TESE - Tatyana Jacques

TATYANA DE ALENCAR JACQUES
O DESCOBRIMENTO DO BRASIL (1937): Villa-Lobos e

Humberto Mauro nas dobras do tempo
Tese submetida ao Programa de

Ps-Graduao em Antropologia
Social da Universidade Federal de
Santa Catarina para a obteno do
Grau de Doutor em Antropologia
Social. Orientador: Prof. Dr. Rafael
Jos de Menezes Bastos
Florianpolis
2014
Carolina e Ari.
AGRADECIMENTOS
Agradeo a todos que me ajudaram a conhecer Humberto Mauro
e Villa-Lobos: Hernani Heffner, Fabricio Felice, Carlos Roberto de
Souza, Natlia de Castro, Rodrigo Castello Branco, Edwaldo Mayrinck
Jr., Dbora Butruce, Carlos Eduardo Pereira, Gilberto Santeiro, Claudia
Leopoldino, Pedro Belchior, Mariana Melo, Marcel Rodolfo, Mrcia
Cludia Figueiredo, Rosngela Sodr, Mauro Wermelinger, Dilce Maia,
Joice Scavone, Hermano Penna e a todos os funcionrios da Cinemateca
do MAM (Rio), do Museu Villa-Lobos, da seo de peridicos da
Biblioteca Nacional, do Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional, da
Biblioteca do Conservatrio Brasileiro de Msica, da Biblioteca da
Escola Nacional de Msica, da Biblioteca da Cinemateca Brasileira, da
Biblioteca da Escola de Msica Villa-Lobos e do Museu da Imagem e
do Som (Rio).
Ao Prof. Rafael Jos de Menezes Bastos, meu orientador, por
todo seu incentivo, dedicao, compreenso e amizade.
A minha famlia, Telma, Cylon e Cristiane, por seu apoio e ajuda.
Um agradecimento especial a Ari, pela parceria. pequena Carolina por
ter organizado meu tempo, dele se apropriando. Tambm ao tio Alencar,
pelo suporte no Rio.
Aos colegas, amigos e professores do Ncleo de Estudos Arte,
Cultura e Sociedade na Amrica Latina e Caribe (MUSA), Fernanda
Marcon, Mara Eugenia Domnguez, Vnia Mller, Kaio Hoffmann,
Izomar Lacerda, Deise Lucy de Oliveira Montardo, Accio Tadeu de
Camargo Piedade, Alexandre Herbetta, Allan de Paula Oliveira,
Amrica Larran, Lus Fernando Hering Coelho, Paola Gibram, Rita de
Ccio Oenning da Silva, Letcia Coelho, Sonia Loureno, Tereza
Franzoni, Ana Carolina Nogueira, Eduardo Ferraro, Janana, Moscal,
Leticia Grala, Samanta Fiorante, Fabiana Severo, Andrea Marcela
Pinilla, Carlos Francisco Crdenas, Diego Faust Ramos e Heloisa
Souza.
A minhas colegas de turma, Danielli Vieira, Raquel Scopel,
Cinthia Creatini, Barbara Bustos, Rose Gerber, Clarissa Melo e a todos
os colegas e amigos do PPGAS/UFSC.
Aos funcionrios do PPGAS/UFSC, principalmente a Adriana
Fiori, Karla Kinierim, Ana Corina, Eder Luiz e Jos Carlos Mendona.
A todos os professores do PPGAS/UFSC, principalmente queles de
quem fui aluna durante o doutorado, Snia Maluf, Oscar Calavia e
Theophilos Rifiotis. A Professora Evelyn Martina Schuler Zea por ter
participado de minha qualificao e ao Professor Scott Head pelas
sugestes ao projeto. Tambm ao Professor Filipe Reis (ISCTEIUL/CRIA).

A todos os meus amigos, principalmente queles que tiveram
relao direta com a elaborao desse trabalho: Eliane Bueno de S e
Paulo Raj por todo apoio, pelas conversas e pela hospedagem no Rio -,
tambm a Guilherme Raj, Laura Castillo, Marcel Oliveira de Souza,
Willian Rosa, Filipe Mller, Marcelo Mller, Clarissa Pivetta, Carolina
Lyra, Tatiana Dutra, Tatiana Dassi, Bianca Oliveira, Silvia Beraldo e
Bianca Scliar.
Aos Professores Samuel Arajo e Eduardo Victorio Morettin
pelas conversas.
Valria Mauro por autorizar as imagens de Humberto Mauro.
CAPES e ao CNPq pelas bolsas concedidas.
A desdobra no o contrrio da dobra, mas segue

a dobra at outra dobra (Deleuze, Le Pli, 1988).
RESUMO
Esta uma etnografia de Descobrimento do Brasil (1937), de

Humberto Mauro, um filme em preto e branco, de uma hora de durao,
com poucos dilogos e percorrido de seu incio ao fim por msica de
Villa-Lobos. Organiza-se a partir de dois principais eixos de
investigao, quais sejam as tcnicas de reproduo constituintes do
cinema e o som, sobretudo a msica, do filme. Descobrimento do Brasil
passou por uma srie de intervenes e restauraes, que garantiram sua
preservao, mas que tambm, em alguns contextos, implicaram em
dvidas que pem em questo a legitimidade do filme que conhecemos
hoje. Partindo dessas questes, a tese aborda as tcnicas de reproduo
que fundam a produo cinematogrfica. Essas tcnicas so tratadas
como prprias ao mundo moderno, caracterizado pela falncia da
representao, ligada perda da identidade e pelo advento do simulacro
repetio j incidindo sobre repetio, diferena sobre diferena.
Articulando uma Antropologia da Tcnica, busca-se produzir dados a
partir da investigao dos processos de elaborao de som e msica e de
sua relao com a imagem em movimento. Para discutir hipteses sobre
possveis intervenes sofridas pela trilha musical do filme e propor
uma interpretao acerca das estratgias narrativas adotadas por Mauro,
elabora-se um quadro de decupagem analtica, por meio do qual se
busca constituir a partitura do filme. A tese tambm trata das quatro
sutes de Villa-Lobos, igualmente intituladas Descobrimento do Brasil,
que, supostamente, foram compostas para o filme. Descobrimento do
Brasil ainda abordado enquanto verso do mito da Descoberta do
Brasil emergida em uma conjuntura particular, qual seja a Era Vargas,
relacionando-se s trajetrias de seus criadores e s formas especficas
com que eles respondem s possibilidades e polticas da poca. Busca-se
tratar dessas questes por meio das revises biogrficas de Humberto
Mauro e de Villa-Lobos, tambm enfatizando como o filme mediado
por relaes de poder constituintes do tempo. Assim, para descrever sua
trajetria e seus ciclos de esquecimento e retomada, desenvolvida uma
discusso sobre concepes de tempo, tendo a oposio entre as
compreenses do tempo como um ciclo, reversvel, e como uma flecha,
irreversvel, como eixo de anlise. Busca-se, com isso, demonstrar o
carter dinmico do filme, que no apenas atravessa o tempo, mas o
constitui de forma particular, nem cclica, nem linear, mas espiral.
Palavras-chaves: Descobrimento do Brasil; Villa-Lobos;

Humberto Mauro, tcnicas de reproduo; som no cinema.
ABSTRACT
This ethnography addresses Humberto Mauros Descobrimento
do Brasil (1937), an one hour length, black-and-white motion picture
that presents few dialogs and features music by Villa-Lobos from
beginning to end. The ethnography is organized based on two axes of
investigation: 1) the reproduction techniques constitutive of
cinematography; 2) the motion pictures audio, above all its music.
Descobrimento do Brasil underwent a series of interventions and
restorations, which assured its preservation, but also, in some contexts,
implied in doubts that question the legitimacy of the motion picture we
know today. Having these questions as starting point, this doctoral
dissertation addresses the reproduction techniques that base the
cinematographic production. These techniques are understood as proper
to the modern world, characterized by failure of representation, related
to the loss of identity and the advent of the simulacrum repetition
already producing repetition; difference producing difference.
Articulating an Anthropology of Technique, this study aims to produce
data by the investigation of the processes of sound and music
elaboration and its relation to the image in movement. In order to
discuss hypotheses on possible interventions underwent by the
soundtrack of the motion picture and also propose an interpretation
regarding the narrative strategies adopted by Mauro, a frame of analytic
decoupage is elaborated, aiming to constitute the musical sheet of the
movie. This dissertation also addresses the four suites by Villa-Lobos,
equally titled Descobrimento do Brasil, which were, supposedly,
composed for the motion picture. Descobrimento do Brasil is also
approached as version for the myth of the Discovery of Brazil which
emerged in a particular conjuncture, the Vargas Era, also relating the
trajectory of the creators and the specific ways they respond to that
times possibilities, policies and politics. This study aims to discuss
these issues by reviewing biographic literature on Humberto Mauro and
Villa-Lobos, also highlighting how this motion picture is mediated by
time-constitutive relations of power. Thereby, in order to describe the
trajectory of this motion picture and its cycles of forgetfulness and
remembrance, this study discusses the conceptions of time, taking into
consideration as axis of analysis the opposition between the notions of
time as cycle, reversible, and time as an arrow, irreversible. Based on
that, this thesis aims to demonstrate the dynamic feature of this motion
picture, which not only crosses time, but constitutes it in a particular
way: neither cyclic, nor linear, but spiral.
Keywords: Descobrimento do Brasil; Villa-Lobos; Humberto

Mauro; reproduction techniques; sound film.
LISTA DE FIGURAS
Figura 1 Mapa situando a frota de Cabral ..........................................34

Figura 2 Pero Vaz de Caminha, interpretado por Manoel Rocha,
escrevendo sua carta...............................................................................35
Figura 3 Don Duarte Pacheco, interpretado por De Los Rios, e Pero
Escolar, interpretado por Arthur de Oliveira, fazem medies com
astrolbio................................................................................................35
Figura 4 Pedro lvares Cabral, interpretado por lvaro Costa, e Frei
Henrique de Coimbra, por Alfredo Silva..............................................37
Figura 5 - Frei Henrique e dois frades, interpretados por Joo Silva e
Arthur Castro..........................................................................................37
Figura 6 - Tripulantes na caravela. O prprio Mauro interpreta um
portugus................................................................................................38
Figura 7 - Mestre Joo encontra o Cruzeiro do Sul................................38
Figura 8 Barco de Nicolau Coelho vai a terra. ndios esperam na
praia........................................................................................................39
Figura 9 Dois ndios que vo caravela de Cabral. Interpretados por
Reginaldo Calmon e Aracati..................................................................40
Figura 10 ndios encontram-se com Cabral.........................................40
Figura 11 Barco com Nicolau Coelho, Caminha, o degredado Afonso
Ribeiro, dois ndios e outros vo a terra.................................................42
Figura 12 ndios danando na praia e caravela...................................42
Figura 13 Procisso da Cruz................................................................43
Figura 14 Primeira Missa no Brasil, conforme quadro de Victor
Meirelles.................................................................................................43
Figura 15 Leitura da Carta por Caminha............................................44

Figura 16 Villa-Lobos em 1 de agosto de 1932.................................69
Figura 17 Villa-Lobos regendo concentrao orfenica em 1937....111
Figura 18 Concentrao Orfenica no Estdio do Vasco da Gama em
1942.....................................................................................................112
Figura 19 Villa-Lobos regendo concentrao orfenica no campo do
Vasco da Gama na dcada de 1940......................................................112
Figura 20 Villa-Lobos fumando e escrevendo na dcada de 1930....123
Figura 21 Villa-Lobos experimentando com uma cuca, na dcada de
1940......................................................................................................124
Figura 22 Jovem Mauro.....................................................................125
Figura 23 Caravela reconstituda para Descobrimento do Brasil......153
Figura 24 Caravelas em miniatura.....................................................154
Figura 25 Foto da sesso de estria de Descobrimento do Brasil.....155
Figura 26 ndios carregam cruz.........................................................158
Figura 27 ndio recebe e beija cruz de Frei Henrique.......................159
Figura 28 Cartaz de divulgao de Descobrimento do Brasil...........159
Figura 29 Sol se pondo no mar em Descobrimento do Brasil...........175
Figura 30 Humberto Mauro em Volta Grande..................................178
Figura 31 Trecho do filme em rea varivel.....................................277
Figura 32 Trecho do filme em densidade varivel............................277
Figura 33 Passagem do mtodo de rea varivel para o de densidade
varivel.................................................................................................278
Figura 34 Passagem do mtodo de densidade varivel para o de rea

varivel.................................................................................................279
Figura 35 Orquestra ensaiando, no Teatro Casino, para a gravao da
msica do filme....................................................................................298
Figura 36 Villa-Lobos ensaiando orquestra para as gravaes da
msica de Descobrimento do Brasil.....................................................299
Figura 37 Villa-Lobos durante sesso de gravao de Floresta do
Amazonas, em Nova York....................................................................314
Figura 38 Tema de Villa-Lobos de Procisso da Cruz (4 sute)......326
Figura 39 - Tema de Villa-Lobos de Procisso da Cruz (4 sute) (2)
..............................................................................................................326
Figura 40 - Transcrio de Tavares de tema Pareci.............................327
Figura 41 - Tema de Villa-Lobos de Procisso da Cruz (4 sute) (3)
..............................................................................................................329
Figura 42 Trecho de A Procisso da Cruz do Filme Descobrimento do
Brasil....................................................................................................331
Figura 43 Tema Canide-Ioune...........................................................332
Figura 44 Tema transcrito por Jean de Lry......................................333
Figura 45 Oficiais tocando trompetes despertam marujos ao
amanhecer.............................................................................................366
Figura 46 ndios em encontro com Cabral........................................369
Figura 47 Cabral no encontro com ndios.........................................369
Figura 48 ndios prontos para voltar a terra......................................370
LISTA DE QUADROS
Quadro 1 - Genealogia dos suportes de Descobrimento do Brasil.......192
Quadro 2 Presso Histrica de Descobrimento do Brasil.................200
Quadro 3 - Quadro de decupagem........................................................248
Quadro 4 Mtodos de gravao de msica........................................282
Quadro 5 Mtodos de gravao de efeitos........................................283
Quadro 6 Mtodos de gravao de dilogos......................................284
Quadro 7 Mtodos de gravao de dilogos mistos..........................285
Quadro 8 Audies da 1 sute do Descobrimento do Brasil regidas
por Villa-Lobos....................................................................................338
por Villa-Lobos....................................................................................338
por Villa-Lobos....................................................................................339
por Villa-Lobos....................................................................................339
SUMRIO
Introduo.............................................................................................23
Captulo I: Conhecendo Descobrimento do Brasil, Villa-Lobos,
Humberto Mauro e a Era Vargas.......................................................33
1.1 Conhecendo Villa-Lobos..................................................................46
1.1.1 Villa-Lobos e a Msica Ocidental no Brasil.................................49
1.1.2 Nascimento, estudos musicais, viagens etnogrficas e estria como
compositor..............................................................................................69
1.1.3 Relao com a vanguarda parisiense, datao e compreenso da
obra, exotismo ou arte nacional.............................................................82
1.1.4 Relaes com o Estado de Vargas e ltimos anos do
compositor..............................................................................................95
1.2 Conhecendo Humberto Mauro.......................................................125
1.2.1 Nascimento, juventude, Ciclo de Cataguases e primeiros anos no
Rio.........................................................................................................136
1.2.2 Realizao de Descobrimento do Brasil, o INCE e relaes com
o Estado de Vargas, consagrao e ltimos anos................................141
Captulo II: Descobrimento do Brasil e seus meios..........................179
2.1 Restauraes e possveis edies de Descobrimento do Brasil......181
2.2 Um olhar para o tempo: esboo para uma cronologia....................193
Captulo III: Aprisionando tempo, movimento, som e imagem.....217
3.1 Som e imagem................................................................................217
3.2 Som, msica e cinema no Brasil e nos filmes de Mauro at a dcada
de 1930................................................................................................227
Captulo IV: Fragmentos de possveis trilhas..................................245
4.1 Mtodos de gravao que constituem a pista de som.....................276
4.2 As sutes Descobrimento do Brasil e a msica do filme................299
4.2.1 Villa-Lobos e o universo de congelamento dos sons..................304
4.2.2 As quatro sutes do Descobrimento do Brasil: obra escrita para o
filme de Mauro?...................................................................................317
4.3 Ainda algumas consideraes sobre possveis edies de trilha e
filme posteriores a seu lanamento.......................................................345
Captulo V: Esboos para uma interpretao da relao entre som e

imagem.................................................................................................349
5.1 Constituio da narrativa audiovisual............................................349
5.2 A questo da ressignificao na obra de Villa-Lobos....................372
Nota Final............................................................................................383
Bibliografia..........................................................................................389
Filmografia..........................................................................................417
Discografia...........................................................................................421
Webgrafia............................................................................................427
23
Introduo
Esta uma etnografia de Descobrimento do Brasil (1937), de
Humberto Mauro (1897-1983), um filme em preto e branco, de uma
hora de durao, com poucos dilogos e acompanhado de seu incio ao
fim por msica de Heitor Villa-Lobos (1887 1959). O filme,
produzido pelo Instituto do Cacau da Bahia foi incorporado ao acervo
do Instituto Nacional de Cinema Educativo (INCE) logo aps seu
lanamento. Para atravessar o tempo, passou por uma srie de
intervenes, restauraes e mudanas de suporte, que garantiram sua
preservao, mas que, em alguns contextos, implicaram na emergncia
de uma srie de questes controversas e de dvidas sobre o quanto do
filme assistido em dezembro de 1937, momento de sua estria nos
cinemas, coincide com o que conhecemos hoje.
partindo dessas polmicas, que emergiram durante meu
trabalho de campo, que terei suas tcnicas de reproduo constituintes
como principal fulcro de investigao. Essas tcnicas so aqui tratadas
como caracterstica do mundo moderno, concebido, nos termos de
Deleuze (2006), a partir da falncia da representao, ligada perda da
identidade - no sentido da possibilidade do idntico - e pelo advento do
similar, do simulacro repetio j incidindo sobre repetio, diferena
sobre diferena. Com isso, buscarei acompanhar os desdobramentos do
filme no tempo, tendo como eixo de reflexo a ideia de matriz. Tal
como articulada aqui, a matriz aponta para a subverso das ideias de
modelo e de cpia. Como veremos, na arte cinematogrfica e tambm
na fonogrfica -, os modelos so cpias de cpias, as tcnicas de
reproduo j sendo fundadas na prpria tcnica de produo
(BENJAMIN, 1969). Estamos, portanto, frente questo da dissoluo
da ideia de originalidade e da perda da aura da obra de arte.
Ainda est no cerne da lgica da reproduo a ideia arquetpica
do congelamento, que conforme Menezes Bastos exposta de forma
paradigmtica em Pantagruel, quando Franois Rabelais narra a
passagem de sua expedio martima por uma terra to distante e de
invernos to frgidos que as lnguas e msicas congelavam, s podendo
ser ouvidas com o aquecimento das pedras de gelo em que haviam sido
gravadas (MENEZES BASTOS, 2013a, p. 40). Como aponta Menezes
Bastos, o arqutipo do congelamento emerge com fora em fins do
sculo XIX, quando o fongrafo inventado por Thomas Edison, em
1877, e tambm o cinematgrafo, mquina de aprisionar movimento,
exibido pela primeira vez, em 1895, pelos irmos Louis e Auguste
Lumire (BERNARDET, 2004).
24
Note-se, contudo, que a exibio do cinematgrafo dos Lumire

precedida por uma srie de invenes de aparelhos de filmagem,
notadamente os do mdico fisiologista francs tienne-Jules Marey
(1888) e dos irmos Max e mil Skaladonowsky (1895), inventores
alems. O prprio Edison realiza experimentos com o congelamento de
imagens em movimento, chegando, em 1894, a seu Kinetoscpio1,
tambm j nessa poca anunciando a possibilidade do cinema sonoro
com a tentativa de sincronizao de seus filmes e de seus fongrafos
(SADOUL, 1956; BORDWELL; THOMPSON, 1997; KNIGHT, 1970).
Assim, aparentemente sem conhecer os trabalhos uns dos outros,
diversos inventores chegam a mquinas semelhantes em diferentes
partes do mundo. Seguindo o insight de Lvi-Strauss em Raa e
Histria, isso parece se relacionar ao compartilhamento de fatores de
natureza histrica, econmica e sociolgica (LVI-STRAUSS, 1993,
p. 354), ligados, notadamente, ao arqutipo do congelamento em
questo. Com isso, o acmulo e melhoria de determinadas tcnicas gera
uma potncia imaginativa especfica, aumentando as probabilidades de
que esforos individuais diferenciados desemboquem em conseqncias
semelhantes2.
Percebo que o mito do congelamento das palavras consiste em
uma exegese cosmolgica sobre o tempo, concebido como retroativo,
cclico e que pode ser re-produzido. Assim, a difuso de tcnicas de
reproduo no apenas alteraram o carter geral da arte, mas criaram
uma concepo especfica de tempo. Contudo, a possibilidade de que o
tempo possa ser congelado e reproduzido s faz sentido frente ideia
oposta, de que o tempo irreversvel, fluindo em direo ao futuro. Se
por um lado a matriz constituda pela lgica do congelamento, por
outro, ela se caracteriza por sua natureza efmera e perecvel.
Recuperando as reflexes de Baudelaire (1996) sobre a modernidade,
1
Como chama a ateno Chion (1995) tanto o Kinetoscpio de Edison, quanto o

cinematgrafo dos Lumire, emprestam sua raiz do termo grego para
movimento.
2
Lvi-Strauss desenvolve o argumento para tratar especificamente da revoluo
industrial que compara neoltica o aparecimento simultneo das mesmas
perturbaes tecnolgicas (seguidas de perto por perturbaes sociais), em
territrios to vastos e em regies to afastadas, mostra bem que ela no
dependeu do gnio de uma raa ou de uma cultura, mas de condies to gerais,
que elas se situam fora da conscincia dos homens. Estejamos certos, portanto,
que, se a revoluo industrial no tivesse aparecido inicialmente na Europa
ocidental e setentrional, ela se teria manifestado algum dia em outra parte do
globo (LVI-STRAUSS, 1993, p. 356 357).
25
percebo que uma vez que ligado ao universo do circunstancial, do

fugidio, do transitrio, do contingente, o cinema consiste em uma forma
de expresso eminentemente moderna. Essa caracterstica marca a
prpria ideia de imagem em movimento, mas tambm, os suportes em
que ela fixada pelcula, fita ou meio digital. Para que filmes - ou
outras obras de arte constitudas pelas tcnicas de reproduo atravessem o tempo, eles devem ser constantemente retomados, seus
suportes substitudos. Com essas substituies, as obras acabam
assumindo as particularidades de seus novos meios uma imagem em
pelcula diferente de uma imagem digital, assim como um som
gravado em suporte de vinil de um som em CD -, as caractersticas
formais determinando novos contedos e significados. Um filme, tal
como Descobrimento do Brasil, pode ser, nesse sentido, concebido
como obra aberta (ECO, 2010), pois sempre suscetvel a alteraes.
Com isso, a concepo de tempo em questo no exatamente
reversvel, pois a reproduo existe apenas enquanto atualizao. Mas
tambm no irreversvel. Estamos aqui diante de um tempo que flui
em direo ao futuro, mas cujo fluxo pode, ou mesmo deve, ser
interrompido, desacelerado ou mesmo revertido. Conforme buscarei
desenvolver nesse trabalho, Descobrimento do Brasil desdobra-se a
partir de um tempo espiral, constitudo por ciclos assimtricos e
irregulares. A tese aqui apresentada de que Descobrimento do Brasil
assim como o cinema como um todo - s pode atravessar o tempo
enquanto simulacro, definido pelos processos de repetio diferenciada.
No h idntico, mas multiplicidade e multiplicao de verses do
filme.
Se a passagem referida de Pantagruel pode ser tomada como
exegese cosmolgica sobre o tempo, as tcnicas de reproduo so,
portanto, filosofia. nesse sentido que percebo justificar-se o intuito de
desenvolvimento de uma Antropologia das Tcnicas que define esse
trabalho. Busco articular a noo de tcnica resgatando a prpria
etimologia da palavra - do grego techne - e seu sentido geral, que no se
distingue nem de arte e nem de cincia, compreendendo qualquer
conjunto de regras aptas a dirigir eficazmente uma atividade qualquer
(ABBAGNANO, 2000, p. 939). A tcnica, portanto, relaciona-se
profundamente noo de potica, em sua acepo de arte produtiva,
ou enquanto processo especfico de se produzir arte - cincia e
conhecimento -, tambm apontando para o conjunto de reflexes que
um artista faz sobre sua prpria atividade ou sobre a arte em geral
(ABBAGNANO, 2000, p.368).
26
Com isso, apropriando-me das reflexes de Bruno Latour (1996,

2001, 2007), percebo que a tcnica, enquanto arte produtiva,
caracteriza-se, sobretudo, por seus processos de inscrio, aqui
compreendidos como a mediao de fenmenos por operaes de
seleo, de extrao e de reduo. A partir de vises de mundo
especficas, essas operaes configuram codificaes que fazem sentido
apenas em determinados universos de significados, tambm definindo o
que far sentido em certo sistema. Por meio de uma rede imbricada de
transformaes, deslocamentos e desencaixes a tcnica pe em jogo a
prpria constituio da realidade. Ela o meio que permite que
determinados fenmenos se manifestem. Enquanto mediador, implica
que sua especificidade seja considerada todo o tempo. O que nela entra
nunca igual ao que dela sai. Transmutando o fenmeno em cdigo e
em diagrama, a tcnica tambm aponta para o universo da
traduzibilidade. Com isso, nos aproximamos do pensamento de
Benjamin, que concebe a traduo como em primeiro lugar uma
forma (2008, p. 26) e como invivel se aspirar essencialmente a ser
uma reproduo parecida ou semelhante ao original (BENJAMIN,
2008, p. 30). Conforme Benjamin, para sua prpria sobrevivncia, o
original deve necessariamente se modificar, se renovar, e acrescento, se
multiplicar pela repetio e pela diferena.
Darei, neste trabalho, especial ateno s tcnicas de inscrio
referentes ao som de Descobrimento do Brasil. Abordo a concepo do
filme tendo em vista a emergncia, no final da dcada de 1920, das
tcnicas de gravao e projeo de som que possibilitam o advento do
que se convencionou chamar de cinema sonoro. No apenas a anlise do
som, mas, principalmente, da msica assume aqui relevncia notvel.
Enfatizo a importncia de sua concepo para a constituio da
especificidade da narrativa de Descobrimento do Brasil. Como
consequncia de meu particular interesse pela msica, tambm abordarei
as quatro sutes de Villa-Lobos intituladas Descobrimento do Brasil, que
supostamente teriam sido escritas para o filme. Buscarei demonstrar a
hiptese de que as sutes no foram compostas entre 1937 e 1936,
durante a produo do filme, mas resultam de um processo de retomada
e ressignificao de ideias e temas musicais que se alarga por anos,
especificamente, at a dcada de 1950, quando estria a ltima das
quatro sutes. Percebo, inclusive, que esse processo de retomada e
ressignificao, ou seja, de repetio diferenciada, central dinmica
composicional de Villa-Lobos.
Assisti Descobrimento do Brasil pela primeira vez em uma tarde
de 2009. O encontrei disponibilizado na rede mundial de computadores.
27
Em setembro de 2010, realizei minha primeira visita de pesquisa de

apenas uma semana - ao Rio. Retornei ao Rio, dessa vez para passar trs
meses, na segunda metade de agosto de 2011, em seguida em julho de
2012 e, uma ltima vez em dezembro de 2012. Tambm pesquisei em
So Paulo, em maio de 2012.
No Rio, trabalhei principalmente na Cinemateca do Museu de
Arte Moderna (MAM), no Centro Tcnico Audiovisual (CTAv), na
Biblioteca da Funarte, no Museu Villa-Lobos, na Biblioteca Nacional e
no Museu da Imagem e Som (MIS). A pesquisa na Cinemateca do
MAM e o auxlio de sua equipe foram de fundamental importncia para
minha entrada e familiarizao com o campo. Alm das conversas com
Hernani Heffner3, Fabricio Felice4, Carlos Eduardo Pereira5 e Gilberto
Santeiro6, consultei as pastas temticas intituladas Msicos Brasileiros,
Msica no Cinema (Brasil), Histria do Brasil no Cinema, Histria do
Cinema Sonoro, Cindia, Descobrimento do Brasil, Argila e Ganga
Bruta. Nessas pastas temticas, como nas das outras instituies que
consultei, so classificados por palavras-chaves os ttulos das pastas e arquivados artigos, recortes de jornal, programaes de cinema,
televiso e concertos, fotos, contratos, cartas e outros documentos. A
pesquisa nesse tipo de material, as pastas, foi central para meu trabalho.
Ainda no MAM, assisti diversos filmes brasileiros, das dcadas
de 1920 e de 1930, e analisei e assisti a cpia em acetato7 de
Descobrimento do Brasil de posse dessa instituio. Atravs da equipe
do MAM, entrei em contato com os funcionrios do CTAv8, com os
3
Curador de documentao e pesquisa da Cinemateca do MAM e pesquisador

da Cindia.
4
Coordenador de pesquisa e documentao da Cinemateca do MAM.
5
Responsvel pela programao da Cinemateca do MAM.
6
Diretor da Cinemateca do MAM.
7
Acetato o material utilizado como suporte para os filmes a partir da dcada
de 1950.
8
O CTAv foi criado, em 1985, a partir de uma parceria entre a Empresa
Brasileira de Filmes (EMBRAFILME) e o National Film Board (NFB), rgo
canadense de promoo de experimentao artstica no cinema. Apresenta como
objetivos: Apoiar o desenvolvimento da produo cinematogrfica nacional,
dando prioridade ao realizador independente de filmes de curta, mdia e,
eventualmente, longa-metragem; estimular o aprimoramento da produo de
filmes de animao e curta metragem; [] promover a implantao de medidas
voltadas formao, capacitao e aperfeioamento de pessoal tcnico
necessrio atividade cinematogrfica; [] atuar como rgo difusor de
tecnologia cinematogrfica para ncleos regionais de produo e apoiar o
28
quais tambm tive conversas muito produtivas. Tive muita ajuda da

equipe na poca dirigida por Dbora Butruce9, principalmente de Natlia
de Castro10 e Rodrigo Castello Branco, e de Edwaldo Mayrinck Jr.11. No
CTAv, assisti a diversos filmes do INCE, fiz um levantamento de cpias
em acetado de Descobrimento do Brasil, analisei algumas dessas cpias
e obtive o DVD lanado pela instituio, em 2001, com a verso
considerada como de 1937 e sua restaurao do filme. Por intermdio
dos funcionrios do CTAv, tambm fiquei sabendo da presena de
material sobre o filme na Biblioteca da Funarte, onde consultei e
fotografei as pastas intituladas Descobrimento do Brasil, Humberto
Mauro e Villa-Lobos.
No Museu Villa-Lobos, realizei pesquisa discogrfica, copiei
partituras, consultei CDs com recortes de jornais digitalizados, consultei
as cartas do compositor e algumas pastas, entre elas as intituladas
Contratos Diversos e Descobrimento do Brasil, a pasta de programas de
rdio e televiso (dentro da seo de dados biogrficos), e algumas
pastas de programas de concerto. Na Biblioteca Nacional, pesquisei na
seo de peridicos e no Arquivo Sonoro. Para a pesquisa nos
peridicos, tive por referncia o levantamento de Morettin (2001) de
notcias sobre Descobrimento do Brasil nos anos de 1936, 1937 e 1938.
No Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional consultei partituras, discos e
CDs. No MIS, consultei as entrevista feitas com Humberto Mauro
(1966) e Arminda Villa-Lobos (1971) para a srie Depoimentos Para a
Posteridade. Ainda no Rio, realizei um amplo levantamento
bibliogrfico na Biblioteca da Escola de Msica Villa-Lobos e na
Biblioteca da Escola Nacional de Msica e um levantamento
discogrfico no Conservatrio Brasileiro de Msica.
Em So Paulo, pesquisei na Biblioteca da Cinemateca Brasileira,
na Biblioteca da Escola de Comunicao e Artes da Universidade de
So Paulo (ECA) e na Discoteca Oneyda Alvarenga. Na Cinemateca
Brasileira, levantei um nmero considervel de artigos, livros, catlogos
e trabalhos relacionados a meus interesses e consultei diversas pastas,
sendo a mais importante delas a Coleo de recortes de jornais e
revistas sobre Villa-Lobos, 1937-1971. Na Biblioteca da ECA realizei
surgimento deles. Disponvel em: < http://www.ctav.gov.br>. Acesso em: 28
nov. 2012.
9
Na poca de minha pesquisa, preservadora de filmes no CTAv.
10
Colaboradora no setor de acervo e supervisora de preservao do CTAv.
11
Parte da equipe de coordenao tcnica do CTAv, trabalhou na restaurao de
Descobrimento realizada pelo CTAv em 1997.
29
levantamento bibliogrfico sobre o som no cinema e na Discoteca

Oneyda Alvarenga consultei diversas gravaes de Villa-Lobos em
discos de 78 rotaes por minuto. Tive, em So Paulo, duas conversas
de importncia central a meu trabalho, a primeira com Eduardo
Morettin, professor da ECA e autor de uma tese sobre Descobrimento
do Brasil (2001); a segunda com Carlos Roberto de Souza, pesquisador
da Cinemateca Brasileira, que tambm conheceu Humberto Mauro
pessoalmente, tendo realizado uma srie de entrevistas com ele e que,
alm de me conceder entrevista, compartilhou comigo vrias
informaes de seus arquivos pessoais.
Em minhas visitas s instituies percebi que tambm os arquivos
so constitudos a partir do mito do congelamento e aprisionamento do
tempo. Nessas instituies busca-se, ou mesmo luta-se, pela
conservao de pelculas, fonogramas, discos, CDs, DVDs, fitas,
partituras, peridicos, livros, cartazes, cartas e outros tipos diversos de
documentos. Tambm os arquivos e seus materiais caracterizam-se por
processos de inscrio, que mediam e constituem seus contedos pela
diagramao e pela traduo. Nesse sentido, assim como as bibliotecas,
os arquivos podem ser compreendidos como nodos de uma vasta rede
onde circulam no signos, no matrias, mas matrias tornando-se
signos (LATOUR, 1996, p. 23). Certamente, contudo, que essa
traduo de matrias em signos tambm mediada por relaes de
poder que constituem o passado e que determinam o que ser projetado
no tempo e no espao e o que ser descartado, calado, no codificado.
Com isso, chamo a ateno para que o intuito de abordagem dessas
relaes de poder uma diferena fundamental entre este trabalho e as
anlises latourianas, cuja despolitizao notvel.
Como buscarei desenvolver, a prpria narrativa do evento da
Descoberta do Brasil e o filme de Humberto Mauro, enquanto verso
dessa narrativa, so mediados pelas relaes de poder constituintes do
tempo. Assim, buscarei abordar como o filme concebido por seus
realizadores em uma conjuntura particular e oportuna, qual seja a poca
que a historiografia brasileira convencionou chamar Era Vargas, quando
a constituio de um passado comum articulada como parte do projeto
de centralizao poltica e unificao nacional. Meu texto ser iniciado
por essa questo. Pautada pelo intuito de compreender como o filme
insere-se nas trajetrias de Villa-Lobos e de Humberto Mauro,
relacionando-se forma com que seus criadores respondem s
possibilidades e polticas da poca, realizarei, no 1 captulo, revises
biogrficas de compositor e cineasta. No 2 captulo, tratarei das
restauraes e possveis edies do filme, abordando-o como um
30
material dinmico que tem na reprodutibilidade seu nico meio de

existncia. Com o intuito de descrever a trajetria do filme no tempo e
seus ciclos de esquecimento e retomada, desenvolverei uma discusso
sobre concepes de tempo, tendo a oposio entre as compreenses do
tempo como um ciclo, reversvel, e como uma flecha, irreversvel, como
eixo de anlise. Tambm nesse captulo, abordarei a questo das
relaes de poder constituintes dos arquivos.
A partir do 3 captulo, o trabalho se pautar especificamente pela
descrio e anlise do som e, principalmente, da msica do filme. A
nfase na pesquisa do som e de sua concepo aqui desenvolvida
como forma de evidenciar que o som e a msica so meios viveis de
produo de conhecimento e de um discurso histrico. Muitas das
hipteses que elaboro sobre a concepo e possveis edies do filme
partem de sua escuta atenta. Assim, no 3 captulo, tratarei das
tecnologias de gravao do som no cinema, da chegada do cinema
sonoro ao Brasil e das primeiras experincia de Mauro com som, msica
e falas.
O 4 captulo constitui-se pelo levantamento de hipteses sobre a
gravao e edio da msica de Descobrimento do Brasil. Ele inicia-se
por um quadro analtico-comparativo de imagem, som e mtodos de
gravao de som. Com esse quadro, busco no apenas consolidar, mas
inventar a partitura do filme, ou seja, identificar nas partituras de obras
de Villa-Lobos atualmente disponveis, a msica gravada que compe o
filme. Fato curioso que emergiu desse intuito foi a descoberta de quatro
trechos de msica de Villa-Lobos que no foram identificados como
pertencentes a nenhuma obra do compositor catalogada. Provavelmente,
esses trechos foram escritos especificamente para o filme e depois
abandonados, tendo suas partituras extraviadas. A questo bastante
peculiar, uma vez que essa msica atravessa o tempo por meio do
registro de seu som no filme, procedimento bastante raro na chamada
msica erudita, que tem a partitura como seu principal meio de registro.
Outra questo interessante que emergiu das anlises da trilha do filme
elaboradas nesse captulo a hiptese de que o trabalho em
Descobrimento do Brasil tenha sido a primeira experincia de VillaLobos com o mundo do registro fonogrfico, ou seja, do aprisionamento
ou congelamento dos sons.
Ainda no 4 captulo, volto questo do filme enquanto obra
aberta e da dinamicidade de sua passagem pelo tempo, tambm
discutindo sobre as possibilidades de alteraes sofridas pela trilha que
conhecemos hoje, com relao a trilha que fora ouvida na estria do
filme, em 1937. Finalmente, nesse captulo, comparo a trilha do filme
31
com as quatro sutes de Villa-Lobos intituladas Descobrimento do

Brasil, que supostamente teriam sido escritas para o filme. Busco
mostrar que as sutes se desdobram no tempo tambm enquanto obra
aberta e independente do filme, tendo sido regravadas diversas vezes e,
muito provavelmente modificadas.
No 5 e ltimo captulo, busco descrever como a msica de VillaLobos central na constituio da narrativa flmica, sendo empregada
para constituir sequncias de planos e criar ritmicidade para a imagem.
Fecho o captulo tratando da retomada nas obras que constituem a
msica de Descobrimento do Brasil de temas de outras obras de VillaLobos e vice-versa, abordando, brevemente, a questo da ressignificao
na msica de Villa-Lobos e buscando evidenciar seu carter
polissmico.
32
33
Captulo I: Conhecendo Descobrimento do Brasil, Villa-Lobos,

Humberto Mauro e a Era Vargas.
A bem dizer, nunca existe texto original: todo mito ,
por natureza, traduo (Lvi-Strauss, LHomme nu, 1971).
Tanto Mauro quanto Villa-Lobos deixaram depoimentos

apontando a Carta de Pero Vaz de Caminha ao Rei D. Manuel de
Portugal como ponto de partida para seus trabalhos em Descobrimento
do Brasil. Todavia essa no a nica apropriao de documentos sobre
o assunto da Descoberta do Brasil a constituir o filme. Percebe-se, nas
imagens que chegaram at ns, que seus idealizadores tambm se
apropriaram de outros documentos oculares, notadamente da Carta de
Mestre Joo12, e tambm da iconografia sobre o evento produzida,
sobretudo, no sculo XIX, com destaque para a reconstituio do quadro
Primeira Missa no Brasil (1860), de Victor Meirelles, tambm havendo
relaes aparentes com Desembarque de Cabral em Porto Seguro em
1500 (1922), de Oscar Pereira da Silva, e A elevao da 1aCruz em
Porto Seguro (1879), de Pedro Perez, no qual Mauro parece ter se
inspirado para a caracterizao de Frei Henrique de Coimbra13.
12
A Carta de Mestre Joo Para D. Manoel foi encontrada nos arquivos da

Torre do Tombo por Adolfo Varnhagen, em 1843, ainda encontrando-se l
(GARCIA, 2000). Conforme aponta Schvarzman, Mauro tambm deve ter
recorrido Relao do Piloto Annimo. Segundo Bueno (1998), antes da carta
de Caminha ser encontrada - pelo guarda-mor do Arquivo da Torre do Tombo,
Jos de Seabra da Silva, por volta de 1773 - a Relao do Piloto Annimo,
escrita por um portugus no identificado que participaria da frota de Cabral,
era considerada o principal documento sobre a Descoberta do Brasil. Esse
documento, a Carta de Caminha que, atualmente, encontra-se guardada na
Torre do Tombo em Lisboa - e a Carta de Mestre Joo Para D. Manoel
constam como as trs nicas fontes documentais que restam da viagem de
Cabral. Contudo, Garcia (2000) aponta a importncia para o assunto de outros
documentos do sculo XVI, como a crnica manuscrita que se encontra na
British Library, em volume sem ttulo e autor, provavelmente datando de antes
de 1551-1552, o Sumrio da crnica del rei D. Manuel com relao as armadas
e histria da ndia do seu tempo, de 1533, e o livro Histria, de Ferno Lopes
de Castanheda, editado pela primeira vez em 1551.
13
Sobre o assunto das fontes histricas e iconogrficas que embasam
Descobrimento do Brasil, ver Morettin (2001, 2013). O autor faz um amplo
levantamento, recuperando as relaes do filme, sobretudo, com a circulao do
tema da Descoberta a partir do sculo XIX, quando se constituiria uma
historiografia e inconografia sobre o passado brasileiro e, em especial, o tema
34
No filme que hoje conhecemos, pode ser articulada a diviso em

duas grandes partes narrativas. Na primeira, descrita a viagem dos
Portugueses. Assistimos inicialmente a imagens do mar e das caravelas
que partem de Lisboa. Seguem-se imagens noturnas das naus e dos
marinheiros na nau capitnia, o despertar dos marinheiros pela manh,
Caminha trabalhando em sua carta e Aires Correia14 e seus filhos. Um
mapa com barquinhos indica que a frota se aproxima do Brasil e um
letreiro a vista da Ilha de So Nicolau. Seguem-se dilogo entre o piloto
Pero Escolar15 e Don Duarte Pacheco16, medies com um astrolbio e
uma ampulheta e anotaes no mapa, os dois decidindo falar com o
capito mor. Mais uma vez mostrado o mapa com o barquinho, que se
movimenta, indicando aproximao ao Brasil.
Figura 1 Mapa situando a frota de Cabral.
Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.
do Descobrimento, relacionadas elaborao de uma memria nacional

(MORETTIN, 2001, p. 19).
14
Feitor da armada de Cabral, que viaja para ficar em Calicute
(CASTANHEDA, 2000). No filme interpretado por Joo de Deus.
15
Enquanto Pedro lvares Cabral seria o chefe militar da misso, o comando
tcnico ficaria ao encargo de outros tripulantes, como do piloto afamado Pero
Escolar. Entre 1497-1498, dirigindo o navio de Nicolau Coelho, Pero Escolar
tambm participaria da esquadra comandada por Vasco da Gama que parte de
Lisboa e atravessa o priplo da frica e o Oceano ndico, contornado o Cabo da
Boa Esperana ancorando em Calicute, na ndia e possibilitando a transferncia
por via martima para Portugal do comrcio de especiarias e drogas orientais
(BUENO, 1998; NOVO DICIONRIO DE HISTRIA DO BRASIL, 1970)
16
Don Duarte Pacheco foi um dos negociantes portugueses do Tratado de
Tordesilhas. H controvrsias sobre a possibilidade de sua participao na frota
de Cabral de 1500 (GARCIA, 2000).
35
Figura 2 Pero Vaz de Caminha, interpretado por Manoel Rocha,

escrevendo sua carta.
Figura 3 Don Duarte Pacheco, interpretado por De Los Rios, e Pero

Escolar, interpretado por Arthur de Oliveira,
fazem medies com astrolbio.
36
Perde-se, ento, a nau comandada por Vasco de Atade. Cabral

introduzido com pompa. Um letreiro informa que so feitas diligncias
para encontrar a nau perdida, mas que, sem resultados, a frota segue sua
rota. Marujos corneteiros indicam, ento, o comeo de um novo dia.
Seguem-se imagens demonstrando melancolia na frota, aparentemente
devida perda da nau. Um letreiro informa ser domingo de Pscoa,
sendo seguido por cenas de uma missa celebradas na embarcao por
Frei Henrique17. Um mapa indica avano da frota. Seguem-se imagens
noturnas dos tripulantes na nau, do degredado Afonso Ribeiro18, e de
Mestre Joo descobrindo nos cu as estrelas do cruzeiro do sul19. Ento,
vemos plantas no mar que, conforme a Carta de Caminha (2000), os
primeiros sinais de terra. Na manh seguinte o Monte Pascoal
avistado. Um mapa indica a localizao das embarcaes e a ncora
lanada. Todos os capites se renem na nau de Cabral e o comandante
Nicolau Coelho20 escolhido para sondar a terra.
17
Aps a expedio de Cabral, o franciscano Frei Henrique Soares de Coimbra

torna-se bispo de Ceuta, confessor do Rei D. Manoel e embaixador em misses
realizadas com os papas Jlio II e Leo X. Teria tambm sido inquisidor.
Tambm havia outros franciscanos da frota de Cabral: os freis-pregadores
Simo de Guimares, Francisco Cruz e Lus do Salvador, o frei italiano Pedro
Neto e o Frei Joo Vitria, alm de um vigrio e oito capelas (BUENO, 1998).
18
Segundo Bueno (1998), Afonso Ribeiro foi assassino confesso e um dos 20
degredados a embarcar na frota de Cabral. Segundo a Carta de Caminha,
quando Cabral continua viagem rumo ndia deixa no Brasil dois degredados.
Assim, documentalmente, Afonso Ribeiros foi o primeiro branco que ficou no
Brasil e do qual se sabe o nome (NOVO DICIONRIO DE HISTRIA DO
BRASIL, 1970, p. 528). Seu relato foi a principal fonte de Amrico Vespcio
para a redao da carta Mundus Novus, na qual rebate a tese de Colombo de que
as terras descobertas seriam parte das ndias. No filme, o degredado
interpretado por Sanchez.
19
Trata-se de Joo Faras, bacharel em artes e medicina, fsico, astrnomo e
astrlogo, cirurgio do Rei D. Manoel, um erudito espanhol natural da
Galcia (BUENO, 1998, p. 104) -, o autor de Carta de Mestre Joo Para D.
Manoel. Sobre essa passagem do filme, interessante notar que no h
nenhuma referncia ao Cruzeiro do Sul na Carta de Caminha, a primeira
descrio do Cruzeiro do Sul constando na prpria Carta de Mestre Joo
(GARCIA, 2000).
20
Nicolau Coelho desce a terra para reconhecimento e primeiros contatos com
os indgenas em 23 de abril de 1500. A caravela que comanda uma das quatro
a regressarem a Portugal enquanto as outras seguem para as ndias. Entre 14971498, tambm participa da j mencionada viagem de Vasco da Gama (NOVO
37
Figura 4 Pedro lvares Cabral, interpretado por lvaro Costa, e Frei

Henrique de Coimbra, por Alfredo Silva.
Fonte: Filme Descobrimento do Brasil
Figura 5 - Frei Henrique e dois frades, interpretados por Joo Silva e

Arthur Castro.

DICIONRIO DE HISTRIA DO BRASIL, 1970). No filme interpretado por
Armando Duval.
38
Figura 6 - Tripulantes na caravela. O prprio Mauro interpreta um

portugus.
Figura 7 - Mestre Joo encontra o Cruzeiro do Sul.
Fonte: Filmes Descobrimento do Brasil.
Inicia-se, ento, a segunda grande parte do filme, constituda pelo

encontro dos portugueses com os ndios e seu desembarque em terra.
Nicolau Coelho e um grupo de portugueses em um pequeno barco se
39
encontram com um grupo de ndios que os espera na praia. Letreiros e

mapa indicam o deslocamento das embarcaes. Os ndios observam as
naus da praia. Cabral manda Afonso Lopes21 sondar a terra. Dois ndios
so levados nau de Cabral, que recomenda que eles sejam recebidos
como hspedes de honra. Os indgenas so introduzidos a Cabral e sua
tripulao. Avistam o colar de ouro de Cabral e gesticulam como se na
terra houvesse ouro. So mostrados aos indgenas um papagaio e uma
galinha e lhes oferecido comida, vinho e gua. Eles dormem na nau.
Letreiro e mapa indicam que as embarcaes se aproximam da terra.
Figura 8 Barco de Nicolau Coelho vai a terra. ndios esperam na praia.
21
Afonso Lopes foi o piloto da nau capitnia da esquadra de Cabral e um dos

responsveis pelo comando tcnico da misso (BUENO, 1998).
40
Figura 9 Dois ndios que vo caravela de Cabral. Interpretados por

Reginaldo Calmon e Aracati.
Figura 10 ndios encontram-se com Cabral.
41
Na manh seguinte, uma expedio com Bartolomeu Dias22,

Caminha, Aires Correia, Nicolau Coelho e o degredado Afonso Ribeiro
vai a terra levando os dois ndios. L, encontra um grupo de indgenas,
que no aceita que Afonso Ribeiro fique com eles. Nicolau Coelho
distribui presentes. H troca de bugigangas entre portugueses e
indgenas. Na prxima sequncia, os ndios enchem barris de gua para
os portugueses, danam, Mestre Joo realiza medies em terra,
encontrando 17 graus austrais de latitude com seu astrolbio23, e Diogo
Dias dana com os indgenas24. Os portugueses derrubam rvores na
mata. Os ndios ouvem e vo investigar. Observam atnitos a derrubada
de um grande jequitib. realizada uma procisso com portugueses e
ndios que carregam uma imensa cruz de madeira. A cruz erguida e
uma missa celebrada para indgenas e portugueses. Uma ndia em
torso nu coberta com um manto branco por um portugus. ndios
ajoelham-se e beijam um crucifixo que Frei Henrique segura e tambm
beija. O filme encaminha-se para seu fim. Caminha l para Cabral e
outros um trecho de sua carta ao rei de Portugal. Um letreiro informa
22
O navegador portugus Bartolomeu Dias chega, em 1486, no comando de

duas caravelas, Angra dos Ilhus, hoje Baa de Spencer. Em 1488, passa pelo
cabo a que d o nome de Tormentas, hoje Boa Esperana. Em 1498, tambm
participa da expedio comandada por Vasco da Gama. Em 1500, comandante
de uma das caravelas da frota de Cabral, prossegue para a ndia e morre num
naufrgio prximo ao Cabo da Boa Esperana (NOVO DICIONRIO DE
HISTRIA DO BRASIL, 1970).
23
Essas informaes astronmicas encontradas por Mestre Joo tambm no
constam na Carta de Caminha, mas em sua prpria carta. Note-se tambm no
filme, o detalhe de Mestre Joo mancar, depreendido de informaes da mesma,
na qual o autor afirma ter uma perna mui m, que de uma coadura se me fez
uma chaga maior que a palma da mo (FARAS, 2000, p. 36).
24
H na frota de Cabral um Diogo Dias, navegador portugus irmo de
Bartolomeu Dias. escrivo na esquadra de Vasco da Gama em 1497-1498.
Comanda um dos navios da frota de Cabral. Diz-se que era alegre e expansivo,
razo para que foi encarregado de ganhar a simpatia dos naturais da terra recm
descoberta (NOVO DICIONRIO DE HISTRIA DO BRASIL, 1970, p.
230). Segue com Cabral para as ndias, mas sua nau se desgarra da expedio
aps passar pelo Cabo da Boa Esperana. Ento, chega ilha que chama de So
Loureno, hoje Madagascar. Contudo, no esse o Diogo Dias a danar com os
indgenas e sim um almoxarife que acompanhava a frota, um homem folgazo,
figura castia e aventureira (GARCIA, 2000, p. 27).
42
que Gaspar de Lemos25 volta a Portugal com a notcia da Descoberta. As

naus portuguesas se afastam e os ndios ficam na praia. O filme se
encerra mostrando trs portugueses que ficam em terra junto cruz.
Figura 11 Barco com Nicolau Coelho, Caminha, o degredado Afonso
Ribeiro, dois ndios e outros vo a terra.
Figura 12 ndios danando na praia e caravela.
25
O navegador portugus Gaspar de Lemos comandou o navio de mantimentos

da frota de Cabral. Em 2 de maio de 1500, retorna a Portugal com a notcia do
descobrimento.
43
Figura 13 Procisso da Cruz.
Figura 14 Primeira Missa no Brasil, conforme quadro de Victor

Meirelles.
Fonte: Foto cedida pelo CTAv.
44
Figura 15 Leitura da Carta por Caminha.
Tendo em vista as referncias articuladas no filme, note-se que a

cadeia de tradues e repeties diferenciadas que constitui
Descobrimento do Brasil - tematizada nesse trabalho principalmente no
que concerne s tcnicas de reproduo - remonta a sua inscrio em um
grupo de narrativas que, nos termos de Lvi-Strauss (1989, 2004), pode
ser tratado como um sistema de transformaes mticas. O autor articula
a noo para abordar mitos com estruturas semelhantes, o conceito de
estrutura sendo aqui compreendido como um sistema de relaes entre
relaes internas de sries determinadas, no qual a mudana de um
elemento acarreta a mudana de todo o sistema. Uma vez que a estrutura
um mecanismo de construo de modelos a partir da realidade
emprica e do mundo do sensvel, o mito concebido como a forma de
criar significado e ordem para o contnuo desordenado de estmulos que
constitui a experincia sensvel do sujeito. Com isso, os mitos referentes
a um mesmo sistema de transformao so ligados por uma mesma
forma de elaborao de significados, que reorganizada em cada mito.
Eles constituem uma espcie de caleidoscpio, cada arranjo se
exprimindo pelas relaes entre suas partes, cada mito funcionando
como uma parte instrumental de uma sinfonia. Assim, nos termos do
autor: cada mito tomado em particular existe como aplicao restrita de
um esquema que as relaes de inteligibilidade recproca, percebidas
45
entre vrios mitos, ajudam progressivamente a extrair (LVISTRAUSS, 2004, p. 32).

