dialogique et le dialogue ruine les prrogatives de la subjectivit 2. En
effet la comprhension ne peut tre rduite un comportement subjectif ; elle
dsigne au contraire le dynamisme [] du cercle hermneutique, de la
rgulation rciproque entre sujet et objet qui a lpaisseur substantielle
du travail de lhistoire :
Cest pourquoi, dune part, le mode dtre de l objet compris et
celui du sujet comprenant doivent tre lucids partir de la
mdiation elle-mme dont ils constituent des moments
interdpendants. Cest pourquoi, dautre part, en vertu de cette
appartenance pralable du sujet et de l objet , toute
comprhension de quelque chose est comprhension de soi, ou pour le
dire peut tre encore plus prcisment la comprhension de soi
seffectue mme la comprhension de la chose. Lappartenance
pralable du sujet et de l objet nexclut pas en effet une
priorit de l objet 3.
Il est maintenant possible de procder larchologie foucaldienne de

lavatar actuel de lautobiographie quest lautomdialit, ce dans le cadre plus
large de larchologie de lintermdialit.
Selon Jrgen Ernest Mller qui forge le terme dans les annes 1980,
lintermdialit vise la fonction des interactions mdiatiques dans la
production du sens 4. Il sagit, au-del de lintertextualit, de linterartialit, du
1
Ibid. Nous soulignons.

Ibid.
3
Ibid.
4
Cet auteur donne cette dfinition de son nologisme loccasion dun colloque
organis en Octobre 2003 par le Centre de Recherches sur lIntermdialit (CRI) de
lUniversit de Montral. Il le fait dans le cadre dune mise au point sur la diffrence entre
lintertextualit et lintermdialit : Dans La rvolution du langage potique en 1967, [Julia]
Kristva dfinit lintertextualit comme le passage dun systme de signes un autre .. Il
y a donc une relation entre lintertextualit et lintermdialit. Mais le premier terme fut
utilis par beaucoup de chercheurs en principe aussi par Kristva dune manire restrictive
pour la description des processus de production de sens purement textuels []. La notion
dintermdialit devient [alors] ncessaire et complmentaire [dans la mesure o] elle vise la
fonction des interactions mdiatiques dans la production du sens .
2
24
mtissage, de lhybridation, de linterdisciplinarit, cest--dire de

lintrication de mdias de tous les genres tels que la musique, la littrature, le
cinma, la sculpture, la peinture, larchitecture, etc., pour ne citer que les mdias
ressortissant linterartialit. Dun point de vue archologicopistmologique,
on qualifierait cet tat de choses de moderne ou plus prcisment, de post
moderne. En effet, selon Hendrik Van Gorp et al. :
[Le post-modernisme se caractrise] par le jeu, le got du fragment et
de la citation, le pastiche, lironie, la dconstruction,
lautorfrentialit et la fiction. Face une image du monde en clats
et une exprience de vie chaotique, lauteur post-moderne ndifie
pas un texte cohrent et hirarchiquement structur : il juxtapose des
fragments ou diffrents points de vue non domins par un principe
rgulateur. 1.
Lintermdialit ressortit une pistm que lon pourrait qualifier de

postmoderne, voire mme de mondialisante. En tant que grille sapientielle de
constantes discursives dans le contexte actuel de rduction de la terre un
petit village plantaire o tout nest quimbrication ou intrication2 , cette
pistm se caractrise par la tendance des savoirs [] lunitarisme, ainsi
que lattestent les disciplines, thories et concepts tels que interculturalit,
interdisciplinarit, intermdialit, gopolitique globale, littrature gnrale,
littrature mondiale, mondialisation conomique, cumnisme religieux, et
stratgies sanitaires globales, entre autres3.
On pourrait donc en dduire que :
Ce concept [dintermdialit] apparat comme linstrument danalyse
idal du contexte multi-mdiatique actuel qui se caractrise par une
intrication exponentielle et irrversible de mdias entre lesquels la
mdiatet tend sinon sabolir, du moins se rduire sa plus simple
expression. Il ne peut en tre autrement quand tout nest plus que
mtissage, hybridation, recyclage, interartialit, interdisciplinarit,
unitarisme, unionisme, communautarisme, vitesse, etc.4
Ds lors :
1
Hendrik Van Gorp, Drik Delabastita, Lieven DHulst, Rita Ghesquiere, Rainier
Grutman, Georges Legros, Dictionnaire des termes littraires, Paris, Honor champion, 2005.
2
Franois Guiyoba, Aux origines de leffet de vie littraire : prolgomnes
larchologie dun invariant artistique , in Franois Guiyoba et Pierre Halen (dir), Mythe et
effet de vie littraire. Une discussion autour du concept deffet de vie de Marc - Mathieu
Mnch, n10, Strasbourg, Editions du Portique, 2008, p. 51..
3
Ibid.
4
Franois Guiyoba, Intermdialit in JeanMarie Grassin (d) Dictionnaire
International des Termes Littraires, http://www.ditl.info/arttest/art14847.php,
consult le 10 octobre 2008.
25
Lintermdialit se prsente comme une thorie gnralise du

mdium, tablissant le plus de relations possibles sur toutes les
chelles, ces possibilits se manifestant en un rseau permettant de
discerner virtuellement un tout. Lintermdialit se veut, de ce fait une
machine parcourir le temps comme pour le matriser et linclure
dans une thorie unitaire de ltre1.
Dans ces conditions, procder larchologie de lautomdialit revient mettre

en vidence les diffrents biais rels et virtuels du rapport rflexif du sujet luimme, ces biais devant se prsenter comme imbriqus ou intriqus. En dautres
termes, si, comme laffirme Mller, lintermdialit vise la fonction des
interactions mdiatiques dans la production du sens , et si lon voit en
lautomdialit une dclinaison spcifique de lintermdialit, alors cette
automdialit implique une mdialit entre le sujet et lui-mme, cette mdialit
restant interactionnelle dans le champ mdiatique, fut-elle rflexive, et cette
interaction devant ontologiquement et pistmologiquement faire sens.
Ds lors, compte tenu de larchologie de lintermdialit esquisse
prcdemment, lautomdialit rfre ontologiquement un cas de figure
intermdial, ce qui est apparemment paradoxal dans la mesure o elle indexe la
rflexivit, cest--dire limmdiatet et donc une absence dintrication
intermdiatique. Mais, a posteriori, il savre que la rflexivit subjective
requiert ncessairement un mdium de type essentiellement narcissique que
nous appelons, par commodit, miroir. En consquence, dans lpistm
postmoderne, le sujet se peroit dans des miroirs intermdiatiques dont la
complexit se constitue progressivement.
Il en dcoule alors que la modernit, cest vouloir donner la raison la
lgitimit de la domination politique, culturelle et symbolique, remplacer Dieu
ou les anctres par une autorit venant de lhomme lui-mme, condition quil
soit guid par des principes universalisables plutt quassujetti ses penchants
ou ses intrts 2. En dautres termes :
Le fait majeur de la modernit est quelle met en scne lindividu
humain qui est en lui-mme son propre fondement et sa propre fin,
indpendamment de toute rfrence une transcendance.
Lindividualisme et la libert vont par ce fondement tre lalpha et
lomga caractristiques des revendications de la vie moderne3.
Do il apparat que les paradigmes des modernits passes ne sont pas les
mmes que celui de notre modernit, loin sen faut. Quel est donc le paradigme
de notre modernit ? Do nous vient-il ? Quels sont les anciens auxquels il
1
2
3
26
Ibid.
Ibid.
Ibid.
soppose ? En quoi soppose-t-il eux ? Et quel est son rapport lautomdialit

comprise comme subjectivit rflexive ? Recourons lexpertise des
philosophes, et plus particulirement celle de Jean-Paul Resweber, pour
rpondre ces questions.
Dans un article consacr aux lieux communs de la modernit1 , Jean-Paul
Resweber distingue quatre lieux principaux dont lensemble constitue nos
yeux le paradigme de cette modernit . Ce sont la subjectivit ,
lesthtisation du monde , la rationalisation de lagir et lthicisation
des comportements2 . Pour Resweber :
La modernit commence avec lavnement de la subjectivit dont Descartes
tablit dfinitivement la thorie. [] La subjectivit est en ralit, la
rsultante dun processus de rflexivit , en vertu duquel lhomme
proteste de lui-mme face au monde et mme face Dieu.
Lesthtisation du monde est dfinie comme un travail de construction et

dorganisation des objets, qui tient compte de valeurs utilitaristes, comme
lefficacit, le confort, la polyvalence des usages, le plaisir, mais aussi de
valeurs symboliques, comme les exigences dharmonie, de convivialit et de
partage . Cet tat de choses procde de ce que :
Le sujet de la modernit, arrach au socle de ltre au monde, se trouve pour
ainsi dire coup des objets auquel il doit faire face. Produits par la technique,
il [sic] les organise en rseaux et en systmes. Ce double geste de production
et de structuration relve dun travail desthtisation, auquel oblige la
subjectivit en prise sur la technique. Un tel travail tmoigne de la manire
dont le sujet assume dsormais son rle de Crateur.
Quant la rationalisation de lagir , elle se rapporte la rationalisation de

lthique . En effet :
Le rationalisme occidental spanouit sur quatre fronts principaux. Celui,
dabord, de la rationalisation sociale [...]. Celui aussi, plus sensible, de la
rationalisation culturelle, [...]. Celui enfin du systme de la personnalit,
constitutif du monde propre de lindividu, o interagissent les deux types de
rationalisations prcdentes.
Enfin, en tant que dernier lment du paradigme de la modernit, lthicisation

des comportements ralise la "relve" mme du Christianisme . Pour
Resweber, qui prend appui sur Habermas dans La Thorie de lagir
communicationnel de cet auteur, lhomme nexiste quen tant quindividu
socialis , ce qui se ralise [] grce au travail et au langage . Lindividu ne
peut donc tre sans laltrit. Or, cette coexistence ne peut tre sans gnrer des
1
Jean-Paul Resweber, Des lieux communs de la modernit in Portique n1,1998,

http://leportique.revues. org/document344.html, consult le 20 octobre 2008.
2
Ibid. Et suivantes.
27
conflits. Cependant, ceux-ci font partie de lhistoire des rencontres humaines

[qui] sont tendues vers la paix et la conciliation , comme dans le modle
chrtien qui se voit ici lacis et qui [] fournit les bases thoriques de
lthicisation du monde moderne .
Dans ces conditions, la figure de lthique de la libration1 [] cristallise
[] la demande dautonomie des peuples coloniss, mais aussi la demande de
reconnaissance des classes sociales dfavorises et des groupes marginaux , de
mme qu elle exprime [] les droits fondamentaux de la personne la libert
dexpression2 . En ce qui concerne lthique de lurgence , elle rsulte de
lextension du modle de la libration aux peuples qui souffrent de la pauvret et
de la maladie, comme lillustre la dfense des causes humanitaires, mais aussi
aux opprims, aux malades, aux contamin et aux exclus de toutes sortes .
Quant lthique de lgitimation , elle a [] pour fonction de couronner la
reconnaissance dune profession et dlargir le champ qualitatif de ses
interventions . Elle procde de la monte du chmage, [de] limprialisme du
march et [du] [] dveloppement de nouvelles professions. La figure de la
conjuration [] vise conjurer les peurs et les incertitudes de lavenir . Pour
Resweber, le recours incantatoire lthique a pour fonction de grer les
angoisses et les peurs du lendemain. Il a pris le relais des utopies, des rves
eschatologiques et millnarismes, pour nous aider nous risquer dans le
troisime millnaire. Lthique hante limaginaire de la modernit, comme jadis
la religion . Enfin, la figure de la confiance apparat comme un des
fondements de lthicisation du monde moderne , lautre fondement essentiel,
qui lui est corrl, tant le risque . En effet :
La parole communicationnelle vise rduire les incertitudes qui
limitent et paralysent non seulement le domaine restreint des relations
professionnelles et commerciales, mais aussi lensemble des relations
humaines, la confiance autrui libre la confiance en soi. Attitude
plus que jamais ncessaire, dans un monde plantaire o les sujets se
trouvent menacs par les structures et les systmes qui psent sur eux.
Grce lthique, les rapports sociaux se transforment en relations
sociales3.
On peut maintenant rpondre la question de savoir do nous vient le

paradigme de notre modernit. Ce nest pas le produit dun surgissement exnihilo, mais le rsultat dun long processus historique dont Descartes [nous a
dit Resweber] tablit dfinitivement la thorie . Laissons encore la parole, ce
sujet, Resweber :
1
Ibid. Resweber situe la naissance de cette figure dans le cadre dune conjoncture
politique et sociale [] qui a cours autour des annes 1950 .
2
Ibid. Et suivantes.
3
Ibid.
28
En ralit, ce tournant philosophique et culturel [le cartsianisme] est

laboutissement dune lente maturation, qui sinscrit dans une tradition
culturelle o dominent de grandes poques reprables. Celle de
lindividualisme timide du XIIIe sicle, fond sur des raisons aussi bien
philosophiques quconomiques, celle de la subjectivit religieuse qui
constitue le dogme fondamental de la Rforme ; celle de lmergence du
cogito cartsien qui simpose en principe de la science et de la conscience ;
celle du subjectivisme transcendantal, qui domine le XVIIIe sicle ; celle de
l got empirique de la philosophie utilitariste anglo-saxonne, que
sanctionne, au XXe sicle, lidologie du libralisme moral et conomique ;
enfin celle de lindividualisme pistmique, qui constitue le schme de
rfrence des sciences humaines 1.
Il se dgage maintenant clairement le rapport du paradigme de la modernit

lautomdialit comprise comme subjectivit rflexive. Cest un rapport
dimplication rciproque entretenu en vertu du principe intermdial hirarchique
ou homologique. Les deux coles voques dans lintroduction du prsent essai
aideront mieux apprhender ce rapport, dautant plus quelles savrent
complmentaires. Dans la perspective de lcole allemande :
Le lieu dinvestigation du phnomne intermdiatique est le mdia
lui-mme. Par consquent, le milieu intermdiatique nest constitu
que de mdias rels, la relation se caractrise par son immdiatet, le
schma relationnel nest quintrication immdiate, la structure
profonde de la relation est marque par lindissociabilit des mdias,
et le mdia napparat que comme un des lieux et reflets du vaste
entrelacement des mdias. Une uvre dart donne nest quune
expression diffrente dautres uvres dart2.
linverse, lcole canadienne focalise son analyse, non par sur le mdia luimme, mais sur la relation intemdiatique, cest--dire le milieu et, donc, la
logique dmergence du mdia :
Ici, le milieu intermdiatique intgre la relation et le mdia virtuels, la
mdiatet qui nest pas exclue nest que ramene son expression la
plus lmentaire, le schma relationnel est limbrication des
mdiatets, la structure profonde de la relation se distingue par la
dissociabilit des mdias, et le mdia nest que relation comme dans
son acception tymologique. Une uvre dart nexprime pas
directement dautres uvres ou ralits, elle le fait par le truchement
dun milieu ambiant qui les conditionne tous3.
1
2
3
Ibid.
F. Guiyoba, Intermdialit , op. cit.
Ibid.
29
Applique la subjectivit de la modernit, la perspective allemande de

lintermdialit se dcline ainsi quil suit : le sujet est le lieu dinvestigation
intermdiatique ; ds lors, le milieu intermdiatique de ce sujet nest constitu
que de lensemble dautres sujets rels ; la relation de ce sujet avec lui-mme se
caractrise par son immdiatet ; le schma relationnel du sujet avec lui-mme
nest quintrication immdiate ; la structure profonde de la relation du sujet avec
lui-mme est marque par lindissociabilit des mdias qui se prsentent ici
comme autant dlments ou de liens constitutifs du sujet ; et, fait sans
prcdent, le moindre mdia entre le sujet et lui-mme est un pitom de la
complexit intramdiatique du sujet en tant quautomdia. En sorte que tout
sujet nest quune expression trs diffrente dautres sujets.
Quant lapplication de la perspective canadienne au sujet automdial, elle
peut se lire comme suit : le sujet moderne nest quune manifestation de la
logique dmergence de la modernit en tant prcisment que milieu
dmergence ; ce milieu moderne intgre non seulement le sujet rel, mais aussi
les sujets virtuels, se prsentant alors simplement comme une pistm ; la
mdiatet entre le sujet et lui-mme est exclue et remplace par des figures
intra-subjectives ; le schma relationnel de ces figures est, plus que limbrication
de mdiatets, leur intgrativit au sein du sujet ; la structure profonde dun tel
tat de choses se distingue par lindissociabilit de ces figures dans le sujet ; et
le mdia perd ici son acception tymologique pour se transformer en fantasme
subjectif, cest--dire en un autre comme soi-mme 1. Toutes les subjectivits
modernes se veulent le produit dune modernit ambiante qui les conditionne
donc toutes.
Ces deux analyses intermdiales dobdience allemande et canadienne
montrent effectivement que la modernit et lautomdialit simpliquent
rciproquement. La premire analyse rvle une homologie qualitative entre un
sujet donn et les autres en tant que constituants globaux de la modernit, alors
que la seconde analyse insiste beaucoup plus sur le fait de la transcendantalit de
la modernit sur la subjectivit. Quelle que soit lanalyse retenue, il apparat
nettement que la subjectivit est consubstantielle la modernit, plus forte
raison si les deux analyses sont prises en compte ensemble.
En dfinitive, les considrations intermdiatiques, psychanalytiques,

philosophiques, archologiques et mythologiques rvlent une subjectivit
moderne se trouvant effectivement la croise des chemins automdiatiques,
tat de choses qui voue terme le genre autobiographique traditionnel
1
Petit clin dil Paul Ricoeur.
30
lobsolescence. Ces chemins sont ceux laisss vacants par Dieu, les anctres et
la nature et que le sujet sest appropris lentement mais srement depuis
lavnement du cartsianisme. Or, cette appropriation sest opre de manire
subjective, lancien rapport de force entre le subjectum et lobjectum stant
justement invers la faveur de lpistm moderne. Il en a rsult un nombre
de dieux correspondant autant de subjectivits dont le nombre crot
aujourdhui de manire quasi-exponentielle, ces dieux prenant alors des formes
extravagantes et se distinguant par des prouesses extravagantes dans tous les
domaines de la vie, prenant ainsi un certain ascendant sur la nature, limage
des dieux de lAntiquit.
linverse, et prcisment cause de la subjectivit du sujet, cette
appropriation des chemins traditionnels par ce dernier a conduit galement des
drives tout autant spectaculaires, celles-ci tmoignant de lascendant pris par le
a sur le moi et le surmoi du sujet. Cest alors que les dieux malveillants de
lantique mythologie se substituent, chez le sujet, aux dieux bienveillants de
cette mme mythologie, et comme eux, se livrent des prouesses tout aussi
impressionnantes, mais catastrophiques. Do les peurs et les angoisses releves
par Resweber, et do les hsitations du sujet la croise des chemins modernes,
ceux-ci menant, les uns, au salut que sinvente le sujet, et les autres la
perdition que celui-ci suscite galement, mme si cest son corps dfendant.
Tel nous semble le profil archologique du sujet automdiatique moderne, un
profil dont le caractre antinomique des contenus ne prsage rien de bon pour la
modernit. Tel est le sens de ces propos dun philosophe paraphrasant et
commentant Habermas :
Pour Habermas, la modernit est un projet inachev que lhumanit
doit dfendre pour ne point perdre son humanit. Sa philosophie
implique de ne pas abandonner le monde social au rapport de force
caus par le triomphe de la raison instrumentale (simple moyen) sur la
raison entendue au sens de la philosophie grecque ancienne, cest-dire comme un instrument de comprhension des fins et de leurs
dterminations.1
Pour finir, et en guise darticulation plus claire la problmatique gnrale de

lappel contribution au prsent numro de la Revue, on peut dire que, dun
point de vue archologico-pistmologique, le sujet moderne sautodtermine
en tant que subjectivit et en tant quautomdia, ces deux dterminations ne
faisant quun en lui, et pouvant mme, la limite, tre interchangeables,
contrairement celles de lalgorithme saussurien.
Franois GUIYOBA
Yaound
1
Cf. http://fr.wikipedia.org, op. cit.

31
32
From Reflection to Repetition:

Medium, Reflexivity and the Economy of the Self
One of the things that make the writings of Walter Benjamin so intriguing is the
way his thoughts on the new media emerge from a very distinctive interpretation
of the old. The most elaborately articulated instance of this emergence can be
found in an early text, namely, Benjamins doctoral dissertation, The Concept
of Criticism in German Romanticism. Although Benjamin, who aspired to
become the leading critic of 20th century Germany, has in recent decades
become one of the most cited of critics, his dissertation, perhaps because of its
rather academic style and subject matter, has not attracted the same attention,
even in literary-critical circles. And where his dissertation has been discussed,
one aspect of it has been almost entirely ignored. It is with this dimension of his
text that I will be concerned in this article.
In order to interpret the different words employed in the title of his thesis,
above all art, criticism and concept, Benjamin introduces another term
that distinguishes itself from almost all the other terms he uses, which are almost
all taken from the writings that he is interpreting. But in this one case, the word
is not used by any of the writers he is analyzing. [] No, this word appears to
have no history, to come from nowhere and yet plays a decisive role in the
construction of Benjamins overall argument. This word is, quite simply, or not
so simply, medium.
That it should have come to play such a significant part in Benjamins
dissertation is both understandable and enigmatic. Understandable, since
Benjamin himself had used the term, as well as its adjectival-adverbial
variations (medial, mediality) extensively several years earlier in an important
but unpublished essay on Language in General and the Language of Man.
(1916). In that essay he elaborates a notion of language as a medium in a very
distinct sense, namely as a process that does not communicate anything
externala meaning, for instance. In other words, as Benjamin puts it in that
essay, language is a medium, but not a means to any end external to itself. It is
therefore not to be confused with any form of instrumentality, or of mediation.
Rather, its function is that of imparting itself immediatelyunmittelbari.e.
without the mediation of anything external to itself:
Each language imparts itself in and of itself [Jede Sprache teilt sich in
sich selbst mit], it is in the purest sense the medium of imparting.
The medial, i.e. the immediacy [Unmittelbarkeit] of all spiritual
33

imparting is the fundamental problem of all theory of language []
(GS 2.1, 142)1.
Mediality is thus not to be confused with mediation, in the Hegelian
(dialectical) or any other sense: it is neither a function of dialectical
negativity nor of any relation to an outside. []
It is not surprising, therefore, that Benjamin would reintroduce the term,

medium in order to describe the Romantics valorization of reflection, even
though this concept is associated first of all with thinking rather than with
language. However, Benjamins early conception of language as essentially
naming entailed a strong reflexive element. In describing language as a medium
that imparts itself, and does so immediately, Benjamin was already construing
language as a process of self-reflection, a word that is a pleonasm insofar as
reflection generally implies the return of a self to itself. This however is
precisely the question that will tacitly inform Benjamins discussion of Schlegel
and the Romantics: namely, that of the link between reflection and the self.
As we will see, in his discussion of Schlegel Benjamin will seek to problematize
that link and, in his strong but unelaborated allusions to Hlderlin, point to an
alternative in which a certain repetition will come to replace reflection, and the
first person singularthe Iwill replace the self, albeit in a very different
way from the Fichtean notion of a self-positing Ego.
Given his own earlier use of this word, then, it is therefore not entirely
surprising that Benjamin would invoke the notion of medium in his
dissertation to describe the process of reflection itself. But if it is therefore not
entirely surprising, Benjamins use of this word in the dissertation nevertheless
displays an enigmatic aspect, or at least one that is not simply self-evident. On
the one hand, Benjamin contrasts Schlegels notion of reflection with that of
the philosopher, Fichte, who construed it as dependent on and limited by an
Absolute Ego positing itself. For the Romantics, on the contrary, the positing of
an Ego was only a subsidiary, not an essential dimension of reflection, and this
because the latter was conceived of not as the result of an act of positing, but
rather as a process that Benjaminnot Schlegeldesignates as that of a
medium:
Schlegels concept of the absolute [] would most correctly be
designated as the medium of reflection (Reflexionsmedium). With this
term the whole of Schlegels theoretical philosophy may be collected
and designated []. Reflection constitutes the absolute, and it
constitutes it as a medium. (GS1, 36-37)
Citations from Benjamin refer to the German edition of his Gesammelte Werke
(Suhrkamp: Frankfurt am Main, 1980) and are indicated by GS. English translations are my
own.
34
What is surprising and intriguing about Benjamins use of this word here is, as
already suggested, that he explicitly emphasizes that this term is not to be found
in the writings of Schlegel:
Schlegel did not use the term medium himself; nonetheless, he
attached the greatest importance to the constantly uniform connection
in the absolute or in the system, both of which must be interpreted as
the connection of the real not in its substance (which is everywhere
the same) but in the degrees of clarity with which it unfolds. (37
my italics SW)
[] What then, exactly, does the word medium signify for Benjamin such that
it becomes indispensable to him in his account of Romantic reflexivity ? First of
all, as we have seen, for Benjamin mediality signifies a certain immediacy, the
capacity to function without external mediation. The German word, un-mittelbarkeit, which Benjamin in his earlier essay breaks up into its components,
signifies for him the potential (-barkeit) of acting without serving as a means,
i.e. without entering into a mediating or mediated relation to anything else. The
medium, whether as language in the 1916 essay or as Absolute Reflection in the
1920 dissertation, entails the potentiality, indeed the power of operating without
external reference (a reference that in both cases can be assimilated to a certain
notion of meaning). Language does not serve primarily to communicate
meaning any more than reflection serves to provide knowledge, at least in the
traditional sense of that word.
At the same time, the fact that the German word, Unmittelbarkeit, must be
understood as yet another of those barkeitenthose -abilitiesthat
characterize Benjamins conceptualization from beginning to end1 [this fact
suggests] that the mode of being of the medium will never be that of a selfidentical or self-present reality, but rather of a kind of virtuality, that in principle
perhaps can never be realized as such. Or rather, whose realizations are marked
by a dynamics of self-transformation rather than one of self-fulfillment.
In contrast to Fichte, the Romantics do not shy away from affirming the
absolute dimension of reflection and Benjamin explains this precisely
through the notion of medium. But his use of the term here, far from resolving
the ambiguities of the Romantic tendency to regard reflection as Absolute,
actually brings them to the fore. They can be described in the following way. On
the one hand, medium designates a process that is not simply instrumental or
teleological but that seems to have a certain autonomy: it functions immediately,
as indicated, and leaves nothing outside of itself. This in turn tends to construe
the medium of reflection as ultimately a movement of the self, a
1
I explore this aspect of Benjamins thought in a recently published book, Benjamins

abilities (Harvard UP: Cambridge, 2008). If this book were to be translated into German, a
literal rendition of the title would have to be, Benjamins barkeiten). For those not familiar
with German, I should note that barkeiten does not exist as a word, only as a suffix.
35
Selbstbewegung. On the other hand, however, this movement is precisely

never simply circular or self-contained: it may be continual or constant
stetig is the German word Benjamin usesand it may also entail a kind of
unfolding or developmentEntfaltungbut it is also and above all, a
transformation. In the first pages of his dissertation, Benjamin emphasizes this
point: Under the term reflection is understood the transformative
(umformende)and nothing but the transformativereflecting on a form. (20)
Form is already a reflective category that in reflecting itself further, alters and
transforms itself. A certain alterity is thus essentially at work at the heart of the
reflective movement.
[] Benjamin quotes Friedrich Schlegel asserting that the transition
(bergang) [] must always be a leap [ein Sprung) and comments this as
follows:
This immediacy, which is originary (prinzipiell) although not absolute
but rather mediated (vermittelte), is that in which the liveliness
(Lebendigkeit) of the connection (Zusammenhang) is grounded. (27)
The medium is thus on the one hand defined spatially rather than temporally
as a Zusammenhang rather than as a Fortgangbut its spatiality is in turn not at
all static. It involves not just a contextwhich would be the most common
English rendering of the German word that plays such an important role in
Benjamins discussion of medium here, namely, Zusammenhang. Rather, what
this word seems to imply is both a state of connectedness and a process of
linkage in which connections are made and unmade through leaps and bounds
rather than through continuous evolution or unfolding.
In short, medium here names a process that never stays the same: all that
is continual is its transformations and changes, and these are discontinuous:
continual discontinuity. It is this discontinuous movement that constitutes the
very liveliness of the medium: it is alive to the extent that it does not stay
the same. The liveliness of the medial connection involves on the one hand a
certain overcoming of temporal finitude but only through the dis-connections
(my word for discontinuous connectivity). Such disconnections thus are
determined (in the German sense of bestimmti.e. defined) as discrete,
singular events. As a medium of reflection, thinking is thus distinguished from
the Fichtean antithetics of Ego and Non-Ego, not in order to be dissolved into a
higher continuum, but to subsist as a the connectedness of discreet
singularitiesa connectivity that does not simply absorb the singularities into a
more comprehensive synthesis.
In this context early on his dissertation Benjamin cites a name that will
return towards its end to frame his discussion of the Romantic Concept of
Criticism and at the same time to transcend it. That name, as I have already
indicated, is: Hlderlin. The citation seems at first sight flat and banal:
36
Hlderlin, who without direct involvement with the early Romantics
nevertheless spoke the final and incomparably profound word
concerning certain of their ideas, writes at a point when he seeks to
express an intimate, highly relevant connection (Zusammenhang):
infinitely (exactly) connected [unendlich (genau) zusammenhngen.
Schlegel and Novalis had the same idea when they understood the
infinitude of reflection as a fulfilled infinitude of connectedness []
Today we would say systematically for what Hlderlin expresses
more simply, as exactly connected. (26)
Throughout this text, as with many others of the same general period, Hlderlin
will emerge as the poet who has the first and last wordalthough precisely
because of this claim, the word or words that Hlderlin is said to speak will
remain quite obscure in Benjamins text. Benjamin will never discuss just what
infinite exactitude might mean in respect to connectedness. But his text
allows us to make connections that address the question. And ironically or not,
such connections emerge as soon as we direct our attention to the way in which
Benjamin connects his text to the texts of Hlderlin. The reference Benjamin
provides in a footnoteto a text entitled Infidelity of Wisdomturns out
itself to be unfaithful, or, as some might say, erroneous. The quote, which is
taken from Hlderlins gloss to his Pindar translations, where, as Benjamin
puts it, Hlderlin seeks to express an intimate, highly relevant connectedness,
is not from the gloss to Pindars poem, Untreue der Weisheit but rather from
the gloss to another Pindar fragment, which Hlderlin translates as The
Infinite (Das Unendliche). Benjamins connects to Hlderlins text by
reinscribing the infinite as infidelity of wisdom. Since, as this reinscription
suggests, Hlderlins text, including both the translation of Pindar and the
commentary of it, are cited by Benjamin as being extremely pertinent to the
notion of the reflection medium, allow me to venture a rough translation of
Hlderlins Pindar translation and then translate part of its equally short
commentary. First the poem:
Although I the wall of rectitude,
The high, or crooked deception,
Scale, and so myself
Circumscribing, beyond
Me live, about this
I am of a mixed
Mind, to say it exactly.
[Ob ich des Rechtes Mauer,
Die hohe, oder krummer Tuschung
Ersteig und so mich selbst
Umschreibend, hinaus
Mich lebe, darber
Hab ich zweideutig ein
Gemt, genau es zu sagen.]
37
That the poet should be of a mixed mind to say exactly what he has written in
the poem, Hlderlin then glosses as follows:
The fact that I then discover that the connection between right and
cleverness must be ascribed not to these themselves but to a third
(nicht ihnen selber, sondern einem dritten), through which their
1
connection is infinitely exactthat is why I am of a mixed mind.
The intimate and profound connection to which Benjamin refers has thus to do
withis connected tothe way things are connected for a finite living
beingan I although hardly the Fichtean Ego, since unlike the latter it is the
result not of a process of Setzungof positingbut of a writing around and
about, an Umschreibung through which the I lives itself out, irreparably
separated from its me (hinaus/mich lebe). The process of writing, which
involves negotiating between the wall of a certain legality (die Mauer des
Rechts) and the deceptiveness of cleverness that its generality necessarily
entails for any singular mortal being, splits the poets temper (Gemt), revealing
his dependence upon something that transcends the duality of Right and
Deception, Recht and Tuschung. What that third is the poet cannot or will not
say: he preserves its unnameable alterity by limiting himself to recording its
effects on him: it splits his mind and heart, which, qua mixedzweideutig is
no longer at one with itself. Reflection here does not reestablish a primordial
unity but rather exacerbates an irreducible heterogeneity that can be written, but
hardly said. [] What however a reading of Hlderlins text suggests, is that the
infinitely exact connectivity that characterizes the medium of reflection also
exceeds it, since the links it establishes only hang together by virtue of forces
that are external to them. Those forces cannot be entirely contained within the
medial configuration as it is given at any single time. The word infinite or
infinitelythe German unendlich can mean eitherdoes not suggest an
eternity of the same but rather dependence on an excluded third that never ends
is un-endlich. And this third is experienced through and as a certain circuitous
writing, which Hlderlin formulates significantly using not the present
indicative but rather the present participle, which suggests an immediacy that is
ongoing (stetig) but never fully present. [] Such writing marks a limit of the
visible in this medial process, since the third upon which its connections
dependand without connections there can be no writingcan never be
brought into view, remaining irreducibly outside the field of the visible, which
however it also delimits. There is a striking anticipation here of how practices of
inscriptionwhat Benjamin will later call techniques of reproducibility
1
Hlderlin, Werke und Briefe, edited by Fr. Beissner and Jochen Schmidt, vol. 2,
Frankfurt am Main: Insel, 1969, p. 672.
38
condition the field of the visible and the audible, framing that field through
interruptions, as in cinematography (a form of writingthe inscription of
movement as sequence of images).
It is this perspectiveif one can call it that, given its non-visual, and indeed
non-phenomenal characterthat allows us to surmise why and how, for
Benjamin, Hlderlins words here both define and surpasses the problems
addressed by Schlegel and Novalis, and in particular, by the notion of absolute
reflection, or in Benjamins transposition, as medium of reflection. For
Schlegel, as we have seen, the framework of this medium is ultimately
determined by a concept of the Self as Self-Identity: reflection is construed as a
movement by which thinking, through alteration and transformation, ultimately
manifests itself. The Absolute is ultimately the Self. Hlderlins insistence on
the third as the condition of all connectivity, by contrast, points to a sphere of
alterity and difference that can no longer be absorbed into an Absolute Self.
For Benjamin, something of this tendency is already latent in the Romantic
conception of reflection as Absolute. Benjamin describes this as a third-order
mode of reflection: it is a thinking that has as its object reflection in the
traditional, here: Fichtean, sense, which is to say, the thinking of thinking. There
is first of all thinking as thought of an object; then there is second-order thinking
that reflects this first-order thoughtthis is reflection in the traditional sense
(that of the Cartesian Cogito, for instance). And finally, there is a third kind of
thinking that reflects this second-order reflection itself. From this results a
tension between Self and Other that the Romantics act out rather than recognize,
and that Benjamin sees articulated more profoundly in Hlderlins work. The
ambiguity, to be sure, is that such a third-order reflection undercuts the process
by which a self can be determined, which is to say limited and identified,
Thus, on the one hand, for the Romantics everything is self, in contrast to
Fichte, for whom only the I is a Self (29). But in attempting to think thought
as self-contained, third-order reflection reveals an infinite regress or indefinite
mise en abyme, the upshot of which, in Hlderlins translation and commentary,
is that feeling of ambivalence (zweideutiges Gemt) that leaves the poet of two
minds.
Third-order reflection reveals the primordial Ur-Form of reflection
according to Benjamin not as the fulfillment of the Self but rather as its
decomposition:
On the third and every following higher level of reflection, however,
in this Ur-form a process of decomposition proceeds (geht eine
Zersetzung vor sich), which announces itself in a distinctive ambiguity
(Doppeldeutigkeit). (30)
Benjamins German here is difficult to translate in its precision: the process of

decomposition (Zersetzung) gehtvor sich: literally, goes before itself:
it reintroduces a temporal dimension in the ostensible spatiality of the medium
39
as a reflexive process, but it is introduces a temporal process that is not going

anywhere in the sense of a goal-directed, teleological movement. This process
brings forth singular events that do not stay the same but rather alter themselves
in connecting with others. This justifies the word critique in its etymological
dimension, derived from the Greek, krinein, to separate. Separation
criticismis however not the act of an ultimately self-identical subject, of a
self-consciousness, but rather the result of the split that emerges out of the
medium of reflection as such. The decisive difference, however, between the
Jena Romantics and Hlderlin, as already suggested, is that the former still try to
construe this as such of the self-separating medium as ultimately a process of
Self-fulfillment, whereas Hlderlin, as in his poetic commentary to Pindar
alluded to by Benjamin, makes the infinite exactness of the connection
dependent not on a Self but on a process of circumscribing in which the first
person singular is not effaced but rather lives itself out (hinaus mich lebe).
In the other fragment, to which Benjamin (mistakenly) alludes, Infidelity of
Wisdom, there is a short phrase that suggests that his error was by no means
entirely arbitrary. Hlderlin writes: If the understanding is trained intensively/It
will derive energy even from dispersion; insofar as it easily recognizes the
foreign in its own honed acuity [geschliffenen Schrfe], it will not easily be led
astray in uncertain situations. (669) In short, if the understanding easily
recognizes its own acuity as in part foreign, it will not be totally lost in
uncertain situations.
The medium of reflection names Schlegels and Benjamins effort to
describe this process of easily acknowledging the foreign and aliendas
Fremdeas a condition of ones own ability to hone (Schleifen): i.e. to
make distinctions and connections. In Schlegel however such honing remains
ultimately enclosed and encapsulated in a notion of Reflection as a function of
the Self, and it is this that limits the scope and significance of the reflectionmedium for Benjamin in this essay. As Benjamin puts it, Schlegel never
discarded the basic axiom that reflection does not dissolve into empty
infinitude but is in itself [in sich selbst] substantial and fulfilled. (31).
Reflection, for Schlegel, qua Medium is ultimately and originally self-identical
and self-contained, as expressed in the term Urreflexion: Original or Primary
Reflection, and this in turn defines its limits for Benjamin, who in a long
footnote toward the end of the first half of his dissertation explains why he will
not pursue the question of the medium of reflection beyond what he has already
done. The problem is that for Schlegel, criticism as the quintessence of the
medium of reflection can never be negative, can never be really critical, since it
always involves a transformation that is construed as a fulfillment of the Self. It
is at this point that Benjamin offers a critical remark that is not critical in the
Schlegelian sense, for it implies a move beyond the Romantics homogeneous
notion of reflection:
40
[For Schlegel and the Romantics] Reflection can be augmented but
never reduced [] Only a breaking-off, no reduction of reflective
intensification (Reflexionssteigerung) is thinkable. [] On the
occasion of this isolated critical remark it should be noted that the
theory of the medium of reflection will not be pursued here beyond
the extent to which the Romantics elaborated it, since this is all that is
required to deploy the concept of criticism systematically. From a
purely critical and logical standpoint it would be desirable to elaborate
this theory further, beyond the obscurity in which the Romantics left
it. It must be feared however that such an elaboration would itself lead
only to further obscurity. Whereas certain individual aesthetical
(kunsttheoretischen) propositions can be extraordinarily fruitful, the
theory as a whole leads to logically unresolvable contradictions;
above all in respect to the problem of Ur-reflection. (57-58)
[] I will limit myself to just one remark of Friedrich Schlegels that Benjamin
cites, namely, that words often understand themselves better than those by
whom they are used. (49) What might be understood by this is suggested by
Schlegels theory of wit as well as in his notion of mystical terminology, in
which that conceptual medium appears in a flash (blitzartig in Erscheinung
tritt) (49). Both wit and mystical terminology words understand
themselves only by abruptly and unpredictably taking leave of their senses, in
all senses of the word sensei.e. by shedding the univocal meanings that are
generally attributed to them, and instead appearing in a flash as singular
signifying events that cannot be reduced or identified with any one self-identical
meaning. Such appearance in a flash is what Benjamin later was to associate
with cinema, for instance, or in a different way, with photographybut also
with Baudelaires Passante in his poem dedicated to that fleeting figure. To
understand such figures is not to immobilize them in a concept but to retrace
their evanescent meteoricor as I would say: their mediauric) trajectories.
For Benjamin, however, it was not just images that flashed by, but also
words. Words such as medium which he perhaps would have considered one
of these mystical terms of which Schlegel wrote: one that would be all the
more mystical for its not having ever appeared in Schlegels writing.
[] For as Benjamin writes, a certain constancy of a medial connection, a
medium reflective of concepts must be presupposed if any event, unpredictable
in its singularity, is ever to occur. Insight into the relationality and alterity of
such singular events is what transforms reflection into critique in the
Benjaminian, not Schlegelian sense. For Schlegel critique remains a function of
the reflection-medium and hence ultimately of the Self, for Benjamin the
mediality of critique carries it beyond the restricted economy of the self. One
form this takes is the process through which a medially constant transition
(berfhrung) of the work from one language into another take place, namely
in and as the infinitely enigmatic process of translation (70).
41
[] It is in the second section of his thesis that Benjamin addresses a central

aspect of this problem, namely in his discussion of the distinctive status of the
workthe work of art, and in particular, the work of poetryas a moment in
the process of the medium of reflection. This could be of considerable interest to
contemporary discussions of media, and in particular to those concerned with
media aesthetics. For the notion of aesthetics in the modern sense of the
word criticized by Kant, tends to be inextricably linked to that of the individual
work, whereas the notion of medium questions the traditional notion of work.
For instance, in the broadcast media (radio, television) as well as in the internet,
one rarely speaks of works, but of programs, in French: emissions, in
German: Sendungen. This shift in terminology is significant: a media event is
defined by a dynamic relation not to a genre but to the medium as a process. The
traditional work of art, by contrast, is defined as the instantiation of a more
general, generic and generative genre: tragedy, comedy, lyric, novel etc. This
relationship is no longer applicable to media events. I would interpret the
significance of this shift in terminology by suggesting that the structure of such
events involves an irreducible singularity, which however must not be confused
with individuality. I take the word individual here in its etymological sense of
being in-divisible. The singular by contrast I take to be highly divisible and
relational, in the sense that Lacan, in his seminar on The Purloined Letter, finds
in Poes story: the singular is the odd, that which doesnt fit in. The singular is
the exceptional, the extraordinary. As such, however, it is part and parcel a
relational concept, whereas the individual can be seen as a substantial one.
[] The phrase media event can be used to designate both of individual
and singular. As individual it is understood, and usually disparaged, as the fully
predetermined product of a general machination. But a media event could also
designate a happening that cannot be identically repeated, like an installation
or a happening, although this does not mean that it cannot be repeated at all.
In a certain senseBenjaminian or Derrideanit can only come to be through
repetition, but it is a repetition that does not aim at producing fully identical
copies, but rather acknowledges alteration as its greatest resource.
In regard to the early Romantics, Benjamin emphasizes that Schlegels
attitude toward the poetical work was ambivalent. On the one hand he sought to
free the work from its domination by genre: the work was to be understood as a
moment of the medium of reflection, forming part of a universal poetry, the
essence of which was prose. But this also meant that the work was incomplete
and required fulfillment through criticism as the continuation of its reflective
essence:
Because each singular reflection in this medium can only be isolated
and contingent, the unity of the work with respect to that of art can
only be a relative one; the work remains burdened with a moment of
contingency. (73)
42
The singular is still understood by Schlegel as a property of the work, and hence
as part of an self-fulfilling universal. For Schlegel it is the task of critical
reflection, which is to say, of criticism as reflection, to extend and complete the
singular work beyond the bounds of its contingent aesthetic existence:
The more closed the reflection, the more stringent the form of the
work is, the more variegated and intensely (vielfacher und intensiver)
criticism can fulfill its task of driving the work out of itself (aus sich
heraustreibt), dissolving the original reflection in a higher one and
continuing thus. (73)
As the word drivein German: treibensuggests, this process of

transformation requires a certain violence to be done to the original work, which
is altered in the process of transformation, driven beyond the boundaries of its
initial and inherent form. A new singular event is thus produced, which in turn
becomes the object of a new transformation and alteration. What however
remains of the singular work or event in this process of medial transformation ?
And it is here that Benjamin comes upon a category that has the potential to
provide a powerful critical tool for the development of medial practices that can
perhaps even contribute to the transformation of the new media as well as the
old. It is what he calls formal irony, which he emphatically distinguishes from
all forms of subjective or authorial irony. [] Formal irony is distinguished
from criticism, insofar as the latter, so Benjamin, sacrifices the work entirely
for the sake of the one general connection (des einen Zusammenhanges, [86).
Formal irony, by contrast, preserves the work while redefining its significance.
The latter no longer consists exclusively or primarily in its mimetic, thematic
representational content understood as a self-contained referent, as what in
Saussureschen language would be called a signified but rather as itself
significant of something that does not appear within directly. Benjamin,
following the Romantics, describes such irony as the storm that raises (aufhebt)
the curtain exposing the transcendental order of art, an order that reaches
beyond the borders of the visible work. In a footnote he offers a precious
indication as to just what such transcendence could mean in artistic practice. It
is no accident that his example is taken from theater, the sole traditional
aesthetic medium that has to do not so much with works, but with plays (or in
French, pices, and in German: Stcke). In a footnote Benjamin describes the
actual process by which formal irony functions in comedies by Ludwig Tieck,
the German Romantic writer, and perhaps, he adds, in all literary comedies as
well: The spectators, the author, the theater personnel all take part in the
play (spielen mit). In thus including spectators, author and theater personnel
in the play, the generic framework of traditional aesthetic form, based on genre,
is thus relativized and opened to their condition of possibility but which also
function as enabling limits: audience, author, theater personnel, These factors,
defining the theatrical scene, can themselves never be exhaustively
43
predetermined or identified: they are singular in the sense of being always

different, not just from others but also from themselves, just as the performance
of one evening can never be fully identical to that of another.
That Benjamin uses the German word, aufhebt, here in its literal sense to
describe the raising or lifting of the curtain of the work effected by formal
irony is significant in at least two senses. First, it recalls the master term of the
Hegelian dialectic, that which names the negative production of synthesis.
Second, however, the word also underscores what is distinctively non-Hegelian
in Benjamins use of it. For the singular work is simultaneously both destroyed
and preserved by formal irony, but it is never thereby elevated or absorbed into a
more comprehensive, totalizing process. In related, theological terms, one can
say that the work survivesBenjamin writes of its berleben (86)but is
never resurrected. Formal irony is no simple remake of the original. Schlegel
himself, whom Benjamin cites, compares it to an infinite series of propositions,
an irrational number incommensurable (91/XX). And although Schlegel also
designates this series as a progressive movement, Benjamin for his part
emphasizes that this notion of formal irony is incompatible with the modern idea
of progress as a goal-directed becoming. Rather, what it presupposes is more
like a chaos, which thereby emerges as the sensual image of the absolute
medium. To be sure, such chaos is understood by Schlegel as the anticipation
and condition of the emergence of a harmonious world, which remains,
however, a function of the ostensibly chaotic transformations that constitute the
absolute medium.
For Benjamin, the attempt to articulate the medial interaction of chaos and
harmony, singularity and connectivity, defines the limits of the Romantic
concept of art-criticism. Once again it is the figure and language of Hlderlin
that is invoked, toward the end of the dissertation as in its beginning, to frame
Benjamins discussion, but only by delimiting it, which is to say, by allowing it
to point beyond itself to a realm that remains largely unthematized and
unexamined in Romantic writing. For while the Romantics could only gesture
toward this realm, Hlderlin surveyed and dominated it. (105n). What
characterizes this realm can be approached in terms of a different notion of
medium. Whereas for Schlegel, who we must remember does not use the
word, absolute reflectionfor Benjamin, the medium of reflectionis
ultimately understood as homogeneous, grounded in a notion of the unitary Self,
returning to itself through, above and beyond its reflective movement. For
Hlderlin, by contrast, singularity can never be absorbed into a Self but is
irrevocably dispersed in a series that is ultimately heterogeneous. Instead of
reflection, therefore, we encounter repetition, instead of progression, procedure
(Verfahrungsart), instead of prophecy pedagogy, instead of elation, sobriety or
discretion (Nchternheit). Benjamin quotes the following passage from
Hlderlin to indicate the alternative his writing embodies, but as always with his
44
references to this prophet-poet, without commenting or interpreting him in any

detail1:
In order to acquire a stable (brgerliche) existence for the poets,
including ours, it will be good if, subtracting the difference between
times and structures, they return to the mechan of the ancients. []
Modern poetry is particularly lacking in schooling and craft (an der
Schule und am Handwerksmigen), teaching and learning its way of
proceeding, which once learned, can be reliably repeated and
executed. Among humans one has above all to pay attention to each
thing, above all to see how it is something, i.e. recognizable in its
means (moyen) in which it appears, so that the way it is conditioned
can be determined and taught. [] To this pertains first of all [einmal]
precisely that lawful calculus [gesetzlicher Kalkl]. (105my
italicsSW)
In Hlderlins insistence on the need to pay attention to each thing, repetition

replaces reflection, but does not abolish it. Repetition, in the sense of
transformative recurrence, is what arises when reflection is no longer governed
by the homogeneity and unity of a Self, which means by a self-consciousness.
Instead Hlderlin describes a calculation that seeks to count on the incalculable.
From the point of view of the latter such a situation looks like chaos and it is
this point of view that up until today dominates what we call the media, new
no less than old. This domination derives both from the long history of the West,
which especially in the Christian epoch, but also before, tends to define identity
in terms of a Self that stays the Samei.e. that can withstand and transcend time
as medium of change and of alteration. And in the Capitalist epoch that,
according to Benjamin in another essay of this period, both succeeds and
prolongs this Christian tradition2, the notion of a homogeneous and timetranscending Self continues to dominate the media, although never without
contradiction. This can be seen perhaps most clearly in the unwritten rule that
excludes, as much as possible, the conditions of representation from the
representations themselves. In broadcast television, this is perhaps most
conspicuous in what Benjamin later called the auraand in particular, with the
aura that constitutes what he called the star and the dictator; this aura, with
all of its contradictions, finds its quintessential broadcast-media manifestation in
the figure of the anchor, who anchors the news by presenting iti.e. by
making it (seem) present: to itself and therefore to its audience. In presenting the
news as the result of relatively isolated, ostensibly independent individuals, all
of whom announce their names, whether as anchor or as reporter, reporting to
and for the network. The images associated with the latter are thus presented
1
Exception made, of course, for Benjamins early (1915) essay, On Two Poems by
Friedrich Hlderlin. See my discussion of that essay in Targets of Opportunity (Fordham
UP: Bronx, NY, 2005) and Benjamins abilities (loc. Cit.).
2
See his short fragment, Capitalism as Religion: GS VI, 100.
45
as a function of single, self-identical speakers, or of single, but rarely singular,

normed voices endowing those images with a meaning that is ostensibly selfevident. Such self-evidence proceeds by excluding what Schlegel, and later
Marx, demanded not be excluded: all those involved in the production of the
event (the English word producers being significantly today reserved for those
who put together the financing of a program, show or film). But in a tradition in
which reality is regarded as only that which can fit meaningfully within a
frame and within the compass of a short, archaeo-teleological narrative,
whatever is impersonal, whatever is relational, whatever is differential, such as
the financial, organizational, technical, sometimes directly political conditions of
production, is systematically separated from the product itself and excluded
from view.
Lastly, it is the hypostasis of the present itselfof the present as the self,
and of the self as ever-present-that is thereby maintained and perpetuated: the
notion that reality consists of self-contained, meaningful, transparent and
intelligible moments that can be immediately apprehended, quickly named
and definitively understood. Thus, it is the Romantic heritage of an Absolute
Self that continues to dominate the broadcast media, and that seeks today to
extend its hold over the very different medium that is the internet. Such
promotion of the Self as presence, and of the Present as meaningful image,
constitutes the audio-visual infrastructure that strives to deprive or subordinate
the transformative potential of the media in the name of short-term profit
maximization and appropriation that increasingly defines what is called
globalization as a function of finance-capital. But that is getting us into
another story
Samuel WEBER
Universit de Northwestern (Evanston, Illinois, tats-Unis)
Directeur du Paris program in Critical Theory de Northwestern Paris.
Ce texte, issu dune confrence faite la MSHS de Poitiers le 20 dcembre 2007, a t

abrg par nos soins avec laccord de lauteur.
46
LAUTOMEDIALITE DANS LA LITTERATURE ET DANS LART
47
48
Autobiographie et contestation du discours mdiatique