Contudo, para no ser esquecido e abandonado e continuar
fazendo sentido enquanto exegese constituinte do cosmos, o mito deve
se atualizar. Com isso, conforme aponta Sahlins (1990), a estrutura no
consiste apenas de um esquema sincrnico. Ela se desdobra no tempo.
Em sua diacronia interna, as relaes entre suas categorias gerais so
modificadas e seus conceitos de base recombinados. Assim, segundo
Sahlins, se por um lado a histria ordenada pelos esquemas de
significao de cada sociedade questo desenvolvida notadamente por
Lvi-Strauss (1989), qual retornarei no prximo captulo - por outro,
os esquemas culturais so ordenados por meio da reavaliao criativa e
das aes dos sujeitos histricos. Para compreender a atualizao dos
esquemas culturais, Sahlins articula a noo de evento, que diz respeito
relao entre um acontecimento e a estrutura (1990, p. 15). O
evento consiste naquilo que dado como interpretao de um
acontecimento. Nele, a cultura alterada historicamente na ao
(SAHLINS, 1990, p. 7). Com isso, o autor faz notar que a estrutura,
enquanto relaes simblicas de ordem cultural consiste em um
objeto histrico (SAHLINS, 1990, p. 7-8).
Para Sahlins, a persistncia da estrutura atravs do tempo
histrica, a cultura constituindo-se enquanto sntese de estabilidade e
mudana, de passado e presente, de diacronia e sincronia, no
consistindo em criao acabada (1990, p. 180). Com isso, a ordem social
s se reproduz na mudana, fator inevitvel, por mais que a sociedade
busque a estabilidade. Note-se como a questo aponta para o domnio da
repetio diferenciada, no qual, uma vez que h falncia do princpio de
identidade, a repetio implica em singularidade e movimento
(DELEUZE, 2006). Voltando ao pensamento de Sahlins, o autor prope
a noo de estrutura de conjuntura para tratar da realizao prtica
das categorias culturais (1990, p. 15) em contextos histricos
especficos e, com isso, da sntese entre estrutura e evento. Nas palavras
do autor, estrutura de conjuntura consiste em um conjunto de
relaes histricas que, enquanto reproduzem as categorias estruturais
lhes do novos valores retirados do contexto pragmtico (SAHLINS,
1990, p. 16) 26.
26
Tambm o historiador alemo Reinhart Koselleck (2006), prope uma

abordagem da estrutura enquanto esquema que deve ser apreendido em eventos
especficos, tendo carter processual, se desdobrando no tempo, e sendo,
portanto, diacrnica.
46
Com isso, enquanto mito, cada vez que o episdio da Descoberta

retomado, ele reelaborado. Sua estrutura atualizada e novos
significados emergem. No caso do filme de Mauro, alm da
especificidade imprimida narrativa pelo meio audiovisual - que ser
objeto de ateno nos captulos que seguem - note-se a retomada do
mito em uma conjuntura especfica, aquela que a historiografia
convencionou chamar de Era Vargas. Nessa conjuntura, est em jogo o
sentido e legitimao do Brasil enquanto unidade poltica, a articulao
e constituio da continuidade entre o passado e o presente e de um mito
fundador nico para um pas com caractersticas discrepantes assumindo
funo estratgica. A constituio da verso audiovisual do mito aqui
em questo ainda relaciona-se de forma particular com as trajetrias de
seus criadores e com as formas especficas com que eles respondem s
possibilidades e polticas da poca. So essas relaes que buscarei
compreender nesse captulo por meio das revises biogrficas de
Humberto Mauro e de Villa-Lobos.
1.1 Conhecendo Villa-Lobos.
H sobre Villa-Lobos e sua obra uma vasta bibliografia produzida
no Brasil e no exterior, principalmente nos Estados Unidos, Alemanha e
Frana. Ainda em 1999, Bittencourt faz um levantamento de 219
publicaes sobre Villa-Lobos27 e, atualmente, na Bibliografia Musical
Brasileira - banco de dados da Academia Brasileira de Msica - so
listados 152 trabalhos, entre livros, artigos, teses e dissertaes com o
nome de Villa-Lobos em seu ttulo28. Desta forma, a reviso atenta de
todo esse material ultrapassa os limites dessa pesquisa.
Alm disso, h uma grande quantidade de material armazenado e
catalogado sobre Villa-Lobos, o que se deve, sobretudo, fundao do
27
Bittencourt se prope a traar um panorama geral de temas e interesses que a

obra do compositor despertou (BITTENCOURT, 1999, p. 38), tendo norteado
seu levantamento bibliogrfico - baseado no catlogo RILM (Rpertoire
International de Literature Musicale) e nos peridicos das bibliotecas do Museu
Villa-Lobos e Uni-Rio por dezoito itens classificatrios: vida e obra,
catlogos, Bachianas Brasileiras, Choros, msica de cmara, obras orquestrais,
piano, violo, outros instrumentos, caractersticas estilsticas/ tendncias
estticas, modernismo, educao, sociologia, personalidades, msica popular,
esttica, cultura brasileira e outros.
28
A Academia Brasileira de Msica foi fundada pelo prprio Villa-Lobos, em
1945. A Bibliografia Musical Brasileira foi consultada em seu site:
<http://www.abmusica.org.br>. Acesso: 20 mar. 2014.
47
Museu Villa-Lobos pelo Ministrio da Educao e Cultura, em 1960,

graas aos esforos da segunda esposa do compositor, Arminda Neves
de Almeida (Mindinha), que assume um papel central na constituio da
memria do compositor29. Para uma ideia do material disponvel, apenas
no Museu Villa-Lobos se encontram, atualmente, 60 CDs, cada um com
cerca de 1.400 recortes de jornal sobre o compositor. O Museu ainda
dispe de muitas sees com partituras, anotaes, contratos, programas
de concerto e outros documentos. Desse material, pude consultar
diversas pastas temticas e alguns programas de concerto, alm dos 15
primeiros volumes dos CDs com recortes de jornal, que continham
notcias publicadas entre 1910 e 1940. Esse material, apesar de pouco
em relao aos arquivos existentes sobre o compositor, j se mostrou
bastante abundante. A partir de sua consulta, pude perceber que, desde a
dcada de 1920, Villa-Lobos era frequentemente comentado pela
imprensa, se envolvendo e posicionando acerca de vrias polmicas, a
exemplo da Semana de Arte Moderna de 1922 e da proibio da
execuo do Hino Nacional nas escolas, efetuada pelo compositor
enquanto Superintendente de Educao Musical e Artstica.
Villa-Lobos relaciona-se linhagem constituda no campo
artstico e intelectual como Grande Msica Ocidental. Como faz notar
Menezes Bastos (2013a, 1996a, 1996b), essa linhagem tem suas origens
mtico-cosmolgicas na Idade Mdia, notadamente com o canto
gregoriano, a polifonia e a notao mensurada, definindo-se, sobretudo,
por sua racionalidade. A Msica Ocidental constitui-se como universo
por excelncia de construo do indivduo livre e igual, concebido
como grande mestre ou nome, criador ex-nihilo como Deus [...] para
fugir do tdio e da solido (MENEZES BASTOS, 1996b, p. 159). Em
funo de sua racionalidade em grande parte estabelecida pelas
29
Segundo Mindinha (ALMEIDA, 1971), o projeto para a criao do Museu

Villa-Lobos foi apresentado inicialmente em 1956, como parte das
comemoraes dos 70 anos do compositor. Contudo, no foi executado. O
Museu foi finalmente criado por iniciativa do Ministro da Educao Clvis
Salgado. Sua primeira sede foi inaugurada a 27 de fevereiro de 1961, no Palcio
Gustavo Capanema. Arminda foi designada diretora em 24 de janeiro de 1961,
pela portaria n 25 do Ministrio de Educao e Cultura. Exerceu o cargo at
seu falecimento, em 5 de agosto de 1985. Em 1986, o Museu mudou sua sede
para um casaro tombado do sculo XIX, na Rua Sorocaba, bairro de Botafogo,
onde funciona atualmente, sob a direo do pianista e compositor Wagner Tiso
(Disponvel em: <http://www.museuvillalobos.org.br>. Acesso em: 2 mar.
2014).
48
teorizaes de Weber em Os Fundamentos Racionais e Sociolgicos da

Msica - a Msica Ocidental constituda como nica universal,
contrastando com todas as outras msicas de outros povos. Por oposio
a Grande Msica, emerge nesse sistema scio-cultural as categorias
msica folclrica, tida como espcie de sobrevivncia; e msica
popular, percebida como domnio da mercadizao e massificao.
Ambas so consideradas como dotadas de ocidentalidade apenas localregional, no mximo nacional-estatal (MENEZES BASTOS, 2013a, p.
77), faltando-lhes o cultivo tecno-lgico. Com isso, a Msica Ocidental
acaba por definir a Europa enquanto concerto das naes realizado
pelo indivduo em oposio aos outros bandos, tribos, cls, fratrias,
etc. gregrios (MENEZES BASTOS, 2013a, p. 80).
Derivam, portanto, da ideia de racionalizao e de cultivo tecnolgico os eptetos msica sria, clssica, artstica, culta, elaborada,
superior, de concerto, ou erudita, termo que eu mesma utilizo para
referir-me ao sistema scio-musical aqui em questo, por perceb-lo
como o mais utilizado nos meios acadmicos e intelectuais. Conforme
Vega (1966), em ingls, essa msica ainda identificada como high-art
ou fine-art music, expresses empregadas de forma a operar
diferenciaes no campo artstico por meio da suposio de sua
superioridade esttica, sua relao com a elevao do pensamento e com
a maestria tcnica, assim como sua associao com o mais alto estrato
social. Continuando com Vega, o autor faz notar como tambm as
designaes para as manifestaes mais atuais dessa msica, tais como
msica moderna, msica contempornea, msica do futuro e nova
msica, por meio da referncia ao novo, sempre apontam para a
tentativa de configurao no campo artstico de uma msica tcnica e
conceitualmente mais avanada (1966, p. 1).
Articulo aqui a expresso campo artstico seguindo Bourdieu
(2004), para quem o campo definido pelas lutas simblicas entre
indivduos que procuram manter ou adquirir status, colocando em jogo a
representao do mundo social. Assim, cada campo constitui capitais
culturais especficos. Contudo, os campos so interligados, o capital
adquirido em um repercutindo na aquisio de capital nos outros. Ainda
no que diz respeito ao pensamento de Bourdieu (1979), tenha-se
tambm em mente a relao da Msica Ocidental com os processos de
distino identificados pelo autor. Para Bourdieu, o mundo social
organiza-se a partir de um sistema simblico que segue a lgica da
diferenciao significativa. Com isso, escolhas estticas se constituem
conforme o desejo de diferenciao dos grupos no espao social, o
julgamento de gosto sendo percebido como a manifestao suprema do
49
discernimento e o princpio do estilo de vida transmutando coisas em

signos distintivos.
Desta forma, note-se a significncia da hierarquizao e da
circulao e acumulao de capital simblico operada na constituio da
Msica Ocidental como nica racionalizada e, portanto, universal e
distinta de todas as outras, uma vez que essa msica configura-se
dentro da civilizao correspondente, seno no, pelo menos num de
seus mais importantes universos (MENEZES BASTOS, 2013a, p. 77),
podendo ser considerada mesmo como contrapartida sim-blica de
inveno da Europa (MENEZES BASTOS, 1996b, p. 159).
Finalmente, tambm interessante perceber que as operaes de
distino no campo artstico tambm se desdobram no campo intelectual
e cientfico, reverberando na elaborao de diferentes epistemes e
sistemas de saberes. Seguindo ainda o pensamento de Menezes Bastos
(2013a), note-se a emergncia do campo de saber Musicologia
Histrica, acercando-se apenas da Msica Ocidental e, por outro lado,
do campo da Etnomusicologia, direcionando seu olhar para a msica de
todos os outros inicialmente dos povos no europeus e, mais tarde,
tambm para as msicas folclricas e populares.
1.1.1 Villa-Lobos e a Msica Ocidental no Brasil.
A segunda edio da Histria da Msica Brasileira de Renato
Almeida, em 1942, constitui-se como um marco central na organizao
e construo da linhagem da Msica Ocidental no Brasil. O livro
inicialmente publicado em 1926, contudo, notadamente ampliado por
estudos do folclore musical, sendo considerado por Almeida como um
livro novo (1942, p. XI). Em texto de 1942, intitulado Msica
Brasileira, Mrio de Andrade aponta essa segunda edio de Histria da
Msica Brasileira como o livro de base que nos faltava, ponto
indispensvel de partida para os estudos e ensaios de carter
monogrfico, que agora tm onde se estribar (1972, p. 354). Note-se,
com isso, como o livro se contextualiza enquanto parte do programa
modernista de construo de paradigmas para uma arte genuinamente
nacional, que no que diz respeito msica, tem Mrio de Andrade
(1893-1945) - poeta, crtico, esteta e folclorista como principal
investidor30.
30
Mrio de Andrade trabalhou com crtica musical, ensino da msica, esttica

musical e estudos do folclore musical. Cursou o Conservatrio Dramtico e
Musical de So Paulo. Em 1922, l assumiu a ctedra de Histria da Msica.
50
Mrio de Andrade assume papel de teorizador, crtico e

orientador de jovens compositores da msica erudita brasileira
(KIEFER, 1986). Seu projeto notadamente desenvolvido em Ensaio
Sobre a Msica Brasileira, publicado inicialmente em 1928, suporte
doutrinrio para toda uma gerao de compositores (CONTIER, 2000),
considerado verdadeira plataforma ideolgica e esttica do
nacionalismo emergente, que procura estabelecer e responsabilizar o
sentido social da msica erudita no Brasil (WISNIK, 1977, p. 181). Sua
posio nacionalista tambm se delineia nos captulos Msica Artstica
Brasileira e Msica Popular Brasileira de seu Compndio de Histria
da Msica (1929), obra concebida para ser utilizada no curso de Histria
da Msica por ele ministrado no Conservatrio Dramtico Musical de
So Paulo. Seu projeto para a arte nacional ainda retomado, em 1944,
na fico O Banquete31.
Em Ensaio, Mrio de Andrade considera que o Brasil atravessaria
um perodo de nacionalizao das artes no qual o compositor deve
apropriar-se da msica do povo, dando aos elementos j existentes uma
transposio erudita que faa da msica popular, msica artstica
(ANDRADE, 1962, p. 16). O autor considera que a arte nacional j
estaria feita na inconscincia do povo, o populrio consistindo na mais
completa, mais totalmente nacional, mais forte criao da nossa raa at
agora (ANDRADE, 1962, p. 24). Todavia, percebe que a msica
artstica no seria fenmeno popular, mas desenvolvimento deste
(ANDRADE, 1962, p. 37). Assim, Travassos chama a ateno para que
Entre 1934 e 1937 desempenhou funes como primeiro diretor do
Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo. Entre 1938 e 1940, fixouse no Rio de Janeiro. L assumiu a direo do Instituto de Artes e atuou como
professor de Histria e Filosofia da Arte na Universidade do, ento, Distrito
Federal (MARIZ, 1983).
31
Em O Banquete (1977), em uma cidade inventada, chamada Mentira, Mrio
de Andrade retrata tipos de sua poca. Janjo o compositor ideal, inovador e
cuja obra se orienta pela busca da msica nacional. Questiona a legitimidade da
arte erudita e a falta de legitimidade do folclore, apontado como fundamental
para o compositor, que deveria embebedar-se de sua prpria cultura para criar
livremente msica brasileira. Felix de Cima o poltico protetor das artes, burro
e ignorante, um democrata fascista que protege os artistas estrangeiros para no
irem falar mal fora do pas. No protege as artes modernas por consider-las
comunismo. A figura de Felix de Cima parece ligar-se diretamente atuao,
entre 1930 e 1945, do Presidente Getlio Vargas. Siomara Ponga uma virtuose
vaidosa e academicista, comparada a um cavalo de corrida, conformista e
subserviente s classes dominantes.
51
Ensaio pode ser tratado como um verdadeiro manifesto do modernismo

nacionalista (2000, p. 34), no qual so expostas as cinco proposies
que caracterizam a esttica nacionalista at os anos 1940:
1) A msica expressa a alma dos povos
que a criam; 2) a imitao dos modelos europeus
tolhe os compositores brasileiros formados nas
escolas, forados a uma expresso inautntica; 3)
sua emancipao ser uma desalienao mediante
a retomada do contato com a msica
verdadeiramente brasileira; 4) esta msica
nacional est em formao, no ambiente popular e
a deve ser buscada; 5) elevada artisticamente pelo
trabalho dos compositores cultos, estar pronta a
figurar ao lado de outras no panorama
internacional, levando sua contribuio singular
ao patrimnio espiritual da humanidade
(TRAVASSOS, 2000, p. 33-34).
Desta forma, para Mrio de Andrade, a msica nacional autntica

deve ser a transposio erudita da obra annima do povo. Conforme
aponta Quintero-Rivera, para ele as criaes mais belas surgiriam da
inventiva do povo. Porm, o povo careceria de critrio e de conscincia,
qualidades das quais o artista erudito se valeria para dar consistncia
criao (QUINTERO-RIVERA, 2002, p. 117). Com isso, a msica
brasileira existiria na cano popular, no entanto, ainda sem ter
adquirido direitos de cidadania, a construo de uma msica nacional
erudita tornando-se um projeto que sustentava o augrio de uma nova
civilizao a um s tempo autctone e moderna (QUINTERORIVERA, 2002, p. 2). Como a autora faz notar, constitui-se um modelo
de estilizao ligado concepo romntica do gnio que buscaria
civilizar o primitivo por meio do prisma de sua individualidade
(QUINTERO-RIVERA, 2000, p. 167), Mrio de Andrade criando
expectativas em torno de figuras como Villa-Lobos, Francisco Mignone,
Lorenzo Fernandez e Camargo Guarnieri.
Em Histria da Msica Brasileira (1942), Almeida32 tambm
expe uma concepo semelhante de Mrio de Andrade. Segundo sua
32
Durante sua vida, Renato Almeida realizou atividades como escritor,

jornalista, professor, conferencista, crtico literrio, crtico musical, pesquisador,
musiclogo, folclorista e tambm diplomata (MARIZ, 1983, p. 95). Envolveuse com o modernismo e participou ativamente da Semana de 1922. Conforme
52
concepo, no canto popular estaria o elemento bsico de toda a msica

nacional, contudo, o artista no deveria se circunscrever a esse
processo. Em suas palavras:
A msica de um pas no apenas aquela
que se cifra ao aproveitamento de temas
populares, de clulas folclricas, mas a que traduz
a expresso racial, atravs do temperamento
criador de cada artista [...].
A arte popular determina pois uma
atmosfera, um clima propcio ao desenvolvimento
do gnio criador, mas no pode limit-lo, antes lhe
multiplicar os meios de expresso e lhe permitir
formas diferentes, nas quais a variedade e a
riqueza da inspirao tero campo mais aberto e
livre (ALMEIDA, 1942, p. 421-422).
Assim, em sua vertente brasileira, a Musicologia Histria e a

prpria histria da Msica Ocidental emergem fortemente marcadas por
uma noo de autenticidade orientada pelos intelectuais ligados ao
modernismo, que elencam de um lado o interesse pelo popular enquanto
material bruto e de outro a celebrao dos grandes indivduos, capazes
de transformar essa matria em arte. a partir dessas duas diretrizes
para a arte nacional que Almeida divide sua segunda edio de Histria
da Msica Brasileira em duas grandes partes. A primeira dedicada, em
seus termos, msica popular brasileira e a segunda ao que define
como histria da msica brasileira. Com isso, como observa QuinteroRivera, Almeida segue o programa de Mrio de Andrade, apresentando
inicialmente um panorama das fontes sobre as quais deveria se basear a
Mariz, a partir de sua relao com os ideais nacionalistas do modernismo que
chega ao folclore. Em 1947, quando se liga ao Instituto Brasileiro de Educao,
Cincia e Cultura (IBECC) - comisso nacional da UNESCO - Almeida funda,
com a ajuda de Luiz Heitor Crrea de Azevedo, a Comisso Nacional de
Folclore, que realiza festivais e conferncias, destacando-se as Semanas
Folclricas. Tambm cria, junto ao Ministrio da Educao e Cultura, a
Campanha de Defesa do Folclore, que posteriormente, em 1974, leva criao
do Instituto Nacional do Folclore, no contexto da FUNARTE. Almeida tambm
desempenha atividades como professor de folclore do Conservatrio Brasileiro
de Msica e da Academia de Msica Lorenzo Fernandez, publicando sobre o
assunto Inteligncia do Folclore (1957), Trabalho Folclrico (1961), Manual
de Coleta Folclrica (1965) e Vivncia e Projeo do Folclore (1971) (MARIZ,
1983).
53
composio erudita e, na segunda parte, uma relao histrica do

aproveitamento das mesmas na confeco da legtima arte brasileira
(QUINTERO-RIVERA, 2000, p. 156). J de partida, a organizao do
livro aparta e, com isso, exclui o que trata por msica popular brasileira
da histria da msica brasileira, remetendo percepo de Almeida da
msica popular como mera capacidade musical, que se distinguiria da
histria da msica brasileira, essa marcada pelo nosso esforo pela
msica (ALMEIDA, 1942, p. XII).
O mesmo tipo de bipartio pode ser acompanhado na obra sobre
a histria da msica do prprio Mrio de Andrade. Tive acesso,
Pequena Histria da Msica, apontada pelo autor como uma quarta
edio de seu Compndio de Histria da Msica - profundamente
refundido em alguns captulos, apenas modificado e atualizado em
outros (ANDRADE, 1942, p. 7) -, publicado no mesmo ano de Histria
da Msica Brasileira e dedicado a seu autor. Mrio de Andrade
consagra dois captulos msica brasileira: Msica Artstica Brasileira
e Msica Popular Brasileira, a msica popular tambm acabando por
ser excluda do mbito artstico.
Com isso, tanto os escritos sobre msica de Mrio de Andrade
quanto os de Renato Almeida mostram um perfil de intelectual que
reivindica para si a autoridade de definir o nacional (QUINTERORIVER, 2000, p. 199), a histria da msica Brasileira emergindo em um
contexto no qual:
Construir uma verso da histria musical
do pas representava uma tarefa essencial para
justificar o caminho proposto. A avaliao dos
compositores que formavam essa histria teria
assim o sentido prtico de prover exemplos bons
ou ruins para orientar os contemporneos
(QUINTERO-RIVERA, 2000, p. 162).
A questo aponta para a diferenciao de Latour (2007) entre

questo de fato e questo de interesse a partir da noo de que o fato
fabricado. Essa fabricao, no entanto, no implica na ideia de mentira.
Ela no pensada a partir da matriz verdadeiro e falso, mas leva em
considerao a objetividade slida mobilizando vrias entidades das
quais o agrupamento poderia falhar (2007, p. 91, traduo nossa).
Importa para Latour a descrio de como o fato produzido, como o
cosmos constitudo a partir da desordem. notvel, portanto, que em
sua descrio da produo do fato Latour no leve em conta as relaes
54
de poder constituintes da realidade. No que diz respeito Histria da

Msica Brasileira, assim como ao levantamento da produo musical,
percebo que a prpria operao de conhecimento estabelece-se em torno
de temas e objetos de anlise estratgicos. A Histria da Msica
Brasileira constituda por intelectuais como Mrio de Andrade e
Renato Almeida de acordo com seus interesses e valores especficos.
Suas operaes metodolgicas recortam e constroem um objeto a ser
apreendido como msica brasileira por meio da autenticao de algumas
e deslegitimao de outras manifestaes musicais.
Para a compreenso do programa desses intelectuais,
interessante ter em vista o que Mrio de Andrade e seus contemporneos
compreendem por msica popular. A constituio de dois plos de
legitimao artstica, quais sejam as elites artstico-culturais e o povo,
no projeto para a msica nacional de Mrio de Andrade e de outros
intelectuais da poca, como Renato Almeida, relaciona-se ao fato de
que, no Brasil, o advento do modernismo coincide com grandes
investidas de industrializao e urbanizao e com a configurao de um
mercado destinado s grandes massas. Assim, constitui-se uma cavidade
na qual se arremessa tudo que no se enquadra nem no domnio do
erudito e nem no do popular, aquilo que passa a ser desprezado e
compreendido como ligado indstria cultural (TRAVASSOS, 1997;
SQUEFF, 1983; WISNIK, 1983; QUINTERO-RIVERA, 2000). Essa
concepo sistematizada por Travassos, nela:
fato digno de nota que a perfeio
artstica s pode ser alcanada por um dos dois
extremos: de um lado, por gente da massa
camponesa, completamente destituda da cultura
citadina; de outro, pelo poder de criao de um
gnio individual. O impulso criador de qualquer
um que tenha tido a infelicidade de nascer em
algum lugar entre esses dois extremos leva apenas
a obras estreis, inspidas e disformes
(TRAVASSOS, 1997, p. 85).
Em Histria da Msica, Renato Almeida pondera que a msica

urbana e mecnica, deformaria a msica popular por sua fixao
artificial: o intrprete urbano enquadra a matria que tomou em bruto
nos limites das formas convencionais, com inevitvel deformao,
havendo, com isso, uma desfigurao da msica popular pela cidade
(1942, p. 5). Por outro lado, na parte de seu trabalho dedicada msica
popular, aps discorrer brevemente sobre a modinha, o lundu e o fado,
55
apresenta transcries de aboios, cantos de trabalho, preges, desafios,

cantos religiosos, danas brasileiras - jongo, coco, embolada, miudinho,
samba do partido alto, caterets, recortado, cururu, cirir, chulas, danas
de salo, fandango, mana-chica, maxixe, samba, marcha e frevo - e
danas dramticas e bailados populares - cheganas de marujos,
cheganas de mouros, bailes pastoris, festas de reis, bumba meu boi,
congos, maracatus e caboclinhos. Tambm Mrio de Andrade apresenta
em Ensaio e Pequena Histria da Msica transcries de canes de
alguns desses gneros como coco, fandango, samba, desafio, chula,
reisado, maracatu, encantao, canto de usina, cateret, cururu, e outros
como toada, acalanto, roda, batuque, msica de feitiaria, martelo,
cabocolinhos e quadrilha.
Assim, o que Almeida e Andrade tratam por msica popular
corresponde ao que atualmente compreende-se por folclore. Como
observa Quintero-Rivera, at a dcada de 1930 o conceito de popular
ligava-se ao de povo, entendido como ethos nacional autntico (2000,
p. 100). Por outro lado, o que hoje usualmente tratado por popular, ou
seja, a msica relacionada cultura urbana e emergncia dos meios de
comunicao de massa, recebe nas dcadas de 1920, 1930 e 1940
alcunhas pejorativas como popularesca, vulgar, fcil, ligeira, submsica, sendo, portanto, tratada de forma residual como aquilo que no
nem erudito e nem folclrico (MENEZES BASTOS, 2005a). Com
isso, as manifestaes musicais difundidas pelas novas tcnicas de
gravao e radiodifuso so situadas entre o povo e o artstico
escapando aos cnones da pureza de estilo e representando um
atentado contra a ordem social e uma expresso do declnio cultural
provocada pela modernizao (QUINTERO-RIVERA, 2000, p. 96).
Conforme Menezes Bastos (2005a) ainda no final dos anos 1950,
a expresso msica popular utilizada para designar o que hoje
compreendemos por folclore. Seria a partir da dcada de 1960 que a
ideia de msica popular passa a ser compreendida como a modernizao
do folk - categoria incorporada do ingls, que significaria pessoas
comuns (QUINTERO-RIVERA, 2000) - ou vulgarizao da arte,
transformada por sua relao com a indstria fonogrfica em um novo
produto marcado pela secularizao, diluio e transformao em
mercadoria (MENEZES BASTOS, 2005a, p. 214). A categoria assume
no apenas um sentido pejorativo, mas, como faz notar Menezes Bastos
(1996a), absolutamente negativo, uma vez que aponta para si mesma
operando a negao da msica artstica se construindo, portanto, sem
cultivo ou erudio e da msica folclrica o que aponta para seu
56
pertencimento ao territrio negativo da tradio e, portanto, para sua

falta de autenticidade (MENEZES BASTOS, 1996a, p. 156).
Voltando ao livro de Almeida (1942), em sua segunda parte,
quando o objetivo tratar da Histria da Msica Brasileira, a narrativa
iniciada pela abordagem do emprego do canto gregoriano pelos
jesutas na converso e catequese de ndios e de suas escolas de cantar e
tanger no sculo XVI, passando pela fundao, no sculo XVII, de
escolas nas cidades, nas quais seria ensinado o canto gregoriano. Em
seguida, trata-se do impulso dado msica pela vinda da corte
portuguesa para o Brasil no sculo XIX, poca na qual se destacariam as
figuras do Padre Jos Maurcio Nunes Garcia33, de Marcos Portugal
(1762 1830) - msico portugus de renome, que chega ao Brasil em
1811, assumindo o posto de mestre da Capela Real - e de Sigismund
Neukomm (1778-1858), msico alemo que se estabelece durante algum
tempo no Rio de Janeiro. Tambm abordado o interesse musical de D.
Pedro I, que estudaria com Neukomm e seria o autor do Hino da
Independncia. No perodo entre 1822 e 1860, destacada apenas a
figura de Francisco Manuel da Silva (1795 1865), compositor do Hino
Nacional e responsvel pela fundao do Conservatrio de Msica do
Rio de Janeiro, que posteriormente torna-se Instituto Nacional de
Msica e que atualmente consiste na Escola de Msica da UFRJ.
Almeida chega, ento, figura de Carlos Gomes (1836 1896),
compositor dedicado, sobretudo, pera, considerado a primeira
manifestao de uma msica brasileira, que, contudo, seria
desvirtuado pelas escolas estrangeiras, notadamente pela italiana
(ALMEIDA, 1942, p. 371). Em sua Pequena Histria da Msica
(1942), Mrio de Andrade apresenta uma organizao dessas primeiras
fases da msica brasileira muito semelhante, destacando as mesmas
figuras.
A partir do ltimo quarto do sculo XIX, Almeida (1942) aponta
a emergncia de tendncias nacionalistas na msica brasileira. Essas
tendncias seriam anunciadas por Braslio Itiber da Cunha (1848
1913) ao utilizar a msica popular como inspirao para a pea para
piano A Sertaneja (1860); e por Alexandre Levy (1864- 1892), cuja obra
seria interrompida por sua morte precoce, aos 28 anos. Na gerao
seguinte de compositores, seria Alberto Nepomuceno (1864 1920)
33
Mrio de Andrade considera o Padre Jos Maurcio Nunes Garcia um

mestio carioca, educado nas tradies de Santa Cruz, msico habilssimo,
dizem que praticando Bach, Haydn, Mozart como a primeira manifestao
elevada da criao brasileira (ANDRADE, 1942, p. 132).
57
que, ao regressar de seus estudos na Europa, foi procurar os motivos

populares brasileiros e os utilizou dentro das influncias que havia
recebido (ALMEIDA, 1942, p. 431), tambm defendendo o canto em
portugus e no em italiano - que daria diretivas seguras para a
criao de uma msica brasileira (ALMEIDA, 1942, p. 429). Da
gerao de Nepomuceno, tambm aponta tendncias nacionalistas nas
obras de Francisco Vale (1869 1906), Barroso Neto (1881 1941),
Francisco Braga (1868 1945).
Contudo, o autor considera que dataria de 1922 o esforo
resoluto e criador de uma msica brasileira (ALMEIDA, 1942, p. 423)
e que apenas com os compositores modernos o nacionalismo na msica
brasileira se manifestaria de modo claro (ALMEIDA, 1942, p. 393).
Nesse sentido, a msica de Villa-Lobos considerada como
essencialmente brasileira (ALMEIDA, 1942, p. 454). Outros
compositores contemporneos publicao do livro e em cujas obras
Almeida percebe a manifestao das tendncias nacionalistas orientadas
pela proposta modernista so elencados, tais como Luciano Gallet,
Oscar Lorenzo Fernandez, Francisco Mignone, Camargo Guarnieri e
Radams Gnatalli, contudo, a figura de Villa-Lobos constituda como
espcie de compositor ideal34. Almeida percebe em sua msica:
uma substncia profundamente nacional,
que no est somente no aproveitamento ou
deformao da temtica ou de certas formas e
modalidades do nosso populrio, mas sobretudo
no ambiente que cria [...].
Ele no aproveitou apenas o motivo, para
trat-lo dentro de formas usuais da msica
34
Em sua Pequena Histria da Msica Mrio de Andrade considera que, at a

primeira dcada do sculo XX, a msica artstica brasileira mostraria um
esprito subserviente de colnia (1942, p. 130). Apenas a partir de 1914, com o
fim da Primeira Grande Guerra Mundial, considera que ocorreria a afirmao de
um novo estado de esprito que despertaria a questo da conscincia racial.
Trata de Villa-Lobos e de outros compositores seus contemporneos, tais como
Frutuoso Viana, Hernani Braga, Camargo Guarnieri, Luciano Gallet, Francisco
Mignone, no no captulo dedicado msica artstica no Brasil, mas em seu
ltimo captulo, intitulado Atualidades. Nesse captulo discorre sobre o que
percebe como tendncias gerais da msica do ps-guerra, tais como a
dissoluo da harmonia clssica, o retorno polifonia, a nfase no ritmo, no
timbre, o interesse pelas msicas exticas (asitica, africana) e a liberdade de
forma.
58
universal, mas tomou a prpria msica popular em

bruto e a transformou, ao sopro do seu lirismo,
dentro de um material que lhe fosse prprio.
[...] Villa-Lobos [...] se impregnou do
canto brasileiro. As velhas melodias gastas na
boca do povo, ou nos seus instrumentos, os
processos variados e peculiares de ritmar e
modular, os efeitos de determinadas sonoridades
nos conjuntos tpicos, algumas vozes amerndias
que ficaram ressoando pelo espao, foram para
Villa-Lobos
um
manancial
abundante
(ALMEIDA, 1942, p. 454 455).
Assim, a msica de Villa-Lobos constituda por Almeida

enquanto a plena realizao da proposta de Mrio de Andrade, na qual a
obra de arte composta a partir do trabalho de grandes indivduos que
tm como matria prima a inventiva popular. Almeida continua:
Villa-Lobos nos aparece como a mais alta
afirmao da msica brasileira, pelo seu engenho
criador, pela sua inspirao nativista e pela sua
magnfica construo, na qual, impondo o carter
marcante da sua personalidade, no s aproveitou
os processos nacionais meldicos, rtmicos e
harmnicos, como ainda deles tirou as ilaes
mais largas e os levou a conseqncias
imprevistas. Na sua obra se fundem a fora
inventiva e o poder de transformao,
transfigurao ou deformao, como quiserem, da
matria popular (ALMEIDA, 1942, p. 459).
Como faz notar Quintero-Rivera (2002), o prprio Mrio de

Andrade aposta suas fichas em Villa-Lobos, uma vez que dentre os
outros compositores eminentes da poca, nunca se entusiasmou muito
por Lorenzo Fernandez, parecendo consider-lo como o prottipo
talvez do compositor integrante de um [sic] Escola Nacional. No o
gnio, mas o imprescindvel sistematizador (QUINTERO-RIVERA,
2002, p. 155). Sobre Francisco Mignone, considera ser um excelente
candidato se no fosse sua tendncia indistinta a recorrer ao dramtico
da pera italiana. O ltimo candidato Camargo Guarnieri, de uma
gerao mais jovem, e de quem Mrio de Andrade acompanha a carreira
intensamente, considerando, contudo, a falta de um trabalho consciente
de composio. A relao de Mrio de Andrade e Villa-Lobos se inicia
59
na Semana de Arte Moderna de 1922, quando o compositor se mostra

um entusiasta da obra de Mrio de Andrade, tendo escrito um duetto de
violino e canto para o poema A Menina e a Cano e pedido outras
colaboraes ao poeta. Assim, Mrio de Andrade pretendia induzir
Villa-Lobos a trilhar os caminhos sonoros que desejava ouvir
(QUINTERO-RIVERA, 2002, p. 134). Entretanto, Villa-Lobos
conceberia sua msica como expresso de sua sensibilidade, Mrio de
Andrade percebendo sua posio como por demasiado individualista
com relao fase de construo, ou fase primitiva, que para o escritor a
msica brasileira atravessaria na poca (QUINTERO-RIVERA, 2002).
Voltando ao livro de Almeida (1942), Histria da Msica no
Brasil parece definir os principais pilares a partir dos quais se
desdobraro uma srie de outras narrativas historiogrficas da Msica
Ocidental no Brasil que pode ser comparada quilo que, como abordarei
frente, Bernardet (2008) trata por historiografia clssica do cinema
brasileiro, no sentido em que se busca uma abordagem global e
panormica, assim como a demarcao de fases dentro de uma
cronologia linear. Com isso, podem ser elencados como trabalhos
constituintes da historiografia clssica da Msica Ocidental Brasileira os
de Acquarone (1948), de Azevedo (1956), de Kiefer (1977), de Mariz
(2005) e de Barros (2009, 2010). preciso notar, contudo, que essas
narrativas so sempre atualizadas. Fatos e episdios so acrescidos e
reconstitudos. A historiografia clssica da Msica Ocidental Brasileira
se desdobra e , como qualquer estrutura, historicamente
contextualizada e reelaborada.
Com esses trabalhos posteriores, a demarcao de fases na
Histria da Msica Ocidental Brasileira delimita-se de forma ainda mais
evidente. Alm de se constituir tendo como pano de fundo o intuito de
apreenso de um contexto histrico-social mais vasto atravessado pelo
pas e organizado por divises como Perodo Colonial, Repblica Velha
ou Estado Novo, a Histria da Msica Ocidental Brasileira fatiada
pelo estabelecimento de relaes com perodos postulados pela
historiografia da Msica Ocidental, quais sejam o Medieval, a
Renascena, o Barroco, o Clssico, o Romntico e o Moderno - esse
ltimo constitudo por uma srie de correntes, tais como o atonalismo, o
neoclassicismo, o impressionismo e, mais tarde, o minimalismo e a
msica concreta e eletroacstica. Define-se no Brasil, at 1808, um
Barroco Colonial, quando acompanhando o desenvolvimento da
economia em torno dos canaviais e engenhos, Pernambuco e Bahia
emergem como principais centros musicais. A partir de 1808 e at 1822,
emerge o chamado Barroco Mineiro, acompanhando o momento ureo
60
da minerao em Minas Gerais35. 1808 tambm marca a vinda da

Famlia Real para o Brasil, poca em que o Brasil torna-se Vice-reino e
em que emergem as figuras do Padre Jos Maurcio e de Marcos
Portugal, relacionadas a um correspondente brasileiro para o Clssico.
Em seguida, o perodo do Brasil Imprio musicalmente acompanhado
pelo Romantismo da pera de Carlos Gomes e pelo nacionalismo de
Alexandre Levy e Braslio Itiber. O Brasil Repblica pelo
nacionalismo de Alberto Nepomuceno36.
Chamo a ateno para como nos trabalhos que estou
identificando como historiografia clssica da Msica Ocidental
Brasileira - e tambm em outros estudos musicolgicos - a questo do
nacionalismo sempre tratada em termos de apropriao da msica
folclrica. Assim, nesses trabalhos normalmente considerado que nos
nacionalismos de Alexandre Levy, Braslio Itiber e Alberto
Nepomuceno (1864-1929) os temas musicais folclricos so
contextualizados e inseridos em uma amlgama de procedimentos e
ambientaes associveis matriz musical europia, prevalecendo o
modo europeu de compor (BARROS, 2009, p. 135). Com isso, seria
apenas com Villa-Lobos que a situao se reverteria, a msica popular
constituindo-se como substrato para ambientaes ou mesmo formas
musicais originais e um som brasileiro (TACUCHIAN, 2009), o
procedimento da citao tornando-se superado, os elementos nacionais
sendo absorvidos no tecido das obras (TRAVASSOS, 2000). Assim,
conforme Salles, o compositor daria um passo alm, que consistira no
na utilizao de temas ou melodias folclricas, mas na concepo de
uma sonoridade, de texturas que podem ser metaforicamente associadas
com os sons ouvidos nas florestas tropicais ou em festas populares nos
campos e cidades do Brasil (SALLES, 2009, p. 188). Desta forma, as
obras de Itiber, Levy e Nepomuceno so, normalmente, percebidas
como uma espcie de pr-nacionalismo, Villa-Lobos sendo constitudo
35
Entre os compositores do Barroco Colonial, tambm chamado de ciclo

musical do acar so normalmente mencionados o padre baiano Caetano
Melo de Jesus e os pernambucanos Padre Incio Nia (1688-1773), Lus
lvares Pinto (1719-1789), Joaquim Bernardo Pinto (c.1750-1834). Como
compositores do Barroco Mineiro, tambm chamado ciclo musical do ouro
so normalmente mencionados Emrico Lobo Mesquita (1746-1805), Francisco
Gomes da Rocha (c. 1754-1808), Marcos Coelho Neto (1740-1806), Igncio
Parreira Neves (c.1736-1790) e Sousa Lobo (17?? 1803).
36
Percebi o esquema de forma bastante ntida, sobretudo, nas obras de Kiefer
(1977) e Barros (2009, 2010).
61
como um marco para a emergncia da msica nacional, sua obra

dividindo a histria da msica Brasileira em duas fases37.
Assim, a historiografia clssica da Msica Ocidental no Brasil
emerge ligada busca por paradigmas artsticos que definam o nacional,
caracterstica percebida por Bernardet (2004) como tpica das elites de
sociedades historicamente marcadas pelo colonialismo, nas quais se
busca o estabelecimento do ideal de autenticidade. Note-se, nesse
sentido, que Kiefer afirma ter pautado seu trabalho pelo desejo de
contribuir para a formao de uma conscincia musical brasileira
(KIEFER, 1977, p. 7). Outro exemplo a historiografia de Barros
(2009, 2010), que se elabora em torno do acompanhamento da
constituio de uma identidade brasileira, que ligada emergncia das
correntes musicais nacionalistas. Assim, Barros percebe que, no Brasil,
a msica erudita do sculo XX se constituiria em torno de dois
principais plos: o Nacionalismo e o Modernismo, Villa-Lobos sendo
apontado como o grande conciliador desses dois plos e o grande
modelo de compositor para as geraes que o seguem. Villa-Lobos o
compositor a que o autor dedica mais espao em seu livro e que
considera reconhecidamente, o maior compositor brasileiro de todos os
tempos (e talvez das Amricas) (BARROS, 2010, p. 253). Tambm
Azevedo (1956) considera Villa-Lobos o compositor que finalmente
realiza o projeto de msica brasileira. Acquarone trata seu trabalho
como uma longa entrevista com os trs grandes da nossa msica
atual, quais sejam Villa-Lobos, Lorenzo Fernandez e Francisco
Mignone (1948, p. 8), legitimando, portanto, as opinies particulares
desses compositores como Histria da Msica Brasileira. J a Histria
da Msica Brasileira de Kiefer (1977) no chega at a obra de VillaLobos, encerrando-se com um captulo sobre o Romantismo. Contudo, o
autor dedicar um livro completo ao compositor, qual seja Villa-Lobos e
o modernismo na msica brasileira (1986), que aponta como
continuao de sua Histria da Msica Brasileira. Note-se, com isso,
como o carter autoritrio e normativo que marca os trabalhos de Mrio
de Andrade e Renato Almeida ainda prevalece nas historiografias
37
Ainda sobre a emergncia da msica nacionalista no Brasil, Barros (2010) faz

notar como o nacionalismo pode estar ligado ao desejo de projeo do pas em
diferentes tipos de concertos das naes: seja o das naes independentes, como
seria o caso dos nacionalismos de Alexandre Levy e Braslio Itiber e mesmo de
Carlos Gomes, que vai buscar fontes brasileiras para seus libretos; das naes
repblicas, como seria o caso do nacionalismo de Alberto Nepomuceno; ou das
naes modernas, como o caso do nacionalismo de Villa-Lobos.
62
clssicas da Msica Ocidental Brasileira, que a partir do sistema de

valores definido e da viso de mundo especfica de seus autores,
constituem os grandes, ou melhor, os maiores, compositores.
Paralelamente a essas historiografias panormicas, so tambm
publicados livros especficos sobre Villa-Lobos. O primeiro deles a
biografia de Mariz, de 194938, encomendada e paga pelo Ministrio das
Relaes Exteriores (CHERAVSKY, 2003). Heitor Villa-Lobos
Compositor Brasileiro , segundo seu autor, elaborado a partir de
inmeras entrevistas com o compositor. o primeiro trabalho extenso a
sistematizar e consideravelmente encorpar a biografia de Villa-Lobos.
Segue-se ao trabalho de Mariz a publicao de uma srie de textos sobre
Villa-Lobos, a maioria deles mantendo as diretrizes j estipuladas pelo
musiclogo diplomata. Portanto, como faz notar Cheravsky (2003), o
livro de Mariz pode ser tratado como uma espcie de matriz biogrfica
do compositor.
A ideia de biografia matriz de Cheravsky assume interesse
particular no contexto desse trabalho, remetendo noo de matriz aqui
articulada para abordar o universo das tcnicas de reproduo, suas
repeties diferenciadas, propriedades de traduo e natureza efmera.
Como veremos, a partir de matrizes que se confeccionam as cpias de
filmes e de fonogramas, que, contudo, assumem as particularidades de
seus novos suportes, suas caractersticas formais determinando seus
contedos e significados. Note-se ainda que essas matrizes so de
natureza perecvel. Para que atravessem o tempo, as obras de arte da era
da reproduo devendo ser constantemente retomadas e refeitas.
Tambm o livro de Mariz revisado e refeito em cada uma de suas
edies, muitas vezes a partir de outros trabalhos biogrficos de VillaLobos que o utilizam como ponto de partida.
Como as sistematizaes da Histria da Msica Ocidental no
Brasil, o trabalho de Mariz (1989), e muitas das biografias do
compositor que o seguem, tambm composto a partir dos ideais
modernistas, sobretudo pelo ideal de confeco de uma msica
brasileira, pautada pela noo de autenticidade que, por sua vez, aponta
para a msica folclrica. Com isso, assim como Mrio de Andrade,
Mariz tambm defende que o compositor erudito deve reunir as vozes
nacionais em unssono. Na viso do autor, a msica verdadeiramente
brasileira deve expressar a realidade brasileira, um sentimento
psicolgico nico, e no apenas manifestaes externas, tais como
38
Segundo informao do prprio Mariz (1977, 1989), o livro seria terminado

em 1947.
63
bailados, cantos, danas, preges (MARIZ, 1989, p. 15). Mariz

considera como tarefa do msico erudito polir o popular, tratando-o
harmonicamente.
interessante notar aqui que o prprio Villa-Lobos assume a
tarefa de emprestar expresso universal a todas as msicas produzidas
pela nao brasileira (GURIOS, 2003, p. 65), de forma a
universalizar os elementos mais primitivos da cultura brasileira (2003,
p. 67). exatamente isso que busca fazer, por exemplo, em suas
Cirandas, quando elabora peas virtuossticas a partir de melodias
recuperadas do folclore. Tendo isso em vista, apesar de seu importante
papel como sistematizador, o prprio Mrio de Andrade admitiria que
muitas das questes propostas e desenvolvidas em seus textos, foram
sugeridas por intelectuais, artistas e compositores de sua poca, tais
como Luciano Gallet, Oswald de Andrade, Graa Aranha, Lorenzo
Fernandez, Camargo Guarnieri, Francisco Mignone e, claro, VillaLobos (CONTIER, 2000). Com isso, seus escritos sobre a
nacionalizao da msica brasileira sistematizam um pensamento
emergente nos anos 1920, relacionado aos ideais de construo de um
Brasil unificado. Como veremos, esse ideal ser retomado de forma
ainda mais autoritria com a Revoluo de 1930 e a tentativa de
constituio de um Estado-nacional forte.
Voltando ao nacionalismo dos anos 1920, interessante perceber
que, contudo, se por um lado o compositor executa a sntese entre
folclore e erudio idealizada pelos modernistas como msica nacional,
Villa-Lobos assume uma postura particular com respeito msica
urbana. Diferentemente de Mrio de Andrade, o compositor define
como msica popular essa espcie de msica que o pblico tanto
aprecia, independente do seu valor, sua origem e seu tipo; como msica
folclrica, Villa-Lobos concebe cousa inteiramente diferente, estando
ligada expresso sonora da expanso e do desenvolvimento livre do
povo (VILLA-LOBOS, 1971, p. 96). Assim, na viso de Villa-Lobos,
a grande msica, a mais alta, aquela que teria por especificidade
alcanar expresso humana universal (VILLA-LOBOS, 1971, p. 96),
poderia originar-se tanto da msica folclrica, quanto da msica popular
ou de outra fonte. Desta forma, se por um lado o compositor celebra a
universalidade de uma grande msica, assim apontando para os
processos de distino e elitismo constitudos em torno da msica
erudita j tratados acima, por outro, parece levar muito mais em conta a
msica urbana, colocando-a em p de igualdade com a msica
folclrica. Chamo a ateno para que, como tratarei logo a seguir, VillaLobos e seus bigrafos incluem em sua biografia a importncia de suas
64
soires de choro para sua formao musical, sendo ainda que os

Choros, uma das sries de composies mais importantes de sua obra,
considerada mesmo como divisor de guas que marca sua maturidade
criativa (NBREGA, 1975; BHAGUE, 1994; MURICY, 1961),
baseada nesse gnero urbano, que cedo incorporado indstria do
disco. Note-se como Villa-Lobos defende enfaticamente os msicos
populares na ocasio em que emerge na imprensa um debate pblico
contra os sambistas:
Mas os sambistas tambm so intelectuais.
Eles no so cultos, eles no tm cultura, mas
tm inteligncia, tm raciocnio, tm mais
imaginao que voc! Pense! Tm imaginao,
muito mais, eles tm imaginao, um sentido
irnico. Eles sabem observar os problemas
populares, ridicularizar, como ridicularizaram
voc 39.
39
Fala do prprio Villa-Lobos no documentrio O ndio de Casaca. claro que

quando o compositor afirma que os sambistas no tm cultura est articulando a
concepo de alta cultura, de erudio. A relao de Villa-Lobos com a msica
popular urbana um assunto vasto e interessante, sobre o qual no me
aprofundo aqui. Destaco, contudo, o depoimento do compositor Donga (Ernesto
dos Santos), sobre Villa-Lobos: Ele era mais velho que eu. O choro imperava
ento. Eu tocava cavaquinho, ele tocava violo. E sempre tocou bem.
Acompanhava e solava. Se no acompanhasse bem, naquela roda no podia se
meter no. Naquele tempo havia respeito. Esses sujeitos que andam por a, no
entravam naquela roda, no. Nem entram. Porque choro difcil, muito difcil.
Villa-Lobos sempre foi improvisador. Foi um grande solista de violo, grande,
grande. Sempre tocou clssicos difceis, coisas com tcnica. Sempre foi o
tcnico, sempre procurou o negcio direito (DONGA apud CARVALHO,
1988, p. 30). Salles (2009) ainda observa como Villa-Lobos chega mesmo a
utilizar a forma adotada pelos chores, segundo o autor, derivada da forma
rond clssica, em seu Choros no1. Sobre a concepo da srie dos Choros,
Nbrega, transcreve a exegese do compositor publicada na edio dos Choros
n3: os Choros representam uma nova forma de composio musical, na qual
so sintetizadas as diferentes modalidades da msica brasileira indgena e
popular, tendo por elementos principais o ritmo e qualquer melodia tpica de
carter popular que aparece vez por outra, acidentalmente, sempre transformada
segundo a personalidade do autor. Os processos harmnicos so, igualmente,
uma estilizao completa do original (VILLA-LOBOS apud NBREGA,
1975, p. 9).
65
Voltando s biografias de Villa-Lobos, em 1951, Paula Barros

publica O Romance de Villa-Lobos. Por ter sido amigo do compositor,
traz no livro aspectos pitorescos e uma descrio fsica de Villa-Lobos
aos 63 anos - tem 1 e 70 de altura, 47 de ombro a ombro e 73 de peso.
moreno claro de olhos castanhos escuros e muito expressivos, cara
raspada e pouco cabelo (PAULA BARROS, 1951, p. 17). Villa-Lobos
considerado como o maior compositor das Amricas, dotado de
originalidade peculiar e tendo o mrito de ter sido o primeiro grande
musicista que pesquisou nos sertes, as cousas musicais e os assuntos de
nossa gente (PAULA BARROS, 1951, p. 34), aspecto que aponta
diretamente para os ideais modernistas e, como desenvolverei frente,
para a corrente artstica tratada como primitivismo. Em 1959, Arnaldo
Guimares de Gicomo publica Villa-Lobos, Alma Sonora do Brasil, um
livro voltado para o pblico infantil, com ilustraes e partituras,
fortemente relacionado biografia matriz de Mariz. O livro ganha o
Prmio Jabuti, de Melhor Livro Infantil, conferido pela Cmara
Brasileira do Livro (GIACOMO, 1972).
Em 1961, Andrade Muricy publica Villa-Lobos: uma
interpretao, constitudo por uma srie de ensaios escritos nos ltimos
anos de vida do compositor e logo aps a sua morte. Villa-Lobos
tratado como um personagem lendrio, valorizado por sua busca pelo
nacional frente ao conformismo, por sua msica selvagem e sua relao
com o indgena. Muricy tambm inclui um catlogo das obras de VillaLobos - considerando que muitas delas teriam sido extraviadas - e uma
discografia, contudo, no exaustiva. Por fim, apresenta uma vasta lista
de material sobre o compositor, publicada no apenas no Brasil, mas na
Inglaterra, Estados Unidos, Frana, Itlia, Alemanha, Espanha,
Argentina, Canad, Mxico, Blgica, Portugal e Sua.
A partir de 1965, passa a ser publicada pelo Museu Villa-Lobos
Presena de Villa-Lobos, uma coleo de livros que rene inmeros
depoimentos em homenagem ao compositor, de interpretes, amigos e
outras pessoas que conheceram Villa-Lobos, tais como Mindinha, Mrio
de Andrade, Gilberto Freyre, Eleazar de Carvalho, Turbio Santos,
Cristina Maristany, Carlos Drummond de Andrade, Camargo Guarnieri,
Menotti del Picchia, Adhemar Nbrega, Alberto Ginastera, Arnaldo
Estrella, Carlos Guinle, rico Verssimo, Francisco Mignone, Renato
Almeida, Edino Krieger, Luiz Heitor Correa de Azevedo, Anna Stela
Schic e tambm depoimentos do prprio Villa-Lobos. A maioria desses
depoimentos marcada pelo impacto da morte recente do compositor,
em 1959, muitos com sinopses biogrficas, trazendo aqueles aspectos
pitorescos de sua personalidade descritos em tantas de suas biografias
66
como suas diabruras infantis, o gosto pelo bilhar francs, por charutos,
por filmes de faroeste americano, sua arrogncia intelectual e
intransigncia no que diria respeito a sua msica e sua facilidade para
fazer amigos, que sempre tiveram um papel central em sua vida. Mais
uma vez, nos relatos dessa coleo ressaltado o nacionalismo do
compositor, sua relao com a gente, o folclore, as florestas e a natureza
brasileira.
Em 1967, destaca-se a publicao do livro de Marcel Beaufils,
Villa-Lobos: Musicien et pote du Brsil. Tem carter ensastico, a
trajetria e obra de Villa-Lobos sendo contextualizadas a partir de uma
perspectiva histrico-cultural do Brasil superficial, simplista e
profundamente marcada pelo exotismo. A trajetria do compositor
elencada dentre a de personagens revolucionrios tais como Antnio
Conselheiro, Padre Ccero e Lampio; descries da Floresta
Amaznica misturam-se s da Floresta da Tijuca; a msicas e
instrumentos africanos e indgenas so abordados de forma
extremamente reducionista e generalizante (BEAUFILS, 1982).
Em 1972, Luis Guimares, irmo de Luclia Guimares VillaLobos, primeira esposa do compositor, publica Villa-Lobos visto da
platia e na intimidade. Guimares trata do perodo entre 1912 e 1935,
no qual convive com o compositor e que considera o mais criativo em
sua obra. O autor busca chamar a ateno para a importncia do papel de
Luclia na constituio da carreira de Villa-Lobos, que muitas vezes
seria excludo de suas biografias. De fato, em minhas leituras, por vezes
pude acompanhar a omisso de Luclia. Percebo que isso se relaciona ao
papel central assumido pela segunda esposa de Villa-Lobos, Mindinha,
na elaborao da memria do compositor. De certa forma, o
esquecimento de Luclia consiste em uma de suas edies da biografia
do marido.
Tambm em 1972, publicada, em Zurique, a biografia de Lisa
Peppercorn, intitulada Heirton Villa-Lobos, ein Komponist aus
Brasilien. Tive acesso apenas a uma edio brasileira do texto que
corresponde verso inglesa da Biographical Part condensada do livro
(PEPPERCORN, 2000). Pude notar nesse texto que a autora - que
conversaria com as duas mulheres de Villa-Lobos, durante 20 anos de
pesquisas - assume uma perspectiva muito mais crtica acerca dos
relatos de Villa-Lobos do que a dos bigrafos de at ento, levantando
muitas dvidas, sobretudo, acerca das viagens que o compositor
afirmava ter realizado ao interior do pas e sobre a datao e existncia
de algumas obras.
67
Em 1986, publicada a biografia de Lus Paulo Horta, intitulada

Heitor Villa-Lobos. Sua narrativa parte da matriz de Mariz (1949, 1977,
1989), tambm sendo retomados muitos dos fatos acrescentados por
Guimares (1972). Em 1987, comemora-se o centenrio de nascimento
de Villa-Lobos. publicado na Frana o livro de Anna Stella Schic,
pianista intrprete e amiga de Villa-Lobos, Villa-Lobos, o ndio Branco.
Aps uma sistematizao da Histria da Msica Brasileira, tendo por
matriz a obra de Renato Almeida, e uma sistematizao biogrfica de
Villa-Lobos, que tambm segue a biografia de Mariz, a autora passa s
suas prprias impresses sobre o contexto em que viveu Villa-Lobos e
memrias da poca em que conviveu com ele - a partir de 1947 at o
ano da morte de Villa-Lobos (1959). Alm de seus prprios relatos
sobre Villa-Lobos, tambm retoma anedotas de outras pessoas que
conviveram com ele (SCHIC, 1989).
Em 1987, a biografia de Villa-Lobos constituda de forma
audiovisual pelo filme documentrio de Roberto Feith O ndio de
Casaca apelido que Villa-Lobos recebe de Menotti del Picchia. O
filme rene depoimentos de diversas pessoas que conheceram e
conviveram com o compositor como de sua segunda esposa, de Tom
Jobim, do Maestro Burle Marx, do violonista Andrs Segovia, do
pianista Arthur Rubinstein, de Beatriz Roquette-Pinto Bojunga (filha de
Edgar Roquette-Pinto), da pianista Anna Stella Schic, do maestro e
compositor Marlos Nobre, do violonista e ex-diretor do Museu VillaLobos Turbio Santos, da historiadora Maria Augusta Machado, de
Vasco Mariz, de Luiz Heitor Corra de Azevedo, de Dinorah Guimares
(irm da primeira esposa de Villa-Lobos), do compositor Csar Guerra
Peixe, da funcionria do Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional
Mercedes Pequeno. Alm dos dados da biografia matriz, tambm traz
comentrios sobre aspectos pessoais do compositor. Tambm o
constituem filmagens raras de Villa-Lobos, feitas com uma cmera
amadora de oito milmetros, por Arminda e por amigos do casal.
Em 1994, destaca-se a publicao do livro de Gerard Bhague
Heitor Villa-Lobos: The Search for Brazils Musical Soul, que consiste
em um trabalho biogrfico e de anlise da obra de Villa-Lobos, com
foco nas dcadas posteriores a 1922 e na questo do nacionalismo. No
ano de 2000 lanado o filme Villa-Lobos. Uma vida de paixo,
dirigido por Zelito Viana. Uma biografia audiovisual de Villa-Lobos,
com roteiro baseado, principalmente, na matriz de Mariz. constitudo
por uma ambientao onrica, na qual h sobreposio de trs pocas
maturidade, juventude e infncia de Villa-Lobos e uma trilha sonora
densa e rica em obras do compositor. Villa-Lobos retratado como
68
temperamental, intuitivo e sonhador, interpretado por Marcos Palmeira

em sua juventude e Antnio Fagundes na ltima fase de sua vida.
Acompanha o lanamento do filme a publicao de um livro de mesmo
ttulo, escrito por Zelito Viana e Joaquim Assis (2000) autor do roteiro
do filme com a histria base de seu enredo.
Em 2003, destaca-se a publicao do trabalho de Gurios, Heitor
Villa-Lobos: o caminho sinuoso da predestinao, que problematiza a
construo de Villa-Lobos como grande compositor nacional,
abordando criticamente, sobretudo, o trabalho de Mariz, que, conforme
o autor, uma biografia reconstituda pelo prprio compositor que,
portanto, dir-nos-ia tanto da imagem que o prprio Villa-Lobos
desejava que fosse produzida de si, quanto da imagem que o prprio
Mariz achava condizente com o lugar de artista ento ocupado por ele
(GURIOS, 2003, p. 19). Assim, segundo Gurios, na biografia de
Mariz, produzido um passado no sentido de justificar a consagrao de
Villa-Lobos como compositor erudito representativo do Brasil. Note-se,
com isso, a afinidade entre a abordagem de Gurios e a reviso
biogrfica de Villa-Lobos aqui proposta, uma vez que, venho buscando
demarcar como as biografias de Villa-Lobos, sobretudo as primeiras,
so elaboradas a partir de pensamentos embebidos nos ideais
nacionalistas, que no Brasil, nos anos 1920 so trazidos pauta
principalmente pelos modernistas.
Tambm se destaca o trabalho de Flchet (2004), uma pesquisa
sobre as estadias e viagens de Villa-Lobos a Paris, que enfatiza a
importncia do exotismo para a consagrao internacional do
compositor; o trabalho de Jardim (2004), regente que j dirigio diversas
obras de Villa-Lobos, e que expe em livro o que chama de gestos
composicionais de Villa-Lobos, marcados por um estilo antropofgico
que devoraria Bach, Stravinsky, o folclore brasileiro e a msica francesa
do incio do sculo XX; e o trabalho de Salles (2009), que revisa a obra
de Villa-Lobos, propondo alternativas de anlise que valorizam texturas
musicais e processos de sobreposio, colagem e montagem para sua
compreenso. Passo, com isso, ao que percebo que essas narrativas
biogrficas trazem de relevante para a abordagem e compreenso do
trabalho de Villa-Lobos em Descobrimento do Brasil.
69
1.1.2 Nascimento, estudos musicais, viagens etnogrficas e

estria como compositor.
Figura 16 Villa-Lobos em 1 de agosto de 1932.
Fonte: Museu Villa-Lobos.
J na primeira edio de Heitor Villa-Lobos, Compositor

Brasileiro (1949), Mariz faz notar como a biografia de Villa-Lobos
marcada por uma srie de ambiguidades, que acabam levando-o a, em
edies posteriores, por em dvida os episdios descritos pelo
compositor, mudando datas, acrescentando, omitindo e problematizando
informaes. Alm da 1, tive acesso tambm 5 (1977) e a 11 (1989)
edio de Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro40. Tendo em vista
40
Segundo Mariz (1977, 1989), em notas introdutrias dessas duas edies, a 2

edio da obra publicada de forma revista e condensada, em traduo inglesa
(EUA), em 1963. A 3 edio aparece em Paris, em 1967. A 4 edio
publicada tambm nos Estados Unidos, sendo uma transposio da verso
francesa (MARIZ, 1989, p. 8). A 5 apontada como a edio definitiva em
portugus, na qual o autor afirma ter comeado a compulsar todos os dados em
dvida alm de preencher lacunas (MARIZ, 1989, p. 8-9). Contudo, h
modificaes significativas entre a 5 e a 11 edio. Mariz (1989) no traz
70
essas trs edies, buscarei ressaltar algumas das informaes e

episdios que so acrescentados ou modificados, pois percebo que essas
alteraes, que acompanham a passagem da biografia do compositor
pelo tempo, esto ligadas emergncia de polmicas sobre Villa-Lobos,
que configuram, em torno do compositor, um campo intelectual, nos
termos de Bourdieu (2004, 1979), constitudo por disputas de poder.
Essas disputas so fundamentais construo da biografia de VillaLobos, uma vez que determinam o que, em grande parte, ser
considerado importante e relevante sobre o compositor.
As polmicas j comeam acerca da data de seu nascimento.
Segundo Mariz (1949) e Peppercorn (2000), o nascimento de VillaLobos oscilaria entre 1881 e 1891, no havendo consenso nem mesmo
entre o compositor, que afirmaria ter nascido em 1888, e sua me, que
informaria o ano de 188641. Mariz opta pela anotao batismal, feita em
1889, na Igreja de So Jos (RJ), que informava haver Heitor nascido a
5 de maro de 1887 (MARIZ, 1949, p. 21). Na 11 edio (1989),
Mariz tambm levanta dvidas sobre o local de nascimento do
compositor, uma vez que Villa-Lobos diria ao autor que teria nascido na
Rua Ipiranga, Laranjeiras (RJ), perto de uma pedreira, que, contudo,
nunca teria existido nessa rua (MARIZ, 1989, p. 21).
O compositor filho de Nomia Monteiro Villa-Lobos e Raul
Villa-Lobos42. Seu pai, violoncelista e clarinetista amador, inicia o filho
na msica, adaptando uma viola para ser tocada como se fosse um
pequeno violoncelo. Sua me, contudo, o queria mdico. O pequeno
Villa-Lobos se interessa por Bach, pela msica caipira e pela msica
nordestina, que conhece acompanhando o pai casa de Alberto
Brando, onde se reuniam cantadores, seresteiros e figuras como Slvio
Romero e Barbosa Rodrigues (MARIZ, 1949; GIACOMO, 1972). No
informaes sobre as edies entre a 5 e a 11, com isso, percebo que,
aparentemente no houve modificaes significativas nessas edies e as
mudanas que acompanhei na 11 datam dessa edio.
41
Acompanhando os programas de concerto colecionados por Mrio de
Andrade, Tony (1987) tambm chama a ateno para a presena de diferentes
datas de nascimento. Entre 1922 e 1930, Villa-Lobos declara 1890 como ano de
seu nascimento; entre 1934 e 1935, 1881; em 1937, 1887; em 1940, 1884.
42
Nas edies de 1977 e de 1989, Mariz acrescenta dados sobre a famlia de
Villa-Lobos. Raul Villa-Lobos de descendncia espanhola, seus avs paternos
so Francisco Silveira Villa-Lobos e Maria Carolina Pereira Serzedelo. A
famlia de Nomia originada da Nova Friburgo, seus pais so Domentildes e
Antonio Jos Santos Monteiro. Os irmos do compositor so Bertha, Carmen e
Othon, alm dos mortos ainda criana Othon (outro), Ester, Clvis e Gilda.
71
entanto, apesar de estar embebido no mundo musical que seu pai trazia
para casa, em vez de aprender a gostar do que era indiscutivelmente
bom, encheu-se [o compositor] de tdio pela inegvel semelhana
formal da msica que se via forado a ouvir e s vezes a executar no seu
cello (MARIZ, 1949, p. 26).
Em 1892, sendo visto entrando e saindo da Biblioteca Nacional na qual trabalhava como funcionrio desde 1890- com livros, Raul
Villa-Lobos acusado de roubo. Episdio, contudo, de natureza poltica,
uma vez que o pai do compositor teria escrito uma srie de artigos
contra o Marechal Floriano Peixoto, ento presidente ditador. Com isso,
a famlia se exila no interior do Estado do Rio, na cidade de Sapucaia, e
em Minas Gerais, primeiro em Bicas e, depois, em Santana de
Cataguases (MARIZ, 1949, 1989; PEPPERCORN, 2000). Durante essa
estadia, a msica rural e sertaneja causa grande impresso em VillaLobos. Com a morte de Floriano Peixoto, a famlia regressa capital
federal.
O menino Villa-Lobos teria grande interesse pela msica popular,
mas seria interditado pelos pais, aperfeioando-se escondido no
clarinete, e tambm estudando o saxofone e o violo. Em 1899, Raul
Villa-Lobos contrai varola e falece. Com a morte do pai, Heitor se
aproxima do mundo dos chores. Vende os livros da biblioteca de seu
pai para, por vezes, pagar aos msicos bomios doses de cachaa, assim
conquistando sua confiana (MARIZ, 1949). Com treze anos, compe
sua primeira pea, intitulada Panqueca e escrita para violo43. Aos 16
anos, foge de casa, para juntar-se boemia e tocar no cinema Odeon,
bares, hotis e cabars, refugiando-se na casa de sua tia Fifina44. Nessa
poca, convive com msicos e compositores populares como Cadete,
Eduardo das Neves, Olmpio Bezerra, Ernesto Nazar, Anacleto de
43
Segundo Peppercorn (2000), a pea mais antiga de Villa-Lobos seria Os

Sedutores (1899), para canto e piano. Panqueca dataria de 1900. Ainda segundo
a autora, Villa-Lobos comporia na poca as peas Dimmi Perche, para canto,
Celestial e Nuvens para piano, todas de 1901, e Histria de Pierrot, Paraguay e
Valsa Brilhante, essas de 1904. Ainda seriam deste perodo as canes Gueixa e
Canto Oriental, para baixo, Mazurca, para violino, e diversas peas para piano,
entre elas Num Bero de Fado e Bailado Infantil.
44
Na 11 edio Mariz (1989) considera haver dvidas a respeito da identidade
de tia Fifina. Segundo o autor, que segue informao de Ahygara, sobrinha de
Villa-Lobos, ela seria a madrinha do compositor, prima da me de Villa-Lobos,
da famlia Gurgel do Amaral.
72
Medeiros, Kalu e Irineu de Almeida45. At ento, suas composies

consistiriam, principalmente, em valsinhas, schottisches, dobrados,
polcas e outros gneros de msica popular. Mariz considera que VillaLobos tira dos chores o ambiente para criar uma atmosfera nova de
msica formando uma faceta de sua personalidade, aproveitando o
que havia de original (MARIZ, 1949, p.32). Note-se, assim, como a
biografia de Villa-Lobos constituda de forma em que, j em sua
infncia e adolescncia se estabelea o gosto por elementos centrais
obra que se consagrar. De um lado, o gosto pela msica dos chores,
que, na dcada de 1920, sero homenageados por Villa-Lobos na srie
Choros. Por outros, a paixo por Bach que levar Villa-Lobos a compor
as Bachianas Brasileiras, na dcada de 1930.
Alm do perodo de exlio no interior do Rio e de Minas, Mariz
(1949, 1977, 1989) obtm de Villa-Lobos o relato de quatro viagens,
realizadas em sua juventude, pelas diferentes regies do Brasil. A
primeira, em 1905, o compositor com 18 anos, sendo financiada pela
venda de livros de Raul Villa-Lobos. Visitaria o Esprito Santo, Bahia e
Pernambuco, l se extasiando com a msica folclrica dos cantadores,
a empostao (ou desempostao) [sic] no cantar, a afinao de seus
instrumentos primitivos, os aboios dos vaqueiros, ou autos e as danas
dramticas, os desafios, que despertariam no compositor o sentido de
brasilidade que trazia no sangue (MARIZ, 1949, p. 34). Ento, segundo
seu relato, Villa-Lobos recolhe temas e canes populares (MARIZ,
1949, p. 34).
Segundo Mariz (1949), em sua segunda viagem, realizada em
1906, o compositor parte para o sul do pas. Sedia-se em Paranagu,
onde permanece por oito meses, trabalhando no escritrio de uma
fbrica de fsforos de duas cabeas, dando concertos nas cidades da
regio e compondo. Visita os trs estados do sul, mas o folclore dali,
que percebe como por demasiado impregnado da influncia alem e
polonesa e do espanholismo do Prata, no desperta seu interesse
(MARIZ, 1949, p. 35).
Em 1907, Villa-Lobos est de volta ao Rio de Janeiro e atinge, na
viso de Mariz, sua maioridade artstica compondo sua primeira obra
tpica (1949, p. 36), Cnticos Sertanejos, para pequena orquestra. No
mesmo ano, matricula-se na classe de Frederico Nascimento no Instituto
45
De acordo com o dirio de Luclia, primeira esposa do compositor, VillaLobos tocaria de dia na Confeitaria Colombo e a noite no Assrio (HORTA,
1986).
73
Nacional de Msica, tambm trocando aulas de francs por aulas de

harmonia com Agnelo Frana. Contudo, abandona o instituto para
realizar sua terceira viagem, pelos estados de So Paulo, Mato Grosso e
Gois. Na 1 e na 5 edies, Mariz (1949, 1977) afirma que aps deixar
o Instituto, Villa-Lobos se torna um autodidata completo (MARIZ,
1949, p. 36). Curiosamente, a considerao de Villa-Lobos como
autodidata excluda da 11 edio. Por outro lado, acrescentado
edio o texto apresentado por Mariz em Aula Magda na Escola
Nacional de Msica da UFRJ, realizada a 16 de maro de 1989, no qual,
alm do musiclogo mudar a data de matrcula do compositor nas
classes de Frederico Nascimento e Agnelo Frana para 1908, faz notar
que mesmo fora da Escola Nacional de Msica, Villa-Lobos continua a
pedir conselhos a Nascimento e Francisco Braga.
Assim, parece que em um primeiro momento, proclamar-se
autodidata funciona como uma espcie de atestado de originalidade e de
que o compositor no sofre influncias. Como observa Gurios (2003),
afirmar sua originalidade central para Villa-Lobos e tambm, como
venho tratando, para sua consagrao, notadamente na poca de
vanguarda dos anos 1920, sendo que a considerao da msica de VillaLobos como original, autntica e extica algo que marca as biografias
do compositor. Contudo, por outro lado, a emergncia de estudos e
anlises que consideram que Villa-Lobos no domina as formas e
tcnicas de composio erudita entre eles os de Peppercorn (2000) - ,
parecem fazer com que Mariz reveja o que disse.
Voltando aos relatos sobre as viagens de Villa-Lobos, na quarta
viagem, o compositor parte para o Norte e o Nordeste, tendo Donizetti46,
msico bomio, frequentemente alcoolizado, como companheiro. Essa
viagem dura aproximadamente trs anos. Em cada cidade que
chegavam, Villa-Lobos arranjava concertos, o que possibilitava a
continuidade da viagem. Contudo, a maior parte da coleta folclrica
dessas viagens se perde em naufrgios da canoa em que Villa-Lobos e
Donizetti viajavam por rios como o So Francisco e Solimes. No
Amazonas, o compositor conhece uma senhora inglesa, com a qual
decide viajar para os Estados Unidos. Chegam, contudo, apenas at
46
Na 11 edio de Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro, Mariz (1989)

acrescenta informaes sobre o companheiro de Villa-Lobos. Romeu Donizetti
seria irmo de Joo Donizetti, que se tornaria diretor do Teatro Amazonas e de
Raimundo Donizetti, que dirigiria o Teatro da Paz em Belm. Segundo Silva
(1988) Donizetti seria um violinista cearense que atuaria na Companhia de
Operetas Luis Moreira, na qual tambm atuou Villa-Lobos.
74
Barbados, onde perdem todo o dinheiro na jogatina. Em Barbados

obtm inspirao para compor as Danas Africanas, constitudas por
Farraps, Kankikis e Kankuks, que so terminadas em 1914. De
Barbados, retorna a Belm (MARIZ, 1949; GIACOMO, 1972).
As viagens de Villa-Lobos pelo interior do Brasil se constituem
como um dos principais fulcros de polmicas em torno do compositor.
Elas so postas em dvida por Peppercorn (2000), por Gurios (2003)47
e pelo prprio Mariz (1989), na 11 edio de sua biografia de VillaLobos. Mariz aponta que a cronologia das viagens de Villa-Lobos no
definitiva e, mudando as datas das viagens, considera que as
informaes fornecidas por Villa-Lobos, em 1946, so por vezes
conflitivas. Segundo suas palavras:
O Villa tinha grande imaginao,
inventava fatos e acabava, com o tempo,
acreditando neles... Bigrafos e jornalistas vm
especulando livremente e h quem tenha afirmado
que o jovem Heitor fez parte da expedio de Lus
Cruls Amaznia, em 1905. Entretanto, seu nome
no figura na lista de seus integrantes. D. Beatriz
Roquette Pinto foi mais longe ao afirmar que
Villa-Lobos nunca visitou a verdadeira selva
amaznica, limitando-se a estudar, no Rio de
Janeiro, os fonogramas com canes indgenas
recolhidas pela expedio Roquette Pinto, de 1911
(MARIZ: 1989, p. 40) 48.
47
Sobre as viagens de Villa-Lobos, Gurios (2003) aponta que programas de

concerto confirmam que, em 1912, o compositor teria realizado viagens pelo
Norte e pelo Nordeste como violoncelista da companhia do ator Alves Sales,
tendo realizado apresentaes em Belm e Manaus, ocasio em que Villa-Lobos
tambm organiza concertos por conta prpria. No entanto, quanto a suas
excurses entre ndios e msicos populares o autor constata que no existe
nenhum material coletado nos arquivos do compositor, ao passo em que l est
o programa de sua apresentao no Teatro Amazonas, por exemplo
(GURIOS, 2003, p. 62).
48
Mariz (1989) talvez se refira ao depoimento de Beatriz Roquette-Pinto para o
documentrio O ndio de Casaca, quando a filha de Edgar Roquette-Pinto - que,
como tratarei frente, durante a Expedio Rondon, recolhe fonogramas
indgenas - desmente a participao de Villa-Lobos na Comisso Rondon,
afirmando que, seu pai diria que Villa-Lobos estaria acabando com seus
fonogramas de tanto ouvi-los. No mesmo documentrio, o compositor Csar
Guerra-Peixe se une ao coro, considerando que Villa-Lobos nunca teria visto
75
Com isso, Mariz (1989) acaba por mudar a data da primeira

viagem do compositor - ao Esprito Santo, Bahia e Pernambuco, que, de
acordo com a 1 e a 5 edio, teria se realizado em 1905 - para 1906 e
situa o perodo de Villa-Lobos em Paranagu aps 1907, tambm pondo
em evidncia a existncia de divergncias em torno do motivo da
mudana para Paranagu: fugir da polcia ou de uma noiva, vender
banana glac ou trabalhar em uma fbrica de banana glac. Assim, na
11 edio, Mariz data 1909 como ano de regresso de Villa-Lobos de
Paranagu ao Rio, afirma no ter-lhe sido possvel precisar a data da
terceira viagem do compositor aos estados de So Paulo, Mato Grosso
e Gois e situa a quarta viagem de Villa-Lobos ao Norte e Nordeste,
com Donizetti-, cuja data no fora mencionada nas edies anteriores,
em 1911. Segundo a edio de 1989, nessa quarta viagem, Villa-Lobos
parte como violoncelista da Companhia Luis Moreira de Operetas, que
chega at Manaus, se desfazendo no Recife por dificuldades
financeiras49. Curiosamente na primeira edio de sua biografia de
Villa-Lobos, Mariz no menciona a participao do compositor na
Companhia de Operetas. Alm disso, ainda na 11 edio, Mariz pe em
dvida a ida do compositor a Barbados, apontando que seria mais
provvel que o compositor tenha ouvido os cantos utilizados nas Danas
Africanas ainda em Belm, uma vez que, no incio do sculo XX, viriam
negros de Barbados para a construo do novo porto do Par50.
um ndio em sua vida, a no ser o ndio carnavalesco. Segundo Peppercorn

(2000), Villa-Lobos narra sua participao na Comisso Rondon baseado nos
relatos de um cunhado seu, que participou da expedio como telegrafista. A
autora acrescenta que, alm disso, em toda a sua obra, no h um s tema que
tenha sido coletado por ele (PEPPERCORN, 2000, p. 33).
49
Segudo Kiefer (1986), a companhia seria dirigida por Alves da Silva. O autor
afirma ter consultado documentos de Vicente Salles que atestam a atuao de
Villa-Lobos em Belm do Par em abril de 1912, bem como a realizao de
concertos em Manaus (onde a companhia de operetas se desintegrou),
respectivamente nos dias 23 de junho e 7 de setembro de 1912 (KIEFER,
1986, p. 128).
50
Segundo Mrio de Andrade, Villa-Lobos contava, na poca da Semana de
1922, que a temtica de Danas Caractersticas Africanas, tinha sido colhida
em Dakar. Mais tarde, esquecendo a primeira verso, Villa-Lobos contaria que a
teria ouvido numa tribo de africanos reasselvajados que encontrou numa das
suas viagens de explorao aprendidas em Hans Staden, pelo interior do Brasil
(ANDRADE, 1945, p.7). Essas diferentes verses sobre a concepo de Danas
76
No que diz respeito questo, interessante que alguns relatos

biogrficos anteriores ao livro de Mariz (1949) no mencionem as
viagens de coleta folclrica que teriam sido realizadas por Villa-Lobos.
Note-se, nesse sentido, a crtica do concerto de estria de Villa-Lobos no
Rio de Janeiro, realizado a 30 de julho de 1915, no Teatro So Pedro de
Alcntara, publicada em O Paiz de 1 de agosto de 1915 (apud
GUIMARES, 1972), que inclui o que talvez consista na primeira
sistematizao biogrfica de Villa-Lobos. O texto inclui a data de
nascimento do compositor (note-se que a 5 de maro de 1885, o que
remete discusso apresentada acima sobre seu ano de nascimento), sua
iniciao musical pelo pai e a oportunidade de seguir a vocao de
msico com a morte dele, seus estudos de violoncelo com Bento
Niederberger, sua inscrio, em 1904, no Instituto de Msica e seus
estudos de harmonia com Agnello Frana. Contudo, nenhuma das
viagens realizadas por Villa-Lobos mencionada, nem mesmo seu
perodo de exlio em Minas Gerais durante a infncia, que, ao contrrio
de sua formao erudita, parecem ainda no serem relevantes para sua
consagrao como compositor.
Contudo, j em 1 de novembro de 1929 as viagens so
mencionadas na biografia e comentrio das obras de Villa-Lobos de
Suzane Demarquez, publicada na Revue Musicale 51. interessante
notar, contudo, que j no momento de publicao dessa biografia, Mrio
de Andrade pe em dvida a informao de Demarquez de que VillaLobos realiza viagens s terras habitadas por ndios, entre o perodo de
1909 e 191252. Com isso, Mrio de Andrade antev a emergncia das
polmicas que hoje se constituem em torno da biografia de Villa-Lobos:
Tudo isso apaixonadamente curioso, no tem dvida, porm ando
temendo que mais tarde [...] os pesquisadores histricos tero que
refazer inteiramente a biografia vilalobesca e botar friamente os pontos
nos is (ANDRADE, 1972, p. 144). Tambm em 1930, em uma
transcrio da crtica de Andr Delacour publicada em peridico francs
no Dirio da Noite, encontramos que Villa-Lobos teria percorrido todas
as regies do Brasil e recolhido:
Africanas apontam para a questo da ressignificao constituinte da obra de

Villa-Lobos, que tratarei no ltimo captulo.
51
Transcrita por Guimares, 1972, p. 150-161.
52
Em artigo de 1930, intitulado Villa-Lobos versus Villa-Lobos e publicado na
coletnea de artigos de Msica Doce Msica (ANDRADE, 1972).
77
[...] todo um folclore: musica sagrada,

ritual
e
comemorativa,
melodia
sem
enquadramento formal, nem ritmo propriamente
musical do indgena; msica selvagem e agitada
por um dinamismo unanimista que os negros
exprimem por ritmos sincopados; musica
modelada segundo a velha prosdia portuguesa.
Delacour ainda continua considerando que:

Artista completamente identificado ao seu
pas, Heitor Villa-Lobos nos aparece como a voz
profunda do Brasil. Caprichosa e selvagem, a sua
msica revela todas as foras de uma natureza
ainda virgem; ela est prxima ao grito de sua
humanidade primitiva que, para exprimir o seu
entusiasmo, ainda no separa o movimento da
dana e nem a palavra do canto53.
Sobre o mesmo aspecto, tambm encontrei uma nota biogrfica

do compositor publicada na Tribuna Livre, a 23 de setembro de 1933,
que informa que, entre 1909 e 1912 o compositor viaja por todo o
Brasil, aproveitando a ocasio de juntar-se a vrias misses cientficas
54
.
Percebo que tanto a incluso dessas viagens na biografia do
compositor, quanto a polmica que se configura em torno delas, mais
uma vez aponta para o impacto dos valores e vises de mundo
modernistas na constituio da biografia de Villa-Lobos. As viagens de
coleta folclrica assumem um lugar central no programa para a arte
nacional modernista, o que se relaciona corrente tratada como
primitivismo55. Como observa Travassos (1997), o primitivismo tem
antecedentes j no sculo das luzes, quando humanistas tinham
53
Dirio da Noite, 11 jun. 1930, consultado na seo de recortes de jornal do

Museu Villa-Lobos.
54
Consultado na seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
55
Note-se, contudo, que em sua Histria da Msica Brasileira, Almeida no
descreve as viagens de Villa-Lobos, considerando apenas que o compositor
andou por esse Brasil a fora, deu concertos e tocou em orquestras
(ALMEIDA, 1942, p. 454). Todavia, importante ter em vista que Almeida
apresenta poucos dados biogrficos de Villa-Lobos, detendo-se principalmente
ao comentrio de suas obras. Alm disso, o autor tem Villa-Lobos como um de
seus informantes no que diz respeito aos assuntos de msica indgena e popular.
78
curiosidades pelos selvagens da Amrica e acreditavam que eles viviam

em liberdade, no conheciam a desigualdade social e possuam uma
religio natural (TRAVASSOS, 1997, p. 7). No Brasil, esse interesse se
manifesta, notadamente, nos trabalhos de artistas e escritores ligados ao
romantismo, a exemplo de Jos de Alencar, que desenvolve a temtica
em obras como Iracema e O Guarani.
No incio do sculo XX, o primitivismo emerge ligado ideia de
retorno s fontes vitais de criao e recuperao da expresso
espontnea (TRAVASSOS, 1997, p. 157), que se d em decorrncia do
questionamento dos valores que caracterizam as sociedades modernas,
sobretudo, pelas vanguardas (CLIFFORD, 2002). O pensamento de
Gottfried Herder e sua sistematizao da ideia de kultur se constituem
como elemento central configurao dessa corrente. Realando a
diversidade das culturas, Herder argumenta contra a crena em um
progresso linear e contra o universalismo e o racionalismo do
Iluminismo (DUMONT, 1991), propondo um projeto de coleta dos
diversos elementos das culturas dos diferentes povos (GURIOS,
2003, p. 74), que impulsiona uma onda de cultura popular.
Se para a vanguarda francesa o primitivismo se constitui como
uma forma de crtica modernidade e distanciamento da tradio e do
nacional, na Europa Oriental ela impulsiona movimentos artsticos com
tendncias nacionalistas, o que pode ser acompanhado nas obras tanto
de Stravinsky, quanto do compositor e musiclogo hngaro Bla Bartk
(TRAVASSOS, 1997). Conforme Garramun (2007), na Amrica
Latina a corrente tambm se constitui de forma peculiar, sendo
paradoxalmente associada ao moderno, o que se deve sua relao com
as vanguardas europias. Assim, na Amrica Latina, o interesse
vanguardista pelo primitivo consiste no encontro com um outro interior,
pois busca-se as marcas desse outro popular dentro da prpria
identidade (QUINTERO-RIVERA, 2002, p. 89), o outro interior
determinando a especificidade do nacional e sendo apropriado como
fundamento para a afirmao dos estados-naes. Com isso, o
primitivismo se estabelece como uma espcie de cosmopolitismo ao
revs (GARRAMUO, 2007, p. 101), no qual ao mesmo tempo em
que h continuidade com a Europa a adoo de uma vanguarda
emerge uma diferenciao com respeito a ela o ideal de constituio e
afirmao do nacional a partir da recuperao da cultura popular. Assim,
como faz notar Quintero-Rivera, no Brasil, assim como em outros pases
da Amrica Latina, os movimentos vanguardistas sintetizam duas
tendncias circulantes na Europa: o interesse por elementos de culturas
consideradas primitivas e a nacionalizao da expresso artstica, o
79
discurso das vanguardas latino-americanas cristalizando-se ao redor do

projeto de criao de uma civilizao prpria (QUINTERO-RIVERA,
2000, p. 23- 24).
Voltando ao artigo de Delacour, o autor legitima Villa-Lobos
como voz profunda do Brasil a partir da exaltao do selvagem e do
primitivo, indicando ainda a incorporao de elementos das trs raas
consagradas, sobretudo por Gilberto Freyre (2000), como fundantes do
Brasil. Estamos de volta ao projeto para a arte nacional de Mrio de
Andrade e sua proposta de incorporao das msicas folclricas. Por
volta de 1921, o prprio Mrio de Andrade comea a recolher
documentos musicais folclricos em sua cidade e arredores, tais como
cantigas de roda, preges, etc (KIEFER, 1986, p. 81). Em 1924, com
um grupo de modernistas incluindo Oswald de Andrade, Paulo Prado e
Tarsila do Amaral, Mrio de Andrade realiza uma viagem por Minas
Gerais que chama de viagem de descoberta do Brasil (KIEFER, 1986;
QUINTERO-RIVERA, 2000; CONTIER, 2000). Em 1927, viaja do
Amazonas at o Peru e a Bolvia e, entre dezembro de 1928 e fevereiro
de 1929, pelo nordeste, visitando Pernambuco, Alagoas, Rio Grande do
Norte e Paraba. Em 1935, enquanto diretor do Departamento de Cultura
de So Paulo, promove uma viagem de coleta etnogrfica ao nordeste
conhecida como Misso de Pesquisas Folclricas (KIEFER, 1986;
CONTIER, 2000; QUINTERO-RIVERA, 2002).
A Villa-Lobos encomendada uma coleta de material folclrico
pelos empresrios Arnaldo e Carlos Guinle, que foi realizada por
msicos populares como Pixinguinha, Donga, Joo Pernambuco e
Ernesto Nazareth. Os arquivos recolhidos hoje constituem o Fundo
Villa-Lobos do Instituto de Estudos Brasileiros56. Contier ainda aponta
que o que chama de herdeiros modernistas de Mrio de Andrade
entre eles Camargo Guarnieri, Oswaldo Lacerda, Luiz Heitor Crrea de
Azevedo, Kilza Setti - tambm se lanam aos lugares mais longnquos
do pais (CONTIER, 2000, p. 206).
Retomando a biografia matriz de Villa-Lobos, aps suas viagens
pelos interiores e selvas brasileiras, o compositor retorna ao Rio e
escreve as peras Aglaia e Elisa e, em 1912, Izaht. Durante esse
perodo, dedica-se ao estudo dos compositores clssicos e romnticos,
de Wagner e de Puccini, assim como do Cours de Composition
Musicale de Vincent DIndy. Tambm escreve diversas obras de cmera
e litrgicas (MARIZ, 1949). Na 5 edio de Heitor Villa-Lobos,
56
Segundo informao disponvel em:

< http://www.usp.br/agen/bols/2003/rede1209.htm >. Acesso em: 15 out. 2014.
80
Compositor Brasileiro (1977), Mariz acrescenta o casamento de VillaLobos com Luclia Guimares, a 12 de novembro de 1913. Percebo ser
muito provvel que esse acrscimo deva-se observao de Guimares
(1972) da excluso de Luclia das biografias de Villa-Lobos57.
Segundo Mariz (1949), em novembro de 1915, Villa-Lobos inicia
uma temporada de concertos com obras suas, o primeiro se realizando
no Salo do Comrcio58. Guimares (1972) faz notar, contudo, que a
estria de Villa-Lobos como compositor no acontece na capital, mas na
cidade de Friburgo, no Teatro Dona Eugnia, a 29 de janeiro de 1915.
Ainda chama a ateno para que no Rio, a primeira execuo de obras
de Villa-Lobos, se realiza a 30 de julho de 1915, promovida pela
Sociedade de Concertos Sinfnicos, no Teatro So Pedro de Alcntara
(hoje Joo Caetano). Nesse concerto, a Sute Caracterstica executada,
sob a regncia de Francisco Braga.
Provavelmente tambm em resposta ao livro de Guimares, na 5
edio de seu livro, Mariz menciona os concertos de Friburgo, contudo
fazendo as seguintes consideraes: Embora em janeiro e fevereiro de
1915, Villa-Lobos, Luclia e o flautista Agenor Bens tenham dado trs
recitais na cidade fluminense de Friburgo, a estria oficial como
compositor s se daria no final do mesmo ano, na antiga capital
(MARIZ, 1977, p. 47). interessante notar nesse texto o emprego da
57
Mariz tambm acrescenta dados sobre Luclia: nascida em Paraba do Sul,

Estado do Rio de Janeiro, a 26 de maio de 1886. Sua espora era pianista e
compositora, sobretudo de peas corais. Era formada pela Escola Nacional de
Msica em solfejo, canto coral e piano, havendo sido professora de msica na
antiga Escola Normal. Durante os 22 anos em que conviveu com o compositor,
foi companheira devotada e auxiliar preciosa, havendo inclusive feito diversas
primeiras audies das obras do mestre, no Brasil e em Paris. Continuou a ter
considervel atividade musical como professora e diretora do Coro dos Apiacs,
por ela criado. Faleceu em 1966, na data de seu aniversrio, em sua cidade
natal, para onde se transferira no perodo final de sua vida (1977, p. 43). Sobre
a importncia de Luclia na carreira de Villa-Lobos, Mariz continua: bvio
que exerceu influncia no marido, sobretudo no incio do casamento quando o
compositor tocava mal o piano. Tampouco se deve exagerar sua contribuio
tcnica ou esttica para a obra de Villa-Lobos, a julgar pelo forte temperamento
do mestre e pela produo na etapa final do compositor (1977, p.43).
58
Guimares transcreve o programa do primeiro concerto realizado no Salo do
Comrcio, que inclui as peas Confidncia (canto e piano); Virgem (canto e
piano); Berceuse (violoncelo e piano); Sonhar (violoncelo e piano); Valsa
Scherzo (piano); Fleur Fane (piano); Mal Secreto (piano); Cegonha (piano);
Capricho (violoncelo e piano); Trio (piano, violino e violoncelo) (1972, p. 24).
81
expresso estria oficial, que no consta na primeira edio. Parece

que, de certa forma, Mariz tenta se justificar quanto omisso dos
primeiros concertos de Villa-Lobos em Friburgo, constituindo-os em seu
texto como no oficiais. Isso talvez se deva ao medo de que a omisso
da estria do compositor, um fato to importante em sua vida, ponha
em questo o lugar, que o prprio musiclogo cria para si, de autor do
livro, em suas prprias palavras, considerado por muitos como o
trabalho mais homogneo e informativo sobre a obra do mestre
(MARIZ, 1977, p. 17).
A partir de sua estria no Rio, Villa-Lobos alvo de crticas
acaloradas, notadamente de Guanabarino59, que o persegue at sua
morte, em 1936, e que, na ocasio, o acusa de no respeitar a qualquer
princpio, mesmo arbitrrio (MARIZ, 1949, p. 40). Ento, formam-se
dois blocos de crtica com respeito ao compositor. O bloco de apoio
integrado por Rodrigues Barbosa, Coelho Neto, Ronald de Carvalho e
Renato Almeida60.
A obra de Villa-Lobos classificada por seus bigrafos e
estudiosos de diferentes formas. Contudo, muito comum sua
59
Guanabarino escreve contra Villa-Lobos, na coluna Pelo Mundo da Msica,

do Jornal do Commercio. Sobre a relao de Villa-Lobos com Guanabarino, h
uma passagem muito interessante do testemunho de Mindinha para a srie
Depoimentos Para a Posteridade (ALMEIDA, 1971), na qual ela considera que
Villa-Lobos se divertia com as crticas de Guanabarino. Mindinha ainda aponta
que Villa-Lobos foi muitas vezes vaiado, mas que, para ele, isso era uma
espcie de consagrao. Ao ouvir essa passagem, fiquei imaginando o quanto
Guanabarino era realmente contra a obra de Villa-Lobos, pois se encontram no
Museu Villa-Lobos muitas crticas suas ao compositor, o que indica que
dedicou muito tempo ouvindo e escrevendo sobre sua msica, tambm criando
para ela um local de projeo atravs de crticas que acabam por consagrar
Villa-Lobos como um artista de vanguarda que, por isso, rompe com aquilo que
se constitua como tradio musical do Rio de Janeiro, a qual Guanabarino
estava associado. Com a morte de Guanabarino, em 1936, Pelo Mundo da
Msica passa a ser escrita por Andrade Muricy, amigo de Villa-Lobos,
entusiasta de sua obra e que, alm de ter publicado um estudo panormico sobre
a histria da msica no Brasil, publicou algumas obras sobre Villa-Lobos.
60
Essa discusso remete tenso, nos anos 1920, entre o samba baiano antigo
baseado no paradigma do tresillo e o samba carioca moderno, no mais
baseado nesse paradigma e normalmente acompanhado pela batucada. Sobre a
discusso, ver Menezes Bastos (2005a). A discusso em torno do antigo e do
moderno aparecer em diversos momentos do desenrolar da msica brasileira,
a exemplo da recepo das guitarras eltricas da Jovem Guarda, movimento
ligado ao rock, por outros msicos populares da poca (MELLO, 2003).
82
abordagem a partir da identificao de quatro perodos (SALLES, 2009;