Le cas des autobiographies dAllemands de lEst aprs 1989
La littrature allemande daprs 1989 foisonne de textes autobiographiques qui
refltent, avec une perspective postrieure lunification, la vie en Allemagne
avant et aprs la chute du Mur. Et ces autobiographies1 trouvent souvent, au
moment de leur publication, un cho trs fort dans la socit allemande,
linstar de celle de Jana Hensel, Zonenkinder ( Enfants de la Zone par
allusion au terme dprciatif avec lequel, en Allemagne de lOuest, on dsignait
la zone doccupation sovitique puis la RDA), qui a provoqu dans lAllemagne
unifie un discours sur lidentit des jeunes Allemands de lEst de la mme
gnration que lauteur, discours auquel ont largement contribu tous les
mdias, savoir les mdias crits, la radio, la tlvision mais aussi internet,
travers les forums de discussion, et auquel ont donc particip de trs nombreux
acteurs, comme le monde de ldition, les sociologues, les politiques, les
journalistes ou encore les internautes, destinataires des mdias de masse2.
Lenjeu central de ces textes autobiographiques daprs 1989 semble tre la
construction de lidentit est-allemande ou, plus prcisment, comme nous le
dmontrons dans notre travail de thse, la dconstruction de lidentit Estallemande telle quelle est construite dans le discours des mass mdias
dominants. Car Kersten Sven Roth3 a bien mis en vidence que lEst de
lAllemagne unifie donne lieu dans les mdias un discours particulier et un
certain nombre de topo sur les nouveaux tats de la Rpublique Fdrale
dAllemagne et sur les Allemands de lEst. Il savre en effet, selon son tude,
que lEst de lAllemagne est souvent prsent dans les mdias comme une
rgion singulire (voire anormale), faible (et dficitaire) et pesante (cest--dire
la charge de lAllemagne de lOuest). En outre lAllemand de lEst est souvent
un objet passif, voire la victime dune volution ou dune action.
Nous adoptons la dfinition de Philippe Lejeune et dsignons par autobiographies

les rcits rtrospectifs en prose quune personne relle fait de sa propre existence,
lorsquelle met laccent sur sa vie individuelle ; nous excluons les genres voisins. Cf.
Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique. Nouvelle dition augmente, Paris, Seuil, 1996,
p. 14.
2
Constanze Spie, Zur sprachlichen Konstruktion von Identitt im medialen
Zonenkinder-Diskurs dans : Kersten Sven Roth et Markus Wienen (dir.), Diskursmauern
Aktuelle Aspekte der sprachlichen Verhltnisse zwischen Ost- und Westdeutschland, Brme,
Hempen, coll. Sprache, Politik, Gesellschaft ; 1 , 2008, p. 115-139.
3
Kersten Sven Roth, Diskurslinguistische Zugnge zu den sprachlichen Verhltnissen
zwischen Ost und West zur aktuellen Relevanz eines alten Themas , Zeitschrift fr
Angewandte Linguistik, 2006 / 45, p. 107-120.
49
Dans ce contexte, les reprsentations de soi dans les autobiographies Estallemandes daprs 1989 se rvlent particulirement intressantes dans la
mesure o lidentit qui y est construite ne correspond pas, voire soppose
lidentit que les Allemands de lEst expriment spontanment dans des
interviews1. En ce sens, les autobiographies dAllemands de lEst aprs 1989
sapparentent un contre-discours au discours mdiatique dominant2, cest-dire un discours contestant, depuis la marge3, le discours dominant.
Nous voulons dmontrer ici, partir de lanalyse linguistique dun corpus
constitu de sept textes, que lautobiographie contemporaine est un genre
particulirement pertinent pour contester le discours mdiatique. Pour ce faire,
nous commencerons par proposer une dfinition du mdia et des mdias et par
soulever le problme de la place du discours littraire par rapport au discours
mdiatique. Puis nous dfendrons lide quavec lautobiographie
contemporaine, le livre papier peut tre considr comme un mdia part
entire rompant, au mme titre que les nouveaux mdias, avec le principe dune
communication sens unique caractristique des mdias de masse. Cela nous
amnera mettre en vidence, dans un dernier temps, comment les
autobiographies contemporaines brouillent la frontire des genres en jouant avec
des caractristiques propres aux textes dactualit et plus particulirement aux
textes de presse.
Mdias et mdia : du discours mdiatique au discours littraire
La notion de mdia prte discussion en linguistique. Par manque de place, il ne
nous est pas possible de revenir sur les diffrentes acceptions du terme.4 Nous
proposons de dfinir ici, avec Werner Holly5, le mdia comme un outil matriel
Voir sur ce point ltude dtaille de Heiko Hausendorf. Cf. Heiko Hausendorf,
Zugehrigkeit durch Sprache. Eine linguistische Studie am Beispiel der deutschen
Vereinigung, Tbingen, Niemeyer, coll. Reihe Germanistische Linguistik ; 215 , 2000.
2
Anne-Laure Daux, Die ostdeutsche Nachwendeliteratur als Gegendiskurs , dans
Kersten Sven Roth et Markus Wienen (dir.), op. cit., p. 91-114.
3
Nous ne pouvons nous tendre ici sur ce point, qui constitue pourtant un lment
central de la dfinition du contre-discours (Ibid., p. 91). Cependant on mentionnera que, dans
lAllemagne unifie, la position de la littrature est-allemande peut tre considre comme
priphrique et marginale. Cf. Ilse Nagelschmidt, DDR-Literatur und ostdeutsche Literatur
nach 1989 , dans : Peter Wiesinger (dir.), Zeitenwende die Germanistik auf dem Weg vom
20. ins 21. Jahrhundert: Akten des X. Internationalen Germanistenkongresses Wien 2000.
Bd. 7: Gegenwartsliteratur Deutschsprachige Literatur in nichtdeutschsprachigen
Kulturzusammenhngen, Berne, Peter Lang, coll. Jahrbuch fr internationale Germanistik :
Reihe A, Kongressberichte ; 59 , p. 39-46.
4
Pour un aperu sur ces discussions, voir Stephan Habscheid, Medium in der
Pragmatik. Eine kritische Bestandsaufnahme , Deutsche Sprache, 2000 / 2, p. 126-143.
5
Werner Holly, Alte und neue Medien. Zur inneren Logik der Mediengeschichte ,
dans : Bernd Rschoff et Ulrich Schmitz (dir.) : Kommunikation und Lernen mit alten und
50
cr par lhomme pour amliorer ou rendre possible la communication, cest-dire pour dpasser les restrictions spatiales et temporelles de la communication
naturelle ou communication en face face.
partir de cette dfinition, on distinguera les mdias primaires, qui
sapparentent un prolongement du corps humain, linstar des messagers
transportant linformation dun lieu un autre ; les mdias secondaires, que
constituent les moyens techniques tels les crayons ou les machines crire ; les
mdias de masse, dont les contenus (le discours mdiatique) sont destins une
utilisation immdiate et proposs simultanment un grand nombre de personne
formant un public dispers et anonyme ; et les nouveaux mdias, caractriss par
leur capacit combiner texte, graphique, image et son et enregistrer et
diffuser des donnes de manire numrique.
Il est gnralement reconnu que les textes littraires ne relvent du discours
mdiatique que dans la mesure o ils sont dits dans les mdias de masse, par
exemple sous forme de feuilleton dans la presse, comme ce fut initialement le
cas pour un des textes de notre corpus1.
Mais publies sous forme de livres papier par des auteurs individuels et
identifiables, les autobiographies sont exclues des mdias de masse. De mme
leur caractre crit les exclut de la catgorie nouveaux mdias .
Comment, dans ces conditions, le discours littraire peut-il prtendre
contester le discours mdiatique ? Franois Rastier, qui dfinit les discours
comme des types dusages linguistiques codifis qui correspondent des
pratiques sociales diffrencies et articulent des domaines smantiques
propres 2 souligne en effet que les discours voluent dans des temporalits
diffrencies et ne sont pas en comptition 3.
En prsentant les autobiographies contemporaines comme un mdia de
contestation du discours dominant, nous dfendons lide quelles ne relvent
pas exclusivement du discours littraire. Et nous reprenons notre compte une
conception somme toute assez rpandue de la littrature comme ntant ni
coupe du monde ni des ralits sociales, et des textes littraires comme
profondment lis au discours politique et mdiatique. Nous allons cependant
encore un peu plus loin : nos yeux, les textes autobiographiques, en tant que
textes littraires non-fictionnels, peuvent tre dans une certaine mesure rattachs
au discours mdiatique.
Nous nous intressons ici en effet exclusivement des textes littraires nonfictionnels. La dnomination ntonne plus depuis que John R. Searle a soulign
neuen Medien, Francfort sur le Main, Peter Lang, coll. Forum Angewandte Linguistik ;
30 , 1996, p. 9-16.
1
Certains chapitres de Ostblckchen avaient dj t publis, par Michal Tetzlaff, sous
la forme dun feuilleton dans le quotidien national Frankfurter Rundschau.
2
Franois Rastier, Arts et sciences du texte, Paris, PUF, coll. Formes smiotiques ,
2001, p. 298.
3
Ibid., p. 231.
51
que les notions littraire et fictionnel ne se recoupent pas1 et depuis quil

a mis en avant lintention de lauteur comme critre dfinitoire de la fiction ou
de la non-fiction.
Et la nuance est importante puisquil convient de distinguer les fonctions du
discours littraire non-fictionnel des fonctions du discours littraire fictionnel.
Pour Marie-Hlne Prennec, cette distinction doit tre considre comme
dterminante dans lapproche des genres textuels, dans la mesure o, si la fiction
se caractrise par labsence de sanction sociale, les textes de non-fiction, eux,
sont soumis la sanction sociale2. Et si le lecteur de fiction cherche, dans la
fiction, un refuge loin de la ralit, sil aspire quitter un instant les problmes
du monde rel, le phnomne est tout autre avec des textes relevant du discours
littraire non-fictionnel. Par l mme il ne peut sagir de considrer en priorit la
valeur esthtique des textes du discours littraire non-fictionnel, au risque de
faire perdre de vue la fonction de ces textes dans le monde rel. Or, dans le cas
des autobiographies qui nous intressent, cest bien leur fonction sociale que
nous dfinissons comme centrale, leurs auteurs corrigeant tous des
reprsentations deux-mmes, contestant le discours que les mass mdias
diffusent sur eux-mmes, la RDA et lEst de lAllemagne.
Ainsi, le positionnement discursif des autobiographies contemporaines est
relativement singulier. Certes les autobiographies dAllemands de lEst aprs
1989 relvent dabord du discours littraire, mais par leur spcificit nonfictionnelle et en raison des thmatiques quelles dveloppent, elles peuvent
aussi relever du discours politique ou mdiatique. Il se pose alors la question de
savoir comment lautobiographie contemporaine peut sapparenter un mdia.
Les autobiographies dAllemands de lEst dans lAllemagne unifie : un
mdia part entire
Un mdia est, comme voqu, ce qui permet la ralisation dune situation de
communication non naturelle . Et toute situation de communication non
naturelle est lie un mdia. Considrant un mdia donn, il est possible de
centrer son analyse sur la situation de communication, dfinie avec Catherine
Kerbrat-Orecchioni, par ses trois composantes gnrales, savoir le but, les
participants et le site ou cadre spatio-temporel3.
1
John R. Searle, Sens et expression. Etudes de thorie des actes de langage. Traduction
et prface par Jolle Proust, Paris, Minuit, 1982.
2
Marie-Hlne Prennec, Von der notwendigen Unterscheidung von Fiktion und
Nicht-Fiktion bei einer Text-Typologie , dans : Ulla Fix / Kirsten Adamzik / Gerd Antos et
Michael Klemm (dir.), Brauchen wir einen neuen Textbegriff ? Antworten auf eine
Preisfrage, Francfort sur le Main, Peter Lang, coll. Forum Angewandte Linguistik ; 40 ,
2002, p. 97-106.
3
Catherine Kerbrat-Orecchioni, Les Interactions verbales. Tome 1 : Approche
interactionnelle et structure des conversations. Troisime dition, Paris, Armand Colin, 1990,
p. 76-82.
52
Cest indirectement ce que fait Ludwig Jger1 lorsquil nous appelle

dpasser la dfinition du mdia en terme de QUOI (question de savoir ce que
sont les mdias) et opter pour une dfinition en terme de fonctionnalits qui
nous amne nous interroger sur la question de savoir QUAND nous avons
affaire un mdia, cest--dire remplacer les questionnements autour des
qualits dun mdia par des questionnements portant sur leur logique
oprationnelle. Cest dans cette perspective quil relve trois fonctionnalits
caractristiques des mdias, dfinis par leur capacit transcrire ,
adresser et localiser , cest--dire trois fonctionnalits profondment lies
la situation de communication. Or il se trouve que les autobiographies
dAllemands de lEst aprs 1989 remplissent ces trois fonctionnalits.
Par la logique de transcription quil dfinit, Ludwig Jger dsigne le
phnomne de rcriture2 caractristique de tout mdia visant reconstituer la
lisibilit de textes devenus illisibles. Les mdias tant des structures
communicationnelles intimement imbriques les unes dans les autres, et non pas
des structures autonomes de construction du monde, ils gnrent du sens par une
dynamique de rfrences rciproques les uns aux autres.
Et cest bien ce que font les textes de notre corpus. Les autobiographies
dAllemands de lEst aprs 1989 sont en effet doublement interdiscursives,
cest--dire quelles sont implicitement ou explicitement en relation avec un
ensemble dunits discursives relevant de discours contemporains dautres
genres3. Lanalyse des ngations polmiques par exemple souligne que le
discours autobiographique est-allemand se construit explicitement par rapport au
discours mdiatique sur lEst quil conteste4. Et si le discours mdiatique
constitue un interdiscours contemporain particulirement audible dans le corpus,
il faut encore mentionner le discours autobiographique ouest-allemand dont les
textes qui nous intressent se font aussi lcho. Les liens sont ainsi nombreux
Ludwig Jger, Die Verfahren der Medien : Transkribieren Adressieren

Lokalisieren , dans : Jrgen Fohrmann et Erhard Schttpelz (dir.), Die Kommunikation der
Medien, Tbingen, Niemeyer, coll. Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur ;
97 , 2004, p. 69-79.
2
Un phnomne de rcriture qui est conu comme complexe, dans la mesure o il peut
sagir non seulement de corriger mais aussi de cautionner et dvelopper les discours
contemporains. Cf. Ludwig Jger, op. cit., p. 71 : Ein Verfahren wechselseitiger
intermedialer Um-, Ein- und berschreibung .
3
Voir la dfinition de linterdiscours par Dominique Maingueneau, cf. Patrick
Charaudeau et Dominique Maingueneau, Dictionnaire danalyse du discours, Paris, Seuil,
2002, p. 324. Nous limitons volontairement, dans le cadre de cet article, nos analyses aux
discours contemporains et ne considrons pas les discours antrieurs avec lesquels le discours
autobiographique est-allemand entretient des relations.
4
Pour une analyse dtaille des ngations polmiques dans le corpus, voir Anne-Laure
Daux, op. cit., p. 106-111.
53
entre le texte de Jana Hensel et lautobiographie de Florian Ilies1, souvent

prsente comme son pendant ouest-allemand, et ils ont souvent t mis en
avant2.
Enfin, lintrieur mme du discours autobiographique est-allemand, les
textes considrs peuvent constituer des rponses aux autres autobiographies les
ayant prcds, des corrections des prsentations autobiographiques antrieures.
Ainsi si Jana Hensel exprime, dans Zonenkinder, son attachement aux marques
est-allemandes et avance ne pas pouvoir apprcier le chocolat ouest-allemand3,
Claudia Rusch critique, dans Meine Freie Deutsche Jugend ( Ma Jeunesse
Libre Allemande , daprs le nom de lorganisation est-allemande militant pour
la diffusion des valeurs socialistes parmi les jeunes de RDA), la rapparition de
certaines marques de RDA et souligne sa diffrence avec dautres Allemands de
lEst, quelle ne nomme pas mais qui ont trouv leur reprsentant en Jana
Hensel :
On peut de nouveau acheter certaines sucreries de RDA. Je les trouve
en gnral tout simplement curantes. [] La plupart ont le mme
got quautrefois : elles sont fades et comme poussireuses. []
Nudossi par exemple. a nest rien dautre quun mauvais Nutella
pour nostalgiques de lEst. Sentimentalit comprise. [...] Mais moi, je
nai aucune raison de me souvenir de mon enfance place sous le
signe des privations.4
Multipliant les rfrences aux discours contemporains quelles cherchent

faonner, les autobiographies dAllemands de lEst sont le lieu dexpression de
points de vue diffrents, dapprciations diverses et varies. En ce sens, elles
sapparentent des transcriptions : les auteurs-narrateurs diffusent leurs versions
respectives des choses et participent par l mme la lisibilit de la socit
allemande aprs 1989.
Deuxime caractristique fonctionnelle des mdias selon Ludwig Jger5 : ils
sont adresss, cest--dire quils visent un certain type de destinataires. Or
lanalyse de la scne dnonciation6 caractristique des textes de notre corpus
1
Florian Illies, Generation Golf, eine Inspektion (2000), Francfort sur le Main, Fischer,
2002.
2
Voir par exemple Kai Arzheimer, Von Westalgie und Zonenkinder : Die Rolle der
jungen Generation im Prozess der Wiedervereinigung , dans : Jrgen Falter et al. (dir.), Sind
wir ein Volk ? Ost- und Westdeutschland im Vergleich, Munich, Beck, 2006, p. 212-234.
3
Jana Hensel, Zonenkinder (2002), Reinbek/Hambourg, Rowohlt, 2004, p. 56.
4
Claudia Rusch, Meine Freie Deutsche Jugend (2003), Francfort sur le Main, Fischer,
2005, p. 88. (Nous traduisons).
5
Ludwig Jger, op. cit., p. 74-77.
6
Le terme est utilis par Dominique Maingueneau pour souligner le fait que la situation
dnonciation dun texte littraire est construite et mise en scne par un auteur. Cf. Dominique
54
rvle que le lecteur possible ou invoqu des autobiographies est-allemandes

daprs 1989 est prcisment identifiable. Ces autobiographies sont en effet
prsentes comme destines aux Allemands de lOuest, cest--dire aux
destinataires du discours dominant sur lEst qui ne sont pas en mesure de juger
ce discours. En tmoigne par exemple cet extrait de la prface1 de Immer bereit
( Toujours prt , en rfrence la devise des pionniers de la Jeunesse Libre
Allemande), o lAllemand de lOuest est appel oublier tout ce quil sait de
lAllemand de lEst (rduit ici une srie daccessoires valant pour typiquement
est-allemands) par le discours mdiatique dominant :
Oubliez lostalgie et les souvenirs de Corn Flakes de substitution, de
cornichons de la Spreewald ou autres produits de RDA. Oubliez le
zoo humain, dans les enclos duquel se tranent non pas des animaux
mais de mignons petits Ossis aux sacs en nylon aux motifs colors.
Regarde, encore un. Comme il est trognon ! Imaginez plutt un
homme. Un homme tout fait normal.2
Si le premier impratif de cet exemple peut sadresser autant un Allemand de

lOuest qu un Allemand de lEst, le second a pour destinataire les Allemands
de lOuest, visiteurs du zoo que constitue, aux yeux de lauteur-narrateur,
lAllemagne de lEst dans lAllemagne unifie. Daniel Wiechmann annonce
ainsi son intention de faire tomber les clichs ouest-allemands sur les Allemands
de lEst, dont les Allemands de lOuest ont une vision mprisante, rendue ici par
la reprsentation de leurs concitoyens ltat danimaux cantonns un espace
clos.
Enfin la logique dune communication mdiatise impose la localisation de
lchange, videmment en lien direct avec ladresse. Ce besoin de localisation
est dautant plus sensible que le systme de communication est mondial. Et sur
ce point-l aussi, les autobiographies dAllemands de lEst aprs 1989 se
rvlent particulirement intressantes. Lanalyse des dictiques de lieu rvle
en effet que les auteurs-narrateurs inscrivent leur dire dans lAllemagne unifie,
et ce mme sils se prsentent comme des experts de lAllemagne de lEst3.
part Jana Hensel qui souligne trs explicitement, par des emplois rpts
de ici (hier) au sens de ici lEst (hier im Osten) qui correspondent aux
Maingueneau, Le discours littraire. Paratopie et scne dnonciation, Paris, Armand Colin,

coll. U Lettres , 2004, p. 191.
1
On notera que ce type dexemples ne se trouve pas exclusivement dans les paratextes
des autobiographies considres : les phnomnes dadresse un lecteur Ouest-allemand sont
rpartis rgulirement dans tous les textes du corpus.
2
Daniel Wiechmann, Immer bereit ! Von einem jungen Pionier, der auszog, das Glck
zu suchen, Munich, Droemer, 2004, p. 9. (Nous traduisons).
3
Pour plus de dtails sur ce paradoxe, voir mon travail de thse.
55
emplois des dictiques de lieu relev dans un contexte dchange spontan1, son
appartenance gographique lEst, les autres auteurs entretiennent un certain
floutage de la frontire entre lEst et lOuest de lAllemagne et inscrivent leur
dire dans lAllemagne unifie, construisant ainsi un cadre gographique quils
partagent avec tous leurs lecteurs.
Il semble bien, la vue de ces premires analyses, que les autobiographies
est-allemandes daprs 1989 remplissent les trois fonctionnalits que Ludwig
Jger dfinit comme caractristiques dun mdia et quelles correspondent une
situation de communication mdiatise particulire : au moyen de ces
autobiographies, les Allemand de lEst sadressent leurs concitoyens de
lOuest afin de les clairer sur des points du discours mdiatique dominant quils
considrent comme discutables. Inversant la direction de communication sens
unique impose par les mass mdias, lautobiographie contemporaine semble
permettre aux auteurs-narrateurs de rpondre au discours mdiatique dominant.
En cela, les autobiographies imprimes ne doivent pas tre exclues a priori de
lensemble des nouveaux mdias lectroniques, tels les pages de sites web,
forums, chats et blogs, qui, selon Claudia Fraas et Michael Klemm2, constituent
justement des discours publics sopposant au discours mdiatique. Plus, mme,
il convient de voir dans les autobiographies contemporaines un mdia pertinent
pour rivaliser avec le discours mdiatique.
Lautobiographie, un mdia de la contestation du discours mdiatique
Le grand atout de lautobiographie contemporaine, dans son rapport de pouvoir
avec le discours mdiatique, est sa capacit se construire, malgr sa nature
papier et son format livre, comme un mdia dactualit. Par mdia
dactualit , nous dsignons les mdias, qui, limage des mass mdias dont le
discours a parfois pu tre qualifi dphmre 3, sont destins une
utilisation immdiate. Or cette caractristique ne colle a priori pas au discours
littraire, dont les scnes nonciatives se construisent par dfinition dans un jeu
de relations internes au texte lui-mme et sans lien avec les contextes
physiquement perceptibles4. Et pourtant, les textes du corpus sont des textes
Heiko Hausendorf, gerade hier im osten die frauen : soziale Kategorisierung, Macht
und Moral , Deutsche Sprache, 1997 / 2, p. 132-143.
2
Claudia Fraas et Michael Klemm, Diskurse Medien Mediendiskurse.
Begriffsklrungen und Ausgangsfrage , dans : Claudia Fraas et Michael Klemm (dir.),
Mediendiskurse. Bestandsaufnahme und Perspektiven, Francfort sur le Main, Peter Lang,
2005, p. 1-8.
3
Voir le titre de louvrage de Juhani Hrma : Juhani Hrm (dir.), Le langage des
mdias : discours phmres ?, Paris, LHarmattan, 2004.
4
Dominique Maingueneau, lments de linguistique pour le texte littraire.
Lnonciation littraire I. Troisime dition revue et augmente, Paris, Nathan, coll. Lettres
sup , 2000, p. 10.
56
dats , au sens d actuels , se primant vite et posant de nombreuses

difficults au lecteur qui nest pas au fait de lactualit allemande.
Certes Ingrid Khn a soulign que ces textes sont traverss dun lexique
spcifique la RDA constituant, pour le lecteur ouest-allemand (mais aussi pour
le lecteur non allemand1), un obstacle lexical mais aussi culturel la
comprhension2. Les auteurs-narrateurs, qui affichent, on la vu, leur intention
de sadresser des lecteurs ouest-allemands, semblent dailleurs en tre
conscients dans la mesure o ils recourent diffrents procds dexplication de
ces termes3.
Mais centrer les difficults de comprhension du lecteur sur ses difficults
lies au temps de lhistoire raconte (la RDA et lenfance en RDA), cest
ngliger ses difficults de comprhension lies au temps de la narration
(lAllemagne unifie) et au fait que les auteurs-narrateurs des biographies qui
nous intressent prsupposent chez leurs lecteurs plusieurs connaissances
contextuelles actuelles. Aucun de ces textes nexplicite en effet les allusions au
contexte politique, conomique ou social de lAllemagne daprs 1989. Or dans
la mesure o lhistoire de la RDA est, dans ces rcits, crite travers le prisme
de lAllemagne unifie, le temps de la narration est tout aussi dterminant que le
temps de lhistoire raconte. Cest en ce sens que nous qualifions les
autobiographies dAllemands de lEst aprs 1989 de dates . Car la
prsupposition, chez le destinataire, de connaissances actuelles constitue,
selon Heinz-Helmut Lger4, une caractristique du mdia dactualit.
Malgr un contexte historique non verbal dterminant et central (les
autobiographies traitent toutes des problmes identitaires lis lunification et
ses suites), il convient de constater dans ces textes labsence de procds de
contextualisation. Le lecteur entre, chaque fois, dans le vif du sujet, sans
aucune introduction ou mise en perspective. Ainsi, chez Jacob Hein, cest
seulement au deuxime chapitre que le contexte post-RDA affleure pour la
premire fois, en arrire-plan et sans aucune prparation particulire, dans une
1
Sur les difficults que posent lenseignement de lhistoire de la RDA en France, voir
Catherine Fabre-Renault, Elisa Goudin et Carola Hhnel-Mesnard, Avant-propos , La RDA
au pass prsent, Relectures critiques et rflexions pdagogiques, Paris, Presses de la
Sorbonne Nouvelle, coll. PIA ; 39 , p. 7-12.
2
Ingrid Khn, DDR-spezifischer Wortschatz als intertextuelle Strukturkomponente in
Romanen der DDR-Literatur , dans : Volker Hertel / Irmhild Barz / Regine Metzler et
Brigitte Uhlig (dir.), Sprache und Kommunikation im Kulturkontext. Beitrge zum
Ehrenkolloquium aus Anla des 60. Geburtstages von Gotthard Lerchner, New York, Peter
Lang, 1996, p. 251-270.
3
Pour une analyse dtaille de ces aides lexicales chez Jana Hensel, voir Anne-Kathrin
Hartinger et Ingrid Khn, "Wie Tren in eine andere Zeit" - DDR-typischer Wortschatz in
Jana Hensels Zonenkinder , Der Deutschunterricht, 2003 / 5, p. 82-88.
4
Heinz-Helmut Lger, Pressesprache. 2., neu bearbeitete Auflage, Tbingen, Niemeyer,
coll. Germanistische Arbeitshefte ; 28 , 1995, p. 47.
57
apposition explicative comparant un magazine pour jeunes de la RDA avec un

titre quivalent en Allemagne de lOuest.
Plus prcisment, la dimension actuelle des autobiographies dAllemands de
lEst aprs 1989 repose sur la construction, dans ces textes, dun cadre temporel
associ au contexte historique non-verbal qui englobe le temps de lcriture et le
temps de la lecture. Les auteurs-narrateurs du corpus mettent en effet en place
un cadre temporel datation largie o, comme nous allons le voir, la rfrence
absolue est la chute du Mur. Cela a pour consquence non seulement de rendre
saillant un vnement de lactualit mais aussi de poser comme rfrence le
temps de la lecture, qui se confond avec celui de lcriture. Or ce dernier point
constitue une autre caractristique du texte de presse1. Car Marcel Vuillaume la
souvent soulign : lutilisation des dictiques de temps dpend du genre textuel
considr2.
Intressons-nous en dtail aux dictiques de temps qui, dans notre corpus,
relvent du temps de la narration, cest--dire du temps o lauteur-narrateur et
le lecteur sont les principaux acteurs, par contraste avec le temps de lhistoire
raconte3. Maintenant (jetzt) et aujourdhui (heute) sont des dictiques
temporels dans la mesure o leur rfrence (calendaire pour le second) varie en
fonction du moment de lnonciation4 ; et tous deux incluent lorigo, cest--dire
que lnonciateur appartient lunit temporelle laquelle rfre le dictique.
Or il est tout fait remarquable que ces dictiques de temps soient souvent
complts, dans nos textes, par un complment circonstanciel introduisant une
datation non-dictique et relative, prenant appui sur le repre que constitue la
chute du Mur :
Nous parvenons maintenant, en cette deuxime dcennie aprs
lunification, nous sentir chez nous Berlin.5
Autrefois, avant la chute du Mur, personne ne voulait sinstaller
Schneweide : ctait la rgion industrielle de Berlin Est.6
Le temps de la narration se confond donc avec le temps de lAllemagne

unifie. Les narrateurs ne procdent pas un dcoupage plus dtaill de la
temporalit. La chute du Mur constitue lvnement absolu, par rapport auquel
1
Ibid., p. 48.
Notamment : Marcel Vuillaume, Grammaire temporelle des rcits, Paris, Minuit, coll.
Propositions , 1990, p. 19-25.
3
Nous reprenons ici la distinction de Grard Genette, op. cit., p. 10.
4
On voquera rapidement que jetzt (maintenant) peut aussi avoir un emploi anaphorique,
qui ne nous intresse pas ici.
5
Jana Hensel, op. cit., p. 44. (Nous traduisons)
6
Jana Simon, Denn wir sind anders, Die Geschichte des Felix S. (2002),
Reinbek/Hambourg, Rowohlt, 2003, p. 7. (Nous traduisons).
2
58
tout est dat, qui a tout dclench et qui explique tout. Et ce, mme lorsquil
nest pas explicitement nomm. La chute du Mur constitue en quelque sorte un
vnement saillant, que lauteur-narrateur suppose partager avec ses lecteurs,
sans jamais avoir trouv ncessaire de le dcrire ou de lexpliquer.
Dans ce contexte, il est dautant plus intressant que le dictique
aujourdhui (heute) soit principalement utilis dans un emploi approximatif,
cest--dire dans des contextes o il ne rfre alors pas lunit jour mais
un intervalle de temps aux frontires indtermines :
Il mesurait 1,90 mtre [...]. Aujourdhui, ds le premier coup dil, on
verrait en lui un conseiller en management.1
Comme dans cet extrait, aujourdhui marque en effet trs souvent le passage
du cadre rfrentiel pass (temps de lhistoire raconte) au cadre rfrentiel
prsent (temps de la narration) et souligne un contraste, une volution,
ventuellement aussi une continuit inattendue.
Or ces emplois des dictiques temporels contribuent inscrire le lecteur dans
le mme cadre temporel que lauteur-narrateur et les lier tous deux au contexte
historique non-verbal. Sur ce point, les autobiographies dAllemands de lEst
sapparentent donc un mdia dactualit et semblent tout fait mme de
rivaliser avec le discours mdiatique.
Conclusion
Lautobiographie contemporaine savre tre un mdia de contestation du
discours mdiatique dominant. Plus mme : un mdia efficace, si lon en croit
les ractions qua suscites Zonenkinder de Jana Hensel dans les mass mdias et
les nouveaux mdias2, ractions qui, leur tour, ont entran la publication dun
mtatexte sur la biographie en question, publi par le mme diteur que le texte
primaire3.
En tant que mdia crit et institutionnel, en lien avec le monde de ldition,
lautobiographie contemporaine sapparente un outil de contestation idal,
disposition de locuteurs individuels ne pouvant pas sexprimer dans les mdias
dominants, mais cherchant atteindre les mmes destinataires que le discours
mdiatique.
Anne-Laure DAUX
Dijon
Jens Bisky, Geboren am 13. August, Der Sozialismus und Ich (2004),
Reinbek/Hambourg, Rowohlt, 2006, p. 128. (Nous traduisons).
2
Constanze Spie, op. cit..
3
Tom Kraushaar (dir.), Die Zonenkinder und wir. Die Geschichte eines Phnomens,
Reinbek/Hambourg, Rowohlt, 2004.
59
Textes du corpus :
Jens Bisky, Geboren am 13. August. Der Sozialismus und Ich (2004),
Reinbek/Hambourg, Rowohlt, 2006.
Jakob Hein, Mein erstes T-Shirt (2001), Munich, Piper, 2005.
Jana Hensel, Zonenkinder (2002), Reinbek/Hambourg, Rowohlt, 2004.
Claudia Rusch, Meine Freie Deutsche Jugend (2003), Francfort sur le Main,
Fischer, 2005.
Jana Simon, Denn wir sind anders. Die Geschichte des Felix S. (2002),
Reinbek /Hambourg, Rowohlt, 2003.
Michael Tetzlaff, Ostblckchen. Eine Kindheit in der Zone (2004), Munich,
Piper, 2006.
Daniel Wiechmann, Immer bereit ! Von einem jungen Pionier, der auszog,
das Glck zu suchen, Munich, Droemer, 2004.
60
Film Diary: the Origins of Jonas Mekas's Diary Film, Walden1

I.
The amateur is he will be perhaps the counter-bourgeois artist.
Roland Barthes
Since P. Adams Sitneys Visionary Film2, it has been clear that a major phylum
of American filmmakers found their main frame of reference in the aesthetic
field initially mapped by the English Romantic poets, either in its original form
or especially as mediated through the native tradition of literary
transcendentalism. From these were inherited both the prototypical situation of
the modern artist and the categories of artistic practice: the work of art as an
organic unity, formally autonomous and created in either rural solitude or a
community of other artists, proposed as the palliative for the alienation of
demythologized modernity in general and industrial culture in particular. For
nearly two hundred years after the industrial revolution, art was recurrently
opposed to commerce in these terms, even when the two were recognized as
being complementary, the sundered halves of a lost whole. The cultural
dislocation this division represents was primarily addressed in the creation of
aesthetically autonomous works of art that objectified alienation. But it also
occasioned a contrary response: assaults on the autonomy of the aesthetic itself,
and so upon the category of art as a foundational term within bourgeois
ideology, with the aim of recreating the integrated praxis of life that preceded its
rationalization. Beginning with Romanticism and other antiEnlightenment
reactions, the main movement produced the high modernist avantgarde, while
the latter erupted sporadically as an antimodernist avantgarde with, as Peter
Brger3 has shown, Dada its exemplary moment. Theoretically the two projects
were incompatible, each the object of the others critique. But in fact they were
often mutually imbricated. Even in Dada, the attempt to return art to the praxis
of life passed into its opposite, the creation of beauty, however much in the
process beauty may have been redefined.
The fact of films mechanical reproduction, that is to say its intrinsic
modernity and industrialization, has made its place in these traditions especially
complex. Given the overwhelming hegemony of capitalist usages of the
medium, the creation of autonomous art in film has been difficult enough; and
1
Copyright David E. James, 2008. This essay is abbreviated from my Film Diary/
Diary Film: Practice and Product in Jonas Mekass Walden, in Power Misses: Essays Across
(Un)Popular Culture (London: Verso Books, 1996). It comprises the discussion of Mekas
film diary but not his diary films, the distinction between which is sketched below.
2
Visionary Film: The American Avant-Garde in the 20th Century (New York: Oxford
University Press, 1974.
3
Theory of the Avant-Garde (Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984).
61
the rationalization of the filmmaking process itself, its dependence on advanced

technology, and its integration with other forms of manufacture, have made its
return to the praxis of life all but inconceivable. Given also the extent of the
present cultural penetration of commodity values, modes of filmmaking that
seem to herald a truly popular practice often turn out to be administered
reservations within the industrial system as a whole. Home movies, for instance,
are surrounded by advertising, instruction manuals, and the like, which seek to
return them to the codes of the commercial feature. This containment of the
amateur within the industrial frames the hesitation of Barthes remarks about the
political implications of amateur art. For while all notions of a utopian cinema
must begin from the possibility of production outside and against commodity
relations, any viable counterbourgeois practice must also oppose bourgeois
societys most fundamental distinction, that between industrial and amateur
itself, between work and play, between labor and the leisure that renews it.
The lifework of Jonas Mekas, displaced from rural Lithuania by World
War II and since then an immigrant in New York, has proposed such a utopian
cinema, culminating in a series of "diary films," whose immense theoretical
significance is only beginning to be glimpsed from behind the obdurate ambition
that motivates them. Given the complexity of the issues compacted in this
oeuvre, no single vocabulary can be sufficient to it. The present approach
divides it into a double gesture, formally distinguishing between the different
implications of the film diary and the diary film.
Swinging across the pun on the word "film" which designates both a
medium of activity and a completed artifact the metamorphosis of Mekass
film diary into his diary films is indicative of the conditions by which an
amateur cultural practice negotiates its context in bourgeoise society. Just as
much as a written one, a diary made in film privileges the author, the process
and moment of composition, and the inorganic assembly of disarticulate,
heterogeneous parts rather than any aesthetic whole. It is a private event (the
coded or locked diary) where consumption, especially consumption by others, is
illicit: a pure use value. But a diary film finds itself in an economy of films, an
economy that privileges the completed artifact as a whole, the moment of
projection, the spectating public and, in some form or other, exchange value. As
he turned his innovations in the former into the latter, Mekass antimodernist
project came into being within the social conditions of the modernist avant
garde cinema. The tensions between his film diary and the diary films he
subsequently edited from it spans his intervention in cinema. The film diary
inaugurated functions for the apparatus that radically refused both industrial and
orthodox avantgarde usages, with the extravagances, deficiencies, and
contradictions of the new (non)genre challenging the hegemonic forms of the
medium in a new private practice of cinema that integrated it into the praxis of
life. The diary film returned that private practice to a public context and to the
manufacture of a product, an aesthetically autonomous work of art.
62
Walden (1969) will be the special object of attention here since, as the first
of the films in the mature mode, it is the place where the film diary was first
edited into a diary film. The conditions of this transaction further allow us to
respond to the full weight of the films title, to address it as having a specific
rather than a vague or selfaggrandizing reference to a classic moment in
American dissent. The invocation of Thoreau directs us to the point where the
tensions between a private and a public culture are first elaborated, if not at the
beginning of a specifically American experience, then certainly at its
Renaissance. There is moreover a clear parallel between, on the one hand,
Thoreaus journal, unpublished during his lifetime though clearly written with
readers in mind, and the published form of a rewritten selection from it as
Walden, and, on the other, Mekass film diary and his making public the edited
selection from it as a diary film, also called Walden.
II: The Film Diary
A journal, a book that shall contain a record of all your joy, your ecstasy.
Thoreau
The relations between Mekass Walden and its eponymous ancestor are, as
we shall see, multiple and complex, but subtending them all is their common
affirmation of the priority of autobiography. While Thoreaus claim in Walden
that what he wanted from every writer was "a simple and sincere account of
his own life, and not merely what he has heard of other mens lives"1 could
refer to many such productions in literature, transposed to film the demand
confronts the virtual absence of autobiography from the mediums history.
Mekas has on several occasions described the circumstances of his break with
this history, and of his subsequent preoccupation with what was then a new kind
of film. Since completing The Brig in 1964, he had been diverted from attempts
to make his own independent features by many different efforts on behalf of
other filmmakers and the institutions of the alternative American cinemas: Film
Culture, Film-Makers Cinematheque, Film-Makers Cooperative, and
eventually Anthology Film Archives. During this time, he continued his habit of
photographing occasional fragments of his daily life as opportunity allowed.
Always he had understood this activity as preparatory only, a means of
sustaining familiarity with the medium until such time as it could be properly reengaged:
I didnt have any long stretches of time to prepare a script, then to
take months to shoot, then to edit, etc. I had only bits of time which
allowed me to shoot only bits of film. All my personal work became
like notes. I thought I should do whatever I can today, because if I
1
Walden [1845] (Princeton, New Jersey: Princeton University Press, 1971), p. 3.
63

dont, I may not find any other free time for weeks. If I can film one
minute I film one minute. If I can film ten seconds I film ten
seconds. I take what I can, from desperation. But for a long time I
didnt look at the footage I was collecting that way. I thought what I
was actually doing was practising. I was preparing myself, or trying to
keep in touch with my camera, so that when the day would come
when Ill have time, then I would make a "real" film.1
Over some period and it must have been all but complete by 1969 when, after a
fire nearly destroyed the accumulated work of the previous five years, he
prepared for public view a "first draft edition" of Diaries, Notes & Sketches,
also known as Walden his attitude to this footage was transformed. What
before he had seen as private, provisional, and exergual he now recognized as its
own justification and its own telos. What before had been the residue of a
continual postponement, now came into focus as itself. Where before Mekas had
thought himself as only practicing until such time as he could make feature films
about "other mens lives," he now realized that photographing the fragments of
his own life was his practice of film. Practicing, retrospectively and henceforth,
realized itself as praxis.
Such discoveries were made everywhere in sixties culture. Robert
Rauschenbergs work in the gap between art and life announced the collapse of
the aesthetic autonomy of abstract expressionism and heralded a decade of
parallel projects, the use of natural movements in dance, for example, or theater
in which publicly performed plays were extrapolated from the reallife
interaction of the players. This context supplied the new importance of the diary
in American culture at large, which after the late 1960s was increasingly
valorized as a literary practice of selfdiscovery, selfrenovation, even as the
place where a self might be constructed. In different forms, the diary also proved
viable for filmmakers, both for women as diverse as Chantal Ackerman, Storm
de Hirsch, Sue Friedrich, Marjorie Keller, and men including Andrew Noren,
Robert Huot, Howard Guttenplan, Ed Pincus, and Mekas himself. This
efflorescence should be understood historically as simultaneously a contraction
of the utopian politics of the 1960s independent cinemas and an ongoing
affirmation of an antiindustrial and antiaestheticist film practice. Coinciding
with the disintegration of the oppositional countercultures and the Underground
film they had sustained, it reflects the internalization of social aspirations, which
only feminism was able to maintain as a public project; yet it afforded a means
of mobilizing a subjectivity, otherwise stranded between the impersonal
rationality of structural film on the one hand, and on the other the preoccupation
of the field of avant-garde film by identity politics.
Urforms of the film diary had been fundamental in earlier American avant
1
Jonas Mekas, The Diary Film, in P. Adams Sitney ed., The Avant-Garde Film: A
Reader of Theory and Criticism (New York: New York University Press, 1978), p. 190.
64
garde cinema, but by the middle of the 1960s personal, domestic, filmmaking
supplied a matrix of seminal practices: as models of style, as raw material for
formal manipulation, or as a referential or enabling concept that needed no other
justification, as for example with Taylor Meads My Home Movies (1964). But
going into the 1970s, footage collected on a day to day basis and represented as
such as a film, rather than as a point of departure for a film achieved a new
authority. These contexts could only have encouraged a wellestablished
propensity in Mekas himself. Since leaving Lithuania he had kept a written
journal; much of his poetry is in a diaristic, documentary mode; and he had
already appropriated the genre as a metaphor for what was for many years his
most visible intervention in cinema, the weekly Village Voice column, "Movie
Journal" (itself often reproduced from his "tape recorded diaries"1 For almost
twenty years (195876), the movie journal about film and the journal he made
on film were pursued side by side, and the values articulated in the former are
more completely manifest in the latter than in any other films.
While specific subgeneric groupings allow for taxonomy and genealogy,
each persons diary is virtually sui generis; we will agree that "a diary is what a
person writes when he says, `I am writing my diary."2 Writing my diary" is
nevertheless quite specific as a mode of literary production, typically implying
single authorship; serial, spontaneous composition of some regularity; an
unstable identification of author, narrator and protagonist; and at least an initial
existence outside the commodity relations of most other forms of writing. But
the material properties of writing and film differently determine composition in
the two mediums, allowing the film diary functions other than those of the
written diary: a different relation to time, and a different relation to subjectivity.
For the written diary, events and their recording are typically separate, but in
film they coincide. Thoreau, who took his diary with him and composed it "in its
own season & out of doors or in its own locality wherever it may be." 3 was
exceptional; more commonly the verbal diarys tense is that of the past perfect,
recollections of events and states of mind that have passed. The only present it
can record is that of the moment of composition and reflexive commentary upon
writing: "So I make my first entry today."4 Image and audio recording, by
contrast, cannot escape the present and the present tense, for filming can only
capture events as they happen. This material difference leads to different
contents; being independent of action, words can describe any event, no matter
1
Jonas Mekas, Movie Journal: The Rise of a New American Cinema (New York:
MacMillan, 1972), p. 101.
2
Robert A. Fothergill, Private Chronicles: A Study of English Diaries (London: Oxford
University Press,1974), p. 3.
3
cit. Sharon Cameron, Writing Nature: Henry Thoreaus Journal (New York: Oxford
University Press, 1985), p. 86.
4
Henry David Thoreau, Journal, Volume I, 1837-1844 (Princeton, New Jersey:
Princeton University Press, 1981), p. 5.
65
how extraordinary or unexpected, inopportune or impossible. Conversely,

significant exceptions aside, a movie camera is most conveniently deployed on
mundane events or prearranged social rituals from which the cameraoperator
has a degree of distance: the staging of a commercial movie is paradigmatic.
Samuel Pepyss accounts of his spontaneous sexual adventures, for example, do
not interrupt or determine the exploits themselves, but when Andrew Norens or
Robert Huots own copulation appears in their film diaries, they trace a subject
divided in situ between performance and recording. Such a division, or
doubling, is ubiquitous in film diaries, and when the diarist includes
photography shot by others as Mekas frequently does it marks a parallel
dispersion of authorship. The discursivity of writing similarly allows authorial
subjectivity the direct statement of feelings but also reflection on and
interpretation of the recorded events, easily turning histoire into discours. But
the subject of shooting is less clearly constituted than the "I" of verbal
enunciation, and so the conditions of representing the author and of inscribing
subjectivity are somewhat different. The film diary must go to greater lengths to
include the author (shooting mirror images or shadows, or having some other
person handle the camera); otherwise (unless it is expressed verbally in voiceover narration) authorship must be inscribed in film style.
Mekas was the first filmmaker fully to articulate this combination of
imperatives: the need to respond immediately with the camera to and in the
present, and the need to inscribe subjectivity by the creation of a personal style
in shooting. As he turned these essential conditions of the film diary to their full
advantage, he was eventually able to invest filmic attention to everyday life with
a religious significance.
The practice of recording the phenomenal world in a way consonant with the
unique ontology of the medium, while at the same time expressing subjectivity
in the way that verbal discursivity and composition after the fact allow the
written diary, led Mekas to understand filming as an emotional, technical, and
above all visual discipline:
To keep a film (camera) diary, is to react (with your camera)
immediately, now, this instant: either you get it down now, or your
dont get it at all. To go back and shoot it later, it would mean
restaging, be it events or feelings. To get it now, as it happens,
demands the total mastery of ones tools (in this case, Bolex): it has to
register the reality to which I react and also it has to register my state
of feeling (and all the memories) as I react. Which also means, that I
had to do all the structuring (editing) right there, during the shooting,
in the camera. All the footage youll see in the Diaries is exactly as it
came out from the camera." 1
FilmMakers Cooperative Catalogue, No 7 (New York: FilmMakers Cooperative,

1989), p. 362.
66
Of course the claim that the edited diaries preserve only spontaneous
composition is misleading. Even Walden, the occasion for these remarks, omits
much of the material shot during the period it covers, while later films
(especially He Stands In A Desert) modify chronology explicitly and
extensively; all the films contain interpolated titles; and even if the rejection of
editing is taken to refer only to intrasequential editing, the added music and
voiceovers substantially inflect the visuals. Despite these caveats which
together define the diary film it is clear that what is essentially at stake in the
film diary for Mekas lies in the moment of shooting.
The reconceptualization of filming as an autotelic act defines it against its
instrumentality in securing footage for prearranged scenarios or for later
manipulation in editing; shooting becomes instead a meditational attentiveness
to everyday life. This aim allows Mekass project to be seen as the recapitulation
in film of Romantic modernism in painting, that is, Impressionism. In both
cases, the representation of spontaneous sight, summarily figured as the glance,
is combined with an attempt to represent modern life. Initially the trace of a life
seen and lived deliberately, the film diary becomes the vehicle of that deliberate
seeing and living, and eventually the lifepraxis of filming is transcendentally
invested as the redemption of life itself. This credo is announced as a parody of
the Cartesian cogito in one of the first voiceovers in Walden: "I make home
movies therefore I live. I live therefore I make home movies." The emergence
of this aesthetic in the "Movie Journal" and the form it takes in the diary footage
that remains in Walden may be briefly sketched, together with its inevitable
contradictions.
The formal qualities of the new mode are first detected as aberrations of the
codes of the industrial feature, that is, as amateurish mistakes. When in the early
1960s Mekas gradually abandoned his hope for a reformed narrative cinema
modeled on the European New Waves, amateur filmmaking acquired a new
status for him. The kinds of infractions associated with it were recognized as a
fully articulate vocabulary with intrinsic ethical implications: glimpses of daily
life became more important than comprehensively narrated fictions; a
fragmentary, insubstantial, and imperfect "lyrical" image was preferred over a
realistic, full, and selfpresent image; and rudimentary 16 mm. or 8 mm.
equipment was valorized over studioquality apparatus. Linking aesthetics to
demotic political aspirations, Mekas was able to envisage a great proletarian
cultural revolution in and through film. For example, from 1964:
All pleasures have become perverted, on the border of self
destruction. The words "amateur" (from "love") and "home" are used
to describe something bad. But I could tell you that some of the most
beautiful movie poetry will be revealed, someday, in the 8 mm.
homemovie footage simple poetry, with children in the grass and
67

babies on mothers hands, and with all that embarrassment and
goofing around in front of the camera.1
This theory of cinema was certainly complete and informing his own practice by
June 1965, when he photographed the Living Theaters production of Kenneth
Browns The Brig. While this is not itself a diary film and it is his last major
work that is not Mekass shooting of it in a continuous take (interrupted only
for magazine changes) obliged him to respond immediately to the play in the
continuous present of his perception.
The new practice demanded a virtuoso mastery of the handheld Bolex and
the turning of variations of exposure, framing, and shutter speed to expressive
functions in ways that, outside the underground, were thought to be non-realistic
and so non-grammatical. These resources had been most extensively and
coherently developed by Brakhage, yet within this language Mekas established a
precise idiolect. Its dominant trope is synecdoche. The overall thematic
assumption that his individual life might be of general import is reenacted
spatially and temporally in the shooting style itself: the former in a
preoccupation with close-ups not necessarily framed within mastershots, the
latter in singleframing.
The short bursts of photography and especially the single-framing by which
Mekas takes note(s) of the loveliness of daily life characteristically involve swift
modulations of focus and exposure that transform the colors and contours of a
natural object or scene. The constantly voyaging camera creates a continuous
stream of visual apercus, alighting on one epiphany after another a face, a
cup of coffee, a cactus, a foot, a dog scratching itself, another face, a movie
camera. The singleframing inevitably produces a disjunction between the sights
from which the film derives and those it subsequently makes available, a
disjunction that marks the limits of the documentary or representational mode
within the film diary. If, as another Walden voice-over claims, "cinema lies
between the frames," then the more hyperbolically distended the gaps between
the frames become, the more powerful is the celebratory cinema they generate.
Following neo-Formalist principles which go back through Maya Derens belief
that film "must cease merely to record realities that owe nothing of their actual
existence to the film instrument"2 to Vertovs KinoEye, Mekass art should be
understood as a defamiliarization: not the record of visual sensation but the
transformation of it. The perception recorded in the dairy is not then true to the
optics of the eye, but is, rather, mediumspecific and so technologically and
ideologically mediated. Indeed, at crucial points, when it would be most
logical for seeing to spring free from the mediation of the camera, the latter is
most insistent. Movie Journal recommends that, when you dont have any film,
1
2
Mekas, Movie Journal, p. 131.

Cinematography: The Creative Use of Reality, Daedalus (Winter 1960), p. 167.
68
you pretend you do and keep shooting, still looking through the lens. The final
aim is not the transcendence of the camera but rather the identification of the
human subject with the apparatus; thus Ed Emshwiller is celebrated for wanting
"to become a camera himself."1
Such a project might be coherent within a constructivist aesthetic like
Vertovs, where it is part of a general program of industrialization. But it
fundamentally contradicts the organicism that otherwise informs Mekass
philosophy, occasioning moments of blindness, or contradictions that are neither
articulate and explicit in his theory, nor entirely concealed in his practice;
eventually and inevitably they force the film diary into the diary film. These
contradictions may be approached via the role in Mekass imagination of his
childhood in the village of Semeni!kiai.
The core narrative of Mekas diary films is the attempt to regain this lost
rural paradise, a mission that has several components whose isomorphism and
fungibility supply the massive energy of his myth. It has a psychoanalytic
component the recovery of the mother; a social component the recovery of
the organic village community; an environmental component the recovery of
the rural scene; and a philosophico/aesthetic component the recovery of a
cultural practice appropriate to these. The model for such a practice cannot
finally be that of the high modernist avantgarde, which was constructed in
antithetical complementarity to industrial culture. Instead, it could only be the
antimodernist, antiaestheticist avantgarde the moment of Dada
proposed as a return to the social conditions that preceded both industrialization
and the Kantian/Coleridgean hypostatization of art that industrialization
engendered. It had and this formulation was made as early as 1960 to
"transcend art," to be "completely noncritical, and be antiart, anticinema"
(1972, 1516). The summary metaphor for this practice is "folk art":
The day is close when the 8mm. homemovie footage will be
collected and appreciated as beautiful folk art, like songs and the lyric
poetry that was created by the people.2
Here the metaphor of the poet is residually present, and bourgeois aesthetics are
still implicit in the emphasis that homemoviesasfolkart will be collected.
Nevertheless, the passage rejects, not just the film industry, but also its
complement, the aestheticist avantgarde, and espouses a practice that would
replace both and so retrieve the time before their bifurcation. This is the film
diarys fundamental aporia. Mekas was trying to use an apparatus of mechanical
reproduction, itself almost entirely integrated into modern industrial production
in general, to celebrate a preindustrial, organic society and its values.
These tensions determine the specific ways in which Mekas is able to
1
2
Mekas, Movie Journal, p. 387.