BARROS, 2010; TACUCHIAN, 2009; NBREGA, 1975; BHAGUE,
1994). O primeiro deles constitui-se na dcada de 1910, sendo marcado
principalmente pela adoo de modelos franceses, sobretudo, pelo
dilogo com o Impressionismo, no que diz respeito utilizao de
efeitos orquestrais e sucesso de ambientes sonoros sem uma
preocupao com a forma clssica ou com uma reincidncia temtica
que d um sentido mais linear composio (BARROS, 2010, p. 103).
Esse percebido como o perodo em que Villa-Lobos est em
busca de seu estilo. Tacuchian ainda prope uma relao entre esse
perodo e a fase da Primeira Repblica no Brasil, instaurada em 1889,
quando o pas procurava a sua identidade republicana e ainda
preservava uma forte estrutura rural latifundiria, herana do Imprio
(TACUCHIAN, 2009, p. 8). So normalmente elencadas como obras
desse perodo a Prole do Beb n1, as quatro primeiras Sinfonias, os
quatro primeiros Quartetos de Cordas, a Sute Popular Brasileira, as
Danas Caractersticas Africanas, o Concerto para violoncelo e
orquestra n1, o Sexteto Mstico, o Carnaval das Crianas (1919/1920),
a Simples Coletnea, a Sute Floral (escrita entre 1916 e 1918 e
incluindo a pea Alegria na Horta, que posteriormente integrar a
primeira sute do Descobrimento do Brasil, sob o ttulo de Alegria), a
Sonata-Fantasia n1 para violino e piano, o Trio n2 para piano violino
e violoncelo, a Sonata n 2 para violoncelo e piano e Cascavel (pea
para canto e piano, de 1917, que depois ser integrada terceira sute de
Descobrimento do Brasil).
1.1.3 Relao com a vanguarda parisiense, datao e
compreenso da obra, exotismo ou arte nacional.
Em 1918, Villa-Lobos conhece o pianista polons Arthur
Rubinstein (1887-1983). Segundo o documentrio O ndio de Casaca,
Rubinstein estava no Brasil por causa de um romance com uma senhora
da alta sociedade carioca. Ouve Villa-Lobos tocar no cinema Odeon e
aproxima-se do compositor interessado em conhecer sua obra. VillaLobos, contudo, o rechaa, nas palavras de Rubinstein, dizendo que os
pianistas so virtuoses que no gostam de msica. Alguns dias mais
tarde, o pianista acordado s oito da manh pelo compositor, que vinha
mostrar sua msica com um grupo de amigos instrumentistas. A partir
de ento, os dois se tornam grandes amigos. Rubinstein introduz VillaLobos nos sales da grande sociedade e o apresenta a polticos e
milionrios. Com isso, o encontro com o pianista considerado como
83
fundamental consagrao de Villa-Lobos. Rubinstein o primeiro a

divulgar a obra de Villa-Lobos no exterior e um de seus principais
intrpretes durante toda sua vida. A ele, Villa-Lobos dedica o
Rudepoema (MARIZ, 1949; GIACOMO, 1972; PEPPERCORN, 2000).
1922 o ano da participao do compositor na to discutida
Semana de Arte Moderna, realizada no Teatro Municipal de So Paulo,
considerada como detonador dos ideais modernistas no Brasil (WISNIK,
1977; KIEFER, 1986). O compositor prepara trs concertos. Faz
apario em concerto de chinelos, por estar doente de cido rico em um
p. , por isso, ridicularizado pelo pblico (PAULA BARROS, 1951;
MARIZ, 1989). Villa-Lobos afirma a Mariz ter sido contatado para
participar do evento por Graa Aranha e Ronald de Carvalho e que foi
Paulo Prado que financiou sua viagem e concertos61. Aps as
apresentaes de Villa-Lobos na Semana de 1922, intensificam-se as
crticas ao compositor.
Ainda no incio da dcada de 1920, Villa-Lobos incentivado,
principalmente por Rubinstein e por Vera Janacpulos, cantora
brasileira de renome em Paris, que, como Rubinstein, difunde a obra do
compositor no incio de sua carreira, a ir Europa. proposta Cmara
de Deputados uma subveno de cento e oito contos para a realizao de
concertos na Europa por Villa-Lobos, sob pretexto de fazer propaganda
da msica brasileira62. A 22 de julho de 1922 aprovada a subveno de
61
As obras de Villa-Lobos no programa da Semana foram: dia 13 de fevereiro

de 1922 Sonata II para violoncelo e piano, Trio Segundo para violino,
violoncelo e piano, Valsa Mstica (Simples Coletnea), Rodante (Simples
Coletnea), A Fiandeira e Trs Danas Africanas; dia 15 de fevereiro de 1922
O Ginete do Pierrozinho, Festim Pago, Solido, Cascavel e Quarteto
Terceiro; dia 17 de fevereiro de 1922 Trio Terceiro para violino, violoncelo e
piano, Historietas (sobre versos de Ronald de Carvalho, Lune doctobre , Voil
la vie, Jouis sans retard, car vite scoule la vie), Sonata Segunda (violino e
piano), Camponesa Cantadeira (Sute Floral), Num Bero Encantado (Simples
Coletnea), Dana Infernal e Quarteto Simblico (MARIZ, 1949; WISNIK,
1977; GUIMARES, 1972).
62
A proposta de subveno da viagem de Villa-Lobos firmemente defendida
por Gilberto Amado, que se refere a Villa-Lobos como um embaixador da
mentalidade musical de nossa Ptria (apud GUIMARES, 1972, p. 91).
interessante notar que, para justific-la, o deputado faz aluso ida dos Oito
Batutas Paris: negar a Villa-Lobos o direito de ir Europa mostrar que no
somos apenas os Oito Batutas que l sambeiam, negar que pensamos
musicalmente (apud GUIMARES, 1972, p. 91). Os argumentos do deputado
testemunham o carter diplomtico que as excurses musicais Paris assumiam
84
quarenta contos. Por fim, o compositor recebe apenas 20 contos e

financiado por um grupo de amigos, constitudo por Arnaldo e Carlos
Guinle, Paulo Prado, Geraldo Rocha, Laurinda Santos Lobo, Graa
Aranha, Olvia Guedes Penteado e pelo Conselheiro Antnio Prado.
Villa-Lobos parte para Paris a 30 de junho de 1923, quando se manifesta
na imprensa, confirmando as informaes de que recebe do governo
apenas 20 contos de ris, dos quais 16 so gastos no preparo de suas
msicas e de outros compositores brasileiros, e de que sua viagem
subvencionada por alguns amigos, patriotas, sobretudo, e que me
quiseram poupar e ao pas de uma situao de vexame em que ia me
encontrando63. Segundo o documentrio O ndio de Casaca, ao chegar
a Paris, Villa-Lobos lana aos reprteres sua clebre declarao: No
vim estudar com ningum, vim mostrar o que fiz.
Villa-Lobos passa nos anos 1920 duas temporadas em Paris. Na
primeira, em 1923, fica um ano e meio. Retorna cidade em 1927,
quando l reside por trs anos (FLCHET, 2004). Do grupo que
promove as viagens de Villa-Lobos, Guimares (1972) e Mariz (1977)64
fazem notar a importncia do papel desempenhado pelos irmos Guinle.
Ambos retomam o depoimento de Carlos Guinle em Presena de VillaLobos:
Foi o grande pianista Arthur Rubinstein
quem, jantando comigo, em 1927, instou para que
eu mandasse publicar os trabalhos de Villa-Lobos,
que ele considerava to importantes quanto os dos
grandes compositores europeus. Aps esse
encontro, mandei chamar Villa-Lobos e com ele
combinei uma viagem Frana, com esse
objetivo. Partimos no mesmo ano, levando ele
consigo toda a sua produo e l chegando
na poca, o que, no caso dos Oito Batutas tratado por Menezes Bastos
(2005b). Assim, se por um lado argumentos racistas questionam a legitimidade
de msicos negros enquanto representantes da msica brasileira (MENEZES
BASTOS, 2005b), a expresso musical do Brasil de Villa-Lobos percebida
como mais educada, pura, bela e mais adequada (FLCHET, 2004).
63
Em artigo intitulado O maestro Villa-Lobos partiu para desempenhar uma
misso artstica na Europa encontrado na seo de recortes de jornal do Museu
Villa-Lobos, sem dados sobre o jornal de publicao.
64
Quanto ao acrscimo na biografia de Villa-Lobos da importncia dos irmos
Guinle, Mariz tambm parece revisar seu trabalho a partir do de Guimares
(1972), o primeiro a chamar a ateno para a questo.
85
procuramos a editora M. Eschig, que no s

aceitou a incumbncia de publicar os trabalhos do
nosso compositor, como, ainda, me declarou que,
depois dos pagamentos que eu fizera para as
primeiras impresses, nada mais teria a despender,
pois ela o faria por conta prpria, de vez que
considerava a obra pelo seu contedo,
orquestrao original e instrumentao nova, de
grande valor e, portanto, achava interessantssimo
dar-lhe publicidade. Assim, permaneceu VillaLobos em Paris, durante 2 anos, s minhas
expensas, para acompanhar a publicao e dar
vrios concertos (a um dos quais assisti), a fim de
que os seus trabalhos se tornassem conhecidos no
estrangeiro (GUINLE, 1969, p. 47-48).
Mariz (1977) afirma ter confirmado em conversa com Arthur

Rubinstein que seria por sua insistncia e de Graa Aranha, que Carlos
Guinle financia a viajem de Villa-Lobos Europa, assim como as
primeiras edies de suas obras. Guimares (1972) acrescenta que, alm
disso, o compositor residiu no apartamento de Carlos Guinle, na Place
Saint- Michel. Segundo Mindinha (ALMEIDA, 1971) 65, os irmos
Guinle foram os maiores patrocinadores de Villa-Lobos. Ela tambm
destaca a atuao de Olvia Penteado, que durante as estadias do
compositor em Paris, promovia todos os anos em So Paulo concertos
de Villa-Lobos, financiando sua viagem ao Brasil.
Segundo Guimares (1972), o primeiro concerto de Villa-Lobos
na Europa se realiza em Lisboa, a 17 de julho de 1923. Inclui em seu
concerto obras suas, de Alberto Nepomuceno, Henrique Oswald e
Leopoldo Miguez. Em Paris, Villa-Lobos estria na Salles des
Agriculteurs, em concerto organizado com o auxlio da Max Eschig,
realizado em maio de 1924, com participaes de Rubinstein, de Vera
Janacpulos, da Socit moderne dinstrument vent e do Choeur mixte
de Paris, sob a regncia do compositor. No programa, o Quarteto
Simblico, os Epigramas Irnicos e Sentimentais, o Pome de lenfant
65
Note-se como, deixando seu depoimento sobre Villa-Lobos para a srie do

MIS, Depoimentos Para a Posteridade, Mindinha assume um papel
protagonista na construo da memria do marido (ALMEIDA, 1971). No
incio da gravao, o fato de uma pessoa deixar seu depoimento a respeito de
outra apontado pelos entrevistadores como caso peculiar na confeco da
srie, que inclui tambm os depoimentos de figuras como Pixinguinha,
Almirante, Ary Barroso, Humberto Mauro, Orcar Niermeyer, entre outros.
86
et de sa mre e a Prole do Beb n1 (MARIZ, 1977; GUIMARES,

1972; FLCHET, 2004). Segundo Mariz (1977), esse concerto no foi
bem recebido pelo pblico.
Dentre os concertos realizados por Villa-Lobos na cidade luz,
alcanam grande xito os realizados na Salle Gaveau, a 24 de outubro e
a 5 de dezembro de 1927. Nesses concertos, Villa-Lobos dirige, ao lado
de Robert Siohan a Orquestra Colonne e LArt Choral, os pianistas
Rubinstein, Aline Van Barentzen e Tomas Tern e as cantoras Vera
Janacpulos e Elsie Houston, equipe com a qual organiza ainda dois
festivais na primavera de 1930. Esses concertos so considerados
centrais a sua consagrao na Europa, abrindo as portas para a
realizao de concertos em diversos pases e para sua introduo como
professor de composio no Conservatrio Internacional de Paris, a
convite de Roger Ducasse (MARIZ, 1977; FLCHET, 2004)66. Alm de
Paris e Lisboa, Villa-Lobos realiza concertos em Londres, Amsterd,
Viena, Berlim, Bruxelas, Madrid, Lige, Lyon, Amiens, Poitiers e
Barcelona. Em Paris, Villa-Lobos se junta aos jovens vanguardistas,
alcanando o apoio de crticos consagrados como Paul le Flem, Florent
Schmitt e Tristan Klingsor (MARIZ, 1949). Segundo alguns (KIEFER,
1986), durante seu perodo em Paris que Villa-Lobos conhece a obra
de Stravinsky, sendo profundamente abalado por Sacre do Printemps67.
Na dcada de 1920, se desenvolve o que alguns estudiosos de
Villa-Lobos (SALLES, 2009; BARROS, 2010; TACUCHIAN, 2009;
NBREGA, 1975; BHAGUE, 1994) identificam como seu segundo
perodo composicional, no qual em contato com os artistas do cenrio
europeu sobretudo com Rubinstein, Janacpulos e com o compositor
Darius Milhaud68 - e com o ambiente parisiense, se sente motivado a
desenvolver formas mais livres e obras como os Choros, Nonetto e Sute
66
Tambm quanto aos concertos realizados por Villa-Lobos em Paris, Mariz

(1977) parece revisar sua biografia tendo em vista o trabalho de Guimares,
pois menciona o concerto realizado na Salles des Agriculteurs, assim como os
concertos da Salle Gaveau apenas na 5 edio de seu livro.
67
Segundo Peppercorn (2000), Villa-Lobos conheceu a obra de Stravinsky em
1917, quando Diaghilev e seu Bal Russo vieram no Rio de Janeiro e ele, como
violoncelista da orquestra do teatro, teve que estudar obras como Petrushka,
Loiseau de feu e Feu dartifice.
68
Darius Milhaud vem ao Brasil em 1917, como parte da Embaixada
Extraordinria da Frana enviada para negociar navios alemes apresados e os
interesses cafeicultores do fazendeiro e magnata paulista Paulo Prado (SILVA,
1988, p. 51).
87
Sugestiva. Alm da relao com a vanguarda francesa, Tacuchian

tambm busca contextualizar a emergncia dessa fase composicional de
Villa-Lobos no contexto histrico atravessado pelo Brasil, que comea a
mudar seu perfil scio-econmico com a emergncia de um processo de
industrializao e migrao do campo para a cidade, intensificado aps a
2 Grande Guerra Mundial, no qual a prosperidade alcanada pela
burguesia impulsiona movimentos culturais vinculados proposta de
modernizao e nacionalizao da arte brasileira (TACUCHIAN, 2009,
p. 9), como a Semana de Arte Moderna de 1922. Esse perodo
frequentemente apontado como o mais inovador (GUINARES, 1972;
TACUCHIAN, 2009) ou como um dos mais inovadores (BARROS,
2010) de Villa-Lobos. Entre as obras desse perodo, alm dos Choros,
so frequentemente mencionadas as Cirandas, Rude Poema, Momo
Precoce e as Serestas.
Contudo, em torno das influncias das vanguardas europias,
sobretudo do compositor russo Igor Stravinsky, sofridas ou no por
Villa-Lobos, durante suas duas estadias em Paris, emerge um dos
principais fulcros de polmicas sobre o compositor, qual seja, as
suspeitas, levantadas por alguns autores, de que Villa-Lobos alterou as
datas de algumas de suas obras de carter primitivista. Gurios, por
exemplo, aponta que a adeso do compositor ao primitivismo se deve
expectativa parisiense por uma msica de carter nacional e extica, a
exemplo da msica de Stravinsky: Villa-Lobos tornou-se um msico
brasileiro conforme a imagem que o espelho europeu lhe mostrava
(GURIOS, 2003, p. 143). Por outro lado, discordando de Gurios,
Wolff (2012) defende que a expresso da brasilidade por Villa-Lobos
anterior a seu encontro com a vanguarda primitivista francesa, estando
relacionada a uma busca pelo nacional que se constitui no pas desde o
romantismo, sendo apenas reforada pelos modernistas, a partir de 1917.
Assim, o autor chama a ateno para que, j em 1921, h notcias de
apresentaes em concertos de obras alinhadas esttica nacionalista,
tais como, algumas das canes integradas ao ciclo Canes Tpicas
Brasileiras e a Sute Popular Brasileira (1908-1912) (WOLFF, 2012, p.
9). Tambm discordando de Gurios, Salles no considera que a ida de
Villa-Lobos Europa seja to significativa para seu estilo, fazendo notar
que, anteriormente, Villa-Lobos j desenvolvia procedimentos
harmnicos que se manifestavam na obra dos principais criadores de seu
tempo (SALLES, 2009, p. 38). Note-se, contudo, que apesar da
atualidade do debate a questo j vem se desdobrando nos estudos de
Villa-Lobos desde os anos 1980, como se depreende do texto de Kiefer:
88
Dificilmente poder-se-ia sustentar a tese de

que a estada de Villa-Lobos na Frana [...] tenha
contribudo para intensificar as preocupaes de
auto-afirmao nacional do compositor. Basta
considerar que o Noneto foi escrito antes da
partida, em 1923. Boa parte dos importantes
Choros foram compostos aqui no Brasil, entre eles
o n5, Alma Brasileira, e o n10, Rasga o
Corao, dedicado a Paulo Prado, um dos
fautores da Semana. A Fantasia de Movimentos
Mistos, transfigurao de vrias tribos do Brasil,
de 1922 ainda. Na Bahia tem, sobre tema popular
da Bahia, de 1926. Do mesmo ano so os trs
Poemas Indgenas e, sobretudo, a importante srie
das 16 Cirandas (KIEFER, 1986, p. 103).
Como j se pode imaginar, um dos principais contra-argumentos

consiste na acusao de que Villa-Lobos teria alterado as datas de
algumas de suas obras, tais como Nonetto, Trio, Uirapuru e Amazonas,
de forma a situ-las antes de sua primeira viagem Europa e defenderse das supostas influncias, constituindo-se como compositor autntico e
original, no se admitindo como seguidor de escolas ou de outros
compositores. Com isso, a categoria original, em torno da qual,
conforme discutirei no prximo captulo, se constitui um fulcro de
polmicas sobre o filme que hoje conhecemos como Descobrimento do
Brasil, assim como sobre a obra de Humberto Mauro de forma geral,
entra em pauta tambm acerca da legitimao artstica de Villa-Lobos,
assumindo relevncia tanto para o compositor, quanto para aqueles que
abordam sua obra, seja em sua defesa, ou em sua acusao.
Talvez o primeiro a questionar as datas de composio
apresentadas por Villa-Lobos tenha sido Mrio de Andrade. Segundo
Tony (1987), em suas anotaes, contesta o ano de 1913 como de
composio de Amazonas, apontando que em diferentes ocasies e
programas de concerto Villa-Lobos adota diferentes datas. Andrade
(1945) ainda aponta que Villa-Lobos fornecia datas erradas - entre 1910
e 1920 - para suas Cirandas e Cirandinhas. Peppercorn (2000) chega
mesmo a duvidar da existncia prvia de algumas obras de Villa-Lobos:
Vrias composies de Villa-Lobos so
montagens recentes de composies anteriores.
Segundo afirmava, eram obras que haviam se
perdido, tendo ento de reproduzi-las de memria,
89
mas, como, em sua vida inteira, muito do que ele

contava era pura fantasia, ningum pode dizer at
que ponto isso era verdade. Tendo falado tantas
vezes sobre essas obras perdidas, a nica forma
de remediar a situao era escrev-las de novo...
ou pela primeira vez! (PEPPERCORN, 2000, p.7).
A autora ainda considera que, em 1917, suposta data de

composio de Uirapuru, Villa-Lobos teria apenas composto o projeto
para piano da obra, sendo que a partitura para orquestra dataria de 1934.
A data de composio da obra tambm questionada por Salles (2009),
que observa que, uma vez que sua estria apenas em 1935, a obra deve
ter sido escrita provavelmente nos anos 1930. Kiefer, contudo, contraria
a hiptese, afirmando ter examinado, no Museu Villa-Lobos, o original
autgrafo da partitura para orquestra e a Reduo para piano da obra em
foco (KIEFER, 1986, p. 46), ambos apresentando, no cabealho a
assinatura de Villa-Lobos e a indicao Rio, 1917, o que se sabe que
nada pode provar, uma vez que a qualquer momento o compositor pode
ter redigido a partitura e escolhido a data que melhor lhe conviesse69.
Horta (1986) tambm levanta dvidas sobre a existncia das
partituras dos Choros n13 e n14, uma vez que elas jamais foram vistas.
Segundo Schic (1989), contudo, que no acredita que Villa-Lobos teria
mudado as datas de suas obras, as partituras dos Choros n13 e 14,
juntamente com as do Preldio n6 Para Violo e da Prole do Beb n3
foram entregues pelo compositor, que esperava logo regressar cidade,
porteira do edifcio em que habitava em Paris, em 1930. O compositor
acaba regressando a Paris apenas em 1948, as partituras se perdendo.
Dvidas acerca da datao de obras de Villa-Lobos tambm se
depreendem da anlise de Bernstein (2009). Acompanhando o
desenvolvimento do estilo composicional de Villa-Lobos, o autor
observa que faria mais sentido se alguns Choros - como os n6, 9 e 12 se situassem depois, e no antes das Bachianas; e que Amazonas e
Uirapuru se situariam melhor depois das experimentaes
desenvolvidas nos primeiros Choros. Assim, aponta que se colocadas
em ordem cronolgica de estria, e no de criao, essas obras se
sucederiam de forma diversa, o desenvolvimento estilstico de Villa-
69
Uirapuru estria em maio de 1935, quando Villa-Lobos assume a direo da
embaixada artstica que acompanha Vargas Argentina por ocasio do Terceiro
Congresso Pan-Americano de Comrcio (SILVA, 1988).
90
Lobos e de sua forma de criar e organizar os elementos texturais e as

ideias musicais fazendo mais sentido70.
Considero a tese defendida por Gurios (2003), segundo a qual a
questo da nacionalidade na obra de Villa-Lobos se constitui a partir de
sua estadia na Frana, e logo de seu encontro com o outro, como de
extrema relevncia71. Por outro lado, no que diz respeito relao de
Villa-Lobos com as vanguardas europias, percebo como inadequada a
noo unilinear de influncia para tratar do intenso fluxo de ideias,
caractersticas e pensamentos que constitui a confeco de obras
artsticas, assim como a emergncia de reflexes sobre elas. Nesse
sentido, parece-me muito mais interessante pensar em uma via de mo
dupla entre Europa e Amrica Latina, a partir da qual se configuram
tendncias artsticas, tais como o primitivismo.
Parece-me evidente que as viagens de Villa-Lobos a Paris
tiveram impacto em sua carreira. Contudo, percebo a proposta de
Menezes Bastos (2005b, 2007) de desconstruo da relao entre centro
e periferia como central para a compreenso de como essas estadias
marcam sua vida e obra72. Assim, constituem-se relaes dialgicas, nas
70
Conforme Bernstein (2009), a ordem seria a seguinte: Danas Africanas,

Choros n10, Choros n8, Amazonas, Uirapuru, Bachianas Brasileiras n1,
Bachianas Brasileiras n2, Bachianas Brasileiras n4, Bachianas Brasileiras
n5, Descobrimento do Brasil, Choros n6, Choros n9, Choros n11, Choros
n12, Bachianas Brasileiras n3, Bachianas Brasileiras n7, Bachianas
Brasileiras n8, Bachianas Brasileiras n9, Eroso, Alvorada na Floresta
Tropical, Gnesis.
71
Note-se, nesse sentido, como analisando a passagem dos Oito Batutas pela
Frana, Menezes Bastos (2005b) enfatiza a centralidade do cenrio
internacional para a inveno de uma msica genuinamente brasileira. Ainda no
mbito da msica popular, o autor faz notar que o samba torna-se brasileiro ao
mesmo tempo em que o tango argentino e a rumba cubana (2005a).
72
Menezes Bastos articula o modelo para tratar da modinha, apontando a
irrelevncia do debate sobre se ela teria se originado no Brasil ou em Portugal,
uma vez que no contexto de sua emergncia Brasil e Portugal no seriam
formaes sociais distintas. A modinha seria, com isso, um sistema crucial no
dilogo entre os Estados-naes, podendo ser tratada juntamente como o
lundu e com o fado como um sistema transatlntico de transformaes. A
aplicao do modelo para tratar de relaes em torno da msica leva em conta a
instabilidade e a fluidez das fronteiras nacionais e dos gneros musicais, que se
constituem em sua circulao, no podendo ser tratados como manifestaes
estticas ou congeladas. Menezes Bastos prope que os gneros musicais sejam
abordados enquanto inseridos em um quadro cujos nexos tenham
simultaneamente pertinncia local, regional, nacional e global, e que tome as
91
quais de um lado, os artistas latino-americanos percebem seu

estabelecimento em Paris como fundamental a seu reconhecimento e, de
outro, o estabelecimento desses artistas na capital francesa
fundamental para a configurao da cidade como capital cultural do
mundo (MENEZES BASTOS, 2005b, p. 178).
Ainda, sobre a questo, Salles (2009) defende uma hiptese
muito interessante, segundo a qual o primitivismo de Villa-Lobos,
Stravinsky, Bartk e seus contemporneos no foi criado por um desses
compositores e copiado pelos outros, mas deveu-se ao fato de que esses
compositores se depararam com dilemas semelhantes, impulsionados
pelos valores que permeavam o meio artstico da poca73. Assim, se por
um lado observa-se a adoo de propostas europias por parte de artistas
e intelectuais latino-americanos, por outro, caractersticas artsticas e
musicais desenvolvidas por eles para referenciar o primitivo e para
constituir suas artes nacionais tambm se fazem centrais configurao
de uma vanguarda europia voltada para o extico.
Assim, percebo que Villa-Lobos desempenha um papel central na
elaborao das correntes primitivistas emergentes nos anos 1920. Alm
disso, como j venho tratando, o projeto de recuperao do popular para
a nacionalizao da msica brasileira j vinha aflorando no Brasil com
os modernistas, notadamente com os escritos de Mrio de Andrade, que
veiculam valores e vises de mundo que no impactam apenas a
confeco de biografias sobre o compositor, mas tambm sua prpria
trajetria. Contudo, alm das divergncias entre a noo de popular
entre Mrio de Andrade e Villa-Lobos, que j apontei acima, o
pensamento de Mrio de Andrade caracteriza-se por nuances acerca de
sua relao com as vanguardas primitivistas. Como aponta QuinteroRivera, no pensamento de Mrio de Andrade, a sntese constitui-se
como paradigma esttico, o criador devendo respeitar a totalidade
racial, tida como imperativo tnico e no desenvolver negrismos ou
indigenismos (QUINTERO- RIVERA, 2000, p. 184). No mesmo
sentido, Travassos aponta como para Mrio de Andrade, os povos
msicas erudita, folclrica e popular como universos em comunicao
(MENEZES BASTOS, 2007, p. 185).
73
Sobre a constituio de relaes de trocas intelectuais e compartilhamento de
valores entre os compositores da poca, note-se o testemunho de Mindinha
(ALMEIDA, 1971). Segundo ela, Villa-Lobos era apaixonado e respeitava
muito a obra de Stravinsky. Em 1944, quando Villa-Lobos realiza sua primeira
viagem aos Estados Unidos, Stravinsky assisti a seu concerto em Los Angeles,
elogiando Villa-Lobos por sua Sinfonia no2.
92
formadores deveriam desaparecer dando lugar emergncia de um povo

brasileiro. Com isso, a autora aponta que um dos postulados estticomusicais de Mrio de Andrade consistia na necessidade de reforar os
traos brasileiros e precaver-se contra o exotismo interno representado
pelas msicas africanas, europias e indgenas, sem mistura
(TRAVASSOS, 2000, p.56). Note-se, assim, como a ideia de sntese e
totalidade racial desenvolvida por Mrio de Andrade aponta para a
sistematizao da cultura brasileira desenvolvida por Gilberto Freyre
(2000), notadamente com a publicao de Casa Grande e Senzala, em
1933, que pe em questo a superioridade e a inferioridade das raas,
interpretando o Brasil como cadinho cultural e transformando a questo
da mestiagem de problema em soluo (ARAJO, 1994) 74.
Assim, a partir de seu ideal de sntese, Mrio de Andrade acaba
percebendo em Villa-Lobos um individualismo excessivo (ANDRADE,
1962), alm de uma tendncia para o extico, que repudia duramente,
relacionando-a ao anseio por agradar o pblico estrangeiro (CONTIER,
2000). A publicao, em 13 de dezembro de 1927, no peridico francs
LIntransigeant de artigo no qual Lucie Delarue Mardrus atribui a VillaLobos as aventuras contadas por Hans Staden em Viagem ao Brasil
constitui-se como um dos principais alvos para as crticas e acusaes de
exotismo dirigidas a Villa-Lobos. Segundo o artigo, membro de uma
expedio cientfica alem, Villa-Lobos seria capturado por ndios
antropfagos, tendo sofrido durante trs dias, amarrado em um poste de
suplcio, as honras de uma cerimnia fnebre e mantido o sangue frio
para observar as danas e a msica, cujos ritmos acabariam por nutrir
suas composies (MARIZ, 1949; FLCHET, 2004)75. Outro artigo
74
Como aponta Barros, a importncia do ideal de sntese de Mrio de Andrade

pode ser acompanhada na prpria confeco do personagem Macunama, pois
ele um ndio amazonense que nasceu preto e virou branco, e que entra em
choque com a tradio e a cultura europia materializada na cidade de So
Paulo (BARROS, 2009, p. 244). No que diz respeito ideia de sntese na obra
de Villa-Lobos, Barros prope uma relao entre o subttulo de Nonetto,
Impresses rpidas de todo o Brasil, e as rpidas e estranhas fugas de
Macunama, nas quais o heri acaba percorrendo praticamente o Brasil inteiro
de uma nica carreira (BARROS, 2009, p. 244).
75
Segundo Flchet (2004), o artigo de Lucie Delarue Mardrus, intitulado
Laventure dun compositeur: musique cannibale, publicado por ocasio do
concerto de Villa-Lobos na Salle Gaveau, a 5 de dezembro de 1927. Ainda
segundo a autora, Villa-Lobos era amigo da poetisa, tendo emprestado a ela seu
livro de Staden. Conforme aponta Flchet, grande parte das publicaes sobre
Villa-Lobos durante suas estadias na Frana insistem em suas supostas viagens
93
apontado por Mariz (1989) como fazendo parte do ciclo sensacionalista

o publicado Jules Casadesus. O depoimento de Villa-Lobos
transcrito em O Globo (1930):
Durante uma de minhas expedies, eu levei um
fongrafo e alguns discos. Veio-me uma idia diablica:
queria ver qual efeito a msica do patrimnio europeu
produziria sobre os ndios. Chegado a uma certa tribo at
onde, eu tenho certeza, esses benefcios no teriam nunca
penetrado, eu instalo sorrateiramente minha mquina
fazendo-a tocar qualquer coisa de consonante. Meus
ndios gritam a morte e avanam contra a divindade
mecnica que eu tive toda a dificuldade do mundo a
proteger contra seu furor. Mas no, vocs se enganam,
no era de minha caixa de Pandora que eles tinham medo,
mas bem da musica mesma que ela veiculava. A prova?
Quando a calma se foi restabelecendo pouco a pouco, eu
fiz tocar um disco de msica indgena recolhida em uma
outra tribo, com a qual aquela no poderia materialmente
ter tido contato. Como bons selvagens, eles passam assim
rapidamente de um extremo a outro e eles comeam a
gritar, a cantar, a danar, a demonstrar ao fongrafo todos
os sinais exteriores do respeito o mais religioso. Quando
eles estavam suficientemente exaltados, eu quis levar a
experincia a fundo: e eu recoloquei o primeiro disco no
prato. Houve um segundo de surpresa: no instante
seguinte o maravilhoso aparelho no era mais que um
pedao de madeira e de ferragens. Como o selvagem da
lenda, os meus no puderam suportar a idia de que a
mesma boca fosse a mesma a soprar alternativamente o
fogo e o frio. Refis frequentemente a experincia e as
reaes que observei foram quase sempre conclusivas, se
no violentas. Isso me custou alguns fongrafos, e
tambm alguns violes, pois por vezes me servi de um
violo, a fim de eliminar o medo resultante da revelao
das mquinas falantes. As sucesses de acordes
consonantes que eu tirava de minha guitarra recebia um
aos interiores do Brasil, sobretudo, Amaznia, que conferem sua msica

aura de autenticidade. No que diz respeito ao artigo de Mardrus, Villa-Lobos
desmentiu a poetisa apenas sob presso da comunidade brasileira em Paris, que
se indignou com a propagao da imagem de um Brasil brbaro. Flchet
percebe que, inicialmente, Villa-Lobos considerou o artigo de Mardrus uma boa
propaganda.
94
acolhimento desencorajador, mas por outro lado minhas

improvisaes sobre meus ritmos indgenas tinham o dom
de excitar o entusiasmo dos ndios. um dos mais belos
sucessos de minha carreira de instrumentista76.
Assim, a especificidade das caractersticas primitivistas da obra

de Villa-Lobos, sua concepo particular de msica popular e forma de
dela se apropriar, seu dilogo com o interesse pelo extico e com
modernismos nuanados, tais como o de Mrio de Andrade, evidenciam
a pobreza da ideia de influncia como ferramenta para a anlise de sua
msica. Contudo, tendo em vista a polmica sobre a datao das obras
de Villa-Lobos, considero muito provvel que o compositor tenha
finalizado Uirapuru apenas em 1934, como prope Peppercorn (2000),
ou mesmo em 1935, data de sua estria, e que tenha atribudo datas
anteriores a novas verses de outras de suas obras. Isso porque, como
desenvolverei no 4 captulo, acredito que as quatro sutes intituladas
Descobrimento do Brasil, supostamente escritas para o filme de
Humberto Mauro de mesmo nome, no tenham, de fato, sido finalizadas
em 1937, data a constar em suas partituras, mas no perodo entre 1936 e
1952, ano em que estria a 4 sute. Penso que, durante esse tempo,
Villa-Lobos retomou e retocou seu trabalho nas sutes diversas vezes e
no apenas nelas, mas tambm em outras de suas obras.
Acredito que era desta forma que Villa-Lobos trabalhava
sempre retomando, refazendo e ressignificando determinados temas,
ideias, motivos, timbres, caractersticas, que o habitavam e se
desenvolviam em seu pensamento durante muito tempo, dcadas. Como
datar essas ideias? Quando elas teriam emergido em seu pensamento?
Talvez nem o prprio compositor pudesse responder a essas questes,
preferindo adotar as datas dos primeiros esboos. Para ser mais precisa,
de fato, no acredito que nem as sutes e nem nenhuma obra de VillaLobos j esteja concluda. Percebo-as, assim como o filme, como obras
abertas (ECO, 2010) que se desdobram no tempo, dinmicas e
constantemente retomadas, relidas, interpretadas, editadas. Como
desenvolverei nos captulos que seguem, apenas assim que acredito
que essas sutes, toda obra de Villa-Lobos - incluindo sua biografia -, e o
prprio filme Descobrimento do Brasil podem permanecer e atravessar
o tempo.
76
Consultado na seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos, sem

especificao do dia de publicao.
95
1.1.4 Relaes com o Estado de Vargas e ltimos anos do

compositor.
No h estados grandes e estados pequenos;
todos os estados so pequenos, grande o Brasil
(Getlio Vargas)77.
A atuao de Villa-Lobos como funcionrio pblico durante o

governo de Vargas, assim como seu projeto de educao cvico-musical,
so normalmente pouco tratados nos estudos realizados sobre sua vida e
obra. A dimenso poltico-ideolgica de sua obra e sua relao com o
governo de Vargas constitui-se como um aspecto extremamente
polmico e fulcro extremo de tenses, na biografia do compositor.
Como observa Cheravsky (2003), a partir de uma concepo de arte
marcada pelos ideais de transcendncia e pureza, e mesmo do
compartilhamento dos ideais nacionalistas por biografado e bigrafos
como venho tratando aqui - busca-se construir a memria de um VillaLobos descompromissado e alheio a questes de teor poltico e social.
Mariz (1989), por exemplo, se opondo s acusaes de que o compositor
seria dcil com os dirigentes da ditadura, chegando mesmo a endossar
textos divulgados pelo Departamento de Imprensa e Propaganda,
considera que, como qualquer gnio, Villa-Lobos era egosta e apoltico.
Mesmo Peppercorn (2000), que assume perspectiva crtica acerca de
vrios aspectos da vida de Villa-Lobos, considera que o compositor
nunca fora politicamente ativo.
Alm disso, como sublinha Chernavsky, o livro de Mariz, matriz
das construes biogrficas posteriores, elaborado e publicado entre
1946 e 1949, pouco tempo aps a queda do Estado Novo e do fim da
Segunda Guerra Mundial, um momento marcado pela crtica ao
fascismo e quando qualquer tipo de relao com um regime
considerado fascistizante, procuraria ser ocultada (CHERAVSKY,
2003, p. 202). Assim, meu objetivo aqui no nem defender e nem
condenar Villa-Lobos, mas buscar compreender sua atuao na
conjuntura poltica que a historiografia constitui como Era Vargas,
tendo em vista o que pude ler e conhecer da vasta literatura sobre o
perodo.
77
Frase publicada no programa de concerto promovido por Villa-Lobos, em 22

de janeiro de 1939, na Festa de Encerramento da Exposio do Estado Novo.
Encontrado no Museu Villa-Lobos.
96
A historiografia constitui a Revoluo de 1930 como uma

insurreio armada deflagrada pelas oligarquias dissidentes do circuito
de exportao, cuja produo era destinada ao mercado interno, aliadas a
movimentos oposicionistas, de So Paulo e de Minas Gerais, e a
movimentos tenentistas (MICELI, 1979). Assim, ela foi impulsionada
pela elevao dos custos de vida na dcada de 1920, greves de operrios,
reivindicaes de uma crescente classe mdia urbana, presses de uma
burguesia industrial emergente e, finalmente, pelo impacto da quebra da
Bolsa de Nova York, em 1929, que leva bancarrota do caf, na poca,
principal produto de exportao. Abandonando a defesa do caf, a fim
de ampliar as vendas no exterior, o governo de Washington Lus deixa
de contar com sua base de sustentao, a crise de hegemonia da
burguesia cafeeira levando aglutinao das oligarquias no vinculadas
ao caf e articulao de diferentes reas militares (FAUSTO, 1997,
2006).
Agravando a situao, Washington Lus ele mesmo nascido no
Rio de Janeiro, mas tendo constitudo sua carreira poltica em So Paulo
- lana a candidatura do paulista Jlio Prestes, quebrando a aliana caf
com leite que consistia na alternncia entre presidentes paulistas e
mineiros. O candidato do governo vence as eleies de 1o de maro de
1930, contudo, em outubro, estoura a revoluo em Minas Gerais e no
Rio Grande do Sul, o nordeste tambm logo aderindo. Em 3 de
novembro de 1930, Vargas, candidato da oposio, apoiado por
mineiros e gachos, que formam a Aliana Liberal, toma posse da
presidncia78. Em sua plataforma prope minar as bases polticas da
oligarquia tradicional (MICELI, 1979, p. 20), incentivando a produo
nacional em geral - e no apenas do caf e propondo medidas de
proteo aos trabalhadores, como a extenso do direito aposentadoria a
setores por ele ainda no beneficiados, a regulamentao do trabalho de
mulheres e menores e a aplicao da lei de frias. Vargas instaura
inicialmente um Governo Provisrio, que consistia em uma ditadura
autoritria informal. Ainda em 1930, dissolve o Congresso,
centralizando em suas mos tanto o Poder Executivo quanto o
Legislativo. Todos os governadores dos estados - com exceo do de
78
Vargas desembarca no Rio com uniforme militar e chapu dos pampas,

precedido de 3 mil soldados gachos que amarram seus cavalos em um obelisco
na avenida Rio Branco. Assim, Fausto aponta o fato curioso de que o homem
que, no comando da nao, iria insistir no tema da unidade nacional, fez questo
de fazer transparecer, naquele momento, seus traos regionais (FAUSTO,
2006, p. 325).
97
Minas Gerais - so demitidos e substitudos por interventores federais

(FAUSTO, 1997, 2006).
Grupos polticos de diferentes perfis e objetivos, destacando-se
entre eles o Bloco Operrio e Campons que articula principalmente o
tema da democratizao e de medidas em defesa dos trabalhadores -, o
Partido Democrtico - que almejava o controle do governo estadual de
So Paulo e a adoo de princpios do estado liberal - e o movimento
tenentista - que defendia a centralizao do poder e a introduo de
reformas sociais -, firmam um acordo tcito de apoio revoluo,
tendo em comum apenas a oposio aos velhos oligarcas das classes
dominantes de cada regio do pas e o ideal de nacionalizao, o
monoplio de finana e de indstria sendo identificados como antinacionais79.
Contudo, conforme faz notar Decca (2004), para qualquer um
desses setores e agentes sociais, a palavra revoluo definia lugares
diferentes para o conjunto do social na criao da histria, havendo
vrias estratgias de oposio s oligarquias. Note-se, assim, seguindo o
pensamento de Decca, como a idia de uma revoluo unitria e
homognea oculta a dimenso histrica do conflito de classes, o tema
revoluo representando uma estratgia de dominao para apagar
outras propostas polticas que se expressam no interior da luta de
classes (DECCA, 2004, p. 77). Com isso, o discurso do poder oculta da
memria histrica as divises sociais, suprimindo propostas polticas de
outras classes. A linguagem revolucionria apropriada de forma a
definir os inimigos do regime e fazer do Estado o nico representante
legtimo dos ideais nacionais (DECCA, 2004, p. 25). Assim, a prpria
articulao do termo revoluo oculta o percurso das classes sociais em
conflito no apenas anulando a existncia de determinados agentes, mas,
principalmente, definindo enfaticamente o lugar na histria para todos
esses agentes sociais (DECCA, 2004, p. 75). Dito de outra forma,
apropriando-se da ideia de revoluo o Estado dissolve a dimenso do
tema no interior da luta poltica, derrotando outras propostas de
79
Como aponta Decca (2004), nesse contexto, o termo oligarquia

compreendido como sinnimo de monopolismo, exclusivismo das grandes
finanas e da grande indstria nacional (DECCA, 2004, p. 132). Assim, a
oligarquia representa o grande capital financeiro internacional transfigurado
(DECCA, 2004, p. 134), apenas o Estado nascido de uma revoluo sendo
capaz de impulsionar o desenvolvimento da verdadeira indstria nacional antiimperialista.
98
revoluo no Brasil. O poder estatal monopolizou o discurso da

revoluo para assegurar para si os destinos da histria nacional
(DECCA, 2004, p. 25). A Revoluo leva apenas troca das elites no
poder. As velhas oligarquias ligadas produo do caf e baseadas na
fora dos estados caem e sobem os militares, os tcnicos diplomados,
jovens polticos e industriais (FAUSTO, 2006).
Segundo a historiografia brasileira, a Revoluo de 1930 marca o
fim da Primeira Repblica - caracterizada pelo domnio da classe
senhorial latifundiria estabelecida com a proclamao da repblica - e o
advento no poder de uma burguesia industrial. Contudo, segundo Fausto
(1997), a ascenso da burguesia industrial no se deve diretamente
Revoluo, o Estado instaurado apenas impulsionando uma ordem
resultante de um processo histrico no qual se configura uma
contradio entre o setor agrrio latifundirio exportador e os interesses
burgueses pelo mercado interno. Assim, como aponta Decca (2004), a
historiografia incorpora o discurso do exerccio do poder, que constitui a
Revoluo de 1930 como um divisor de dois perodos da histria do
pas: um passado de nao objeto, dominada pelas oligarquias, pela
economia agro-exportadora, pela inorganicidade das classes sociais,
pelo liberalismo e pelo imperialismo; e um novo perodo caracterizado
pelo advento de uma nao sujeito, industrializada, com foco no
mercado interno e um Estado autoritrio, centralizador e criador das
classes. Assim, a construo da Revoluo de 1930 enquanto questo de
fato, recuperando os termos de Latour (2007), de uma periodizao
histrica, fixa o real ocultando e apagando da memria histrica um
processo revolucionrio heterogneo e marcado por diferentes interesses
de grupos e agentes histricos.
Villa-Lobos regressa ao Brasil de sua segunda temporada em
Paris em 1930. Seu retorno dramtico, uma vez que a Revoluo
impede a remessa de dinheiro a Paris e que os credores do compositor
fazem apreender os mveis e outros pertences de seu apartamento
(MARIZ, 1989). Note-se que j na dcada de 1920, o compositor
percebe a possibilidade de estabelecer, junto ao Estado, a estratgia,
para conseguir fundos e constituir sua carreira, de defender a msica
como forma de propaganda. Ento, como j tratei acima, prope
Cmara de Deputados um projeto solicitando subveno para a
realizao de concertos na Europa, que, contudo no inteiramente
abraada pelo governo, sendo bancada pelo mecenato. apenas durante
a Era Vargas que Villa-Lobos consegue sensibilizar os governantes para
o potencial de propaganda e de promoo do ideal de unidade nacional
da msica. Em novembro de 1930, Villa-Lobos pronuncia-se na
99
imprensa defendendo a importncia do engajamento da msica na

Revoluo. Segue parte de suas palavras:
Vivendo numa sociedade humana no se
pode escapar s influncias do ambiente em que
ela haure sua fora. Neste momento, nada se
poder pensar que deixe de ter o seu contacto com
a revoluo. E no caso da vida artstica brasileira,
esse contato essencial e direto. No que eu,
como artista, pense em dar, nessa hora de
reconstruo nacional, mais importncia arte
que poltica e a economia, to bem cuidadas
pelos homens que a revoluo colocou nos cargos
de responsabilidade da vida brasileira. Mas que
considero a arte pelo lado intelectual como de
mais eficiente atuao divulgadora, pois mais
acessvel bem como mais consciente dos valores
mentais de um povo. E nesse caso a arte mais,
muito mais mesmo, que a diplomacia.
Ao se falar em arte brasileira, com efeito,
no se pode deixar de lado a excelente
oportunidade que se nos apresenta de alimentar
uma grande esperana de que, dentre os homens
que a revoluo vai utilizar para levar a efeito sua
obra construtora, surja um capaz de enfrentar
corajosamente os problemas do encadeamento da
arte brasileira, pelos caminhos que j se acham
abertos por alguns dos grandes valores que
possumos e que se fizeram sozinhos. A
revoluo, trazendo a tona tudo o que necessita
remodelao urgente no deixar estou certo de
considerar os aspectos da educao artstica
brasileira, pois no negar tambm, que esses 40
milhes de homens que formam a nao, e que
aspiravam liberdade e ao uso de direitos
polticos, esto habilitados tambm a ter a sua
arte.
[...]
E assim, penso que este perodo que se
abre na histria brasileira, agora, h de
imensamente favorecer o desenvolvimento
artstico do pas, e renovar todo aquele
aparelhamento educativo com que contvamos e
cujo emperramento lamentvel a causa do atraso
que ainda reporta aqui e acol.
100
[...]
A obra da revoluo se completar com a
renovao artstica que eu sinto vir a entre as
outras reformas imprescindveis para que o Brasil
possa conquistar o lugar que lhe cabe no mundo.
Foi a revoluo que nos revelou a arte russa e em
muitos outros pases ela amparou-se no gnio dos
artistas, constituindo a arte em fator
revolucionrio [...]. Acontecimento do progresso
brasileiro, a revoluo h de levar na devida
considerao a importncia da arte (VILLALOBOS, 1930, p.2).
Note-se como nesse depoimento, o compositor dispe-se a

alinhar seu desempenho artstico aos propsitos da Revoluo,
enfrentando corajosamente os problemas do encadeamento da arte
brasileira. Assim, prope-se a desempenhar o papel que Gramsci define
como de intelectual orgnico:
Os intelectuais so os comissrios do
grupo dominante para o exerccio das funes
subalternas da hegemonia social e do governo
poltico, isto : 1) do consenso espontneo dado
pelas grandes massas da populao orientao
impressa pelo grupo fundamental dominante
vida social, consenso que nasce historicamente
do prestgio (e, portanto, da confiana) que o
grupo dominante obtm, por causa de sua posio
e de sua funo no mundo da produo; 2) do
aparato de coero estatal que assegura
legalmente a disciplina dos grupos que no
consentem, nem ativa nem passivamente, mas
que constitudo para toda a sociedade, na
previso dos momentos de crise no comando e na
direo, nos quais fracassa o consenso espontneo
(GRAMSCI, 1968, p. 11).
Outro aspecto a ressaltar a importncia apontada por VillaLobos do engajamento da msica em funes diplomticas, que ser
muito bem explorada por Vargas80, assim como da remodelao e
80
Conforme Mazzeu (2002), em 1935, Villa-Lobos assume a direo da

Embaixada Artstica da comitiva do governo brasileiro que vai ao Terceiro
Congresso Pan-Americano de Comrcio, realizado na Argentina. No ano
101
educao artstica como fator revolucionrio, a exemplo do que

aconteceria na revoluo russa. Segundo Silva, a proposta de VillaLobos de implantao do canto orfenico nas escolas como elemento
de educao artstica com grande potencial socializante (SILVA, 1988,
p. 56) dataria j de 1925. Ela encontrada na gaveta do presidente eleito
e no empossado Jlio Prestes e examinada. Assim, em uma noite de
1930, o compositor procurado em seu hotel em So Paulo por trs
emissrios de Joo Alberto, interventor do estado, que o convidam a
comparecer ao Palcio Governamental. Como observa Mazzeu (2002),
em So Paulo o clima contra-revolucionrio acirrava-se, o que se devia
perda de poder dos cafeicultores e oposio da grande indstria. Assim,
o projeto de Villa-Lobos, que assumia amplo alcance de difuso, sendo
desenvolvido por um compositor j consagrado na poca, incorporado
como uma forma de legitimao cultural81.
Villa-Lobos estabelece moradia em So Paulo e lana seu
programa de educao musical com a realizao de uma tourne pelo
interior de So Paulo, Minas Gerais e Paran, sob pretexto da educao
artstica dos povos e do levantamento do nvel artstico brasileiro 82.
Evidentemente que, alm da funo estratgico-educacional, a tourne
tambm cumpria uma funo estratgico-poltica de verificar e mapear
os nimos das cidades do interior paulista perante o novo governo
institudo (MAZZEU, 2002, p. 102), pois uma vez que se tratava de
uma excurso artstica oficial, sua recepo refletiria a aceitao ou no
do novo governo. A excurso passa por 54 cidades. O compositor
seguinte, representa o Brasil no Congresso de Educao Musical de Praga,
tambm participando em eventos em Viena, Berlim, Barcelona e Paris. Em
1940, chefia a Embaixada Artstica Educacional que vai a Montevidu e, em
1944, vai ao Chile em excurso artstica.
81
Alm de sua origem pernambucana - que demonstra o intuito do governo de
romper com os grupos de poder institudos em So Paulo -, as promessas
trabalhistas - como a garantia de 40 horas de trabalho e o aumento geral de
salrios em 5%- de Joo Alberto desagradam os industriais paulistas. Assim, as
oligarquias paulistas buscam se recompor com uma frente nica dos partidos
Republicano Paulista e Democrtico que lana um programa em defesa da
constitucionalizao. Em 1932, essa frente nica desencadeia um movimento
armado com o objetivo de derrubar o governo institudo. derrotada e monta
uma chapa eleitoral nica intitulada Por So Paulo Unido, que vence em maio
de 1933. Contudo, o golpe de 1937 liquida definitivamente a possibilidade da
oligarquia de recuperar o poder (FAUSTO, 1997; MICELI, 1979).
82
Conforme artigo publicado em Liberal, 2 ago. 1931, consultado na seo de
recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
102
acompanhado pelos pianistas Souza Lima, Antonieta Rudge83 e Luclia

Guimares e pela cantora Nair Duarte Nunes (MARIZ, 1949;
GUIMARES, 1972) 84. Alm de executar sua prpria msica e a de
compositores como Chopin, Bach, Lizst, Tchaikovsky, Massenet, SaintSans e Busoni, Villa-Lobos realizava conferncias, que, segundo
Mazzeu (2002), teriam entre os principais temas o patriotismo musical,
o discernimento entre a boa e a m msica, a crtica alienao da
msica popular estrangeira, a pouca dedicao dos jovens brasileiros
musica, a importncia dos corais infantis escolares e dos artistas, a
necessidade do silncio durante um concerto, questes que apontam para
a diretriz disciplinar do programa educativo de Villa-Lobos, como
desenvolverei em seguida.
Ainda em So Paulo, Villa-Lobos promove, em fevereiro de
1932, sua primeira grande concentrao orfenica, tambm chamada
pelo compositor de exortao cvica, com 12.000 vozes de soldados,
professores, alunos e acadmicas (VILLA-LOBOS, 1971)85. Essa
apontada como primeira demonstrao cvico-artstica de canto
orfenico na Amrica do Sul 86. No dia 12 do mesmo ms, mais uma
vez expondo seus intuitos de engajar-se como intelectual orgnico e
como prova de submisso Revoluo, Villa-Lobos entrega a Vargas
um memorial, intitulado Apelo ao Chefe do Governo Provisrio da
Repblica Brasileira, do qual tambm transcrevo alguns trechos:
No intuito de prestar servios ativos a seu
pas, como um entusiasta patriota que tem a
devida obrigao de por disposio das
autoridades administrativas todas as suas funes
83
Silva (1988) aponta Antonieta Rudge Mller como figura central na

articulao da excurso de Villa-Lobos ao interior de So Paulo, uma vez que
alm de pianista, pertencia a uma das mais importantes famlias da elite
paulista. Alm disso, como aponta Mazzeu (2002), o intermdio de alguns dos
mecenas de Villa-Lobos, como Olvia Penteado e Laurinda Santos Lobo,
tambm fundamental conquista do apoio do interventor Joo Alberto.
84
apenas em sua 5 edio de Heitor Villa-Lobos Compositor Brasileiro
(1977) que Mariz acrescenta a participao de Luclia Guimares nos concertos
da tourne referida. Mais uma vez evidencia-se a omisso na carreira de VillaLobos da participao de sua primeira esposa apontada por Guimares (1972).
85
Tambm conforme Dirio de Notcias, 26 fev.1932, consultado na seo de
86
Jornal do Brasil, 16 jul. 1932, consultado na seo de recortes de jornal do
Museu Villa-Lobos.
103
especializadas, prstimos, profisso, f e

atividade, comprovadas pelas suas demonstraes
pblicas de capacidade, quer em todo o Brasil,
quer no estrangeiro, vem o signatrio, por este
intermdio, mostrar a Vossa Excelncia o quadro
horrvel em que se encontra o meio artstico
brasileiro, sob o ponto de vista da finalidade
educativa que deveria ser e ter para os nossos
patrcios, no obstante sermos um povo possuidor,
incontestavelmente, dos melhores dons da
suprema arte.
O momento, Senhor Presidente, parece
propcio para que Vossa Excelncia possa mostrar
com a ao e um gesto decisivo, o alto valor com
que Vossa Excelncia distingue os nossos artistas
e a grande arte no Brasil.
[...]
Peo ainda permisso para lembrar Vossa
Excelncia que incontestavelmente a msica,
como linguagem universal que melhor poder
fazer a mais eficaz propaganda do Brasil, no
estrangeiro, sobretudo se for lanada por
elementos genuinamente brasileiros, porque desta
forma ficar mais gravada a personalidade
nacional, processo que melhor define uma raa,
mesmo que esta seja mista e no tenha tido uma
velha tradio.
[...]
Mostre
Vossa
Excelncia
Senhor
Presidente, aos derrotistas mentirosos ou aos
pessimistas que vivem no acreditando num
milagre da proteo do governo s nossas artes,
que Vossa Excelncia de fato o lutador
consciente e realizador, tornando, incontinenti
uma realidade o DEPARTAMENTO NACIONAL
DE PROTEO S ARTES (VILLA-LOBOS,
1972, p. 85-87) 87.
Destaco nesse Apelo o papel atribudo msica de elementos

genuinamente brasileiros enquanto fator de propaganda do Brasil, o
que percebo apontar para o intuito de Villa-Lobos de conciliar os
87
O apelo publicado no Correio da Manh, 4 fev.1932, e no Jornal do Brasil,