Mekas Movie Journal, p. 83.
69
represent his life in the antithesis of rural Lithuania, that is, the modern city.
While for over a hundred years after the industrial revolution, Romantic and
postRomantic poetry in English was virtually incapable of addressing
industrialization or even urbanization, film has been understood as inherently
privileged in this task. In his painting of modern life, attempting to conjoin the
sensibility of poetry with the mechanical reproduction of film, Mekas again
found himself in the position of the Impressionist painters, representing the city
in the countrys terms.
The Impressionists attempt to balance the desire to represent urban leisure,
new forms of mass culture, bohemian life, and fashion with the desire for beauty
that had become conventionally associated with nature reappears virtually
unchanged in Mekass films, with the recurrent trope of the picnic in the city
park exemplifying it. His attempt to discover Lithuania in Manhattan
specifically parallels Monets attempt to paint the modern landscape. For a brief
time in the first half of the 1870s, living in the industrializing and rapidly
expanding Parisian suburb of Argenteuil, Monet managed to paint landscapes
that nevertheless included the symptoms of modernization, generally in views of
Argenteuil itself, and crucially in the railroad that was turning it into a dormitory
for workers whose jobs were still in Paris. His strategy for was either to
represent the urban landscape under snow (that is, in a "renaturalized" form) or
to include a train within a rural scene. The Train in the Snow (1875) conjoins
both. Soon the social tensions were too great for such assimilation, and Monet
left Argenteuil for less developed environments, eventually his garden and lily
ponds. Mekas employed the same initial strategy: even though his daily life in
Manhattan constantly brings him up against the mechanical reconstruction of the
city, modern industry is generally outside his purview, but like Monet, he
represented modernity by figuring it in trains or in the city covered by snow.
Thus Walden contains four major train journeys, from whose vantage point
natural elements appear in coruscating beauty, while the noise of the New York
subway, ubiquitous on the sound track, usually sounds like the wind of spring
which blows through the film as a whole. And New York, when it is not the
scene of bucolic splendor, is most often seen under snow; like Thoreau himself,
Mekas is a "selfappointed inspector of snow storms."
A function jointly of the lure of his rural childhood and his bohemian life in
New York, Mekass inability fully to engage modernity in his diary means that
this practice of film will not enable him to recover the social wholeness
remembered from Lithuania. For that to be accomplished, the film diarys
containment in the present perception of the individual had to be extended into a
mode of greater discursivity, one capable of social extension and of dealing with
history. In the manufacture of Walden and the subsequent diary films, all the
components of film diary practice were transformed: editing replaced shooting
as the moment of crucial perception; fragments of film replaced the visual
texture of daily life as the privileged object of sight; the inscription of
70
subjectivity took the form, not of somatically attuned singleframing and iris
manipulation in incamera visualization, of cutting and adding titles and
soundtracks in the editing room. Together, these changes oriented Mekas
practice towards projection, which before had hardly been envisioned. And so in
place of the film diarys internalization of social relations as the objects of
individual sight, the new practice implied a spectator, in fact a community of
spectators. In place of the film diary, it proposed the diary film.
David JAMES
Los Angeles
71
72
Cinpomes et films parlants

Pierre Alferis Meta-self-medial Poems
Literature seems to be on the brink of extinction. The end of the verbal regime
has been predicted many times over the last few decades and provocative
volumes with titles such as The Rise of the Image, The Fall of the Word
(Mitchell Stephens) or The Future of the Book (Geoffrey Nunberg) have hinted,
triumphantly or reluctantly, at the possibility that the days of the word have
come to an end. Supposedly, this is the era after the visual turn and theorists like
George P. Landow or Vilm Flusser alike, each in their own conceptualizations,
envision a future in which the image will take over and in which the word will
disappear.1 Accordingly, in todays visual and multi-medial Internet society,
self-expression is not the privilege of the linguistically talented or the famous
anymore, as literature is no longer the dominant medium for the expression of
the self and the creation of an image. Today, everyone can write a blog
(preferably accompanied by photos and drawings) and millions of Internet users
have their own Myspace and Facebook profiles, which can be decorated with
digital wall-paper, music and Youtube movies, claiming to provide access to
peoples true and inner self.2
The mass success of digital multimedia for the expression of the self does
however not exclude their use in an artistic and experimental context, as they
can in fact be used very effectively within the field of literature. The Internet has
stimulated intriguing new forms of writing, and most of these circulate within
the regions of poetry. The fruitful cross-fertilization between digital media, film
and poetry has been amply proven in the works of poet-writer-filmmaker-artist
Pierre Alferi, more precisely in his Cinpomes & films parlants, in which he
blurs the boundaries between the filmic and the literary in a digital
environment.3 Although Pierre Alferis work cannot be pinned down as an
instance of self-expression in the classical sense of the word, his poems seem to
be constructed out of the memories and the ponderings of an I-persona that has
1
Mitchell Stephens (1998) The Rise of the Image, The fall of the Word, Oxford
University Press, New York ; Geoffrey Nunberg (ed.)(1996) The Future of the Book, Brepols,
Turnhout ; George P. Landow (1996) Twenty Minutes into the Future, or how Are We
Moving Beyond the Book? in The Future of the Book, pp. 209-238 ; Vilm Flusser (2002
[1983]) The Future of Writing in Writings (ed. Andreas Strhl), University of Minesota
Press, Minneapolis, pp. 63-69.
2
Heidi Peeters (2007) The Networked Self: Autofiction on MySpace in Image [&]
Narrative
[e-journal],
19
(2007).
Available:
http://www.imageandnarrative.be/autofiction/ peeters.htm
3
Pierre Alferi (2003) Cinpomes et films parlants, Les laboratoires dAubervilliers,

Aubervilliers.
73
no ontological status outside the medium and in this way, they provide an
interesting game with self-mediality.
Poetic Visions
Pierre Alferi, being a philosopher by education, first published a book about
William of Ockham, a 14th Century English logician, which in fact was a
revision of his thesis. Early on, however, he switched to the artistic field, trying
his hand successfully at poetry (Les allures naturelles, Le chemin familier du
poisson combatif, Kub Or, Sentimentale journe, Personal Pong, Handicap, La
voie des airs, Lestomac des poulpes est tonnan), prose (Fmn, La cinma des
familles), essays (Chercher une phrase, Des enfants et des monstres) and
translations. He co-founded both the journals Dtail (with Suzanne Doppelt) and
the Revue litteraire gnrale (with Olivier Cadiot), while writing songs for the
experimental jazz-rock band Kat Onoma, for Rodolphe Burger and for his
spouse, actress and singer Jeanne Balibar. Further on, Alferi directed the film a
commence Soul, an imagistic tale of encounters between Pierre Alferi and
sculptor Jacques Julien. 1
The cinematic experience has been a major influence within Alferis writing,
evoking filmic memories or triggering readers into visualizing passages as if
they were part of a film. Movies are not considered to be mere objects of
entertainment, but shapers of the imagination and guides for experiencing
reality. Agnes Disson has conceptualized Alferis texts in filmic terms; Kub Or
as a flip book with photo stills, Sentimentale journe as a home movie and Le
Cinma des familles as a feature film.2 His more recent collection Cinpomes
& films parlants, however, is filmic in a less metaphorical sense, as it consists of
a series of film-poems, which are produced on DVD and literally use the
audio-visual medium as a material base. Alferi made these poems between 1999
and 2002, with the help of musician Rodolphe Burger and editor Cynthia
Delbart and in its entirety, the collection was released in 2003.
The physical form of Cinpomes et films parlants is very peculiar, as it
consists of a DVD-book containing a booklet attached to the left and a DVD to
the right cover. The collection contains two sections of poems which are both to
be found in the booklet in print form and on the DVD in a multi-medial version:
on the one hand there are the films parlants speaking films (four poems), on
1
Les allures naturelles (1991), Le chemin familier du poisson combatif (1992), Kub Or
(1994), Fmn (1994), Sentimentale journe (1997), Le cinma des familles (1999), La voie des
airs (2004), Des enfants et des monstres (2004), all published by P.O.L., Paris. Personal Pong
(1996), Villa Saint-Clair. Handicap (1999), Rroz. Lestomac des poulpes est tonnant (2008),
ditions de lattente, Bordeaux. Guillaume dOckham le singulier (1989), Paris, Minuit.
Chercher une phrase, Paris, Christian Bourgeois. Pierre Alferi & Jaques Julien (2007) a
commence Soul, Paris, P.O.L./ DernireBande
2
Agns Disson (2003), Cinema, Painting, Image: Montage and Fluidity in the Poetry of
Pierre Alferi and Anne Portugal in Identities and Culture in Europe Seminar Series, 2002.
74
the other hand the cinpomes- filmic poems (six poems). The films parlants
present re-edited excerpts of old movies to which Alferi has provided poetic
texts in subtitles or in voice-over, while the section of the cinpomes focuses
on textual choreographies, appearing and disappearing rhythmically on screen,
accompanied by an electronic musical score. The dominant feature of the films
parlants is filmic, the cinpomes are predominantly verbal, but this division is
not absolute, as one cinpome contains edited film sequences as well and
poetic text is highly important in the films parlants as well.
The booklet and the DVD versions of the poems not only differ as far as
their media are concerned (printed poems rendered in verse lines and stanzas
versus subtitled film excerpts and animated texts), but the printed poems also
contain parts that have been omitted on the DVD. In the booklet some texts are
provided in English translation and the order of the poems differs between the
two versions. Still, the combination of print and DVD is but one aspect of the
multi-mediality and hybridity of this collection, as the poems are also hybrid and
multi-medial in a temporal sense (a novel was transformed into an exposition,
into a poem on DVD, a poem was edited into a flip-through book, and so on).1
Alferis works are also multi-medial in a thematic sense, in that one medium
evokes another one (his novels and his poems evoke films or songs, while the
poems also refer to his novels or essays). Finally, Alferis digital poems are
multi-medial in a textual sense, as different media (film, music, poetic text,
animation) and different parameters (images, sounds, words, movement) are
combined within one poetic cluster.
The Recycled Self
The Cinpomes et films parlants are not biographical. At least, there is no
indication that they would be and moreover, biographical is not a marker that
is used to define poetry. Nor are they explicitly autofictional, in the sense in
which Serge Doubrovsky coined the term for an autobiographic sort of writing
in which fiction and non-fiction become intertwined.2 Nevertheless, the genre of
poetry has traditionally been expected to be an expression of the poets inner
self, of his longings and convictions. When William Wordsworth wrote My
heart leaps up when I behold a rainbow in the sky, we expect this to be true of
the poet Wordsworth, not just of the poetic instance. Within the circles of high
literature, self-expressive poetry is looked down upon as third-rate juvenile
writing, but the idea that poetry provides a map, even if it is a flawed one, to the
poets personality, is far from extinct (particularly outside the realms of literary
departments). The fact that no decent terminological poetic counterpart for the
Pierre Alferi, La berceuse de Broadway, Paris, Onestar Press, 2001.

Marie Darrieussecq, LAutofiction, un genre pas srieux in Potique, 1996, pp.
369-380.
2
75
narrator exists, is proof of this confusion between the persona of the poet and
the instance at word.
Even though Alferis Cinpomes et films parlants is not poetry in the
traditional sense, it remains tempting to link the I-persona within or behind the
poems with its creator. The thoughts expressed, the language used, is it not his ?
Is it not his voice that accompanies the poems in voice-over ? Or is it not he that
is obsessed with the medium film ? This quest for the person of Alferi within his
poems is understandable, due to poetrys self-expressionist stigma and due to
the fact that Alferi, after all, is the son of Jacques Derrida. The reader looking
for this sort of information will nevertheless only be frustrated, as the identity
within the poems remains a medial construct from film, music and novels that
makes no claim to an ontological status outside the medium.
The poems La protection des animaux and lenfant recycle the identity of
the I-narrator from the novel Le cinma des familles. The first poem uses an
excerpt that recounts the narrators experience of running away from home as a
young boy with his brother Tom and sister Alice. After heir father has been
executed for espionage and their mother has eloped with a pianist, the children
escape two violent delicatessen owners that intent to use them as ingredients in
their dishes. Their life is a patchwork of filmic narratives (espionage-thriller,
melodrama, horror-story), a mix of Stephen Sondheims musical Sweeney Todd,
Charles Laughtons The Night of the Hunter and many other movies. The Night
of the Hunter is explicitly incorporated in the piece, as the boy experiences the
escape as if it were the escape scene from the movie (in which semi-orphaned
children sail away across a river, at night, in a canoe). The Self of the I-narrator
in the novel is constructed through film experiences and the poem takes this
construction one step further. It juxtaposes the I-narrators interior monologue
during the escape in voice-over with reedited passages from The Night of the
Hunter (shots of the children in their canoe and shots of animals on the banks of
the river), which have been slowed down and recurrently rewind in order for the
images to remain parallel with the text, accompanied by the original sounds of
animals and water and two theme songs from the movie. This film parlant
clearly constructs the I-narrators Self out of the calming voice, memories and
ponderings of a man, his intricate, poetic and idiosyncratic language, but most of
all out of remnants from the movie (images, score, themes and story).
lenfant, is similar to La protection des animaux in origin; as it combines a
passage from Le cinma des familles with edited movie footage. The I-narrator
in voice-over recalls how he used to fantasize about becoming a creature that is
half a child (enfant), half an elephant (lfant, hence an lenfant), leading his
path of thoughts to a creative mix of historic orphaned monsters that were
raised by animals (Babar Huckleberry Remi et son singe Joil-Court, Romulus
Mowgli lhomme grenouille, fils des loups). The elephant fantasy is brought
about by Robert Flahertys Elephant Boy and leads him to David Lynchs The
76
Elephant Man, inspiring dreams of a tragically-heroic life with a handicap.

Different movie excerpts accompany the different phases in this fantasy-trail
(most of them illustrating a handicap): Elephant Boy, The Penalty, The Cat and
The Canary, White Tiger, The Unknown, West of Zanzibar, Where East is East.
Just like in La protection des animaux, the Subject residing in this poem is the Inarrator that dreams together an identity-collage out of different movies,
different stories, even different heroes and handicaps.
It is tempting to denounce the Alferian subject in these poems as a mere
postmodern simulacrum, a hodge-podge of texts, a subject that exists but at the
surface and at the grace of other media, both in form and in content. That would
however be too easy an explanation. At the heart of this Alferian subject lies a
contradiction that lies at the heart of every subject, namely that originality and
uniqueness can only originate from existing material that is borrowed, recycled,
repeated, hence from what is truly unoriginal. Michel Foucaults expositions on
the order of discourse and Stuart Halls work within the field of cultural studies
have shown how todays subjects are shaped by their cultures and contexts, how
they can but speak and think the languages that exist within these, how they
are shaped by their media and their languages.1 Todays subjects rely on media
for the interpretation of reality and customize cultural material in their selfdefinition. The Alferian narrator, who experiences life as if it were a movie, or
rather through the experiences he has encountered in movies, only exaggerates
the position of the extra-medial subject. Recycling and customizing medial
experiences does however not exclude authenticity.
Even though the Alferian subject steals his experiences from movies, even
though he fantasizes himself an identity, he remains truly original. He recycles
images, but also appropriates them. He stitches together the orphans Romulus,
Mowgli, Remi, Huckleberry Fin and Babar, he mixes The Elephant Man with
Roman history and Robert Flaherty. The same can be said of the language he
uses to construct his universe: it was not invented by him - he merely borrows
words and sometimes stitches them together to make new ones - but it is rich,
subtle and idiosyncratic, his thoughts are wild, confusing and fascinating. The
imagined universe, constituted through stolen media excerpts, is new and
exciting, and its Subject, even though it is medial, is anything but superficial.
The Transcendent Self
Even though the eclipsing and contradictory identity that resides within the
poems may seem a postmodern collage and deconstruction of identity at first, its
instability and eagerness to absorb accords better with the conceptualization of
the subject (that may seem like a deconstruction from a rationalist point of view)
within Asian philosophies from the Vedanta Vedic Hinduist tradition and from
1
Michel Foucault. Lordre du discours. Paris, Gallimard: 1971. Stuart Hall (1997)
Representation: Cultural Representations and Signifying Practices, London, Sage.
77
Zen Buddhism. Within the Zen Buddhist tradition, the true and enlightened self,
unlike the Cartesian subject, is an empty self, a fleeting and ever changing
instance that is always in between, always moving, and contradictory in
essence.1 The Vedanta tradition from its side is concerned with self-realization
and it aims for a state of transcendence that cannot be grasped by the intellect
alone. In this state of being, the individual self reaches the end of knowledge and
attains cosmic consciousness; it evaporates into the universal spirit that is the
sum of everything, both transcendent and immanent.2 Not only the position of
the subject within these poems, but also the presentation of their universes and
the rhetorical strategies used are in accordance with the Asian spiritual
traditions. The medial universes are presented to be full of contradictions and
surprises, ordinary and extraordinary at the same time, ever changing and ever
the same. The four main Buddhist rhetorical strategies are strangeness, direct
pointing, silence, and disruption and they are designed to disorientate the
subjects position, in order for it to abolish the substantialist delusions that are
enshrined in the habitual use of language and to awaken the self to emptiness,
give it insight into the way things really are.3 Alferis rhetorical strategies seem
in accordance with this tradition.
At least three of the strategies are used within the poems discussed, namely
strangeness, direct pointing and disruption. They can be discovered even within
the first voice-over lines: Des accords enrichis portaient la voix dAlice. Leur
dissonance faisait merveille. Et jentendis : les voix des animaux. Et je les vis.
[...] Il y avait du monde, oui, et non humain, il y avait des mondes grossit par la
perspective de chaque plan. (La Protection des animaux). The world of the
children escaping at night, composed out of images and sounds from the Night
of the Hunter, is alienating (strangeness in dissonance), but also fascinating
(faisait merveille) and familiar. Meta-mediation (grossit par la perspective)
and directness (je les vis) become intertwined, and ordinary things (the
animals on the banks of the river) are perceived in an unconventional way
(disruption), as guardians and fabulous creatures. However the narrator observes
them and names them (direct pointing), they remain mysteries and in search for
their unattainable, moving essence, the narrator gets absorbed by their sensual
aspects, their shapes, their textures, their movements, the sounds they make. He
tastes their names, but gets carried away and ends up in estrangement: Lap pin
lapp ppin laplappp pin, tortue tort u tooor tu turrr tle, renard renrd renr rnrrr.
The animals, and the rest of the universe, apparently cannot be contained by
1
First, one realizes that the deepest level of ones life what in Zen is called the "true
self" is always here-and-now. And second, one understands that this true self, even though
here-and-now, is always changing.in J.B. McDaniel (1980) Zen and Self in Process
Studies, pp. 110-119, Vol. 10, Numbers 3-4, Fall - Winter, 1980.
2
Karl H. Potter & Harold G. Coward (1995), Encyclopedia of Indian Philosophies,
Motilal Banarsidass Publ.
3
Idem p. 97
78
their names, and the sound associations and new words that the narrator invents
become mantras used to grasp their unreachable essence. But what else is there
to be done ? The Subject could reside to Wittgensteins silence (Whereof one
cannot speak, thereof one must be silent) the fourth Buddhist strategy, but it
is not ready for it yet.
The Empty Self
The other poems in the collection are more sober in construction and they go
further in the creation of an empty self, opening the path for the fourth
rhetorical dimension silence. The I-persona almost evaporates to leave room
for the things themselves, which appear in their ordinary yet magical simplicity.1
The film parlant La berceuse de Broadway, for instance, shows a famously
surreal sequence from Busby Berkeleys film Gold Diggers of 1935. The filmic
excerpt features the flamboyant life of a New York socialite, but is presented
without its original sounds, which are replaced by the shutter of a camera
projector and an occasional whooshing sound. The monotonous shutter
hypnotizes, while the detachment of the images from their natural soundtrack
enables viewers to watch them in a detached fashion. Instead of being absorbed
by the ensemble of sensations, the viewers attention is directed to the essence of
the movements and their pictorial qualities. This focus is not haphazard, as the
poem subtitled under the images deals with the concept of grace and elegance, in
its most profane, contingent form, residing in all movements and objects. The
rhetorics include disruption, strangeness and direct pointing again: something
extremely self-evident, even banal, is singled out and becomes important
(lrection souple dune tte sur une nuque/ ou dun talon sur une cheville).
The Self in this poem seems to have happily dissolved into observation and into
the world of simple movements.
The cinpomes in the second sequence of the volume, in contrast to the
films parlants of the first sequence, do not consist of film excerpts (except the
poem Tante Elisabeth), but they use text in a flash animation, in which verse
lines or words appear consecutively on screen, move, flicker and interact with
each other. The meaning of the independent words and verse lines hence
interacts with and acquires a new meaning through their textual choreographies.
The movie aspect of these poems lies in the fact that they move, in that they
appear and disappear, in that they use colour and rhythm and are set to music.
These cinpomes are clearly indebted to the calligrammatic tradition of poetry,
playing with font and lay-out, introducing a dimension of temporality,
1
The poem Coincs, which is not discussed in detail here, deals with the opposite of
enlightenment. It features a recurring loop in which a man and a woman meet each other, but
fail to communicate. They are locked within themselves and hence cannot evaporate into the
greater order of things. Within a Vedanta tradition this state is the opposite of redemption and
the poem is appropriately accompanied by a motto from Dantes Inferno. The poem Lapins du
soir is a haiku-like observation of rabbits in a field.
79
movement and music into the poetic format. In contrast to the films parlants,
they are more serene in their make-up, abandoning the cut-and-paste aesthetics.
The Subject likewise retreats, evolving along the line set by the films parlants.
The poem Elvin Jones, inspired by the legendary jazz drummer, consists of
three different sets of text, appearing each one sentence at a time on screen
according to a different rhythm, creating a sort of textual percussion (mirrored
by the energetic drumnbass soundtrack). The first text is attributed to a you,
supposedly Elvin Jones, and addresses all the things this you is able to do (Tu
concasses le minerai, Tu laboures la terre gele, Tu divises les atomes, Tu
dterres, Tu ranimes), while a second text consists of the I-narrators
intentions to counter this (Je vais te faire descendre, Je vais te profaner, Je
vais te digitaliser). A third text, however, consists of a series of actions that
prove that the you cannot be stopped (Mais tu affoles les compteurs, Tu
changes le calendrier, Tu te tues, Tu te reconstitues). The Subject is faced
with an opponent he at first tries to destroy out of jealousy, but who returns with
renewed powers and forces the self to realize its impotence and insignificance.
The you in this poem is given the last word, announcing the disappearance of
the I.
In the second poem in this section, Atman (the name for the individual spirit
within Vedic Hinduism), the disappearance of the Self is staged more clearly.
This poem starts like a meditation on breathing, like a yoga session. Red
sentences appear consecutively on a blue screen (tu respires tu ne dis rien)
and the musical score features a pan flute, a most effective instrument to evoke
the process of breathing. This poem is also a meditation on a line from the
Svetasvatara Upanishad, one of the spiritual Hindu scriptures that teach selfrealization through the end of knowing (hence the disappearance of the
Cogito) and cosmic consciousness. In it, the Subject observes a bird and
identifies with it. At first it seems jealous of another birds food (like the I in
Elvin Jones was jealous of the You), but eventually it abandons desire and
dissolves into the greater order of things: the Atman from the title becomes
the Vedantic Brahman, or the universal spirit: Ton souffle ne vise plus/ ton
regard est voil/ tu embues un cran/ dbarrass de ton visage/ plus un miroir/
plus une image / ton souffle fond/ sur ce qui reste/ ouvert. In this text (and in
the rest of the cinpomes), the I-persona does not deal with his own feelings
and experiences anymore, but he becomes an observer, even a teacher,
instructing the you to go beyond understanding and to disappear into the
greater order of things. Eventually, the I-persona himself will vanish into cosmic
consiousness: the poem Nuit mirrors the universe in its form (the text is
presented like flickering stars in the night) and it consists of nothing but the
simple observation of a starlit night (somewhat like a haiku).
In his Cinpomes et films parlants, Pierre Alferi provides a highly original
but intricate mediation on self-mediality. Rather than representing an extratextual identity, his poems construct a Subject that at first (in the films parlants)
80
seems a collage from different media, copy-pasted together out of samples from
earlier Alferi texts, movie footage and music, but later on (in the cinpomes),
this Subject vanishes into universal consciousness. At first, the eclipsing and
contradictory Self thus seems a postmodern pastiche or a deconstruction of
identity, but soon, it turns out to be conceptualized within a Vedic Hindu and a
Zen Buddhist tradition, where self-realization can only be achieved through the
disappearance of the individual spirit, through its dissolving into the universal
spirit. Thus, on the one hand, the Subject constructed within these poems
appears a hyper-mediated and contradictory non-identity, on the other hand this
contradictory non-identity is presented, through Asian spirituality, as the only
true and enlightened Self. Alferis Cinpomes et films parlants thus provide
self-medial poetic meditations on a Self that is mediatic and contradictory, but
transcendental and true at the same time.
Heidi PEETERS
Leuwen
81
82
criture et plaisir
Le journal intime en littrature, en peinture et au cinma
Associer le journal intime au plaisir semble aller contre une ide rpandue qui
relie lcriture diaristique aux priodes de crises. Une tradition catholique liant
le rcit de soi laveu des fautes1 et aux phases dinquitude existentielle a t
investie dans diverses formes littraires et artistiques : la tradition picturale de
lautoportrait, la posie romantique du 19e sicle, le journal film moderne, entre
autres, en tmoignent. loppos de cette tendance, je me propose dtudier le
plaisir de lcriture diaristique dans trois uvres appartenant trois genres
diffrents : la littrature, dans Permis de sjour 1977-1982 de Claude Roy2, le
cinma, avec Journal intime de Nanni Moretti3 et la peinture reprsente par Les
Plus belles heures de Marie Claire Mitout4.
Une ide commune relie les trois uvres : le plaisir y constitue lobjet dune
qute, indice du besoin dchapper une douleur. La dcouverte dun cancer du
poumon amne C. Roy lexprience diaristique ; cest ainsi quil prsente le
journal de 1982 auquel je me borne dans cette tude : Je pris des notes sur
ce qui marrivait, faon de prendre ses distances, et jcrivis des pomes,
essayant dclairer la nuit plutt que de chanter dans le noir (p.11). Au sortir
dune preuve de maladie, N. Moretti dcide galement de tourner son film
Journal intime ou Caro diario. Le film est divis en trois chapitres indpendants
dont le premier En vespa objet de la prsente tude a t film aprs la
rmission : Moretti, au gr de ses dsirs, dambule, en vespa, dans une Rome
vide, arpentant ses quartiers favoris et contemplant rues et faades. La troisime
uvre, Les Plus belles heures, prsente une srie dimages peintes fixant
chaque matin, le meilleur moment de la veille 5. Cet aspect plaisant de
lexistence auquel se tient lartiste dissimule pourtant un mal : Il savre
quavec le temps, je lutte contre une forte tendance dpressive 6 ; M. C. Mitout
avoue que ses uvres travaillent constituer des mdicaments, des
pansements. 7
1
Dominique Viart, Un genre impossible , http://www.cndp.fr/revueTDC/ 88473409.htm.

2
Paris, Gallimard, 1983.
3
Film italien, slection officielle, Cannes, 1994.
4
Les peintures sont publies sur le site de Marie-Claire Mitout : Marie-Claire MITOUT,
http://www.mcmitout.com. Ltude va se limiter la premire srie de peinture de lanne
1990- 1991.
5
Marie-Claire Mitout, http://www.mcmitout.com/spip.php?rubrique3
6
Entretien personnel avec M. C. Mitout, le 27/ 8/2008.
7
Ibid.
83
La prsente tude se propose donc de montrer comment scrit le plaisir,

peru dans sa double dimension en tant quobjet de lnonc et en tant
quinstance de lcriture diaristique en ce quelle a de plus spcifique : les
caractristiques du journal intime telles quelles ont t dfinies par les grands
thoriciens du genre.
Visage souriant, visage cach
En littrature, la description qui reconstitue le visage, lieu des fonctions
communicatives, intersubjectives et expressives 1 est un choix de lcrivain. En
revanche, limage du JE en peinture est la condition mme de sa prsence dans
lnonc figuratif. Toutefois, cette prsence peut aller dune vue de face
multiple dtails une schmatisation ou une abstraction. Loin de toute
impression sur un visage, le plaisir dans Permis de sjour relve du mental et du
psychologique, les descriptions physiques tant rvlatrices dun tat de
mutilation corporelle. Loccultation du visage correspond une lision du
pronom je , forme linguistique typique lcriture diaristique. En fait
lutilisation des nominalisations et des phrases infinitives sied parfaitement au
dsir dvoquer un plaisir sans en montrer le bnficiaire, usage systmatique
dans le chapitre intitul Mmentos des choses bonnes de la vie :
Lodeur dun album neuf des bandes dessines de jadis, Buster Brown,
cadeau de Nol. (p. 276)
six heures du matin, Pkin, beau temps, la jeune fille qui vocalise
prs des douves et du lac, aux remparts de la Cit interdite, et leau
matinale fait ricocher son chant. (p. 277)
Dans ces phrases nominales, on pourrait situer le JE proximit de la source du

plaisir dans la premire citation (lodeur des pages du livre), distance dans la
deuxime (le chant de la jeune fille) ; dans les deux cas, sa prsence correspond
un foyer rceptif situ dans le hors-champ du texte.
Corrlativement, les vues de face marques par un lger sourire du
personnage, dans Caro Diario et Les Plus belles heures, sont peu frquentes. En
revanche, les vues de dos, de trois-quarts et les plans lointains se multiplient
posant ainsi une question paradoxale : comment ces reprsentations visuelles
vise fondamentalement expressive crent-elles le plaisir avec un visage
masqu ? Volont de se dtourner du plaisir de Narcisse ? Inscription dans une
modernit, re de la constitution du visage, mais aussi [re] de sa dfaite ?2
M. C. Mitout, dans lune des toiles, nous donne une vue en plonge sur lartiste
de dos, assise sa table de travail. Elle crit : En quoi la vie dun individu
1
Jacques Aumont, Du visage au cinma, Paris, Editions de lEtoile/ Cahiers du cinma,

1992, p.14.
2
Voir J. Aumont, Du visage au cinma, op. cit., p.16.
84
pourrait intresser un collectif ? Celui-ci nest pas marqu par un signe

particulier qui puisse lextraire de lanonymat Loccultation du visage serait
ainsi comprendre dans le dsir du diariste de communiquer avec son
destinataire, lui permettre de se projeter plus facilement dans sa figure anonyme1
et lappeler goter ses propres moments de plaisir en seffaant.
Plaisir du fragmentaire
Il est certain quallie lusage de la premire personne, elle [la
fragmentation] instaure souvent une dimension ludique 2 Le journal joue du
lecteur en lui proposant des bribes que le diariste na pas travailles : Pas la
peine de souffrir pour trouver quoi dire : le matriau est l, tout de suite je
nai qu me baisser, je nai pas le transformer. 3 Dans les trois uvres, la
fragmentation revt deux formes : fragmentation du genre et fragmentation du
rcit.
Lauteur du journal se plat se promener librement entre les genres, jouer
des frontires et brouiller les pistes. Le plaisir offert au lecteur serait de se
trouver dans cette zone indcise situe au seuil de plusieurs bords :
Lendroit le plus rotique dun corps nest il pas l o le vtement bille ?
La peau qui scintille entre deux pices (le pantalon et le tricot) ; cest ce
scintillement mme qui sduit, ou encore : la mise en scne dune
apparition-disparition. 4
Entre journal de maladie, journal spirituel, prose et posie, le champ est partag
dans Permis de sjour. Le journal de maladie se prsente comme un sous-genre
de lcriture diaristique : Plainte et bravade en sont les ples, entre eux, tout un
espace de vigilance et de mditation. 5 Le journal de maladie sapparente, en
raison de lespace occup par la pense de la mort, au journal spirituel :
journal de prire et dexamen de conscience [donnant] la parole au dialogue
de lme avec Dieu et avec elle-mme. 6 C. Roy qui ne croit pas Dieu, cde
parfois une sorte de prire. Ainsi, il emprunte Y. Bonnefoy cette pigraphe :
Dieu, qui nes pas, pose ta main sur notre paule. (p.272) Quant la posie,
elle joue ce rle de bravade dresse contre les maux du corps et de lme. Le
passage litalique et la versification marque typographiquement les pages du
journal. Voici ce que C. Roy crit le 29 juin et qui montre cette fluidit du
passage dune description physiologique la finesse dune expression potique :
1
Nadeije Laneyrie-Dage, Lire la peinture : dans lintimit des uvres, Paris, Larousse,
2002, p. 113.
2
Sbastien Hubier, Littratures intimes, Armand Colin, Paris, 2003, p. 31.
3
Roland Barthes, Dlibration , 1979, Le bruissement de la langue, Seuil, Paris,
1984, p.9.
4
Voir R. Barthes, Plaisir du texte, op. cit., p. 19.
5
Philippe Lejeune, Un journal soi, Edition Textuel, Paris, 2003, p. 164.
6
Ibid., p. 56.
85
Mauvaise nouvelle : jai aussi un calcul dans la vsicule, la grosseur

dun pois chiche. Bonne nouvelle : pas de mtastase au foie. Enfin : pas
encore.
Lombre de lombre demande lombre
Pourquoi suis-tu mes pas pas pas ?
Quand je marrte tu fais halte
Va le demander au matre de lombre (p.300)
Le projet de M. C. Mitout se situe de mme la lisire de diffrents genres

picturaux et littraires prsents sous forme de fragments. Dun ct, lhistoire du
journal peint se confond avec celle de lautoportrait : une tradition trace par les
noms de Durer et Rembrandt, dont les autoportraits tiennent du journal intime
et accompagnent toute une carrire ,1 en tmoigne. Dun autre ct, le journal
peint est aussi tmoin dune tradition de lcrit passe la toile : sous chacune
des 640 gouaches qui composent son uvre, M. C. Mitout met une date suivie
de cette notation : Srie autobiographique "Les Plus Belles Heures" Trace du
meilleur moment de la veille, peinture quotidienne , sorte de pacte li avec le
lecteur-spectateur. Toutefois, dans cette criture peinture du moi, sagit-il de
journal ou dautobiographie ? Datation, fragmentation, expression du moi sont
autant de signes qui intgrent Les Plus belles heures au genre diaristique. M. C.
Mitout insiste pourtant sur le rle de la mmoire en prsentant son travail
comme exercice de reconstitution et de mmoire uniquement.2 Peut-on parler
de mmoire lorsquil sagit dvoquer la veille ? Serait-ce partir de cette
dcision ferme de ne peindre uniquement que du pass, ou de cette rflexion de
Ph. Lejeune : Notre journal sautobiographise progressivement derrire
nous.3 ?
Quant Moretti, en intitulant son film, Mon cher journal, il prend place dans
une tradition fort ancienne o Amiel et Anne Frank saluaient leur cher
journal avant de laborder quotidiennement. Mais Caro diario a hrit aussi de
ses anctres cinmatographiques : le journal film est n aux tats Unis dans les
annes 50, dans le contexte dun cinma underground. Cette forme
cinmatographique est donc lie par naissance au cinma exprimental : Je
sais trs bien que mes films ne sadressent pas beaucoup de gens, que
beaucoup diront : Mais quest-ce que cest que a ? Je ne comprends pas, ce
nest pas un film. 4
Connaissance de la peinture, Autoportrait , Paris, Larousse, In extenso, VUF, 2001,
p.42
2
Voir note 6.
Ph. Lejeune, Le journal comme "antifiction", Potique, n 149, fvrier 2007, p.9.
4
Entretien Avec N. Moretti, par Gilles Verdiani, Je suis un splendide quadragnaire,
Premire, juin, 1994.
3
86
Dautre part, le film ne manque pas de jouer avec les frontires mmes du
genre diaristique :
Le diariste, comme le documentariste, sattaque une ralit quil nest
pas question de (re)mettre en scne ; par consquent, il ne pourra construire
son film sur le mode classique du dcoupage des images, alternant les points
de vue et les valeurs de plans. 1
Cette faon de filmer en direct suppose une absence de dcalage entre le film et
le vcu. Lauteur du journal film capte limmdiatet de linstant et emprunte
au cinma davant-garde sa brutalit dans le traitement du temps. Or, voici ce
que Moretti dclare : la mi-aot, avec une troupe minuscule, jai retourn
quelques scnes en vespa que javais dj faites lt prcdent, en essayant
dobtenir une ville encore plus vide. 2 Moretti vit-il sous lil de la camra un
plaisir en direct ou bien le reconstruit-il par un geste autobiographique ? Le
cinaste va encore plus loin et dconstruit les frontires du genre en brouillant le
documentarisme du journal film et en insrant dans son film des lments
invents qui le rapprochent du journal fictif.
Quant la fragmentation du rcit, elle revt dautres formes. C. Roy ne cache
pas sa rticence vis--vis de lcriture diaristique : Jai un peu de mfiance
lgard du journal intime grippe-jours, nud au mouchoir et livret de caisse
dpargne du temps qui passe Ce qui lencourage pourtant publier Permis
de sjour, cest justement que luvre semble chapper la fragmentation
propre au genre.
Je me suis aperu dune certaine constance dans la diversit
apparente de mes proccupations Devant le cancer et devant la
Chine populaire que jai retrouve en1979, devant lopration
chirurgicale que jai subie en 1982 et lopration de police qua fait
subir la Pologne le coup dtat le mme problme mintresse :
comment connatre la vrit? (p.12)
Ceci vaut pour luvre toute entire. Quant lanne 1982, le rcit de maladie et
lvolution de son tat dme donnent une couleur encore plus unie aux six mois
relats. Le texte remplit les conditions principales dun rcit classique. Une
situation initiale correspond aux premiers crits de lanne : du 2 janvier au mois
de mai, le journal savre tre, comme dans les annes prcdentes, un carnet de
penses plutt quun journal personnel. Un vnement dclencheur suit : la
dcouverte du cancer ; des pripties : lvolution de la maladie qui ne manque
pas du plaisir du suspens provenant de lattente des rsultats (biopsie et
1
Yann Beauvais, Jean Michel Bouhours, Le Je Film, Paris, ditions du centre

Pompidou, 1995, p.1986.
2
N. Moretti, Lista dialoghi del film Caro Diario, Capitolo III, Medicit, p. 1, cit par
Florence Gerbet, Journal intime de Nanni Moretti entre autobiographie et journal, Mmoire
de matrise, Paris III, 2003 2004, p. 81.
87
autres) La situation finale intervient, cest la convalescence ; et enfin la

rsolution : le dernier jour qui a pour titre Jai bien le temps.
Cette unit est rompue dans Mmentos des bonnes choses de la vie o
salignent de petits paragraphes, exprimant chacun un moment de ravissement.
La fragmentation du contenu est appuye par une mise en page qui renforce
leffet du discontinu : des espaces blancs sparent les petits paragraphes et
scindent davantage les moments de cet inventaire.
Le jeu de la fragmentation, Moretti va le mener beaucoup plus loin en
pratiquant la juxtaposition et effaant les connexions. Dans En vespa
chapitre quil qualifie du plus typique 1 il y a ce plaisir de raconter
librement je ne veux pas donner dexplication au spectateur. 2 Un flux
dimages senchane au gr des dsirs et penses du cinaste qui circule dans
diffrents quartiers de Rome, il va au cinma, fait des rencontres relles ou
imaginaires, danse et chante en plein air... Limage est accompagne par une
foire sonore de voix off, in, moments de silence, extraits de chansons style
musique du monde : rythmes africain, rai, latino, jazz
Avec Les Plus belles heures, dans quelle mesure peut-on parler de rcit ?
lchelle de la toile3, travers lenchanement des diffrentes peintures ? Des
lments de rcit sont retrouver dans les deux lieux de lnonc : un
personnage principal, des personnages secondaires, des rapports entre les
personnages, des espace-temps du quotidien, des bribes de micro-vnements
prsents parfois dans une seule toile et tendus dautres fois dans la succession
de deux ou trois toiles. Comme chez Moretti, la fragmentation se manifeste dans
labsence de rapports explicatifs ; un instant de plaisir concide avec un moment
dadieu sur le quai dune gare : on comprend que le personnage sapprte
voyager. partir de quelle toile peut-on dduire son retour ? La rponse reste
toujours flottante. Le plaisir de lartiste serait dans cette libert de se dfaire des
contraintes de la forme narrative et dy puiser sans pour autant sy soumettre. Un
plaisir offert au spectateur : faire de ce flottement un jeu o, voyeuriste, il essaye
de nouer des parcelles, de crer du rcit partir dune matire morcele.
Plaisir du rythme
La temporalit du journal se construit par lenchanement des jours suivant un
rythme rgulier qui est lui seul source de plaisir : se soumettre une discipline,
dominer le temps par la rptition est un moyen de grer son angoisse face
lacclration de lhistoire. 4 Plusieurs rythmes sembrassent dans Permis de
1
Voir Premire, p. 113.

N. Moretti, Entretien avec Nanni Moretti , par Jean A. Gili, Positif, mai, 1994, p.10.
3
Voir Jan Baetens, Rcit et image fixe , confrence enregistre sur le site Vox
potica : http://www.vox-poetica.org/t/lna/baetens2.mov.
4
Michel Maffesoli, La conqute du prsent, Paris, PUF, 1979, p. 98.
2
88
sjour, crant chacun un plaisir diffrent. Le premier procde de la rptition des

jours, des penses, des tats dme, parfois de certaines phrases, et donne lieu au
plaisir de cette scurisation recherche dans la forme diaristique. Le second
pouse la monte de la maladie et sa descente. Au dbut de lanne 1982, le
rythme est espac : huit pages retracent la priode de janvier juin. partir du 8
juin, le rythme devient plus rapide, haletant ; lcriture est au jour le jour ; il y a
plusieurs pages, plusieurs titres pour un mme jour, des vnements suivre.
Avec lamlioration progressive, le rythme ralentit nouveau et la datation se
fait par mois. Il sagit ici dun plaisir plus classique, celui de raconter. Un
troisime rythme, dans les Mmentos des bonnes choses de la vie , suit
lcoulement des moments de joie aigu donns ple-mle dans le brouhaha
des souvenirs. La parenthse ouverte et referme sur la mmoire joviale se situe
dans un non-temps, dans une prsence qui dpasse son passage angoissant.
Le journal de Moretti quant lui se libre de la contrainte de la datation.
Toutefois, les images du film touchent un plaisir diffrent, celui dun rythme
intrieur fait de lenteur et de maturation. 1 La lenteur et la rptition des
squences de dambulation donnent lieu un rythme lassant, malgr lagilit des
travellings et la dynamique de la bande son. Pourtant ce rythme finit par
produire une certaine jouissance : Moretti allonge ses plans, visant une
maturation progressive du plaisir qui se construit dans le temps mort de
limage. Le dialogue entre lil du spectateur et lespace cinmatographique
mouvant engloutit le voyeur dans un tat dhypnose : Ce rythme endormeur
charmeur pour certains ne vient pas de continuit, mais de la monotonie et de
la rptition. 2 Pntrer dans cet ensorcellement est cependant une question de
lecture :
Lisez vite, par bribes, un texte moderne, ce texte devient opaque,
forclos votre plaisir : vous voulez quil arrive quelque chose, et il
narrive rien, car ce qui arrive se produit dans le volume des
langages, dans lnonciation, non dans la suite des noncs.3
Avec Les Plus belles heures, nous revenons au plaisir de la contrainte

temporelle. M. C. Mitout simpose une discipline draconienne : peindre six jours
par semaine pendant toute une anne, recommencer tous les cinq ans, peindre
ncessairement la trace dun moment heureux de la veille, pas de pass lointain,
pas de prsent, pas de futur, pas dirrel. lintrieur des diffrentes toiles, des
espaces, des personnages, des situations reviennent. part cette temporalit
rptitive qui se construit dans lespace de lentre-toiles, peut-on trouver un
rythme intrieur la toile ? Par dfinition, le rythme est un rapport spcifique
entre des units temporelles. Est-ce quil serait possible, pour parler dune
1
2
3
Batrice Didier, Le Journal intime, Paris, PUF, 1976, p. 66.

Ibid., p.169.
Voir R. Barthes, Plaisir du texte, op. cit., p.23.
89
image, de le considrer comme un rapport spatial entre les lments dun champ
visuel ? Si le rythme rptitif rend possible de grer son angoisse face au temps
qui passe, corrlativement, la fermeture, comme forme plastique, aurait-elle le
mme rle auprs du sujet figur sur la toile ? Les peintures de M. C. Mitout
obissent en fait un idal de fermeture perceptible au niveau de la disposition
des zones de plein et de vide : les lments principaux du sujet [...] sont
disposs dans la partie centrale, les personnages en particulier sont contenus
entirement dans ce secteur et un vide circule entre eux et les bords. 1 Le
plaisir de lartiste semble provenir de ce double enfermement dans le temps et
lespace.
Plaisir de lintime
Sil est un mouvement constant chez le diariste, cest celui qui va dun dehors
un dedans Lextrieur cest la dispersion, la multiplicit, le mal. Le dedans,
cest le moi retrouv, lunit, le bien 2 Ce va-et-vient entre le dedans et le
dehors se retrouve dans les trois uvres de manires varies. Chez C. Roy,
lextrieur commence avec le corps malade et stend au monde. Le retour soi
seffectue dans ce regain dune intriorit psychologique et mentale, seul moyen
de retrouver un certain bien-tre. Dans une autre perspective, M. C. Mitout
dcide de placer le mal hors-texte en nous entretenant seulement de
lenchantement de son moi. Les Plus belles heures ignore ce conflit entre
intriorit bienheureuse et extrieur accablant. Pour ce qui en est de Moretti, son
chapitre En vespa , se prsente essentiellement sous forme dinventaire des
choses quil aime faire, mme sil ne manque pas de reprsenter quelques petits
tracas.
Chez C. Roy, la recherche du salut se fait parfois au moyen dune
focalisation sur son tre : le diariste se scrute dans le prsent de lcriture et
russit dceler une paix intrieure qui accompagne son tat de maladie.
Dautres fois cette recherche embrasse le parcours dun regard rtrospectif qui
retient uniquement les moments heureux du pass. Dans le premier cas, cette
paix intrieure va dans le sens dune progression : Langoisse qui se rpand en
moi comme une fuite de gaz dans une cuisine (p.260) donne lieu ce
malaise nest pas dnu dune sorte de charme nauseux (p.263). Ensuite, nous
avons cette trange paix de la mort proche (p.333), puis depuis ma
maladie, je vis une des priodes les plus heureuses de ma vie (p.350), et
finalement, au-dessus de cette marche au supplice, le don inattendu dun calme
extrme. (p.364) Dans le second cas, le regard rtrospectif reconstitue des
moments disparates dun pass indfini. Ce qui rapproche cette seconde manire
dvoquer lintime des uvres de M. C. Mitout et de N. Moretti, cest que
lexpression du sentiment ne dcoule pas dune focalisation sur le sujet, mais
1
2
Ibid., p.74.
Voir B. Didier, Le journal intime, op. cit., p. 87.
90
dune attention ce qui le rend heureux : Lespace, le monde, lemplacement

dans lespace et le rapport avec autrui comptent beaucoup plus quune
psychologisation du sentiment. Dans ce sens, la ligne de sparation entre un
dedans bienheureux et un dehors accablant se dplace et lon va vers une
appropriation du dehors par le sujet qui lengloutit dans son espace intime. Trois
lieux constitueront des pistes pour tudier le plaisir dans son rapport lespace,
selon le degr dintimit de celui-ci : le chez soi, lentre soi et le lieu public.1
Chez C. Roy, la recherche du salut se fait le plus frquemment dans un
recueillement solitaire, souvent dans une nature communiante o lauteur
pratique sa passion de lobservation :
Une journe de printemps dj chaud et variable , hautbout.
Limpression que chaque brin dherbe, le chat qui ronronne, le rayon de
soleil travers le feuillage et la pluie sur le visage sont en train de me dire
quelque chose de la plus haute importance, que je ne comprends pourtant pas
clairement, et que je vais mettre une vie entire essayer de traduire.
(p.281)
Dautres fois, les moments de bonheur naissent dans des situations de tte--tte,
intimit de lentre-soi qui se construit, comme dans cet extrait, entre le petit
enfant et sa mre : Avoir envie de rire et rire dans le bain parce que maman me
chatouille-caresse avec lponge douce qui mousse de savon. (p.276) Plus
rarement, les moments de bonheur sont le lot dune sociabilit qui clot dans
lespace publique :
tre rempli, en faisant le march rue de Buci, dune bonne humeur
dbordant en bienveillance, qui obtient en effet des marchands de lgumes,
des passants qui se bousculent un peu, et des connaissances rencontres, la
rciproque. (p.282)
Par ailleurs, lauteur dcrit souvent des sensations qui relvent du visuel, de
lauditif ou de lolfactif, moyen de nous communiquer sa sensibilit :
Les trois premires notes quArmstrong souffle dans sa trompette son
premier concert Paris, aprs la Libration, en chair et en os. Comme une
gorge dalcool trs beau dans un grand froid hivernal. (p.276)
La focalisation sur le dtail auditif, la transmission de leffet musical, la

description du got fonctionnent comme un zoom sur la perception
sensorielle de lobjet de plaisir.
Dans son Essai didentification du quotidien, Georges Balandier dfinit ainsi ces trois
lieux : Depuis les espaces les plus privs (le chez soi), les espaces les plus lectifs (lentresoi), jusquaux espaces les plus ouverts [...] (les lieux publics) le sujet individuel nest situ
en chacun deux ni de la mme manire, ni avec la mme dure de prsence
quotidienne, Cahiers internationaux de sociologie, vol. LXXIV, janvier-fvrier, 1983, p. 9.
91
Dans Caro diario, le plaisir de lintime est voqu dj par le titre, plaisir de
sadresser un tre cher, prire distance, presque magique 1. Le premier
plan introduit le spectateur dans un espace clos compris entre le stylo et la page
blanche.2 Sur limage montre en gros plan, on voit lcriture progressive dune
phrase : Cher journal, la chose que jaime faire par-dessus tout ! Le plaisir de
dire lintime en franchissant le cadre de limage procure au spectateur la
jouissance de dflorer une privaut, de regarder le petit dtail de lautre. Le plan
suivant nous fait passer un extrieur urbain qui continue isoler le
personnage : Rome est une ville dserte au mois daot. la diffrence des deux
autres uvres, le plaisir dans Caro diario est exclusivement individuel, mme
vcu dans un espace public que le diariste sapproprie comme sa page blanche.
Lintimit dans le film est finalement une question de voix. La voix off de
Moretti est une voix-je 3 appelant lidentification du spectateur. Selon M.
Chion, elle rsonne en lui comme sa propre voix. Deux critres techniques
produisent leffet dintimit sonore : une proximit maximale par rapport au
micro [et] une matit, absence de rverbration enveloppant la voix. 4 Cette
situation dcoute nous introduit dans la chaleur dune intimit sonore, elle nest
pas exempte dun certain plaisir spectatoriel parallle au plaisir visuel caus par
le rapprochement sensoriel extrme dun objet : leffet zoom.
En ce qui concerne M. C. Mitout, lartiste russit faire un journal de ce que
B. Didier nomme des moments rares : Rares sont les moments o ne se
manifeste cette opposition permanente du dedans et du dehors : ce serait la
suprme volupt, mais bien rarement atteinte. 5 Lespace de la toile devient un
lieu dappropriation de lautre et du monde. En effet, ce qui merveille dans Les
Plus belles heures, cest cette harmonie entre intrieur et extrieur, cette srnit
qui enveloppe lespace de la toile, que le personnage en occupe le centre ou
quil soit un point perdu dans son tendue. travers une gamme allant de la
privaut de la salle de bain, de lanonymat dune galerie dart la retraite
solitaire sur un sommet montagneux, lespace est toujours subjectiv. Ceci est le
fait dune prsence quasi inconditionnelle du personnage dans lespace
reprsent, mais surtout cause des rapports spatiaux tracs par les lignes, les
distances, les zones de plein et de vide distribues sur la surface de la toile.
Ainsi, la reprsentation de lespace priv se caractrise par la frquence des
formes rectangulaires et symtriques qui tracent des recadrages autour du
personnage crant des espaces exigus et scurisants.
1
2
3
4
5
Voir B. Didier, Le journal intime, op. cit., p.156.