18 fev.1932, encontrados na seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
104
valores modernistas de construo da nao constitutivos de sua msica

e a poltica de Vargas. Assim, Villa-Lobos identifica a vanguarda
nacionalista com os pressupostos revolucionrios de 30, considerandoos fatores de modernizao da sociedade (CONTIER, 1998, p. 24).
Com isso, o compositor percebe a brecha poltico-ideolgica para
articular a ideia de ruptura lanada pelos modernistas, sobretudo a
partir da Semana de 1922, com o projeto poltico de Vargas, marcado
pelos ideais de modernidade, industrializao e urbanizao (BARROS,
2010).
Como venho apontando, j no pensamento de intelectuais
modernistas, como Mrio de Andrade, o projeto de construo de uma
arte representativa da brasilidade assume carter autoritrio, uma vez
que esses intelectuais delegam a si mesmos a tarefa da definio do
brasileiro e, com isso, deslegitimam uma srie de manifestaes
artsticas, sobretudo aquelas ligadas aos meios de comunicao de
massa emergentes. Na dcada de 1930, esse projeto abraado enquanto
forma de colonizar o Brasil no sentido da centralizao poltica. Assim,
como aponta Vianna (1995), uma aliana entre elites musicais e
intelectuais (brancas) e os msicos cariocas populares (mestios e
negros) consagra o samba- ritmo at ento maldito, reprimido e
enclausurado nos morros - como emblema da nao. Percebendo a
possibilidade de constituir um modelo normalizador e homogeneizante
para a unidade da ptria a partir do Rio de Janeiro e do samba, Vargas
firme em seu apoio, oficial ou no (VIANNA, 1995, p. 124),
articulando seu aparelho governamental para o processo de
nacionalizao do samba, pois a vitria do samba era tambm a vitria
de um projeto de nacionalizao e modernizao da sociedade
brasileira (VIANNA, 1995, p. 127) 88.
88
Como aponta Vianna (1995), a transformao do samba de maldito em

emblema da nao acompanha a prpria transformao da mestiagem de
problema e fenmeno de degenerao em soluo e garantia da originalidade da
cultura, operada, em grande parte, pela publicao de Casa Grande e Senzala,
em 1933. Assim, Vianna observa como a construo do nacional articulada pelo
livro, na qual a partir de vrios modelos regionais so retirados elementos para
compor um todo homogeneizador (VIANNA, 1995, p. 61), consiste em um
projeto em sintonia com as principais diretrizes da Revoluo. Contudo, apesar
do interesse da interpretao de Vianna (1995), a confeco de um todo
homegeneizador pela obra de Freyre pode ser posta em questo, sobretudo,
tendo em vista a tese de Arajo (1994) de que Casa Grande e Senzala e a
produo de Freyre da dcada de 1930 se desenvolvem em torno de
antagonismos em equilbrio, a ideia de nacionalidade estando ligada a uma
105
Note-se ainda a coincidncia entre a idia modernista de que o

grande artista deve constituir a arte nacional atuando como um mediador
das manifestaes populares e o processo acompanhado por Vianna
(1995), no qual os intelectuais articulam as noes de cultura e
identidade de forma a tornarem-se mediadores simblicos entre o
popular e o nacional. Nesse sentido, Ortiz faz notar como os intelectuais
assumem um papel globalizante na confeco da identidade nacional,
uma vez que constituem um todo coerente a partir de sua interpretao
de conhecimentos fragmentados. Nas palavras do autor, os intelectuais
descolam as manifestaes culturais de sua esfera particular e as
articulam a uma totalidade que as transcende (ORTIZ, 1989, p. 140141). Com isso, a noo de identidade emerge tanto como forma de
unificar partes separadas, quanto como fundamento para a ao poltica,
a cultura encerrando uma dimenso de poder que lhe interna
(ORTIZ, 1985, p. 142). Isso evidencia como as interpretaes
elaboradas por intelectuais como Gilberto Freyre ou artistas eruditos
como Heitor Villa-Lobos se articulam a partir de relaes de poder
engajadas em constituir a realidade.
Durante o regime de Vargas um grande nmero de intelectuais
convocado para o servio pblico, o que provoca um processo de
burocratizao e racionalizao da carreira. constitudo um domnio
da cultura, compreendida no como esquemas interiorizados que
organizam a percepo e a ao das pessoas e que garantem um certo
grau de comunicao em grupos sociais (CARNEIRO DA CUNHA,
2009, p. 313), mas como um negcio oficial que implica um oramento
prprio, a criao de uma intelligentzia e a interveno em todos os
setores de produo, difuso e conservao do trabalho intelectual e
artstico (MICELI, 1979, p. 131), o poder pblico impondo-se como
concessionrio mor dos padres da legitimidade intelectual (MICELI,
1979, p. 161).
maneira particularmente hbrida e plstica de combinar as mais diferentes

tradies sem pretender fundi-las em uma sntese completa e definitiva
(ARAJO, 1994, p. 133). Alm disso, Casa Grande e Senzala um dos livros
que ser incinerado aps o golpe que instalar o Estado Novo e o acirramento
da ditadura e da perseguio poltica (HALLEWELL, 2005), o que evidencia a
complexidade dos sistemas de interpretao sobre o Brasil em pauta na poca,
assim como as dissonncias entre os projetos nacionais de Freyre e de Vargas.
106
A integrao de intelectuais a cargos pblicos aponta para o

processo de centralizao autoritria desenrolado entre 1930 e 1945,
quando o funcionalismo converte-se em uma base social decisiva de
sustentao do regime institudo e um trabalho de construo
institucional leva abertura de ministrios como os de Educao e
Sade Pblica (1930), Trabalho, Indstria e Comrcio (1930),
Aeronutica (1941) e de uma srie de organismos, conselhos,
departamentos e comisses especiais como o Departamento
Administrativo do Servio Pblico (1938), o Departamento de Imprensa
e Propaganda (1939) e o Conselho Nacional de guas e Energia (1939).
O Ministrio da Educao e Sade Pblica normatiza e direciona a
produo cultural e o sistema escolar. Atravs dele, o Estado constri
um sistema de valores a ser projetado e incorporado pela sociedade.
criada uma srie de instituies que ampliam o potencial estatal de
intervenes culturais e ideolgicas89 e de controle social, tais como o
Instituto Nacional do Livro, o Servio do Patrimnio Histrico e
Artstico Nacional, a Biblioteca Nacional, o Museu Histrico Nacional,
o Museu de Belas Artes e o prprio Instituto Nacional do Cinema
Educativo, ao qual o filme Descobrimento do Brasil ser incorporado
(GOULART, 1990).
Atravs do sistema do clientelismo paternalista, Villa-Lobos
infiltra-se na mquina burocrtico-administrativa do Estado Novo para
conseguir verbas e apoio oficial para suas obras e projetos
fundamentados e justificados na defesa do folclore nacional ou da
msica nacionalista. Assim, pauta a eficincia de seus projetos pela
construo de um elo entre arte, nacionalismo e Estado (CONTIER,
1998; MAZZEU, 2002). Com isso, como observa Mazzeu (2002), a
atuao de Villa-Lobos na dcada de 1930 aponta para a constituio do
Estado como principal e mais eficiente organizador e financiador das
artes e dos artistas e principal financiador da msica como ao
poltico-cultural (MAZZEU, 2002, p. 105).
Vargas no cria o Departamento Nacional de Proteo s Artes
solicitado pelo compositor em seu Apelo. Contudo, Villa-Lobos
incorporado organizao tcnico-administrativa do Estado por meio de
89
O conceito de ideologia compreendido aqui no sentido empregado por Marx

e dizendo respeito falsa conscincia das relaes de domnio entre as
classes. Assim, o conceito denota o carter mistificante de falsa conscincia
de uma crena poltica, ideias e teorias que so socialmente determinadas
pelas relaes de dominao (BOBBIO, MATTEUCCI E PASQUINO, 2007,
p. 585).
107
convite do Secretrio de Educao da Prefeitura, Ansio Teixeira, para

cumprir o cargo oficial de diretor da Superintendncia de Educao
Musical e Artstica (SEMA) 90, criada para implementar o canto
orfenico nas escolas do Rio de Janeiro, tornado obrigatrio a partir do
decreto n 18.890, de 18 de abril de 1932. Assim, aps trabalhar dois
anos com a educao musical em So Paulo, Villa-Lobos fixa-se no Rio
(MARIZ, 1949). Tambm em 1932, a SEMA cria o Curso de Pedagogia
de Msica e Canto Orfenico, para viabilizar o ensino do canto
orfenico (MARIZ, 1949; CONTIER, 2000; CHERNAVSKY, 2003); e
o Orfeo de Professores do Distrito Federal, formado pelos alunos dos
cursos de Pedagogia e tendo Roquette-Pinto como presidente de honra
(CONTIER, 2000).
Villa-Lobos conquista o apoio do Presidente Vargas para
apresentar ao pblico em geral a msica como necessidade
imprescindvel educao (MARIZ, 1949, p. 74). O compositor
defende que a msica, especialmente o canto orfenico, teria o potencial
de desenvolver o interesse pelas artes nacionais, sendo um meio eficaz
de educao moral e cvica. Segundo Mariz, com apenas cinco meses de
trabalho nas escolas do Rio, realiza uma demonstrao de canto
orfenico com 18.000 vozes, constitudas de alunos de escolas
primrias, secundrias, Instituto de Educao e Orfeo dos Professores
(MARIZ, 1949, p. 74-75) 91.
Data dessa poca primeira metade da dcada de 1930 - a
elaborao do Guia Prtico, uma compilao de canes para crianas
de carter didtico, em seis volumes, contendo sessenta peas para piano
e algumas para coral, incluindo grande nmero de canes folclricas.
Segundo Mariz, em 1933, tambm com finalidades educativas, VillaLobos funda a Orquestra Villa-Lobos. Em 1936, Villa-Lobos viaja de
Zeppelin Praga para o Primeiro Congresso Internacional de
Educao Musical. O compositor atrasa-se para o congresso, chegando
ao seu fim. Mesmo assim, organiza manifestaes orfenicas que
causam grande impresso. Ao retornar, escreve, de Berlim, carta a
90
De acordo com Mazzeu (2002) a partir de 1936 a sigla SEMA passa a

significar Servio de Educao Musical e Artstica.
91
Encontrei notcia, em Dirio da Noite, 24 de out. 1932, e no Correio da
Manh, 25 out. 1932, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos, de uma
concentrao orfenica realizada no Estdio do Fluminense que deve tratar-se
da primeira demonstrao orfenica realizada por Villa-Lobos no Rio
mencionada por Mariz (1949), contudo, os jornais anunciam a participao de
15.000 vozes e no de 18.000, conforme Mariz.
108
Luclia, dizendo que no voltaria para ela. Passam a viver separados,

uma vez que, no Brasil, o divrcio s possvel a partir de 1977. VillaLobos vai, ento, viver com sua segunda esposa, Arminda Neves de
Almeida (PEPPERCORN, 2000; MARIZ, 1977) 92.
Aps o fim da Primeira Guerra Mundial, movimentos e idias
totalitrias ganham fora na Europa, idelogos autoritrios considerando
a democracia liberal como um regime no qual no haveria sada para a
crise global de empobrecimento e desemprego. Em 1922, Mussolini
assume o poder na Itlia, Stalin vai construindo seu poder absoluto na
Unio Sovitica (FAUSTO, 2006, p. 353) e em 1933, o nazismo vence
na Alemanha. Assim, a partir da dcada de 1930, ganha fora no Brasil a
corrente autoritria, que partia da perspectiva de que caberia ao Estado
organizar a nao para promover dentro da ordem o desenvolvimento
econmico e o bem-estar geral (FAUSTO, 2006, p. 357). Surgem, com
isso, algumas organizaes fascistas. Em outubro de 1932, Plnio
Salgado e outros intelectuais fundam, em So Paulo, a Ao Integralista
Brasileira, que combatia o capitalismo e defendia o controle do Estado,
ao qual atribudo um valor espiritual, sobre a economia, negando o
pluralismo dos partidos e a representao individual dos cidados.
Em 1935, ocorre nos quartis do exrcito do Rio de Janeiro, Natal
e Recife o levante chamado Intentona Comunista, liderado por
comunistas reunidos em torno da Aliana Nacional Libertadora. A partir
de ento, intensifica-se a represso e, sobretudo, o anti-comunismo. O
Estado passa a perseguir alguns educadores, como Ansio Teixeira,
diretor do Departamento Municipal de Educao da Prefeitura do
Distrito Federal, ligado chamada Escola Nova, que passa a ser
percebida como contrria aos interesses nacionais, uma vez que
priorizava os valores democrticos e a mentalidade cientfica, e no a
ptria, a religio e a famlia, tal como proposto pelo governo para a
92
Note-se como curioso que, se apenas em sua 5 edio, publicada pelo

Museu Villa-Lobos, que Mariz (1977) acrescenta biografia do compositor seu
casamento com Luclia Guimares, apenas na 11 que o musiclogo diplomata
inclui a relao com Arminda Neves de Almeida na biografia de Villa-Lobos.
Mariz parece buscar corrigir sua gafe, agora frente fundadora do Museu,
considerando que: Se o primeiro casamento foi, de certo modo, um casamento
de convenincia recproca, Arminda era seguramente o grande e verdadeiro
amor do mestre (MARIZ, 1989, p. 76). Segundo Guimares (1972) seria por
intermdio de Luclia, a pedido da pianista Paulina dAmbrosio, que Arminda
chegaria at o compositor. Segundo Silva (1988), Arminda se aproximaria de
Villa-Lobos para pedir a opinio do compositor sobre uma composio sua.
109
reconstruo nacional. Assim, Ansio Teixeira afastado de suas

funes e, em 1939, a Universidade do Distrito Federal, que fundou e
dirigia, foi fechada sob a acusao de afinidade com os princpios
comunistas (MAZZEU, 2002).
Em 10 de novembro de 1937, atravs de golpe, Getlio Vargas
implanta o Estado Novo, sabotando as eleies presidenciais e
formalizando sua ditadura autoritria. Anuncia uma nova fase poltica e
a entrada em vigor de uma Carta Constitucional, elaborada pelo
Ministro da Justia Francisco Campos, que elimina o sufrgio universal,
sendo facultado ao Presidente da Repblica governar por decretos-leis e
confirmar ou no o mandato dos governadores eleitos. Assim, o regime
aproxima-se no apenas das prticas autoritrias da tradio brasileira,
mas das ditaduras europias de modelo fascista. O Parlamento, as
Assemblias estaduais e as Cmaras Municipais so dissolvidos e
liberdades civis so suspensas (FAUSTO, 2006; GOULART, 1990;
MAZZEU, 2002). Com isso, o Estado Novo torna-se a entidade
suprema, identificada com a prpria nao (GOULART, 1990, p. 15), o
controle poltico tornando-se muito mais acirrado. Vargas justifica o
golpe alegando a necessidade de restaurao da autoridade nacional em
detrimento do privatismo e do localismo. Visa a desmobilizao da
autonomia regional prpria ao Federalismo. Os estados perdem qualquer
resqucio de autonomia, os partidos polticos so extintos e as opinies
de encontro aos interesses do governo so censuradas (GOULART,
1990; MAZZEU, 2002).
Apesar de que muitas das instituies que marcam o Estado Novo
j se constituem a partir da Revoluo de 1930, com ele a inclinao
centralizadora do governo Vargas realiza-se plenamente. O Estado
persegue, prende, tortura e fora ao exlio intelectuais, polticos de
esquerda e liberais. Por outro lado, busca atrair setores letrados a seu
servio como catlicos, integralistas e autoritrios 93. O regime de
Vargas busca formar uma ampla opinio pblica a seu favor atravs da
censura dos meios de comunicao e da elaborao de uma verso
prpria e particular da fase histrica atravessada pelo pas (FAUSTO,
2006). A Constituio de 1937 institui uma censura prvia para o
cinema, imprensa, teatro, msica e rdio, atendendo a reivindicao de
msicos e outros artistas nacionalistas (CONTIER, 1998). Assim, como
93
A exemplo do jornalista Azevedo Amaral, autor dos livros O Estado

Autoritrio e A Realidade Nacional, Almir Andrade, jornalista e advogado,
diretor da revista Cultura e Poltica, do poeta Cassiano Ricardo e do socilogo e
consultor jurdico do Ministrio do Trabalho, Oliveira Viana.
110
observam Wisnik (1977) e Contier, emerge, nos termos de Walter

Benjamin, uma estetizao da vida poltica, uma vez que, os idelogos
do Estado Novo perceberam claramente a importncia dos meios
modernos de comunicaes (rdio, jornal, disco) e de algumas artes
(msica) como recursos capazes de politizar rapidamente as massas
populares (CONTIER, 1998, p. 38). Vargas atenta para o potencial de
engajamento da msica enquanto meio para trazer as massas cena
poltica onde os polticos assumiriam o papel de sepultar a Repblica
Velha, instaurando, no lugar desta, a Repblica Nova (1930) e o Estado
Novo (1937), a atuao educacional de Villa-Lobos e suas grandes
concentraes orfenicas se encaixando dentro de um projeto poltico
que visava a promoo de Getlio Vargas, como Chefe do Governo, e
do Estado Novo, como regime (CHERAVSKY, 2003, p. 12).
A msica erudita acaba por fazer parte de um projeto populista
que rompe sua associao com a classe burguesa. Villa-Lobos realiza
apresentaes no apenas em teatros, mas em praas pblicas, estdios
de futebol e cinemas, tratando a msica como smbolo da conciliao
de classes (CONTIER, 1998, p. 59). Encontrei no Museu Villa-Lobos
notcias sobre grandes manifestaes orfenicas, nas quais o compositor
reuniria 20.000 vozes, no Estdio do Vasco da Gama, por ocasio do
VII Congresso Nacional de Educao, a 7 de julho de 193594; 35.00095
ou 50.000 vozes96, acompanhadas de banda de msica com 2.000
integrantes, na Esplanada do Castelo97, a 7 de setembro de 1937; 30.000
crianas, no Estdio do Vasco da Gama, a 7 de setembro de 193998;
15.000 vozes, por ocasio do cinqentenrio da repblica, em novembro
de 193999; 40.000 vozes, no Estdio do Vasco da Gama, em 7 de
setembro de 1940100. Nessas apresentaes, frequentemente estavam
presentes autoridades como Getlio Vargas, Pedro Ernesto - Prefeito do
Distrito Federal - e o Ministro Gustavo Capanema. O repertrio bsico
dos programas desses concertos consistia no Hino Nacional, hinos
patriticos diversos e cantos inspirados no folclore brasileiro
94
A Noite, 8 jul. 1935; Jornal do Brasil, 9 jul. 1935, seo de recortes de jornal
do Museu Villa-Lobos.
95
Correio da Manh, 8 set. de 1937, seo de recortes de jornal do Museu VillaLobos.
96
A Nao, 8 set. de 1937, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
97
O Jornal, 8 set. 1937, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
98
A Noite, 8 set. de 1939, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
99
A Noite, 18 nov. 1939, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
100
A Noite, 23 ago. 1940, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
111
(CONTIER, 1998, p. 36). Dentre essas apresentaes, destaca-se a

realizada em novembro de 1937, poucos dias depois do golpe que
instaura o Estado Novo. Villa-Lobos orgaiza um grande acontecimento
cvico-musical para legitimar a centralizao poltica e simbolizar [...] a
passagem de uma organizao poltica federalista para uma
nacionalista (MAZZEU, 2002, p. 130). O evento acontece por ocasio
do Dia da Bandeira, no largo do Russel, Rio de Janeiro. Nele, as
bandeiras estaduais foram queimadas e a Bandeira Nacional hasteada
enquanto smbolo mximo para o qual deveria convergir toda a
fidelidade cvica e moral do povo brasileiro (MAZZEU, 2002, p. 131).
Alm do trabalho de toda a imprensa na divulgao das
concentraes orfenicas, tambm eram distribudos em grande nmero
panfletos em escolas, academias militares e fbricas. Algumas vezes os
panfletos eram jogados de avies. Villa-Lobos orientava a elaborao
desses panfletos de forma simples, para atingir a maior parcela possvel
da populao. O sentimento de patriotismo expresso em frases curtas
e de impacto (MAZZEU, 2002, p. 112). Note-se, com isso, como o
compositor engaja-se enquanto agente constituinte da poltica populista
do Estado implantado.
Figura 17 Villa-Lobos regendo concentrao orfenica em 1937.
Fonte: Museu Villa-Lobos
112
Figura 18 Concentrao Orfenica no Estdio do Vasco da Gama em

1942.
Figura 19 Villa-Lobos regendo concentrao orfenica no campo do

Vasco da Gama na dcada de 1940.
113
Gustavo Capanema, que permanece no Ministrio da Educao e

Sade Pblica entre 1934 e 1945, aborda a questo da educao como
responsabilidade estatal para a construo da nao e defesa do Estado,
articulando um sistema de diretrizes morais a partir dos projetos
pedaggicos de militares e catlicos. Assim, todos os nveis de ensino,
do primrio ao universitrio, passam por renovaes que ficam
conhecidas como a Reforma Capanema, dentre as quais destacam-se a
reforma do ensino secundrio, a implantao do ensino industrial e a
criao do projeto da universidade padro. Inmeros livros so
queimados pelas autoridades civis e religiosas. O critrio para sua
apreenso podia ser a linguagem franca, ou o erotismo no tema ou no
tratamento tanto quanto a inaceitabilidade poltica (HALLEWELL,
2005, p. 456). So incinerados romances de Jorge Amado e Jos Lins do
Rego, livros didticos como Educao Para a Democracia, de Ansio
Teixeira e mesmo obras infantis de Monteiro Lobato101.
Com o engajamento do Ministrio da Educao na estratgia de
construo da nao a educao passa a relacionar-se fortemente com a
propaganda governamental. Com isso, convergindo com a concepo de
educao de Capanema, a SEMA traa suas diretrizes concebendo a
msica como o principal veculo de civismo (CHERVSKY, 2003;
MAZZEU, 2002). Segundo Mindinha (ALMEIDA, 1971), a grande
preocupao de Villa-Lobos no seria formar msicos, mas formar
pblico. Segundo Villa-Lobos (1970), seu programa de ensino da
101
Conforme o jornal Estado da Bahia, de 17 de dezembro de 1937 (apud

RAMOS, 2012), so incinerados, em Salvador, em 19 de novembro de 1937,
em frente Escola de Aprendizes de Marinheiros, pela comisso de buscas e
apreenses de livros, nomeada pela Comisso Executora do Estado de Guerra,
vrios livros considerados como propagandistas do credo vermelho ou seja,
comunistas -, apreendidos nas Livrarias Editora Bahiana, Catilina e Souza.
Foram incinerados de Jorge Amado, 808 exemplares de Capites de Areia, 223
de Mar Morto, 89 de Cacau, 93 de Suor, 277 de Jubiar e 214 de Pas do
Carnaval; de Jos Lins do Rego, 15 exemplares de Doidinho, 26 de Pureza, 13
de Bangu, 4 de Moleque Ricardo e 14 de Menino de Engenho; de Ansio
Teixeira, 23 exemplares de Educao Para a Democracia; de Prado Ribeiro, 6
exemplares de dolos Tombados; e ainda 2 exemplares de Ideias, Homens e
Fatos, 5 de Dr. Geraldo e 4 de Nacional Socialismo Germano.
114
msica nas escolas do Distrito Federal obedece a trs principais

finalidades: disciplina, educao cvica e educao artstica102.
Como ligado ao programa para a educao cvica, Villa-Lobos
(1970) menciona o estudo dos hinos e canes nacionais principal
repertrio das manifestaes orfenicas. O compositor escreve e arranja
diversos temas em consonncia com o patriotismo populista de Vargas,
tais como Canto da Nossa Terra (1930), Heranas da Nossa Raa
(1932), Minha Terra Tem Palmeiras (1935), Pra frente, Brasil (1931),
Hino Independncia do Brasil (1932), Desfile dos heris do Brasil
(1936) alm de vrias marchas escolares. Barros (2010) ainda aponta
como as peas O Ferreiro (1932), Cano do Marceneiro (1932),
Cano do Operrio Brasileiro (1939), As Costureiras (1933) estariam
ligadas ao ambiente de propaganda do trabalhismo.
Ainda no que diz respeito ao estudo dos hinos, em 1935, VillaLobos envolve-se em uma grande polmica a respeito do Hino Nacional
Brasileiro. Alega que o Hino seria objeto de deturpao nas escolas
devido a regionalismos e conhecimento imperfeito. Enquanto
Superintendente de Educao Musical e Artstica, baixa um edital
proibindo que o hino seja cantado nas escolas at o estabelecimento de
uma interpretao modelo. O compositor acusado de subestimar a obra
de Francisco Manuel ou mesmo de querer substituir o hino por alguma
obra sua. Villa-Lobos sustenta, contudo, que sua inteno seria
restabelecer a pureza do Hino Nacional, obrigar a sua execuo
impecvel (MARIZ, 1949, p. 77). A polmica rende uma ampla
discusso nos jornais103.
A segunda diretriz do programa de ensino de Villa-Lobos, a
educao artstica, em sua concepo, consistia na seleo,
classificao e colocao das vozes; tcnica orfenica; conhecimentos
de teoria aplicada; audies escolares parciais e em conjunto (VILLALOBOS, 1970, p. 85). Tambm menciona no artigo que seria no sentido
da educao artstica que teria realizado, em 1930, a tourne em cidades
de So Paulo, Minas e Paran, para, em sua concepo, semear o gosto
pela msica pura, pela verdadeira arte, aumentada de elevadas intenes
cvicas e patriticas (VILLA-LOBOS, 1970, p. 82).
102
As trs linhas gerais para o ensino da msica tambm so apontadas por

Villa-Lobos em artigo publicado no Jornal do Brasil, 16 jul. 1932, seo de
103
Dirio de Notcias, 16 jan. 1935; Jornal do Brasil,13 de jan.1935, 17 jan.
1935; Dirio da Noite, 15 jan. 1935, 17 jan. 1935; 18 jan. 1935; Dirio da
Manh, 27 jan. 1935, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
115
Em seu programa de ensino, a diretriz disciplina definida pelo

compositor como abarcando a atitude dos orfeonistas, exerccios de
respirao; entoao de acordes com vogais e efeitos de timbres;
manossolfa; saudao orfenica; seleo de Ouvintes, que consistiriam
em alunos que no teriam disposio para a msica mas que depois de
exortaes e estmulos quase sempre se tornariam afinados e receberiam
o ensino da msica com boa vontade (VILLA-LOBOS, 1970, p. 84). A
importncia dada pelo compositor disciplina enfatizada por Eurico
Nogueira, musiclogo que atua como professor de canto orfenico, ao
entrevistar Mindinha (ALMEIDA, 1971). Segundo Nogueira, VillaLobos buscava incutir nos estudantes o sentimento de disciplina artstica
por meio da ordenao de sua postura, da nfase no sentar-se
corretamente e da emisso correta da voz.
Como observa Cheravsky (2003), a obsesso pela disciplina do
compositor alinha-se perfeitamente nfase na disciplina articulada pelo
Estado Novo como aparelho repressivo para combater todos os possveis
focos de resistncia ao regime. A fora autoritria e disciplinadora do
canto orfenico percebida, pelos msicos envolvidos no projeto e
polticos como veculo capaz de unir todos os brasileiros em torno de
um nico ideal de nao (CONTIER, 1998, p. 23). Nesse sentido,
Cheravsky ainda chama a ateno para como a msica diversas vezes
utilizada por regimes totalitrios como mecanismo de carter
doutrinrio, de forma a incutir medidas repressoras e mecanismos de
dominao. Note-se que, segundo Contier (1998), o projeto de canto
orfenico de Villa-Lobos foi inspirado nas concentraes corais vistas
por ele, nos anos 1920, em algumas cidades da Alemanha, prtica que se
ampliou com a ascenso do nazismo. Ainda chamo a ateno para o
artigo transcrito acima, no qual Villa-Lobos (1930) prope o
engajamento da arte na revoluo tal como o que acontecia no caso
russo. Na poca, a Unio Sovitica tambm estava submetida a um
regime totalitrio. O pensamento de Villa-Lobos a respeito da disciplina
exposto de forma paradigmtica no seguinte depoimento, no qual o
compositor considera a msica:
um dos motivos principais para a
disciplina da multido em favor de uma vontade
coletiva e unssona dos povos, para a conservao
do princpio racial, de um patriotismo sadio e
puro, para poder se irradiar no Universo da
Humanidade [...] O Homem, no terreno prtico da
vida musical, deve somente experimentar a
116
sensao fisiolgica de ouvir sem fixar ao

pensamento, deixando todos os sentidos vibrarem
na sua prpria sensibilidade orgnica. Ento, ser
com certeza, um crente, um disciplinado, um
patriota, um humanitrio (VILLA-LOBOS, 1969,
p. 104).
Villa-Lobos considera que para ser um patriota o homem deve

ouvir sem pensar, o que aponta diretamente para a produo disciplinar
de corpos dceis tratada por Foucault (1976). O autor define as
sociedades modernas industriais como sociedades disciplinares,
caracterizadas pelo exerccio da vigilncia - medical para a doena,
militar para os desertores, fiscal para o comrcio, escolar para os
estudantes como meio de controle das diversas dimenses da vida.
Assim, enquanto mecanismo de controle, a disciplina reduz ao mximo
o corpo enquanto fora poltica, maximizando-o como fora til. A
disciplina, o controle minucioso do corpo, aponta para a lgica da
microfsica do poder, segundo a qual o poder define-se pelos pontos
singulares pelos quais passa, sendo ao mesmo tempo local e difuso.
Segundo essa lgica, o poder no uma propriedade, mas uma
estratgia. O Estado no consiste em aparelho exclusivo do poder, mas
depende de uma srie de engrenagens, tais como as instituies, os
monumentos e a disciplina para se sustentar (DELEUZE, 2004;
MACHADO, 1979). Assim, tcnicas infinitesimais de poder se
relacionam ao aparelho do Estado, o poder funcionando apenas em
cadeia, como uma rede de dispositivos ou mecanismos a que nada ou
ningum escapa, a que no existe exterior possvel, limites ou
fronteiras (MACHADO, 1979, p. XIV). Com isso, o canto orfenico
engaja-se enquanto uma das engrenagens capilares de articulao do
poder, consistindo em um dos mecanismos necessrios para a
articulao das redes que constituem a sujeio ao Estado soberano.
No apenas Villa-Lobos, mas tambm intelectuais como Mrio
de Andrade e o maestro e compositor Fabiano Lozano percebiam o
canto orfenico como instrumento para a promoo pelo Estado de uma
srie de reformas didtico-pedaggicas que englobam a Escola Nacional
de Msica e o Conservatrio Dramtico e Musical de So Paulo, a
introduo obrigatria de compositores brasileiros em todos os
programas de concerto, a edio e gravao das obras desses
compositores e a oficializao do ensino do Folclore nas escolas de
msica (CONTIER, 1998). interessante perceber como o projeto de
unificao da nao, articulado inicialmente pelos modernistas na
117
proposta de constituio de uma msica nacional, assume nesse

contexto um carter ainda mais autoritrio, mesmo compulsrio, uma
vez que o canto orfenico tornado obrigatrio.
O Departamento de Imprensa e Propaganda - popularizado por
sua sigla DIP, criado em 1939 e dirigido por Lourival Fontes - assume a
misso, antes incorporada por intelectuais como Mrio de Andrade, de
definir o que ser considerado nacional. O DIP exerce funes que
incluem o cinema, o rdio, a imprensa e a literatura. Controla, coibi e
centraliza os meios de comunicao de massa, atuando no sentido de
popularizar o regime para amplas camadas da populao. Exerce o
monoplio dos veculos de informao, garantindo a uniformidade das
mensagens e eliminando a contrapropaganda por meio da censura, que
neutraliza dissonncias e institui a verdade oficial. Assim, o DIP
normaliza, regulamenta e direciona a imprensa, o rdio, o cinema e o
teatro, criando aparatos para constituir e disseminar seus valores e
concepo do mundo (GOULART, 1990; VELLOSO, 1982). Apia e
divulga a msica nacional e, sobretudo, a nacionalista de forma a
transform-la em instrumento de propaganda do governo, incluindo
dentre suas atividades a gravao de discos para registrar as vozes dos
grandes heris vivos da Ptria, ou dos cantos folclricos regionais, as
obras de compositores eruditos ou as manifestaes cvico-musicais de
propaganda do Regime (CONTIER, 1998, p. 53).
A Era Vargas frequentemente tratada como o terceiro perodo
criativo de Villa-Lobos, no qual o compositor se torna smbolo da
cultura brasileira (SALLES, 2009; TACUCHIAN, 2009, BARROS,
2010; BHAGUE, 1994). Alm das sutes do Descobrimento do Brasil,
so desse perodo os Quartetos de Cordas n7, 8 e 9, a 6 e a 7
Sinfonias, o 1 Concerto para piano e orquestra e a srie Modinhas e
Canes. Contudo, as Bachianas Brasileiras so consideradas as obras
mais emblemticas dessa fase, por vezes apontada como neoclssica,
uma vez que o compositor volta-se para estruturas e formaes
musicais mais conhecidas (BARROS, 2010, p. 136).
Alguns estudiosos consideram que esse perodo marcado por
certo retrocesso na obra de Villa-Lobos, que abandonaria seus ideais
vanguardistas buscando confeccionar obras de maior penetrao
popular, que confluiriam com os interesses populistas de Vargas
(TACUCHIAN, 2009; BARROS, 2010). Assim, no so mais
identificados na obra do compositor os ideais de originalidade e
inovao to fundamentais a sua consagrao. Segundo Tony (1987), o
prprio Mrio de Andrade d, no segundo semestre de 1930, as
primeiras indicaes de estar desgostoso com a relao de Villa-Lobos
118
com os governantes, considerando que, alm de se tornar um canalha, o

compositor tem sua criao afetada, sua obra se tornando mais
acadmica e mais fcil, o que se deveria vontade de agradar o pblico
de um compositor vaidoso, arrogante e mentiroso.
Todavia, alguns autores justificam a atuao de Villa-Lobos,
considerando que o compositor teria se engajado no projeto populista de
Vargas devido a problemas financeiros, que provavelmente tambm o
deixaram inseguro para prosseguir com suas inovaes musicais
(SALLES, 2009). Certamente que, como faz notar Gramsci (1968), os
intelectuais nunca foram autnomos e independentes do grupo social
dominante, as camadas intelectuais emergindo ligadas a processos
histricos concretos, sua especializao estando estreitamente
relacionada ao territrio econmico. Sobretudo durante o ministrio de
Capanema, acontecem mudanas significativas na relao entre os
intelectuais e a classe dominante, uma vez que incorporado ao Estado
grande contingente de intelectuais, com perfis ideolgicos diversos:
militantes em organizaes de esquerda, quadros da cpula integralista,
porta-vozes da reao catlica, figuras pertencentes intelectualidade
tradicional e os praticantes das novas especialidades (MICELI, 1979, p.
162). Esses intelectuais negociam a perspectiva de levar a cabo uma
obra pessoal em troca da colaborao que oferecem ao trabalho de
construo intelectual (MICELI, 1979, p. 158). Alguns deles pautam
sua colaborao por servios burocrticos, aproveitando a segurana
financeira de seus postos pblicos para desenvolver paralelamente seu
trabalho intelectual, no relacionado aos valores e ideais do regime. o
caso de Jos Lins do Rego, que inclusive teve livros queimados nos anos
mais duros da ditadura, Cyro dos Anjos, Carlos Drummond de Andrade
e Graciliano Ramos, esse ltimo chegando a ser preso sem processo e
torturado pelo regime.
Outros, entretanto, definem seu trabalho intelectual por sua
colaborao com o Estado. Esses so, sobretudo, os chamados
pensadores autoritrios - filiados a modelos deterministas europeus do
incio do sculo XX, como os pensamentos de Ratzel e Gobineau - e
educadores profissionais, que so convocados em virtude da
competncia e do saber de que dispunham em suas respectivas reas de
atuao (MICELI, 1979, p. 165). Esses intelectuais ocuparam postos de
cpula, nos quais podiam fazer valer seus pontos de vista no
encaminhamento de reformas em curso (MICELI, 1979, p. 165). O
trabalho de Villa-Lobos enquadra-se bem nesse segundo grupo de
intelectuais, pois o compositor chega mesmo a confeccionar obras para
celebrar o Presidente, como Saudao a Getlio Vargas (1938) e
119
Invocao em defesa da Ptria (1943), escrita na ocasio do

envolvimento do Brasil na Segunda Grande Guerra. Assim, conforme
aponta Cheravsky a relao estabelecida foi benfica tanto para o
Estado quanto para o compositor:
Se, por um lado, o sistema de ensino do
canto orfenico, culminando nas grandes
manifestaes corais, organizado e dirigido pelo
maestro, encaixava-se perfeitamente dentro de
uma proposta populista de governo, funcionando
como um poderoso mecanismo propagandstico,
permanentemente reafirmando atravs da
educao os pilares ideolgicos desse mesmo
governo constitudo disciplina, civismo,
trabalho, unio, etc.- por outro lado, o patrocnio
do Estado garantiria ao maestro a possibilidade da
divulgao
permanente
de
suas
obras
(relacionadas ou no com o projeto educativo),
atraa a ateno da sociedade ao seu nome,
mantendo-o sempre em evidncia (condio muito
importante para a sobrevivncia de qualquer
artista, principalmente se este quiser trazer a sua
obra a conhecimento pblico), alm de concederlhe a segurana econmica, imprescindvel
manuteno da criao do ramo artstico
(CHERNAVSKY, 2003, p. 16-17).
Villa-Lobos, contudo, quando acusado de colaborar com a

ditadura defende-se:
Querem demolir uma obra que no podem.
No contra mim, nem contra vocs, contra a
msica, contra a arte. Porque eu no tenho
interesse por regime nenhum! Eu no tenho
interesse em sentido poltico e nem tenho ideais.
Eu quero disciplina e amor arte. Eu quero ver
o povo disciplinado. Eu tenho inveja do
estrangeiro. A nica coisa que me inveja no
estrangeiro, nica, a educao que o estrangeiro
tem, que ns no temos!104.
104
Fala de Villa-Lobos no documentrio O ndio de Casaca.
120
Percebo que em sua defesa o compositor acaba acusando-se. Ao

mesmo tempo em que afirma no possuir ideais, trai-se dizendo querer
disciplina e amor arte. Villa-Lobos articula uma concepo de arte e
de educao realizadas a partir da disciplina, que funciona, nesse
contexto e em muitos outros -, como aparelho repressivo para
combater focos de resistncia, como tcnica infinitesimal de dominao.
curioso que um compositor inovador, que foge e questiona a formao
acadmica, que inicialmente identificado com as vanguardas, que
valoriza a msica popular e que constitui sua biografia a partir de sua
relao com ela e com o selvagem, assuma, nesse momento de sua vida,
concepes de arte, msica e educao to autoritrias.
Conforme faz notar Bhague (1994), de qualquer forma,
independentemente de estar agindo de acordo com seus prprios
interesses, ou para a construo do Estado Novo, no resta dvidas de
que o programa de educao civil e musical de Villa-Lobos se torna um
instrumento de ideologia nacionalista, consistindo no caso tpico de
imposio de valores artsticos e culturais da classe dominante, em uma
sociedade intensamente estratificada, como representante simblico da
identidade nacional (BHAGUE, 1994, p. 22). Villa-Lobos no apenas
compartilha, mas difunde e constitui de forma eficaz os ideais
autoritrios e disciplinares do regime de Vargas um regime que prende
sem processo, reprime, manda matar, tortura e persegue seus adversrios
polticos.
O Estado Novo dura oito anos. A partir de 1943, anuncia-se a
redemocratizao do pas, processo conduzido pelo prprio Vargas, que
restabelece o pluripartidarismo - inclusive legalizando o Partido
Comunista -, concede liberdade aos presos polticos e convoca eleies
para um novo presidente. Com o fim da Segunda Guerra Mundial e a
derrota dos regimes totalitrios, os governos autoritrios na Amrica
Latina perdem sua base de sustentao. Alm disso, durante a guerra, o
Brasil alinha-se aos Estados Unidos e pases democrticos, a oposio
passando a explorar a contradio entre o apoio s democracias e a
ditadura. Em 1945, por presso das Foras Armadas - personificadas
pelo General Gis Monteiro, do Ministrio da Guerra - Vargas forado
a renunciar. Realizam-se eleies e Dutra, apoiado por Vargas, torna-se
presidente.
No cenrio global, a entrada dos Estados Unidos na Segunda
Grande Guerra Mundial - deflagrada em 1939 - leva articulao de
uma poltica pan-americana. O Brasil emerge como aliado importante,
uma vez que seu litoral norte-nordeste assume posio defensiva
estratgica, principalmente pelo fato de que o norte da frica
121
dominado pela Alemanha. Com a emergncia da Guerra Fria, ao fim da

Segunda Guerra, os Estados Unidos buscam assegurar sua influncia na
Amrica Latina por meio da poltica de boa vizinhana. Com isso,
iniciada uma srie de convnios culturais e convites a intelectuais e
artistas brasileiros a participarem de intercmbios. Est ligada a essa
poltica a exportao de Carmem Miranda para o cinema americano e a
inveno do personagem Z Carioca (1943), por Walt Disney
(BARROS, 2010; SILVA, 1988) 105.
Com a poltica de boa vizinhana, novas portas se abrem para
Villa-Lobos. Sua msica apresentada, em 1939, no Pavilho do Brasil
da Feira de Nova York. Em 1944, a convite do regente Werner Janssen,
Villa-Lobos parte para sua primeira tourne pelos Estados Unidos. Em
22 de fevereiro de 1945, rege a Sinfnica de Boston num programa de
obras suas (Choros n12, Rude Poema e Bachiana Brasileira n7). Em
Nova York, rege a New York City Symphony Orchestra (Uirapuru e
Bachiana n7) e a Philharmonic Symphony Orchestra (Choros n8 e
9)106. Em 1947, Villa-Lobos realiza sua segunda viagem aos Estados
Unidos, para escrever, em colaborao com os libretistas Forest e
Wright a pera cmica Magdalena (MARIZ, 1949). Contudo, a
apoliticidade percebida por Mariz e outros de seus estudiosos na
trajetria do compositor tambm emerge acerca do carter diplomtico
assumido pelas viagens de Villa-Lobos aos Estados Unidos. Mariz
105
Conforme Castro (2005), Carmen Miranda vai para os Estados Unidos a

convite de Lee Shubert, empresrio da Broadway, que v-la se apresentando no
Cassino da Urca. Ela exige, contudo, ser acompanhada pelos rapazes do Bando
da Lua, que conseguem suas passagens, por intermdio de Alzirinha Vargas
filha e secretria do Presidente , com o DIP. Fica combinado que o conjunto se
apresentaria no Pavilho do Brasil da Feira Mundial de Nova York. A viagem
de Carmen toma, nos jornais da poca a exemplo do que anos antes acontece
com a dos Oito Batutas Paris (MENEZES BASTOS, 2005b) - dimenses de
uma embaixada. Carmen vai aos Estados Unidos para trabalhar no musical
Streets of Paris, mas acaba tambm assumindo outros contratos, notadamente,
para participar do filme Serenata Tropical (Down Argentine Way). Castro
considera, contudo, que esse seria um filme dirigido ao pblico norteamericano, tendo sido realizado antes da criao do Office of the Coordinator of
Inter-American Affairs (CIAA), em 1940, principal engatilhador dos
intercmbios com a Amrica Latina. Com isso, apenas com o filme Uma Noite
no Rio, de 1941, a atuao de Carmen Miranda nos Estados Unidos seria
impulsionada pela poltica de boa vizinhana.
106
Tambm no ano de 1945, Villa-Lobos funda a Academia Brasileira de
Msica (MARIZ, 1949), atualmente detentora de seus direitos autorais.
122
(1989) faz notar como, apesar de ter se beneficiado, o compositor

assume uma postura crtica quanto poltica de boa vizinhana. Retoma
de Anna Stella Schic (1989) um depoimento interessante, no qual VillaLobos distancia-se da postura assumida nos anos 1920, quando explora
a nacionalidade e o exotismo como forma de conquistar
reconhecimento. Segundo Schic, Villa-Lobos dizia com freqncia:
S irei aos Estados Unidos [...] quando os
Estados Unidos me quiserem receber como
recebem um artista europeu. Por exemplo,
confiando apenas no meu prprio mrito e no em
consideraes de ordem poltica. No quero ter
platias encomendadas ou atradas por
consideraes de ordem poltica, que s poderiam
me diminuir. Se aparecer num cartaz o meu nome
acompanhado da palavra sul-americano ou
brasileiro, eu no aparecerei em pblico.
Quando se anuncia Kreisler, Stravinsky ou
Mischa Elman, no se escreve por baixo do nome
deles a sua origem. Enquanto usarmos essa
frmula de boa vizinhana estaremos numa
posio desfavorvel e humilhante. H de parecer
que no somos nada por ns mesmos e que
estamos apelando para a boa vontade de nossos
vizinhos ricos. Sou muito brasileiro, mas por isso
mesmo acho que no devo me embrulhar na
bandeira nacional para triunfar como artista
(SCHIC, 1989, p. 171-172).
Barros (2010) considera que o quarto perodo composicional de

Villa-Lobos abarca as dcadas de 1940 e 1950, correspondendo aos
ltimos anos de sua vida, nos quais retoma suas audcias
composicionais, mas tambm gneros tradicionais da msica erudita
como as sinfonias, concertos, quartetos e peras. Contudo, Salles (2009)
identifica um quarto perodo na obra de Villa-Lobos apenas a partir de
1948, considerando que esse perodo marcado pelos problemas de
sade do compositor e pelas despesas com tratamentos, Villa-Lobos
sendo obrigado a atender a encomendas. Salles identifica como obras
dessa fase a Sinfonia no6 e os Concertos para violo e para harpa.
Segundo Mindinha, a partir de 1945 e at o fim de sua vida,
Villa-Lobos divide seu tempo entre o Brasil e o exterior, permanecendo
a maior parte do tempo longe da terra natal (ALMEIDA, 1966, p. 161).
Em 9 de julho de 1948, o compositor d entrada no Memorial Hospital,
123
em Nova York, com cncer na bexiga e estado de sade muito grave.

Passa por uma operao bem sucedida e, a partir de 1949, alm de
diversas tournes, faz tambm gravaes nos Estados Unidos e Europa
(MARIZ, 1989).
Em 1950, Vargas novamente eleito presidente, agora pelo voto
popular. Todavia, suicida-se em 24 de agosto de 1954, no Palcio do
Catete, quando pressionado a renunciar pela oposio e pelas foras
armadas. Deixa uma Carta-testamento na qual exprime que seu governo
chegaria a um impasse levado por grupos internacionais aliados a
inimigos internos. Segundo Mindinha (ALMEIDA, 1971), Villa-Lobos
considerava que Getlio Vargas no conhecia nada de msica, mas
gostava muito dele, considerando-o uma pessoa interessante e muito
inteligente. Durante suas viagens, o compositor sempre mandava cartes
postais para Vargas e, em seu retorno, pedia uma audincia com ele.
Em 1954, em seu retorno ao Brasil, Villa-Lobos, como de costume,
pediu sua audincia com o Presidente. Contudo, segundo Mindinha,
voltou muito srio do encontro, prevendo que algo de muito grave
aconteceria. No dia seguinte, Getlio Vargas se suicida. D a VillaLobos que fica muito abalado com a morte do Presidente - sua ltima
audincia.
Villa-Lobos falece a 17 de novembro de 1959, em seu
apartamento no Rio de Janeiro, aos 72 anos, tendo a leucemia como
causa mortis.
Figura 20 Villa-Lobos fumando e escrevendo na dcada de 1930.
124
Figura 21 Villa-Lobos experimentando com uma cuca, na dcada de

1940.
Fonte: MuseuVilla-Lobos.
125
1.2. Conhecendo Humberto Mauro

O cinema que fao cinema das coisas do meu
universo. o cinema rural que me apaixona. No posso
ir muito longe. Tiro a poesia de minha paisagem
cotidiana. Vejo as coisas que as pessoas comuns no
vem (Humberto Mauro, 1977).
Figura 22 Jovem Mauro.
Fonte: CTAv.
Apesar de j em artigos da poca de Descobrimento do Brasil

Mauro ser apontado como um dos maiores valores e pioneiros do
cinema nacional107, percebo que sua consagrao relaciona-se
fortemente aos ideais de constituio da memria, da histria e da
preservao do cinema brasileiro, que emergem a partir da dcada de
107
Conforme Cine Jornal, 27 fev.1937, p. 7, encontrada no lbum

Descobrimento do Brasil dos arquivos pessoais de Carlos Roberto de Souza.
126
1940. A descoberta de Humberto Mauro parece fazer parte de um

processo mais amplo, que tambm engloba a criao do primeiro e do
segundo Clube de Cinema de So Paulo, respectivamente em 1940 e em
1946, a organizao, em 1948, do acervo da Filmoteca do Museu de
Arte Moderna de So Paulo e o desenvolvimento de um pensamento
sobre preservao por intelectuais como Salles Gomes, Jurandyr
Noronha, Caio Scheiby, Benedito J. Duarte e Lucilla Ribeiro Bernardet,
que culmina com a criao da Cinemateca Brasileira (SOUZA, 2009)
108
.
Caio Scheiby apontado por Benedito J. Duarte (1978) como o
primeiro descobridor de Mauro. Em 1949, quando funcionrio do
Museu de Arte Moderna de So Paulo, fundado nesse mesmo ano, inicia
uma prospeco de filmes brasileiros antigos, com o fito de conservlos de iminente destruio (DUARTE, 1978, p. 50). Essa busca por
filmes resulta, em 1952, na 1a Mostra Retrospectiva do Cinema
Brasileiro (SOUZA, 2009; CORREA JR, 2010), realizada em So
Paulo, na qual so exibidos de Mauro os filmes Ganga Bruta, Lbios
Sem Beijos, Argila, O Canto da Saudade e Descobrimento do Brasil
108
Em 1984, a Cinemateca Brasileira incorporada ao Governo Federal como

um rgo do ento Ministrio de Educao e Cultura (MEC), estando, hoje,
ligada
Secretaria
do
Audiovisual
(Disponvel
em:
<http://www.cinemateca.gov.br/page.php?id=1>. Acesso em: 23 de abril de
2013). Como veremos frente, Paulo Emlio Salles Gomes (1916-1977),
Bacharel em Filosofia pela Faculdade de Filosofia da Universidade de So
Paulo e Doutor pela Escola de Comunicaes e Artes da USP, foi o principal
bigrafo de Mauro e um dos fundadores da Cinemateca Brasileira. Juntamente
com Alex Viany, tambm foi o principal sistematizador da histria do cinema
brasileiro. Jurandyr Noronha (1916) cinegrafista, montador, redator, roteirista
e diretor de filmes (Disponvel em: <http://www.mis.rj.gov.br/acervo_jn.asp>.
Acesso em 23 abr. 2013). Enrique Scheiby, que por razes desconhecidas
preferia ser chamado de Caio Sheiby, nasceu em Buenos Aires e desde muito
jovem envolveu-se nas pesquisas, coletas e restauraes de filmes que resultam
na fundao da Cinemateca Brasileira (SOUZA, 2009). Benedito Junqueira
Duarte (1910 - 1995) foi fotgrafo, tendo chefiado, entre 1935 e 1965, a Seo
de Iconografia do Departamento de Cultura da Prefeitura de So Paulo
(<http://www.itaucultural.org.br/aplicexternas/enciclopedia_ic/Enc_Artistas>.
Acesso em: 23 de abr. 2013). Lucilla Ribeiro Bernardet (1935) graduada em
letras pela USP e especializada em literatura francesa, estudou cinema em Paris,
voltando ao Brasil em 1962. Trabalha na Cinemateca Brasileira desde 1963,
onde desempenhou funes variadas. Em 1964, casou-se com o terico do
cinema, crtico cinematogrfico e cineasta belga, radicado no Brasil, JeanClaude Bernardet (SOUZA, 2009).
127
(CORREA JR., 2010). Ao fim da sesso de Ganga Bruta, Mauro

aparece em um pequeno palco, emocionado com a consagrao de seu
filme, que em seu lanamento, em 1933, foi objeto de crtica e
incompreenso, sendo retirado de cartaz logo aps sua estria
(DUARTE, 1978). A realizao da 2a Retrospectiva do Cinema
Brasileiro, em 1954, tambm em So Paulo, durante o Festival
Internacional de Cinema do Brasil (DUARTE, 1978), tambm assume
importncia para a consagrao do cineasta. So nela exibidos, alm de
Ganga Bruta, Sangue Mineiro e Brasa Dormida.
Os ideais de configurao de uma memria do cinema brasileiro
tambm impulsionam uma srie de pesquisas e sistematizaes
histricas que culminam na publicao dos livros de Alex Viany109,
Introduo ao Cinema Brasileiro, em 1959, e de Paulo Emlio Salles
Gomes em parceria com Adhemar Gonzaga, que se responsabiliza, no
pelo texto, mas apenas pela parte iconogrfica e legenda das
fotografias110, 70 Anos de Cinema Brasileiro, em 1966111. Esses dois
trabalhos so tratados como a historiografia clssica do cinema
brasileiro (BERNARDET, 2008). Deter-me-ei brevemente
periodizao elaborada em 70 anos de cinema brasileiro que percebo
como a mais paradigmtica pois noto que a relao de Mauro com os
autores da historiografia clssica extremamente significativa, sendo
que a elaborao de sua biografia tanto constituda quanto constituinte
dela. O prprio Mauro afirma, em carta a Leandro Tocantins, datada de
26 de maio de 1977112, que Alex Viany conhecia sua vida de cinema
melhor do que ele mesmo e que o livro de Paulo Emlio Salles Gomes,
109
Almiro Viviani Fialho (1918) adota o pseudnimo de Alex Viany quando

inicia sua carreira de jornalista cinematogrfico, em 1934. Em 1952, dirige seu
primeiro filme, Agulha no Palheiro, seguido, em 1953, de Rua Sem Sol. Na
dcada de 1960, se alinha aos ideais do Cinema Novo, realizando, em 1962, Sol
Sobre a Lama. Entre seus filmes ainda esto o curta-metragem documentrio
Humberto Mauro: Eu Corao Dou Bom e o longa-metragem A Noiva da
Cidade, com ideia original de Mauro, ambos de 1978. Como historiador, dentre
seus trabalhos, destacam-se, alm da importante Introduo ao Cinema
Brasileiro (1959), O Velho e o Novo (1965), Quem Quem no Cinema Novo
Brasileiro (1970) e Dois Pioneiros: Afonso Segreto e Vito di Maio (1976)
(Disponvel em: <http://www.alexviany.com.br>. Acesso em: 23 abr. 2013).
110
Segundo informao do editor, no especificado, de Cinema: trajetria no
subdesenvolvimento, de Salles Gomes (1980).
111
A partir de 1963, a criao de cursos universitrios de cinema tambm um
fator central legitimao do cinema como campo de estudo (SOUZA, 2004).
112
Encontrada na pasta Humberto Mauro da Biblioteca da Funarte.
128
Humberto Mauro, Cataguases, Cinearte seria um estudo muito

perfeito sobre sua vida.
Salles Gomes (1966) divide a histria do cinema brasileiro em
cinco perodos. O primeiro, de 1896 a 1912, seria marcado pela chegada
no Brasil do Omniographo, em 1896, e de outros aparelhos de projeo,
em 1897, como o Animatgrapho, o Cinegrapho, o Vidamotgrapho, o
Bigrapho, o Vitascpio e o Cinematgrapho. Considera que o cinema
brasileiro nasceria no dia 19 de junho de 1989, quando Afonso Segreto,
irmo de Paschoal Segreto, proprietrio do Salo de Novidades, tambm
conhecido como Salo Paris, no Rio, primeira sala fixa de projees do
Brasil, a bordo do paquete francs Brsil, tiraria vistas da Baa de
Guanabara. Esse perodo, que depois viria a ser designado por Vicente
de Paula Arajo (1976) como bela poca do cinema brasileiro, seria
frtil importao, exibio e produo de filmes no Brasil. So
produzidos filmes baseados em histrias de crimes, melodramas, dramas
histricos, patriticos, religiosos, carnavalesco, comdias baseadas em
atualidades polticas e outras comdias. Tambm so includos nesse
perodo os filmes cantantes produzidos por Cristvo Guilherme Auler,
Francisco Serrador, entre outros, assim como os filmes-revistas de
atualidade poltica, dos quais tratarei no quarto captulo, quando
abordarei especificamente os primrdios do cinema sonoro no Brasil 113.
A segunda poca iria de 1913 a 1922, emergindo com o reincio
da produo, aps um perodo de desinteresse iniciado em 1911.
Surgiriam novos diretores italianos, como Michele Milani, Franco
Magliani, Cesare Dandini, Arturo Carrari, Guelfo Andalo, os irmos
Lambertini, Eduardo Vitorino, Vittorio Cappelaro, Paulo Aliano,
Gilberto Rossi, Paulo Benedetti e William Jansen, e brasileiros, como
Simes Coelho, Fausto Muniz (que como tratarei frente, tambm se
envolve nas gravaes de Descobrimento), Salvador de Arago, Antnio
Campos e Joo Stamato, dentre os quais so apontados como de maior
relevo Luiz de Barros, no Rio, e Jos Medina, em So Paulo. Nesse
113
Entre os filmes baseados em histrias de crimes, Salles Gomes (1966)

menciona Os Estranguladores, Noiva de Sangue, Um Drama na Tijuca e A
Mala Sinistra; entre os melodramas, A Cabana do Pai Toms, O Remorso Vivo
e Joo Jos; entre os dramas histricos, Dona Ins de Castro, A Restaurao de
Portugal em 1640 e A Repblica Portuguesa; entre os patriticos, A Vida do
Baro do Rio Branco; entre os religiosos, Os Milagres de Santo Antnio; entre
os carnavalescos, Pela Vitria dos Clubes e O Cordo; entre as comdias, Z
Bolas e o Famoso Telegrama no9 e Pega na Chaleira, Os Capadcios da
Cidade Nova, Passaperna e Companhia e O Nono Mandamento.
129
perodo, continuaria a produo de filmes histricos patriticos e

criminais, sendo que tambm so importantes os filmes inspirados na
literatura 114.
A terceira poca iria de 1923 a 1933. Seria marcada por uma
campanha, protagonizada por Adhemar Gonzaga, na revista Paratodos, e
por Pedro Lima, na revista Selecta, a favor do cinema brasileiro de
fico, que mais tarde levada adiante pela revista Cinearte, por meio
da qual, tanto Gonzaga quanto Lima tentam conjugar a ao de grupos a
desenvolver cinema dispersos pelo pas115. Uma das principais
caractersticas dessa poca - na qual se fariam cerca de 120 filmes, o
dobro da produo da dcada anterior - consistiria na emergncia de
focos de criao em outras localidades que no Rio e So Paulo. Seriam
os ciclos regionais, marcados pela iniciativa de pequenos artesos e
jovens tcnicos. Em 1923, haveria filmagens em Campinas, Recife e Rio
Grande do Sul. Em Minas Gerais, Higino Bonfiogli realizaria filmagens
em Belo Horizonte e Francisco Almeida Fleming, em Pouso Alegre.
Contudo, no por acaso, a cidade mineira que mais se destaca na
fase do cinema brasileiro constituda como ciclos regionais,
Cataguases, a sede dos primeiros filmes de Mauro. interessante notar,
todavia, que mais de uma dcada antes da publicao da historiografia
de Salles Gomes, em 1966, e tambm alguns anos antes da publicao
da historiografia de Alex Viany, em 1959 - a concepo de um Ciclo de
Cataguases j consta, em 1952, na autobiografia de Mauro escrita para a
1a Retrospectiva do Cinema Brasileiro e, em 1954, no texto de Duarte
escrito para o catlogo da 2a Retrospectiva do Cinema Brasileiro, que,
segundo seu autor, seria baseado em carta de Mauro, duas das primeiras
114
Entre os filmes inspirados na literatura, Salles Gomes (1966) menciona

Inocncia, A Retirada de Laguna, O Caador de Esmeraldas, A Moreninha, O
Guarany, Iracema, Ubirajara e A Viuvinha. A respeito dos dois primeiros
perodos do cinema brasileiro, conforme a diviso de Salles Gomes, Souza
(2004) faz notar a destruio e perda da maioria dos registros flmicos
produzidos no Brasil.
115
Como tratarei frente, Adhemar Gonzaga (1901-1978), alm de um grande
estimulador de cineastas, inclusive de Mauro, tambm crtico de cinema,
cineasta e fundador da produtora Cindia (RAMOS, 2004). Pedro Lima (19021987) alm de crtico de cinema, tambm diretor. Em 1930, passa a trabalhar
no Gabinete de Cinema do Servio de Informao Agrcola, do Ministrio da
Agricultura, l realizando 27 documentrios, dos quais o mais importante
Nordeste (AUTRAN, 2004).
130
sistematizaes biogrficas do cineasta que encontrei116. Assim, parece

ser o prprio Mauro o inventor da ideia de Ciclo de Cataguases e pode
ter sido essa inveno que inspira a organizao da histria do cinema
brasileiro a partir de ciclos regionais. Note-se, com isso, que fica clara a
relao dinmica que busco apontar entre a constituio da biografia de
Mauro, tendo em vista tambm a prpria agncia do cineasta nesse
sentido, e a periodizao da historiografia clssica do cinema brasileiro.
Apesar de consolidada por Salles Gomes (1966), essa periodizao
parece emergir de um trabalho coletivo de intelectuais e cineastas
envolvidos na constituio da memria do cinema brasileiro.
Voltando a Salles Gomes (1966), o quarto perodo de constituio
do cinema brasileiro iria de 1933 a 1949, sendo marcado por uma
produo quase exclusivamente carioca. Note-se que, se o incio da fase
dos ciclos regionais coincide com a data em que Mauro faz seu primeiro
filme - Valadio, o Cratera (1923) - seu fim prximo ida de Mauro,
que segundo Salles Gomes permaneceria como a figura de maior
relevo artstico do quarto perodo (SALLES GOMES, 1966, p. 87),
para o Rio, em 1930, coincidindo com o ano de lanamento de Ganga
Bruta, um dos filmes mais celebrados de Mauro. A Cindia, de
Adhemar Gonzaga, empresa para a qual Mauro trabalha em seus
primeiros anos no Rio - fundada no perodo anterior, considerada como
um prolongamento da revista Cinearte e da campanha pelo cinema
nacional - apontada por Salles Gomes como a maior produtora da
dcada de 1930 e a Atlntida, criada por Moacir Fenelon, Alinor
Azevedo e Jos Carlos Burle, da de 1940.
Finalmente, a quinta e ltima fase sistematizada por Salles
Gomes (1966) vai de 1950 a 1960. marcada pela emergncia das
companhias, caracterizadas por sua perspectiva industrial, Vera Cruz,
Maristela e Multifilmes, em So Paulo. Em contrapartida, tambm o
perodo da emergncia do cinema novo no Rio.
Na dcada de 1990, os trabalhos que constituem a historiografia
clssica do cinema brasileiro so revistos e problematizados por
Bernardet (2008), que critica, sobretudo, sua abordagem global e
panormica, a periodizao a partir das ideias de colapso, queda e
degradao, a considerao apenas da produo e omisso dos processos
de exibio e veiculao dos filmes e a concepo de um nascimento do
cinema brasileiro. Segundo Bernardet, tanto a considerao da produo
116
Sua autobiografia transcrita em: Mauro, 1978a. O texto da 2 Mostra
transcrito em: Duarte, 1978.
116
Utilizo a terceira edio da obra de Viany, de 1993.
131
em detrimento da exibio, quanto a ideia de que o cinema brasileiro

teria um nascimento, sendo assim abordado a partir da metfora do
desenvolvimento humano, apontam para a necessidade de elaborao de
uma cronologia linear e de afirmao de uma identidade nacional, essa
ltima sendo tpica das elites de sociedades historicamente marcadas
pelo colonialismo, nas quais se busca definir razes e, com isso,
constituir uma concepo de autntico.
Assim, Bernardet considera que o recorte metodolgico que
fundamenta as historiografias clssicas constitudo a partir de uma
ideologia nacionalista corporativista, que busca valorizar as coisas
nossas como resistncia a um mercado dominado pelo filme importado.
O autor atenta para que tanto a tentativa de periodizao quanto a
prpria noo de cinema brasileiro englobante e marcada por essa
ideologia, que faz com que uma produo vasta e heterognea seja
tratada de forma panormica, sem a considerao das especificidades
dos gneros cinematogrficos, das localidades e das trajetrias dos
cineastas. Ainda observa que a prpria noo de produo
cinematogrfica no um dado da realidade, mas uma operao
metodolgica, um objeto construdo, um recorte com conseqncias
determinadas. Nesse sentido, se por um lado o recorte cinema
brasileiro cria visibilidade para a produo nacional, por outro, constri
um gueto para essa produo, constituda por filmes que dialogam com
propostas estticas que ultrapassam as fronteiras do nacional.
Todavia, deve-se ter em vista que no apenas a periodizao, mas
todo o trabalho de confeco de discursos e narrativas histricas resulta
de vises de mundo e lugares de produo especficos, sendo a escrita
histrica, antes de tudo, um exerccio de poder e de constituio da
realidade, o que vem sendo apontado por diversos historiadores como
Certeau (1975) e LeGoff (1996), alm de por Foucault (2001). O mesmo
deve ser dito para a confeco de biografias. No qualquer
personagem, qualquer compositor ou qualquer cineasta, que tem
legitimidade para ter sua biografia constituda como parte da histria,
havendo uma srie de escolhas estratgicas para isso. No que diz
respeito busca pela identidade nacional que marca a historiografia
clssica do cinema brasileiro, note-se sua relao com a remodelao
operada ao conceito de cultura durante as dcadas de 1950 e 1960.
Conforme Ortiz (1985), o Instituto Superior de Estudos Brasileiros
(ISEB) ocupa um papel central nessa reconceitualizao, introduzindo
conceitos como os de colonialismo, autenticidade e cultura alienada.
Com isso, o ISEB prope um programa de desenvolvimento para a
nao brasileira fundamentado na busca pela autenticidade e por uma
132
conscincia crtica independente, que, em 1962, radicalizada pelo

Centro Popular de Cultura (CPC)117.
Em 1974, Salles Gomes publica Humberto Mauro, Cataguases,
Cinearte, livro originado de sua tese de doutorado118 e a primeira
biografia extensa e detalhada de Mauro. Essa biografia, contudo, trata
apenas da vida de Mauro at a dcada de 1930. Ademais, ela no a
primeira biografia de Humberto Mauro a ser publicada. Alm das duas
sistematizaes biogrficas j mencionadas acima a escrita pelo
prprio Mauro para o catlogo da 1a Mostra Retrospectiva e a por
Duarte para o catlogo da 2a Mostra Retrospectiva de Cinema Brasileiro
tambm por ocasio da 1a Mostra Retrospectiva publicada uma
sistematizao biogrfica resultante de uma entrevista realizada pelo
jornalista Fernando Segismundo (1952) 119. Seguem a essas biografias o
captulo dedicado a Mauro por Viany, em sua Introduo ao Cinema
Brasileiro, de 1959; o artigo de Pedro Lima (1961); o verbete de
Georges Sadoul (1990), publicado em 1965 120; as pginas dedicadas
Mauro pelo prprio Salles Gomes em sua historiografia panormica
(1966); o artigo e a filmografia de Paulo Perdigo (1967); e, finalmente,
o artigo de Mriam Alencar (1969)121.
117
Segundo Ortiz (1985), o conceito de cultura alienada elaborado a partir do

pesamento de Hegel. Ainda segundo o autor, a questo do colonialismo consiste
em uma apropriao do conceito de situao colonial de Georges Balandier
lanado em 1951, com o livro La Situation Coloniale: Approche Torique, e
tambm das idias de Sartre publicadas, em 1956, no livro Le Colonialisme est
un Systme. Em sua radicalizao do programa do ISEB, o CPC substitui a
fundamentao no pensamento de Hegel pelo pensamento de Marx e Lukcs.
118
Orientada por Gilda Mello e Souza e apresentada ao Departamento de
Filosofia da Faculdade de Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo.
119
Ainda em Dirio de So Paulo, 14 nov.1954, Cinemateca Brasileira, P. 571,
publicado artigo com dados biogrficos de Mauro, por ocasio do prmio Saci
recebido pelo filme O Canto da Saudade.
120
Segundo Oliveira (1982), Sadoul conhece Mauro em sua passagem pelo
Brasil, em 1960. Aps assistir a filmes de Mauro, em So Paulo, na Bienal,
afirma imprensa ter se surpreendido e inclui o cineasta entre os 100 melhores
do mundo. Em seu verbete, considera Mauro um grande cineasta, possuidor de
um senso de imagem e de cenrios, uma concepo muito original do espao
flmico, uma ateno apaixonada aos homens e s paisagens de sua ptria, que
ultrapassam a mediocridade convencional de alguns de seus dramas
mundanos (SADOUL, 1990, p. 206).
121
Em O Dia, 16 nov. 1969, tambm publicada uma breve biografia de Mauro,
contudo, praticamente nada acrescentado com relao ao artigo de Alencar
133
Na biografia de Salles Gomes (1974) h muito mais detalhes principalmente no que diz respeito aos atores, enredo e confeco dos
filmes, anlise dos roteiros, planos e estratgias narrativas dos filmes
de Cataguases, descrio da Zona da Mata de Minas Gerais e da
cidade de Cataguases, assim como anlise da revista Cinearte -, mas os
episdios mencionados, ou seja, aqueles considerados como
significativos, coincidem na maior parte com aqueles j descritos pelas
biografias anteriores, sobretudo as de Perdigo (1967) e Alencar (1969).
Por outro lado, essas biografias incluem os anos aps a fase constituda
como Ciclo de Cataguases.
Aps o livro de Salles Gomes (1974), parecem-me as
sistematizaes biogrficas de Mauro de maior relevncia a de Carlos
Roberto de Souza (1974); o livro Humberto Mauro Sua Vida/ Sua Arte/
Sua Trajetria no Cinema, de 1978, que consiste em uma coletnea de
textos organizada por Alex Viany em trs partes - a primeira com textos
e crticas sobre Mauro, a segunda com escritos e entrevistas de Mauro e
a terceira com uma srie de conversas de Mauro com Alex Viany sobre
o enredo de A Noiva da Cidade; o livro de Andr Felippe Mauro (1997),
sobrinho neto de Mauro, lanado por ocasio das comemoraes do
centenrio de nascimento do cineasta122; o livro de Andr Andries
(2001); o livro de Schvarzman (2004), uma reviso biogrfica com foco
no que a autora concebe como narrativas sobre a identidade nacional e
nas ambigidades em torno da relao com a modernidade ligadas
obra do cineasta, principalmente a partir da dcada de 1930; o
(1969). O mesmo pode ser dito do artigo publicado no Estado de Minas, 19
set.1970, ambos na pasta Humberto Mauro da Biblioteca da Funarte.
122
Tambm fazem parte das comemoraes pelo centenrio de nascimento de
Mauro a homenagem ao cineasta na 25a Edio do Festival de Cinema de
Gramado, a retrospectiva no Cine Edgar, em Cataguases, realizada pela
Riofilme e pela Funarte, a apresentao semanal de filmes de Mauro no canal
Multishow, a exibio de filmes de Mauro pela Cinemateca do MAM, a
exposio com fotos, cartazes e vdeos que roda pelo Brasil e pelos pases do
Mercosul e o lanamento de um carimbo comemorativo do centenrio de Mauro
pelos Correios, em Cataguases (O Estado de So Paulo, 22 abr. 1997; Jornal
Panorama, 4 maio 1997; Jornal do Commercio, 18 abr. 1997, pasta Humberto
Mauro da Biblioteca da Funarte). Em Cataguases inaugurado o Centro
Cultural Humberto Mauro, que em 2007 transformado em Memorial
Humberto Mauro (WERNECK, 2009). Tambm so restaurados pela Funarte
uma srie de filmes de Mauro, entre eles Descobrimento do Brasil, conforme
tratarei no prximo captulo. Tambm parece estar ligado a essas
comemoraes a realizao, no mesmo ano, do documentrio A Luz de Minas.
134
compndio organizado por Werneck (2009), que alm da apresentao

de dados biogrficos e de textos de Mauro, conta com ensaios
relacionados cidade de Cataguases, depoimentos e comentrios sobre
textos publicados e textos sobre outras pessoas relacionadas carreira
do cineasta. Ainda no sentido da importncia do papel assumido pelo
prprio Mauro na construo de sua biografia, h duas entrevistas
registradas para a srie Depoimentos Para a Posteridade, do MIS,
realizadas em 1966, quando Mauro entrevistado por Alex Viany,
Ricardo Cravo Albin, Walter Silveira, Geraldo Santos Pereira e Ely
Azeredo, e em 1979123.
Note-se tambm que, alm da confeco de textos biogrficos , o
Festival Humberto Mauro124, realizado em Cataguases, entre 23 e 25 de
setembro de 1961, tambm foi central consagrao do cineasta,
sobretudo como pai do Cinema Novo (BAZI, 1983)125. Conforme
Resende (1978) vo a Cataguases os cineastas Glauber Rocha, Paulo
Csar Saraceni e Walter Lima Jnior e os crticos Ely Azeredo, Srgio
Augusto, Alex Viany, entre outros 126.
Aps o Festival, Glauber Rocha publica o artigo Humberto
Mauro e a situao histrica (1961), que ser retomado em Reviso
123
Infelizmente, no pude ouvir o depoimento registrado por Mauro em 1979,

pois no perodo de minha pesquisa ele estava indisponveis nas duas sedes do
MIS no Rio (na Lapa e na Praa XV de Novembro).
124
Conforme Resende (1978), o Festival Humberto Mauro organizado por
iniciativa dos jornalistas Alzir Arruda e Mauro Srgio e o patrocnio da
Associao Brasileira de Cronistas Cinematogrficos.
125
O Cinema Novo, integrado por Glauber Rocha, Gustavo Dahl, Paulo Csar
Saraceni, Joaquim Pedro de Andrade, Carlos Diegues e David Neves, constituise de uma proposta de composio formal e temtica de cujo iderio envolveria
um estilo moderno de cinema de autor, a cmera na mo, o despojamento, a
luz brasileira sem maquiagem no confronto com o real, o baixo oramento
compatvel com os recursos e o compromisso de transformao social
(XAVIER, 2003, p. 8).
126
Encontrei na pasta Humberto Mauro da Biblioteca da Funarte um discurso de
Mauro por ocasio do Festival Humberto Mauro tambm com uma
sistematizao biogrfica. O documento datado de 1960, mas imagino que
diga respeito ao Festival realizado em 1961. Conforme Bazi (1983), aps o
Festival, Mauro recebe trs principais homenagens de seus emergentes
discpulos: ator em Memrias de Helena, de David Neves, com argumento de
Salles Gomes; e so realizados dois de seus projetos de filme: A Noiva da
Cidade, por Viany, e Inocncia, baseado no livro do Visconde de Taunay, por
Walter Lima Jnior. Tambm inaugurada em Cataguases uma rua com o nome
do cineasta (MAURO, A., 1997).
135
Crtica do Cinema Brasileiro (2003), publicado em 1963. A partir de

ento, se investe na inveno de uma tradio qual o cinema novo
possa se remeter, traando uma cronologia comeada nos anos 1930
(XAVIER, 2003), que tem Mauro como precursor e Ganga Bruta como
filme paradigmtico. Rocha identifica em Mauro um experimentalista de
vanguarda, um poeta da imagem, considerando que a ideia, de alguns
crticos de cinema, de que seria primitivo levaria desconsiderao da
grandeza do cineasta, a seu esquecimento e a sua m compreenso. Para
Rocha, ignorar Mauro justificaria o temor do brasileiro colonial em
aceitar que descobriu ouro no prprio quintal (ROCHA, 1961, p. 1).
Essa atitude faria com que apenas uma crtica cinematogrfica
emergente, que teria entre seus expoentes Alex Viany e Ely Azeredo,
descobrisse Mauro. Como temos visto, essa descoberta j ocorre,
entretanto, desde a prospeco de filmes brasileiros antigos realizada por
Caio Scheiby, em 1949, ou seja, doze anos antes dos escritos de Rocha.
Em consonncia com a descoberta de Humberto Mauro por
Glauber Rocha, e tambm percebendo Mauro como credor do que o
novo cinema brasileiro teria de mais autntico, em 1964, David
Neves realiza o documentrio Mauro, Humberto. Alm das cenas da
rotina diria de Mauro - que aparece sozinho, em sua casa, buscando
surpreender os passarinhos no jardim com sua cmera, lendo, tocando
flauta, assistindo televiso e em seu escritrio no INCE h tambm
trechos de seus filmes e depoimentos de Alex Viany e Glauber Rocha,
que mais uma vez aponta Mauro como o fundador do estilo
cinematogrfico brasileiro e o grande precursor do Cinema Novo,
tendo uma importncia cultural altura de um Villa-Lobos, de um
Guimares Rosa ou de um Portinari. Ainda nessa fita, destaca-se a
exegese de Mauro para a frase cinema cachoeira, que se torna
clebre. Segundo o cineasta, a frase foi dita na ocasio em que vai a So
Paulo para receber o prmio Saci por seu filme O Canto da Saudade,
consistindo de uma definio para uns amigos de um clube de cinema de
Santos, elaborada na pressa para pegar o trem de volta127. Em 1977,
David Neves, dessa vez em parceria com Alex Viany, produz mais um
documentrio por ocasio do aniversrio de 80 anos de Mauro. O filme
divide-se em duas partes: a primeira constituda por cenas da festa de
127
A definio cinema cachoeira retomada em diversos artigos sobre o

cineasta. Por exemplo, em Jornal do Brasil, 27 set. 1977, pasta Funarte, em
Lana (1988) e em Bazi (1983, pasta Funarte): No sou literato. Sou poeta do
cinema. E o cinema nada mais do que cachoeira. Deve ter dinamismo, beleza,
continuidade eterna.
136
aniversrio, com toda a famlia do cineasta, que a apresenta,

agradecendo seu apoio e conta anedotas; na segunda, Mauro conversa
com Viany sobre o filme A Noiva da Cidade, um projeto seu realizado
por Viany.
1.2.1 Nascimento, juventude, Ciclo de Cataguases e primeiros
anos no Rio.
Conforme as principais narrativas biogrficas, incluindo seus
prprios relatos, Humberto Mauro nasceu na cidade mineira de Volta
Grande, em 30 de abril de 1897, filho de pai italiano e me mineira
(SALLES GOMES, 1974) 128. Tem uma infncia pobre, mudando-se
para Cataguases por volta de 1909 ou 1910, quando seu pai consegue
emprego na construo da Estrada de Ferro Leopoldina. Ainda jovem, se
inicia na msica e na pintura. Depois de completados trs anos de
internato no Ginsio Leopoldinense, com 17 anos, Mauro parte para
Belo Horizonte. Cursa o primeiro ano de Engenharia Civil e arranja
emprego na Imprensa Oficial do Estado (SALLES GOMES, 1974).
Perde o emprego e no consegue completar o curso de Engenharia.
Quando volta a Cataguases, a situao de sua famlia teria
melhorado, por seu pai ter conseguido emprego na empresa Fora e Luz.
Mauro faz um curso de eletricidade na Escola Scatron para se tornar
especialista em bondes eltricos, se dedica a esportes natao, remo,
pesca, futebol e se interessa pela literatura e pelo teatro, se envolvendo
em uma srie de peas amadoras129. Por volta de 1916, muda-se para o
Rio, l passando cerca de 1 ano. Aprende com Cypriano Teixeira
Mendes a trabalhar com eletricidade. Com Cypriano, trabalha com
enrolamento de motores, em seguida, na parte de enrolamentos e testes
de enroladores da Light (empresa de eletricidade do Rio de Janeiro) e
128
Segundo Salles Gomes (1974), Giovanni Mauro, av paterno do cineasta,

chegaria regio de Alm Paraba, em 1888, vindo da provncia de Salermo, na
Itlia. Seu av materno seria o fazendeiro Sebastio Duarte Castro, nascido em
Volta Grande.
129
Perdigo (1967) menciona que Mauro tambm desistiria antes de completar
de um curso por correspondncia de Eletricidade e Bondes Eltricos. Entre as
peas amadoras que seriam escritas por Mauro, Alencar (1969) menciona Os
Crimes do Primo Afonso, que seria um fracasso, acusada de obscena, Mauro
adotando um pseudnimo e apresentando-a em circos. Andr Felippe Mauro
(1997) menciona o ttulo No Canavial. Sobre o interesse de Mauro por
literatura, Andr Felippe Mauro tambm menciona que o cineasta participaria
do Grmio Literrio Belmiro Braga, em Cataguases.
137
reformando as instalaes eltricas dos navios da Companhia Lloyd

Nacional (SALLES GOMES, 1974)130. Sentindo saudade,
principalmente de sua namorada, Maria de Almeida, retorna a
Cataguases. Casa-se com Maria de Almeida em 1920. Como seu pai,
torna-se funcionrio da Fora e Luz, contudo, abandona o emprego para
montar sua prpria oficina de rolamento e motores. Faz a instalao da
eletricidade em todas as fazendas da regio, sendo o primeiro em
Cataguases a construir aparelhos de recepo radiofnica. Tambm
constri um aparelho transmissor, sendo pioneiro no radioamadorismo
da regio (ALENCAR, 1969) 131.
O interesse de Mauro pelo cinema remontaria a sua infncia,
quando assistia s projees realizadas no Teatro Recreio, em
Cataguases. Sem dinheiro, era colocado por Paschoal Ciodaro, seu
diretor, num espao atrs da tela, ou ento tinha sua entrada paga por
algum expectador com dificuldades com as legendas (SALLES
GOMES, 1974)132. Segundo seu prprio depoimento (MAURO, 1978a),
seria no Teatro Recreio que o cineasta aprende sobre cameraman,
continuidade, direo e tcnicas como close up, fuso, visualizao e
simbolismo. Nessa poca, interessa-se tambm por fotografia, trocando
sua coleo de selos raros por uma mquina Kodak (PERDIGO,
1967). O cineasta afirmava ter participado de concursos internacionais
de fotografia, fato, contudo, posto em dvida por Salles Gomes (1974),
que no encontra nenhuma referncia em O Cataguases, jornal local.
Seria ao sair de uma sesso do Teatro Recreio onde assistia a
filmes de Pearl White e William S. Hart - com Pedro Comello, fotgrafo
de quem se aproxima, que Mauro lana o desafio: Ento no podemos
fazer o mesmo que esses filmes americanos? No h segredo nenhum
nisso (PERDIGO, 1967, p. 7). Ento, compra uma mquina PathBaby133, lanando-se a seu primeiro filme. Valadio, o Cratera (1925),
de apenas alguns minutos e apenas trs personagens: o vilo Valadio, o
130
No Rio, Mauro tambm se dedica aos esportes, alm de remar, jogar xadrez,
praticar Box e luta romana, atua como goleiro no Clube Vila Isabel, na poca,
na 1a diviso (ALENCAR, 1969).
131
Mauro desenvolve o radioamadorismo at o final de sua vida, respondendo
pelo prefixo PY-1BDO (ALENCAR, 1969).
132
Conforme Salles Gomes (1974), o Teatro Recreio, de propriedade do
comerciante portugus Joo Duarte Ferreira, realiza projees a partir de 1908.
133
Mquina com filme de 9,5mm lanada no comrcio com o intuito de
estimular o amadorismo e dar ao cinema um atrativo de recreao domstica,
como a fotografia (SALLES GOMES, 1974, p. 79).
138
gal e a mocinha, interpretada por Eva Nil, nome artstico de Eva

Comello, filha de Pedro Comello. No enredo: Cratera raptava a herona
e se escondia com ela numa pedreira. O heri os encontrava, vencia o
vilo e salvava a mocinha (SALLES GOMES, 1974, p. 79). O prximo
filme foi Os Trs Irmos (1925), que obteve o apoio financeiro do
comerciante Homero Cortes. O filme, contudo, no foi concludo.
Mauro e Pedro Comello passam, ento, a Na Primavera da Vida
(1926). Alm do apoio de Homero Cortes Domingues, tambm entra
como investidor o negociante de caf Agenor Cortes de Barros
(SALLES GOMES, 1974, p. 94). Mauro, Pedro Comello e os dois
investidores formam ento a Phebo Sul America Film. Salles Gomes
no encontra o roteiro escrito por Mauro para Na Primavera da Vida filme perdido, assim como Valadio -, mas encontra uma crnica
jornalstica e trinta fotogramas, a partir dos quais busca reconstituir sua
histria, que gira em torno da descoberta de uma quadrilha de
contrabandistas de cachaa pelo vigia fiscal, que nota uma diminuio
nas rendas do posto. O chefe da quadrilha se interessa pela mocinha,
filha do vigia, tambm interpretada por Eva Nil, e a rapta. Ela salva
por seu namorado, o mocinho, interpretado por Chiquinho, irmo de
Mauro, que usava o pseudnimo de Bruno Mauro. O vilo castigado e
a renda do posto fiscal restabelecida.
Mauro (1978a) conta que pagaria a um suposto funcionrio do
semanrio ilustrado Paratodos para que l fosse publicado um artigo
sobre Na Primavera da Vida. Nada publicado, e Mauro vai ao Rio
tratar com Adhemar Gonzaga, jovem entusiasta do cinema, vindo de
uma famlia abastada, que recm iniciara carreira como jornalista, tendo
ingressado como redator da seo cinematogrfica de Paratodos em
1923134. Mauro se sabe logrado pelo tal funcionrio, mas inicia sua
amizade com Gonzaga, que assiste Na Primavera da Vida, tornando-se
conselheiro do cineasta:
Quando voc quiser dizer na tela que um
homem vilo, no precisa inserir um letreiro;
Juca Cospe Fogo, o mais temvel, terrvel e
formidvel bandido da regio. Basta apresent-lo
a dar um ponta p num gato. Sub-entender ou
134
Em 1926, Gonzaga e Mrio Behring com quem escreve em parceria expandem a seo cinematogrfica de Paratodos, transformando-a na revista
especializada Cinearte.
139
deduzir, a beleza do cinema que comea por

fazer pensar, assim (CINEARTE apud SALLES
GOMES, 1974, p. 125).
Aps Na Primavera da Vida, a Phebo inicia a produo de Os

Mysterios de S. Matheus, com autoria e direo de Comello. O projeto,
contudo, interrompido, o que Salles Gomes (1974) atribui erupo de
uma crise na equipe da Phebo, que leva Comello a deixar a companhia.
Mauro parte para a realizao de Tesouro Perdido (1927). Nele, alm do
prprio cineasta, tambm sua esposa, sob o nome artstico de Lola Lys,
trabalha como atriz, fato comentado por Mauro:
vocs acham que ns ramos atores por
cabotinismo, por exibicionismo ou por loucura?!
No, meus amigos! Ns s nos transformamos em
atores para transpor o preconceito natural da
poca e por isso puseram de quarentena nosso
equilbrio mental (MAURO, 1960, p. 3).
Ainda sobre as dificuldades enfrentadas para a realizao de

Tesouro Perdido, Mauro comenta: para fazer o primeiro plano das
patas do cavalo, eu prprio montei uma teleobjetiva com lentes de vrias
mquinas fotogrficas de amadores e um pedao de folha-de-flandres,
usado como tubo (ALENCAR, 1969, p. 5). O cineasta ainda improvisa
na confeco de fumaa com a utilizao de buchinhas para matar
formigas e de uma tempestade com chuva de regador, iluminao
adequada e raios riscados diretamente na pelcula virgem (SALLES
GOMES, 1974, p. 139). Na estria do filme, trs irmos vo caa de
um tesouro lendrio. Mauro interpreta o vilo Manoel Faca, que em sua
primeira apario d um safano em um gato, o que Salles Gomes
(1974) interpreta como homenagem a Gonzaga, relembrando os
conselhos dados por Gonzaga a Mauro. Tesouro Perdido ganha da
revista Cinearte o medalho de melhor filme nacional.
Os prximos filmes de Mauro so Brasa Dormida (1927/1928)
estria de um rapaz posto pra fora de casa que vai trabalhar em uma
usina de acar, se apaixonando pela filha do dono da fbrica - e Sangue
Mineiro (1928/1929), que conta com a participao de Carmen Santos
que posteriormente fundar a Brasil Vita, produtora para a qual Mauro
tambm trabalhar, inclusive envolvida em Descobrimento do Brasil
como estrela e investidora. Mauro faz tambm, em 1928, Cataguases,
um documentrio de 12 minutos (ALENCAR, 1969; SALLES GOMES,
1974).
140
Com Sangue Mineiro se encerra o perodo que a historiografia

clssica do cinema compreende por Ciclo de Cataguases, constitudo
por filmes realizados sem recursos e pela inveno de solues como o
recrutamento de atores na famlia de Mauro e de Comello e a
improvisao de efeitos, caractersticas que, como retomarei frente,
so fundamentais consagrao de Mauro pelos cinemanovistas. Mauro
relata que para a realizao desses filmes enfrenta uma resistncia
compacta e invencvel entre os distribuidores, amarrados que estavam ao
monoplio estrangeiro que avassalava com os seus produtos o mercado
brasileiro de ponta a ponta (MAURO, 1978a, p. 154). Encara, com
isso, o fracasso financeiro, que leva dissoluo da Phebo. Agenor de
Barros e Homero Cortes perdem todo o dinheiro investido e ainda
contraem dvidas (SALLES GOMES, 1974).
Em 1930, Mauro se muda para o Rio para trabalhar na empresa
Cindia outra das envolvidas em Descobrimento do Brasil recm
fundada por Adhemar Gonzaga. Lbios Sem Beijo (1930), com
argumento do Gonzaga - no qual a mocinha mente para seu tio para se
encontrar com seu namorado - seu primeiro filme na produtora. Seguese Ganga Bruta (1933). No filme, o engenheiro Marcos Resende mata a
esposa na noite de npcias por descobrir que ela no era virgem.
julgado e absolvido, vai para o interior e envolve-se com uma
adolescente. Conforme j mencionei, Ganga Bruta no bem recebido
na poca, a exemplo da crtica de Henrique Pongetti, que considera o
filme dois mil metros de celulide, esticando uma bobagem que caberia
nas costas de um selo (PONGETTI, 1978, p. 62). Ainda atacando
Mauro, que afirmou ter includo referncias freudianas no filme,
Pongetti apelida-o de Freud de Cascadura135. Ganga Bruta tratado na
literatura sobre cinema como o primeiro filme sonoro de Mauro e
voltarei a ele, assim como a seus outros filmes sonoros anteriores a
Descobrimento do Brasil, no terceiro captulo. Na Cindia, Mauro ainda
trabalha como diretor de fotografia de Mulher (1931), de Octvio Gabus
Mendes, e co-dirige, com Adhemar Gonzaga, A Voz do Carnaval (1933)
(GONZAGA, 1987; DUARTE, 1978).
Ao deixar a Cindia, Mauro enfrenta dificuldades financeiras
(MAURO, 1966). Dorme no cho, chega a dever nove meses de aluguel
135
Sobre o apelido de Freud de Cascadura, Mauro comenta: Usei, como no

tempo do cinema mudo, smbolos e subentendidos, o que me valeu o apelido de
Freud de Cascadura. Quando comeou a febre de Freud, andei lendo tudo o que
dele nos chegava, em O Globo, 30 abr. 1976, pasta Humberto Mauro da
Biblioteca da Funarte.
141
e se alimenta, com sua famlia, basicamente de queijo - isso porque,

conforme esclarece a Alencar (1969), monta, com seu irmo, um
negcio de venda de queijos. Vai ento, trabalhar com Carmen Santos
em sua produtora, a Brasil Vox Film, que depois se transforma em
Brasil Vita Film. Dirige para Carmen Santos dois filmes de longametragem: o sucesso de bilheteria - o nico do cineasta, conforme seu
prprio depoimento (LANA, 1988) - Favela dos Meus Amores (1935),
que permanece vrios meses em cartaz, e Cidade Mulher (1936).
curioso notar que Henrique Pongetti136, o mesmo que anteriormente
apelidou Mauro de Freud de Cascadura, que escreve o enredo desses
dois filmes. Segundo Duarte (1954), tambm dirige para a Brasil Vita
trs documentrios de metragem mdia: As Sete Maravilhas do Rio,
Pedro II e General Osrio. Mauro (1966) nos conta que, em 1935,
tambm faz um filme na Feira de Amostras, no Rio, e reportagens de
carnaval para Paulo Benedetti137. Em 1936, faz ainda a fotografia do
filme Grito da Mocidade de Raul Roulien (ALENCAR, 1969). O
trabalho seguinte Descobrimento do Brasil.
1.2.2 Descobrimento do Brasil, o INCE e relaes com o
Estado de Vargas, consagrao e ltimos anos.
O filme Descobrimento do Brasil resulta do desdobramento da
ideia de Igncio Tosta Filho, presidente do Instituto do Cacau da Bahia,
de realizar, um filme em duas partes segundo Mauro (1966) ou uma
srie de cinco filmes curtos - segundo Heffner, (1997a, p. 17) -, para
promover o Instituto138. Inicialmente, o projeto intitula-se A Grandeza
136
Henrique Pongetti (1898 1979) jornalista, cronista, romancista,

dramaturgo e crtico de cinema (MIRANDA, 2004, p. 431). Tambm dirige
um filme de fico intitulado A estrangeira (1919). Os dois filmes de Mauro so
os primeiros para os quais faz roteiro. Segue carreira como roteirista at a
dcada de 1960, estando entre os filmes que escreve Grito da Mocidade,
Joujoux e balangands (1939), de Amadeu Castelaneta, que serve de
propaganda ditadura de Vargas e Tudo Azul (1951), de Moacyr Fenelon.
137
Que como vimos acima, segundo Salles Gomes (1966), um dos diretores
italianos a constituir carreira entre 1913 e 1922 - que Salles Gomes trata como
segunda poca do cinema brasileiro e que, como veremos, ser um dos
precursores do cinema sonoro no Brasil.
138
O Instituto do Cacau da Bahia um rgo oficial criado pelo decreto n7430,
em 8 de junho de 1931, ligado Secretaria da Agricultura, com o objetivo de
controlar os efeitos da crise de 1929 na produo de cacau (SCHVARZMAN,
2004; MORETTIN, 2013).
142
do Cacau e tem por objetivo abordar a evoluo da cultura do cacau e a

histria do Estado da Bahia (HEFFNER, 1997a, p. 17), sendo sua
primeira parte dedicada ao episdio da Descoberta. Assim, em meados
de 1935, Alberto Campiglia, diretor da Braslia Films139, anuncia sua
contratao pelo Instituto (HEFFNER, 1997a).
Mauro assume a direo com o filme j em andamento, conforme
seu relato a Souza (1984), com os atores j escolhidos, mas com as
filmagens recm comeadas. Segundo Souza, aos poucos, Mauro muda
praticamente tudo, salvo os atores. Sobre o estado da arte do projeto no
momento de sua integrao, Mauro relata:
O Campilla (sic) que ia dirigir o filme. O
Botelho, meu operador, j tinha feito com o
Campilla alguma coisa. Depois, quando eu fiz o
filme, ficaram todos muito meus amigos, me
ofereceram um mini-banquete, me deram um
relgio de ouro [...]. O Manoel Rocha era ator, e
me ajudava muito. [...] Eu falei com o Dr. Tosta
que montaramos uma miniatura de caravela.
Montamos s a metade (MAURO, 1974, p.12).
Segundo o Dirio da Cindia (apud HEFFNER, 1997b) arquivo

constitudo por anotaes e recortes de jornal, no qual Adhemar
Gonzaga registrou todos os passos da produtora -, em 26 de agosto de
1936, a Cindia ofereceu uma festa para o filme do Instituto de Cacau da
Bahia. Seria esse o mini-banquete mencionado por Mauro? Caso
positivo, Mauro j assumiria o filme em agosto de 1936, ou mesmo
antes, pois, segundo o depoimento do cineasta, seria ele a comunicar ao
presidente do Instituto a ideia da montagem de uma caravela, sendo que
j no incio de agosto de 1936 h notcia da construo de uma caravela
no Rio e algumas em Salvador140. Mauro, contudo, no mencionado,
139
No jornal O Estado da Bahia, 12 dez. 1936, p.10, encontrei que a Braslia

Films teria quatro sesses: na Bahia, em Minas Gerais, no Rio de Janeiro e em
So Paulo. Ainda segundo a notcia, em sua data de publicao, Campiglia
estaria na Bahia para fazer as filmagens da festa do edifcio do Instituto do
Cacau e da visita do Presidente da Repblica. Com isso, parece que as relaes
da Braslia Films com o Instituto do Cacau ultrapassariam a realizao de
Descobrimento.
140
Cinearte, 1 ago. 1936, n. 444, p. 10. A ideia de trabalhar em Salvador
abandonada, as filmagens se concentrando no Rio, conforme depoimento de
Mauro (1966).
143
as filmagens na poca sendo realizadas por Alberto Botelho, Alberto

Campiglia e Luiz de Barros141. De qualquer forma, Mauro assume a
direo do filme - que ainda se chamava A Grandeza do Cacau - antes
de meados de outubro de 1936142.
bastante confusa a relao entre a direo de Mauro de
Descobrimento do Brasil e sua contratao pelo Instituto do Cinema
Educativo (INCE). Seu encontro com Roquette-Pinto (1884-1954),
mdico especializado em Antropologia Fsica, diretor do Museu
Nacional entre 1926 e 1935 e, em 1936, nomeado pelo Ministro
Capanema para dirigir o INCE, central questo. Zequinha (MAURO,
J., 1997), filho de Mauro, recupera de Beatriz Bojunga, filha de
Roquette-Pinto, a verso de que Mauro conhece Roquette-Pinto
tentando vender enceradeiras ao Museu. Como Mauro, Roquette-Pinto
tambm foi um entusiasta e um dos pioneiros da radiodifuso no Brasil,
tendo fundado, em 1923, a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro143.
Assim, segundo outra verso, o primeiro contato entre o cineasta e o
mdico antroplogo data da poca em que Roquette-Pinto fazia as
primeiras tentativas para a instalao da rdio (SOUZA, 2001).
Conforme relata Mauro (1966), ele leva as partes de
Descobrimento com os ndios para mostrar a Roquette-Pinto, que gosta
muito e, assim como Affonso de Taunay e o Ministro Bernardino de
Souza, se interessa pelo filme, os trs assessorando-o e sendo
incorporados como verificadores histricos conforme consta na
141
Segundo Heffner (1997a), foi Luiz de Barros (1893 -1981), na poca j um

cineasta veterano, que iniciou os preparativos da produo, supervisionou a
construo da caravela de Cabral e realizou testes de atores, fotografados pelo
cinegrafista Alberto Botelho (1885-1973), tambm na poca j um veterano,
tendo produzido, fotografado e dirigido filmes desde a dcada de 1910
(HEFFNER, 2004). Contudo, Barros deixa o filme por ter sido contratado como
diretor fixo pela Cindia. Em seu livro de memrias, Barros (1978) no faz
nenhuma meno a Descobrimento. No ano de 1937, menciona apenas seu
envolvimento com o filme O Samba da Vida, feito na Cindia. H, contudo,
referncia ao envolvimento de Luiz de Barros com o filme tambm em Salles
Gomes (1966).
142
A direo de Mauro anunciada em Cinearte, n. 449, 15. out, 1936, p.8.
143
Em 1934, Roquette-Pinto tambm organiza, a convite de Ansio Teixeira, a
Seo de Museus e Radiodifuso da Secretaria de Educao e Cultura e cria a
Rdio Escola Municipal, que posteriormente se chamar Rdio Roquette-Pinto
(LIMA; S, 2008).
144
legenda do filme144.
Conhecendo o trabalho de Mauro em
Descobrimento do Brasil, Roquette-Pinto o convida para o INCE.
Segundo entrevista concedida por Mauro a Eduardo Simbalista (1973),
o convite acontece quando o cineasta estava concluindo as filmagens de
Descobrimento.
Contudo, as filmagens de Descobrimento se arrastam at o final
de abril de 1937145. Conforme a filmografia de Mauro, nessa poca o
cineasta j tinha dirigido ou supervisionado nada menos do que 38
filmes de mdia e curta-metragem para o INCE. O primeiro deles, Lio
Prtica de Taxidermia, foi incorporado ao acervo do INCE a 28 de maio
de 1936, e at o final de agosto de 1936, quando, conforme o Dirio da
Cindia (apud HEFFNER, 1997b), os atores de Descobrimento ainda
estavam sendo selecionados, Mauro j tinha assinado 9 filmes para o
Instituto (EMBRAFILME,1984).
Como tratarei no prximo captulo, essa apenas a primeira das
ambiguidades, dvidas e confuses acerca de Descobrimento do Brasil e
da filmografia de Mauro a emergir de minha pesquisa. Pode ser que
Mauro (1966) e Simbalista (1973) ou eu mesma ao interpretar suas
informaes tenham se confundido acerca da causa e da consequncia
que envolveram a direo de Descobrimento do Brasil e a contratao
pelo INCE. H notcia de que Mauro emprestava ao filme um carter
educativo146. Como tratei acima, no contexto de produo de
Descobrimento - momento que antecede imediatamente o golpe que
implantar o Estado Novo -, propaganda e educao eram ideias que
caminhavam juntas. Elas esto entrelaadas mesmo na forma com que
Humberto Gianattasio, chefe de publicidade da Braslia Film define os
objetivos da empresa que, segundo seu depoimento, desempenhava
funo educativa ao:
realizar estatsticas vivas do nosso
desenvolvimento
agrcola
e
industrial,
promovendo a sua maior extenso atravs da
difuso ampla e agradvel que o cinema oferece,
144
Alm das participaes de Roquette-Pinto, Taunay e Souza como

verificadores histricos, h tambm no filme crditos de fotografia para Alberto
Botelho, Alberto Campiglia como j tratei envolvidos com filme desde seu
incio - e para Manoel Ribeiro. H tambm crditos de coreografia para Mrio
de Queiroz e de assistncia de direo e direo de dilogos para Bandeira
Duarte.
145
A Offensiva, 22 abr.1937, p. 6.
146
Cinearte, n. 451, 15 nov.1936, p.8.
145
focalizar as obras administrativas e polticas dos

Estados e Municpios, documentando-as e
estimulando a ao dos nossos homens pblicos;
proporcionar aos agricultores e industriais a
gravao em pelculas executadas por tcnicos
especializados de mapas e cenas que representem
as suas organizaes e sejam verdadeiros
documentos de suas atividades, divulgar no pas e
no exterior as nossas riquezas econmicas e as
grandes possibilidades que o nosso solo oferece
147
.
Uma vez que, promovendo, documentando e divulgando o que

percebe como desenvolvimento nacional, a prpria Braslia Films
promove-se ressaltando o alcance educativo de seu desempenho, parece
bastante coerente a escolha do Chefe do Servio da Tcnica
Cinematogrfica do Instituto Nacional do Cinema Educativo cargo
assumido por Mauro (SOUZA, 1984) para dirigir um filme sobre o
evento da Descoberta do Brasil. Contudo, pode ter ocorrido tambm o
contrrio, pode ter sido Mauro - empolgado com sua incorporao ao
INCE, aps ter mostrado Descobrimento a Roquette-Pinto, e envolto
pelos ideais dessa instituio - a sugerir que fosse ressaltado o carter
educativo assumido pela narrativa da Descoberta do Brasil que estava
sendo confeccionada. Assim, pode ter sido o prprio Mauro a sugerir
que Roquette-Pinto e os outros dois intelectuais, que trabalharam na
verificao histrica fossem integrados a Descobrimento148. essa a
hiptese que considero mais provvel. Percebo que, assim, o nome de
Mauro pode ter sido adicionado aos filmes j realizados pelo INCE no
momento de sua incorporao instituio, ou que o cineasta pode ter
participado da produo desses filmes sem ainda ter assumido o cargo
no INCE.
Como j mencionei acima, a criao do INCE contextualiza-se no
processo de centralizao autoritria constituinte da Era Vargas, no qual
h um trabalho de construo institucional no qual os intelectuais so
integrados a cargos pblicos e o potencial de intervenes estatais, no
sentido da normatizao e do direcionamento ideolgico, ampliado
(MICELI, 1979). Como acontece com o canto orfenico, Vargas
tambm se sensibiliza para o potencial do cinema de mobilizao e
147
O Estado da Bahia, 12 dez. 1936, p.10.