B. Didier qualifie la page blanche de paradis perdu du dedans , ibid., p. 91.
Michel Chion, La voix au cinma, Paris, Editions de ltoile/ Cahiers du cinma, 1982.
Ibid., pp.54, 55.
Voir B. Didier, Le journal intime, op.cit., p.88.
92
Dans les lieux de lentre-soi, la chaleur humaine des relations damour et

damiti sexprime dans la mise en place des personnages : des corps qui se
rapprochent et des regards qui se croisent.
Dans les lieux publics, cest souvent le plaisir esthtique prouv dans les
galeries dart. La prsence de lautre occupe parfois le vide des espaces nus, des
droites froides et des masses blanches.
Dautres fois, cest le plaisir du recueillement solitaire.
En outre, dans les paysages de nature, le vide qui entoure le personnage cre une
sorte de dlassement visuel pareil aux silences qui ponctuent les moments dune
phrase musicale1. Lexpression de lintime, la diffrence des deux autres
uvres, ne se fait presque jamais par un effet de rapprochement : les plans
varient entre les moyens et les trs lointains, composition qui donne lieu au
sentiment du sublime... mais aussi dcrasement que produit le spectacle de
limmensit de la nature 2
1
2
Voir N. Laneyrie-Dage, Lire la peinture : dans lintimit des uvres, op. cit., p.72.
Ibid., p.113.
93
Au bout de cette tude, nous pouvons conclure que les trois uvres tmoignent
dun plaisir de vivre et dune recherche minimaliste dun instant de bonheur
saisi dans le flux du quotidien. Cette recherche devient un moyen de grer une
angoisse latente, lment dclencheur de cette criture diaristique. ce plaisir
se mle un plaisir de lcriture vcu dans lexamen des instants de ravissement
et de leur reconstitution par lart. Une dimension proprement diaristique du
plaisir de lcrit est perue dans lentretien intime avec soi, dans la libert dune
forme hospitalire donne tous, dans cette criture abri qui encadre la fuite du
temps et enfin dans le partage de son propre plaisir avec autrui : le destinataire
du journal.
Dans un second temps, lusage de notions et doutils labors dans le champ
de la thorie littraire du journal intime pour la lecture de journaux relevant du
champ de limage a permis de souligner un aspect des plus importants de la
littrature compare aujourdhui. Il sagit du rle considrable jou par les
transferts thoriques dans la valorisation du geste comparatif comme oprateur
critique [...] contre les cloisonnements disciplinaires 1. La thorie littraire
savre tre un point de dpart prolifique dans ces dplacements jouant crer
un nouvel espace mta-disciplinaire .
Salma MOBARAK
Le Caire
Claire Joubert, Le comparatisme comme critique , dans Comparer ltranger, sous

dir. Emilienne Baneth Nouailhetas/ Claire Joubert, PUR, Rennes, 2006, p. 30.
94
COPIER-COLLER
Les visages de la bdiste Julie Doucet
En 1979, Paul de Man sattaquait au discours qui, dans un effort de taxinomie,
voulait parler de lautobiographie comme dun genre1. Au moment o Philippe
Lejeune avanait lide du pacte autobiographique comme fondateur de
lautobiographie par le biais dun contrat entre auteur et lecteur o lauteur
garantit la fidlit de son rcit par une homonymie entre signataire du livre,
protagoniste et narrateur , de Man interroge la dmarche : les tentatives visant
faire de lautobiographie un genre semblent disparatre dans des questions
inutiles et sans rponses. Ainsi, demande-t-il, peut-on jamais dfinir
lautobiographie ? Et plus dlicat encore : quel est lintrt dun tel exercice de
taxinomie ? Pourquoi vouloir gnraliser une pratique qui se prsente sous
autant de formes quil est possible den imaginer ? Lautobiographie valse avec
les autres genres, se tient proche deux, souligne de Man, et spand dans des
genres qui lui sont voisins ou qui sont avec elle incompatibles. De mme,
lopposition entre autobiographie et fiction semble plus strile que fertile,
comme si la part rfrentielle de lautobiographie (comme celle de la
photographie qui serait, du moins minimalement, une prise du rel) suffisait lui
confrer une identit singulire, rduite par ailleurs un sujet identifi par son
nom propre.
Mais le fond du problme, pour de Man, cest la priori selon lequel la vie
donnerait sa forme lautobiographie ; lautobiographique serait la figuration de
ce contenu prexistant, matriau brut quest la vie du sujet. Voil le seuil des
thories sur lautobiographie, avance de Man, et pourtant Pourquoi le projet
autobiographique ne serait-il pas la source de la vie elle-mme, ce qui la produit
et la dtermine ? Pourquoi ne pas penser que ce que fait lcrivain est command
moins par ce quil a vcu que par les exigences techniques de
lautobiographique ? Est-ce le rfrent qui dtermine la figure, ou linverse ?
Est-il possible de penser que la figure est ce qui permet lillusion rfrentielle, et
que cest partir de cette figure, qui relve de la fiction, que le rel (ou un
certain degr de rfrentialit) apparat ?
Sinspirant de la lecture que Genette propose de Proust, de Man avance que
lautobiographie est indcidable, prise dans les portes tournantes de limpossible
place entre ralit et fiction. Mais peut-on demeurer lintrieur de portes
tournantes, demande-t-il ? Il en arrive la suggestion suivante : lautobiographie
1
Paul de Man, Autobiography as De-Facement, Modern Language Notes, 1979,

p.919-930.
95
ne serait ni un genre ni un mode, mais une figure de la lecture ou de la

comprhension qui opre, un degr ou un autre, dans tous les textes. En fait,
le moment autobiographique, pour de Man, apparatrait dans la relation entre
auteur et lecteur, dans la substitution qui sopre entre eux lun sidentifiant ou
se projetant sur lautre. Ce mouvement est fait autant de mimtisme que de
diffrentiation, et il ne constitue pas un mouvement stable ou rgulier, la prise
dune direction qui prendrait fin dans latteinte dun objectif prcis. Au
contraire, reprenant limage des portes tournantes, de Man met laccent sur le
glissement constant qui sopre entre les sujets, tout comme le genre lui-mme
de lautobiographie schappe au moment o on croit lavoir saisi. Dans cette
perspective, lintrt de lautobiographie ne rside pas dans le fait quelle traduit
une connaissance de soi fiable mais bien le contraire : elle met en vidence
limpossible clture et totalisation du sens, et par le fait mme, limpossibilit de
se concevoir une fois pour toute comme le sujet quon croyait tre.
Ce que de Man reproche Philippe Lejeune, dans cette perspective, cest
davoir tent de rsoudre et rduire la complexit de lautobiographique par
lentremise dun contrat entre auteur et lecteur o lauteur sengage respecter
la loi le nom sur la page titre quivaut bel et bien au narrateur et au hros et
le lecteur na donc pas douter de la vracit de ce quil lit sur la page. Ce
contrat a pour effet de confrer une autorit au lecteur, dsormais plac dans la
position de juge, lauteur tant pour sa part passible de poursuite dans le cas
o il aurait menti1. Comment ds lors se sortir de limpasse autobiographique
due au fait que toute formalisation du genre fait apparatre le fantasme dun sujet
monolithique, fiable, topologie du sujet irrconciliable avec lindcidable que
lautobiographique permet, par ailleurs, de penser ?
Lvolution de la bande dessine a t fortement marque par linvestissement

des bdistes dans le genre autobiographique. Depuis les annes 70 aux tatsUnis (quon pense luvre de Robert Crumb et Aline Kominsky, par exemple,
ou celle dArt Spiegelman) et les annes 90 en France et en Belgique (quon
pense au succs de Perspolis, au journal de Fabrice Neaud ou aux uvres de
David B et Jean-Christophe Menu), lauto-reprsentation sest rvle au centre
de lexploration dans le champ de la BD. Si la bande dessine autobiographique
est une pratique de plus en plus populaire (chez les praticiens et le public1
Il ny a qu penser au cas rcent de lAmricain James Frey dont le roman

autobiographique (ce quon appelle memoir dans le domaine anglo-saxon) A Million Little
Pieces a suscit une controverse. Aprs que des lecteurs ont dcouvert que Frey avait
invent certains dtails de son rcit (sa toxicomanie et sa cure), lauteur et sa maison
ddition ont t poursuivis pour fraude.
96
lecteur1), elle pose autrement le problme relev par de Man il y a dj trente

ans, avant lexplosion des tudes sur lautobiographie qui ont donn lieu, aussi,
une rflexion importante (surtout dans le domaine anglo-saxon) sur
lautobiographie au fminin. Peu de pages, toutefois, ont t consacres
jusquici aux autobiographies en bulles de bbdistes femmes, malgr
limportante production qui existe. Marques par la reprsentation de la vie
affective et intime quotidienne, charnelle, sexuelle , et par celle de scnes
traumatiques (comme chez Debbie Drechsler, par exemple2), ces uvres sont
souvent obscures, noircies dune encre lourde, crade , qui traduit lopacit de
lexprience individuelle.
La Qubcoise Julie Doucet (1965 -) est lune de ces artistes, considre
comme une des bdistes les plus importantes de sa gnration. Cite dans les
articles et les ouvrages consacrs la BD, elle est considre comme une des
figures marquantes de la dmarche autobiographique en bulles et fministe.
Doucet est le personnage principal de ses BD, et son propos concerne le plus
souvent sa vie quotidienne et ses rapports intimes, amicaux et amoureux. Dans
Dirty Plotte3 (la srie qui la fait connatre), et les divers journaux intimes BD
quelle a produits le journal de sa vie New York, celui de ses rves, et un
journal quotidien tenu sur une anne, cest lespace priv quelle donne
limpression dinvestir, jouant avec les codes de lautobiographique pour se
mettre en scne et en mme temps prendre une distance par rapport elle-mme
par le biais du surralisme et de limaginaire.
Ici, le rapport rel/imaginaire redouble (ou est redoubl par) le rapport entre
texte et image qui sexprime non seulement par la BD mais par la pratique du
collage. Doucet donne limpression de tanguer entre la rupture et la fluidit :
dune part, elle sature les cases de ses BD dencre noire ; dautre part, ses critscollages prsentent une surface blanche sur laquelle les lettres donnent
limpression de flotter. Ce va-et-vient dit quelque chose du regard que lauteure
pose sur lidentit en gnral (et la sienne en particulier) et sur le rcit de soi. Si
limaginaire collectif tend associer ce qui est solide et dcoup au domaine
masculin, et ce qui est liquide et fluide au domaine fminin, Doucet fait feu de
tout bois, se permettant de passer sans gne dun rgime lautre, du phallique
au vaginal, dfiant sans cesse le motif de la castration des femmes. Humour,
auto-drision, iconoclasme, vulgarit sont mis au service dun travail qui a
pour but daffirmer une identit o soustraction et addition disent quelque chose
la fois du genre sexu et du genre autobiographique. Cest ainsi, dans ce jeu
entre coupure et suture, que le visage de Julie Doucet apparat.
1
La cration de la maison ddition LAssociation reprsente une tape importante dans

le dveloppement de ce domaine.
2
Daddys girl, publi en 1996, regroupe des histoires courte de la vie dune jeune fille
victime dabus sexuels.
3
Julie Doucet, Dirty Plotte, Montral, Drawn and Quaterly, 12 numros, 1991-1998.
97
Au regard dune certaine vague de la critique actuelle, pour qui le rcit de soi
dtient le potentiel dune mise entre parenthses du sujet plutt que son
affirmation inconditionnelle, lautomdialit entendre ici comme le rcit de
soi pass au crible dun mdium autre ou ajout celui du langage crit
constitue une des tactiques choisies pour fragiliser la tour divoire du sujet. Dans
bien des cas, et en particulier dans celui des femmes artistes/crivaines, le
recours un mdium plastique, corporel ou musical dans la perspective dune
criture de soi a pour effet quasi-certain dinstaller un espace entre soi et soi,
accentuant lcart, et inquitant par le fait mme lassurance que lon peut avoir
quant la possibilit de connatre et de mettre en scne sa propre identit. Cest
ce que Sidonie Smith et Julia Watson ont dcrit comme linterface
textuelle/visuelle1 autour de laquelle nat, trs souvent, lautobiographie des
femmes et une auto-reprsentation htrogne qui constitue un retour sur la
faon dont les femmes ont t vues (comme John Berger, en 1972, le rsumait :
les hommes regardent et les femmes sont regardes)2 et reprsentes travers les
temps. Si le XXe sicle a t tmoin de lvolution de lauto-reprsentation
srielle due ce que Walter Benjamin a appel la reproductibilit technique 3,
dans le cas des femmes, cette volution concerne linscription dun cart la
fois par rapport aux pratiques classiques du portrait et de lauto-portrait, et par
rapport la reprsentation des femmes (par le biais du nu, en particulier4).
Comme lcrit Marsha Meskimmon : women artists have challenged simple
psychobiography in the form of serial self-portraiture, subverted easy historical
or biographical accuracy, queried the significance of mimesis and revealed the
ways in which their selves were the products of shifting social constructs and
definitions of woman5. Ainsi, leffet de ces pratiques artistiques est de faire
voir lidentit comme un processus, et sa reprsentation comme un acte toujours
1
Sidonie Smith et Julia Watson (dir.), Interfaces. Women/Autobiography/Image

Performance, Ann Arbor, University of Michigan Press, 2003, p. 5.
2
John Berger, Ways of seeing (1972), London, British Broadcasting Corporation :
Penguin Books, 1977, 166 p.
3
Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de la reproductibilit technique, Paris,
Allia, 2003, 78 p.
4
Voir le travail dAbigail Solomon-Godeau ce sujet.
5
Marsha Meskimmon, The art of reflection : Women Artists Self-Portraiture in the
Twentieth century, New York, University of Columbia Press,1996, p.73 . les artistes femmes
ont remis en cause la psychobiographie par lautoportrait en srie, elles ont subverti la fidlit
historique ou biographique, questionn le sens de la mimsis et rvl comment leur
subjectivit est le produit de constructions sociales et de dfinitions des femmes qui sont
alatoires. (Je traduis).
98
performatif lidentit (fminine) ne prexiste pas son expression ; elle nat en

mme temps quelle.
Dans cette perspective, que peut-on avancer au sujet de Julie Doucet ? Quel
projet servent lencre et le ciseau, le style et le stylo (pour emprunter les images
que Jacques Derrida propose dans perons1) avec lesquels elle trace des figures
sur le papier, la sienne en premier, pour ensuite les dcouper et les recoller au
sein de nouveaux agencements ? Les quelques critiques qui se sont attards sur
luvre de Doucet mettent laccent sur la reprsentation impudique quelle
propose du corps fminin la faon dont elle reprsente son corps elle comme
un corps proprement parler de femme dont lexistence est rgle. Elle dessine
toujours sa poitrine (et celle des personnages fminins) comme apparente sous
les vtements et renvoie sans dtours sa vie biologique : maladies, sexualit,
ivresses, et surtout, menstruations. Cest dans Ciboire de criss !2 que la place
accorde cette organicit est son comble. Mise en BD des rves/cauchemars
de lauteure, cet ouvrage constitue une sorte dautobiographie surraliste dont
les planches dgoulinent de sang. Ds les premires planches, Doucet fait
rfrence son sexe, sa plotte , terme utilis dans ses premires fanzines
intitules Dirty Plotte et issu de largot qubcois. Ce mot, qui sert nommer de
faon vulgaire et irrvrencieuse les organes gnitaux fminins, est le plus
souvent utilis comme insulte pour dsigner celle qui en est lobjet comme une
fille vulgaire et facile.
Au dbut de Ciboire de criss !, Doucet se reprsente, baguette la main,
pointant sa plotte sur une carte reprsentant le Qubec et sous laquelle se
trouve un diagramme explicatif en japonais : Donc, ceci est une plotte . Un
peu plus loin, la squence intitule En manque montre la bdiste au rveil,
un matin, assise sur la cuvette des toilettes alors quelle se rend compte que ses
rgles viennent de commencer et quelle ne trouve pas de tampax. Sous le coup
de la colre, elle se transforme en une femme-monstre gante, vocation du
terrible Hulk, qui parcourt la ville jusqu la pharmacie en y rpandant une
mare de sang, jusqu se retrouver tampax dans les mains et elle-mme entre
celles de policiers3.
Cet imaginaire du sang et des rgles trouve son prolongement dans le
paradigme de la coupure. Ainsi, dans la planche Jai pas peur du cancer du
sein , Doucet affirme que si on devait lui couper un sein, elle demanderait
quon lui coupe les deux, et mettrait ses mamelons deux petits anneaux dors.
Ce serait une nouvelle vie, crit-elle, illustrant, dans la dernire case, un garon
en train de lui lcher les seins. Plus loin encore, elle se dessine somnambule, une
nuit, en train de rver quelle baigne dans le sang ( mais je nai pas encore mes
1
2
Jacques Derrida, perons. Les styles de Nietzsche, Paris, Flammarion, 1978, 123p.
Julie Doucet, Ciboire de criss ! (1996), Paris, LAssociation, coll. Ciboulette, 2004,
s. p.
3
Id., ibid.
99
rgles , pense-t-elle) pour ensuite perdre ses dents1. Ces deux exemples
illustrent le rle de la coupure dans le travail de Doucet, vocation dmultiplie
de la castration. Les pages de Ciboire de criss ! sont remplies de scnes de
mutilation : il crev par une seringue lors dune attaque par un toxicomane,
main tranche par un fou Mais cette coupure, chez Doucet, loin de reprsenter
une menace unilatrale dont la femme serait la victime celle qui nen a pas, ce
sexe qui nen est pas un , est la fois une image rpte pour tre vacue et
une image rinvente, refaite par le contact avec dautres squences o le sexe
masculin se trouve attaqu (comme dans la scne de fellation o le sexe de
lhomme devient un croissant dont Doucet prend une bouche) ou remplac
par un biscuit, par exemple, offert par sa mre Doucet-astronaute pour
quelle puisse se masturber durant son sjour dans lespace. Ailleurs, cest un
garon qui tranche son sexe et le lui donne directement manger. a gote la
saucisse , dit Julie, avant de rendre au garon le bout qui reste de peur que son
sexe ne puisse jamais repousser2.
la lumire de ces exemples, lenjeu principal de Ciboire de criss ! semble
tre lidentit de genre, le rve quune femme peut avoir dtre (aussi) un
homme. Le lecteur se trouve tmoin de diverses versions du rve, de
lassimilation du pnis la transexualit en passant par le ddoublement
(comme dans The Double , o Julie finit par faire lamour avec son double
quelle choisit masculin). Mais ce qui est significatif, dans cette autobioBD de
Doucet, cest la constance de la reprsentation du visage : si le corps subit des
transformations, la tte, elle, reste fidle elle-mme. Ainsi, dans la squence
If I was a man , Doucet se reprsente avec le corps dun homme baraqu au
pnis gant (engag dans une scne digne dun film porno), mais la tte demeure
la mme quavant. On ne saurait donc dire si le dessin reprsente une Juliefemme ou une Julie-homme, mis part labsence des mamelons et des traits qui
dessinent habituellement sa poitrine. Dans la squence suivante, rcit de sa
transformation en homme (dans un hpital, pendant son sommeil), aprs une
mamectomie et une phalloplastie, Julie continue dtre Julie, sattirant aprs le
dsir de ceux (un garon et une fille) qui la connaissaient avant. Seule ombre au
tableau, dans cette histoire : Et si mon vagin venait me manquer !!? se
demande-t-elle3.
Dans My Most Secret Desire, la version anglaise de ce livre (qui ne correspond pas tout
fait louvrage paru dabord en franais), la deuxime planche raconte un rve o, rentrant
chez elle ( Im home ), elle trouve son appartement rempli de guillotines, la queue du chat
taille. Pour fuir, elle se jette du haut de sa fentre et finit crase sur le trottoir, un flot de
sang jaillissant de sa bouche.
2
Julie Doucet, op. cit., 2004, s. p.
3
Id., ibid.
100
Tout tourne, dailleurs, autour de ce risque que constitue la perte de lun ou

lautre sexe. Nest-ce pas dans lexigence de la coupure, et on pourrait dire du
sacrifice que rside, chez Doucet, une des sources de la colre ? Et comment ne
pas voir lexpression dune colre dans lencre noire, lhyper-saturation de cases
dont le cadre est clairement dfini puis rempli jusquau bord de mots et de
figures qui elles-mmes sont rendues opaques par un important jeu dombres ?
Comme si lencre non seulement coulait mais criait, hurlait, lhorreur certaine de
nombres de scnes violentes servant moins lexpression dune fminit
organique que dune femme en colre. Julie Doucet nest pas seulement la jeune
fille timide quelle dit tre ; elle est surtout une plotte , cest--dire ici une
bitch, monstrueuse et hors-la-loi, et son uvre est lire laide de la cl quelle
nous fournit dans ses pomes et romans graphiques : comme un crit anonyme
dont lauteur est un criminel ou un terroriste qui envoie une missive avec
lintention de faire un march et den sortir vainqueur.
Ayant abandonn sa carrire de bdiste depuis la fin de son Journal1,
termin en 2003, Doucet a choisi de poursuivre sa carrire dartiste visuelle
(lithographie, soie, sculpture, dans le cadre des ateliers Graff) marque par une
pratique du collage effectu partir de dcoupures de revues fminines des
annes 60 un travail dont le rsultat est paru dans les ouvrages J comme Je.
Essais dautobiographie2, lcole de lamour3 et Je suis un K4. la manire
des demandes de ranons, elle crit ses textes partir de lettres et de mots
dcoups et recolls, et quil faut lire la fois comme un ensemble (une phrase,
un paragraphe, un livre) et comme une srie dlments singuliers (puisque la
marque de coupure entre les mots et/ou les lettres reste apparente sur la page
imprime). Comme elle le dit, Doucet ne peut crire que visuellement cest-dire laide dun support matriel autre que les seuls mots crits ou
dactylographis. Quil sagisse du dessin ou des dcoupures, lintermdialit est
au cur de la pratique crative et, qui plus est, autobiographique. Si, au fil des
BD, le visage de Doucet demeure le mme cest le corps, le sexe qui sont
victimes du ciseau , dans les uvres de fiction graphique, voil quil disparat,
remplac par le pronom et figur par le copier-coller.
Violence faite au papier qui nest pas sans consquences sur lautoreprsentation et sa transmission, la transmission de soi comme un K
intraduisible, intransmissible, irrductible lcriture dun texte comme il ne
ltait pas un dessin fidle. Je suis un K dcline ainsi les diverses faces du Je :
1
2
3
4
Julie Doucet, Journal, Paris, LAssociation, coll. Ctelette, 2004, s.p.

Julie Doucet, J comme Je. Essai dautobiographie, Paris, Seuil, 2005, s.p.
Julie Doucet, lcole de lamour, Montral, Loie de cravan, 2007, s.p.
Julie Doucet, Je suis un K, Montral, Loie de cravan, 2006, s.p.
101
je suis une teddy girl en vitrine, je suis un petit pois, un sein, un char, un citron,
un dictionnaire, la mort aux nombreux amoureux, une baleine dont la bouche
exude une odeur scandaleuse de poisson pas frais. Je est lamour, elle est le
sexe, elle est la vie et vous tes mes esclaves. / je vous torture / et vous
tourmente / internationalement. / une cagoule sur la tte / un lacet autour du cou
/ votre sang qui gicle / mais toujours vivants, / vous maimez mort. 1
Le K de Julie Doucet, ici, est celui de la femme pornographie qui retourne
les armes, femme-fatale, femme-vampire, femme-fente qui prend au pige les
hommes : jaccueille les touristes / en qute damour pas cher. / Je les coupe
en rondelles / avec un couteau pain / jen fais un casse-crote / je les avale tout
crus. / Jaime pas cuisiner. Femme-terroriste, sadique et masochiste, qui
explose la face des hommes : je suis une mine / anti-pantalon, / le genre qui /
ne pardonne pas. / vous tes un pied. / en chaussure / ooooh oui / crasez-moi
/ pouf ! vous tes tout nu. , la femme-K est un trou sans fond. / mon lit est en
bas. / alors, sautez ! 2. La femme qui apparat ici, celle qui serait le Je de
Julie Doucet, est au final irreprsentable. Rduite une srie de clichs produits
et appuys par les dcoupures de magazines issus de lpoque de la mystique
fminine 3, elle est impossible figurer, ne croyant pas lauto-reprsentation
comme elle affirme, dans lcole de lamour, ne plus croire lamour :
lamour est un adhsif / non permanent / qui svapore vite / et laisse derrire
lui / un parfum de rot de toilette4 . Le je qui nat des dcoupures est un je qui
nat, en quelques sortes, des dchets citations, mots emprunts aux autres,
mots vids de leur sens parce que trop uss rien, ici, ne renvoie la
singularit, la spcificit, voire loriginalit de ce que serait une identit .
Le je nest quun cas parmi dautres.
Cest ce mme je qui est mis en scne dans J comme Je. Essais
dautobiographie. Ici, le je de Doucet devient le Jjjjj du nom cri par sa mre
qui ainsi la ttanise. Si le rcit de J comme Je est classique, suivant lvolution
de la narratrice de la naissance ladolescence travers une srie danecdotes et
surtout par le biais de la relation Brigitte, la meilleure amie denfance, la
pratique automdiale de dcoupures et de collages vient interrompre lillusion
autobiographique. Comme les deux petites filles dont Doucet crit qu la fin de
la journe on accuse et on tue. On taille en pices plusieurs personnes, on en
rajoute, on liquide toute la famille5, Doucet elle-mme met en pices le rcit de
soi. Dune part, le rcit se cristallise autour dune relation en miroir Brigitte et
Julie sont des doubles qui au fil des pages fait apparatre un on la place du je
annonc par le titre ; dautre part, la pratique plastique a pour effet dinquiter
1
2
3
4
5
Id., ibid.
Id., ibid.
Betty Friedan, The Feminine Mystique (1964), New York, W. W. Norton, 1974, 430 p.
102
lacte de lecture. Il y a rupture entre le propos qui est lu et le support matriel,

forant une lecture en deux temps au moins synchronique qui permet de saisir
le contenu de lnonc, et diachronique qui force la conscience du support
matriel : les mots dcoups alors apparaissent dans une sorte de distance par
rapport la page, linusit de certaines formulations et/ou dagencements, de
mme que le choc opr par la couleur des dcoupures (trs ples ou trs
noires), engagent une distanciation qui vient empcher toute adhsion parfaite
au rcit en train dtre lu. Les mots se dtachent de la page, attirent le regard, et
installent un espace entre les mots et le rcit, la narratrice et lauteure quelle est
cense reprsenter dans le respect apparent de lhomonymie centrale au pacte
autobiographique. Par le biais du dispositif, lauteure demeure anonyme,
criminelle sans visage, propritaire illgitime, en quelque sorte, de lhistoire de
sa vie quelle donne lire sans pour autant donner toutes les cls. travers son
entreprise, Doucet reste cache, son visage napparaissant que sous couvert dun
masque fait de lettres coupes-colles.
Cest peut-tre dans le Journal1 que cet effet est le plus remarquable, dans un
dispositif qui emprunte la fois la bande dessine et au collage. Sengageant
crire et dessiner une planche par jour, Doucet fait le rcit, littraire et plastique,
de sa vie quotidienne dans ce quelle a de prosaque, dordinaire. Lapparence
des pages reste constante : le papier est couvert dencre, soit par les dessins, soit
par le texte crit la main dans les moindres recoins, comme sil fallait saturer
lespace. Parfois, un collage remplace le rcit crit et dessin dune journe. Les
diffrentes cases dune page sont, dans le premier quart du livre, spares par
des mots dcoups dans des journaux et agencs sous forme de penses,
maximes, commentaires sur les rapports entre hommes et femmes. Puis, les
lignes de dmarcation sapparentent des labyrinthes, sortes de gribouillis faits
par distraction qui rappellent des motifs byzantins. Contrairement aux BD de
Doucet o textes et images sont inextricablement lis, ici, les dessins servent
illustrer les mots qui, eux, viennent relater, un peu platement, les grandes lignes
de la journe. Travail, sorties, rencontres, joies et frustrations, rves, souvenirs,
tats physiologiques, voyages le contenu des pages est rptitif, et au terme
dune anne, le journal prend fin sur un sjour trs attendu Paris. Sur la
dernire case du livre, dessine aprs le retour, Doucet crit : Rien navait
chang chez moi ! / Bon dieu, quel silence !2
Cest dailleurs ce quon retient du journal : une sorte dennui qui vient
remplacer la colre trouve plus haut, un ennui manifeste dans la rptition et
labsence de changement. Lautomdialit de Doucet sert ainsi une sorte de statu
quo o plus a change, plus cest pareil, statu quo qui est un dsaveu de la vie
conue comme tlologie, volution. La rptition, ici, est lourde, et la
diffrence minime, sinon comme diffrance acte de diffrer dans le temps, de
1
2

Id., ibid.
103
ne jamais atteindre le moment du changement. Est-ce l ce que signifie le visage

de Doucet-autobiographe-et-autoportraitiste qui ponctue les pages du Journal,
lauteure se reprsentant dans la plupart des cases ? Si elle est parfaitement
identifiable (entre autres par la forme de ses yeux, sa chevelure et ses lunettes),
entre une image et la suivante elle nest jamais tout fait la mme. Le dcalage
est mince, il est fin, installant un espace suffisant pour quun doute infime
sinstalle quant lidentit de lindividu reprsent, et la fidlit du dessin (et
par le fait mme du rcit) par rapport la ralit. Si Doucet joue le jeu de
lautobiographique, elle le fait comme une hors-la-loi, volant le genre pour le
revendre sur le march de lencre noire, retirant sa valeur lautobiographie en
lui donnant un autre visage comme on repeint une voiture vole. De telle sorte
que mme sil y a homonymie entre lauteure, la narratrice et la protagoniste, et
donc respect du pacte autobiographique, on ne sait jamais vritablement qui
parle, et de qui, et mme comment.
la fin de son article sur lautobiographie, Paul de Man se penche sur

Essays Upon Epitaphs de Wordsworth, et en vient voir dans la figure solaire
lil par lequel on lit lpitaphe. Le soleil, suggre-t-il, est une prosopope ;
cest la fiction dune apostrophe, le visage dune voix. Si la prosopope est lart
de confrer un masque ou une face une voix, elle est, soutient de Man, la
figure de lautobiographie ce moyen par lequel un nom devient aussi
intelligible quun visage1. La prosopope nest pas loin de lpitaphe, et
lpitaphe, discours sur le mort, ne se trouve pas loin de lautobiographie en tant
que fiction dune voix venant de lau-del comme si lautobiographe parlait
depuis sa propre mort. Mais lautobiographe nest pas mort, et lautobiographie
nest pas quelque chose comme une revenance ou un embaumement ; mais elle
a, certes, voir avec une vie intraduisible, ultimement inaccessible par la
reprsentation. Car dans les faits, la reprsentation ne rend pas tout simplement
compte de lexistence ; ce nest que par sa reprsentation que lexistence existe.
Cest en ce sens que lautobiographie, comme reprsentation de la vie, est
forcment muette elle est limage de la chose et non la chose elle-mme. Nous
sommes, suggre de Man, essentiellement muets, non pas silencieux (et donc
capables de parole) mais sans parole devant un monde qui ne peut nous
apparatre que comme un livre, un collage de figures. Cest en ce sens aussi
quen tant que trope ou figure, lautobiographie est privative. Elle donne en
retirant, elle rend la chose prsente en ne la donnant pas. Dans ce contexte,
lautobiographie, qui est un discours sur la vie et ce que de Man identifie comme
un retour la mortalit humaine, prive et dfigure au moment mme o elle
1
Paul de Man, op. cit., p. 926 .
104
traduit lexistence. Lautobiographie est donc aux prises avec un double

mouvement : fuir le trope du sujet tout en y revenant dans lexercice dune
comprhension spculaire du texte o le lecteur se reconnat .
Cest l le double mouvement quengendrent (et suscitent chez le lecteur) les
uvres autobiographiques de Julie Doucet. Si le contenu des rcits est
susceptible de rassurer en proposant un dploiement classique quil sagisse de
lhistoire denfance dans J comme Je, de la mise en scne onirique dans Ciboire
de criss ! ou de la vie quotidienne dans Journal la forme plastique vient
dplacer le regard et brouiller le sens. Le trope du sujet-Julie Doucet se trouve
dstabilis, sans cesse dcoup et recoll, comme sil tait lui-mme lobjet du
crime, victime innocente dune prise dotage par un criminel anonyme avide
dchange. Julie Doucet est ainsi dvisage : la fois visage et sans visage,
figure d-figure, autoportrait m-connaissable.
Martine DELVAUX
Montral
105
106
Strip-Tease collectif
Luvre de Sophie Calle et le concept de lautomdialit
Je suis le rsultat dun jeu, ce qui, si je
ntais pas, ne serait pas, qui pouvait ne
pas tre.
Georges Bataille
Tout le travail de Sophie Calle (*1953), artiste plasticienne, photographe,

crivaine et ralisatrice franaise, se situe autour de la construction du sujet la
fois dans lcrit, limage et de plus en plus dans les nouveaux mdias tout en se
focalisant en mme temps sur sa mise en abyme. Faisant de sa vie son uvre,
Sophie Calle engage sa personnalit individuelle dans ses mises en scne,
travaille la confusion de la fiction et de la ralit, brouille les cartes entre le
personnage et sa propre personne, en bref multiple les jeux de rle au sein
desquels se dpartagent le sujet et son double masqu .1 Ds lors, cette
recherche identificatoire seffectue travers ses constructions, quon a
qualifies du Moi-jeisme .2 Sophie Calle replace la notion dauteur au cur
de la dmarche de lartiste qui tout en racontant sa vie raconte aussi celle des
autres. Cette dmarche se rvle comme une dmarche narrative qui mle
images (animes) et textes. En effet, la mise en scne de limaginaire est le jeu
entier. Le Moi, je est le travail mme de la mdialit . En outre, les textes,
les photographies et les performances, qui se situent alors entre roman-photo,
journal intime, filature, confession, road movie, autofiction , ne cessent
demprunter aux mass media leur engouement spectaculaire pour lintime .3
Or, le fameux Connais-toi, toi-mme socratique a tendance devenir
un Connaissons-nous, nous-mme , et ceci grce un effet de reconnaissance
de la banalit quotidienne, de lordinaire transform en spectacle, en vnement
artistique.
Aprs une premire partie introductive qui aura pour but dlucider les
enjeux thoriques du nouveau concept pour l inclassable uvre de Sophie
Calle, nous nous proposons ensuite de nous pencher de prs sur ses procds de
1
Anne Sauvageot, Sophie Calle, lart camlon, Paris, Puf, 2007, p. 72

Christine Macel, La question de lauteur dans luvre de Sophie Calle. Unfinised ,
Sophie Calle, Mas-tu vue, catalogue de lexposition au Centre Pompidou Paris du 19
novembre 2003 au 15 mars 2004 , d. par Ccile Camard, Paris 2003, p.17.
3
A. Sauvageot, Sophie Calle, lart de camlon, op. cit., p. 10.
2
107
reprsentation de soi et danalyser finalement sa dmarche sous langle dune

pratique culturelle et mdiale. Puisque le terme de lautomdialit met en avant
lide de lAutos qui est selon Georges Gusdorf celle du moi, de lindividualit,
de lidentit, la prsente tude se focalise principalement sur les uvres qui
vhiculent ostensiblement les biographmes de lartiste. Dans la plupart des cas,
ses dispositifs sont dabord des mises en espace avant que dtre des mises en
livre et marient image et texte.
Faiseuse dhistoires ou la question du concept
Dans son roman Lviathan Paul Auster crit propos de son personnage Maria,
alias Sophie Calle :
Certains la disaient photographe, dautres la qualifiaient de
conceptualiste, dautres encore voyaient en elle un crivain, mais
aucune de ces descriptions ne convenait, et tout bien considr, je
pense quil tait impossible de la ranger dans une case.1
En effet, luvre de Sophie Calle met en chec les tentatives de caractrisation

simple et parat inclassable, transversale et hybride. De fait, on a parl dun
O.A.N.I., dun Objet Artistique Non Identifi 2 propos de Douleur exquise
(1984-2003). Cette uvre nest ni fiction, ni autobiographie, ni uvre littraire,
ni uvre photographique et il ne serait pas faux de considrer ainsi son uvre
entire, uvre qui englobe cet ensemble tout en dialoguant par ses seuils, mais
qui ne se rduit presque jamais une seule composante. cela sajoute la mise
en espace et la mise en livre qui communiquent entre elles de la mme faon.
Lune ne saurait jamais se concevoir sans lautre.
Pourtant, Sophie Calle se dfinit elle-mme comme artiste narrative et
intitule toute une srie de ses uvres comprenant chacune une photographie et
un texte des annes 1988-2003 explicitement des Autobiographies ou bien des
Histoires vraies. En se racontant, Sophie Calle se prsente. Lessentiel de son
uvre est une mise en rcit littraire ou bien picturale semblable une
mise en scne qui reprsenterait une partie de sa vie.
Je persistais penser que ses images ne se suffisaient pas ellesmmes. Le texte manquait. Ce texte qui me colle la peau. Ma
marque de fabrique : images et textes. En montrant des documents
Paul Auster, Lviathan, traduit par Christine Le Buf, Arles, Actes Sud, 1993, p. 84, S.
Calle, De lobissance, Livre I, Doubles-jeux, Arles, Actes Sud, 1998.
2
Guy Scarpetta, Sophie Calle et le jeu et la distance , Art Press, n 111, fvrier 1987,
p. 18, cit par Vronique Montmont et Franoise Simonet-Tenant, Sophie Calle, Douleur
exquise , Mtamorphoses du journal personnel : de Rtif de la Bretonne Sophie Calle,
Catherine Viollet et Marie-Franoise Lemonnier-Deply (dir.), Louvain-la-Neuve, AcademiaBruylant, 2006, p. 207.
108
(photos) trouvs, sans apport vcu de ma part, je ne collais pas mon
propre style.1
Il en va de mme pour les autres uvres. Son apport vcu se trouve soit dans
les images, soit dans les textes, soit dans les deux la fois, qui racontent
chaque fois lhistoire leur propre manire. En outre, les petits textes explicatifs
communiquent en direct avec les images brutes. Les deux lments se
soutiennent mutuellement et finissent par ne faire quun. Ces textes ne sont ni
des titres ni des lgendes, mais un compte-rendu simple, un procs verbal de
lvnement dans un style direct et pur, facile comprendre et prsent dune
manire objective, sans analyse, ni argumentation. Et cest cette dimension
narrative de ses installations et de ses livres qui mle photographies, textes et
objets. propos de Sophie Calle, Herv Guibert parlait dune faiseuse
dhistoire 2 appellation quil faut comprendre comme imbrication des
biographmes et de leurs esthtisation, ou bien, comme lautofiction dun auteur
qui dit : Cest moi et ce nest pas moi , concept quavait forg Serge
Doubrovsky en 1977 pour prsenter Fils. Lecarme voit dans lautofiction une
autobiographie dchane , ce quelle devient par leffet dune petite ruse
transparente .3 Et puisque lidentit de lartiste y apparat comme manipule et
dissimule, aussi bien que fragmente, clate, brouille, luvre rappelle aussi
ce type particulier de discours, tel que Michel Beaujour dfinit lautoportrait en
littrature dans Miroirs dencre.4 Cela revient dire quon a faire avec un
vritable travail de patch-work, une uvre en uvre, se dveloppant mesure
que scrit la biographie de lartiste et qui visualise lhtrognit dun sujet
clat et dun monde nigmatique. Pour Ccile Camart il sagit des fictions
intimes 5 quelle situe dans le sillon des mythologies individuelles , notion
quHarald Szeemann avana autour de 1970 dans le cadre dune histoire de lart
en action. Ainsi la ligne de partage entre lart et la vie doit tre conserve aussi
fluide, et peut-tre indcelable, que possible. 6
Or, dans la plupart des concepts comme ceux de lautofiction, de
lautoportrait et bien dautres, cest le texte qui est au cur de lintrt ce qui
limite ostensiblement la donne. Autrement dit, au lieu de poser le genre littraire
et lidentit entre auteur, narrateur et personnage principal comme base
analytique, ainsi que cela apparat dans le souci du pacte autobiographique de
Philippe Lejeune, le concept dautomdialit intgre son tour les autres mdias
1
Unfinished , 2003, Mas-tu vue, op. cit. p.418.

Herv Guibert, Pangyrique dune faiseuse dhistoire , Catalogue de lexposition
Sophie Calle, suivre, Paris, Muse dart moderne de la ville de Paris, 1991.
3
Jacques Lacarme et Eliane Lecarme-Tabone, Lautobiographie, Paris, Armand Colin,
1997, p. 268.
4
Michel Beaujour, Miroirs dencre, Paris, Seuil, 1980, p. 8-9.
5
C. Camart, Sophie Calle, alias Sophie Calle. Le je dun Narcisse clat , Art Press,
Hors Srie, Fictions dArtistes. Autobiographie, rcits, supercheries, avril 2002, p. 30.
6
Allan Kaprow la fin des annes 1950, cit par C. Camart, ibid., p. 31.
2
109
et ne les considre gure comme outils dun sujet dj existant, mais bien au
contraire, leur donne comme fonction de gnrer la construction du sujet. Ds
lors, lidentit du sujet tout comme la cohrence de sa vie se construisent
seulement pendant le processus dcriture autobiographique. Il sagit alors de
lautographie, dune rfrence soi qui se construit dans lcriture par le biais
des mdias, ou encore si lon largit la rfrence soi dautres mdias, dune
automdialit gnralise. 1 Ce concept de lautomdialit permet de mieux
englober les nouvelles tendances des reprsentations du sujet de nos jours et
ouvre le dialogue interdisciplinaire vers une pratique culturelle et mdiale. Ainsi
lAutos sinscrit dans lacte de la mdialit :
Il nest pas de subjectivit sans un mouvement rflexif de rfrence
soi, ni de rfrence soi sans le recours lextriorit dun media
technique offrant lindividu un espace o il puisse dvelopper la
pratique de soi. En ce sens, le concept dautomdialit suppose
linteraction dun dispositif mdiatique, dune rflexivit subjective et
dun travail pratique sur soi.2
Le concept de lautomdialit sadapte parfaitement aux enjeux des

reprsentations du sujet de Sophie Calle qui dpassent largement lautographie.
Son grand avantage par rapport aux anciens concepts est lengendrement dun
nombre de rfrences soi plus importantes et la possibilit den saisir
linteraction mdiatique ainsi que de les dcrire dans leur spcificit historique.
Or, la rfrence soi du sujet a besoin dune extriorisation mdiatique pour
forger les diffrentes modalits de la construction du sujet non seulement dune
manire picturale et linguistique mais aussi dans les connexions et interstices
entre ces supports. Les supports de Sophie Calle se rapportent lun lautre et
sintgrent mutuellement. Leur potentiel autobiographique se dvoile autant
quil se masque par le biais dune mise en scne qui stire entre fait et fiction,
entre absence et prsence.
De lattitude callienne
Mme si luvre composite de Sophie Calle semble bien tre hors norme ,
elle fait nanmoins usage de la doxa contemporaine de lautobiographie : elle
attire lattention avec des confessions de sa vie intime et elle les reconnat en
signant de son nom propre dauteur. De mme quelle figure sur certaines
photos, elle fait partie du film No Sex Last Night et elle se prsente galement
sur deux des quatre DVD (La sance de mdiation, Numro 86) de sa dernire
uvre, intitule Prenez soin de vous. Sophie Calle remplit le contrat mais tout
en le soumettant un jeu de raillerie qui va jusqu labsurde. Dans un des
1
Jrg Dnne et Christian Moser (dir.), Automedialitt. Subjektkonstruktion in Schrift,

Bild und neuen Medien, Wilhelm Fink Verlag, Mnchen 2008, p. 11.
2
Ibid., p. 13.
110
extraits de ses Journaux intimes (1978 1992) se trouve coll un morceau

denveloppe envoye Me Sophie Caille , suivi de la lettre suivante :
[] Je nai aucune antipathie pour le nom en question, mais voyezvous, avec le temps, je mtais habitue mon nom, synonyme en
espagnol de rue, donc derrance Mon prnom signifiant en grec
sagesse , cela donnait sagesse de la rue et non sage caille .
Mais bien sr si ces erreurs successives taient leffet dune phobie
lencontre de mon nom, je me permets de vous suggrer, pour les
semaines venir, quelques adaptations convenables : S. balle, S.
baille, S. ple, S. paille, S. mle, Sophie rle, Sophie raille pour
rester dans votre esprit. Votre amie Calle.1
En effet, sagesse de la rue signifie lerrance, un vagabondage ludique et

fortuit, par de bon sens, o la sagesse sassocie un jeu plein desprit, selon
une rgle du jeu qui ne fait jamais dfaut. De ce jeu qui est essentiellement
un jeu de rle quelle multiplie joyeusement ressort un je multiple,
polyphonique et polymorphe. Cest ainsi que Sophie Calle engage sa
personnalit individuelle dans ses mises en scne et se fait tour tour acteur,
auteur, narrateur, mais aussi spectateur et metteur en scne dune uvre
fragmentaire qui est une vritable somme de spectacles exposs ou bien dits.
Elle varie les points de vue, change la position du regard sur elle-mme, efface
ou introduit une certaine distance et oblige le spectateur changer galement
de point de vue. Son uvre Doubles-Jeux englobe toute cette diversit. Le
roman Lviathan de Paul Auster mle dabord ralit et fiction en se servant de
certains pisodes de la vie de Sophie Calle pour crer le personnage de Maria. Il
emprunte la suite vnitienne, la garde-robe, le strip-tease, la filature, lhtel,
le carnet dadresse et le rituel danniversaire quil amplifie par le rgime
chromatique et des journes entires sous le signe du B, du C, du W, que Sophie
Calle met par la suite en uvre pour tenter enfin de devenir un personnage de
roman. Tout en inversant de nouveau les rles, Sophie obit au scnario
quAuster cre pour elle (Gotham Handbook. New York, mode demploi).
Palimpseste dun palimpseste, ce procd de ping-pong 2 semble boucler la
boucle.
lintrieur de ce que Sophie Calle appelle pisodes de ma vie se
trouvent dautres jeux de cache-cache mais aussi des indications interprtatives
par rapport ces procds de reprsentation de soi. Certains de ces pisodes font
partie de ses Autobiographies, quelle republie en 2002 sous le titre Des
histoires vraies + dix. Les dix nouveaux pisodes concernent le mari et se
coupent pour la plupart avec le contenu de son film No Sex Last Night. Comme
les livres dans le coffret Doubles-Jeux, celui Des histoires vraies + dix
1
Mas-tu vue, op. cit.