Conforme Souza (2001), Roquette-Pinto que traz para o filme as
participaes de Affonso de Taunay e de Bernardino de Souza.
148
146
difuso de ideias, como fator de propaganda interna e como meio para a

integrao nacional. Note-se, nesse sentido, seu discurso proferido em
1934:
O cinema ser, assim, o livro de imagens
luminosas, no qual as nossas populaes praieiras
e rurais aprendero a amar o Brasil, acrescendo a
confiana nos destinos da Ptria. Para a massa dos
analfabetos, ser essa a disciplina pedaggica
mais perfeita, mais fcil e impressiva. Para os
letrados, para os responsveis pelo xito da nossa
administrao, ser uma admirvel escola
(VARGAS apud SIMIS, 2008, p.30).
E Vargas segue, considerando que o cinema:

[...] aproximar, pela viso incisiva dos
fatos, os diferentes ncleos humanos, dispersos no
territrio vasto da Repblica. O caucheiro
amaznico, o pescador nordestino, o pastor dos
vales do Jaguaribe ou do So Francisco, os
senhores de engenho pernambucanos, os
plantadores de cacau da Bahia, seguiro de perto a
existncia dos fazendeiros de So Paulo e de
Minas Gerais, dos criadores do Rio Grande do
Sul, dos industriais dos centros urbanos; os
sertanejos vero as metrpoles, onde se elabora o
nosso progresso, e os citadinos, os campos e os
planaltos do interior, onde se caldeia a
nacionalidade do porvir:
A propaganda do Brasil no deve cifrar-se,
como at agora acontece, aos setores estrangeiros.
Faz-se, tambm, mister, para nos unirmos cada
vez mais, que nos conheamos profundamente,
afim de avaliarmos a riqueza das nossas
possibilidades e estudarmos os meios seguros de
aproveit-las em benefcio da comunho
(VARGAS apud SIMIS, 2008, p. 43-44).
No discurso, enfatizada a inteno de unificao da

fragmentao econmico-social dos estados em uma nao forte e portavoz de todos os brasileiros. Nesse sentido, o cinema tratado como o
lugar de contato entre os brasileiros que poderiam se conhecer,
reconhecer, ver-se como povo uno, apesar das mltiplas diferenas
147
(SCHVARZMAN, 2004, p. 18). Partindo dessa ideia, o governo se

prope a apoiar o cinema nacional. Data de 4 de abril de 1932 o
primeiro instrumento legal brasileiro a reconhecer a existncia de uma
atividade produtora de cinema no Brasil (SOUZA, 2001, p. 158), qual
seja o Decreto de n 21.240, que cria uma Comisso de Censura - que
ser presidida por Roquette-Pinto -, estipula a obrigatoriedade na
programao dos cinemas de filmes nacionais - um filme nacional de
curta-metragem no incio das sesses - e ainda define o que ser tratado
como filme educativo: tanto aqueles que tenham por objetivo
intencional divulgar conhecimentos cientficos, como aqueles cujo
entrecho musical ou figurado se desenvolver em torno de motivos
artsticos, tendentes a revelar ao pblico os grandes aspectos da natureza
ou da cultura (apud MORETTIN, 2013, p. 126). Os filmes do INCE se
desenvolvero exatamente a partir das diretrizes propostas pelo decreto.
O INCE fundado em 10 de maro de 1936, por ato do
Presidente Getlio Vargas e por proposta do Ministro Gustavo
Capanema, como rgo do Ministrio da Educao e Sade Pblica.
Contudo, oficialmente criado apenas em 13 de janeiro de 1937, pelo
art. 40 da Lei n378, segundo o qual o Instituto teria por objetivo
promover e orientar a utilizao da cinematografia, especialmente
como processo auxiliar do ensino, e ainda como meio de educao
popular (apud SIMIS, 2008, p. 34). Assume por objetivo manter uma
filmoteca educativa para as instituies de ensino, examinar e aprovar
filmes educativos no mercado e documentar a atividade nacional em
todos os seus setores, alm de realizar projees em escolas (MAURO,
1943).
Com isso, parece ser a confluncia acerca dos objetivos
educacionais, assim como o envolvimento no filme tanto de Mauro,
quanto de Roquette-Pinto, que faz com que o INCE incorpore
Descobrimento do Brasil, originalmente financiado pelo Instituto do
Cacau na Bahia, logo aps seu lanamento. A produo de
Descobrimento do Brasil ainda est ligada a uma conjuntura na qual a
construo de uma verso da histria do Brasil tornou-se objeto de
polticas pblicas (GOMES, 1996, p. 10). Assim, alm da questo da
educao, tambm a constituio de uma histria do pas engajada no
projeto dos governantes de construo do Estado. H um grande
investimento de Vargas na recuperao histrica enquanto forma de
promover um pensamento unitrio capaz de se sobrepor aos
regionalismos unindo as disparidades do pas (GOULAR, 1990, p. 97),
o que pode ser acompanhado na criao do Museu Imperial, no apoio ao
Instituto Histrico e Geogrfico Brasileiro e Sociedade Capistrano de
148
Abreu (MORETTIN, 2013) e, sobretudo, na criao do Instituto do

Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), rgo de grande
importncia na poltica cultural da poca, em 1937149. A definio e
divulgao de uma histria nacional, na qual identificada uma origem
comum tomada como uma dimenso fundamental e
homogeneizadora da conscincia nacional (GOMES, 1996, p. 22),
consistindo em um meio de transformar diversidade social e intelectual
em unidade poltica. Com isso, articula-se um discurso nacionalista que
pressupunha a identificao de todos os membros da sociedade a um
destino comum, originado no passado (GOULART, 1990, p. 16). A
retomada da narrativa da Descoberta relaciona-se, portanto,
profundamente necessidade de constituio de um mito fundador
nico para um pas com caractersticas discrepantes150.
Segundo Gomes (1996), no Brasil, a percepo da construo
histrica e da escrita historiogrfica como meio de construo do
Estado-nacional remonta ao sculo XIX e criao do Instituto
Histrico e Geogrfico Brasileiro (IHGB), em 1838, com a misso de
construir a Histria do Estado recm-fundado (MORETTIN, 2013, p.
36). Note-se que o contexto de criao do IHGB era de rebelies de
carter separatista - como a Cabanagem, a Sabinada, a Farroupilha e a
Balaiada e urgncia em forjar uma coeso simblica que pudesse
consolidar a monarquia brasileira como expresso da nao
(MORETTIN, 2013). tradio historiogrfica que tem por ncleo as
produes do IHGB, assim como de Francisco Adolfo de Varnhagen e,
posteriormente, de Joo Capistrano de Abreu, reconhecida pelo regime
de Vargas como legitimadora de sua prtica poltica (MORETTIN,
2013, p. 44), que se liga Affonso de Taunay, diretor do Museu Paulista e
149
Disponvel em:
<http://portal.iphan.gov.br/portal/montarPaginaSecao.do?id=11175&retorno=pa
ginaIphan>. Acesso em: 17 out. 2014.
150
Conforme Gomes (1996), na chamada Era Vargas, o investimento na
construo histrica intensifica-se com o Estado Novo, sobretudo com a criao
do DIP, em 1939, e com a publicao mensal, a partir de 1941, da revista
Cultura Poltica, que teria como objetivo bsico divulgar a proposta poltica do
novo regime, difundindo informaes e valores considerados essenciais para
o desenvolvimento do Estado Nao (GOMES, 1996, p. 16). Gomes ainda faz
notar, tambm a partir de 1941, a circulao do jornal A Manh, que assume
uma postura francamente doutrinria, alm de carter didtico na exposio
das ideias do presidente e dos feitos do regime (1996, p. 16).
149
um dos verificadores histricos de Descobrimento do Brasil151, sua

incorporao parecendo ser, conforme observa Morettin, estratgica na
autenticao do filme como documento histrico. No mesmo sentido,
pode-se encarar o convite a Bernardino de Souza, que alm de um
jornalista e historiador renomado na poca - tendo j publicado livros
como Dicionrio da Terra e da Gente (1910), Limites do Brasil (1911),
A Cincia Geogrfica: seu conceito e suas divises (1913) e Heroinas
Baianas (1936) - no incio do ano de lanamento do filme (1937),
nomeado Ministro do Tribunal de Contas Federal (FLORES, 1996;
MORETTIN, 2013).
Como observa Morettin (2013), alm da insero dos trs
verificadores histricos, tambm a de Villa-Lobos consiste em um fator
central de legitimao do filme, estando ligada ao programa de
articulao da msica como veculo de propaganda que vinha
desenvolvendo:
a insero do compositor no filme
produzido pelo ICB vincula-se a um projeto mais
amplo de veiculao da msica como fator de
disciplina da populao, que percebe no cinema,
meio de comunicao de massas, um espao
profcuo de divulgao de seu trabalho,
certamente to amplo, no que diz respeito ao seu
alcance, como as cerimnias cvicas realizadas em
estdios de futebol nos anos 1930 (MORETTIN,
2013, p. 243).
Tendo em vista as observaes de Morettin, chamo a ateno

para que, j em 1935, Villa-Lobos se expressa defendendo o cinema
como mais til educao artstica de uma nao do que milhes de
professores (VILLA-LOBOS, 1935, no paginado). Assim, sua
participao no filme aponta para a concretizao dessa ideia. O
151
Note-se que, alm de diretor do Museu Paulista, Professor da Faculdade de

Filosofia, Cincias e Letras da Universidade de So Paulo e romancista,
Affonso de Taunay tambm era filho do Visconde de Taunay, presidente das
provncias de Santa Catarina e do Paran, que participou da Guerra do Paraguai,
em 1865 (NOVO DICIONRIO DE HISTRIA DO BRASIL, 1970). Segundo
Schvarzman (2004), a participao de Taunay em Descobrimento do Brasil
seria informal e decorrente de sua amizade com Roquette-Pinto. Envolver-se-ia
com o filme em uma de suas viagens ao Rio, em junho de 1937, quando esteve
no INCE. Posteriormente, continua a aconselhar Mauro por cartas.
150
compositor entra no projeto antes de janeiro de 1937, quando o filme

tambm assume definitivamente o ttulo Descobrimento do Brasil152. No
momento de lanamento do filme, a 6 de dezembro de 1937153, o Estado
Novo acabava de ser implantado, o governo procurando disciplinar e
organizar, em profundidade, o ensino do canto orfenico nas escolas
(CONTIER, 1998, p. 54), as manifestaes de canto orfenico tornandose mais freqentes (CHERNAVSKY, 2003) e o programa de VillaLobos alcanando seu ponto culminante.
Note-se, nesse sentido, a relevncia que assume a participao na
msica do filme do Orfeo de Professores do Distrito Federal - que,
inclusive, tinha Roquette-Pinto como seu presidente de honra -,
organizado por Villa-Lobos sob o objetivo de desenvolver a atividade
educativa, de forma a inculcar nos seus ouvintes, o senso da disciplina,
do civismo e do amor arte (CONTIER, 1998, p. 32), ou seja, as trs
diretrizes apontadas pelo compositor como objetivos de seu programa
educacional, quais sejam a disciplina, a educao cvica e a educao
artstica (VILLA-LOBOS, 1970), conforme j tratei acima.
Percebo, portanto, que a partir de sua relao com essas trs
diretrizes que o filme se insere na atuao de Villa-Lobos como diretor
da Superintendncia de Educao Musical e Artstica. Seu fator de
educao artstica manifesta-se na constituio de sua trilha a partir do
que Villa-Lobos concebe como msica pura e verdadeira arte
(VILLA-LOBOS, 1970, p. 82). Quanto ao vetor disciplinar, percebo
relacionar-se ao carter doutrinrio e de imposio de uma viso de
mundo homogeneizante que assume a retomada da narrativa da
Descoberta como primeiro evento da construo do Brasil. Contudo,
principalmente no sentido da educao cvica que Descobrimento do
Brasil liga-se s prticas educacionais do compositor.
Apesar de desde o incio de minha pesquisa ter percebido o
alinhamento de Descobrimento do Brasil com a poltica autoritria e
disciplinar - no sentido do grande investimento em mecanismos de
carter doutrinrio para o direcionamento ideolgico e represso a focos
de resistncia e ideias divergentes - de construo da nao articulada
por Vargas, o momento mais difcil de meu trabalho foi a pesquisa nos
152
Gazeta de Notcias, 9 jan. 1937, p.9.

Tambm em dezembro de 1937, inaugurado no Teatro Municipal do Rio de
Janeiro um busto em bronze de Villa-Lobos, esculpido por Luiz Berlotti. A
homenagem parte de um grupo de moas e senhoras do Orfeo dos Professores.
Cada cantor orfenico contribuiu com um tosto. Conforme A Noite, 11 nov.
1937, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
153
151
jornais da poca, quando me surpreendi com a grande quantidade de

artigos elogiosos publicados diariamente nos meses antes da estria do
filme em diversos jornais 154. Choquei-me diretamente com a fora que
assumia a voz de seus realizadores na divulgao de seu trabalho, em
detrimento de tantas vozes que foram caladas pela ditadura.
Promovendo-se pelo intuito de incutir valores como civismo e
patriotismo, o filme relacionava-se explicitamente s estratgias de
dominao do Estado.
Essas matrias ressaltavam, sobretudo, o carter de reconstituio
histrica do filme - que como venho tratando alinha-se com a conjuntura
de construo da histria do Brasil o patriotismo de seus realizadores,
sua sofisticada produo e a nfase devoo crist. Segundo a
imprensa da poca, o Instituto do Cacau da Bahia investe no filme 500
contos de ris, dos quais 20 contos so para pagar Villa-Lobos. Esses
custos so apontados como um grande investimento e repreendidos por
artigos em A Noite, de 4 de fevereiro de 1937, e Correio do Povo, de 17
de julho de 1937 (apud HEFFNER, 1997b)155, que consideram que o
154
Entre novembro e o incio de dezembro de 1937, Morettin contabiliza 170

referncias ao lanamento de Descobrimento, entre notas, artigos mais
consistentes e material ilustrativo (MORETTIN, 2013, p. 171).
155
Os artigos foram consultados por Heffner (1997b) na pasta Descobrimento
do Brasil dos arquivos da Cindia. No h referncia sobre os autores desses
artigos. Verifiquei na edio de A Noite de 4 de fevereiro de 1937 e no
encontrei o artigo da pasta da Cindia. A tipologia do artigo coincide com
quela utilizada em A Noite, mas ele deve ter sido publicado em outro dia. No
pude confirmar a procedncia do artigo identificado como tendo sido publicado
em Correio do Povo de 17 de julho de 1937. interessante notar que o jornal A
Noite - fundado em 18 de julho de 1911, por Irineu Marinho e considerado um
dos primeiros jornais populares do Rio de Janeiro, tendo a poltica nacional e
questes da cidade como seus principais assuntos apoia a candidatura de Jlio
Prestes, em 1930. Com a Revoluo de Vargas, o jornal empastelado, sua
sede, na Praa Mau, depredada e incendiada e Geraldo Rocha, na poca seu
diretor-proprietrio, preso. Quando volta a circular, o jornal se depara com o
desgaste poltico decorrente de seu apoio s oligarquias derrotadas pela
Revoluo e com dvidas decorrentes da construo de sua sede e da compra de
mquinas. Geraldo Rocha perde o jornal para o empresrio norte-americano
Percival Farquhar, proprietrio da Estrada de Ferro So Paulo-Rio Grande. Em
propriedade do grupo estrangeiro curiosamente representado no Brasil por um
Guinle, Guilherme o jornal adota uma linha poltica mais amena. Em 1940,
o governo legaliza seu controle sobre a Estrada de Ferro So Paulo-Rio Grande,
ocupada desde a Revoluo, todas as empresas a ela filiada, inclusive o jornal A
Noite, sendo incorporadas ao patrimnio nacional. Disponvel em: <
152
Instituto do Cacau no deveria esquecer seu objetivo inicial de proteger

e beneficiar a lavoura cacaueira156.
http://hemerotecadigital.bn.br/historicos> Acesso: 17 out. 2014. Sobre Correio

do Povo, deve tratar-se do jornal porto alegrense publicado a partir de 1885.
156
No h uma converso simples para quanto valeriam hoje 500 contos de ris.
Devido inflao e constante desvalorizao da moeda, a partir de 1942, o
Brasil passa por 8 mudanas de padro monetrio. Em novembro de 1942, os
ris so substitudos pelo cruzeiro, mil ris passando a valer um cruzeiro. Por
sua vez, em fevereiro de 1967, o cruzeiro substitudo pelo cruzeiro novo, mil
cruzeiros passando a valer um cruzeiro novo, que em maio de 1970, volta a se
chamar cruzeiro. O cruzeiro ento, em fevereiro de 1986, substitudo pelo
cruzado, mil cruzeiros passando a valer um cruzado. Em janeiro de 1989, se
implanta o novo cruzado, cuja unidade passa a valer mil cruzados e que, em
maro de 1990, volta a se chamar cruzeiro. Em julho de 1993, mil cruzeiros
passam a valer um cruzeiro real e, finalmente, em julho de 1994, concretiza-se o
plano real, cuja unidade passa a valer dois mil setecentos e cinqenta cruzeiros
reais (CR$2.750,00). Com isso, um real (R$ 1,00) equivaleria a dois
quinquilhes
e
setecentos
e
cinqenta
quatrilhes
de
ris
(2.750.000.000.000:000$000), ou seja, um conto de ris, que equivaleria a um
milho de ris, valeria R$3,6363636363636363636363636363636-13 e 500
contos de ris valeriam R$ 1,8181818181818181818181818181818-10
(CEOLIN,
2000;
<http://doc.brazilia.jor.br/HistDocs/Moedas-brasileirascronologia.shtml> . Acesso em: 15 fev. 2013). Essa converso, contudo, no
leva em conta os altos ndices de inflao e desvalorizao da moeda que
marcaram as sete dcadas passadas, o valor gasto no filme no estando
atualizado. De acordo com o formulrio de atualizao de valores atravs do
ndice Geral de Preos-Disponibilidade Interna (IGP-DI) da Fundao Getlio
Vargas, 500 contos de ris equivaleriam a aproximadamente R$ 931.143,93.
(Disponvel em: <http://www.fee.tche.br/sitefee/pt/content/capa/index.php>.
Acesso: 15 fev. 2013). A converso proposta pelo formulrio parece coerente,
uma vez que a quantia apontada em artigos da poca como sendo bastante
elevada o equivalente a quase 1 milho de reais gastos na produo de um
filme. No cheguei a pesquisar sobre os custos de filmes na poca. Mas, de
fato, os valores empregados parecem extremamente elevados, uma vez que, em
texto escrito para o programa da 1a Mostra Retrospectiva do Cinema Brasileiro,
Mauro (1978a) afirma que Na Primavera da Vida (1926) teria custado doze mil
ris, o que equivaleria aproximadamente a apenas R$ 22,35, e os filmes que o
seguiriam, Tesouro Perdido (1927), Brasa Dormida (1927-1928) e Sangue
Mineiro (1928-1929), vinte mil ris (R$ 37,25), trinta e seis mil ris (R$ 67,04)
e quarenta e oito mil ris (R$ 89,39). Segundo Alencar (1969), Favela dos
meus amores (1935) custaria mais de 100 contos (R$ 186.228,79). Seguindo
ainda o mesmo formulrio, o cach de 20 contos recebido por Villa-Lobos
153
Acerca da superproduo do filme, os jornais enfatizam a

construo de uma galera quinhentista, perfeitamente igual que Pedro
lvares Cabral pilotava quando a guarnio lusa desembarcou em Porto
Seguro 157, reconstituda para o filme no estaleiro de Niteri158. A
caravela lanada ao mar e, inclusive, se solta e chega a navegar, se
desprendendo de seu ancoradouro na Ilha dgua e indo parar na praia
das Pitangueiras, na Ilha do Governador, causando espanto: a
suposio geral era que se tratava, de fato, de uma relquia da poca em
que o Brasil foi descoberto, tal a fidelidade da reproduo159. Conforme
Mauro (1966), alm dessa caravela, reconstituda em tamanho natural,
tambm foi reconstituda uma pela metade, nos estdios da Cindia,
utilizada para fazer as cenas interiores, e vrias outras em miniatura.
Figura 23 Caravela reconstituda para Descobrimento do Brasil.
corresponderia a aproximadamente R$ 37.245,76, quantia que na poca tambm

considerada como elevada e que hoje tambm parece muito bem paga.
157
A Nao, 7 nov. 1937 apud Heffner, 1997b. Heffner consulta o artigo na
pasta Descobrimento do Brasil da Cindia, no encontrei o artigo no jornal A
Nao desse dia. Ele deve ter sido publicado em outro jornal ou dia.
158
Jornal do Brasil, 20 jan. 1937, p. 13.
159
O Globo, 31 jul. 1937, p. 1-3.
154
Figura 24 Caravelas em miniatura
So destacados tambm nos jornais da poca o grande nmero de

figurantes envolvidos com o filme, a especial ateno indumentria e
caracterizao dos atores e do cenrio, a minuciosa pesquisa para sua
realizao seis meses de estudos preliminares - tendo sido trazido
material da Torre do Tombo, de Lisboa (VIDAL, 1937). H tambm
matrias que trazem detalhes sobre o evento da Descoberta do Brasil e
biografias de seus personagens.
No que diz respeito ao destaque dado pelos jornais da poca
religiosidade do filme, a questo parece apontar para a integrao da
fora catlica ao Estado Novo, operada pelo Ministro Capanema, que
permite sua ingerncia no sistema educacional, estando ligada sua
atuao a insero nas escolas pblicas e privadas do ensino religioso. A
igreja catlica uma importante base do governo de Vargas, a
inaugurao do Cristo Redentor no Corcovado, em 1931, constituindose como um marco para essa colaborao (FAUSTO, 2006). Note-se,
contudo, que a religiosidade expressa pelo filme tambm est
diretamente ligada a sua importncia na vida de Mauro, que destaca, em
diversos de seus depoimentos e entrevistas, como no filme de David
Neves, de 1977, ser catlico apostlico romano prtico. A importncia
que o catolicismo assume para o cineasta tambm pode ser
acompanhada na insero em sua biografia do episdio de seu
155
casamento, com Maria Vilela de Almeida, quando por ser catlico e ela
protestante, faz a promessa de ficar dois anos sem comer carne para que
ela se converta ao catolicismo.
Descobrimento do Brasil lanado na segunda-feira, 6 de
dezembro de 1937, no cinema Palcio, no centro do Rio de Janeiro. Os
jornais relatam a presena em sua estria do Presidente da Repblica, do
Ministro da Fazenda Souza Costa, do Ministro dos Transportes
Mendona Lima, de Marques dos Reis, presidente do Banco do Brasil,
dos diretores da Associao Cinematogrfica de Produtores Brasileiros,
de figuras da diplomacia do maior relevo, alm de multides160.
Figura 25 Foto da sesso de estria de Descobrimento do Brasil
Fonte: Dirio Carioca, 10 nov. 1937, p.8.

Aps seu lanamento, so publicados alguns poucos artigos que
apontam aspectos negativos do filme, como o do Correio da Manh (7
dez. 1937, p.8), segundo o qual, apesar do talento de Mauro e da msica
de Villa-Lobos, o argumento do filme seria fraco; e o publicado em A
Ptria (8 dez. 1937, recortes de jornal Museu Villa-Lobos), que
considera o filme destitudo de qualquer interesse dramtico ou herico,
criticando-o principalmente pela falta de dilogos, questo sobre a qual
160
A Nao, 2 dez. 1937, p.5; A Nao, 9 dez. 1937, p.7; Dirio Carioca, 10
dez. 1937, p.8.
156
voltarei no 5 captulo161. O carter histrico do filme permanece,

contudo, sempre motivo de elogios162. Tendo em vista as dezenas de
artigos elogiando Descobrimento, parece bastante paradigmtico que
seja de Graciliano Ramos que, como disse, integra o grupo de
intelectuais perseguidos e presos pela ditadura - uma das nicas
perspectivas crticas sobre o que viu. Apesar de considerar
Descobrimento o melhor filme feito at o momento no Brasil, o autor
pondera sobre o episdio da visita dos ndios ao navio de Cabral:
Esses dois selvagens so timos: ingnuos,
confiados, facilmente excitveis. Perfeitos
selvagens. O que nos espanta o acolhimento que
eles tiveram a bordo. Essas coisas esto na carta
de Pero Vaz, claro, mas l esto contadas
simplesmente e agora surgem pormenores que
prejudicam a verossimilhana do caso [...]. So
uns santos os portugueses, tm uma expresso de
161
O Correio da Manh fundado em 1901 pelo jovem advogado idealista

Edmundo Bittencourt. Caracterizava-se por seu oposicionismo, primando por
seu carter independente, liberal e doutrinrio, dentro de uma linha editorial
combativa e posicionando-se a favor de medidas modernizadoras e contra as
oligarquias. O jornal um dos nicos a opor-se ditadura de Vargas.
Disponvel em: <http://hemerotecadigital.bn.br/historicos>. Acesso em: 17 out.
2014. A Ptria trata-se, provavelmente, do jornal publicado em Lisboa, a partir
de 1894.
162
Aps a exibio do filme em sesso oferecida imprensa carioca, na manh
de 30 de novembro de 1937 (A Offensiva, 1. dez. 1937, p. 14), tambm Mrio
Nunes, no Jornal do Brasil, 2 dez.1937 , p.15, critica o filme, apontando a falta
de letreiros explicativos, a ausncia de dilogos e alguns defeitos de laboratrio
de fotografia e som. O Jornal do Brasil foi fundado na capital federal, em 9 de
abril de 1891, criado por um grupo de monarquistas e caracterizando-se por
uma linha editorial de oposio moderada repblica recm proclamada. No
incio do sculo XX o Jornal evitava assumir posies polticas, explorando
casos de polcia, campanhas publicitrias e o humor crtico moderado com
foco no governo e nos costumes. Por isso, chega a ser apelidado de O
Popularssimo. Nas eleies presidenciais de 1926, o jornal apoia a candidatura
de Washington Lus, presidente deposto pela Revoluo de 1930, 21 dias antes
do trmino de seu mandato. Isso fez com que, apesar de seu posicionamento
sempre moderado, o jornal sofresse fortes represlias. Tambm invadido,
empastelado e tem sua circulao impedida por quatro meses. Disponvel em:
<http://hemerotecadigital.bn.br/historicos>. Acesso em: 17 out. 2014.
157
beatitude que destoa das faanhas que andaram

praticando163.
A crtica do romancista aborda o que talvez consista na

caracterstica mais central e fundamental do grupo de mitos da
Descoberta do Brasil, qual seja, seu lusocentrismo. O filme
Descobrimento do Brasil constitudo a partir do olhar dos portugueses.
Est em jogo seus feitos. Sua forma pode ser analisada em termos das
seguintes partes: 1. Introduo, apresentao dos personagens e
explicao do estado das coisas: a viagem dos portugueses; 2.
Complicao: sua chegada ao Brasil e encontro com os ndios; 3.
Resoluo e fim: a celebrao da Primeira Missa e a concluso de que o
melhor que se poderia fazer pelas terras descobertas seria salvar essa
gente - no sentido da catequese dos indgenas e partida das terras
descobertas164.
Acerca do lusocentrismo constituinte de Descobrimento, note-se
o depoimento do prprio Mauro sobre como pautou seu olhar pela
163
Folha da Manh, 7 abr.1938, p.6. A Folha da Manh foi criada em 1925,

como prolongamento do vespertino paulistano Folha da Noite (1921) e
direcionada para o leitor urbano pertencente s camadas mdias (LUCA,
2012, p.165). Antes da Revoluo de Vargas, mantinha uma linha editorial
favorvel ao governo de Washington Lus, presidente deposto, o que tambm
lhe valeu a depredao de suas instalaes pelos defensores da Revoluo.
interessante perceber como os poucos jornais que publicam crticas de
Descobrimento do Brasil parecem ser exatamente aqueles perseguidos e
repreendidos pelo governo de Vargas. Infelizmente, no pude aprofundar essa
questo.
164
A forma aqui identificada - constituda por introduo, complicao (ou
desenvolvimento) e concluso - remete no apenas quela que na poca vinha
se configurando como padro do cinema narrativo hollywoodiano, mas consiste
em um cnone das artes e literatura tratadas como ocidentais. , inclusive, o
modelo que na MO recebe o nome de forma sonata. Ela , portanto, um
esquema compartilhado cuja eficcia reside na participao ativa do expectador
que, conhecendo as convenes e padres narrativos, cria expectativas e
transforma o material apreendido em uma estria significante. Com isso, a
narrativa pode ser aqui compreendida como a organizao de um conjunto de
sugestes para a construo de uma estria (BORDWELL, 1985, p. 62).
Todavia, apesar de paradigmtica, a narrativa cannica no imutvel, se
alterando com o passar do tempo. A questo da transtextualidade assume, nesse
sentido, relevncia notvel, uma vez que cada filme dialoga com o arcabouo de
referncias codificado por filmes e textos anteriores operando de maneira
particular e com seus prprios recursos (BORDWELL, 1985).
158
perspectiva dos portugueses: Eu vinha junto com o Cabral, com uma

cmera na mo, filmando tudo que acontecia. [...] O Cabral fazia isso,
aquilo, e eu filmava (MAURO, 1974). Ainda nos meses antes da
estria do filme, Mauro divulga o filme apontando-o como um hino
bravura lusitana 165.
Por outro lado, os ndios so, no filme, figuras infantilizadas, que
tm nos portugueses seus benfeitores. Isso pode ser acompanhado no
comportamento e na forma com que os dois ndios que vo nau de
Cabral so recebidos aps o encontro com a tripulao, os ndios
adormecem ali mesmo no cho, com todos ao redor. Cabral,
amavelmente, pede silncio e dispensa a tripulao. Ele em pessoa
acomoda os ndios no cho com travesseiros e cobertores. Alm do
mais, enquanto em sua Carta, Caminha, por vezes, se mostra ctico
acerca da possibilidade de converso dos ndios, no filme tudo conflui
para a aceitao da religio catlica no nosso territrio (MORETTIN,
2013, p. 276). Os procedimentos impositivos e violentos de catequese
so totalmente dissolvidos - os ndios aderem liturgia espontaneamente
e ingenuamente, carregam a cruz que ser fixada na terra descoberta,
ajoelham-se para a celebrao da missa, uma ndia pede um pano para
cobrir seu torso. Note-se que a questo da converso dos indgenas
ressaltada j nos cartazes e material de divulgao do filme.
Figura 26 ndios carregam cruz.

165
O Globo, 3 out. 1937, p.VI.
159
Figura 27 ndio recebe e beija cruz de Frei Henrique.
Figura 28 Cartaz de divulgao de Descobrimento do Brasil.
Fonte: CTAv.
160
Conforme aponta Schvarzman (2004), tendo em vista a forma

com que os ndios so constitudos, o filme parece tributrio da poltica
indigenista na poca articulada pelo Servio de Proteo aos ndios
(SPI), que tinha em Roquette-Pinto um grande apoiador. O Servio de
Proteo aos ndios e Localizao de Trabalhadores Nacionais
(SPILTN), criado em 1910, pelo tenente-coronel Cndido Mariano da
Silva Rondon, que em 1918 passa a chamar-se apenas Servio de
Proteo aos ndios, consiste em um projeto do Ministrio da
Agricultura, Indstria e Comrcio criado com o intuito de expandir as
fronteiras geogrficas e econmicas do pas e garantir a integridade
nacional civilizando a populao do interior, estabelecendo limites
territoriais e criando condies para o progresso material da nao
(SOUZA, 2011, p. 116). Constitui-se, portanto, sob a gide de
civilizao um lugar do qual se luta para centralizar e manter o
monoplio sobre o exerccio de diversos poderes sobre os povos
nativos (LIMA, 1995, p. 39). O SPI implanta, gere e reproduz o Estado
sobre as populaes denominadas como ndios pelo exerccio da tutela,
uma modalidade de poder resultante de estruturas administrativas
desenvolvidas pelo conquistador para abordar os povos conquistados
(LIMA, 1995, p. 13).
Lima faz notar como o poder tutelar se articula a partir da ideia
de guerra de conquista, implicando na tentativa de monoplio dos atos
de definir e controlar o que seja a populao sobre a qual incidir
(LIMA, 1995, p. 74). O SPI assume, portanto, funo ttica na
demarcao de um mapa nacional que confina as populaes indgenas
s reservas, espaos definidos pela mquina administrativa do Estado.
Conforme faz notar Lima, a aparelhagem da guerra de conquista que
constitui o poder tutelar guarda continuidade com as investidas de
colonizao portuguesa, pautadas pela inteno de reafirmao da
soberania do monarca. Portanto, de longa data a confluncia entre a
viso e as prticas tutelares e a configurao e desdobramento do grupo
de mitos da Descoberta, no qual o filme de Mauro se insere. A retomada
do mito pelo filme, em 1937, aponta diretamente para a relevncia
assumida pela guerra de conquista na constituio de um Estado forte e
centralizado.
Na poca que antecede a produo de Descobrimento do Brasil,
entre 1934 e 1936, o SPI realocado para o Ministrio da Guerra, seu
carter de estratgia militar assumindo ainda mais evidncia. Essa
transferncia conflui com uma srie de projetos de cunho disciplinar
pautados pela ideia de defesa nacional, tambm estando ligada ao
controle do exrcito do espao geogrfico construdo como territrio
161
nacional e de suas populaes. No que concerne aos ndios, a ideia de

nacionalizao articula-se com a de sua incorporao como guardies de
fronteiras e ao estabelecimento de postos gerenciados pelo Estado
enquanto nico centro de poder decisrio (LIMA, 1995). Com isso, a
ao tutelar um exemplo bastante paradigmtico das relaes de poder
e de sujeio das populaes diversas sediadas no territrio constitudo
como Brasil poltica autoritria de unificao da nao empreendida
por Vargas, que se intensifica no Estado Novo.
A concepo tutelar constituinte do pensamento de RoquettePinto fica evidente na seguinte passagem de Rondnia:
Nosso papel social deve ser simplesmente
proteger, sem procurar dirigir, nem aproveitar
essa gente. No h dois caminhos a seguir. No
devemos ter a preocupao de os fazer cidados
do Brasil. Todos entendem que indio indio;
brasileiro brasileiro.
A nao deve ampar-los, e mesmo
sustent-los, assim como aceita, sem relutancia, o
nus da manuteno dos menores abandonados ou
indigentes, dos enfermos, e dos loucos.
As crianas desvalidas, e mesmo os
alienados, trabalham; mas a sociedade no os
sustenta para se aproveitar de seu esforo.
Alm disso, temos, para com os ndios, a
grande dvida, contrada desde os tempos dos
nossos maiores, que foram invadindo seu
territrio, devastando sua caa, furtando o mel das
suas matas, como ainda agora ns mesmos
fazemos.
O direito um s. Quem, a pretexto de
civilizar, esmaga tribus e naes, que sempre
viveram independentes, pratica politica perigosa
para si mesmo; porque a moral dos conquistadores
nunca teve outra razo. E o dominador de hoje
poder ser abatido amanh, por um terceiro que
invoque os mesmos princpios.
Ainda mais. Quem pretender govern-los
cair no erro funesto e secular; na melhor das
intenes, deturpar os ndios. O programa ser:
proteger sem dirigir, para no perturbar sua
evoluo espontanea.
Na economia nacional, do ponto de vista
republicano, a questo indigena deve ser
162
escripturada,unicamente,
nos
livros
da
Despesa...
E, assim, dar lucro (ROQUETTE-PINTO,
1919, p. 303).
Os ndios - assim como os indigentes, os loucos, os doentes e as

crianas - so tratados como incapazes, o autor sendo extremamente
normativo acerca de quem seria brasileiro - os ndios no. Por outro
lado, o texto traz tona os aspectos funestos e desumanos da guerra de
conquista autorizada pelo ideal de civilizao, opondo-se explorao
do trabalho indgena, legitimando os ndios como proprietrios do
territrio que sedia o processo de construo nacional e buscando meios
para assegurar sua sobrevivncia. A ao tutelar implantada pelo SPI
constitui-se como uma forma de relacionamento assimtrico, no qual
no h dilogo e as sofisticadas prticas polticas das populaes
amerndias so ignoradas. Contudo, importante ter em considerao as
ideias que circulavam na poca, o contexto no qual Roquette-Pinto
formula seu pensamento. Nesse sentido, Souza faz notar que, justamente
na poca da criao do SPI, Hermann Von Ihering, diretor do Museu
Paulista, defendia o extermnio dos indgenas que habitavam o interior
paulista (SOUZA, 2011, p. 112), a maior parte deles Kaingang. Antes
disso, tambm o historiador Francisco Adolfo de Varnhagen aconselha
o governo do Imprio a declarar guerra aos ndios bravos (SOUZA,
2011, p. 112). Assim, exatamente por estar em pauta a guerra e o
extermnio dos indgenas, a estratgia de conquista do SPI parece a
menos danosa.
Note-se ainda que, no Brasil da segunda metade do sculo XIX e
primeiras dcadas do sculo XX, estavam sendo discutidas teorias
racistas que conjecturavam sobre supostas superioridades e
inferioridades de raas. Com isso, desenvolve-se, em torno do Museu
Nacional, uma tradio de antropologia fsica ligada s cincias mdicas
e biolgicas - sobretudo histria natural , e tambm ao determinismo
racial propalado na poca por autores como Henry Thomas Bukle,
Arthur Gobineau e Louis Agassiz. Essa corrente, que tinha entre seus
principais expoentes Joo Baptista de Lacerda e Rodrigues Peixoto,
tinha por projeto cientfico compreender a origem do homem
americano e as caractersticas dos grupos indgenas da Amrica
(SOUZA, 2011, p. 60), tendendo a situar os ndios do Brasil nos nveis
mais baixos da hierarquia das raas (SOUZA, 2011, p. 112).
Por outro lado, partindo do pressuposto de que no haveria
hierarquias entre os grupos humanos, mas sim diferentes estgios de
163
evoluo social (SOUZA, 2011, p. 101), Roquette-Pinto buscava

destacar a perfectibilidade biolgica do povo brasileiro, atribuindo os
problemas do pas s questes de ordem poltica e social, e no s suas
caractersticas raciais (SOUZA, 2011, p. 18). Interessado em classificar
o que compreendia como tipos antropolgicos, buscava valorizar as
caractersticas da populao brasileira, contrapondo-se condenao da
miscigenao articulada pelas teorias raciais e biolgicas do sculo XIX.
Nesse sentido, conforme Souza, o prprio Gilberto Freyre apontaria
Roquette-Pinto como um dos autores a contribuir para sua maneira de
conceber a miscigenao racial em termos positivos (2011, p. 17).
Conforme observam Ortiz (1985) e Vianna (1995), a interpretao de
Freyre do Brasil como cadinho cultural uma atualizao da discusso
sobre a miscigenao no Brasil que j vinha se desenvolvendo desde o
sculo XIX. Autores como Slvio Romero - precursor dos estudos sobre
o carter brasileiro - Nina Rodriguez e Euclides da Cunha percebiam
que o meio e a raa definiam a realidade brasileira. Para Silvio Romero,
Euclides da Cunha e Nina Rodrigues a categoria mestio correspondia a
uma busca pela identidade nacional. Ainda conforme Ortiz (1985),
tambm o livro O Guarani (1857) de Jos de Alencar tentaria desvendar
os fundamentos da brasilidade tratando da fuso do ndio com o branco,
o negro sendo excludo do cadinho cultural e havendo sempre uma
supremacia racial do branco. Apenas com o abolicionismo, o negro seria
integrado s preocupaes nacionais, sendo Nina Rodrigues o primeiro a
desenvolver um estudo sobre o negro no Brasil. Contudo, conforme
demonstra Vianna (1995), apenas com a publicao de Casa Grande e
Senzala (1933) que a questo da mestiagem, antes tratada como
problema e caracterstica de degenerao e inferioridade do povo
brasileiro, se constitui como caracterstica positiva e se transforma em
soluo para a construo da identidade nacional. Assim, voltando ao
pensamento de Souza (2011), seria nesse ponto que Roquette-Pinto
antecederia Freyre, como ele, apropriando-se das ideias de Franz Boas e
rompendo com o racismo dos argumentos que sustentavam que a
esterilidade cultural provinda da miscigenao tornaria o Brasil invivel.
interessante notar ainda que o lusocentrismo que marca
Descobrimento do Brasil, alm de caracterstico do grupo de
transformaes de mitos sobre a Descoberta, parece ser tambm uma
caracterstica proeminente nas grandes interpretaes sobre o Brasil em
pauta na dcada de 1930. A do Brasil mestio, de Freyre, uma delas.
Mesmo transformando a questo da miscigenao de problema a
soluo e buscando uma viso positiva no que diz respeito
contribuio das diversas culturas negras e indgenas para a formao da
164
nacionalidade, o autor no se liberta de um profundo lusocentrismo,

notvel particularmente em seu procedimento evolucionista de distinguir
culturas como mais e outras como menos evoludas, tendo sempre em
vista o ideal de civilizao europeu. Desta forma, considera o portugus
como dotado de uma cultura superior. Ele seria o carter predominante
na formao do Brasil. Sua cultura seria seguida numa escala de valores
pela do negro, o indgena sendo o portador da cultura menos
desenvolvida (ARAJO, 1994).
Dentro do grupo de mitos sobre o nacional circulantes na dcada
de 1930, o lusocentrismo tambm reverbera na historiografia clssica da
Msica Ocidental no Brasil. Nesse sentido, Mrio de Andrade considera
que a msica brasileira seria feita da amerndia em porcentagem
pequena, da africana em porcentagem bem maior (ANDRADE,
1962, p. 25), mas principalmente da portuguesa. Tambm Renato
Almeida explicita seus valores quando considera que o primado luso
se manifestaria j pela superioridade de cultura, j pela prpria
ascendncia normal do colonizador (ALMEIDA, 1942, p. 6), como
Mrio de Andrade, considerando a influncia da msica indgena
diminuta, a negra pautada pelo ritmo e a portuguesa dominante. A ideia
das trs raas formadoras, com suas correspondentes contribuies
pouca, grande e predominante, tambm pode ser acompanhada nos
trabalhos de Acquarone (1948), Kiefer (1977) e Barros (2009).
Chamo a ateno para que deparamo-nos aqui no apenas com
uma concepo musical lusocntrica, mas com todo um projeto para a
msica brasileira pautado pelo eurocentrismo. Aqui s detm valor
artstico a msica erudita, essa que, retomando os termos de Menezes
Bastos (2013), define a Europa, em oposio a todos os outros povos e
organizaes scio-culturais, enquanto concerto das naes e que deve
ser obrada por um indivduo excepcional e que exerce primado sobre
todas as outras noes de pessoa e suas manifestaes de subjetividade e
criatividade. Assim, o eurocentrismo constituinte de Descobrimento do
Brasil deve ser acompanhado tambm em sua msica. Note-se, nesse
sentido, a significncia da escolha de Villa-Lobos, que assume no filme
o papel definido pelos modernistas como de grande artista, qual seja, o
de construir a arte nacional mediando o outro interior, nos termos de
Quintero-Rivera (2000, 2002), ou seja, as manifestaes populares
exticas para as classes letradas, no caso as indgenas. Os temas
indgenas so ouvidos no filme apenas enquanto apropriados pela
msica de Villa-Lobos, cantados pelo Orfeo de Professores do Distrito
Federal. Contudo, importante ter em vista que, no apenas VillaLobos e os msicos e coristas so mediadores, mas tambm os autores
165
que recolhem os temas indgenas utilizados pelo compositor: Jean de

Lry que, no sculo XVI, transcreve cantos tupinambs, e, no por
acaso, Roquette-Pinto166.
Em 1912, Roquette-Pinto parte Serra do Norte, como integrante
da expedio antropolgica do Museu Nacional, que acompanhar a
Comisso Construtora de Linhas Telegrficas do Mato Grosso, mais
conhecida como Comisso Rondon. Essa comisso tinha por misso
demarcar os limites da nao instalando linhas telegrficas, no apenas
assegurarando a comunicao entre as diversas regies do pas, mas
controlando pontos estratgicos nas fronteiras com o Paraguai e com a
Bolvia. Trata-se, portanto, da incorporao dos sertes brasileiros
(LIMA, 2008; SOUZA, 2011). Roquette-Pinto, contudo, junta-se
comisso levado por seu interesse pelas populaes indgenas. Entra em
contato com os Pareci, e com os Nambiquara, ndios apontados por
Roquette-Pinto (1917) como ferozes e sobre os quais, segundo ele, at
as expedies de Rondon se teria muito pouca informao. Passa meses
entre os indgenas. Produz grande quantidade de dados antropomtricos
- cor dos ndios, cabelos, pelos, altura, comprimento dos membros -,
que, conforme faz notar Souza (2011), so articulados para refutar a
suposta inferioridade racial dessas populaes. Contudo, tambm trata
do que chama de informaes etnogrficas, quais sejam, descries de
casas, utenslios, hbitos alimentares e vesturios, agricultura, caa,
cuidados com os doentes, dana, matemtica, hbitos corporais, religio,
organizao social, lendas e expresses lingsticas (ROQUETTEPINTO, 1917). Alm disso, registra em cilindros de cera dezessete
fonogramas com trechos de msica Pareci e Nambiquara, utilizando-se
para isso de um fongrafo Edison porttil, movido corda, que permitia
gravaes de at trs minutos, (PEREIRA e PACHECO, 2008).
Quatorze desses fonogramas so transcritos por Astolpho Tavares e
publicados em Rondnia (1917).
No que diz respeito s apropriaes de Villa-Lobos desses
fonogramas, estamos muito prximos quilo que Clifford define por
surrealismo etnogrfico, alcunha que joga luz sobre a relao entre a
atividade etnogrfica e a vanguarda artstica parisiense nos anos 1920 e
1930. Clifford observa como tanto o surrealismo moderno, quanto a
etnografia relativista buscavam outra realidade a partir de um mundo
profundamente questionado. Com isso, os artistas e escritores dessa
poca passam a ter nas sociedades primitivas fontes estticas,
166
Tratarei especificamente das transcries de msica indgena apropriadas por

Villa-Lobos no 4 captulo.
166
cosmolgicas e cientficas (CLIFFORD, 2002, p. 136), a busca pelo

primitivo, pelas prticas constitudas como populares e tradicionais,
levando os artistas a deslocamentos espaciais e culturais semelhantes
aos que fazem os antroplogos (TRAVASSOS, 1997, p. 19).
No Brasil, j tratei acima da importncia que as viagens de coleta
folclrica assumem para os modernistas, sendo que Oswald de Andrade,
Paulo Prado, Tarsila do Amaral, Mrio de Andrade e tambm msicos
populares como Pixinguinha, Donga, Joo Pernambuco e Ernesto
Nazareth investem-se nessas empreitadas. Tambm j tratei da
importncia assumida por essas viagens na biografia de Villa-Lobos,
sendo o fato do compositor ter ou no desbravado os confins do Brasil
um fulcro acirrado de polmicas entre seus estudiosos. Chamo a
ateno, contudo, mais uma vez para que, no Brasil, o surrealismo
etnogrfico assume a especificidade de ser engajado no projeto de
construo da nao e da arte brasileira a partir da apropriao do outro
interior, da pesquisa pelo popular - desconhecido e extico para as
classes letradas - de sua mediao pelo grande artista e consequente
transformao em arte nacional.
Ainda tendo em vista a questo do surrealismo etnogrfico e a
relao entre os ideais modernistas e o pensamento antropolgico,
interessante que, enquanto diretor do Departamento de Cultura de So
Paulo, Mrio de Andrade atrai o casal Lvi-Strauss, Roger Bastide e
Paul Arbousse-Bastide para os projetos culturais e cientficos
implementados em sua gesto (PEIXOTO, 1998, p. 92). A
municipalidade de So Paulo uma das financiadoras das expedies de
Lvi-Strauss ao Brasil central em 1937 e 1938. Lvi-Strauss ainda
publica a maior parte de seus artigos da dcada de 1930 na Revista do
Arquivo Municipal e no Boletim do SEF, rgos do Departamento de
Cultura de So Paulo. Antes disso, contudo, tendo partido com a
Comisso Rondon, e enquanto diretor do Museu Nacional, RoquettePinto, tem um papel fundamental na constituio do conhecimento e do
material sobre os ndios do territrio nacional.
Conforme Mauro (1966), o interesse de Roquette-Pinto pelas
culturas indgenas, assim como seu entusiasmo com Descobrimento do
Brasil, seria tanto que levaria-o a comprar um terreno na Barra da Tijuca
- bairro do Rio, na poca longnquo -, l construindo um quiosque no
qual obrigaria todos a falar e a estudar tupi pelo mtodo do General
Couto Magalhes. Mauro, por sua vez, se aplica de tal forma aos estudos
que, alm de escrever falas em tupi para Descobrimento do Brasil,
publica, em 1957, seu Vocabulrio dos termos tupis de O Selvagem
de Couto de Magalhes. Posteriormente, tambm escreve os dilogos
167
em tupi para os filmes Como Era Gostoso o Meu Francs (1971), de