C. Macel, La question de lauteur dans luvre de Sophie Calle. Unfinised , Sophie
Calle, Mas-tu vue, op. cit. p. 26.
2
111
fonctionne par combinaison dimages et textes. Or, ce dernier prsente chaque

fois seulement une image et un texte qui entrent en interaction. Le strip-tease est
limage de la mise nu par excellence :
Javais six ans et jhabitais rue Rosa-Bonheur chez mes grandsparents. Le rituel quotidien voulait que je me dshabille tous les soirs
dans lascenseur de limmeuble et arrive ainsi toute nue au sixime
tage. Puis je traversais toute allure le couloir et, sitt dans
lappartement, je me mettais au lit. Vingt ans plus tard, cest sur la
scne dune baraque foraine donnant sur le boulevard, Pigalle, que
je me dshabillais chaque soir, coiffe dune perruque blonde au cas
o mes grands-parents qui habitaient le quartier viendraient passer.1
Pare dune photo de Sophie Calle en strip-teaseuse lge adulte, habille

seulement dun chapeau, de jarretelles, dun slip et de chaussures, cest son
regard plutt vide qui fixe nanmoins quelque chose de lointain, tandis quun
spectateur masculin la fixe de son ct dun regard plutt vif. On comprend que
cette mise nu quelque chose dexhibitionniste, a lieu en public et que lartiste
a tendance la fois chapper, courir vite et se cacher. Cette attitude laisse
apparatre lAutos en marge tout en le contrant immdiatement par sa mise en
abme. Deux pages plus loin il est question de La lame de rasoir et du principe
callien :
Je posais nue, chaque jour, entre neuf heures et midi. Et chaque jour, un
homme assis lextrmit gauche du premier rang me dessinait pendant trois
heures. Puis midi prcisment, il sortait de sa poche une lame de rasoir et,
sans me quitter des yeux, il lacrait mticuleusement son dessin. Je nosais
bouger, je le regardais faire. Il quittait ensuite latelier, abandonnant derrire
lui ces morceaux de moi-mme. La scne se renouvela douze fois. Le
treizime jour, je ne vins pas travailler.2
Par consquent, cette mise nu morcele renvoie ses procds de

reprsentation de soi et sa recherche identificatoire seffectue ncessairement
travers ses constructions, ses Moi-jeisme . Ainsi, dans limage qui
sassocie ce texte, et qui montre lesquisse dune jeune fille nue avec des
traces de coupures et des bouts de scotch qui remdient aux morcellements, cest
lartiste qui re-construit son puzzle. Elle dcide et mne le jeu sa volont.
Lpisode La cravate, voquant la rencontre dun inconnu, confirme cette
ncessit : Je lai vu un jour de dcembre 1985. Il donnait une confrence. Je
le trouvai sduisant. Une seule chose me dplut : sa cravate aux tons criards. Le
lendemain je lui fis parvenir anonymement une discrte cravate marron.
Quelques jours plus tard, je le croisai dans un restaurant : il portait ma cravate.
Elle jurait avec sa chemise. Je dcidai alors de lui envoyer, tous les ans, pour
1
2
S. Calle, Des histoires vraies + dix, Actes Sud, Arles 2002, p. 17.
Ibid., p. 21.
112
Nol, un vtement mon got.1 Autant que Sophie Calle habille et

dshabille son acte de mdialit, autant cest au spectateur de se dbrouiller
entre le faux et le vrai , car sa tactique elle cest en brouiller les pistes :
Le faux mariage [] rien ne manquait. Je couronnais dun faux mariage
lhistoire la plus vraie de ma vie. 2
Or, varier les angles et les actes de mdialit cest aussi affirmer que ltre
humain est toujours divis, dispers, scind, la fois structur et alin par ses
mmes gestes. Luvre dans son parpillement mime cet parpillement, cette
diffraction du sujet. Pourtant, en oscillant entre dvoilement et camouflage,
rvlation et distanciation, luvre devient une lgende, un mythe. En tant que
mise en scne fragmentaire elle est propice lmiettement du sujet et
stratgiquement ambigu. La mise en scne de limaginaire passe par et dans les
mdias et interpelle lactivit du spectateur. Cet enjeu rciproque vise susciter
des sens pluriels. Larvatus prodeo, je mavance masqu , disait Descartes
quoi Barthes rajoutait : en dsignant mon masque du doigt 3. En effet, Sophie
Calle savance masque et pointe son masque du doigt. Comme crire cest
produire limage dans le canevas, selon la mtaphore que propose la clbre
nouvelle de Henry James, The figure in the carpet, lire cest dmasquer le secret
mystrieusement tapi dans le tissu du texte . Ainsi, si lcriture ou bien la
mdialit est le lieu dun travail daltration du je car tout regard sur
soi relve dune construction imaginaire , le sujet ne disparat pas totalement et
continue dhabiter secrtement luvre. Par cette prsence discrte lauteur
permet au spectateur de glisser son visage derrire le masque quon lui montre
du doigt. Voil pourquoi luvre rflchie et polyphonique de Sophie Calle
remplace la question autobiographique Qui suis-je ? par la question Suisje ? , ou bien Mas-tu vue ? , faon dont elle intitule son exposition au
Centre Pompidou en 2003/2004. Le sujet devient un produit dexpression dans
et par le discours mdiatique. Sa nature insaisissable, sa disparition, son
abolition dans lacte de lexpression correspond au sujet aujourdhui divis.
Ltre nest plus classable, parce quil parcourt toutes les franges du spectre
de la personnalit. Cette mdialit en roue libre a pour mission de dborder,
demporter dans son flot, de transgresser. Le sujet qui produit ces actes de
mdialit na de ralit que par ces actes. La tche de ces derniers est de revtir
dans labsence dun sens total, une multiplicit de sens. La seiche, pour
reprendre une image de Roland Barthes, lchant de lencre, la fois se montre et
se drobe la vue : Jcris ceci jour aprs jour ; a prend, a prend : la seiche
produit son encre : je ficelle mon imaginaire (pour me dfendre et moffrir tout
1
2
3
Ibid., p. 37
Ibid., p. 68/69.
R. Barthes, Le degr zro de lcriture, Paris 1972, p. 32.
113
la fois). 1 Ainsi la mise en scne de limaginaire devient galement

ambivalente. Limaginaire, ce jeu entier, le Moi, je est ce travail mme dune
mdialit interactionnelle. Limaginaire en tant que jeu, se brouille, suscite un
jeu de masques la drive pour celer ce quil y a montrer. lenqute sur
lidentit correspond lchelonnement de limaginaire en profondeur, sa mise en
scne o le sujet devient une multitude de personae fictionnelles. Do lide de
rorganiser les uvres systmatiquement et dautant plus par la reprise des
mme sujets (p. ex. La Filature, 1981 et Vingt ans aprs, 2001, le strip-tease
six ans et vingt-six ans, etc.) des mme thmes (surveillance, exhibitionnisme,
absence) et des mme objets (le lit, la robe de marie, Luce de Monfort, le drap,
etc.).
Ce sujet pluriel aura pour consquence une automdialit multiple dans
une ambiance fictionnelle due aux jeux de ses masques. On pourrait galement
parler dun jeu de miroirs, dune mise en abme, dune rptition linfini.
lide de rverbration correspond pourtant le mouvement de labolition,
labsence du rfrent. En effet, les actions, les installations, les notes, les
photographies et les objets constituent autant de traces et empreintes qui
cherchent dvoiler lartiste, sa vie et sa personnalit, mais au fond ces signes
comblent un vide. En ralit, luvre de Sophie Calle vhicule beaucoup
dabsences sous forme des expriences fondamentalement banales comme
lamour et la perte : Je ne parle que des choses qui ne marchent pas.[] Les
vnements heureux, je les vis, les malheureux, je les exploite. 2 Et cest grce
ce manque que se dgage une certaine intimit du sujet. Un sujet rcurrent est
par exemple le fait de ne jamais avoir reu une lettre damour. Alors elle en
commande une un crivain public3, ou bien : [] Jai ray H. et lai
remplace par S. Cette lettre damour devint celle que je navais jamais reue. 4
Ces deux textes sont pars des photographies de ces lettres en question. Un autre
pisode de sa vie, intitul La visite mdicale nous rapporte le fait suivant :
Jai pass une visite mdicale. Il ma fallu remplir un questionnaire [] Et,
soudain, comme si de rien ntait, perdu dans le flot, cette interrogation : tesvous triste ? 5 Ce vide, reflt galement par une simple page vide en face,
semble tre signe dune demande damour qui sadresse - faute de rfrence
divine aux hommes. Labsence et lerrance, tous deux significatifs de luvre
de Sophie Calle ainsi de son nom de famille, font partie des mcanismes que
Roland Barthes traite dans les Fragments dun discours amoureux. Grce un
effet dinversion le sujet sexprime dans un mouvement du dsir propre au
discours jubilatoire. Les hommes et par procuration les spectateurs deviennent
1
R. Barthes, La seiche et son encre , Roland Barthes par Roland Barthes, Paris 1995,
p. 143.
2
Sophie Calle, Mas-tu vue, op. cit., 81.
3
S. Calle, Des histoires vraies + dix, op. cit., p. 23.
4
Ibid., p. 67.
5
Ibid., p. 79.
114
la fois destinataires et rfrents. Deux forces contradictoires se trouvent

inhrentes la mdialit interactionnelle qui fonctionne la fois comme
protection et comme dfense. Elle pose en principe la ncessit de labsence du
rfrent ainsi que lurgence de cacher son sujet. Mais dans ce mouvement de
labolition, la mdialit interactionnelle fait semblant de masquer le je , mais
pourtant elle masque le jeu entier. Parce que par ailleurs elle expose, affiche
toujours, mme sans en tre consciente. Ce discours amoureux est le dsir du
corps qui se manifeste. La demande damour.
De nos jours
Linteraction des diffrentes formes des rfrences soi, cette automdialit
multiple et interactionnelle que luvre de Sophie Calle rend tangible dans ses
imbrications et franges, ces diffrentes formes ne se contredisent nullement. Au
contraire, elles poursuivent un seul et mme but, celui de leurrer lautre.
Cependant, lautre est tout aussi bien inscrit dans luvre, car en inventant des
procds pour raconter sa vie, Sophie Calle raconte finalement aussi celle des
autres et vice versa. Ceci est possible, parce quelle situe son uvre dans sa
propre spcificit historique et sinsre dans lesprit du temps qui elle
emprunte ses clichs mdiatiques. Cest pour cela quAnne Sauvageot qualifie
lart de Sophie Calle de camlon par lequel elle nentend pas seulement
les effets de mimtisme ou de camouflage, mais plus encore sa
propension emprunter son milieu au sens cologique du terme
ses formes, ses outils, ses artefacts, ses facties, ses excs, ses
interrogations, ses angoisses, etc. Les uvres dites ou exposes de
Sophie Calle regorgent des tics obsessionnels contemporains.1
Il sagit l dune pratique culturelle et mdiale qui sinspire des mass media et
leur engouement spectaculaire pour lintime. De prime abord, Sophie Calle
intgre de plus en plus explicitement ses contemporains dans son uvre. Ce qui
au dbut de sa carrire semblait tre plutt un petit jeu concernant les filatures,
les dormeurs, les voyages, les absences et manques devient professionnel et
senflamme vis--vis des souffrances de rupture. Dj pour Douleur exquise
(1984-2003) elle demande ses amis ou rencontres de fortune : Quand avezvous le plus souffert ? En change de son propre histoire les histoires de ses
trente-six interlocuteurs relativisent sa peine et lexorcisme russit. En 2004 elle
reu une lettre de rupture par mail qui se termine par ces mots : Prenez soin de
vous. Elle demande alors cent-sept femmes dinterprter ce court texte. Ainsi
ce qui se prsente au dpart comme relevant de lintime de lartiste, se
gnralise et devient un bien public et collectif dans lequel chacun peut se
reconnatre. Comme tous ses grands sujets comme la douleur, la rupture, le
1
115
mariage, lanniversaire, lespionnage, le voyage, le fait de partager un lit sont en

ralit des choses banales, comme elle fait des choses que tout le monde fait, le
public se reconnat dans ces uvres de la banalit quotidienne. Le caractre
gnral et incontournable de ces actions, qui rend extrmement banales les
situations dcrites, fait de cette histoire celle de tout un chacun. Du coup il sagit
de nous et pas de lautre. En effet, luvre callienne intgre et implique le
spectateur jusquau point o le fameux Connais-toi, toi-mme socratique a
tendance devenir un Connaissons-nous, nous-mmes .
Cet ordinaire transform en spectacle, en vnement artistique a t
rapproch dune archologie du prsent . Paul Auster crit par rapport
LHtel de Maria : [], elle inventait des vies ces gens sur la base des
indices dont elle disposait. Ctait une archologie du prsent, pour ainsi dire,
une tentative de reconstituer lessence de quelque chose partir des fragments
les plus nus []. 1 Saisir le pouls de sa socit par un enregistrement en direct,
tel est lenjeu profond de luvre qui construit alors duvre en uvre un
hypertexte de rfrences, un rhizome de thmes, motifs, ides et objets
rcurrents. Cependant Sophie Calle ne se perd pas de vue. Ce principe de
circulation autorfrentielle qua impos la culture mdiatique se retrouve, sous
sa forme concentre, dans la pratique du sampling qui permet daccumuler des
strotypes. 2 Do les ternelles reprises et clins dil tout au long de son
uvre. Ds lors, limaginaire que dveloppe lartiste camlon est limage
du monde qui nous entoure : syncrtique et circulaire, autorfr et
tautistique. 3 Le caractre phmre de ses uvres exposes est partiellement
contr par les catalogues qui accompagnent les expositions et notamment par
Mas-tu vue, mais ce sont avant tout les ditions Actes Sud qui publient ses
uvres dites sous forme de sries et cataloguent les pisodes de sa vie . En
les orientant ainsi vers un prsent dhabitude, une pratique ordinaire,
lassemblage de luvre callinne construit une archologie du quotidien .
Luvre de Sophie Calle se renouvelle et senrichit constamment et peut tre
considre comme une succession de chapitres. Socialise et enracine dans une
culture mdiatique et spectaculaire, lartiste, encore jeune, est en ralit trop
jeune pour se pencher sur un bilan de sa vie. De ce point de vue cest un livre
ouvert, un work in progress qui enregistre les gens, les choses et les situations
dune manire fragmente et clate mais en direct, et dune manire brute
comme lest limage de la socit elle-mme ainsi que celle de lartiste. Or, sa
jeunesse et son allure peuvent tre rapproches dun mouvement allemand
littraire plutt divertissant, qui cherche reproduire le monde post-moderne,
fragment, technocratique et mdiatique de faon quasi mimtique. Cest la
1
P. Auster, Lviathan, p. 88-89, S. Calle, Lhtel, Livre V, Doubles-jeux, Arles, Actes

Sud, 1998.
2
3
Ibid., p. 169. Contraction des concepts de tautologie et dautisme.
116
renaissance dune littrature dite Popliteratur .1 Loin de vouloir se rebeller

comme les Beatniks des annes 60, ces jeunes auteurs tentent simplement de
rendre compte de lesprit du temps tel quil est, de lunivers superficiel de la
consommation en enregistrant encyclopdiquement la folie quotidienne du
monde contemporain. Techniquement, il sagit de mixer et de sampler le
moi et le monde actuels, de faire de lexprience immdiate souvent en
raction la souffrance un journalisme qui se met en scne. Certes, Sophie
Calle nest pas de la mme gnration et ses fins et dsirs divergent
ostensiblement des leurs, mais il y a une forte ressemblance dans la mthode. La
raison en est certainement quils sinscrivent dans la mme tradition : le pop art
de Warhol, Lichtenstein, Raysse, une tradition qui se renouvelle constamment si
on pense aux Nouveaux Ralistes ou bien Christian Boltanski et Annette
Messager. Cest un courant qui reste intimement li son temps et qui est
aujourdhui plus personnel et mdiatis que jamais tout en associant le collectif
lintime.2 Le travail mme de lautomdialit, tel que luvre de Sophie Calle
le prsente ne constitue lidentit de lindividu que par le truchement de
mdiations. Par consquent linterrogation du Qui suis-je ? glisse vers
Suis-je ? , ou bien Mas-tu vue ? , et encore As-tu vu les autres ? ,
Nest-ce pas nous ? .
Eva WERTH
Rouen
Moritz Baler, Der deutsche Pop-Roman. Die neuen Archivisten. Mnchen, Beck,
2002.
2
117
118
Un/Visage, des/figures
Les procdures de reprsentation de soi chez Orlan
Je suis une artiste multimdia, pluridisciplinaire et/ou
interdisciplinaire, nous pourrions dire transdisciplinaire. / Jai toujours
considr mon corps de femme, mon corps de femme-artiste comme
tant le matriau privilgi pour la construction de mon uvre 1.
Cest par ces mots quOrlan se prsente lors de ses nombreuses confrences ; ils
situent demble la question de sa pratique artistique et du genre de cette
pratique entre celle du choix du media et celle du statut du corps en tant quil
relve dune intimit vcue. Connue pour ses performances et ses interventions
plastiques, Orlan a repris le code de lautoportrait pour en subvertir les donnes
et les fondements : elle soumet son visage, lieu par excellence de lidentit
personnelle, des procdures de modification qui sappuient sur les apports de
la technologie et de la science, et qui utilisent les diffrents mdias visuels afin
de dissoudre et de reconfigurer son tre. Inscrit dans la scne politique et
sociale, son art fait de la reprsentation de soi une faon dinscrire lhtrogne
au cur du mme en confrant aux mdias un rle dterminant dans la mutation
du corps. Ceux-ci balaient le spectre qui va de la performance vido la
technologie numrique, en passant par la camra de tlvision ou limage
publicitaire. partir de 1989, elle entame la srie des oprations-performances
dans lesquelles des interventions de chirurgie plastique sur son propre visage,
non conformes aux codes esthtiques dominants, sont filmes et photographies.
De ce remodelage sont issus, entre autres, des clichs restituant la progressive
reconfiguration dun visage tumfi, ainsi que des clichs retravaills selon le
procd du morphing et hybridant son visage avec des icnes picturales
occidentales. La spcificit dune telle dmarche, dans son htrognit mme,
peut se comprendre suivant plusieurs axes. Tout dabord, elle bouleverse le
rapport entre le rel et limage. Il ne sagit plus de fournir une reprsentation
adquate dune ralit reconnaissable comme objet ; intgre des dispositifs
machiniques (performance, machine chirurgicale, installation), limage est
une sorte dacte qui montre ce quon ne saurait voir, en ouvrant le corps et la
peau pour rvler la chair dans ce quelle a dinforme. Paradoxalement, le mdia
dnude la pointe extrme de limmdiat, cest--dire un rel qui rsiste la
reprsentation ; et cest autour de ce point aveugle que se dploie la srie
indfiniment renouvele des portraits. Ensuite, elle subvertit la distinction entre
1
Orlan, Orlan confrence , Une uvre de Orlan, Marseille, d. Muntaner, coll.

Iconotexte, 1998, p. 54.
119
intriorit et extriorit : jouant sur les rapports entre les surfaces, elle fait de
lenveloppe une seconde peau et retourne lintriorit de la chair dans une
surface en redploiement permanent ; les mdias quelle utilise crent une sorte
de champ topologique qui bouleverse les coordonnes du corps. Enfin, elle
interroge la relation entre le rel et le virtuel. La ralit du visage nest pas un
donn intangible laune duquel mesurer, par exemple, les variations obtenues
grce limagerie numrique ; le virtuel est la limite immanente du rel, sa
pointe la plus pure, et il touche ce par quoi la reprsentation de soi chez Orlan
se fait vnement. Cest prcisment ce sur quoi pourrait porter plein un
concept de la mdialit appliqu la question de la reprsentation de soi.
Comment, en utilisant son propre corps comme media et en traitant certains
medias issus en particulier des nouvelles technologies comme des prothses
organiques, plus que comme des instances de reprsentation, Orlan parvient-elle
djouer le mythe dune saisie absolue de soi par soi, fige dans une identit
dfinitive, et inventer de nouvelles formes matrielles de subjectivation ?
Chez Orlan, le projet de reprsentation de soi est prsent demble. En 1964,
une photographie intitule Orlan accouche delle-maime la montre nue, tenant
entre ses jambes devant elle un mannequin tronqu dallure androgyne. En,
1978, avec tude documentaire : la tte de Mduse (1978), elle invente un
dispositif qui peut tre dcrit comme suit :
Une performance consistant, laide dune norme loupe, exposer
mon sexe, dont une partie des poils taient peints en bleu, et cela au
moment de mes rgles. Un moniteur vido montrait la tte de celui
(ou celle) qui sapprtait regarder ; un autre moniteur la tte de ceux
(ou celles) qui taient en train de voir. la sortie tait distribu le
texte de Freud sur la tte de Mduse. la vue de la vulve, le diable
mme senfuit 1.
En mettant en scne la souillure des menstruations comme une limite

lacceptation du regard, Orlan quitte la reprsentation pour le rel, celui de son
corps charnel et sexu. Dune certaine faon, la connexion analogique entre
tte et vulve (la tte de Mduse comme semblant mtaphorique dun rel
obscne, qui se drobe la reprsentation) fait un cho invers la srie des
oprations chirurgicales-performances dans lesquelles Orlan fera ouvrir son
visage pour le modifier (lintgrit familire de la tte glissant du ct de
labme informe de la chair, qui surgit au cur de limage). On peut rapprocher
linspiration de ces performances dun vnement dordre traumatique subi lors
dun symposium sur la performance vido, en 1979, pendant lequel Orlan a d
tre hospitalise durgence la suite de complications dues une grossesse
extra-utrine. Elle a demand que la camra soit transporte lhpital afin de
filmer lintervention ; laccident sera transform en une uvre mdiatise
1
Orlan, Pour un art charnel , La Recherche photographique, n20, printemps 1997, p.
72.
120
succs. Surtout, en 1989, Orlan reoit le livre La robe, de la psychanalyste

Eugnie Lemoine-Luccioni, qui lui consacre un chapitre entier ; Orlan y trouve
ces lignes quelle rutilisera dans le contexte de ses performances, en en
djouant le sens restrictif :
La peau est dcevante []. Dans la vie on na que sa peau []. Il y
a maldonne dans les rapports humains parce que lon nest jamais ce
que lon a []. Jai une peau dange mais je suis un chacal [], une
peau de crocodile mais je suis un toutou, une peau de noire mais je
suis un blanc, une peau de femme, mais je suis un homme ; je nai
jamais la peau de ce que je suis 1.
Daprs Orlan, ce texte dfend lide selon laquelle on ne peut pas toucher son
corps sans sexposer de graves dommages. Sintressant aux nouvelles
possibilits quoffre la chirurgie esthtique, elle parvient alors convaincre des
praticiens dintervenir sur son visage pour le rinventer, dans des performances
chirurgicales conues comme de vritables ftes, mettant lhonneur la chair et
bannissant la douleur. Elle veut modifier les lignes territoriales de la peau,
toujours dcevantes car ne pouvant jamais enfermer ni configurer pleinement
une essence vraie . Ces performances sont photographies et filmes.
Dans un interview avec Hans Ulrich Obrist, Orlan affirme la chose suivante :
La matire de travail, la surface dinscription que javais sous la main tait
le corps quil fallait que je me rapproprie parce que jen tais en quelque
sorte dpossde par lidologie dominante [...]. Jai pense que travailler
directement avec la reprsentation de mon corps, y compris la reprsentation
publique de mon corps, tait beaucoup plus intressant, plus problmatique
et plus efficace politiquement [...] que de me dissimuler derrire la toile et la
peinture 2.
Dans la performance, le media est identifi lobjet ; lartiste ne travaille pas

une mdiation pour aboutir un objet extrieur, mais cherche transformer son
propre corps en uvre dart. Si le corps est mis au travail, cest la fois en tant
quagent et quagi, et sa matrialit mme, couple avec un certain nombre de
dispositifs, dtermine lexpression de soi comme acte radical. De ce remodelage
du corps, Sduction contre sduction (1992-1993), puis Omniprsence I (1992)
et 2 (1993) proposent la restitution photographique. La premire uvre
dialectise visuellement deux cibachromes encadrs prsentant la mme image en
miroir : clichs pris lors de diffrentes oprations-performances, retravaills en
vido au moyen deffets spciaux, photographis sur cran et dlivrant, en plans
trs rapprochs, des fragments du visage dOrlan livr au bistouri. La structure
1
E. Lemoine-Luccioni, cite par Orlan dans Orlan confrence , op. cit. p. 60.
Orlan, cite par Erica Francese dans Body-art. Etre soi-mme sa propre uvre
dart , La perversion dans lart et la littrature, Alberto Eiguer (dir.), Paris, in Press
Editions, coll. Explorations psychanalytiques , 2007, p. 187-209.
2
121
en miroir fait signe vers la logique du mme et de lautre : elle djoue la logique
de lidentit en diffractant limage corporelle du moi en une gamme de
diffrences qui demeurent pourtant dans une relation de voisinage ; ce nest
jamais le mme visage, et pourtant il ny a l rien de radicalement nouveau, rien
non plus qui permette disoler une actualisation de ce visage comme tant plus
originale/originelle que les autres. Se dploie une zone dindiscernabilit sans
rfrent privilgi, sous-tendue par la rptition du motif de la croix, qui fait
cho au travail effectu pendant vingt ans par lartiste sur liconographie
religieuse. Les deux cibachromes sont par ailleurs spars, mais aussi relis, par
une image de plus petit format : entre-deux qui figure Orlan dans une position
glamour et faussement provocante, parodiant les codes imposs de la sduction
fminines en les opposant au corps abject.
Expos sous la forme dune immense fresque photographique, Omniprsence
1 et 2 oprent une dialectique entre le haut et le bas. On peut voir que sur chaque
plaque de la partie infrieure, Orlan fait retour aux modles fminins promus par
la peinture occidentale (dont la Vnus de Botticelli, figure archtypale de la
beaut) en hybridant, selon le procd du morphing, son propre visage et les
icnes picturales. En proposant des autoportraits faits par la machinecomputer 1, Orlan dforme les contours de son visage suivant une logique de
connexions htrognes, ouvrant des lignes de fuite qui dfigurent/reconfigurent
le corps fminin. Elle fait prolifrer des semblants qui ne se caractrisent pas
tant par leur rfrent que par lacte qui les fait surgir comme autant de traces
dune vrit absente ; ce qui revient brouiller sans cesse lidal dadquation
reprsentative port par limage. Dautre part, sur chaque plaque de la partie
suprieure, depuis la date inaugurale de lopration jusquau portrait officiel qui
clt la srie, le regardeur assiste la lente recomposition dun visage tumfi,
dun visage tout dabord avec des pansements, puis avec des couleurs : du bleu
au jaune en passant par le rouge ; lensemble passablement enfl 2. Tel est le
reste obscne de la modification chirurgicale, ce quil ne faut jamais
montrer, car le monde social ne saurait accepter la vision de linforme. Or ce
sont prcisment ces tats refoul du corps quOrlan choisit de faire accder la
visibilit de la reprsentation. Dans toutes les photographies, le sourire dOrlan,
redessin au scalpel, ouvre sur les indicibles secrets de la chair (peau dcolle,
glaires, sang), dtournant sur un mode ironique la normalit dont la chirurgie
esthtique est porteuse.
Par l, elle bouleverse le rapport entre le rel et limage. Il ne sagit plus de
fournir une reprsentation adquate dune ralit reconnaissable comme objet ;
associe des dispositifs machiniques (performance, machine chirurgicale,
installation), limage est une sorte dacte qui montre ce quon ne saurait voir,
en ouvrant le corps et la peau pour rvler la chair dans ce quelle a
1
2
Orlan confrence , op. cit., p. 71.

Ibid.
122
dinnommable. Paradoxalement, le mdia dnude la pointe extrme de

limmdiat, cest--dire un rel informe qui rsiste la reprsentation : il montre
au-del du visage ce que Lacan, dans une analyse quon peut transposer ici,
appelle lenvers de la face . Commentant le rve de Freud dit de linjection
Irma , Lacan crit :
Il y a cette bouche toutes les significations dquivalence, toutes
les condensations que vous voudrez. Tout sassocie dans cette image
de la bouche lorgane sexuel fminin [...]. Il y a l une horrible
dcouverte, celle de la chair quon ne voit jamais, le fond des choses,
lenvers de la face, du visage [...], la chair en tant quelle est
souffrante, quelle est informe, que sa forme par soi-mme provoque
langoisse 1.
Rappelons les circonstances ayant conduit ce rve. Fliess, ami de Freud, avait
une thorie singulire sur la proximit organique et fonctionnelle des fosses
nasales et des organes gnitaux fminin ; il opra Irma, adresse par Freud, et
oublia dans ses sinus une bande de gaze. Irma revint consulter Freud en se
plaignant de troubles ; elle faillit mourir quand on lopra une seconde fois pour
retirer la bande de gaze. Cest la suite de cette seconde intervention que Freud
fit ce rve dans lequel il observe la bouche dIrma jusquau fond de la gorge.
Dans son commentaire, Lacan associe mtaphoriquement la bouche lorgane
sexuel fminin. Mais il insiste sur langoisse qui sourd : la mtaphore semble
impuissante devant la chair puisqu elle est informe , quelque chose quon
ne voit jamais . Lacan poursuit :
La phnomnologie du rve de linjection dIrma [...] aboutit la rvlation de
quelque chose proprement parler dinnommable, [...] une image qui rsume ce que
nous pouvons appeler la rvlation du rel [...] devant quoi tous les mots sarrtent 2.
Comme la tte de Mduse, convoque par Orlan ses dbuts, il sagit en

quelque sorte dune image qui chappe limage. Par contrecoup, cest autour
de ce point aveugle que se dploie la srie indfiniment renouvele des portraits,
comme autant de simulacres privs de rfrent fixe et vous se transformer
comme si, prcisment, tout ne pouvait tre que mdiation sans possibilit
darrt sur un objet.
En jouant sur les rapports entre les surfaces, Orlan subvertit du mme coup
la distinction entre intriorit et extriorit et trouble la reconnaissance spatiale
de son visage. Elle fait de lenveloppe une seconde peau et retourne lintriorit
de la chair dans une surface en redploiement permanent ; les mdias quelle
utilise ne se contentent pas de reflter cette confusion, ils y participent en crant
une sorte de champ topologique au sens dun champ de reprsentation non
1
2
Jacques Lacan, Le Sminaire, livre II, Paris, Seuil, p. 186.

Ibid.
123
directement rfrentielle qui bouleverse les coordonnes du corps en mettant en

continuit des dimensions contradictoires. En 1968, Orlan ralise une srie de
photos delle en train de broder des draps de son trousseau, offerts par sa mre,
autour de taches de sperme. Elle dispose ces morceaux de drap comme des
reliques, accompagns dun ensemble de prceptes techniques quelle
dtourne dans un sens rotique ( le fil ne veut pas, il est mou ; le trou est
petit ; trou sot , etc). Surdtermine, la surface du drap est le lieu
parodique dun renversement des valeurs qui entre progressivement dans un
rapport complexe avec la surface du corps. Elle devient dabord le drap de la
tunique des saintes, la Bernini : Sainte Orlan , quune srie de photos
montre habille dune tunique monacale, puis de plus en plus dshabille,
engrosse dun drap duquel elle finit par sortir nue. Le passage la
performance entrane une srie daction-corps o la deuxime peau se confond
avec la surface du corps 1. Par exemple, en 1976-77, elle marche dans les rues
de Lisbonne vtue dune robe longue sur laquelle est imprime la photo de son
corps nu. Usant du trompe-lil, Orlan commence subvertir une organisation
du corps et de son apparence fonde sur laxe dessus-dessous. Davantage, les
interventions chirurgicales, centres sur le visage, portent mme le rel de la
chair et vont jusqu ouvrir la peau pour montrer ce qui est suppos lui tre
intrieur. Selon la psychanalyste E. Francese, cest un fantasme dexhibition
qui est sous-jacent ces performances : montrer ce qui est et doit rester, par
ordre naturel, cach 2. Il y aurait donc une transgression de la norme naturelle,
cense rserver lintimit de soi soi, dans cette volont de retourner et de faire
remonter la profondeur insondable du corps dans une surface gomtrie
variable et qui semble chapper aux repres verticaux de la valeur (esthtique ou
morale). Prcisment, un tel traitement des supports, par sa radicalit mme,
nous interroge sur ce quil faut ranger sous la naturalit du corps et sur la
lgitimit de nos reprsentations ; et si cette approche est topologique, cest
quelle nous met aux prises avec un espace corporel paradoxal dont le mode
dengendrement passe par la mise en continuit du dedans et du dehors. Il en va
dune gomtrie du corps qui reverse lune dans lautre, en abolissant toute
hirarchie, des dimensions qui nous semblent htrognes ; et ce parce quelle
touche un rel qui chappe pour une part la reprsentation. La mdiatisation
performative du corps creuse ce rel en le pliant de faon paradoxale.
Ce pli est insparable dune coupure . Selon Deleuze et Guattari3, un
visage senlve sur fond de processus immanents, non directement signifiants ni
expressifs ; ces processus, en recomposition permanente, ouvrent un champ de
surfaces chappant toute mesure dfinie, toute dimension prtablie, et
distribuent en mme temps des points alatoires, oprateurs de fente ou de
1
E. Francese, art. cit., p. 203.

Ibid., p. 204.
3
Gilles Deleuze et Flix Guattari, 7. Anne zro Visagit , Mille plateaux.
Capitalisme et schizophrnie 2, Paris, d. de Minuit, 1980, p. 205-234.
2
124
coupure au milieu de cet espace hors-sens et hors-sujet. Ils dfinissent ainsi le

visage comme un systme mur blanc-trou noir 1. Si le mur est un fond, cest
un fond non substantiel au sens o il ne relve pas dun arrire-plan transcendant
ni dun cadre rigide : cest une surface mouvante sur laquelle les signes viennent
se constituer et sinscrire dans leur redondance mme ( Le visage construit le
mur dont le signifiant a besoin pour rebondir 2) ; et si le trou est noir, cest quil
nest pas un point figurable comme tel dans un trac prexistant, mais une sorte
de tache aveugle organisant un champ de visibilit et dintelligibilit partir
dun vide inobjectivable comme tel ( Le visage creuse [...] le trou noir de la
subjectivit comme conscience ou passion, la camra, le troisime il 3). Un
tel systme ouvre une infinit de combinatoires et permet le surgissement de
visages concrets, dtermins dans une forme et pour ainsi dire slectionns
cest--dire rendus lisibles comme tels pour autant quils se conforment une
ralit dominante. Dans le vocabulaire deleuzo-guattarien, ces conditions
contribuent former une machine abstraite au sens dun champ de
connexions htrognes, fait de croisements et de lignes de fuite, dtats vcus et
de moments dintensifications vous tre distribus dans des formes
identifiables :
Les visages ne sont pas dabord individuels, ils dfinissent des zones de
frquence ou de probabilit, dlimitent un champ qui neutralise davance les
expressions et connexions rebelles aux significations conformes. [...] Il est
certain que le signifiant ne construit pas tout seul le mur qui lui est
ncessaire ; il est certain que la subjectivit ne creuse pas toute seule son
trou. Mais ce ne sont pas non plus les visages concrets quon pourrait se
donner tout faits. Les visages concrets naissent dune machine abstraite de
visagit, qui va les produire en mme temps quelle donne au signifiant son
mur blanc, la subjectivit son trou noir. Le systme trou noir-mur blanc ne
serait donc pas dj un visage, il serait la machine abstraite qui en produit,
daprs les combinaisons dformables de ses rouages 4.
De la dialectique entre le trou noir sans dimension 5 et le mur blanc sans

forme 6 naissent diffrentes organisations dont certaines sont reconnues
conformes la version dominante de la ralit du visage ; en mme temps, toute
organisation porte en elle-mme la possibilit de sa dformation au sens de
lignes de fuite susceptible dtirer le fond, den dplacer les axes, de dchirer la
toile ou de leffilocher pour la prcipiter toute entire dans un seul trou noir.
Deleuze et Guattari affirment ainsi que le visage fait partie dun systme
surface-trous, surface troue 7, qui demande tre compris au-del du
1
2
3
4
5
6
7
Ibid., p. 205.
Ibid., p. 206
Ibid.
Ibid., p. 205-206.
Ibid., p. 205.
Ibid.
Ibid., p. 208.
125
systme volume-cavit 1 propre une version positive et dj tablie de la

corporalit. Du fait mme que le visage dpend dune machine abstraite, il
nmerge comme tel quen affectant toutes les parties du corps et mme dautres
objets, dautres espaces, sans que cette oprations require une quelconque
ressemblance. Deleuze et Guattari prennent pour exemple ce passage du roman
de Chrtien de Troyes :
Perceval vit un vol doies sauvages que la neige avait blouies. [...] Le
faucon en a trouv une, abandonne de cette troupe. Il la frappe, il la
heurte si fort quelle sen est abattue. [...] Et Perceval voit ses pieds la
neige o elle sest pose et le sang encore apparent. Et il sappuie dessus sa
lance afin de contempler laspect du sang et de la neige ensemble. Cette
frache couleur lui semble celle qui est le visage de son amie. Il oublie tout
tant il y pense, car cest bien ainsi quil voyait sur le visage de sa mie, le
vermeil pos sur le blanc comme les trois gouttes de sang sur la neige
paraissaient. [...] Nous avons vu un chevalier qui dort debout sur sa
monture 2.
Les auteurs reprent la redondance du visage par rapport au paysage (et viceversa), le mur blanc neigeux 3 du paysage-visage, le trou noir ouvert par
le faucon et par les gouttes de sang, ou reprsent par ltat catatonique du
chevalier en ce quil semble happer et prcipiter toue la perspective du
paysage Prendre acte de la vocation machinique du visage, cest alors envisager de pousser leur limite certaines oprations propres faire surgir une
ralit plus intense, quitte d-figurer les formes familires stratifies:
(..) si lhomme a un destin, ce sera plutt dchapper au visage, dfaire le
visage et les visagifications, devenir imperceptible, devenir clandestin, [...]
par dtranges devenirs en vrit qui franchiront le mur et sortiront des trous
noirs, qui feront que les traits de visagit mme se soustraient
lorganisation du visage, ne se laissent plus subsumer par le visage, taches
de rousseur qui filent lhorizon, [...] yeux quon traverse au lieu de sy
regarder [...]. Oui, le visage a un grand avenir, condition dtre dtruit,
dfait. En route vers lasignifiant, lasubjectif 4.
Chez Orlan, si le bistouri coupe et fend, cest dabord et surtout dans le cadre
dun dispositif machinique articulant corps et images par un systme surfacetrous , et produisant une forme indite de subjectivation.
Paralllement ce travail sur sa propre chair, Orlan poursuit la srie des SelfHybridations, ralises laide des technologies numriques de traitement de
limage. Elle travaille par morphing sur son image et des portraits dart ethnique,
africains ou mexicains, voire asiatiques. Les visages y configurent une nouvelle
1
Ibid.
Chrtien de Troyes, Perceval ou le roman du Graal, cit par G. Deleuze et F. Guattari,
ibid., p. 212.
3
G. Deleuze et F. Guattari, ibid.
4
Ibid., p. 208-209.
2
126
fois, et provisoirement, un corps mutant, subvertissant les catgories du beau et

du laid, du normal et du pathologique. Ce sont des visages en devenir,
puisquOrlan, mettant en perspective les canons de la beaut occidentale avec
ceux de cultures radicalement autres, mlange, au moyen dune palette
graphique extrmement sophistique, son propre visage avec masques et
statuaires dits primitifs . Ce travail suggre quil nest rien de moins naturel
quun corps dans la mesure o il est faonn par des paradigmes culturels, et se
propose de questionner la norme en hybridant au sens de croiser deux
choses diffrentes ou de composer ensemble des lments disparates des
actualisations de la figure humaine et fminine qui semblent premire vue
tout fait htrognes : en associant son visage le nez postiche du roi Pascal,
le strabisme fabriqu ds lenfance par la mise en place dune boule de terre
ou de cire entre les deux yeux du nourrisson, la dformation concerte du crne
au moyen dattelles de bois chez les garons ou les filles, etc. Orlan fait
travailler, pour reprendre ses termes, la machine corps avec la machine
ordinateur pour unir des lments htroclites. Si ces photographies ont
parfois t interprtes navement par le public comme le rsultat de ses
interventions chirurgicales, Orlan reconnat encourager elle-mme la confusion
entre les registres techniques : Jai toujours cherch brouiller les cartes,
transformer le rel en virtuel et vice-versa 1. Elle associe aussi les matriaux
les plus archaques tels que le sang, le corps, le sperme, aux rfrences
lhistoire de lart et aux technologies de pointe. Elle lexplique comme une
volont de conjonction de lhtrogne :
Dans mon uvre, le et est rcurrent : le pass et le prsent ; le
public et le priv ; le rput beau et le rput laid ; le naturel et
lartificiel ; les transmissions faites par satellite et les dessins faits
avec mes doigts et mon sang pendant les oprations chirurgicales 2.
De fait, en 1993, Orlan offre son intimit organique la masse anonyme des
spectateurs dInternet en diffusant ses oprations sur le WEB. Faisant jaillir le
sang, elle invente une nouvelle forme de communion lchelle des conditions
cres par la technologie et le cyberespace. Cest ce que rsume la formule :
Ceci est mon corps, ceci est mon logiciel qui intitule les reliquaires faits
partir des prlvements de chair au cours de la cinquime opration en 1995.
Tous ces aspects concourent interroger la relation entre le rel et le virtuel. La
ralit du visage nest pas un donn intangible laune duquel mesurer, par
exemple, les variations obtenues grce limagerie numrique ; elle nest pas
non plus linstance sacre dont la diffusion satellite viendrait simplement
reproduire lapparence grande chelle. Le visage est la srie mme de ses
avatars ; dans sa particularit mme, il est la prsence infinie du rseau mondial.
1
2
Orlan, cite par E. Francese, art. cit., p. 207.

Ibid.
127
Les pratiques alternatives et altrantes de son propre visage ramnent le corps au

processus mme de sa transformation ; elles lancent une srie indfiniment
ouverte de dissmination des traits physiques, qui passe par la dnaturalisation et
une certaine dmatrialisation de ce corps. Cest un mouvement qui conjugue
puissance et effets actuels, potentialit et surgissement, tout en diffrant sans
cesse la dtermination dune forme dfinie. En ce sens, le virtuel est la limite
immanente du rel, sa pointe la plus pure, et il touche ce par quoi la
reprsentation de soi chez Orlan se fait vnement. Comme lindique Deleuze1,
le virtuel sidentifie lvnement : il est ce qui arrive aux corps sans seffectuer
entirement dans un tat du corps, dans la mesure o son essence nest pas
dtre, mais dexister sans tre ce que Deleuze appelle un extra-tre. Ce que
lvnement en tant que tel subvertit, cest ltre rduit un fait : il affirme ce
qui existe sans tre, cest--dire le devenir au sens dun temps sans bornes et du
plan chaotique de toute production. Ds lors, lvnement relve du possible
comme pur mouvement et pure interrogation : cest la suspension de ltre qui
est affirme dans la virtualisation du corps, mais il sagit aussi bien du principe
intensif de cration des formes et des tats de fait. En tant quvnement, le
visage est alors, y compris dans sa dimension la plus charnelle, un virtuel dont le
propre est dexister sans tre. Par l, Orlan semble pousser sa limite le
fantasme dauto-engendrement exprim ds ses dbuts. Je ne me suis jamais
reconnue dans une glace, dit-elle Ces photos que je multiplie, cest ma propre
reconnaissance 2. Reconnaissance , entendons aussi bien re-naissance ,
au double sens dune nouvelle gense, dun processus indit de mdiation
cratrice, et de la rptition indfinie dune parodie daccouchement dans le bloc
opratoire, trivialisant toute rfrence loriginaire. Orlan sort ainsi de tout
cadre prtabli pour redessiner les contours dun cadrage subjectif rejouant le
mythe de lengendrement pour le dpasser. De fait, si lvocation dune mre
trop prsente et dvorante est plus quinsistante chez elle, cest pour la
ridiculiser afin de crer les conditions dun nouveau geste primordial : la
chirurgie esthtique permet de reformer/rformer le corps fabriqu dans lutrus
maternel pour lui donner une reprsentation universalisable (par la
tlcommunication, par exemple) et dtache dune fatalit spatiale et
temporelle.
Un des derniers projets de performance dOrlan est de faire appel une
agence de publicit pour trouver un nouveau nom et prnom, changer de visage
grce une autre intervention plastique, et demander au procureur de la
rpublique dinscrire son nouveau nom. Ce serait pousser sa limite radicale le
processus de reprsentation de soi comme exercice mme de disparition et de
recration. Chez Orlan, le soi nest pas un simple sujet prexistant dont il
faudrait dgager la quintessence ; les oprations-performances le prcipitent
1
2
G. Deleuze, Logique du sens, Paris, d. de Minuit, coll. Critiques , 1969.

Orlan, cite par E. Francese, art. cit., p. 202.
128
dans les vicissitudes du corps au titre dune laboration, dune prothse spatiale
susceptible de dplacer les prmisses esthtiques et politiques de ltre humain.
Dans cette optique, le visage tient une place cruciale : il est la fois le foyer de
linscription de soi et un champ de dformation continue permettant de citer les
canons de la beaut fminine pour rappeler leur ancrage culturel et les hybrider
avec un devenir-monstre du corps. Pour Orlan, limage est acte, et la
reprsentation entrane immdiatement la chair, dans une sorte dnonciation
corporelle qui na de cesse de ractualiser ses prsupposs. L o sa dmarche
est originale, cest que, dune part, le corps est lui-mme sa propre mdiation
fictionnelle ce qui empche dobjectiver la performance dans une
reprsentation rfrentielle et, dautre part, que les mdias choisis, par leur
matrialit mme, configurent les contours dune subjectivit sans cesse
renaissante. Dans le temps mme o elle djoue le mythe dune intriorit
subjective sacre, confine dans le prestige dune saisie adquate de soi par soi,
Orlan montre la possibilit dlargir le champ des reprsentations du sujet
pour peu quon tire la reprsentation du ct dune pratique productive, aux
prises avec le rel de la chair, rel insaisissable comme tel, et quon comprenne
le sujet comme un ensemble deffets gomtrie variable. Sil fallait fournir un
concept de la mdialit, il faudrait donc le resituer dans une dynamique qui fasse
jouer un rel sans forme avec un certain nombre de dispositifs machiniques ,
crant un mouvement sans possibilit de rcupration ni darrt ; le soi devient
alors la srie de ses avatars, et le visage, cens rserver sa profondeur et son
intimit dans la solennit dune image, entre dans un jeu dactualisations
matrielles non immdiatement signifiantes et dans un champ de surfaces en
redploiement permanent.
Jacques BRUNET-GEORGET
Bordeaux
129
130
Automdialit et criture chorgraphique :

Carolyn Carlson
Au fil dune soixantaine de pices, dont de nombreux solos, la chorgraphe
amricaine Carolyn Carlson, installe en France depuis des annes1, sest
toujours attache poser des questions sur la mmoire, la transmission,
limprovisation, la qute des origines... La dcouverte de lautre-en-moi-que
jignore et sa reprsentation est un thme rcurrent dans llaboration de ses
solos de danse.
Nous avons fond notre rflexion sur lautomdialit dans luvre de
Carolyn Carlson sur ltude de lun de ses solos majeurs : Blue Lady, cr en
1983. Ce solo de danse tantt fluide, tantt saccad, teint de mlancolie, est
dsormais lgendaire dans le rpertoire de Carolyn Carlson. La danseusechorgraphe plonge dans un libre flot dassociations, dimages, de mots et de
gestes. Llaboration de luvre chorgraphique autobiographique est suivie par
un tmoin cinaste silencieux. Lartiste partage avec ses spectateurs les
questions passionnantes qui apparaissent au cours dun processus
dautomdiation complexe. Les personnages qui mergent dans son imaginaire
et leur incarnation, les souvenirs de rencontres et dchanges rpondent la
ncessit de comprendre ce qui nous est parfois trange/tranger. Un
ddoublement intrieur apparat la chorgraphe est en mme temps le support
et la mdiatrice.
Nous allons analyser le discours et les stratgies dautomdiation de la
chorgraphe au cours de la cration de ce solo, film par Alain Plagne le choix
dun tmoin, les pratiques dimprovisation, dcriture, de dessin. De la rencontre
avec des personnages imaginaires au corps rel mis en scne par la danseuse
chorgraphe, une parole intime et authentique surgit. Le ralisateur Andr S.
Labarthe a suivi Carolyn Carlson en 1983 Venise pendant lultime semaine de
rptitions de Blue Lady. La chorgraphe lui confie ses secrets de fabrication et
ses doutes, commente son travail, en pote et en peintre. Elle se montre fragile et
forte, modeste et affirme. Andr S. Labarthe livre un journal exemplaire de sa
cration. La chronique de la vie cratrice dune femme-danseuse-chorgraphe
avec chat, enfant et mari.
Au cours de llaboration de son solo, Carolyn Carlson travaille sur
linterface de multiples modes dexpression autobiographique ; la vido sous la
1
Paris dcouvre cette californienne dorigine finlandaise en 1968 dans la troupe dAlwin
Nikolais.
131
forme dun journal du processus de cration chorgraphique, lcriture, le

dessin, le mouvement.
Ainsi lautomdialit de son uvre questionne la notion dauthenticit de
lautobiographique. La reprsentation de soi est le rsultat dune fusion des
bribes de la vie relle et de la vie intrieure image de lartiste. Trois
questions ont guid notre recherche :
Comment la subjectivit de Carolyn Carlson se manifeste-t-elle devant le
tmoin-camra ?
Par quelles tapes et formes passe lautomdialit dans cette criture
chorgraphique singulire ?
Quels sont les enjeux de lautomdialit chez Carolyn Carlson en tant que
pratique culturelle ?
Le cri intrieur: subjectivit et polyphonie sous lil de la camra
La premire image dans le documentaire, qui est aussi le point de dpart de
llaboration du solo de Carolyn Carlson, est une attitude de cri fig. Son visage
dune beaut faire peur , (comme sorti d un casino des spectres , dit le
commentateur en voix off), se crispe progressivement, ferm sur lui-mme. Les
doigts sont serrs sur le front, les sourcils froncs, la bouche grande ouverte. Le
ralenti extrme du mouvement tire et fige le temps.
La chorgraphe explique cette attitude en faisant rfrence aux tableaux de
Picasso et Edward Munch Guernica et Le cri, la naissance de son fils, la
naissance de tous les tre humains :
Cette attitude que je viens de prendre est un cri, cri intrieur, de
violence intrieure. Quelque chose qui me rappelle Guernica ou
Edward Munch, le cri muet. Le visuel et ce sentiment intrioris ne
sont pas forcment mchants, cest le cri de la vie. (sourire) Je le
ressens trs fort, nous en avons tous besoin, nous naissons tous
comme a. Notre premier mot est un cri et comme tres humains nous
gardons toute notre vie...ce besoin de crier. 1
La mmoire polyphonique
Avec ce cri-image incorpor Carolyn Carslon tisse un lien entre son exprience
personnelle, un lien avec une mmoire culturelle collective. En outre, plusieurs
souvenirs foisonnent au cours du solo : le cri de son enfant, la vie en commun
avec son compagnon, le compositeur Ren Aubry, qui a aussi conu la musique
pour son solo, son premier solo dans lOpra de Paris, les contextes culturels
singuliers New York et dans dautre mtropoles. Elle puise dans ses souvenirs
de mre, de femme, de danseuse pour les incarner dans des gestes, des
dynamiques, des attitudes.
1
Carolyn Carlson, film ralis par Andr S. Labarthe, 1983, Arcanal. Traduction : A.
Delalande.
132
Par la mmoire, la chorgraphe re-cre dune manire active le sens de son

pass. Le psychologue Daniel Schachter suggre que les souvenirs sont le reflet
de lexprience subjective que nous avons eue des vnements certains, et non
des reproductions des vnements eux-mmes1. Ainsi lcriture
autobiographique est-elle construite partir de fragments de mmoire.
La mmoire en elle-mme a sa propre histoire : nous apprenons comment
mmoriser, les sujets et les usages de la mmoire sont culturellement et
socialement conditionns. Elle a aussi une dimension matrielle : nous
incorporons des pratiques spcifiques de la mmoire dans notre propre corps.
La mmoire de la chorgraphe apparat sous une forme singulire dans son
corps dansant. Les spcificits de lautoportrait et de lautobiographie dans le
domaine chorgraphique sont intimement lies avec le corps qui est
simultanment auteur, matire, interprte et instrument de sa propre cration. Le
corps enregistre une histoire, limaginaire corporel tend en rinventer la
mmoire, recrer continuellement son prsent. La mmoire corporelle
enregistre le vcu physique et psychologique de chacun, et conserve des gestes
accomplis, des attitudes incorpores. Il est intressant de rappeler une autre
notion du corps-mmoire, celle d anatomie imaginaire dlisabeth Grosz
qui reflte des croyances sociales, familiales et des attitudes culturelles2. Cette
notion souligne la dualit du corps : le corps en tant que surface sur laquelle
sinscrit le social et le corps en tant que lieu de lexprience vcue.
Carolyn Carlson montre comment prter attention ces fragments de
mmoire qui frlent des sensations corporelles. Dans les reprises de son solo
Density 21,5 les sensations de rythme, de silence reviennent rgulirement: Le
silence aussi est trs difficile, il vous faut chanter en dedans. On a son propre
rythme. Moi, jentends mon silence... 3
De la mme manire, au milieu de son improvisation libre larabesque
emblmatique de Density 21,5 merge dans le flux libre des mouvements une
bribe de mmoire du corps qui refait surface.
Cest par la ractivation de cette mmoire sensorielle et intime que Carolyn
Carlson labore ses personnages comme par exemple celui de lenfant, habill
en jaune, qui sgare sur scne, joue et tourne, cherche quelque chose connue de
lui seul. La danseuse joue lenfant partir de la sensation-mmoire des
sentiments et des perceptions enfantines elle retrouve des sautillements, une
dmarche un peu maladroite, les bras raides qui font lavion, agite et manipule
sa jupe. Ractivs et rcrits par des pratiques dimprovisation, dcriture, de
Schacter, Daniel. Searching for Memory: The Brain, the Mind, and the Past. New
York, Basic Books, 1996, p. 9
2
Grosz, Elizabeth. Intolerable Ambiguity: Freaks as/at the Limit. In Freakery,
Cultural Spectacles of the Extraordinary Body, ed. Rosemarie Garland Thomson, New York,
New York University Press, 1996, p. 55-66.
3
Carolyn Carlson, film cit.
133
dessin les diffrents types dexpriences de Carolyn Carlson surviennent : la

femme, la danseuse, ltre humain.
Lexprience dun flot de sensations
La dcouverte et la rcriture de la mmoire chez la chorgraphe passe par un
flot de sensations et dassociations libres. Carolyn Carlson se tourne vers les
expriences primitives et fondamentales du corps : la naissance, la maternit, la
nature, la vieillesse. Elle sadonne son imaginaire et ses sensations afin de
vivre un dpaysement, qui est aussi un lieu de libre jeu entre intriorit et
lextriorit.
Lexprience de la danse chez la chorgraphe est une exprience intuitive
qui sinterprte en termes dnergie et de dynamiques, loin dune construction
intellectuelle, et une exprience organique qui reste essentiellement
kinesthsique et tactile.
Au cours de ses improvisations, son imaginaire chorgraphique, visuel,
linguistique a une dimension transitive : multiplication et croisements des
sensations et du sens, changes. En termes dautomdialit il se donne
percevoir au fur et mesure quil se constitue. Cest par le mme flot singulier
de sensations que Carolyn Carlson labore sa propre technique de danse fonde
sur la fluidit du geste, les lans, et les ralentissements du corps, les pomes et
les dessins. Elle en explique quelques fondements au cours dune improvisation
commente par elle-mme :
...lintelligence nentre pas en jeu, mais la conscience, la conscience
de chaque instant. Quand je fais la main par exemple, mon esprit et
ma sensation sont dans la main, je la vois, et mon esprit se dirige vers
la main, vers lpaule, le genou, vers la tte ou loreille...1
Lexprience du flot de sensations rveille aussi un imaginaire archaque.

Rvlateur dune mmoire singulire et universelle, lexprience sensorielle et
archtypale constitue une source dinspiration fondamentale dans le travail de la
chorgraphe. Le flot de sensations en mouvement est une forme de pense
cratrice qui, selon Carolyn Carlson, joue un rle fondateur dans la structuration
de lindividu-qui-danse : La danse reprsente le paysage intrieur de
lhomme. 2
Les matires picturales et linguistiques quelle transforment en danse sont
forges par le dialogue avec linconscient et la place accorde lunivers
mythique et aux archtypes surtout celle accorde aux figures fminines dans
la reprsentation de ces archtypes. Dans ce processus dautomdiation Carolyn
Carlson montre comment elle laisse faonner son uvre par des rsonances
1
2
Ibid.
Carolyn Carlson. Le Monde, 15-4-1982.
134
profondes de sa vie de danseuse, de mre. Des identits issues dune incessante

mtamorphose apparaissent.
Multiplicit didentits
Quatre personnages sont ns au cours de llaboration et dans la version finale
de Blue Lady : la dame en jaune, la dame en rouge, la dame en bleu, la dame en
noir. Carolyn Carlson explique : Chacun de mes personnages est une part de
moi-mme. En dansant, je pars sa recherche, dans le mouvement et dans le
vertical. 1 Une de ses grandes rfrences est luvre de Fernando Pessoa qui
crit dans le Livre de lintranquilit :
Chacun de nous est plusieurs soi tout seul, est nombreux, est une
prolifration de soi(s)-mmes. [...] Il y a des tres despces bien
diffrentes dans la vaste colonie de notre tre, qui pensent et sentent
diversement. Mon me est un orchestre cach ; je ne sais pas de quels
instruments il joue et rsonne en moi, cordes et harpes, timbales et
tambours. Je ne me connais que comme symphonie. 2
Cest lexprience du mouvement physique, visuel, linguistique qui conduit

difier ces identits, dcouvrir lautre-en-moi-qui-jignore :
La dame en jaune est une petite fille qui sinvente avec son espace en
tournant sur elle-mme.
La dame en rouge dont la robe longue se droule autour de la danseuse est
inspire dun lment biographique la maternit. Cet vnement a modifi en
profondeur sa conscience du monde et de lexistence.
La dame en bleu est ne des sensations quon prouve dans la communion
avec la nature. La trajectoire singulire de Carolyn Carlson est troitement lie
une philosophie de lexistence o la nature occupe une place centrale. La
gestuelle fluide et lgre de la dame en bleu symbolise aussi les transformations
des lments de la nature comme leau qui coule, bleue et transparente.
La dame en noir est vieille, toque selon lexpression de la chorgraphe,
nigmatique :
Je vais faire une improvisation. Je ne sais pas qui est cette dame. Vtue de
noir, avec un chapeau, ce costume est le bon, mais je dois trouver le
mouvement. Ce matin jai crit quelque chose, je me sens comme vieille et
toque, mais je ne suis pas sre que la dame soit aussi vieille. Elle est plutt
toque et voudrait ter ses vtements. Je vais improviser l-dessus car je ne
sais pas encore o a se place dans le ballet. 3
1
2
3
Carolyn Carlson, propos de Blue Lady,Libration, 7/5/1985.

Vertical dans le sens de simultanit des sensations.
F. Pessoa, Le livre de lintranquilit, Paris, Christian Bourgois, 1999, p. 311.
135
Ainsi, elle ne cesse de mettre jour ses elles , et de dialoguer avec elles ,
de les habiter, de les rencontrer, den peupler une scne imaginaire. Une spirale
de mouvement aux transitions rversibles apparat ; cest son parcours, de lune
lautre, dun tat lautre, dun costume lautre...
Celle en jaune, celle en noir, celle en bleu, celle en rouge semblent se
succder ; en ralit elles cohabitent, toutes en chacune : Quelque soit le
nombre de mes costumes, jai toujours ce mme corps... .1
Les multiples identits dans le processus dautomdiation chez Carolyn
Carlson se matrialisent dans un flux dinteractions symboliques. Cest ce flux
qui rvle lurgence de la cration et qui conduit la construction de luvre.
Lurgence de linspiration, les impratifs de la composition et la
construction de reprsentations de soi
Chez Carolyn Carlson les images, les mots et les gestes circulent sans cesse. Il
sagit dun pastiche qui matrialise le questionnement de soi et la connaissance
de soi.
Quelles formes prend lautomdialit dans la conception et la construction du
solo ou autrement dit par o et comment passe son exprience intime de soi ?
Afin de comprendre lhybridation de diverses modalits de re-prsentation
de soi il nous faut explorer les interfaces2 mises en place par Carolyn Carlson :
chorgraphique, visuelle, verbale. Ainsi nous reprons les interactions fluides
entre les mouvements, les images et les mots sur le carrefour de lautobiographie
et de la fiction. Linterface permet la chorgraphe une adaptation critique de la
multiplicit didentits et une ngociation des positions et des voix.
Lurgence de linspiration travers une interface chorgraphique/ visuelle/
linguistique.
Ces quatre personnages-cl du solo prennent corps travers le mouvement, le
dessin, la posie. La chorgraphe met en place des interfaces souples qui
fusionnent mouvement, images et mots : limage peut engendrer une gestuelle,
une posture particulire, ensuite le mouvement vient la nourrir.
Dans linterprtation gestuelle qui prcde lattitude de cri Carolyn Carlson
exploite comme une automate les flux et les tensions qui parcourent le bas et le
haut du visage. Le cri muet, intrieur, le cri de la vie quelle ressent trs fort
apparat dans sa bouche grande ouverte et au travers de son regard exorbit. Le
cri se conjugue la gestuelle du personnage de la vielle dame en noir,
1

Techniquement, linterface est un dispositif assurant la communication entre deux
systmes informatiques diffrents et excutant essentiellement des oprations de transcodage
et de gestion de flux dinformation. Plus gnralement, on peut appeler interface toute surface
de contact, de traduction, darticulation entre deux espaces, deux espces, deux ordres de
ralit diffrents. Fonctionnant comme une membrane osmotique , linterface permet aux
systmes quelle spare/unit des relations rversibles, mutuelles et interactives.
2
136
toque , que les spectateurs voient aussi sur papier, dessine par la
chorgraphe. La posture particulire, paules rentres, dos courb de ce
personnage dessin est parfaitement reproduit par le corps de la danseuse.
partir de cette image Carolyn Carlson improvise et structure ses mouvements,
elle parcourt son corps de multiples gestes, des frmissements, des avances, des
reculs, des reprises incessantes. Les pieds sur le sol excutent des pas infimes,
obsessionnels.
Llaboration continue du mouvement volue aussi travers ses pomes :
Pour moi la posie sexprime travers le mouvement, mais il me
faut une ide, pas ncessairement concrte...parce que bien
videmment la posie nest pas comme un roman. Jai crit quatre
pomes destins ce ballet...Cest un flot de conscience, de sensations
qui habitent la nature ou les bois :
Cueillant des fleurs laurore dans la tourmente
Quand les arbustes respirent et les oiseaux voltigent
La dame hiver se dresse face aux pins blancs et prodigues
La fort nous chante lhomme et la loi.
Cest un flot de sensations qui nexplique pas priori le mouvement...
comme si javais fait ce geste... Le pome est une ambiance comme le
sont souvent mes ballets. 1
Ainsi la danse de la Blue Lady est ne de la jouissance sensorielle que procure le

contact avec la nature. Dabord transcrite en pomes, elle se transforme en
mouvement. Carolyn Carlson conoit souvent ses chorgraphies par
lintermdiaire de ses propres pomes voquant la nature :
Mes pomes dit-elle, parlent souvent du jour, de laube, du
crpuscule, de la nuit... Et puis de leau, du bois, du soleil, des
rochers. Cest la nature. Cest le temps. Limage de la nature me
hante. La posie, cest une mmoire de la nature. 2
Linterface : une approche singulire de la composition chorgraphique

Les interfaces chorgraphiques, visuelles et textuelles jouent aussi un rle
important dans lordre, lagencement des actions de reprsentation de soi. La
chorgraphe-danseuse improvise, doute, revient vers ses crits afin dclaircir la
vision des personnages et de lensemble du solo. Lagencement des dessins sert
aussi structurer lensemble de la pice :
Par exemple en ce moment jai quatre personnages qui sont trs forts.
partir deux je dessine mes cadres habituels pour essayer de combiner ces
personnages ensemble. Parfois a parat bon sur le papier, mais il faut

Propos recueillis par Alain Macaire, 7 mars 1986.Texte communiqu par Anne-Marie
Reynaud.
2
137

parfaire en salle, car je suis trs visuelle et jaime dessiner. Cest autre chose
que de passer au mouvement. 1
Les transitions entre deux scnes, deux squences de mouvement se modlent en

fonction des contrastes des couleurs, du jeu sur lapparition et la disparition des
personnages. Un exemple est le passage du noir au jaune, jug problmatique
puisque trop tranchant selon la chorgraphe :
Jai un problme avec ce passage...le relais entre le noir et le jaune
est si tranchant, que je nen trouve pas le fil. Il en est de mme pour le
retour au noir qui est trs complexe raliser sur scne, et je continue
de le rpter parce que ce nest pas encore a. 2
Le personnage enfantin est reprsent sur papier et sur scne par une tenue jeune
(elle a marqu child yellow skipping ( enfant jaune se faufilant) ct de son
dessin), qui shabille ensuite dune chemise noire brode et dun chapeau noir :
je sens quil manque quelque chose et je vais retourner mes pomes pour
essayer davoir lessence de ce personnage en jaune 3. Carolyn Carlson cherche
plusieurs fois les meilleurs effets du crmonial du changement des personnages
sur scne. Quelques jours plus tard, elle trouve : Ce sera ma deuxime
apparition au noir. L, je suis pratiquement au point, cest ainsi quelle doit tre
avant la suite. 4 Les yeux de la danseuse fixent le camra, le corps ralentit et se
meut peine.
Un ramnagement perptuel
La gense et llaboration du solo Blue Lady ne finit pas avec la premire
reprsentation donne le 10 octobre sur la scne du Teatro la Fenice de Venise.
Neuf mois plus tard on retrouve Carolyn Carlson sur la scne du Thtre de la
Ville Paris (juin 1984) : la chorgraphe continue questionner la fois la
chorgraphie et la mise en scne. La forme dfinitive du spectacle na pas t
trouve avec la premire prsentation, qui dailleurs nest pas filme afin de
souligner le principe de work at progress (travail en cours), qui est le principe
fondamental de composition chez la chorgraphe : la danse se substitue
limage des crabes insomniaques de Venise qui glissent sur le marbre rose du
Teatro La Fenice, sur la musique douce de Ren Aubry.
Aprs la premire du solo, Andr S. Labarthe continue filmer la danseuse
et capte des moments de tension cratrice : lartiste rpte, rflchit, commente
son propre travail, hsite, doute, improvise. On ressent comment une intriorit,
des silences et des rythmes continuent nourrir toutes ses recherches
1
2
3
4

Ibid.
Ibid.
Ibid.
138
chorgraphiques et existentielles. Carolyn Carlson sassoit devant la camra et

explique :
Vous mavez demand comment le ballet a chang depuis la
premire au Teatro La Fenice. Je pense que cest davoir vcu pendant
ces huit mois avec le ballet. Curieusement, mon travail ne rside pas
uniquement dans les aspects techniques, mais aussi dans la vie du
ballet avec mon esprit, avec ce que jai fait. Latmosphre et la
structure du morceau sont inchanges, seuls dtails et aspects ont
normment chang. Lorsque je nai pas une sensation de perfection,
je travaille pour pouvoir latteindre.
Javais un problme avec la dame en bleu, et jai toujours cette
sensation, mais je crois enfin savoir qui elle tait, jai refait la
chorgraphie, le sentiment tait le mme, mais je nen trouvais pas la
source et cest chose faite. Je cherchais plutt...pas une angoisse, mais
une mlancolie et je lai trouve.
Les vingt premires minutes du ballet ont chang aussi. force de
vivre avec ces personnages de thtre je suis revenue la danse, jai
trouv le comment de ces dames, la noire, la bleue, la jaune...cest
travers ce ct thtral que je suis revenue la source du mouvement
pur. Jy suis presque.
Je vais maintenant danser un passage que jai appel Course de
Nuit , jai senti le besoin dun mouvement circulaire qui manquait au
ballet et qui lui appartient. 1
Cette capacit dintrospection subtile soulve aussi des questions sur les enjeux
de lautomdialit en tant que pratique culturelle notamment celles du mythe du
narcissisme artistique, du journal au fminin, du fminisme en gnral et surtout
celle de la place des Autres : tmoins, public, spectateurs.
Automdialit et pratique culturelle : la place des Autres
Llaboration du solo volue en fonction des pomes, des dessins et des
improvisations que Carolyn Carlson ralise devant les spectateurs rels ou
imaginaires. Les essais de fabrication font partie de lchange avec le public,
change conu comme une alchimie :
La difficult dans le ballet en solo tient aussi au fait que je suis moimme mon propre il, bien que je prenne volontiers les suggestions
dautrui, il faut quand mme que jaie ces deux images comme leau.
Je suis leau et son reflet, il me faut ces deux images. Cest lchange
avec le public qui les donne, et cest arriv vendredi, jai su linstant
ce qui nallait pas, pour a il me faut lchange avec le public, je
dialogue avec le public et alors je comprends. 2
1
2
Ibid.
Ibid.
139
Limportance des autres, les collaborations avec dautres artistes, lil du

spectateur apparaissent sans cesse dans le discours de la chorgraphe. Cest cette
ncessit dchange avec les Autres dans un contexte culturel particulier qui
peut clairer son choix dautomdiatisation sous la forme dun journal grand
ouvert, qui permet de suivre le processus de sa cration :
Je crois quune des grandes influences de Venise sur mon travail a
t sa tranquillit. Cest tout fait diffrent de Paris ou New York.
Jai le sentiment que me trouver a t bien difficile au dbut. Je
dirais... la fois plus facile et plus difficile, car on na pas dchanges
avec dautres artistes ici, ce qui fait que lon tire toute son nergie de
soi. mon avis, cela ma plutt permis davoir une rflexion sur mon
travail. 1
LAutomdialit en tant quexposition au regard de lautre et en mme temps

rvlation de son intimit explore aussi les questions essentielles du narcissisme,
attribu la femme-artiste, et de la modestie du sexe fminin, conditionne
culturellement.
La chercheuse en lettres, Rebecca Hogan2, qui a tudi et conceptualis les
formes multiples du journal fminin, rvle quil transmet souvent en direct
lexprience du quotidien en privilgiant une narration faite de fragments et
dexprimentation de rles et de subjectivits diverses. Un journal crit par une
femme apparat souvent comme un collage de plusieurs soi .
Pour leur part Julia Watson et Sidonie Smith3 ont repr deux suspicions
majeures dans lhistoire de lart concernant le journal des femmes : dabord, la
reprsentation autobiographique des femmes sous la forme de journal,
autoportrait ou performance, est considre comme trop personnelle et
ensuite comme trop narcissique . De ce point les femmes sont considres
comme incapables daller au-del de la narration de leur propre vie et daccder
une vrit universelle.
En dpit de toute autosuffisance le discours de Carolyn Carlson laisse plutt
entrevoir un dialogue intrieur dynamique, marqu par les doutes et source
dune intense productivit artistique. propos de ce soi-disant narcissisme
(ou une capacit remarquable dintrospection ncessaire la cration ?) nous
pouvons citer la remarque ironique dune autre femme-artiste, crivain et
photographe, Claude Cahun, (ne Lucy Schwob 1904-1954) :
Ibid.
Hogan, Rebecca. Engendered Autobiographies : The Diary as a Feminine Form. In
Autobiography and Questions of Gender, ed. Shirley Neuman, 95-107. Portland, Frank Cass,
1991.
3
Julia Watson, Sidonie Smith. Mapping Womens Self-Representation at
Visula/Textual Interfaces in Women, Autobiography, Image, Performance, University of
Michigan Press, 2002.
2
140
La mort de Narcisse ma toujours paru la plus incomprhensible. Une
seule explication simpose : Narcisse ne saimait pas. Il sest laiss tromper
par une image. Il na pas su traverser les apparences...Mais sil et su aimer
par-del son mirage, son sort heureux et t. 1
Cest ainsi que saffirme lmancipation des femmes dans le domaine de la

danse : une femme est capable dune uvre personnelle, une femme qui a su
traverser les apparences. Carolyn Carlson sinscrit dans ce processus
dmancipation linstar de celles qui la prcdent : Isadora Duncan, Martha
Graham et les autres.
Le concept dautomdialit inclut plusieurs modes dauto-rfrences dans la

manire dexposition du processus de cration chez Carolyn Carlson des
empreintes de subjectivit visuelles, crites, parles et matrielles. Cest un
processus de ngociation, dappropriation et dadaptation qui largit les
possibilits dune construction et reconstruction de soi dans la sphre sociale et
culturelle, pour la femme et lartiste.
La chorgraphe montre comment sadonner lexprience dun flot de
sensations peut tre un processus travers lequel le sujet trouve son identit. Il
sagit dune perptuelle re-construction des liens psychiques, matriels et
culturels. Comme Joan W. Scott laffirme, les individus se sont construits par
leur expriences, mais ils ne les possdent pas2. La mmoire incorpore dans son
corps est comme la surface dune feuille sur lequel la danseuse inscrit sa vie
avec des mots et des images.
Les enjeux de lautomdialit dans la dcouverte de soi, de l trangre
qui est en nous, sont lis avec une interface chorgraphique-visuelle-linguistique
singulire chez Carolyn Carlson. Mettre de lordre dans ce tourbillon de
matires, dans cette arrive de reprsentations de soi, devient un processus
particulirement complexe. La chorgraphe transforme la narration
autobiographique par plusieurs modes dincorporations dans une polyphonie
riche en couleur et matire. Ses soi devient JE par une srie de choix.
Ainsi lautomdialit dans le solo de Carolyn Carlson dmontre que
lautoportrait fminin nest pas un miroir transparent et nest pas une autoabsorption narcissique mais une traverse des apparences, des lieux derrances
et de qutes.
Biliana VASSILEVA-FOUILHOUX
Paris
1
Cahun, Claude, Aveux non avenus, Paris, Editions du Carrefour, 1930.

Scott, Joan. Experience. In Women, Autobiography, Theory: A Reader, ed. Sidonie
Smith and Julia Watson, Madison, University of Wisconsin Press, 1998, p. 57-71 ; p. 60.
2
141
142
AUTOMDIALIT ET NOUVEAUX MDIAS
143
144
Nouveaux rgimes esthtiques,

pratiques culturelles mergentes et automdialit
La pratique automdiale comme mode de subjectivation
Quil alarme ou rjouisse, nous sommes tous au fait de ce constat selon lequel la
diversification rcente des mdias, la dmocratisation des outils de
(re)production, lengouement pour le social networking et lacclration des
changes lheure de lhyperconnectivit gnralise a contribu dvelopper,
chez certains utilisateurs de ces nouveaux outils et mdias, un phnomne
dhyperexposition de soi. Facebook, Myspace, You Tube, blogs en tous genres,
tl-ralit, jusquaux pratiques artistiques de lextimit, autant de tribunes o
lindividu se met en scne et dvoile certains aspects de son intimit. O et
comment se positionner face ce rgne de lexposition (exhibition), de la mise
en vue, tant on sait que les images et la ralit saccordent rarement de manire
systmatique ? O et comment se situer, entre construction de soi et obscnit
du moi, hyperindividualisme et hyper-relation, utopie et dystopie ? Comment
dfinir et orienter au mieux, dans ses enjeux culturels et esthtiques, cette
pratique culturelle et mdiale quest, ainsi quon la nomme depuis peu,
lautomdialit, lheure o une certaine pense ou thorie de lart avance
lexistence dun paradigme esthtique de la subjectivation ? Force est de
constater que ce concept simpose aujourdhui comme un objet thorique de
premire importance qui rvle, au travers de ses manifestations concrtes, de
nouveaux comportements, aptitudes et besoins propres nos socits
contemporaines.
Le mdium artistique au service de la re-prsentation de soi
Aborder le phnomne rcent de lautomdialit implique de le remettre en
perspective au sein dune histoire de lautoreprsentation. En effet, bien que les
progrs et les transformations survenus dans les capacits de lindividu se
construire par lintermdiaire dun mdium ne se comprennent qu travers la
gnralisation massive des mdias et la vulgarisation ou dmocratisation des
moyens de captation et de reproduction, il importe de rappeler que lindividu
dispose depuis longtemps de moyens servant sa reprsentation ; que lon
pense, parmi dautres, aux cas sculaires de lautobiographie et de lautoportrait.
145
Selon la dfinition quen donne Philippe Lejeune, on peut, de manire

gnrale, comprendre lautobiographie1 comme un rcit rtrospectif en prose
quune personne relle fait de sa propre existence, lorsquelle met laccent sur sa
vie individuelle, en particulier sur lhistoire de sa personnalit 2. En ceci,
lautobiographie se distingue de lautoportrait, autre forme de lcriture de soi,
qui entend saisir la nature profonde du sujet : sa perspective nest pas
rtrospective, et il substitue au rcit dexpriences une entreprise de description.
Ce projet implique un vritable effort danalyse introspective qui nest pas sans
lien avec le dessein de lautoportrait pictural ( cest moi que je peins ,
remarquait Montaigne dans ses Essais) qui, plutt que de sinterroger sur le
qui suis-je ? , rpond davantage la question comment est-ce que je me
vois ? . Il nest ds lors pas anodin que la cration mme de la peinture se
rfre directement lautoportrait, puisque le thoricien de la Renaissance Leon
Battista Alberti, dans son De pictura (1435), la rapporte la vision de
Narcisse se contemplant dans son miroir, faisant de lautoportrait la gense et le
paradigme de toute peinture.
Dans le monde antique il semble avoir t une pratique assez
exceptionnelle ; bien que la ressemblance nen soit pas vritablement lenjeu, on
date lapparition des premiers autoportraits au XIIe sicle, dans les enluminures.
Cette tendance a trouv, la Renaissance, une caution nouvelle dans les ides
humanistes qui clbrent lhomme et laffirmation de son gnie : de Drer
Goya, en passant par Raphal et Rembrandt, lhistoire de lart est ponctue
dartistes qui ont lgu de nombreuses autoreprsentations ou images de soi .
Cependant, lhistoire de lautoportrait ne sduit pas parce quon y trouve les
visages des grands matres de lart, mais parce que chaque priode artistique
dvoile, par ce biais, ses thories sociales, culturelles, symboliques. Le genre est
galement devenu un objet dexprimentation pour la peinture moderne pris
par lexpressionnisme du dbut du XXe sicle , et sest ensuite naturellement
intgr toutes les expressions artistiques, comme lattestent les travaux de
Gilbert and George, Matthew Barney ou Pierrick Sorin, qui se servent de leur
image pour nourrir leur recherche, ou de Cindy Sherman, Nan Goldin et Sophie
Calle, qui sattachent la mise en scne et lobservation attentive de leur
identit. Lhistoire de lautoportrait, cette reprsentation de lartiste vhicule
1
Sans nous attarder sur lhistoricit du genre, rappelons que sil faut attendre le XVIIIe
sicle pour quapparaisse la premire autobiographie au sens moderne du terme, nombre
duvres, de lAntiquit au Moyen-ge, sy sont apparentes, quoi quen nen respectant pas
vritablement les principes. Le genre ne saffirme rellement quau XVIe sicle, dans un
contexte humaniste qui accorde lindividu un intrt nouveau, avant de se gnraliser au
XIXe sicle, sous linfluence du Romantisme et dune nouvelle fascination pour le moi .
Un essor que ne freinera pas le XXe sicle, puisque lautobiographie et autres rcits de vie
envahissent la littrature, marqus par un changement de nature quexplique le
dveloppement des sciences humaines et son impact sur une conception de lautobiographie
dsormais beaucoup plus intriorise.
2
Philippe Lejeune, Le Pacte autobiographique [1975], Paris, Seuil, 1996, p. 14.
146
par un mdium, manifeste par consquent, depuis le souffle renaissant, la

complexit extrme de la rflexion des artistes sur lart.
La pratique artistique comme pratique de subjectivation
Sous leffet dun individualisme contemporain que lon sait caractris par une
vritable hypertrophie du moi , ces tentatives dautoreprsentation ont
dabord t influences par une apprhension et une utilisation nouvelle du
mdium pictural, jusque l privilgi pour un tel projet, mais elles ont surtout t
marques par lapparition de nouveaux mdias dans le domaine de la cration.
Quil sagisse des champs de la photographie, de lart vido ou des arts
performatifs, nombreux sont les artistes qui, ds la dcennie 1960, prennent
plaisir occuper tout lespace de la reprsentation . Lexposition de soi
trouve sa meilleure expression dans la pratique du body art qui, loppos dune
progressive d-manifestation de lartiste travers luvre dart et dune
dmatrialisation de luvre devenue cosa mentale , met en scne le corps de
lartiste ou en fait le support dinterventions qui le transforment (scarifications,
blessures, tatouages, oprations chirurgicales, etc.). Au-del de toute
revendication (sociale, politique), une telle utilisation du corps rend compte de
ce que la nature du medium (canal de transmission du message) importe autant
voire plus que le sens ou le contenu du message lui-mme the medium is the
message , selon la formule de Marshall McLuhan.
Paralllement cet engouement des artistes pour le corps-mdium, se
dveloppent, depuis les annes 1950, des dmarches au sein desquelles ce nest
plus tant lartiste qui, par sa prsence, constitue luvre, mais le spectateur, plus
ou moins partiellement. Les formes dart contextuelles1 ont en effet vu natre,
au-del dun nouveau type dartiste (lartiste agortique, prsent et actif sur la
place publique, au cur du socius), un nouveau type de spectateur : le spectateur
participant, convi une action qui relve, par la dcision de lartiste, du
domaine esthtique. De Fluxus Mass Moving, nombreux sont les
regroupements dartistes qui, durant les dcennies 1960 et 1970, annes
charnires entre une modernit finissante et laprs-modernit, ont transform
lespace public en un terrain dactivits artistiques, exprimant la ncessit dun
affranchissement de lart et de sa fonction. Plus prs de nous, lesthtique
relationnelle telle que la dfendue le critique Nicolas Bourriaud a ractualis,
1
Gnralis au dbut des annes 2000 par Paul Ardenne (Paul Ardenne, Un art
contextuel, Paris, Flammarion, 2002), le qualificatif dart contextuel est emprunt
lartiste polonais Jan Swidzinski qui, dans son manifeste de 1976, Lart comme art contextuel,
prconisait un art qui investisse le rel de faon vnementielle et qui soppose ce quon
exclue lart de la ralit en tant quobjet autonome de contemplation esthtique . Cette prise
en compte de lenvironnement ou du contexte dans lequel lart sintgre et se donne vivre
est aujourdhui gnralise. Voir aussi, ce sujet, le dossier que nous avons dirig autour de
la question dune esthtique de la situation : Esthtiques de la situation : contenu, formes
et limites , (SIC) n3, janvier 2009.
147
dans le courant des annes 1990, une conception de lart fonde sur des modes
participatifs et relationnels qui confrent au spectateur un rle actif dans
llaboration du sens de luvre1. La particularit de tels dispositifs est
dinstaurer un espace-temps privilgi o puisse se rinventer, au-del du seul
lien entre lartiste et le public, le lien entre les membres mmes du public,
perus comme de vritables acteurs dans la construction du sens de luvre, et
ce faisant, du monde dans lequel elle se donne voir et vivre. Ce fantasme de
linstauration de micro-communauts au sein desquelles les membres
interagissent linstigation dune uvre capable de crer du lien sest vu
reproch son entreprise de pacification sociale et, en tant que pratique
institutionnalise, sa volont de normaliser lart contemporain. Toutefois, on
aurait tort de considrer lesthtique relationnelle comme un cas isol dans le
panorama tendu des pratiques artistiques actuelles. Force est de constater que
les stratgies interactives sont lordre du jour, la proccupation sociale dans
lair du temps. On ne compte plus les artistes que proccupe le politique
tymologiquement ce qui concerne le citoyen , et les tendances esthtiques
forte charge sociale se sont multiplies ces dernires dcennies : art
sociologique, esthtique de la communication, art contextuel, esthtique
relationnelle, esthtique participative ou active dans le champ des mdias ou de
lconomie, critique artiste, street art, pratiques furtives, art en friche
initiatives inscrites dans des projets de territoires qui participent au
dveloppement de la dmocratie locale , etc.
Si ces pratiques et dmarches artistiques se diffrencient par leurs
motivations, intentions et modes opratoires, elles refltent toutes un intrt
nouveau pour la question du sujet et de son environnement puisque le sens est
suppos se construire dans le partage et la relation, suivant un idal de
rinvention ou de rappropriation collective du monde. Nous sommes donc en
prsence, depuis lextrme fin du XXe sicle, dun nouveau rgime esthtique
marqu par de nouveaux paradigmes : un paradigme relationnel dans un premier
temps, compris dans un sens largi : un art qui sinscrit au cur de linteraction
entre le vivant et son environnement, ainsi que lavait dcrit le philosophe
pragmatiste John Dewey2 on pourrait ce titre parler dun art ou dune
esthtique pragmatique ; un paradigme esthtique de la subjectivation
ensuite, pour reprendre la formule de Nicolas Bourriaud, puisque pareille
proccupation tmoigne dun vritable processus de subjectivation luvre
dans ces entreprises de lart. Une subjectivation comprendre, au-del du retour
au sujet, comme une constitution de modes dexistence ou, comme le disait
Nietzsche, linvention de nouvelles possibilits de vie (en cho, Deleuze
1
Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, Dijon, Presses du Rel, 1998.

Voir John Dewey, Lart comme exprience [1934], uvres philosophiques vol. III,
Publications de lUniversit de Pau, ditions Farrago, 2005. Pour une approche plus rcente
de la considration esthtique par la philosophie pragmatique, voir notamment Richard
Shusterman, Lart ltat vif, Paris, Gallimard, 1992.
2
148
remarque que la subjectivation, cest la production des modes dexistence ou

styles de vie 1).
Nicolas Bourriaud a dvelopp cette notion de paradigme esthtique de la
subjectivation en rfrence la pense du philosophe Flix Guattari qui
prconise, dans Les trois cologies, une praxis artistique-cosophique2. La
pratique cosophique recommande par le philosophe comprendre comme
larticulation thico-politique de lenvironnement, des rapports sociaux et de la
subjectivit humaine vise faire stayer les unes les autres des pratiques
novatrices de recomposition des subjectivits individuelles et collectives, au
sein de nouveaux contextes technico-scientifiques et des nouvelles
coordonnes gopolitiques. Lart contemporain peut, dans ce contexte, devenir
un outil dune relle efficacit, puisquil sest en grande partie dvelopp dans
le sens du refus de lautonomie que lui confraient les thories formalistes du
modernisme, au profit dune esthtique contextuelle ou pragmatique au sein de
laquelle, en lieu et place des objets, les artistes sappliquent mettre en uvre
des dispositifs dexistence . En dehors dune sphre autonome le
monde de lart , la pratique artistique matrialise des rapports au monde et
propose ainsi des conomies dexistence, ou possibilits de vie . Cest en
cela que lart se ralise en tant que pratique cosophique. Ces rapports au
monde sont autant doccasions donnes au sujet de reconstituer ses territoires
existentiels branls par le monde daujourdhui ; ils sont autant de pratiques
de recomposition des subjectivits individuelles et collectives. En effet, pour
Guattari, nous ne sommes pas des sujets dun seul bloc mais des units de
subjectivation dont les composantes se couplent des motifs composant la
vie quotidienne (urbain, tlvision, art, etc.), objets auxquels la subjectivit
peut saccrocher pour tracer de nouvelles lignes de fuite. Cette cologie
mentale, remarque Nicolas Bourriaud, qui consiste produire et cultiver un
territoire existentiel, prsuppose un comportement artiste : elle doit nous
apprendre penser transversalement un monde dont les interactions se
rvlent de plus en plus complexes, et les productions de plus en plus
standardises 3. Pour rsumer, il nous faudrait produire notre existence
laide de ces machines faire bifurquer la subjectivit que sont les uvres
dart, ces moyens ou mdias producteurs de possibilit de vie, de subjectivit,
de relations lautre.
Force est de constater que le rapport qui lie lactivit artistique la
construction du sujet sous-tend aujourdhui un nombre considrable
dexpressions artistiques et culturelles. Puisque la subjectivation, cest la
1
Gilles Deleuze, Pourparlers, Paris, Minuit, 2005, p.156.

Flix Guattari, Les trois cologies, Paris, Galile, 1989. Sur ce point, voir Nicolas
Bourriaud, Le paradigme esthtique (Flix Guattari et lart) , Chimres, n21, 1993, article
publi dans le recueil Nicolas Bourriaud, Esthtique relationnelle, op.cit. ; et Nicolas
Bourriaud, Formes de vie. Lart moderne et linvention de soi, Paris, Denol, 1999.
3
Nicolas Bourriaud, Formes de vie, op. cit., p. 157.
2
149
production des modes dexistence ou styles de vie , ce paradigme esthtique

apparat dune importance capitale puisquil excde le seul champ de la cration.
Il nest en effet pas propre au seul domaine de la cration cautionne ,
puisque de nombreuses pratiques culturelles populaires trahissent un mme
intrt pour la question du social, de la relation et du rseau, en dveloppant,
corrlativement, de nouveaux modes et pratiques singulires de subjectivation.
De lextimit au culte de lamateur : lautomdialit en perspective
Dans son ouvrage Lart ltat gazeux, le philosophe Yves Michaud constate
juste titre que nous sommes entrs dans un autre monde de lexprience
esthtique au sein duquel cette exprience colore la totalit des expriences, un
monde au sein duquel triomphe littralement une esthtique devenue ther, un
gaz ou parfum enivrant quotidiennement notre contemporain1. Lauteur ne fait
ici quentriner une pense dj chre aux philosophes de lcole de Francfort
qui, ds la premire moiti du XXe sicle, sinquitrent de lalination des
masses travers la consommation des biens culturels reproductibles quil
sagisse des travaux de Walter Benjamin sur lart lre de la reproductibilit
technique, ou de Max Horkheimer et de Theodor Adorno sur lart de masse et
les industries culturelles. Pour appuyer son constat, Michaud sappuie sur cette
affirmation benjaminienne : de grands intervalles dans lhistoire se
transforme en mme temps que le mode dexistence le mode de perception des
socits humaines 2. Michaud avance lide que, mme si les dispositions de
base de ltre humain (les dispositions de la nature humaine comme on disait
au XVIIIe sicle) ne changent pas en loccurrence ici celle faire des
expriences de nature esthtique , les formes et les modes de la sensibilit et
du sentir, les formes et les modes de perception, eux, changent et en mme
temps les objets avec lesquels ils sont en relation 3. Ainsi, il apparat clairement
que le rgime esthtique de lart moderne, inaugur vers 1905 et caractris par
un artiste dmiurge, des uvres ouvrant des brches, ainsi que des mouvements
davant-garde aux perspectives tlologiques, politiques et sociales, a disparu
la fin des annes 1970. Cette tendance sest essouffle lpoque post-moderne,
qui nous a initis une exprience esthtique nouvelle, qui tend se fondre avec
le nouveau rgime de notre exprience sociale, celui du culte de la beaut. Lart
est partout, lesthtique sest propage en une profusion (saturation) de biens
culturels quaccentuent la dmocratisation des outils de (re)production, la baisse
des prix du matriel multimdia, hi-fi et vido, le dveloppement des moyens de
communication et dchange, au premier plan desquels le social networking
(rseau Internet).
1
2
3
Yves Michaud, Lart ltat gazeux, Paris, Stock, 2003.

Walter Benjamin, Ecrits franais, Paris, Gallimard, 1991, p. 143.
Yves Michaud, op. cit., pp. 17-18.
150
Au sein de ces nouveaux rgimes de production et de consommation sont

apparus, sur le plan de la rception, des comportements culturels clectiques
qui ont peu peu effac les critres de distinction qui jusque l
permettaient de distinguer la lgitimit de lillgitimit culturelles (Bourdieu).
Si lon doit Bernard Lahire les tudes les plus pertinentes sur le sujet1, le
phnomne nchappe pas aux penseurs daujourdhui. Ainsi, Gilles
Lipovetsky a parl dhyperconsommation pour dsigner ce rapport particulier
quentretient lindividu hypermoderne avec la culture, crant une situation au
sein de laquelle srodent les anciens encadrements de classe au profit de
lmergence dun consommateur volatil et fragment 2. Cet clectisme
culturel touche toutes les classes de la socit, et constitue par consquent un
facteur dterminant dans lvolution de la culture populaire. Dans ce contexte,
chaque locataire de la culture , dans lusage quil fait des formes quil habite,
dvoile une manire de produire au travers des ses histoires et orientations
personnelles une thorie qui na pas chapp Michel de Certeau qui, dans
lInvention du quotidien, a mis jour, au cur du couple productionconsommation, lexistence de tactiques et autres manires de
faire individuelles destines linvention ditinraires singuliers, de microterritoires de consommation, dinterprtation et de production. Lessor rcent
des pratiques amateurs et de lautoproduction culturelle rend compte de ce
phnomne, lheure o chacun est en mesure de crer, filmer, enregistrer,
composer, et de dissminer ou changer ses productions grce, notamment,
lessor du social networking.
En effet, au cours des dernires annes, Internet a profondment problmatis
la question artistique en remettant en cause le statut de lartiste. Le domaine
musical mieux quun autre permet de comprendre les changements survenus au
sein de ces nouveaux rgimes de production et de consommation culturelles. Si
la musique (dans son acception large) a toujours t la pratique artistique la plus
accessible pour le non-initi, la technologie actuelle apparat comme une
opportunit sans prcdent pour les praticiens amateurs. Cest ainsi que nat
lartiste indpendant qui exploite les licences ouvertes (Creative Commons),
pour promouvoir, sur la toile et une chelle plus ou moins rduite, ses
productions. Pensons notamment au site de rseau social Myspace, fond aux
tats-Unis en 2003, investi par de nombreux artistes amateurs pour faire leur
promotion et pouvoir facilement mettre en coute leurs compositions. La plateforme runit aujourdhui des milliers de musiciens reconnus ou inconnus de par
le monde, et a inspir de nombreuses autres structures finalit promotionnelle.
Lui aussi gnralis, le netlabel (ou e-label), quivalent du label musical sur
Internet, a pour vocation de diffuser en tlchargement, le plus souvent
1
Bernard Lahire, La culture des individus. Dissonances culturelles et distinction de soi,

Paris, La Dcouverte, 2004.
2
Sbastien Charles et Gilles Lipovetsky, Les temps hypermodernes, Paris, Grasset &
Fasquelle, 2004, p. 118.
151
gratuitement, la musique dauteurs, et de la dissminer dans le but daugmenter

la visibilit et ainsi la notorit des artistes mais aussi, le plus souvent, dans un
souci de partage.
Bien entendu, la musique nest pas la seule pratique crative jouir de cette
technologie qui offre de la visibilit celui qui en a besoin. Nous connaissons
tous le nologisme blogosphre servant dsigner lespace virtuel du rseau
social qui permet tout un chacun de disposer dun espace web personnalisable.
Si le vocabulaire de la blogosphre se dcline et senrichit de plus en plus, le
terme gnrique blog entend regrouper, de manire gnrale, aussi bien un
journal intime anonyme sur internet que lopinion dun journaliste, une suite de
comptes-rendus littraires ou de chroniques musicales, des satires dhommes
politiques, des images ou des squences vidos soumises au jugement du public,
lexpression en ligne dune passion, les uvres dun dessinateur, dun
photographe, etc. Mme si beaucoup de blogs ne comptabilisent aucune visite, si
ce nest celles de leur crateur, ils sont gnralement libres daccs, et sutilisent
la plupart du temps des fins dautoreprsentation, en se formant autour des
affects et ides de leur auteur. De la mme manire que les auteurs
dautobiographies nouent un pacte avec le lecteur ce que Philippe Lejeune
nomme le pacte autobiographique 1 , les auteurs de ces blogs, sengagent
se montrer tels quils sont, dans toute la vrit de la nature 2, au risque de se
ridiculiser et de montrer leurs dfauts. En contrepartie de ce dvoilement ou de
cette mise nu, le lecteur est suppos mettre un jugement loyal et quitable. Le
psychiatre et psychanaliste Serge Tisseron a propos dappeler extimit 3 ce
dsir de communiquer propos de son monde intrieur, qui pousse chacun
mettre en avant une partie de sa vie intime, autant physique que psychique.
Comme la trs justement remarqu Tisseron, lextimit nest pas
ncessairement affaire dexhibitionnisme ou de qute de clbrit : elle serait
dabord un dsir de mieux se connatre, o le regard de lautre deviendrait un
moyen de validation de lestime de soi4.
Pour en revenir laspect proprement esthtique de ce mode rcent de
construction du sujet ou pratique de subjectivation, rappelons que les groupes de
musique ou autres artistes du secteur indpendant tentent depuis un moment dj
1
Philippe Lejeune, op. cit.

Jean-Jacques Rousseau, dans le prambule des Confessions (1782 pour publication) :
Je veux montrer mes semblables un homme dans toute la vrit de la nature ; et cet homme
ce sera moi . Notons cependant que si Rousseau manifeste un besoin de confidence, il
dguise ce besoin derrire un but scientifique (anthropologique ou psychologique) : il raconte
sa vie dans loptique doffrir un aperu du comportement et des penses dun individu comme
exemple permettant dobserver la formation du caractre humain et linfluence de la socit
sur son dveloppement.
3
Serge Tisseron, Lintimit surexpose, Paris, Ramsay, 2001.
4
Pour une approche de la notion dextimit dans le champ des arts plastiques
complmentaire la prsente analyse nous renvoyons le lecteur au dossier Extimit ou le
dsir de sexposer , Esse, n58, 2006.
2
152
de valoriser par eux-mmes leurs crations, cette libert daction et de

manuvre allant mme jusqu devenir un gage dauthenticit dans une culture
des plus mercantiles. Do It Yourself est une maxime punk bien connue, qui
recommande de tout faire soi-mme, depuis la production de lalbum jusquaux
concerts, en passant par les actions de communication. Si le manque de budget
explique le plus souvent ces choix, ceux-ci refltent surtout une volont
politique de marquer lindpendance des artistes face aux majors et lindustrie
du disque en gnral. La tendance Do It Yourself, aujourdhui tendue, peut
donc se comprendre comme une alternative politique au monde dultraconsommation (lhyperconsommation susmentionne) dans lequel il baigne. Le
besoin de crer et daffirmer son indpendance par rapport lindustrie et aux
grands groupes commerciaux, tout comme lenvie de renouer avec un savoirfaire abandonn les pousse faire le maximum de choses par eux-mmes, en
opposition la marchandisation dominante, en privilgiant la gratuit ou les prix
faibles. De manire gnrale, lauto-gestion modle dorganisation
essentiellement expriment par les anarchistes , a pour postulat principal
laffirmation de laptitude des humains sorganiser collectivement. Il ne
semble ds lors pas inutile, sans vouloir mler et confondre indistinctement la
pratique mdiale de subjectivation que nous venons de dvelopper et lautogestion au sens strict, de dterritorialiser le concept de paradigme esthtique
de la subjectivation propos par Bourriaud de faon ce quil sapplique au
champ culturel le plus large, plutt qu la seule cration institutionnalise,
comprenez lart contemporain. Guattari, lorsquil avance lide dune praxis
artistique-cosophique, ne cherche certainement pas vanter une qualit propre
au seul art officiel, mais prconise un usage responsable cosophique de la
culture par tout un chacun, ncessaire pour la recomposition des subjectivits
individuelles et collectives et de ce quil nomme les territoires existentiels. Les
propos de Guattari gagnent par consquent en pertinence au cur de ces
nouveaux rgimes de production et de consommation, alors que lexprience
esthtique colore nombre de nos expriences.
Bien entendu, une telle proposition aura son lot de dtracteurs. Lidologie
de lamateurisme a dj t fustige par Andrew Keen dans son ouvrage Le culte
de lamateur, au sous-titre on ne peut plus clair : comment Internet tue notre
culture 1. Dautres regrettent que la dmocratisation et la multiplication des
outils de production conduisent une surabondance dinformation et de
produits, quil sagisse l de simples moyens dexpression ou de vritables
recherches artistiques, amateurs ou professionnelles. Par ailleurs, et ce malgr le
fait du pluralisme 2 dans un monde o se multiplient les rfrences,
systmes de croyances et de valeurs, dans des conditions de libert et dgalit,
1
Andrew Keen, The cult of the amateur : How todays Internet is killing our culture,
New York, Doubleday, 2007.
2
John Rawls, A theory of Justice, Cambridge, Harvard University Press, 1971.
153
lexercice du jugement humain et de la crativit tend produire toujours plus et

non pas moins de dsaccord certains craignent que lon ne sengage, dun
point de vue de la diversit formelle, vers une diversit uniforme et
lhomognisation des productions le risque, donc, que tout finisse par se
ressembler, au dtriment des singularits. Enfin, les plus sceptiques ajouteront
que cette automdialit gnralise et ce penchant de notre contemporain pour
lexpression de soi, lautoreprsentation et lextimit ne sont quun reflet de plus
de notre re de lindividualisme et du culte du moi, lequel prend de plus en plus
de place dans une socit en manque de perspectives et de projets collectifs.
tous ceux-l nous rpondrons qu de grands intervalles dans lhistoire se
transforme en mme temps que le mode dexistence le mode de perception des
socits humaines , et quil sagit l de tournants irrversibles, quil faut, pour
le meilleur et pour le pire, encadrer et orienter. Parce que dans ce regard tourn
vers soi, ltre se rapproche de ce vieux dsir de construire sa vie telle une
uvre dart, en sengageant, de manire encore incertaine mais possiblement
prometteuse, vers une pratique cosophique comprise comme larticulation
thico-politique des rapports sociaux, de la subjectivit humaine et de
lenvironnement. Cette conception de la pratique artistique et culturelle comme
exprience dans son sens pragmatique : un art qui sinscrit au cur de
linteraction entre le vivant et son environnement tmoigne du fait que celle-ci
est devenue un outil privilgi dans la constitution de modes dexistence ou
possibilits de vie. Reste lindividu en user de la faon la plus responsable,
constructive et positive possible.
Sbastien BISET
Louvain-la-Neuve
154
Automdialit et mdias numriques

Participation et thopoitique dans les rseaux numriques
Nos socits se structurent de plus en plus autour dune position bipolaire
entre le rseau et le soi 1 crit Manuel Castells en 1996, laube du World
Wide Web. Une dcennie plus tard, avec les rseaux mdiatiques organiss
massivement selon des modules de personnalisation et de communautarisation,
la tension entre le rseau et lindividu devient graduellement une opposition
intriorise par les procdures de subjectivation. De fait, celle-ci se ralise de
manire dualiste : en sujet autonome et en multitude. Face cette double
subjectivation, une suture est constamment demande, pour apaiser les effets
contradictoires de la multiplicit de notre existence. Daprs un certain nombre
dtudes techno-pistmologiques, cette tche peut tre accomplie par lacte de
lautomdialit, ou plus prcisment, lacte de participer dans une sphre
publique virtuelle tout en gardant la spcificit de notre subjectivit. La
rhtorique qui prconise le passage par la socit des subjectivits la socit
des collectivits, par le sujet autonome la multitude, sancre ainsi dans
lautomdialit ; le rseau est ici implicitement articul comme le lieu par
excellence o lexpression individuelle est la synecdoque de la multitude
mancipe. Sans doute, lomniprsence de lautomdialit dans les rseaux
informatiques, avec des plateformes comme les blogs, le Myspace, le Youtube
etc., fait surgir un ensemble dinterrogations propos de la constitution du soi
parmi les environnements technologiques : est-ce quil sagit dune pratique o
laffrontement entre le soi et le rseau sintensifie, ou au contraire, parvient sa
rsolution ventuelle ? Est-ce que lautomdialit soppose la socit du
spectacle, ou elle sallie avec les reprsentations dj prdtermines par notre
environnement mdiatique ? Est-ce que les rseaux cyberntiques contribuent
de nouvelles formes de lgitimation culturelle ou une dmocratisation de la
culture ?
La participation communicationnelle linternet et la question de
lautomdialit
Historiquement, la relation entre le spectacle et lindividu est valorise selon des
critres de vracit. Une longue tradition platonicienne et judo-chrtienne
associa lactivit d!"#$ (horan) spect! une fausse connaissance, et traita
ainsi les mdias qui reprsentent la matrialit, de la peinture lcran
numrique, comme une double illusion. Les pigones de la pense marxiste
1
Manuel Castells, Lre de linformation, vol. 1, La socit en rseaux, Paris, Fayard,

2001, p. 26.
155
transformrent cette fausse connaissance en une fausse conscience : les mdias

officiels propageaient lidologie dominante et lhgmonie capitaliste,
engendrant ainsi une fausse ide des conditions sociales. Dautres penseurs
sappuyrent sur un fort dterminisme mdiatique et technologique et
thorisrent les structures internes des mdias comme tant ab initio rpressives
ou mancipatoires : leurs analyses ne voient pas les mdias comme une
canalisation dinformations qui sont, selon le cas, pour ou contre la domination
capitaliste ; en revanche, elles soutiennent que certains mdias, par exemple le
cinma et la tlvision, engendrent forcment des modes autoritaires de
communication. Le cinma, en tant que premier mdium audiovisuel, fut le
premier provoquer un tel dbat. Les esprances de Benjamin propos de la
cinmatographie et la condamnation de sa rception par Adorno1 sont
exemplaires pour cette discorde ; postrieurement, dans leffervescence
politique des annes soixante et soixante-dix, le rejet du cinma narratologique
est devenu un leitmotiv pour les dmarches ractionnaires, par exemple le
situationnisme et la thorie psychanalytique-fministe du cinma2. Ce
dterminisme technologique atteignit son apoge avec le thoricien Marshall
McLuhan, dont la fameuse devise le mdium, cest le message trouva une
application dans sa thorie des hot et cool (chauds et froids) mdias3. Selon
MacLuhan les mdias hot (lalphabet, la radio, le cinma) prolongent un
seul des sens et lui donne une haute dfinition 4. Au contraire, les mdias
cool (la tlvision, le tlphone) font preuve dune basse dfinition , sans
intensifier un seul sens. Cet aspect des mdias froids favorise une relation plus
libre et davantage fonde sur la rciprocit entre les hommes et les mdias : les
mdias chauds, crit Macluhan, permettent moins de participation que les froids,
tout comme une confrence en permet moins quun colloque et un livre moins
quune conversation 5. Une large partie des discours (provenant des
nolibraux aussi bien que de lespace gauchiste), qui a accompagn lapparition
de lInternet, se fonda exactement sur ce caractre cool et participatif. Dans
cette perspective, les choix des sites visits et les changes entre les utilisateurs
constituent une activit participative et non pas une passivit neutre face
linternet. Cette attitude est accentue par lmergence rcente de pratiques
recentres sur la personnalisation de services et les communauts virtuelles. La
1
Cf. Walter Benjamin, Luvre dart lpoque de sa reproductibilit technique , in

Essais, vol. 2, traduit de lallemand par Maurice de Gandillac, Paris, Denol, 1971 (1936) ; et
aussi Adorno-Benjamin Correspondance 1928-1940, traduit de lallemand par Philippe Ivanel
et Guy Petitdemange, Gallimard, Paris, p. 322.
2
Voir le texte principal de cette approche : Laura Mulvey, Visual Pleasure and
Narrative Cinema, Screen, 16, 3, automne 1975.
3
Cf. Marshall MacLuhan, Pour comprendre les mdias, traduit de langlais par Jean
Par, Paris, HMH, 1968 (1964) pp. 41-52.
4
Ibid. p. 41.
5
Ibid. p. 42.
156
technologie de la webcam, de sites comme Myspace et Youtube et la plateforme

des blogs, nous permettent dchapper un imaginaire monopolis par les
mdias hgmoniques. Les nouveaux dispositifs technologiques peuvent donc
nous aider inventer notre propre environnement mdiatique, o le conflit entre
individu et devoir, entre loisir et travail, est aboli. Nicolas Negreponte, le
fondateur du MIT Lab, se veut prophtique :
Quand des retraits se mettent laquarelle, ils font en quelque sorte
un retour lenfance, et en tirent des satisfactions trs diffrentes de
celles, quils ont connu dans lintervalle. Demain, des gens de tous les
ges auront une vie plus harmonieuse de lenfance la vieillesse,
parce que de plus en plus, les outils de travail et les jouets seront les
mmes. Le plaisir et le devoir, lexpression et le travail en groupe,
puiseront dans la mme palette1.
Cette sorte dargumentation caractrise certains discours exalts parmi les

thorisations des mdias numriques. Ces discours prvoient que les outils
technologiques permettront aux utilisateurs dtre plus nergtiques et
participatifs face aux mdias qui les entourent. De ce point de vue, les personnes
qui interagissent avec les mdias pourront, pour la premire fois, diffuser
uniquement les donnes de leur choix et manipuler les donnes quils reoivent.
Daprs une partie de la gauche, enthousiasme par ce potentiel, linternet est
cens fragmenter la totalit du spectacle et offrir chacun les outils pour crer
librement son environnement mdiatique. Selon cette thorie, on pourrait viter
les rseaux hgmoniques et structurer un rseau non-hirarchique et nonarborescent, un rhizome2, o les participants formeront une multitude
rcalcitrante et insoumise aux prmisses du pouvoir. Lart internet constitue un
domaine o cette rhtorique de la multitude devient prgnante : lart participatif
de linternet, o chaque utilisateur peut faire sa petite contribution
communicationnelle, rclame la mort de lauteur-autoritaire et lapparition de la
multitude anonyme. Le manifeste dAlexei Shulgin, un des artistes les plus
significatifs pour le dveloppement du Net Art manifeste cette tendance :
Artistes des mdias ! Arrtez de manipulez les gens avec vos fausses
installations mdias interactives et vos interfaces intelligents. Vous
tes trs proches de lide de la communication, plus proches que les
artistes et les thoriciens ! Dbarrassez-vous de vos ambitions et ne
regardez pas les gens comme des idiots, incapables dune
Nicolas Negroponte Lhomme numrique, traduit par Michel Garme, Paris, Laffont,
1995, p. 272.
2
Le terme est emprunt la philosophie de Gilles Deleuze et de Flix Guattari. Pour une
dfinition du terme voir leur ouvrage Mille Plateaux, Paris, Editions de Minuit, 1980, pp. 937.
157

communication crative. Aujourdhui vous pouvez rencontrer ceux
avec qui pouvez formez de liens niveau gal1.
Lautomdialit dans les rseaux numriques peut tre considre comme une
sorte de d-spectacularisation de la quotidiennet, o lintimit dpasse
lalination impersonnelle. Le thoricien des mdias ric Kluitenberg a dcrit
cette condition comme the aesthetics of the unspectacular (lesthtique du
non-spectaculaire)2. Il crit propos de la webcam que :
Limage devient intrinsquement non-spectaculaire. Elle existe, elle
marque lexistence, mais elle ne demande plus lattention de la masse.
Ces types de mdias privs oprent selon une claire contradiction avec
les machines du spectacle, les mdias de lmission et des masses. La
webcam prive renverse le concept de Guy Debord, la socit de
spectacle 3 [] Cest dans ce domaine publique auto-cr, conclut
Kluitenberg, qui nest ni un march ni un tat, que la vraie
communaut merge4.
Aux antipodes de ces conceptions, dautres thorisations critiquent ce primat de

la forme du mdium sur les conditions et processus de signification, cest--dire
la primaut du mdium sur linformation quil transmet et les reprsentations
quil produit. Une telle critique est formule par les thoriciens de la gauche
universitaire, qui apparat divise propos du sujet de lautomdialit. Elle porte
sur le simple fait que ces possibilits de communication ne se manifestent pas
dans la ralit politico-sociale et sont plutt des vangiles technocratiques, que
les thoriciens Richard Barbrook et Andy Cameron ont nomm lidologie
californienne 5.
La large sduction exerce par ces idologues de la cte Ouest, crivent-ils,
nest pas seulement le rsultat de leur optimisme infectieux. Ces idologues
sont surtout dfenseurs passionns de ce qui semble tre une pure forme de
politique librale : ils veulent que les technologies de linformatique crent
une sorte de dmocratie jeffersonienne o tous les individus seront libres
de sexprimer lintrieur du cyberespace6.
Alexei
Shulgin,
Art,
Power
and
Communication ,
sunsite.cs.msu.su/wwwart/apc.htm (je traduis).
2
Eric Kluitenberg, Mediate Yourself , in Kimpbell, Julia (dir.), New Media Art :
Practice and Context in the UK 1994-2004, Londres, Arts Council England Cornerhouse
Publications, 2004, (pp. 229-233)
3
Ibid. p. 233 (je traduis).
4
Ibid. (je traduis).
5
Les auteurs font une rfrence au magazine Wired cre par Nicolas Negroponte et bas
Los Angeles.
6
Richard Barbrook et Andy Cameron, The Californian Ideology ,
www.hrc.wmin.ac.uk/theory-californianideology-main.html (je traduis).
158
Derrire laspect socialiste de la critique de Barbrook et de Cameron, ce qui est

essentiellement vis est dabord lobjectivation des relations entre homme et
mdias. Exprimer a priori un jugement objectif pour les techniques de
communication, sans prendre en considration le message communiqu et les
conditionnements de la communication, est une vue rductrice de lexprience
que nous faisons des mdias. Cette approche est en effet incapable de saisir la
double nature des objets mdiatiques : dun ct, les mdias sont responsables
de lapparition de nouveaux agencements dans le milieu social, mais de lautre,
ils sont conceptualiss et construits partir des agencements prexistants. cet
gard, lobjectivation reste fragmentaire, compare lensemble des usages
potentiels ; par exemple un adolescent Paris et une femme Beijing qui
utilisent une webcam font une exprience qui nest pas seulement le rsultat de
la technologie de la webcam, mais qui dpend aussi de paramtres culturels,
pragmatiques et personnels. Lavis que la pratique seule de lautomdialit
constitue une subversion de la socit du spectacle est aussi critiquable.
Dabord, parce quelle identifie le spectacle uniquement lensemble des
reprsentations que nous fournissent les mdias de masse. Au contraire, le
spectacle provoque la dsintgration totale de relations intrasociales qui
scroulent devant la spectacularisation de la vie quotidienne. Selon Debord, le
spectacle ne sidentifie pas seulement avec la masse des images, mais il se
manifeste dans une dimension plus profonde, en se dployant dans les modes de
production qui dfinissent les relations entre les hommes. Il crit que :
Le spectacle nest pas un ensemble dimages, mais un rapport des
personnes, mdiatis par des images1 ; dans une autre partie du livre
Debord soutient que : le spectacle ne peut pas tre compris comme un
abus dun monde, le produit des techniques de diffusion massive des
images. Il est bien plutt une Weltanschauung devenue effective,
matriellement traduite [] Le spectacle saisi dans sa totalit est la
fois le rsultat et le projet du mode de production existant2.
La prolifration de la photographie numrique autobiographique, diffuse sur

internet3, est lincarnation de cette spectacularisation intgre nos pratiques
quotidiennes, dans une socit o lautomdialit est amplifie
extraordinairement. Baudrillard, dans un essai tardif, fait une esquisse bien plus
sombre que la vision de Negroponte, cite dessus :
1
Guy Debord, La socit du spectacle, Paris, Gallimard, 1992 (1967), p. 4

Ibid. p. 5-6. Plus bas (p. 24), Debord dcrit spcifiquement le rapport du spectacle avec
les communications de masse : si le spectacle pris sous laspect restreint des moyens de
communication de masse qui sont sa manifestation superficielle la plus crasante, peut
paratre envahir la socit comme une simple instrumentation, celle-ci nest en fait rien de
neutre, mais linstrumentation mme qui convient son mouvement total .
3
Un bon exemple est le site www.flickr.com qui se tient par Yahoo. Selon le site, Flickr
contient plus de 2 milliards de photos et chaque jour entre 2 et 3 millions de photos sont
tlcharges son server.
2
159
metteur et rcepteur se confondent dans la mme boucle : tous

metteurs et tous rcepteurs. Chaque sujet interagissant avec luimme, vou sexprimer sans plus avoir le temps dcouter lautre.
Le Net et le rseau multiplient videmment cette possibilit dmettre
pour soi, en circuit ferm, chacun y allant de sa performance virtuelle
et contribuant lasphyxie gnrale1.
ce titre, la promesse que lautomdialit peut aujourdhui, en pleine

effervescence du numrique, nous offrir un nouveau modle de participation,
fonde sur linteractivit avec les dispositifs technologiques, se heurte au
simulacre de la participation elle-mme. Les technologies numriques de
communication sont si envahissantes dans nos pratiques quotidiennes, que nos
comportements face aux mdias oscillent entre une posture de passivit et une
posture de participation. La numrisation a liquid les anciennes barrires entre
la sphre communicationnelle et la sphre prive, dans la mesure o elle a
liquid la notion du mdium elle-mme. Friedrich Kittler dcrit cette condition
comme une convergence numrique , o :
Un lien total des mdias, sur un support numrique, effacera le propre
concept du mdium. Au lieu de connecter hommes et technologies,
une connaissance absolue circulera dans une boucle interminable2.
Ainsi, lautomdialit devient moins une activit qui matrialise une ambition
dexpressivit quun phnomne implant dans nos modes de vie. Dans les
rseaux numriques, lautomdialit devient inluctable. Il sagit donc de savoir
quels sont les rpercussions et les agencements de cette inluctabilit de
lautomdialit .
Lthos de la structuration du soi et lautomdialit dans les rseaux
technologiques
Cette convergence numrique est aussi synergique dune dissmination des
savoirs et de lide que nous faisons de lespace. La dissmination des savoirs se
manifeste fondamentalement comme une reconstruction des champs
pistmologiques, annonce par la fin des socits disciplinaires3. La
dissmination de lespace sextriorise sous la mtaphore du cyberespace : le
cyberespace nest en fait quune mtaphore spatiale pour concevoir un ensemble
de protocoles qui rgularisent la distribution de linformation entre le public et le
1
Jean Baudrillard, Le pacte de lucidit ou lintelligence du mal, Paris, Galile, 2004, p.
93.
Friedrich Kittler, Grammophone, Film, Typewriter, traduit de lallemand en anglais par

Michael Wutz et Geoffrey Winthrop-Yung, Stanford, Stanford University Press, 1999, p.2 (je
traduis).
3
Cf. lentretien de Michel Foucault, La crise de la socit disciplinaire , Dits et
Ecrits, vol. 3 Paris, Gallimard, 1994, pp. 532-534.
160
priv. Avec ce changement du paradigme social, les catgories gnriques de la

mdiation, comme lart, le journalisme, la culture populaire, etc. ne forment plus
de domaines solides. Dans ces conditions, il serait restrictif de soutenir que
lautomdialit dans le numrique consiste en une mdiation directe dun soi
dfini et autonome. Lautomdialit est loin de constituer un acte expressif dans
le sens artistique du terme ; en tant quactivit indissociable de notre
communication quotidienne, lautomdialit est omniprsente dans notre
communication sur internet, et nous la pratiquons de manire spontane et
permanente1. Une pluralit de modes dautomdialit est conjugue par les
utilisateurs frquents de lInternet. Schmatiquement, on peut affirmer quelle se
manifeste par une triple typologie. Cette typologie stend dune volont directe
dexprimer notre ego une mdiation indirecte des donnes que nous-mmes
nous regroupons.
En premier lieu, on y trouve tout ce qui appartient une mdiation directe de
nous-mmes, avec un haut degr dlaboration et de volont, par exemple un
blog autobiographique, une page dans le site Myspace, ou une vido de nous
dans Youtube2. Dans ces cas-ci, la construction de notre espace cyberntique
exige un effort conscient, voire une comptence en informatique. En
second
lieu, il existe un autre type dautomdialit o lon ne met pas en vidence ce
que nous considrons comme notre vie relle, mais on construit un personnage
qui nexiste que dans le cyberespace, par exemple un avatar3. En troisime lieu,
il existe un autre type dautomdialit, bien plus oblique et inconsciente : dans
ce type on mdiatise particulirement nos connaissances et nos gots, un
processus qui sattache finalement une fonction fondamentale des nouveaux
mdias, savoir la construction de bases de donnes et larchivage. Ce type
dautomdialit est en jeu lorsquon cre un blog de musique, de cinma ou de
mode, ou un compte chez Youtube sur lequel on collectionne nos vidos
prfres. Cette variabilit de lautomdialit peut aboutir un ventail
dattitudes et de postures face la virtualit, selon les degrs de confusion entre
le rel et le virtuel4. Ces postures ont un impact sur limportance de
Dailleurs cela se manifeste comme une oralisation de la langue crite qui est
utilise dans les communications sur internet.
2
Les nombres officiels des ces sites sont fortement indicatives de limportance de
lautomdialit :112.2 million des blogs existent selon Technorati (moteur de recherche
spcialis sur les blogs, www.technorati.com/about), 65 milles des vidos sont tlchargs et
chaque 20 millions dutilisateurs sont ajout au Youtube, 110 million dutilisateurs au
myspace,
et
60
millions
au
facebook
(techradar1.wordpress.com/2008/01/11/facebookmyspace-statistics).
3
Avatars sont des personnages fictifs quon adopte dans le cyberespace, par exemple
dans le jeu vido.
4
En fait on pourrait soutenir que les relations entre la ralit et les mdias ordonnent ces
typologies dautomdialit. Anne Sauvageot catgorise pertinemment ces relations selon trois
modles : auto, o la routine du rel interagit avec le virtuel, pseudo, o il y a une confusion
161
lautomdialit pour nos habitudes quotidiennes. Il est aussi vident que la

tendance la personnalisation de linternet, avec des bases des donnes et des
moteurs de recherche adaptables par chaque usager, est un facteur primordial
pour que lautomdialit soit exerce en usage continu. De fait, lespace
personnel de navigation se faonne peu peu limage de lusager, facilitant de
plus en plus la dcouverte dautres utilisateurs avec des profils similaires, et la
mise en place de rseaux fonde sur les gots et les choix culturels.
Dans le troisime type, une tension existe entre nos soi et le mdium. En
effet, la rgularit de larchive soppose laffirmation du soi. Lev Manovich, a
soutenu que les bases de donnes commencent stablir comme une nouvelle
forme symbolique 1 laquelle lindividu shabituera lavenir. Cependant, cet
archivage chelle massive accompagne un dclin des formes symboliques en
gnral, tout comme de la notion de mdium, ainsi que la not Kittler. Cest
exactement cet amaigrissement du symbolique et cette amplification des signes,
la chute du singulier et linterchangeabilit de linformation, qui a fortiori font
de lautomdialit un acte plus clos et personnel. Dans ce contexte,
lautomdialit dans le web ne constitue pas une rsolution du conflit
traditionnel entre ralit et spectacle ou entre passivit et participation. En
revanche, elle acquiert une dimension thopotique : elle met lpreuve
nos habitudes, nos mentalits, nos morales et nos dsirs sur le plan thique,
cest--dire selon un thos de comportement. La structuration du soi est ainsi le
parergon2, une activit qui accompagne toujours lacte de lautomdialit, et qui
est dcisive pour quon puisse apercevoir le soi que nous mdiatisons.
Luvre tardive de Michel Foucault porte exactement sur ces systmes de
comportement, et ses remarques propos de la constitution du soi prsentent de
fortes similitudes avec le thme de lautomdialit sur le cyberespace. En
particulier, sa distinction entre morale et thique est essentielle pour comprendre
lthopotique de lautomdialit sur internet : Foucault distingue entre la
morale , cest--dire lensemble des valeurs et des rgles qui sont proposes
aux individus par lintermdiaire dappareils prescriptifs divers, comme la
famille, les institutions ducatives, les glises, etc. 3 et thique , un thos
personnel de pratique et dinterprtation de la morale, opr selon le principe
qu il y aura mme dans ce cadre aussi rigoureux, bien des manires de
du rel et de lirrel et quasi, o il y a une coexistence du rel et de lirrel ; cf. Anne
Sauvageot, Lpreuve de sens : de laction sociale la ralit virtuelle, Paris, PUF, 2003.
1
Cf. Lev Manovich, The Language of New Media, Cambridge: Massachussetts, MIT
Press, 2001, ch. 5.
2
Le mot parergon est grec, compos de la prposition para- ( ct) et ergon
(uvre). Il signifie littralement activit subsidiaire effectue ct de lactivit
principale et ainsi le hors-duvre ou lobjet accessoire. Le concept est introduit dans la
philosophie par Aristote.
3
Michel Foucault, Usages des plaisirs et techniques de soi, in Dits et Ecrits, vol. 4,
Paris, Gallimard, 1994, (pp. 539-561), p. 555.
162
pratiquer cette austrit, bien des manires dtre fidle 1. Lthique est ainsi
associe avec lthos quotidien de la structuration du soi, dans un certain
contexte de dispositifs discursifs et dappareillages sociaux. De plus, Foucault
soulignait le fait que des homologies existent entre lre du bas empire, sur
laquelle porte son analyse des techniques du soi , et la ntre o, comme
lAntiquit tardive, lide dune morale comme obissance un code de rgles
est en train, maintenant de disparatre, a dj disparu 2.
Dans
lhtrognit et lubiquit du cyberespace, lautomdialit relve de
laffirmation du soi non pas partir dun vnement expressionniste et
esthtique mais partir dune pratique, cest--dire dun thos, du quotidien.
Labondance reprsentationnelle et communicationnelle, finit par dplacer
constamment lacte de la rception. En consquence, lautomdialit devient un
acte bien plus thopotique que pathopotique3, cest--dire plus intense pour
la constitution du caractre de celui qui parle, que pour la situation motive du
rcepteur. Pour la priode des premiers sicles aprs J.C, Foucault avait
signal deux techniques dcriture, associes avec lthos de la vie quotidienne,
les hypomnmata4 et le rcit-pistolaire. Le hypomnma est une
mnmotechnique, une mmoire matrielle selon Foucault, et il prsente une
similarit frappante avec les blogs et archives personnelles sur internet. Or, il est
trs rare que ces dmarches soient de nature anachortique et auto-rflexive
comme les hypomnmata du pass. Les hypomnmata contemporains sont
quelque chose entre lhypomnmata et la correspondance autobiographique, qui
selon Foucault :
[] constitue une certaine manire de manifester soi-mme et aux
autres. La lettre rend le scripteur prsent celui auquel il sadresse.
Et prsent non pas simplement par les informations quil lui donne sur
sa vie, ses activits, ses russites, ses checs, ses fortunes et ses
malheurs ; prsent dune sorte de prsence immdiate et quasi
physique5.
Ibid. p. 556.
Michel Foucault, Une esthtique dexistence , op. cit., p. 731.
3
On suit ici Aristote, qui, dans sa Rhtorique, fut le premier dmontrer que la
persuasion et la communication dun message ne sont pas uniquement le rsultat du contenu
de lacte communicationnel ; selon le philosophe elles sont dpendantes de la constitution du
caractre de celui qui parle, lthopoeia, et aussi de lexcitation motionnelle du public, la
pathopoeia. Ce que nous soutenons ici est que lubiquit des mdias banalise la pathopoeia
et fait ainsi de lautomdialit un acte principalement thopotique.
4
Foucault parle dHypomnmata, qui signifie rappels, supports de mmoire. Les
hypomnmata se constituaient dun ensemble des notes disparates que lauteur gardait pour
commmorer des vnements, des phrases, et des penses de sa vie. Ceci dsigna une pratique
rpandue pendant lAntiquit tardive. Voir par exemple le texte soi mme de Marc Aurle
5
Michel Foucault, Lcriture de soi , op.cit., vol. IV, p. 425.
2
163
Dans le cadre du consumrisme courant, il serait illusoire de suggrer que

lautomdialit constitue une technique de vie dans la quotidiennet. Elle est une
pratique de distraction, apparente aux structures et aux reprsentations dune
mdialit hypertrophique. Benjamin tient le mrite dtre le penseur qui nous
dvoile la dimension utopique de la distraction (Zerstreuung) des mdias.
Aujourdhui nous sommes nouveau incits rechercher cette distraction
mancipatoire travers lautomdialit, qui apparat de plus en plus comme la
pierre angulaire de nos rapports mdiatiques. Lautomdialit pourrait favoriser
lveil de notre individuation dans lenvironnement technologique. Mais nous
sommes loin des promesses dune participation la sphre communicationnelle.
Paradoxalement, lautomdialit aujourdhui est davantage un acte
dintrospection, voire dintrojection, quune affirmation confortable de notre
expressivit.
Konstantinos VASSILIOU
Paris
164
Une double identit ?

Lalternance entre le rel et le blog
Le blog sert de reflet de ma vie, mais uniquement celui que lon dsire
montrer . Cette affirmation dune blogueuse1 rvle la complexit du rapport
identitaire et communicationnel qui se joue dans cette pratique. Quel que soit le
rapport que les blogueurs conoivent entre ce journal et leur vie relle, ils
utilisent dans leur trs grande majorit un pseudonyme, preuve que le rapport
entre la personne relle et le blogueur nest pas si immdiat.
On peut approcher, dans un premier temps, certaines caractristiques du blog
en le comparant au journal intime. Ces deux genres ont des caractristiques
communes. La premire est leur discontinuit cre par le rythme du temps
calendaire. Chaque texte est ainsi une entit isole par le passage des jours.
Cette premire ressemblance en entrane une seconde : ces deux genres ne
peuvent que crer des uvres dstructures. Le scripteur ne peut pas planifier
son uvre, lcriture quotidienne rendant impossible un regard rtrospectif.
Enfin, ces deux genres ont des enjeux psychologiques car ils sont partie prenante
de la construction identitaire du scripteur. Au contraire, la place de lintimit
semble opposer ces deux pratiques2. Par dfinition, le journal intime est un
rapport quasi exclusif de soi soi. Si le sujet montre son journal quelquun,
cest que cette personne est dans sa sphre dintimit. Et si une personne lit son
journal son insu, cette lecture peut tre considre comme un viol, une
destruction de lintime. Au contraire, le blog est immdiatement ouvert. En
thorie, il peut tre lu par quiconque navigue sur le web. Il cre une extimit 3
mondiale car il est possible daccder au blog de quelquun par hasard, partir
dun moteur de recherche, sans limite gographique. videmment, lusage du
pseudonyme cre une rupture entre le narrateur de ce journal public et la
personne relle, celle-ci restant inconnue pour les simples visiteurs. De plus, le
blogueur tant le plus souvent un individu quelconque, la simple mention de son
1
Sujet A14. Les diffrents individus tudis dans cet article seront dsigns par les sigles
A1, A2...., A20
2
En ralit, le statut du journal intime lui-mme est problmatique. Ainsi, Alain Girard
utilise le terme intimiste (Le journal intime et la notion de personne, Paris, Universit de
Paris, Facult des lettres et sciences humaines, Thse de doctorat, Lettres, 1963, p. 5) alors
que Batrice Didier prfre le terme diariste (Le journal intime, Paris, PUF, Collection
Sup, 1976, p. 9). Cest lexpression journal intime qui, en utilisant deux mots pour
dsigner un genre, rend possible cette opposition. Cependant, pour faciliter la comparaison
entre le journal intime et le blog nous insisterons sur laspect intimiste du journal intime,
lintimiste et le blogueur tant tous les deux des diaristes .
3
Ce terme est peu peu utilis pour dsigner lexposition de soi dans la sphre publique
mais na pas encore, notre connaissance, dusage institutionnalis.
165
nom et prnom ne me permet pas de linscrire dans mon monde. Ainsi, la

diffrence du journal intime qui peut tre considr comme un reflet du soi, on
peut considrer le blog comme la cration dun second soi, un soi extime,
communautaire. Enfin, si le journal intime est caractris par un pacte trs fort
entre soi et soi, puisquil sagit de transcrire pour soi ce qui nous est le plus
intime, le blog, par la possibilit dutiliser un pseudonyme, cre une dialectique
incessante entre la vridicit, le mensonge, la dissimulation et la cration. Le
blogueur est pourtant le mme individu que le soi rel, sa vie de blogueur est
une partie de sa vie relle, dautant plus que cette pratique peut prendre un
temps non ngligeable dans la vie quotidienne. Le soi extime cr par le blog,
tout en tant diffrent du soi rel, modifie donc ce dernier. Lindividu doit faire
un constant travail de subjectivation pour unifier ces deux soi1. Enfin, le
problme de la publication ne se pose pas de la mme manire dans ces deux
genres. La publication du journal intime ne peut intervenir quaprs-coup, soit
du vivant du scripteur soit de manire posthume. Cest pourquoi, selon Batrice
Didier, elle permet au journal de devenir vritablement une uvre 2. Au
contraire, le blog a une publication aussi discontinue que lcriture des posts. Par
dfinition, le blogueur ne se demande pas sil va publier ce qui a crit. En fait, le
problme se pose au moment de lcriture elle-mme.
Cette tude sera centre sur le blogueur lui-mme et sur ce travail de
subjectivation, le point de vue du lecteur tant en quelque sorte nglig. Le
lecteur ne sera tudi que par sa fonction dans la cration du soi extime, en tant
que membre de la communaut virtuelle du blogueur. Nous nous appuierons sur
lanalyse de vingt blogs3. Tous ces blogueurs ont rpondu un questionnaire et
certains ont t interrogs sur des aspects plus prcis de cette pratique. Lanalyse
sest essentiellement concentre sur les textes douverture du blog puis sur la
priode de janvier juin 2008.
En plus de lexamen de ce travail dunification, nous porterons notre
attention sur la vie du blog lui-mme (commentaires laisss par les lecteurs,
liens vers dautres blogs....). Le soi extime cr par le blog est toujours un soi
communautaire et cette communaut, bien quelle puisse inclure des individus
1
Ce travail dunification entre soi extime et soi rel ne signifie pas que nous considrons
le soi rel comme un soi immdiatement unifi. Son unification ncessite aussi un long travail
du sujet, dont lexamen ne rentre pas dans le cadre de cette tude. Pour une approche de ce
travail, on peut consulter les travaux de Franois Dubet, en particulier Sociologie de
lexprience, Paris, Le Seuil, La couleur des ides , 1994.
2
Batrice Didier, Le journal intime, ouvr. cit, p. 136.
3
Pour des raisons de confidentialit, il nest pas possible de donner ladresse de la
plupart des blogs tudis. En effet, mme si les blogs sont considrs juridiquement comme
des uvres publiques, les auteurs mentionnent trs souvent le nom de personnes relles et
insrent des photos de ces personnes dans leur blog. De plus, les blogs tudis sont des blogs
appartenant la catgorie journaux personnels car il existe aussi des blogs spcialiss
dans un domaine (blogs politiques, politiques, culinaires, professionnels...).
166
connus rellement par le blogueur, a un fonctionnement spcifique li au

mdia lui-mme, quil nous faudra dfinir.
videmment, il sera impossible de proposer une description unifie du
blogueur ou des types de blogueurs. Il sagit plutt de suivre diffrentes
trajectoires entre vie intime et vie extime afin de cerner quel est le soi rendu
possible par le blog.
Vers le soi extime
Louverture dun blog1 marque une rupture dans lexistence du sujet. Cette
rupture, proche de celle lie au dbut dun journal intime, est lie la dcision
dcrire en suivant le rythme du calendrier. Ce rythme imposera dans les deux
cas une criture fragmentaire. Cependant, leffet de rupture est redoubl dans le
blog car l identit narrative 2 qui se met en place dans lcriture est une
identit publique. Cette criture de soi est aussi une prsentation, une exposition
de soi. Ainsi, le sujet A1 introduit la notion de trsors dans le titre de son blog,
et indique par l la rvlation dune certaine intimit. Lauteur ne se prsente pas
de manire exhaustive ds le premier texte mais parpille les indications sur soi
(les photos de diffrentes villes sur le bandeau daccueil du blog voquent lide
de voyage ; le texte du 11 fvrier prsente son nouveau sac ; et enfin le 26
fvrier lauteur apparat sur des photos de vacances).
Mais il est aussi possible de proposer une prsentation de soi plus explicite,
dautant plus que, le plus souvent, le lecteur ne connatra pas rellement lauteur
du blog. Lors du premier texte du blog, A18 se dcrit en tablissant des
catgories pour y placer toutes les personnes qui structurent son existence. Le
blog sert ainsi mettre de lordre. Ce besoin dordre peut avoir ici deux
significations. Il peut tre une aide pour le lecteur qui ne connat pas rellement
lauteur. Il peut ainsi lire tous les textes sur ces personnes. Mais, cette
systmatisation a aussi des effets sur lauteur lui-mme. Il sagit bien de mettre
de lordre dans sa vie, dautant que celle-ci est bouleverse (chec de la vie
conjugale puis divorce, recherche dune nouvelle partenaire....).
Louverture du blog peut aussi avoir une forte rsonance symbolique. Ainsi,
A3 place linauguration de son blog sous langle de lvocation de lenfance
lorsquil en justifie le titre. Ce rapport au pass est encore accentu lorsque
lauteur sent quil a enfin quelque chose partager avec ses lecteurs :
Au tout dbut, jtais persuad de navoir rien dintressant
dire.
Je ne suis pas sr, aujourdhui, que ce soit plus intressant mais jai
quelque chose dire et, ventuellement, faire partager.
En ralit, il a t difficile dtudier cette ouverture car la plupart des blogs utiliss ici
ne sont que la suite dautres blogs et non des blogs fondateurs.
2
Paul Ricoeur, Temps et rcit, Paris, Le Seuil, Points Essais , 1981-1985, p. 443
167

Cela est arriv par hasard (avec un s comme dans svp) ; au Havre, je
suis tomb fortuitement sur un album retrouv par Papa peu aprs le
dcs de Maman. Je lai ouvert et jai prouv un choc.
Mettre de lordre dans sa vie passe, mettre par crit ce retour vers un pass
familial : ces deux projets font du blog le lieu o se constitue lidentit narrative
de chaque auteur, en tant quil faut y voir un mixte instable entre fabulation et
exprience vive. Cest prcisment en raison du caractre vasif de la vie relle
que nous avons besoin du secours de la fiction pour organiser cette dernire
rtrospectivement, quitte tenir pour rvisable et provisoire toute figure de mise
en intrigue emprunte la fiction et lhistoire. 1. Nous sommes alors trs prs
du pacte autobiographique. Par ce renvoi des personnes ou des faits rels, le
narrateur dsigne son identit avec lauteur.
Pour dautres individus, il faut au contraire une vritable inauguration du
blog en tant quil se diffrencie de la vie relle. En dcrivant un dcor
imaginaire, A4 tablit une sparation entre lespace rel et lespace du blog. Il
est ncessaire de sapproprier ce nouveau blog aprs avoir crit plus de mille
textes dans lancien. Un amnagement visuel et progressif du blog est ncessaire
pour quil corresponde ltat desprit de lauteur et pour que le lecteur sy
sente laise. En effet, le blog doit tre un vritable chez soi o il est possible
dinviter dautres personnes. Lauteur pourra raconter sa vie aprs avoir
amnag son blog mais cela ne changera pas lextriorit de ce lieu par rapport
la vie relle. Cette fictionnalisation permet de produire plus rapidement
lextimit.
De toute faon, celle-ci ne peut pas apparatre instantanment. Elle prend
peu peu sa consistance et son autonomie par rapport la sphre prive et
purement intime. Le blog de A10 t ouvert la suite dun dmnagement en
mai 2008. Le blog permet dans un premier temps de garder un contact avec les
personnes que lauteur a quittes : il supple la prsence relle de lauteur.
Pourtant, le blog acquiert progressivement une indpendance par rapport la vie
relle. partir de juin, le rcit devient plus rgulier, lauteur transforme un fait
apparemment anodin en objet narratif (lapparition de son bronzage). Ce qui est
important pour le rcit nest plus ncessairement ce qui est important dans la vie
relle. Lorsquaux dates du 28, 29 et 30 juin, lauteur voque son insomnie et
des rflexions personnelles, il est possible daffirmer que nous ne sommes plus
dans le simple compte-rendu destin dcrire sa vie ceux qui sont absents. Le
blog met en jeu la question du soi et peut tre aliment ds que le rapport soi
devient problmatique.
Si la cration du soi extime ncessite une certaine dure, il en est de mme
pour sa disparition. Celle-ci est difficilement observable car rarement mise en
rcit. Mme si les blogueurs tudis ici ont commenc depuis plusieurs annes
1
Paul Ricoeur, Soi-mme comme un autre, Paris, Le Seuil, Points Essais , 1990, p.
191
168
cette activit, beaucoup dautres blogs sarrtent, disparaissent trs rapidement

sans explication et ne semblent avoir jamais constitu un lment majeur de la
subjectivit, ce qui expliquerait labsence dexplication pour leur arrt. De tous
les blogs parcourus, seuls celui de A2 montre la disparition progressive du soi
extime. En mars 2006, lauteur regrette davoir donn ladresse du blog son
entourage et pense crer un autre blog vraiment anonyme . La confusion
entre vie relle et vie extime ne lui convient pas. Connu par lentourage rel, le
blog ne peut atteindre son objectif: lauteur ne peut pas tout dvoiler, mais, en
plus, il est impossible de sinscrire dans un univers fictionnel puisquune
vrification est possible pour certains lecteurs. En septembre, lauteur dcide de
mettre fin son blog. Selon elle, il na plus de raison dtre . Cependant, le
soi extime semble durer malgr cette dcision comme sil ntait pas possible de
le mettre mort. chaque anniversaire de cette dcision, lauteur crit un texte
sur le blog, soit pour faire un bilan de lanne, soit pour sadresser aux ventuels
lecteurs restants. Cette survie , cette mise en veille est peut-tre la plus
grande preuve de la constitution dune subjectivit spcifique dans lcriture du
blog.
Exposer sa vie au quotidien
Plus des deux tiers des blogueurs contacts affirment aller sur leur blog tous les
jours. Ce mdia met donc en jeu la notion de quotidiennet : il tient lieu de
journal extime . Si cette contrainte temporelle navait aucun sens pour les
blogueurs, ils auraient sans doute utilis dautres mdias de prsentation de soi
sur internet (site personnel, rseaux sociaux....).
Cette quotidiennet est trs rarement une dispersion du soi travers les
diffrentes pripties que lauteur peut vivre. Si le blog construit une identit
narrative, cest quil effectue une vritable mise en intrigue , une
refiguration 1 de lexistence sans que cela soit une uvre pense dans son
unit comme pourrait ltre une autobiographie. Trs vite, chaque auteur choisit
langle par lequel le blog va raconter sa vie. Cest ce fil directeur qui dfinira le
soi extime et qui lui donnera son unit.
De plus, il semble que ce soit ce retour quasi-quotidien vers le rcit, vers la
blogosphre (terme utilis par les blogueurs pour dsigner la communaut
que forment les blogs) qui incite peu peu le blogueur penser non plus
seulement ce quil va mettre de sa vie sur son blog mais modifier sa vie par
rapport au blog.
La plupart du temps, les blogueurs pensent lavance au texte quils vont
crire soit parce quils ont simplement retenu le sujet dont ils voulaient parler2,
1
Comme lanalyse littraire de lautobiographie le vrifie, lhistoire dune vie ne cesse

dtre refigure par toutes les histoires vridiques ou fictives quun sujet raconte sur luimme , Paul Ricoeur, Temps et Rcit, Tome 3, Paris, Le Seuil, Points Essais , p. 443
2
Il y a des fois dans la vie de tous les jours o je suis confronte une situation ou
alors je constate qq [sic] chose...et je me dis tiens, il faudrait que tu en parles . ( A20)
169
soit parce que le texte lui-mme est travaill1. En effet, cette transcription de soi
prend du temps dans la journe (une dizaine de minutes au minimum, plusieurs
heures pour certains blogueurs). Elle a donc une place importante dans
lexistence du sujet,. Cependant, cette relation au blog varie fortement dun sujet
lautre. Certains sen servent comme bilan. Entre janvier et fvrier 2008, A18
nous livre la fin de son mariage, sa rflexion sur sa vie future, sur ses nouvelles
rencontres. Comme ce blogueur le dit lui-mme, le blog est le reflet de ma vie
relle. Le reflet exact. Cest le reflet de ce que je pense, de ce que je vis et de la
faon dont je le perois. Pour certaines personnes impliques (amies,
amoureuses), le lire peut avoir des effets dvastateurs, comme si on lisait dans
mon me. Mais cest mon blog... .
Dautres blogs, vont mettre en scne des squences de vie. A11 tablit un
compte rebours de son accouchement durant tout le mois de janvier. La
dramatisation est encore accentue car lauteur met en place un pari sur la date
de son accouchement. Un dernier texte est mis sur le blog sept heures du matin
le jour o laccouchement doit finalement tre provoqu. Enfin, mme durant
son sjour la maternit, lauteur demande quelquun dalimenter le blog sa
place. Cette ncessit de la mise en rcit montre que le blog soutient la
construction identitaire et permet au sujet de se reprsenter psychiquement ce
quil vit.
Il peut aussi se produire un retournement dans cette relation entre vie relle
et vie extime, la vie relle se mettant au service de lextimit. Cest le cas pour
le blog de A72. Celui-ci nous propose des visites virtuelles de certains lieux de
Philadelphie (2 janvier 2008 : le march couvert ; 7 fvrier : le temple
Bouddhiste de Philadelphie). Les photos sont prises uniquement pour le blog,
cest son existence qui dtermine certains faits de la vie relle. De mme,
lauteur utilise nimporte quel vnement pour expliquer les coutumes
amricaines et ses impressions sur celles-ci. Cette fictionnalisation de
lexistence relle est renforce par leffet de rptition. Cet auteur rencontre
rgulirement des expatris ou de simples touristes franais pour les
accueillir Philadelphie. Cette rencontre se passe toujours dans un restaurant
diffrent et est retranscrite chaque fois sur le blog ; et, lorsque lexpatri quitte
Philadelphie, lauteur linterroge sur son sjour. Cette formalisation narrative de
1
Je note les ides lorsquelles me viennent en tte et je rdige les messages plus tard
( A6) ; Cest une criture et je ncris que quand je sens les phrases venir et senchaner.
Alors il faut faire vite car cest trs volatil... pour les sujets rumins, jai une liste prtablie
crite, plus quelques autres sujets qui maturent [sic] depuis parfois plusieurs annes mais dont
le bootstrap nest pas toujours amorc. (A3)
2
Ce cas est en fait un peu particulier car il sagit dune expatrie. Le blog permet donc
de se montrer ses proches rests en France. Ce retournement est donc essentiel pour leur
permettre de concrtiser par lintermdiaire du blog son existence. Cependant, cette
particularit ninterdit pas de penser cette inversion car il sagit pour nous den dcrire les
modalits. De plus, en tant quuvre publique, ce blog dpasse la simple relation aux proches.
170
chaque sjour donne un statut particulier au blog. Le souci du dtail, de la

quotidiennet1, de la vracit2 ne donne pas lieu un contrat de lecture
comparable au pacte autobiographique tel quil a t dcrit par Philippe Lejeune.
Si lautobiographie peut donner lieu un tel contrat, mme si sa forme implique
un travail de reconstruction de la part de lcrivain, cest quelle scrit toujours
dans laprs-coup. Lcrivain pouvant regarder les vnements quil va dcrire
de lextrieur, il peut lui donner une unit. Au contraire, le blog tant
ncessairement un work in progress , il doit plutt se caractriser par la
diversit, labsence dunit comme peut ltre un journal intime3. Cest cette
unit narrative de certains blogs malgr leur criture en direct qui leur
confre un statut intermdiaire.
Ce statut peut cependant tre expliqu partir dune instance psychique : le
soi extime. Les analyses prcdentes montrent dj que cette exposition de soi
est en mme temps une puration, puisque chaque existence sera crite partir
de certains thmes prcis4. Cette puration de soi est la condition de la mise en
intrigue et donc de lunification de lexistence.
Si le blog nest pas un journal intime5, cest parce quil sadresse une
communaut qui ne se rduit pas simplement des lecteurs mais est compose
aussi de commentateurs et de blogueurs. Si cette communaut peut comporter
des personnes connues avant le blog, elle se dfinit indpendamment de la vie
relle. Elle peut tre radicalement spare de cette dernire, soit parce que
lauteur nen a pas parl son entourage, soit parce quil en parl sans donner
ladresse du blog, ou correspondre en partie celle-ci. Mais dans tous les cas,
elle aura ncessairement une organisation qui lui est propre pour deux raisons
essentielles : il est impossible de limiter priori cette communaut puisque des
trangers peuvent dcider par eux-mmes de sy intgrer. Elle ne peut donc pas
correspondre une communaut amicale et nest pas dfinie par lopposition
entre en dedans et un dehors. Cest une extimit sans intimit. De plus, chaque
visiteur/commentateur peut tre lui aussi un blogueur qui possde sa propre
des choses qui me touchent et qui marrivent mais auxquelles je fais attention de
donner un ct toujours ordinaire . ( A7)
2
Mon blog raconte exactement ma vie relle ( A7). Lemploi des guillemets dans
cette citation et dans celle de la note prcdente permet lauteur de souligner ce souci et
dcarter toute volont de tromperie.
3
4
Sa vie dexpatrie pour A7, la musique pour A4, ses enfants pour A11, lanorexie pour
A14, les soires pour A17, et sa vie affective pour A18.
5
Le statut du blog nest de toute faon pas sans poser problme mme chez les
blogueurs eux-mmes : Mon blog tait mi-chemin entre le journal intime et la discussion
virtuelle quil mtait impossible davoir avec une personne en particulier. ( A2) ; sur le
blog, cest le roman de ce qui se passe en ralit. ( A9) ; le blog est un quivalent dun
journal de bord quon peut partager, et dont on peut garder une trace. (A16) ; on peut donc
effectivement dire que ce blog est un journal crit dans mon intimit. ( A12, 13 mars).
171
communaut. Cette chane de blogs constitue donc une blogosphre en

extension continuelle.
Chaque blogueur nest pas simplement le scripteur de sa propre vie, mais
aussi le lecteur de celle des autres. Parmi les 20 personnes qui ont particip
cette tude, 17 affirment lire rgulirement dautres blogs et 14 lisent toujours
les mmes. Cette rgularit dans la lecture, cratrice dun nouveau lien social,
peut sexpliquer soit par la simple courtoisie 1, soit par un rel souci de
connatre lautre2. Dans tous les cas, cette alternance entre lecture et criture
marque la pratique mme du blog. Elle renforce le soi communautaire. chaque
fois quil revient sur un mme blog, le blogueur espre y retrouver ce quil y a
apprci prcdemment. Ces retrouvailles sont ncessaires au maintien de la
communaut car plusieurs blogueurs affirment changer la liste de leurs
blogamis selon la rgularit de ces derniers. lintrieur dune mme
communaut, les blogueurs se lisent mutuellement. Cette reconnaissance donne
par la lecture explique les textes sur le nombre de visites qui traduit une certaine
anxit chez les blogueurs. En prenant le risque dune certain exhibition de soi,
le blogueur accepte de voir son existence virtuelle value, estime partir du
nombre de visites3.
La possibilit donne aux lecteurs de laisser des commentaires change
considrablement la nature de lactivit communicative ralise travers le
blog. Il ne sagit plus de prsenter tous un texte mais den faire le support dun
dialogue. Plus que le nombre de visites, ce sont les commentaires qui intressent
les blogueurs. Certains messages peuvent tre loccasion de plusieurs dizaines
de commentaires ou tre lorigine dun vritable change. Cette constitution
dun ils ou dun nous 4 permet llaboration dun Je .
Un travail dunification
La subjectivit cre par le blog a un statut particulier. En effet, il sagit dun
Soi parmi tous ceux qui nous composent mais cest aussi un Soi dont une des
fonctions est dunifier ce que nous sommes pour lexposer. Travail dunification
et exposition sont ici parallles. En fait, il faut reprendre ici les deux ples
1
A7 lit les blogs de ceux qui vont sur son blog.

A1 : Je vais toujours sur les mmes blogs, force de les lire, on a limpression de
crer un lien avec les blogueurs .
3
A3 : Si vous crivez pour tre lu, labsence de lecteurs est trs mal vcu, presque
ressenti comme une insulte, un mpris, un dsintrt personnel et non li la valeur
ventuel du contenu pour le lisant. [...] cela est trs proche de la pression sociale actuelle ou
vous tes quelquun selon votre notorit . Ce tmoignage illustre cette fatigue dtre soi
dcrite par Ehrenberg : Alain Ehrenberg, La fatigue dtre soi, Paris, Odile Jacob, 1998
4
Cette communaut peut tre plus ou moins intense. Lexpression blogami montre
les liens affectifs qui peuvent se tisser au sein dune communaut de blogueurs. Ainsi, la
suite dune prsentation des rsultats de cette recherche, une des personnes contactes voque
une chane de solidarit cre partir du blog afin daider une personne en difficult
financire et en grande dtresse.
2
172
utiliss par Paul Ricur pour dsigner lidentit : idem et ipse, la mmet et
lipsit. Si chaque soi participe de la mmet en tant quil dsigne ce que je
possde de permanent, le soi extime rvle le ple de lipsit. Selon Ricur,
lipsit dsigne non plus la simple permanence mais le maintien de soi, la
capacit parler en son nom et le blog peut alors tre compris comme une
manifestation contemporaine de cette ipsit. Le soi extime, cest cette partie de
moi-mme que je revendique, que je mapproprie et que je peux donc exposer.
Loin dtre un soi narcissique, il sagit dun soi dialogique, ouvert sur une
communaut. Cette dernire est rendue possible par les nouveaux dispositifs
technologiques utiliss dans le blog : comptage des visites, possibilit de laisser
un commentaire, lien hypertextuel. Si cette forme dautomdialit a t tudie
ici uniquement en tant qucriture, communication, il sera ncessaire dtudier
lactivit psychique qui lui correspond. Franois Dubet appelle exprience
sociale 1 le travail dunification des logiques de laction ( intgration ,
stratgie et subjectivation dans sa terminologie), travail qui constitue
lidentit sociale du sujet, faisant de lexprience sociale son exprience. Or
cette exprience est clate en cas de marginalisation et dexploitation, cet
clatement tant, selon Franois Dubet, la forme contemporaine de lalination.
Cependant, il est possible de gnraliser cet clatement de lexprience dans nos
socits en partant du simple constat de lloignement constant des diffrents
domaines dont fait partie le mme individu (famille, profession, amis, activits
sportives...). Le blog tente au contraire dunifier cette exprience. Il devient
alors impossible de situer cette unit dans lindividu lui-mme mais dans le
blog, point de convergence entre le soi intime et le soi extime. Il est donc
ncessaire de faire ici lhypothse dune subjectivation machinique2.
le rel de mon blog vaut bien [...] celui quon regarde en
permanence dans la vie relle . ( A3)
Cest cette quivalence qui permet de considrer le blog comme le support dune
activit subjective, psychique que nous avons appel le soi extime. Ce dernier ne
peut apparatre que dans lambigut structurelle du blog, entre intimit et
publicit, et par un travail de lindividu sur sa quotidiennet. Ce travail permet
la fois lmergence progressive du soi extime et une dialectique constante entre
la vie relle et le blog. Le soi extime se constitue partir dune unification
de lexistence grce aux ressorts de la fiction, de la mise en intrigue et grce
un processus dpuration du soi. Ici, le blog achve un processus dj commenc
depuis la cration du journal intime. Celui-ci produit aussi de lunit partir de
la simplification3. Mais cette unit doit tre relie un dsir dindividuation la
1
Alain Dubet, Sociologie de lexprience, ouvr. cit, chapitre 3

Malgr son imprcision, cette expression permet de dcentrer lmergence de
lunification des soi et vite de la situer trop rapidement dans lindividu biologique.
3
2
173
limite du solipsisme1. Au contraire, lpuration du moi qui a lieu dans le blog

nexiste que pour exposer celui-ci la blogosphre, attendant delle la
reconnaissance ou un lien communautaire. Par cette unification et cette
exposition de soi, le blog permet lmergence dune nouvelle forme dipsit,
la fois rsistance contre lclatement de lexprience et runion subjective de
lindividu et du mdium informatique.
Patrice VIBERT
Rouen
Pour Alain Girard, lintimiste est un tre qui ne trouve pas sa place parmi les hommes.
Le journal intime exprime ainsi le dsir dtre soi par soi-mme puisquil nest pas possible
de ltre par et devant les autres: Le journal intime rsulte dun chec devant les autres (
Alain Girard, Le journal intime et la notion de personne, ouvr. cit, p. 545).
174
pistolarit, criture de soi et nouvelles technologies

Rinvention de la lettre de lecteur sur trois sites personnels d'crivains allemands
Publi en 2007, le roman de Thomas Glavinic Das bin doch ich (Bon sang, mais
cest de moi quils parlent)1 met en scne un crivain autrichien qui dcouvre
dans sa bote aux lettres lectronique des messages de plus en plus inquitants
rdigs par une lectrice pleine de sollicitude et dagressivit. Inversant la
perspective, ce personnage finit par avouer que sa propre obsession serait
dchanger des courriels avec Mario Vargas Llosa, un an dont il admire les
livres ou tout au moins la russite.
Tentant de dgager certains strotypes de la pratique plurisculaire de la
lettre lcrivain , Jos Luis Diaz se penche sur les modalits de lentre en
contact et relve les passages obligs que constituent la rfrence la masse
des autres lettres de lectrices que le grand homme reoit sans doute et dont la
rumeur parfois tmoigne , laffirmation de la culpabilit quon a de lui
prendre son temps et l explication de la logique imprieuse qui a provoqu
ce geste dplac 2. Prsentant des tudes de cas issus du contexte franais et
tranger, louvrage fondateur dirig par Diaz, crire lcrivain, montre
nanmoins quau-del des strotypes, le phnomne revt une dimension
protiforme au niveau tant des motivations des correspondants que de la valeur
littraire de ce qui doit tre apprhend comme une forme spcifique dcriture
autobiographique3. Datant de 1994, ce recueil ne prend toutefois pas en compte
un aspect directement abord dans le roman cit plus haut.
Bouleversant les modalits de production et dvaluation des uvres4, les
nouvelles technologies de linformation et de la communication ont galement
pour effet une redfinition des rapports pistolaires entre les lecteurs et les
crivains. En effet, certains de ces derniers rendent visibles les textes quils
reoivent en les reproduisant sur leur site personnel, la perspective de cette
exposition ntant pas sans effet sur lattitude des correspondants. travers trois
tudes de cas puises dans le contexte littraire allemand, nous souhaitons
1
T. Glavinic, Das bin doch ich, Munich, Hanser, 2007, p. 20-24 et p. 34.
J.-L. Diaz, Cher auteur , in: J.-L. Diaz dir., Ecrire lcrivain, Paris, Textuel,
1994, p. XIV.
3
Comme le soulignent Jean-Marie Goulemot et Didier Masseau, la lettre du lecteur
permet que stablissent des confusions multiples : on parle de luvre pour parler de lauteur
et de lauteur et de luvre pour parler de soi. Jean-Marie Goulemot, Didier Masseau,
Naissance des lettres adresses lcrivain , in : J.-L. Diaz, op. cit., p. 10.
4
Voir notre tentative danalyser les stratgies dveloppes sur Internet par les acteurs du
champ littraire suivant le capital symbolique dont ils disposent : C. Mariotte, Simulation,
singularisation et prise de distance Lautoreprsentation dcrivains de langue allemande
travers leur site Internet , in : M. Lacheny, J.-F. Laplnie dir., Mlanges pour Grald Stieg,
Paris : LHarmattan, 2008 (sous presse).
2
175
montrer que loin de dboucher sur un simple changement de support,

lexploitation des possibilits offertes par lInternet mne par le biais de
nouvelles formes dcriture autobiographique la rinvention de la lettre
lcrivain .
La lettre lcrivain comme tmoignage crit et visuel dune solidarit
contre les instances dominantes : Thor Kunkel
N en 1963 Francfort-sur-le-Main, Thor Kunkel exerce le mtier de
publicitaire avant de devenir lun des reprsentants les plus prometteurs dune
nouvelle gnration dcrivains allemands1. g de 36 ans, il obtient en 1999
lun des prix du jury de la comptition littraire Ingeborg Bachmann2. Lanne
suivante, il fait ses dbuts chez un diteur disposant dun fort capital
symbolique. Qualifi par un critique de proltaire, drle, sans espoir 3, Das
Schwarzlicht-Terrarium (Le terrarium ultra-violets)4 contient en germe
certains lments qui vont savrer problmatiques par la suite. Marque par une
approche nihiliste, une violence gratuite et une omniprsence de la sexualit,
lintrigue de ce roman de six cent quarante pages sinscrit dans la continuit de
Thomas Pynchon, mais aussi de Quentin Tarantino. Publi en 2004, Endstufe
(Stade final) radicalise encore le propos de Kunkel. Se prsentant comme un
vaste panorama du Troisime Reich, louvrage est peru par une partie de la
critique littraire comme une relativisation des crimes nazis. Fonde sur une
confusion entre auteur, instance narrative et personnage, cette accusation
hypothque lourdement la carrire de Kunkel.
Rejet en marge du champ littraire, lcrivain attribue son site Internet
(www.thorkunkel.com5) un rle central, celui de rtablir des vrits qui seraient
occultes par les mdias dominants. travers des commentaires mensuels
qui relvent du genre du pamphlet, Kunkel adopte une posture de rejet dsespr
des institutions littraires et sociales, faisant preuve loccasion dune violence
et dun ressentiment qui donnent raison a posteriori aux journalistes qui
croyaient dceler des sous-entendus idologiques suspects dans son roman
Endstufe.
1
Pour une prsentation de certaines des nouvelles voix de la littrature allemande la fin
des annes 1990, cf. : K. Behre, Jetzt Autoren, ils crivent en allemand, Paris, Pauvert, 2001,
306 p.
2
Il sagit de lune des plus hautes distinctions littraires du champ littraire de langue
allemande. Cf. D. Molau, Der Ingeborg-bachmann-preis: Brse, Show, Event, Vienne,
Bhlau, 2004, 550 p.
3
Volker Weidermann, Generation Kadett , Die Tageszeitung, 20. 06. 2000.
4
Thor Kunkel, Das Schwarzlicht-Terrarium, Reinbek, Rowohlt, 2000, 639 p.
5
Pour une prsentation plus complte des sites personnels et des biographies des trois
crivains prsents dans cet article, voir notre article mentionn plus haut : C. Mariotte,
Simulation, singularisation et prise de distance Lautoreprsentation dcrivains de langue
allemande travers leur site Internet (note 4).
176
Cest dans ce contexte que Kunkel procde une rinvention de la lettre

lcrivain . Sur une page intitule Resonanzen (rsonances), il sinterroge
sur le profil de ses lecteurs et affirme tour tour quils sont des individus
parfaitement normaux et quils se distinguent par une certaine tranget.
Afin dappuyer ses dires, il les convie lui faire parvenir un autoportrait
photographique ainsi quun texte de quelques lignes sur son uvre. Consultant
les trente-quatre productions dindividus ou de groupes dindividus1 ayant
rpondus linvitation, linternaute na donc pas ce plaisir de leffraction 2
que dclent Jean-Marie Goulemot et Didier Masseau chez le lecteur dune
correspondance classique. Ds le dpart, le contrat explicite tabli entre
lcrivain et ses lecteurs stipule que leurs crits vont tre exposs publiquement.
la fin du bref texte o il fixe les modalits de lchange, Kunkel prcise
nanmoins quil est ouvert toutes propositions concernant le respect de
lanonymat. De fait, 24 des 38 intervenants ont choisi de ntre dsigns que par
leur prnom suivi de linitiale de leur nom de famille et deux dentre eux ont
choisi un pseudonyme ( Frazer et Raver ). En termes de respect de
lanonymat, les choix semblent premire vue incohrents : pourquoi la
majorit des individus qui abrgent leur nom de famille livre-t-elle une
photographie qui permet de les identifier ? Une solution ce paradoxe apparent
est la distinction entre le possible et le probable. On peut certes reconnatre
quelquun sur une photographie, mais les chances daboutir par hasard sur le site
personnel de Thor Kunkel sont quasiment nulles. Au contraire, un correspondant
rvlant comment il sappelle apparatra de manire invitable dans tous les
moteurs de recherche. Exploitant de manire habile cette redfinition de
lintimit lge de lInternet, la gestion en apparence contradictoire des
informations personnelles (patronyme masqu, apparence physique dvoile)
permet de se cacher tout en se montrant. la fois visibles par nimporte quel
internaute (en thorie) et par les seuls lecteurs de Thor Kunkel (en pratique), les
photographies peuvent constituer le support dune savante mise en scne.
Reprsentant Hans-Peter M., les yeux ferms, en train de serrer un ours en
peluche contre sa poitrine, la vingt-sixime photographie est pense comme une
mise en cause du nihilisme de Thor Kunkel et donne un poids visuel norme au
commentaire suivant : Parfois, je trouve que tu vas trop loin avec ngations.
Mais je sais bien quau fond de ton cur, tu nes pas un dmon mais un
archange. 3 De mme, le gros plan sur le visage grimaant de Susanne
Laumann (vingt-neuvime photographie) rend crdible laffirmation de son
dpit de ne plus voir lauteur publier de nouveau livre. Proposant le portrait dun
robot en lieu et place du sien (trentime photographie), A. Gest-Altwerther
1
Quatre des interventions sont le fait de couples ou damis.

Jean-Marie Goulemot, Didier Masseau, op. cit., p. 7.
3
Manchmal gehst du mir mit deinen Negationen etwas zu weit. Doch ich wei ja, da
du im Grunde deines Herzens kein Dmon, sondern ein Erzengel bist. ,
http://www.thorkunkel.com/?page_id=44
2
177
choisit pour sa part deffectuer une allusion directe au contenu de luvre de

Kunkel. Sil ne transgresse pas ainsi les rgles du jeu, Hartmut G. apporte une
illustration inattendue son affirmation que luvre de Kunkel est
paradoxalement un travail de mmoire sur une poque situe dans lavenir.
Prsentant lallure dun employ de bureau, cet homme de quarante-trois ans a
enfil une combinaison phosphorescente dextra-terrestre ou peut-tre de
cosmonaute (dix-neuvime photographie), le contraste entre la gravit de son
expression et laspect surprenant de son accoutrement illustrant la collision entre
les strates temporelles et dgageant au passage une vive impression de ridicule.
Du reste, semblant confirmer lhypothse formule par Pierre Bourdieu
dune homologie entre lespace des producteurs et lespace des rcepteurs1, une
grande partie des intervenants renoncent demble donner deux-mmes une
image correspondant aux normes sociales en vigueur ou se voient imposer une
existence marginale. Par le respect de certains codes vestimentaires, plusieurs
correspondants se donnent reconnatre comme reprsentants dune culture
gothique aussi peu valorise que lest le positionnement littraire de Thor
Kunkel, auteur pass dune comptition prestigieuse dobscures revues de
sciences-fiction. lexistence domine de lcrivain dans le champ littraire fait
cho celle de ses correspondants dans le champ social : si lon relve la prsence
dun banquier, dun informaticien et de deux tudiants en mdecine, on est
frapp par laccumulation de situations dfavorises (chmage, mtiers du sexe,
emplois sous-pays). En comparant un client de sa compagne strip-teaseuse
lun des journalistes qui ont pris position sur le roman Endstufe, un jeune
homme tablit dailleurs lui-mme un lien entre sa situation et celle de
lcrivain. Relevant moins dune analyse littraire que dune autobiographie
fragmentaire et collective, les textes ou du moins certains dentre eux
peuvent tre considrs comme les diffrentes voix dun chant choral de rvolte.
Puisant chez Kunkel des lments venant confirmer une vision du monde
prexistante, les intervenants les rinjectent sur le site sous la forme de
commentaires parfois guerriers. Ainsi, un militant du mouvement
altermondialiste Attac crit-il : Fuck it ! Fuck the world ! Fuck everybody !
[] Ton commentaire sur [le sommet du G8] de Heiligendamm met
parfaitement les choses au point 2
Ayant russi crer puis mettre son profit une forme nouvelle
dautomdialit, lcrivain choisit de la confiner dans lespace clos dune page
1
Cf. Pierre Bourdieu, Le champ littraire , Actes de la Recherche en Sciences

Sociales, n 89, 1991, p. 4-46. Notons quau dix-neuvime sicle, Sainte-Beuve a exprim
une intuition tout fait comparable celle de Bourdieu. Estimant ncessaire dtudier le
cortge dadmirateurs de chaque crivain, il postule comme rgle gnrale quil existe
un certain air de famille entre ladmiratrice et ladmir . Cit par Jos-Luis Diaz, Cher
auteur , op. cit. p. XIII.
2
Fuck it ! Fuck the world ! Fuck everybody ! [] Dein Kommentar ber
Heiligendamm bringt es genau auf den Punkt. , http://www.thorkunkel.com/?page_id=44
178
spcifique de son site. Alors quil existe une fonction permettant deffectuer des
commentaires sur les autres pages, cette dernire a t dsactive. Ce dsir de
garder le contrle des productions quil a lui-mme suscites imprgne
galement la dmarche dAndreas Eschbach.
La lettre lcrivain comme tentative de se substituer lui : Andreas
Eschbach
N en 1959, laurat en 1994 de la bourse Arno Schmidt, Andreas Eschbach
publie lge de trente-six ans un roman qui met en scne un univers parallle1.
Traduit en six langues, il constitue le premier volet dune uvre qui sloigne
progressivement de la science-fiction et aborde les grandes questions de
civilisation du dbut du vingt-et-unime sicle. Ayant rencontr les faveurs du
grand public, Ausgebrannt ( bout de forces, 2007) prsente ainsi le scnario
inquitant dun puisement des ressources naturelles. Au dpart ignore par les
pages littraires des quotidiens allemands, luvre dEschbach finit par attirer
lattention de certains critiques de renom et est publie en feuilleton dans la
Frankfurter Allgemeine Zeitung, un privilge jusque-l rserv aux membres du
sous-champ de production restreinte. Comme le souligne lun des diteurs de ce
quotidien, la position unique dEschbach dans le champ littraire allemand
sexplique par la synthse quil effectue entre une intelligence mathmaticologique et un souffle pique parfois mal matris. Peut-tre ce statut
d exception absolue 2 est-il mettre en rapport avec les innovations
quapporte le site personnel de lcrivain (www.andreaseschbach.com) dans la
faon de grer les rapports avec les lecteurs.
Alors que Kunkel se contente de mettre en ligne sans commentaire les crits
de ses lecteurs, Eschbach propose aussi une reproduction en texte intgral de
certaines de ses rponses. Prsent dans une rubrique du site intitule ber das
Schreiben (Sur lcriture), cet change public ne concerne cependant que le seul
mtier dcrivain3. Se fondant sur une solide exprience, Eschbach est prt
rpondre aux questions quon lui pose ce sujet. Parmi les 700 interventions
longues de quelques lignes ou dun paragraphe4, nombreuses sont pourtant
celles qui dpassent la problmatique de lcriture au sens strict. Ainsi, un
correspondant interroge-t-il Eschbach sur les tudes quil doit choisir, tandis
quun autre profite dune rflexion sur la meilleure faon dcrire pour brosser
1
Andreas Eschbach, Die Haarteppichknpfer, Munich, Schneekluth, 324 p.

absoluter Ausnahmefall
3
On ignore quelle est la part de ce type de textes dans lensemble de ceux qui
parviennent Eschbach. Jos-Luis Diaz relve que les lettres lcrivain du XVIIIe et du
XIXe sont trs souvent le fait dcrivains en herbe. Jos-Luis Diaz, Cher auteur , op.
cit. p. XIV.
4
Il ne sagit pas dune mise en ligne de lintgralit des messages que reoit Eschbach.
Le critre de choix revendiqu par lcrivain est celui de la reprsentativit. On constate par
ailleurs quil dcoupe parfois une intervention en plusieurs parties.
2
179
en quelques lignes la description dune vie qui le dgote. Journaliste local, il

enqute sur
des choses qui, souvent, ne mintressent pas le moins du monde
(runions de conseils municipaux, accidents de la route, etc.) [E]t
quand je rentre la maison et que jaurais enfin le temps dcrire des
histoires, ma tte est bourbeuse et lourde. 1
De manire parfaitement assume, quelques intervenants nattendent pas

dAndreas Eschbach quil leur apprenne crire mais plutt quil leur donne la
force psychologique ncessaire pour raliser une mutation identitaire qui doit les
faire passer au statut dcrivain :
Mais ce nest pas cela qui pourrait maider. Alors : donnez-le moi,
ce coup de pied dans le derrire.
Dans le fond, ce que veux maintenant, cest une seule chose. Je veux
que vous mcriviez : espce didiot ! Contente toi dcrire ! Ou
quelque chose de ce genre. 2
Incapable daccder une telle demande, Eschbach savre nanmoins possder

une trs grande qualit dcoute. Sil lui arrive de manifester de lirritation, cest
parce que certains de ses interlocuteurs font preuve dune trs grande ignorance
de ce que sont la littrature et le travail sur la langue (on note que lcrivain
reproduit sur son site les textes reus sans leur apporter de modification, ne se
privant pas de souligner loccasion le contraste entre les ambitions littraires et
la matrise dfaillante de la grammaire et de lorthographe3) ou alors se
projettent mentalement dans un monde o ils seraient dores et dj ses gaux.
plusieurs occasions, Eschbach doit de manire comique refuser de co-crire un
ouvrage avec lun de ses correspondants. Pour lcrivain, il est pourtant moins
blessant de recevoir de telles propositions que de constater quil a t choisi
comme destinataire au hasard des rsultats dun moteur de recherche. De
manire sche et brutale, il interrompt la communication avec un correspondant
qui corche son nom et semble le confondre avec le pote Wolfram von
Eschenbach (1160-1220).
ich schreibe ber dinge, die mich oft berhaupt nicht interessieren
(gemeindeversammlungen, verkehrsunflle etc.). und wenn ich nach hause komme und
endlich zeit htte, geschichten zu schreiben, ist mein kopf matschig und schwer. , cf.
www.andreaseschbach.com.
2
Aber das ist nicht das, was mir weiterhelfen knnte. Also : Her mit dem
Arschtritt !
Im Grunde will ich jetzt nur, dass Sie mir schreiven : Idiot ! Schreib einfach ! oder so
was hnliches
3
Parfois, il va mme jusqu livrer une cruelle parodie de la faon dcrire de ses
correspondants.
180
Face la perspective dune raction ngative, les intervenants peuvent

dailleurs adapter leur discours. Une jeune femme de quinze ans se qualifie ellemme de collgue de lcrivain et, par cette remarque ironique, attnue
laspect dplac de la prise de contact. Il est difficile de dire dans quelle mesure
de telles stratgies sont aussi le fruit dun apprentissage li la lecture des autres
interventions. Alors que sous sa forme traditionnelle, la lettre lcrivain et
la rponse de ce dernier ne restaient dans un premier temps connues que dun
cercle rduit de personnes (les deux correspondants et ventuellement leurs
proches ou leurs relations), le dispositif dautomdialit mis en place par
Eschbach implique une diffusion en temps rel ou du moins dans un dlai assez
bref. Ainsi, chaque individu peut comparer la lettre quil sapprte crire
celles dj disponibles sur le site et en tirer les conclusions qui simposent. Aux
yeux de lcrivain, lune de ces dernires pourrait tre la dcision de ne pas lui
crire. Sil a choisi de mettre en ligne les changes, cest en grande partie parce
quil tablait sur un principe dpuisement : chaque lettre devenue publique
devait ter toute lgitimit une lettre similaire en cours dcriture. Idalement,
le site finirait donc par contenir les rponses toutes les questions possibles sur
lcriture et Eschbach ne serait plus jamais importun ce sujet1. Semblant
accorder plus dimportance au plaisir ou laspect valorisant de lchange
pistolaire qu la nature de son contenu, quelques correspondants contrecarrent
le projet dEschbach en ignorant les lettres prcdentes (par la rptition dune
question dj pose) ou en cherchant de propos dlibr des failles dans ldifice
constitu par les questions et les rponses. Non sans humour, lcrivain fait la
constatation suivante :
Malheureusement, au lieu dtre toujours confront aux mmes
questions, je me vois demander certaines choses comme : quoi
ressemble TRS PRCISMENT un vrai manuscrit, pouvez-vous
lexpliquer de manire encore plus prcise que vous ne le faites en
735 endroits de votre site personnel ? 2
Alors que dans cette lettre (fictive ?) que cite lcrivain, on trouve une rfrence
directe lensemble du dispositif, ce dernier est en fait rarement comment.
Parmi les rares exemples ce sujet, on mentionnera un correspondant qui
sinclut dans un collectif qui serait form par nous autres, dilettantes du
mot 3. Sattendant voir sa question agrmente dune rponse dsobligeante,
une autre personne se plaint que les rponses dEschbach constituent parfois de
vritables excutions publiques.
1
Cest nous qui poussons son terme la logique nonce par Eschbach dans lune de ses
rponses.
2
Leider kommen nun statt der immer gleichen Fragen welche wie "Wie sieht ein
richtiges Manuskript nun GANZ GENAU aus, noch genauer, als Sie das auf Ihrer Homepage
an 735 Stellen erlutern?"
3
uns Wortdilettanten
181
ce reproche, lcrivain rpond en signalant quil prend toujours le soin de

rendre anonymes les lettres quil reoit. De fait, Eschbach supprime les entres
en matire ainsi que les signatures. Un tel choix peut tre peru aussi bien
comme le signe dun respect de la vie prive que comme une manire de priver
ses correspondants de leur identit. Il rend dans tous les cas impossible lcriture
dune lettre lcrivain dans le cadre dune stratgie narcissique comparable
celles que lon peut lobserver sur le site de Bodo Kirchhoff.
Disparition de la lettre lcrivain dans les profondeurs de lInternet :
Bodo Kirchhoff
N en 1948 Hambourg, Bodo Kirchhoff a tudi les Sciences de lducation
Francfort-sur-le-Main avant de soutenir une thse consacre Jacques Lacan.
la fois romancier, dramaturge, scnariste et essayiste, il occupe une position
ambigu dans le champ littraire allemand. Offrant plusieurs niveaux de lecture,
son uvre est marque par une rflexion ambitieuse sur la langue, linconscient
et le corps, mais elle satisfait aussi du moins depuis la fin des annes 1980
les besoins de lecteurs la recherche dune intrigue classique et dmotions
fortes. Traduit en sept langues, le roman Infanta (1990)1 rencontre un important
succs critique et commercial. Devenu un crivain sollicit par les mdias,
Kirchhoff affirme dans ses confrences de potique2 son dsir de sisoler pour se
consacrer son uvre, mais il admet en mme temps faire preuve dun trs
grand narcissisme3. Proposant une masse considrable de textes biographiques,
de photographies, darticles de presse et dtudes universitaires, le site personnel
www.bodokirchhoff.de tmoigne de ce dernier4.
Situ lintersection entre, dune part, les changes pistolaires traditionnels
et, dautre part, la mise en scne de soi pratique par des millions dindividus
anonymes sur Internet, un livre dor virtuel signe la fois la russite et
lchec de la stratgie dauto-valorisation de Bodo Kirchhoff. Bien quil soit
prcis de manire explicite que cet espace dexpression nest pas destin ceux
qui souhaitent crire une lettre lcrivain , cest cette dernire catgorie
quappartiennent sous une forme il est vrai trs brve une majorit des centdix-huit interventions. Plus frquemment que dans les exemples analyss plus
haut, on relve ici la prsence du schma traditionnel de la mise en situation
descriptive du lecteur et dune mise en scne descriptive de la lecture elle-
B. Kirchhoff, Infanta, Paris, Gallimard, 1992.

Cf. B. Kirchhoff, Legenden um den eigenen Krper Frankfurter Vorlesungen,
Francfort-sur-le-Main, Suhrkamp, 1995, 182 p.
3
Abus sexuellement dans son enfance, il explique ainsi avoir prouv une blessure
narcissique lorsquil a dcouvert quil ntait pas la seule victime du pdophile.
4
Voir notamment la manire qua Kirchhoff de prsenter lchec scolaire comme un
signe dlection littraire.
2
182
mme 1. plusieurs reprises (interventions n33, 36, 43, 67, 89, 91, 94 et
1032), des correspondants expliquent dans quelles circonstances ils ont
dcouvert luvre de Kirchhoff ou dcrivent la forte impression qua produit sa
lecture :
Ai lu cette nuit le Sandmann (achet 30 cent chez wohltat [nom
dune chane de librairies], sous blister, premire dition 1992,
[] 3, un livre que jai dvor maintenant seulement, mais en deux
jours et dans un tat proche de la fivre, avant de le refermer
lentement linstant mme, en un acte presque solennel. 4
Parfois, ils expriment leurs motions en puisant dans le patrimoine littraire

collectif : Ctait vraiment une hache qui a fendu la mer gele en moi
(Kafka) 5. Se faisant les relais du discours produit par Kirchhoff sur linjustice
de la critique (n94), montrant loccasion une certaine tendance lidoltrie
(n14, 105), les correspondants manifestent par ailleurs le dsir de parvenir
une meilleure comprhension de luvre. Cest dans ce contexte quapparat
parfois, de manire trs limite, une dimension communautaire du site. En
effet, certains adressent leurs questions (n5, 17) ou leurs hypothses (approche
intertextuelle, n44) non lcrivain mais aux autres correspondants et lon
assiste une timide bauche de dialogue marque par une entraide mutuelle
(n9) mais aussi, pour certains, par le dsir de souligner leur rapport privilgi
lcrivain6. Majoritairement, cest nanmoins bien Kirchhoff que lon
sadresse quand on souhaite parler de ses livres. Plusieurs intervenants font
appel lui pour dterminer si ce quil raconte est invent ou vcu (n59, voir
aussi n7) ou confient leur dception de ne pas retrouver dans la vie relle
certains lieux romanesques (n20)7. Par l mme, ils illustrent sous une forme
contemporaine la constatation que les lettres de lecteurs reprsentent une
exaltation et un refus de la littrature. Elles croient au pouvoir de connaissance
1
Pour reprendre une fois de plus la terminologie de Jean-Marie Goulemot et de Didier

Masseau. Jean-Marie Goulemot, Didier Masseau, Naissance des lettres adresses
lcrivain , op. cit., p. 8.
2
Chaque intervention sur le site de Kirchhoff porte un numro. Cest ce dernier que
nous faisons rfrence.
3
las heut nacht den sandmann (30 cent bei wohltat, eingeschweit, erste Auflage
1992) , n 94. quoi correspond le nombre 94 ?
4
ein Buch das ich erst jetzt, jedoch fiebergleich in 2 Tagen verschlungen habe, bevor
ich es gerade eben in einem fast feierlichen Akt langsam zuklappte. , n 67. idem
5
Das war wirklich eine Axt fr das gefrorene Meer in mir (Kafka). Danke ! ,
n103. idem
6
Ayant particip un sminaire de lcrivain, deux intervenants semblent fiers davoir
reu un exemplaire de son roman avant mme sa sortie (n14, 15).
7
Il est vrai que le site personnel de Kirchhoff semble encourager une telle lecture. Sous
une rubrique consacre la biographie de lcrivain, on trouve des extraits de ses romans
accompagns de photographies de lieux rels.
183
de la fiction dont elles refusent par ailleurs quelle ne soit que fiction [] 1.
Constituant galement un lment classique de ce type dchange pistolaire, la
requte lcrivain lassimile parfois, dans le cas prsent, un bibliothcaire
(n60) ou un commerant (n107).
Semblant hors de propos2, de telles interventions posent pourtant moins
problme que celles qui ont t directement suscites par le dispositif
dautomdialit mis en place par Kirchhoff. Alors que lun des correspondants
(n67) dcrit un parcours allant de la lecture dun roman la consultation du
site3, on constate que dautres individus ont dcouvert lauteur au cours de leurs
flneries sur lInternet. Si lon a pu crire que la lettre lcrivain faisait
entrer un lment tiers, parasite dans la relation pistolaire, habituellement
duelle : luvre de lcrivain 4, cest ici parfois le site personnel qui se
substitue luvre comme prtexte dune production textuelle danonyme.
Apprhendant visiblement Bodo Kirchhoff comme un simple internaute parmi
des millions dautres et non comme un crivain, plusieurs correspondants se
placent (par le tutoiement et par le relchement du langage) sur un pied dgalit
avec lui, plus forte raison lorsquils peuvent renvoyer par un lien leur propre
site personnel (n18, 31, 61, 76, 78)5. Dans certains cas, le dsir de se raconter
est concrtis sans le truchement du moindre commentaire consacr Bodo
Kirchhoff ou son site. En introduction un assez long autoportrait ml
dlments potiques et assorti dune invitation (sans doute adresse aux
internautes en gnral) venir lui rendre une visite sur son site, une jeune
femme crit :
Je mappelle Ilka Klingspohn. Jai 28 ans et en raison dune
mobilit rduite [], je suis condamne la chaise roulante, mais ce
nest pas un problme plutt un dfi. 6
Du reste, mme les correspondants qui manifestent du respect pour le travail de

Kirchhoff le font parfois dune manire qui nie compltement sa porte. Pour
annoncer quil a lu et, selon ses termes, pens le roman Infanta, lun dentre
eux a recours un langage SMS fait dabrviations et de smileys (n90).
1
Jean-Marie Goulemot, Didier Masseau, Naissance des lettres adresses lcrivain ,

op. cit., p. 10.
2
On ignore si lcrivain y a apport une rponse, puisqu deux exceptions prs, il
nintervient pas sur ce livre dor virtuel.
3
On notera que la couverture des romans de Kirchhoff fait mention du site personnel
de lcrivain.
4
Jos-Luis Diaz, Cher auteur , op. cit. p. XX.
5
Le commentaire-type des correspondants appartenant cette catgorie est que le site
personnel est informatif (n18, 26, 76). idem
6
Mein Name ist Ilka Klingspohn. Ich bin 28 Jahre alt und ich bin auf Grund einer
krperlichen Einschrnkung [] auf einen Rollstuhl angewiesen, doch das ist kein Problem
eher eine Herausforderung. , n98.
184
Peut-tre est-ce en raison de telles interventions que lcrivain dplore en 2008

la disparition de cette forme dcriture que constituait la lettre lcrivain 1.
Au cours de cette tude, nous avons mis en valeur trois stratgies adoptes par
des crivains allemands contemporains pour organiser les changes avec leurs
lecteurs en utilisant les nouvelles technologies de linformation et de la
communication. Rendant visibles sur leur site personnel des productions
dindividus anonymes, Thor Kunkel, Andreas Eschbach et Bodo Kirchhoff
contribuent linvention de nouvelles formes dautomdialit.
En fixant un cahier de charges aux intervenants (utilisation conjointe des
supports crits et visuels, limitation un sujet prcis) ou en se contentant de
mettre disposition un espace clos ( livre dor virtuel), les crivains ont la
possibilit dinfluer sur la forme des diffrentes productions. Entremlant les
passages obligs de la lettre lcrivain et les rituels de la sociabilit
lectronique, les correspondants peuvent nanmoins dtourner de manire plus
ou moins consciente le dispositif mis en place.
Quil sagisse dune uvre littraire ou dun site personnel, le sujet apparent
dune lettre lcrivain ne constitue souvent quun prtexte
laccomplissement du dsir de se mettre en scne.
Christian MARIOTTE
Nanterre
Bodo Kirchhoff, Wie es um uns steht , Literaturen, 1/2 2008.
185
186
Lincidence du camphone sur la construction de lautomdialit

Dans nos vies citadines presque sans nous en rendre compte , nous
comprenons beaucoup travers les images. Elles sont un moyen de
communication vertigineux. Les images nous refltent et sont la preuve de nos
vies toujours en retard , de nos socits presses, de nos corps la mode ,
de nos familles dcomposes et recomposes . Quotidiennement, nous
observons des dizaines, voire des centaines dimages. Cela reprsente des heures
de visionnage la tlvision, lordinateur, au camphone1
Cet article se propose dtudier de quelle faon lusage du camphone influence
la construction de notre propre image. Nous prendrons le cas de Porte de
Choisy2 (2007), pour exemplifier et analyser la reprsentation et
lautomdialit grce aux films de poche3. Il sagira alors de sinterroger sur les
reprsentations individuelles, sur des procdures dappropriation, de
transposition et de rcriture de la figure du soi.
Nous verrons, travers lanalyse de Porte de Choisy comment
lautomdialit de notre vie quotidienne peut tre construite.
Porte de Choisy est un film de poche dun couple franais. Les
protagonistes en sont Antonin Verrier, le ralisateur, et Clo, sa compagne. La
scne est un moment T de leur vie prive. Porte de Choisy est le film le
plus intime que le ralisateur, de son propre aveu, ait tourn, et cest
curieusement le film que les gens ont le plus vu autour de lui. tudions les
raisons de ce paradoxe.
Antonin filme sa compagne presque tous les jours : Jadore la filmer4. Le
film fait partie dune srie : ils ont pris lhabitude de se filmer, avec spontanit,
le matin, ou bien lors de soires dans des bars. Il sagit dune sorte de journal
intime du couple, de mmoire personnelle de leur relation. Ils samusent le
faire, comme un exercice de (r) cration auto-impos. Leur habitude de se
filmer montre que les nouvelles gnrations ont envie dorganiser iconiquement
leur quotidien
Le conditionnement d loutil
Techniquement parlant, tourner avec un camphone est assez facile. Dans Porte
de Choisy , comme dans presque la plupart des camphone-films, il ny a ni
1
Camphone : une des nombreuses faons de nommer les tlphones portables qui
peuvent prendre et envoyer des photos et vidos (MMS).
2
Premier prix du jury la 3e dition du Pocket Film Festival, Paris, 2007,
http://www.festivalpocketfilms.fr/article.php3?id_article=648
3
Parce quon peut les garder dans la poche, on appelle films de poche les films
tourns avec des camphones.
4
Entretien avec A. VERRIER, 12 juin 2008.
187
montage, ni effets spciaux, ni musique ajoute, ni scnario. La difficult est

dans le fait de montrer ou non ces films. Elle est clairement dans la
mdiatisation de ces vidos. Car beaucoup parmi nous filment, mais peu
nombreux encore sont ceux qui dcident de se montrer.
A. Verrier est attach son V600 Sony Ericsson, il naime pas les autres
marques. Pour lui qui est gaucher, ce modle est facile manipuler, et le
mcanisme denregistrement qui se dclenche directement quand on ouvre le
clapet est trs rapide et efficace pour filmer spontanment (en comparaison
avec dautres camphones quil a pu essayer). Car lenregistrement spontan est
un des concepts-cl dans les usages du camphone. La plupart des films de poche
sont faits ou ont lair davoir t faits spontanment. On se montre, mais il faut
que cela semble dcontract et naturel.
On peut se souvenir que parmi les significations tymologiques1 du prfixe
auto , deux nous intressent : ce qui sapplique soi-mme, par exemple :
autoportrait, autosuggestion, autocensure, et ce qui est automatique, par
exemple : appareil autofocus, auto-allumage. Pour la premire signification (ce
qui sapplique soi-mme) A. Verrier est intimement persuad davoir eu
beaucoup de chance en tournant Porte de Choisy car la camra sest mise
sur version longue toute seule2 . Prcdemment, sur son camphone, la fonction
temps ne permettait de filmer quune minute. Dans Porte de Choisy , il a
pu filmer pendant huit minutes, le camphone sest dbloqu seul , dit-il. On a
l la deuxime acception : ce qui est automatique, auto-allumage. la fin, le
dernier cadre blanc du film est daprs lui une erreur du fabricant. Au
moment o il lance limage sur son ordinateur travers Bluetooth3,
lenregistrement du son est prpondrant sur celui de limage, faute de mmoire
du tlphone. Au lieu davoir un fondu au noir, comme dhabitude, il obtient un
fondu au blanc. Le dernier cadre blanc, o le son se fait toujours entendre, donne
la sensation de quelque chose qui se poursuit.
Cela confirme que, hormis la question du cot, cest aussi la facilit de
manipulation des outils qui trs souvent conditionne leurs usages et leur large
acceptation par le public. De plus, grce sa mallabilit, le camphone est un
outil qui permet de se filmer soi-mme ou de filmer de trs prs son sujet, sans
avoir besoin dun zoom. Habituellement, avec les camphones, on obtient des
scnes de proximit psychophysique avec une ou deux personnes. Comme le dit
Bla Balazs, ce sont les close-up (gros plans) qui nous aideront dcouvrir
lme des choses4. Filmer de prs permet donc de tourner (ou bien dtourner)
lintime.
1
http://fr.wiktionary.org/wiki/autoEntretien avec A. VERRIER, 12 juin 2008.

3
http://es.wikipedia.org/wiki/Bluetooth
4
Cf. BALASZ, Bla, Theory of the film: character and growth of a new art, New York,
Dover publications, 1970, (je traduis)
2
188
Un aspect essentiel de Porte de Choisy et transposable dautres

camphone-films , cest quil ny a pas de coupe ni de montage a posteriori.
Cest un seul plan squence. On ne peut pas faire de coupes dans lamour1 ,
dit A. Verrier. Si nous observons les deux nouvelles plateformes de streaming
media (transmission multimdia en continu), Qik2 et Flixwagon3, la plupart des
films relvent du plan squence. De mme, les films amateurs de notre vie
prive et intime recourent peu au montage. Il ne peut ou il ne doit pas y avoir de
coupe dans un moment familier o il ne faut sentir que lici et le maintenant .
Limaginaire amalgame vie relle avec vrit et absence de montage, comme si
lautomdiatisation devait tre quelque chose de naturel, comme si rien ntait
pos. Dans la scne de la toilette de La Captive (2000) de Chantal Akerman,
on voit un pare-douche voiler le corps fminin. Dans Porte de Choisy , tout
se passe comme si cette distorsion visuelle tait un caractre intrinsque de
limage. En effet, linfluence de limage pixellise fait natre cette aura intime et
nigmatique dans la transposition iconique des personnages.
Photogramme de La Captive , Chantal Akerman Vidogramme de Porte de Choisy , Antonin Verrier
Souvent, on imagine que les films de poche auraient pu tre tourns avec un
camscope ou nimporte quel outil denregistrement petit et mallable, mais
laspect brouill de limage du camphone ne pourrait ainsi tre ainsi obtenue
quavec des heures et des heures de post-production et de retouche de limage.
1
2
3

http://qik.com/
http://www.flixwagon.com/
189
cause de ce flou, le spectateur doit complter par limagination ce quil voit :

limage est moins sature dinformation. Ainsi, une relation de sduction sousjacente se produit, vers le regardeur et au-del du contenu de limage : une
sduction qui vient de limage elle-mme.
Le choix de loutil denregistrement est trs important et il conditionne de
faon extrmement visible limage obtenue. Nous percevons la diffrence :
Photogramme de Porte de Choisy
Photographie Gaby David - appareil Olympus U 700
Gnralement, dans ces films domestiques (home videos), limage importe

peu en tant que telle. Elle vaut comme souvenir, moyen de communication,
parfois mme seulement pour sa fonction phatique. Nous sommes face une
iconisation de la communication, o les messages multimdia plus connus
sous le nom de MMS (Multimedia messaging service) remplissent une
fonction similaire celle quavait jadis la carte postale. Jaurais voulu que tu
sois ici : alors je te montre o je suis. ce sujet voir notamment louvrage
Mobile Multimedia in Action de Ilpo Kalevi Koskinen1.
Aujourdhui les images circulent, se confrontent les unes aux autres et se
partagent davantage. Les images faites avec le camphone contribuent la
formation de nouvelles reprsentations, et donc de nouveaux paradigmes
visuels. Nous faisons de lintericonicit sans nous en rendre compte. Une image
est mise en relation avec une autre et ainsi de suite.
travers cette diversit dhommes et dhistoires visuelles partages, il nat
cependant un sentiment dappartenance un tout. Cest probablement pour cette
raison que dans la blogosphre en gnral et sur les sites de partage visuel en
particulier, il y a autant de groupes (groupes thmatiques, forums, etc.). Est-ce le
signe que lautomdialit est plus facile quand on se rend compte quelle est
aussi pratique par dautres ?
Koskinen, Ilpo Kalevi, Mobile Multimedia in Action, Transaction Publishers, U.S.A

and U.K, 2007, p. 4.
190
Une automdialit partage

Certains moments de notre vie quotidienne sont parfois ngligs, alors quils
occupent la plus grande partie de notre temps. Pourquoi donc ne pas les
montrer ? En 1987, Chalfen disait : La technologie des appareils modernes
permet aux personnes ordinaires de participer une communication visuelle, de
faon personnelle et prive. La participation est maintenant ouverte tous.
Nimporte quelle personne ordinaire, non entrane dans les arts visuels, peut
faire une dclaration audio-visuelle personnelle concernant des aspects privs de
la vie1.
Aujourdhui, vingt ans aprs louvrage phare de Chalfen, nous sommes
tmoins quavec le tlphone portable, nous en sommes arrivs un stade
similaire de crations de films amateurs : il est habituel de faire des films,
gnralement courts, sans trop y penser. Cest un acte rflexe, sans autocensure.
La pratique du film vido est plus courante avec le camphone quavec le Super 8
ou les Handy-cams. Grce sa petite taille, son caractre numrique (un cot
trs faible) ainsi que sa portabilit et sa discrtion dans le paysage quotidien, le
camphone est partout avec nous, il voyage davantage avec nous et peut ainsi
volontairement ou involontairement mler notre vie prive notre vie
publique, parce que, prcisment, il en transcende les limites.
Ce qui fait, entre autres, que dans la socit occidentale actuelle, presque
toute linformation est constamment disponible. Il ny a presque plus de limite
entre ce que jappellerais l exposable et le non exposable . Considrons,
par exemple, les rseaux sociaux, tels que Facebook, Myspace ou Qik, pour nen
citer que quelques-uns. Personne nest vraiment oblig dy aller, de se crer un
profil et de faire du micro-blogging2. Mais on est amen le faire par une sorte
de demande collective, une pression sociale. Il y a seulement quelques annes,
on subissait la mme pression concernant la possession dun tlphone portable.
Il faut tre dans la vitrine, ou au moins sembler vouloir y figurer. Par exemple, si
nous voyageons, nous sommes censs poster des photographies en ligne pour
informer notre entourage. Par ce moyen nos amis, nos contacts et mme
nimporte quel surfeur pourront voir nos photos et vidos en ligne, avant mme
notre retour. Nos amis suivent notre automdialit en live .
Porte de Choisy a une construction narrative claire que les autres films
de poche de Verrier nont peut-tre pas, En le visionnant sur le grand cran
1
CHALFEN, Richard, Snapshot Versions of life, Bowling Green State University

Popular Press, Ohio, 1987, p. 7 (je traduis) [] modern camera technology allows ordinary
people to participate in pictorial communication in personal and private ways. Participation is
now open to anyone. Any ordinary person, untrained in the visual arts of unskilled in media
production, can make personal audio-visual statements about private aspects of life. Je
remercie Nora Mathys mavoir prt cet ouvrage.
2
http://fr.wikipedia.org/wiki/Microblog
191
de leur ordinateur, Antonin et Clo, se sont tous deux tonns de constater la

prsence dune structure, dune petite histoire. Un ami ralisateur a encourag
Verrier le montrer. Au cours de lentretien1, Verrier avoue quil prfre
prsenter le film au centre Pompidou (lieu de projection du Pocket Film festival)
car l il tait pris sa juste mesure, en tant que moment de cinma. . Il craint,
en postant le film sur YouTube ou Dailymotion, etc., (plateformes de vidos qui
lui permettraient pourtant dlargir son public), de recueillir des commentaires
mprisants et plutt tendancieux. En outre sur ces sites-l il ny a pas de
nudit, sauf celles des go-go dancers2 .
Exposable ou non exposable : la pudeur svanouit
Il me semble inutile dessayer de dlimiter les frontires entre vie prive et vie
publique. Je prfre parler de l exposable ou du non exposable . Ces
concepts sont en train de changer, tout comme la distinction entre regarder et
tre regard. Les modles de comportements qui dfinissent la normalit de
l exposable sont en train de basculer. Andr Gunthert nomme ce phnomne
exception circonstancielle3 : il y a des choses qui sont permises dans des
lieux dtermins des moments dtermins. Ce qui tait intolrable et invisible
il y a encore quelques annes devient un standard de la visibilit et de la
mdialit.
Revenons notre tude de cas ; pourquoi parmi tous les films que Verrier
tourne quotidiennement, choisit-il de mdiatiser prcisment celui qui est le plus
intime ? Dans ce film, la nudit est voque autrement : Avec la mauvaise
qualit de limage, on peut montrer des choses que lon ne pourrait pas montrer
avec une camra normale4 , observe Verrier.
Son appartenance au documentaire ou la fiction ne va pas de soi. On
peroit que cest un moment T de leur vie, sans mise en scne pralable. Ils
vivent leur amour sans complexe ; pas dexhibitionnisme donc. Porte de
Choisy montre bien que certains sujets, lis lintimit, la vie amoureuse, se
prtent particulirement la prise de vue par tlphone portable.
Dans un autre article de son blog, Les chats, les marmottes et les fins de la
participation Gunthert puis les commentateurs se demandent en quoi le
principe de contenus partags instaure un entre-deux de lespace priv et de
lespace public et comment leurs auteurs se livrent tels quils souhaitent se

De fait, laurat du Pocket Film, Porte de Choisy est promu par le festival et est ainsi
projet dans dautres festivals de cinma.
3
GUNTHERT, Andr, Sans retouche. Histoire dun mythe photographique , tudes
photographiques, N22, p. 71, Octobre 2008.
4
2
192
voir1 . Dmontrant que leur petit moment amoureux, leur petite vie peut tre
expose, Porte de Choisy confirme cette apparente tendance rduire
lintimit.
Mdialit collective et personnelle : appartenance visuelle
Dans le concept d autofiction dvelopp par Serge Doubrovsky, le nom de
lauteur et celui du narrateur est le mme ; le je autobiographique devient un
je de fiction et inversement. Cette confusion dlibre existe dans les formes
autobiographiques nouvelles engendres par lusage dInternet, webcams,
photographies numriques, blogs, plateformes de partage, sites de rseaux
sociaux, laissant plus que jamais ouvert le dbat entre fiction, ralit et
documentaire.
Pourtant, il y a du courage se montrer. Mais le fait de sexposer a deux
faces. La face du bonheur, du partage, de laudace. Et il y a aussi la face cache,
le ct intrusif, intimidant, noir. On voit mme ce quon ne voulait pas voir.
Cela drange et attire. Ce que je nose pas montrer quelquun dautre le montre.
En 2000, le chanteur, politicien et militant cologiste Jello Biafra2 parlait de
la fin du totalitarisme des mdias : Dont hate the media, become the media!
(Ne hais pas les mdias, deviens les mdias). Ceci est depuis devenu le slogan
dIndymedia, un mdia alternatif sous forme de rseau de collectifs
indpendants dont lobjectif dclar est dassurer tous la libert de crer et de
diffuser de linformation en open-publishing et avec modration. Il fallait donc
devenir auteur de ses propres images. Puis, avec le numrique et le boom des
blogs, commena ainsi lre de la production et mdiatisation massive des
images.
Si nous observons le ct iconique de notre Web daujourdhui, il y a un
sentiment d appartenance visuelle . Essayons dabord de comprendre quelle
est cette unit gnrale. Cette appartenance visuelle est, mon avis, due
deux facteurs : le premier est le format standardis de nos images. La taille de la
plupart de nos images en ligne est en effet la mme.
Par exemple, sur YouTube, la rsolution de limage est de 480 x 360 pixels
ou plus, le format audio est le MP3, le nombre dimages par seconde slve
30, la dure maximale est de 10 minutes (2 3 minutes recommandes), la taille
maximale des fichiers de 1 GB3. Avec les nouveaux sites de partage de films
tourns avec des camphones tels que Qik ou Flixwagon cits ci-dessus, les
rgles sont similaires. Les crateurs de contenu nont pas vraiment le choix du
format de leurs photographies ou vidos. Ceci est dtermin par chaque
plateforme.
1
GUNTHERT, Andr, Les chats, les marmottes et les fins de la participation , 2008,
http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/29/774-les-chats-les-marmottes-et-les-fins-dela-participation
2
BIAFRA, Jello, http://fr.wikipedia.org/wiki/Jello_Biafra
3
http://fr.youtube.com/t/ads_homepage_videos
193
Le deuxime facteur est la taille de notre quatrime cran1 (celui de nos

tlphones portables). Les images qui nous accompagnent quotidiennement,
dans notre sac ou notre poche, ont la mme taille et qualit de visionnage.
Cependant, loin dtre lagent manipul de forces quil ignore, lamateur
est un virtuose de lexprimentation esthtique, sociale, technique, corporelle et
mentale. Il nest pas le dernier discuter des effets de croyance et de prise de
distance : lamateur lui aussi se demande si une trop grande proximit son
objet ne laveugle pas2. Le spectateur est en mme temps le faiseur dimages ;
la personne qui produit et consomme le contenu. De plus en plus de gens sont
autodidactes, selon la culture du DIY. Lappellation Do It Yourself, abrg en
DIY (dont une traduction littrale en franais serait Faites-le vous-mmes )
dsigne le besoin de crer, davoir une certaine indpendance par rapport
lindustrie et aux grands groupes commerciaux, de retrouver un savoir-faire
abandonn qui pousse trouver des solutions pour faire le maximum de choses
par soi-mme, en opposition la marchandisation dominante, tout en
recherchant la gratuit ou des prix faibles3. Ce phnomne visuel culturel
dautodidaxie est dautant plus intressant quil rejoint intrinsquement la
question de lamateur.
Une anecdote, pour revenir et terminer avec notre Porte . Lors de la soire
de projection, Clo avait convi ses amis mais pas ses parents Il y a donc des
limites lexhibition. Dans la salle, les rires fusaient, parfois gns. Clo ellemme tait embarrasse le premier soir. Elle navait pas voulu, initialement, que
le film soit montr au public, dautant plus que le couple stait spar
Quant Antoine et Clo, si le partage du film ne les a pas gns dans leur
vie professionnelle, cest probablement parce que leurs noms napparaissent pas
et quon ne les reconnat pas vraiment limage.
Cest travers ce type de prise de parole visuelle quon peut faire la critique
des mdias classiques. La dmystification des appareils reste une dmarche
quotidienne et exprimentale. La fin du totalitarisme des mdias, cest la
production de contenu, laquelle devient une question identitaire. Dans les
nouvelles pratiques, surtout avec les nouveaux outils, les images ne se
contentent pas de soutenir le discours : elles deviennent le discours, nos propres
discours.
Nous sommes dans un mouvement constant et il est difficile de percevoir les
changements, surtout de mentalit, de murs et de cognition visuelle.
Cependant, quiper toute la population dun camphone est un acte qui
bouleverse forcment les murs visuelles. [] la photo, a sert mettre de
1
ED, The Fourth Screen is Mobile , http://www.thhefourthscreen.blogspot.com/

2006/01/fourth-screen-is-mobile.html
2
Cf. HENNION, Antoine, Une sociologie des attachements, Dune sociologie de la
culture
une
pragmatique
de
lamateur ,
2005,
p.15,
www.cairn.info/load_pdf.php?ID_ARTICLE=SOC_085_0009
3
http://fr.wikipedia.org/wiki/Do_it_yourself
194
lamour en bote. Pour le consommer plus tard, comme des tranches dananas ,
dit A. Gunthert1. Nos films de poche aussi, ajouterais-je.
La vie quotidienne a une importance visuelle indite. On voit des images
quon navait jamais vues et : Dabord on voit quon ne lavait pas vu []2.
Cependant, il y a une intelligence visuelle collective qui est en train de
grandir : nous ne sommes plus seulement des explorateurs du Web, nous
sommes devenus des crateurs.
Mme sil existe un sentiment relatif dunit, il existe une norme pluralit
de prises de parole.
Une telle disposition lautomdialit implique, mon avis, de renoncer
notre intimit. Le vingt-et-unime sicle va-t-il faire le deuil de la vie prive et
de lintimit ? Le seuil de la pudeur recule. Lindividu devient davantage
stratge de son identit (numrique).
Lautomdialit transforme-t-elle lindividu en personnage ? Jadis, tre
clbre signifiait tre expos, aujourdhui, le rve est de sexposer pour devenir
clbre.
Gabriela DAVID
Paris
Rfrences
Livres:
CHALFEN, Richard, Snapshot Versions of life, Bowling Green State
University Popular Press, Ohio, 1987.
KOSKINEN, Ilpo Kalevi, Mobile Multimedia in Action, Transaction
Publishers, U.S.A and U.K, 2007.
Articles en ligne:
1. ED, The Fourth Screen is Mobile , 16 Janvier 2006,
http://www.thhefourthscreen.blogspot.com/2006/01/fourth-screen-ismobile.html
2. GUNTHERT, Andr, Les chats, les marmottes et les fins de la
participation , Actualits de la recherche en histoire visuelle, 29 juillet
2008, (http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/29/774-les-chats-lesmarmottes-et-les-fins-de-la-participation )
GUNTHERT, Andr, Les chats, les marmottes et les fins de la participation , 2008,
http://www.arhv.lhivic.org/index.php/2008/07/29/774-les-chats-les-marmottes-et-les-fins-dela-participation.
2
Cf. Ibid., GUNTHERT, Andr.
195
3. GUNTHERT, Andr,
Sans retouche. Histoire dun mythe
photographique , tudes photographiques, N22, Octobre 2008, Paris. (en
ligne : http://etudesphotographiques.revues.org/index1004.html )
4. HENNION, Antoine, Une sociologie des attachements. Dune sociologie
de la culture une pragmatique de lamateur , 2005, (en ligne :
www.cairn.info/load_pdf.php?ID_ARTICLE=SOC_085_0009 )
5. KRAMER, Mark A. M., Alternative 2008 Olympic Coverage , 9 Aot
2008,
http://www.smartmobs.com/2008/08/09/alternative-2008-olympiccoverage/
Wikis :
1. http://fr.wiktionary.org/wiki/auto2. http://es.wikipedia.org/wiki/Bluetooth
3. http://fr.wikipedia.org/wiki/Do_it_yourself
4. http://fr.wikipedia.org/wiki/Jello_Biafra
Plateformes et sites de partage de vidos et films de poche :
I.
http://www.festivalpocketfilms.fr/article.php3?id_article=648
II.
http://www.flixwagon.com/
III.
http://qik.com/
IV.
http://fr.youtube.com/t/ads_homepage_videos
196
Table des matires

AVANT-PROPOS (B.JONGY) ..................................................................................................5
POUR UN DIALOGUE ENTRE MEDIOLOGIE ET CRITIQUE LITTERAIRE (C.MOSER , J.DNNE)......11
LE SUJET A LA CROISEE DES CHEMINS AUTO (BIO) MEDIATIQUES (F.GUIYOBA).....................21
MEDIUM, REFLEXIVITY AND THE ECONOMY OF THE SELF (S.WEBER) ..................................33
LE CAS DES AUTOBIOGRAPHIES DALLEMANDS DE LEST APRES 1989 (A-L.DAUX) ..............49
FILM DIARY: THE ORIGINS OF JONAS MEKAS'S DIARY FILM, WALDEN (D.JAMES) ...............61
PIERRE ALFERIS META-SELF-MEDIAL POEMS (H.PEETERS) ................................................73
LE JOURNAL INTIME EN LITTERATURE, EN PEINTURE ET AU CINEMA (S.MOBARAK)...............83
LES VISAGES DE LA BEDEISTE JULIE DOUCET (M.DELVAUX)................................................95
LUVRE DE SOPHIE CALLE ET LE CONCEPT DE LAUTOMEDIALITE (E.WERTH)..................107
LES PROCEDURES DE REPRESENTATION DE SOI CHEZ ORLAN (J.BRUNET-GEORGET)............119
AUTOMEDIALITE ET ECRITURE CHOREGRAPHIQUE (B.VASSILEVA-FOUILHOUX)..................131
PRATIQUES CULTURELLES EMERGENTES ET AUTOMEDIALITE (S.BISET) ..............................145
AUTOMEDIALITE ET MEDIAS NUMERIQUES (K.VASSILIOU).................................................155

LALTERNANCE ENTRE LE REEL ET LE BLOG (P.VIBERT) ....................................................165
PISTOLARITE, ECRITURE DE SOI ET NOUVELLES TECHNOLOGIES (C.MARIOTTE) ................175
LINCIDENCE DU CAMPHONE SUR LA CONSTRUCTION DE LAUTOMEDIALITE (G.DAVID)......187
TABLE DES MATIERES ......................................................................................................197

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Avant-propos

La pratique autobiographique est un phnomne culturel marquant de la seconde

Report by Carmen Birkle (Universities of Mainz/Vienna), Auto/Biography and

REVUE DTUDES CULTURELLES

profit dun rapport soi se constituant de faon mdiale dans lcriture et

sintresse la mise en scne de soi dans luvre protiforme et intermdiale de

REVUE DTUDES CULTURELLES

pistolarit, criture de soi et nouvelles technologies : rinvention de la lettre

Ce texte est la version franaise de lintroduction gnrale de louvrage suivant : Jrg

REVUE DTUDES CULTURELLES

de sa matrialit opaque ; lcriture est rduite la fonction de mdium

Starobinski, Le style de lautobiographie , loc. cit., p. 238, va mme jusqu parler

que le contexte de sa vie ne puissent se constituer que dans le processus de

Pour ne mentionner que quelques-uns des ouvrages de rfrence dans ce contexte :

REVUE DTUDES CULTURELLES

sujet autobiographique dans lidentit personnelle pralable de lauteur

Manfred Schneider, Die erkaltete Herzensschrift. Der autobiographische Text im 20.

fait que la vie se prsente au sujet sous forme dune histoire :1

Voir en dehors des ouvrages dj mentionns dans les notes 6, 7, 9 et 10 : Alasdair

REVUE DTUDES CULTURELLES

terminologie existante afin de lancer une discussion interdisciplinaire et de

fashioning .1 Dans ce contexte, la notion de pratique de soi que Michel

Sur la notion de self-fashioning voir Stephen Greenblatt, Renaissance Self-Fashioning.

REVUE DTUDES CULTURELLES

Concrtement, Foucault analyse le mdium scriptural des hypomnemata en tant que

comme une pratique culturelle et mdiale.1 En outre, elle permet lexamen

REVUE DTUDES CULTURELLES

Voir ce sujet surtout Friedrich A. Kittler, Aufschreibesysteme 1800/1900, Munich, Fink,

Le sujet la croise des chemins auto (bio) mdiatiques

Cf. Dictionnaire philosophique, Moscou, Editions du Progrs, 1980 (1985 pour la

REVUE DTUDES CULTURELLES

devant 1, cest--dire lobjet. Cette tymologie semble donc tre en

http://www.dicocitation.com/dfinition_littre/36614/sujet.php, 15 octobre 2008.

Cf. Dictionnaire Larousse encyclopdique en couleurs, Paris, Larousse, Edition du

subjectivit athe est dautant plus intressante quelle prcde denviron un

REVUE DTUDES CULTURELLES

Ainsi, le langage, selon laffirmation la plus massive de Gadamer, est en son

Il est maintenant possible de procder larchologie foucaldienne de

Ibid. Nous soulignons.

mtissage, de lhybridation, de linterdisciplinarit, cest--dire de

Lintermdialit ressortit une pistm que lon pourrait qualifier de

REVUE DTUDES CULTURELLES

Lintermdialit se prsente comme une thorie gnralise du

Dans ces conditions, procder larchologie de lautomdialit revient mettre

soppose ? En quoi soppose-t-il eux ? Et quel est son rapport lautomdialit

Lesthtisation du monde est dfinie comme un travail de construction et

Quant la rationalisation de lagir , elle se rapporte la rationalisation de

Enfin, en tant que dernier lment du paradigme de la modernit, lthicisation

Jean-Paul Resweber, Des lieux communs de la modernit in Portique n1,1998,

REVUE DTUDES CULTURELLES

conflits. Cependant, ceux-ci font partie de lhistoire des rencontres humaines

On peut maintenant rpondre la question de savoir do nous vient le

En ralit, ce tournant philosophique et culturel [le cartsianisme] est

Il se dgage maintenant clairement le rapport du paradigme de la modernit

REVUE DTUDES CULTURELLES

Applique la subjectivit de la modernit, la perspective allemande de

En dfinitive, les considrations intermdiatiques, psychanalytiques,

Petit clin dil Paul Ricoeur.

Pour finir, et en guise darticulation plus claire la problmatique gnrale de

Cf. http://fr.wikipedia.org, op. cit.

From Reflection to Repetition:

REVUE DTUDES CULTURELLES

It is not surprising, therefore, that Benjamin would reintroduce the term,