Nelson Pereira dos Santos, e Anchieta Jos do Brasil (1978), de Paulo
Csar Saraceni (MOURA e SANZ, 1984; ALENCAR, 1969)167.
Assim, de certa forma, em sua apropriao dos ndios, tambm
Descobrimento do Brasil, insere-se na configurao do surrealismo
etnogrfico no Brasil. Contudo, se de um lado o trabalho de RoquettePinto serve como mediao para a busca pelo outro interior construdo
por Villa-Lobos, por outros vanguardistas modernos e pelo prprio
Descobrimento do Brasil, talvez o mais interessante seja que, por outro
lado, em sua relao com Roquette-Pinto que os descobridores de
Mauro, sobretudo os cinemanovistas, percebem que o cineasta encontra
seu verdadeiro estilo, o lirismo e a nostalgia ligados ao universo do rural
e do buclico, considerados a caracterstica mais pessoal e marcante de
sua obra, assumida pelo prprio cineasta como cerne de seu olhar. Na
relao de Mauro com Roquette-Pinto, estamos distantes do
primitivismo e do extico que constituem o outro interior. Com
Roquette-Pinto, Mauro encontra consigo mesmo, com seu imaginrio de
infncia, compartilhado ente os dois. Apesar de carioca, Roquette-Pinto
vive parte de sua infncia na fazenda de seu av materno, nas
167
O tupi um dos troncos lingsticos indgenas encontrados no Brasil. O

tronco uma classificao geral dos linguistas para lnguas com semelhanas
sutis e origens comuns datadas de milhares de anos. O tronco dividido em
famlias, constitudas por lnguas com semelhanas mais evidentes e que
resultam de separaes mais recentes. No caso do tronco tupi, h dez famlias:
tupi-guarani, arikm, aweti, juruna, maw, monde, purubor, munduruku,
ramarama, tupari. Dentro dessas famlias, so classificadas quase 50 lnguas e
mais alguns dialetos (Disponvel em: <http://pib.socioambiental.org/pt/c/nobrasil-atual/linguas/troncos-e-familias>. Acesso em: 30 jan. 2013). O tupi
aprendido por Mauro e utilizado em Descobrimento do Brasil trata-se da lngua
geral amaznica, originada por volta do sculo XVI, na regio entre Maranho,
Par e Amaznia, proveniente de uma populao constituda pelo cruzamento
entre europeus e ndios tupi-guaranis, a qual tambm se agregaram contingentes
de origem africana e de outros povos indgenas. A lngua geral amaznica
classificada na famlia tupi-guarani e consiste em um desdobramento do antigo
tupinamb (RODRIGUES, 1996). O livro O Selvagem, de Couto de Magalhes,
consiste em um curso, publicado originalmente em 1876, voltado
principalmente para preparar soldados do exrcito ou da armada para servirem
de intrpretes intermediando a integrao dos indgenas civilizao (COUTO
DE MAGALHES, 1975). Couto de Magalhes define a lngua geral
amaznica como lngua tupi viva ou nheengatu, termo forjado por ele
prprio.
168
proximidades de Juiz de Fora (SOUZA, 2011; LIMA; S, 2008). O

lirismo e a ruralidade so tratados como ainda insipientes nos primeiros
filmes de Mauro, vindo a aflorar com fora no encontro com RoquettePinto e desenvolver-se em sua plenitude apenas nos ltimos filmes de
Mauro, como O Canto da Saudade (1952), Carro de Bois (1945), Joo
de Barro (1956), Velha a Fiar (1964), Meus Oito Anos (1956) e na srie
Brasilianas (1945 1958).
Apesar de seu prprio reconhecimento da importncia de
Adhemar Gonzaga na constituio de sua trajetria como cineasta,
emerge dos escritos sobre Mauro uma oposio entre o que percebido
como suas caractersticas mais autnticas, seu verdadeiro estilo, estando
tambm em pauta a ideia de essncia, e o que tratado como influncia
de Gonzaga. Salles (1974), por exemplo, considera que o encontro e o
tempo de aprendizagem com Gonzaga sufocam o cerne da concepo de
vida, mundo e cinema de Mauro. A figura de Adhemar Gonzaga
constitui-se na literatura como a de um grande agitador, que se engaja
em diversas campanhas em pr do cinema nacional, notadamente,
defendendo a iseno de impostos para a importao de filme virgem e a
implantao de uma censura federal (GONZAGA, 1987; SALLES
GOMES, 1974). Contudo, Gonzaga teria por objetivo criar, no Brasil,
uma indstria cinematogrfica nos moldes daquela que vinha crescendo
em Hollywood, constituindo um cinema nacional sofisticado, que
mostrasse um Brasil luxuoso e moderno. Assim, Salles Gomes (1974)
identifica na proposta de Gonzaga uma preocupao com a imagem do
Brasil no exterior que declinaria para o racismo acerca de negros e
indgenas, percebidos como estando em oposio ao Brasil do
progresso.
Nos filmes de Mauro, a tentativa de aplicar as teorias
cinematogrficas de Gonzaga identificada em Lbios Sem Beijo, mas,
principalmente, em Sangue Mineiro, filme que, em seu projeto, tem
roteiro de Gonzaga, mas que acaba por ser escrito por Mauro. A estria
se passa em Belo Horizonte, a escolha da capital mineira sendo
percebida como pretexto para a construo de um cenrio mais moderno
e luxuoso do que os dos filmes feitos anteriormente em Cataguases.
Tambm o enredo tratado como se distanciando do temperamento de
Mauro. Nele, a irm de criao - sofisticada e avanada - seduz o noivo
da protagonista, que desesperada tenta se matar e salva por dois
rapazes que por ela se apaixonam (SOUZA, 1977, 1984; SALLES
GOMES, 1974).
Assim, conforme Souza, graas estabilidade financeira
conquistada no INCE e liberdade propiciada por Roquette-Pinto, que
169
Mauro reconquista a plenitude do universo apenas sugerido em

Thesouro Perdido, voltando a filmar a paisagem de sua infncia, o
mundo das fazendas, engenhos, usinas, cachoeiras e passarinhos, qual
sempre se sentira intimamente ligado, mas que fora forado a deixar
durante dcadas (SOUZA, 1984, p. 17). Em oposio ao luxo e ao
americanismo identificados nos ideais de Gonzaga, so celebrados nos
primeiros filmes de Mauro, sobretudo em Na Primavera da Vida e em
Tesouro Perdido, o carter artesanal e as solues criativas e
improvisadas. Por exemplo, Glauber Rocha (1961, 2003) considera que
Mauro filma em Cataguases, com recursos mnimos, o que percebe
como os melhores filmes brasileiros, identificando na obra do cineasta
mineiro a perspectiva anti-industrial e a rebelio contra o capitalismo
cinematogrfico que caracteriza o Cinema Novo. A questo tambm
emerge do documentrio de David Neves Mauro, Humberto (1964),
quando Ganga Bruta apontado como um filme no qual a intuio
bem fundada substitui o excesso de teoria e artificialismo. Em seu
depoimento para o mesmo documentrio, Alex Viany ainda considera
Mauro o cineasta a mais contribuir acerca da busca de um cinema
brasileiro em sua concepo, ainda em formao , pois seu estilo
seria imune alienao anti-brasileira, paisagem e homem estando
entrosados dentro de uma realidade brasileira.
De fato, o encontro com Roquette-Pinto parece levar Mauro a
uma perspectiva crtica acerca dos ideais cinematogrficos de Gonzaga,
o cineasta passando a sustentar que o cinema brasileiro no precisaria do
luxo e nem do exagero das montagens do cinema estrangeiro, mas sim
transportar para a tela o nosso ambiente (MAURO, 1943, p.31).
Mauro e Roquette-Pinto se identificam no que diria respeito
valorizao da cultura brasileira (SOUZA, 1984, p. 17). interessante
notar, nesse sentido, como o nacionalismo militante de Roquette-Pinto
emerge pautado por seus estudos acerca do que chama de tipos
antropolgicos, que so acionados como recurso poltico para contestar
a tese da suposta inferioridade brasileira (SOUZA, 2011, p. 18). Assim,
Roquette-Pinto constitua sua atividade intelectual e prtica cientfica
como ancoradas a uma forte misso poltica e social (SOUZA, 2011,
p. 17). defendendo que os problemas do pas estariam ligados ordem
poltico-social, e no a questes raciais, que se investe no projeto de
educao desenvolvido pelo INCE. Encontra na cincia e na educao
[...] os caminhos do progresso e do aperfeioamento humano (SOUZA,
2011, p. 101). A concepo de educao de Roquette-Pinto, fica
evidente em sua diferenciao acerca do cinema instrutivo e do cinema
educativo, que retomada pelo prprio Mauro. Segundo Roquette-Pinto,
170
ao contrrio do cinema de instruo, que se dirigiria principalmente

inteligncia, o indivduo podendo instruir-se sozinho, o verdadeiro
cinema educativo concebido como:
o grande cinema de espetculo, o cinema
da vida integral. Educao principalmente
ginstica do sentimento, aquisio de hbitos e
costumes de moralidade, de higiene, de
sociabilidade, de trabalho e at mesmo de
vadiao. Tem de resultar do atrito dirio da
personalidade com a famlia e com o povo
(MAURO, 1944, p. 30).
Novamente, estamos diante de uma concepo de educao

marcada pelo carter disciplinar, ligada produo de corpos dceis
(FOUCAULT, 1976), a criao do INCE apontando, conforme faz notar
Schvarzman (2004), para a integrao e construo do pas por meio da
produo de imagens. No INCE, Mauro e Roquette-Pinto se engajariam
na composio de um novo inventrio sobre o pas (SCHVARZMAN,
2004, p. 16), abordando desde vultos histricos e riquezas naturais a
descobertas cientficas e tecnolgicas. Schvarzman aponta que, durante
a direo de Roquette-Pinto, de 1936 a 1946 - que, note-se, conflui com
os anos do Estado Novo, de 1937 a 1945 -, os filmes do INCE
assumiriam carter afirmativo o tempo todo trata-se de mostrar os
vrios elementos notveis que constituem a nao (SCHVARZMAN,
2004, p. 236). A autora destaca, nesse sentido, a realizao de filmes
como Victria Rgia, a maior flor do mundo, que provaria a exuberncia
da riqueza da natureza brasileira; Cermica Marajoara, que provaria o
requinte dos ndios brasileiros ou; Bandeirantes, que mostraria
ancestrais da nao hericos e desbravadores. Alm disso, o prprio
Mauro embarca no projeto de unificao do pas empreendido pela
plataforma de Vargas. Em suas palavras, o cinema propiciaria:
intensificar a nossa propaganda externa e
interna, sempre necessria, para nos fazermos
conhecidos de ns mesmos, com a revelao dos
nossos costumes, das nossas riquezas, das nossas
necessidades e possibilidades econmicas, que to
variadas so e diferentes nas diversas zonas do
nosso imenso pas (MAURO, 1943, p. 31).
171
Roquette-Pinto, assim como o cineasta, souberam enquadrar seus

ideais na conjuntura poltica apresentada, mostrando a confluncia de
seus projetos com os valores que estavam sendo difundidos pelos
governantes. Por outro lado, tambm importante ter em considerao
que os 357 filmes assinados por Mauro no INCE, grande parte deles
realizada durante a direo de Roquette-Pinto, tratam dos assuntos mais
diversos, entre eles descobertas cientficas, agricultura, artesanato,
astronomia, biologia, botnica, qumica, geografia, fsica, mineralogia,
zoologia, medicamentos, vacinas, esportes, dana, educao, literatura,
compositores da Msica Ocidental, canes populares, entre outros
temas. Os filmes de Mauro no INCE realizam descries minuciosas de
experimentos e processos, como os de eletrificao de uma estrada de
ferro, do funcionamento do avio, de usinas de engenho, ou discutem
conceitos gerais da cincia, como o de energia, de elipse ou a evoluo
dos vegetais. Para isso, Mauro muitas vezes consulta cientistas atuantes
em diferentes reas de conhecimento, como Carlos Chagas Filho,
Eduardo de Robertis, Miguel Ozorio de Almeida e Evandro Chagas
(MOREIRA, MASSARANI e ARANHA, 2008).
Evidentemente que, como mostra Foucault (1976), longe da
neutralidade muitas vezes alegada, a cincia, a histria e outras
modalidades de saber so constitudas por relaes de poder, para o que
a escolha de determinados temas e o descarte de outros pelos
documentrios do INCE aponta diretamente. Contudo, percebo que a
abrangncia dos temas abordados por Mauro no Instituto, das questes e
reflexes por eles suscitados, assim como da atuao dos profissionais
que deles participam, no pode ser reduzida aos ideais de propaganda
nacional difundidos pelos governantes da poca. Tanto que Mauro
produz intensamente no INCE at meados da dcada de 1960 - sendo
que se aposenta em 1967 (SCHVATZMAN, 2004) -, cerca de vinte anos
aps o trmino da ditadura de Vargas, o Brasil j tendo atravessado
diferentes conjunturas polticas, governos democrticos e, inclusive, no
ano em que Mauro se aposenta, atravessando uma nova ditadura, a
militar, que se encaminhava para seus anos mais duros (FAUSTO,
2006).
Tambm foram feitos no INCE reportagens de carter
propagandstico, por exemplo, Pedra Fundamental do Edifcio do
Ministrio da Educao e Sade (1937) e Dia da Ptria (1937),
contudo, em quantidade muito pequena tendo em vista toda a produo
do Instituto. Note-se tambm que, em 1942, provavelmente por ocasio
de uma tentativa de incorporar o INCE ao DIP, Roquette-Pinto entrega a
Capanema um arrazoado defendendo a independncia de atuao do
172
Instituto e explicitando a diferena do mbito de atuao dos dois

organismos (SOUZA, 2001, p. 172). Por outro lado, entre 1938 e 1945,
havia grande quantidade de edies do Cinejornal Brasileiro, produo
oficial do Departamento de Propaganda e Difuso Cultural, que depois
transformado em Departamento de Imprensa e Propaganda,
encomendada inicialmente Cindia e depois feita pela prpria equipe e
laboratrio do DIP (SOUZA, 2001).
Chamo a ateno ainda para que, em 1932, Roquette-Pinto assina
o Manifesto dos Pioneiros da Educao Nova, proposta dos educadores
reformadores da Escola Nova, que defendia a educao pblica, gratuita,
laica, igualitria e democrtica e um modelo pedaggico pautado por
processos de aprendizagem criativos, em oposio transmisso
autoritria e repetitiva de conhecimento. A partir de 1935, quando
ocorre a chamada Intentona Comunista e a represso acirra-se, a Escola
Nova passa a ser tratada pelo Estado como contrria aos interesses
nacionais, alguns dos assinantes do Manifesto sendo vtima de
perseguio poltica, como Ansio Teixeira, diretor do Departamento
Municipal de Educao da Prefeitura do Distrito Federal que, em 1939,
afastado de suas funes sob acusao de afinidade com princpios
comunistas (MAZZEU, 2002), e Ceclia Meirelles, que presa pela
traduo do livro infantil As Aventuras de Tom Sawyer, incinerado por
ser considerado subversivo (HALLEWELL, 2005). Tambm Casa
Grande e Senzala queimado por ser considerado pernicioso [...],
antinacional, anticatlico, anarquista, comunista seu autor merecendo
purificao por um [...] auto-de-f cristo (SILVA apud
HALLEWELL, 2005, p. 457)168. Gilberto Freyre tambm perseguido
pelo Estado Novo, perdendo seu cargo docente na Universidade do
Distrito Federal e acabando por ser preso em 1942. Esse episdio
evidencia as dissonncias entre o pensamento de Roquette-Pinto e a
ideologia do Estado Novo, pois como j disse, o prprio Freyre
reconheceria o impacto das ideias do mdico antroplogo acerca de sua
concepo de mestiagem constituinte de Casa Grande e Senzala.
Assim, se h coincidncias h tambm descontinuidades de vises de
mundo entre Roquette-Pinto e o projeto de Vargas de construo
nacional, a proposta educacional do mdico-antroplogo apontando,
sobretudo, para sua profunda devoo s cincias experimentais
estando a, principalmente, sua afinidade com a Escola Nova e sua
168
O livro citado por Hallewell trata-se de Silva, Hlio. Mil novecentos e trinta
e sete: todos os golpes se parecem. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1970,
429p.
173
considerao de que elas seriam um instrumento eficaz para a

transformao do pas (LIMA; S, 2008).
Voltando ao lirismo de Mauro, tambm muito interessante que
ele seja identificado como expresso, sobretudo, no que alm de remeter
ao universo da ruralidade concebido como natureza brasileira.
Chamo a ateno para como o termo natureza assume nesse contexto
duplo significado, remetendo tanto ao que se compreende como meio
onde habitam os vegetais e animais antes da ao do homem
constitudo em oposio cultura quanto forma, substncia ou
essncia em virtude da qual a coisa se desenvolve e torna-se o que
(ABBAGNANO, 2000, p. 699). Assim, o Brasil possuiria sua natureza
alcanando sua forma, desenvolvendo seu carter inato de forma
perfeita, encontrando sua causa final, aquilo que consistiria na essncia
do ser nacional. Ora, essa nostalgia acerca da natureza brasileira no
parece ter muita afinidade com o projeto populista de modernizao e de
mobilizao de grandes massas urbanas articulado por Vargas e que
tem no canto orfenico de Villa-Lobos expoente central.
Percebo essa divergncia acerca do carter do pas como de
extremo interesse, pois ela evidencia de forma notvel a complexidade
das relaes dos intelectuais que assumem cargos pblicos e a
conjuntura poltica estabelecida pelos ideais do governo de Vargas.
Note-se com isso, como est em jogo a articulao de grandes sistemas
de valores, significados e chaves de interpretao para a constituio da
ideia de nacionalidade. A questo aproxima-se da oposio identificada
por Oliveira (2009) entre a articulao do nacional oficial como ligada
ao samba, ao urbano, alegria, ao moderno e ao litoral sobretudo ao
Rio de Janeiro - e a emergncia de um universo do rural, de
musicalidades como a sertaneja, e da melancolia, outrificado e remetido
ao regional e a lados ocultos do Brasil. O autor ainda faz notar como
esse outro regional e rural recebe tanto valoraes positivas sobretudo
relacionadas ao romantismo, que o constitui como espcie de heri
ligado natureza e que tambm pode assumir um sentido de crtica
modernidade, como parece ser o caso da apropriao de Mauro por
Glauber Rocha quanto negativas, ligadas comicidade.
Esses grandes sistemas de valores e interpretaes so certamente
conflitantes, contudo, no fixos, e nem excludentes, apropriados,
refeitos e recombinados por diferentes propostas de nacionalismo,
diferentes projetos para o Brasil, emergidos em conjunturas diversas o
de Getlio Vargas, o de Gilberto Freyre, o de Adhemar Gonzaga, o dos
modernistas, o dos cinemanovistas, o de Roquette-Pinto, o de Humberto
Mauro, entre muitos outros.
174
Assim, apesar de integrado mquina burocrtica como

funcionrio pblico, os propsitos e vises de mundo de Mauro no
parecem coincidir com os difundidos pelo estado varguista, no que
percebo que o cineasta difere de Villa-Lobos. No que concerne a
Descobrimento do Brasil, Morettin percebe em suas imagens certa
tenso acerca do tom cvico de celebrao oficial pretendido pelos
organizadores do projeto (MORETTIN, 2013, p. 76). O autor faz notar
como h no filme nfase a situaes nostlgicas e melanclicas, a
exemplo das duas noites que integram a viagem dos portugueses, a
perda da nau de Vasco de Atade e dos degredados que ficam no Brasil,
cujas imagens encerram o filme. Ainda sobre a especificidade do olhar
de Mauro na constituio do filme, Hernani Heffner169 me chamou a
ateno para como as imagens de natureza nele ganham espao. De fato,
h diversas imagens de gua, do sol se pondo no horizonte, do mar, de
estrelas no cu e de rvores.
Pode tambm estar relacionado dissonncia entre o olhar de
Mauro e toda a propaganda e alarde em torno do filme o fato de que ele
um fracasso de bilheteria, o pblico no respondendo ao interesse
esperado e condizente com o investimento (SCHVARZMAN, 2004).
Aps sua estria no cinema Palcio, o filme passa a outros cinemas do
centro do Rio de Janeiro Imprio e So Jos - 170. Conforme Morettin
(2001), o filme tambm exibido no Odeon de Niteri e em cinemas de
bairros do Rio, como o Amrica, o Ipanema e o Americano, tambm
integrando, em maio de 1938, as comemoraes do ms do Cinema
Brasileiro. Moretttin (2001), tambm encontra registro, em 1938, de
uma exibio em Alagoas e, curiosamente, no encontra nenhum
registro de exibies na Bahia, cidade de sua produtora. Conforme
Mauro (1966), o filme tambm iria, juntamente com os curtas-metragem
educativos do INCE Victoria Regia e Cu do Brasil, representar o Brasil
na Exposio Internacional de Arte de Veneza. Em 1939, o filme estria
em Lisboa, na sala de espetculos Coliseu dos Recreios, no
despertando interesse e no ficando em cartaz por mais de uma semana
(PINA, 1989).
169
Conversa informal, na Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro, no segundo

semestre de 2011.
170
A Nota, sem data, encontrado na seo de recortes de jornal do Museu VillaLobos.
175
Figura 29 Sol se pondo no mar em Descobrimento do Brasil.
Em 1967, quando Mauro se aposenta do servio pblico, o INCE

integrado ao Instituto Nacional do Cinema (INC). Seu trabalho no
INCE e o contato com Roquette-Pinto marcam profundamente o
cineasta. Declara seu amor pelo Instituto em entrevista a Segismundo
(1952), considerando que graas a ele o Brasil seria um dos poucos
pases a possibilitarem que os cientistas documentem suas pesquisas.
Em diversas ocasies o cineasta manifesta sua insatisfao com a
integrao do INCE ao INC, apontando que, diferentemente desse
segundo Instituto, o INCE teria objetivos estritamente educativos. Em
1966, quando seu depoimento gravado pelo MIS, deixa o seguinte
recado posteridade:
eu acho que foi graas interveno do professor
Roquette-Pinto que o cinema brasileiro encontrou uma
orientao verdadeiramente certa, naquilo que faltava a
ele, que o que concerne ao filme educativo, instrutivo,
cientfico, popular por excelncia, talvez at fundamental
para o aperfeioamento da cultura do povo brasileiro.
indispensvel (MAURO, 1966).
Aps Descobrimento do Brasil, Mauro far mais dois longasmetragens: Argila e O Cato da Saudade. Argila realizado em 1940,
filmado em Itaipava, novamente para a Brasil Vita Filmes, com
176
argumento de Roquette-Pinto de quem ouvimos a voz em uma

conferncia sobre a cermica marajoara. Na estria, uma mecenas rica e
sofisticada, interpretada por Carmen Santos, apaixona-se por um artista
de cermica de Maraj (DUARTE, 1978; ALENCAR, 1969; MAURO,
1966; SOUZA, 1984). Mauro ainda participa do filme Inconfidncia
Mineira, tambm produzido por Carmen Santos, entre 1941 e 1948.
Segundo Perdigo (1967), dirigiu o filme, contudo, sem chegar a assinlo, seu papel ficando restrito continuidade e colaborao em roteiro e
dilogos. Segundo Mauro (1985), Inconfidncia Mineira pegou fogo no
incndio do laboratrio de Carmen Santos, juntamente com Favela dos
Meus Amores e Cidade Mulher 171.
Em 1950, Mauro regressa a Volta Grande, sua cidade natal, e
funda o estdio Rancho Alegre. L, realiza O Canto da Saudade,
lanado em 1952, cuja estria extrada de uma lenda da regio sobre
um tocador de sanfona, Galdino - interpretado por Mrio Mascarenhas que desaparece depois de rejeitado por sua amada. Mauro tambm
trabalha no filme como ator, interpretando um velho coronel
(ALENCAR, 1969; DUARTE, 1978). Em 1954, O Canto da Saudade
recebe o Prmio Saci172. Aos 72 anos, pobre como aqui chegou
(ALENCAR, 1969, p. 4), com uma pequena penso como aposentado
do INCE, Mauro muda-se para Volta Grande.
Em seus dois ltimos filmes, Carro de Boi (1974) e Teoria Geral
da Fazenda Clssica, considerado durante algum tempo como
171
Mauro comenta sobre o incndio: O filho dela (Carmen Santos), Murilo, me

disse: - Sr. Mauro, o senhor vai l na filmoteca, tira o que o senhor quiser. E eu
no podia ir, pedi ao raio do Manoel (funcionrio do INCE), desculpe, ele j
morreu mas que v para o raio que o parta, eu pedi a ele para ir l e ele no foi.
Quinze dias depois, pegou fogo naquilo, queimou tudo. Se ele tivesse me
atendido conforme havia prometido, eu hoje seria proprietrio dos negativos
daqueles trs filmes (1985, p. 39).
172
Alm do prmio Medalho Cinearte por Tesouro Perdido (1927) e do
Prmio Saci, por Canto da Saudade, Perdigo (1967, p.10) elabora uma lista de
prmios recebidos por Mauro: Medalha Rio Branco, conferida pelo Ministrio
das Relaes Exteriores; Medalha Ruy Barbosa, pela casa de Ruy Barbosa; Saci
para O Canto da Saudade, por O Estado de So Paulo; Tribunascope, pelo
jornal A Tribuna (Curitiba); Prmio do SODRE para Joo de Barro, pela
Cinemateca Universitria de Montevideu; Fotograma de Ouro, para A Velha a
Fiar, pelo I Festival de Cinema Amador da Bahia; Medalha de Honra da
Inconfidncia, pelo Governo de Minas Gerais; Placa de Prata de cinema, por O
Globo; Trofu Criana, pela Campanha Nacional da Criana.
177
inexistente e encontrado por Srgio Santos, em 1999173. Mauro ainda

deixa depoimentos sobre seu desejo de realizar um filme sobre as trovas
brasileiras (ALENCAR, 1969; VIANY; NEVES, 1977), um filme
intitulado A Volta ao Municpio em 8 dias, no qual um personagem
viajaria em animal ou veculo puxado por animal, deixando oito
mulheres apaixonadas por ele, e um filme baseado no Eclesiastes
(MAURO, 1966).
Em 1978, Mauro sofre e recupera-se de um enfarte. Em
novembro, de 1982, lana um apelo na imprensa pedindo o remdio
Bendolina, fabricado na Itlia, para no ficar cego do olho esquerdo, j
tendo perdido a viso do direito174. Mauro consegue o medicamento 175,
mas sua cegueira continua se agravando. No incio de novembro de
1983 internado no Hospital Maternidade de Volta Grande devido a
problemas respiratrios. Falece em 5 de novembro de 1983176.
173
O Estado de So Paulo, 12 set. 1999, pasta Humberto Mauro da Biblioteca

da Funarte.
174
O Dia, 14 nov. 1982; Jornal do Brasil, 15 nov. 1982: 6; Jornal da Tarde, 17
nov. 1982, p. 22; Dirio do Grande ABC, 20 nov. 1982; O Popular, 21 nov.
1982, consultados na pasta Humberto Mauro da Biblioteca da Funarte.
175
Jornal do Brasil, 17 nov. 1982; Jornal do Brasil, 19 nov. 1982: 11; O Globo,
19 nov. 1982; Jornal da Tarde, 19 nov. 1982; Estado de Minas, 19 nov.1982;
Jornal do Brasil, 19 nov.1982, p. 2; Dirio da Tarde, 24 nov. 1982, encontrados
na pasta Humberto Mauro da Biblioteca da Funarte.
176
O Globo; Jornal do Brasil, 6 nov.1983; O Dia, Folha de So Paulo, Tribuna
da Imprensa, ltima Hora, Dirio Popular, Zero Hora, O Globo, Jornal do
Brasil, Zero Hora, Jornal do Brasil, O Estado de So Paulo, ltima Hora, O
Estado de Minas, 7 nov.1983; O Estado de So Paulo, Dirio de Goinia, Jornal
de Braslia, Dirio do Grande ABC, Correio do Povo, Estado de Minas, Jornal
dos Sports, Correio Brasiliense, 8 nov.1983; Revista Manchete, O Dia, Dirio
de Pernambuco, 9 nov. 1983, pasta Humberto Mauro da Biblioteca da Funarte.
Muitas dessas notcias trazem sinopses biogrficas, que contudo no
acrescentam informaes s biografias de Mauro j comentadas. Por ocasio da
Morte do cineasta realizada uma srie de homenagens, entre elas a do XII
Festival de Cinema Brasileiro de Gramado, a Mostra Humberto Mauro em
Cataguases, tambm levada para o Rio e para So Paulo, a emisso de um selo
comemorativo dos 60 anos do Ciclo de Cataguases pela Comisso Filatlica
Nacional, a Mostra Humberto Mauro, realizada na Cinemateca Brasileira, com
exibio de filmes e exposio, alm de impresso de uma revista com textos de
Roberto M. Moura e Luiz Alberto Sanz e Carlos Roberto de Souza, com dados
sobre os filmes, biografia e filmografia de Mauro.
178
Figura 30 Humberto Mauro em Volta Grande.
Fonte: CTAv.
179
Captulo II: Descobrimento do Brasil e seus meios.

Em 1949, quando inicia sua busca por filmes, que resultar na 1a
Retrospectiva do Cinema Brasileiro (1952), Caio Scheiby, ento
funcionrio do MAM de So Paulo, consegue com Gonzaga os
negativos de Ganga Bruta e o filme exibido (DUARTE, 1978;
SOUZA, 2009). importante ressaltar, contudo, que esses negativos
no estavam organizados em sequncia cinematogrfica e que, com isso,
Scheiby realiza uma reconstituio do filme, recriando-o a partir de um
enredo encontrado na Revista Cinearte. Segundo Duarte (1978), o
trabalho de Scheiby resulta em uma reduo em 16 milmetros177, que se
perde em um incndio, em 1965. Contudo, Mauro remonta, pelo menos
mais uma vez, os negativos de Ganga Bruta, na Cinemateca Brasileira,
quando busca reunir a imagem com o som dos discos Vitaphone
originais (SOUZA, 2009, p. 81). O prprio Mauro, no documentrio de
Neves e Viany (1977), afirma ter modificado Ganga Bruta nessa ou em
outras remontagens.
Essas remontagens no so processos simples, mas implicam na
prpria constituio do significado das imagens na narrativa do filme.
Conforme Bernardet (2004), a montagem consiste no processo de
colocar as imagens capturadas uma aps a outra. Nas dcadas de 1920 e
1930, a centralidade da montagem muito desenvolvida por Eisenstein,
que considera que a cinematografia , antes de tudo, montagem,
concebida como a organizao de planos, que quando isolados so
neutros em contedo, em contextos e sries intelectuais
(EISENSTEIN, 2002, p. 36). Para ele, um fragmento de filme
continuar neutro, apesar de ser parte de uma seqencia planejada, at
que seja associado a um outro fragmento quando de repente adquire e
exprime um significado mais intenso e bastante diferente do que o
planejado para ele na poca da filmagem (EISENSTEIN, 2003, p.
20)178. Ou seja, as mesmas imagens organizadas de diferentes formas,
podem constituir filmes completamente diferentes, e teramos, assim,
com as remontagens, a emergncia de distintos Gangas Brutas. Glauber
Rocha, contudo, se ope concepo de montagem de Eisenstein.
Analisando Ganga Bruta, considera que a lrica pura significao
177
A nomenclatura 16 milmetros refere-se largura do filme. O filme

comercial padro era o de 35 mm. Contudo, por ser mais econmico e gil, o
filme em 16 mm se popularizou muito at os anos 1980.
178
Voltarei questo da montagem em Eisenstein e a sua proposta para a
utilizao do som no 3 e no 5 captulo.
180
nascente est no plano em si e no na sequencia (ROCHA, 2003, p.

50). Ganga Bruta considerado como um filme de mise-en-scne, ou
seja, no qual a montagem no uma tirania e a viso do cineasta
diante de cada fase dramtica que o impulsiona para esta ou aquela
escolha da cmera, realizando a montagem a partir de um ritmo interior
(ROCHA, 2003, p. 50). Rocha tira o peso da montagem, considerando-a
como ligada a um ritmo interior e vivncia do cineasta. A questo se
no filme visto por ele esse ritmo teria sido impresso por Mauro ou por
Scheiby e quando.
Descobrimento do Brasil tambm exibido na 1a Retrospectiva
do Cinema Brasileiro. No encontrei, contudo, informaes sobre seu
estado na poca ou sobre se, ento, teria sofrido alguma interveno.
Todavia, Heffner me apontou179 que nos anos 1950, com seu
reconhecimento como pioneiro do cinema brasileiro, Mauro resolveria
zelar por seu lugar na histria e refaria no apenas Ganga Bruta, mas
todos os seus filmes, inclusive Descobrimento. Heffner me chamou a
ateno para o artigo de Mrio Nunes (1937), segundo o qual, o filme
visto em 1937 duraria uma hora e trinta minutos, enquanto o filme que
conhecemos hoje dura apenas uma hora. Os produtores de
Descobrimento sustentam a informao, pois publicam em anncio
publicitrio o trecho da crtica de Nunes no qual mencionada a durao
do filme180. Alm disso, encontrei um programa do cinema Palcio com
o anncio de sesses de Descobrimento intercaladas de duas horas181, o
que aponta para um filme de uma hora e vinte - tendo em vista os
complementos e o intervalo. Sobre o assunto, tanto Heffner quanto
Fabricio Felice182 ainda me chamaram a ateno para que o filme entra
no circuito comercial, que na poca, j demandava filmes mais longos
do que uma hora.
As desconfianas de Heffner me deixaram atenta dinamicidade
da passagem do filme pelo tempo. Durante muito tempo de minha
pesquisa, me senti confusa e desconfiei de que a trilha que conhecia
como original no datasse de 1937. Aos poucos deixou de ser bvio
para mim que um filme de 1937 chegasse ao sculo XXI. Fui
percebendo que tanto a questo da originalidade, quanto da preservao
179
Conversa informal, na Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro, no segundo

semestre de 2011.
180
Dirio de Notcias, 5 dez. 1937, p.12.
181
A Noite, 10 dez. 1937, p.5.
182
Tambm em conversa informal, na Cinemateca do MAM, Rio de Janeiro, no
segundo semestre de 2011.
181
e constituio da histria esto implicadas em uma rede imbricada de

relaes de poder e disputas por legitimidade, envolvendo instituies e
diferentes agentes que selecionam o que ser descartado e
desconsiderado e o que ser preservado e constitudo como verdade
histrica. So essas relaes que buscarei compreender e descrever
nesse captulo, tambm evidenciando como elas determinam a forma
especfica com que o filme atravessar o tempo. Iniciarei, para isso, pela
descrio do que consegui levantar sobre os processos de restaurao e
possveis edies a que o filme foi submetido.
2.1 Restauraes e possveis edies de Descobrimento do Brasil.
Comear significa eliminar todos os pressupostos
(Deleuze, Diffrence et Rptition, 1968).
Um dos primeiros pontos crticos quanto a possveis intervenes

de Mauro em Descobrimento posteriores a seu lanamento, em 1937,
consiste no momento em que o cineasta leva o filme ao Festival de
Veneza, em 1938183. Mauro leva a Veneza uma cpia de Descobrimento
cortada convenientemente das partes romnticas e contendo apenas os
fatos essenciais 184. Nas notcias e sinopses publicadas na poca do
lanamento do filme, no encontrei comentrios sobre partes do filme
que no constam na verso conhecida atualmente, salvo matria
publicada na Gazeta de Notcias (25 nov. 1937, p. 9), intitulada Nos
domnios do nacional: O Film O Descobrimento do Brasil nos
mostra numa sequencia composta com habilidade, o primeiro D. Juan
que pisou terra brasileira. O D. Juan anunciado pela matria trata-se de
um marinheiro, que vendo os capites da frota oferecerem colares e
bugigangas aos indgenas para garantirem sua acolhida, oferece um
colar a uma ndia, que vibra de emoo e enlouquece pelo colar. O
idlio, que ainda ia comear, contudo, interrompido pela chegada de
um ndio. No h isso no filme que assisti. O personagem Afonso Lopes
183
Encontrei destacado em notcias da poca e notcias e depoimentos de Mauro

posteriores, o fato de essa ter sido a primeira vez que o Brasil representado em
um festival internacional de cinema.
184
O Globo, 13 jul.1938, arquivo de Carlos Roberto de Souza. Tambm Cine
Magazine, ano VI, n.53/54, p.10-11, jul. 1938, traz a notcia de que o filme teria
sido adaptado para sua exibio em Veneza, no sendo propriamente o filme
que foi apresentado ao pblico.
182
oferece, sim, colares e objetos aos indgenas, mas a atriz que faz uma
ndia, nica do filme, aparece apenas brevemente, observando por entre
as folhagens. No descarto, todavia, que o episdio inexistente tenha
sido imaginado pelo jornalista para suscitar interesse para o filme.
Entrevistando Mauro, Carlos Roberto de Souza, toca no assunto:
CR:A gente encontra notcia de que,
quando voc levou o Descobrimento para Veneza,
voc tirou a parte romntica.
HM: No tem parte romntica nenhuma no
filme! Nunca teve.
CR: Voc cortou o filme de alguma
forma?
HM: No. Fizemos l uma reduo.
Determinadas coisas que demoravam muito
ficamos com medo. O Descobrimento, o
verdadeiro, chatrrimo. No tem nada. O sujeito
veio de l aqui e no aconteceu nada. Os ndios
tambm no fizeram nada. Porque se o Cabral, por
um azar, desse l nos Aimor, eles comiam eles
todos. Os Tupiniquim era uma beleza. Mas no
sei, no tem parte romntica no filme. Eu no
cortei nada, no. Eu botei um desenho animado
para mostra o trajeto.
CR: Essa verso que a gente conhece hoje
a verso original ou uma verso reduzida?
HM: um pouco cortada. Mas o negcio
de corte no modificou em nada o filme. [...].
Depois o Instituto do Cacau deu para o Instituto.
Negativo, dei tudo. Para eles fazerem projeo nas
escolas185.
O depoimento de Mauro bastante confuso e mesmo

contraditrio sobre se o filme teria sido cortado. Afirma enfaticamente
nada ter cortado, mas que determinadas coisas que demoravam muito
foram reduzidas. Mas como reduzir partes sem cortar?186 Quando Mauro
185
Entrevista que me foi cedida por Carlos Roberto de Souza, que faz parte de
uma srie de entrevistas que realizou com Mauro em Volta Grande, por volta de
1976 e incio de 1977.
186
Como me chamou a ateno Carlos Roberto de Souza, o termo reduo pode
se referir tambm elaborao de cpias com bitola de 16 milmetros. Contudo,
no parece ser o caso aqui, uma vez que se est falando do contedo do filme e
no do suporte de suas cpias.
183
afirma nada ter cortado, parece estar se referindo a alguma parte

especfica do enredo, no caso, a mencionada parte romntica. Parece,
contudo, que Mauro reduziu alguns planos, para abreviar as sequencias e
deixar o filme mais dinmico. Em seguida, Mauro definitivamente
afirma que a verso do filme conhecido na poca, meados dos 1970,
seria um pouco cortada, no ficando claro se essa interveno teria
sido feita no momento em que o filme vai Veneza ou posteriormente.
Tambm emerge a questo sobre se seria cortada apenas a cpia a ir a
Veneza, ou negativos e todo o material do filme. Para o entendimento da
complexidade dessa questo, necessrio nos determos um pouco sobre
os processos de fabricao de um filme em pelcula. Sigo, assim, com o
que consegui compreender das exegeses de meus interlecutores e
pesquisa bibliogrfica sobre o assunto.
Tendo em vista a proposta latouriana de articulao de uma
antropologia da tcnica (1996, 2001), o registro da imagem
cinematogrfica parece ser um caso bastante paradigmtico do processo
de inscrio, ou seja de mediao de fenmenos por meio de
codificaes e da transcrio de um registro a outro. No cinema, a
imagem luminosa acomda-se uma superfcie sensvel . Para que a
imagem no filme exposto na cmera torne-se visvel, a pelcula passar
por um processo qumico de revelao, no qual, no caso do filme preto e
branco, as luzes brilhantes do exterior tero formado imagens negras de
prata e as obscuridades correspondero a reas transparentes na
pelcula (GARCA, 2006, p. 29, taduo nossa), produzindo-se a
imagem negativa.
O som do filme, pode ser captado por diferentes processos, no
caso de Descobrimento, as informaes so de que foi utilizado som
ptico, gravado fotograficamente na pelcula. Para garantir que som e
imagem possam ser tratados com as especificidades de que necessitam,
normalmente utilizada outra pelcula para se gravar o som e se faz
tambm um negativo de som (GARCA, 2006). A partir da imagem
negativa e do negativo de som, se fazem cpias, nas quais a imagem
ser invertida e portanto, coincidente com o que foi filmado. A cpia
a verso final e acabada de um filme (CINEMATECA BRASILEIRA,
2006, p. 28), contm as imagens e a pista de som assim como os
crditos, ela que veicular a apresentao pblica do filme.
Note-se, assim, como a questo do original aqui dissolvida: a
verso acabada a cpia. Nos deparamos, desta forma, frontalmente
com as questes desenvolvida por Benjamin sobre a perda da aura e
dissoluo da autenticidade da obra de arte. Essas questes esto ligadas
transformao do carter geral da arte deslanchado pela substituio da
184
unicidade da presena da obra de arte, sua durao material. Benjamin

ressalta como nas formas de produo artstica constitudas por tcnicas
de reproduo, tais como o cinema, alm da fotografia e a da fonografia,
a questo do hic et nunc (aqui e agora) da obra, sua concentrao no
prprio lugar onde ela se encontra (BENJAMIN, 1969, p. 18) posta
em cheque. A multiplicao dos exemplares faz com que um
acontecimento que s se produziria uma vez seja transformado em
fenmeno de massa, as tcnicas de reproduo permitindo ao objeto
oferecer-se viso ou audio em qualquer circunstncia
(BENJAMIN, 1969, p. 20). No cinema, a tcnica de reproduo no
apenas uma condio externa que permitiria sua difuso macia; sua
tcnica de produo funda diretamente sua tcnica de reproduo
(BENJAMIN, 1969, p. 23).
Tambm Garca ressalta a centralidade da reproduo na
produo de filmes, pontuando que no cinema a realidade exterior
filmada (reproduzida) sobre as pelculas utilizadas na cmara e, por sua
vez, as pelculas da cmera sero reproduzidas sobre outras pelculas at
que se consiga as cpias de exibio (2006, p. 29, traduo nossa). H
de se refletir, contudo, sobre o que seria essa realidade exterior e se
ela no seria antes de reproduzida, produzida pelo enquadramento e o
olhar especfico da cmera. Todavia, o que quero enfatizar aqui a
importncia dos processos de transferncia das imagens de uma pelcula
para outra, aqui tratados como reproduo, para a produo
cinematogrfica e constituio do filme.
A cadeia de reproduo que constitui um filme no se encerra
apenas com a confeco de cpias. O procedimento para cpias
deteriora o negativo. Com isso, se criou um processo, no qual, poupa-se
o primeiro negativo, fazendo dele uma cpia, chamada master, matriz
positiva de segunda gerao (CINEMATECA BRASILEIRA, 2006),
destinada no exibio mas confeco de um segundo negativo, o
contratipo ou internegativo, que dar origem s cpias de projeo.
Tendo todo esse processo em vista, voltando a Descobrimento,
complexifica-se a questo do corte do material a ser levado a Veneza.
Mesmo que, na ocasio, tenha sido alterada apenas uma cpia, e no o
negativo ou internegativo, ela parece ter sido a geradora do filme que
conhecemos hoje, tendo sido transformada em uma nova matriz. Isso
porque conforme o depoimento de Mauro Carlos Roberto de Souza
transcrito acima, seria na verso do filme levado a Veneza que ele insere
um desenho animado para mostrar o trajeto, que concluo serem os
mapas com o barquinho se movimentando que descrevem o percurso
dos portugueses no filme que conhecemos hoje.
185
Mauro ainda afirma a Carlos Roberto de Souza que ele e o

Instituto do Cacau dariam tudo, incluindo os negativos para o INCE.
Assim, apesar do Instituto Nacional do Cinema Educativo constar nos
crditos iniciais do filme que conhecemos como original, apenas aps
seu lanamento, Descobrimento incorporado por essa instituio.
Conclui-se, com isso, que os crditos iniciais do filme devem ter sido
editados no momento de incorporao do filme ao acervo da instituio,
sendo includo o crdito para o INCE. Consultei, de propriedade de
Carlos Roberto de Souza, uma cpia do livro de tombo do INCE, no
qual era registrado todo o material que entrava na instituio. Pelo que
pude compreender do documento, o filme entra no INCE logo aps seu
lanamento, em 16 de dezembro de 1937, o material ali registrado
consistindo em uma cpia em 16 milmetros e um contratipo, ou seja,
um negativo oriundo de uma cpia matriz feita a partir de um primeiro
negativo. Note-se, com isso, que j bem cedo que se perde notcia dos
primeiros negativos de Descobrimento.
Depois disso, a notcia mais antiga sobre o material do filme que
obtive procede de uma ficha com dados da base da Cinemateca
Brasileira, que tambm me fora gentilmente cedida por Carlos Roberto
de Souza e que apenas pude decifrar com a ajuda e pacincia de Fabrcio
Felice. Nessa ficha, h registro de um contratipo depositado na
Cinemateca Brasileira pela Empresa Brasileira de Filmes Sociedade
Annima (EMBRAFILME), segundo Souza187, proveniente do INCE
que, como j disse, fecha suas portas em 1966, suas atribuies e acervo
passando inicialmente ao INC e, em seguida EMBRAFILME, com a
extino do INC, em 1975. Seria esse o material que fora cedido por
Mauro ao INCE em 1937? No, e para compreender o porqu, mais uma
vez necessrio nos determos no processo de produo de pelculas.
Isso porque, importante ressaltar aqui que, como prope McLuhan
(2003), os processos de mediao que caracterizam as artes de
reproduo no so apenas veculos, mas constituintes de formas e
contedos.
As pelculas sobre as quais se registram as imagens e os sons se
constituem de dois elementos bsicos: uma camada sensvel (a emulso,
que no caso dos filmes em preto e branco, como o caso de
Descobrimento, formada por uma camada de gelatina-brometo de
prata, podendo tambm haver outra camada protetora de gelatina muito
fina) e o suporte (GARCA, 2006). At a dcada de 1950, esse suporte
187
Em conversa realizada a 11 de maio de 2012.
186
era fabricado em nitrato de celulide, material auto-inflamvel188, que

pouco a pouco substitudo pelo acetato de celulose. O contratipo a entrar
no INCE, em 1937, consiste, com isso, muito provavelmente de material
em nitrato e segundo, a base de dados da Cinemateca Brasileira,
acessada por Souza, o contratipo cedido pelo INCE est em acetato. No
obtive notcia de quando ocorre a substituio do material, mas para a
produo do novo contratipo em acetato, em algum momento durante os
29 anos no INCE, Mauro deve ter feito uma nova matriz para gerar o
novo internegativo. Pode ter, inclusive, repetido o processo algumas
vezes, sendo que o contratipo a ser incorporado pela Cinemateca
Brasileira poderia ser material de quarta, quinta, sexta, dcima gerao.
No se sabe quantas vezes Mauro teria trabalhado no material e nem
quantas vezes na execuo de reprodues teria retocado, ou mesmo
reconstitudo, seu filme.
A questo aponta para a possibilidade de existncia de uma
infinidade de verses do filme, nos termos de Deleuze, compossveis
dizendo respeito ao conjunto das sries convergentes e prolongveis
que constituem um mundo (DELEUZE, 2012, p. 106) condio de
um mximo de continuidade para um mximo de diferena
(DELEUZE, 2006, p. 367) e incompossveis pertencentes a mundos
possveis, porm divergentes. Estamos no domnio da diferena e da
repetio que caracteriza o mundo moderno, concebido como aquele
onde h falncia do princpio de identidade que define o primado da
representao. Ao contrrio da representao, a repetio singular,
fundada naquilo que no pode ser substitudo. Tem a variao como seu
elemento gentico. Repetir diferir, ao mesmo tempo em que a
diferena pode ser compreendida apenas na repetio. A repetio
implica, portanto, em mudana, em movimento, levando a uma
desordem criadora que se constitui por uma pluralidade de centros,
uma superposio de perspectivas, uma imbricao de pontos de vista,
uma coexistncia de momentos que deformam essencialmente a
representao (DELEUZE, 2006, p. 93). Para Deleuze, o idntico e sua
reflexo no negativo projetam a diferena em um espao sem
profundidade, plano e superficial. No mundo moderno, as identidades
so apenas simuladas, no sendo prprio do simulacro ser uma cpia,
mas subverter todas as cpias, subvertendo tambm os modelos
188
No Brasil, so enumerados por Barros (1978) como depsitos de filmes que

explodiram devido a caracterstica auto-inflamvel do nitrato o da Metro, o da
Aliana, o da Cindia e o de Alberto Botelho, um dos responsveis pela
fotografia de Descobrimento do Brasil.
187
(DELEUZE, 2006, p.17). exatamente essa subverso dos modelos que

caracteriza as tcnicas de reproduo constituintes do cinema. J os
modelos, as matrizes, so cpias de cpias.
Voltando cadeia de reproduo constituinte de Descobrimento,
ela continua sua expanso com a incorporao do contratipo do INCE
pela Cinemateca Brasileira. Apesar de ser chamado de pelcula de
segurana por no ser auto-inflamvel, o acetato fortemente
suscetvel degradao se no armazenado em condies ideais de
temperatura, umidade e ventilao. Mesmo mantido em boas condies,
com a passagem dos anos, o suporte de acetato degenera, ocorrendo a
chamada sndrome do vinagre o filme vai ficando grudento e com
forte cheiro de vinagre -, que faz necessrio, de tempos em tempos,
processos de restaurao, nos quais h mudana de suporte como
estratgia de preservao, pois mudando de suporte, o envelhecimento
do material volta ao nvel 0. Assim, em 1983, ano da morte de Mauro, a
EMBRAFILME recupera, na Cinemateca Brasileira, juntamente com
outros filmes de Mauro, Descobrimento189. Conforme a ficha com dados
da base da Cinemateca Brasileira que consultei, o contratipo provindo
do INCE d origem a uma srie de materiais, o que, provavelmente teve
incio na ocasio dessa restaurao.
Alm do contratipo depositado pela EMBRAFILME, h registro
nos dados da Cinemateca Brasileira de uma cpia matriz combinada de
som e imagem, que estaria a ele relacionada, no sendo, contudo, claro
qual material daria origem a qual. A partir do contratipo combinado
depositado pela EMBRAFILME, foi confeccionado um novo master e a
partir desse novo master, um novo contratipo de imagem, que d entrada
na Cinemateca em 10 de junho de 1992. Tambm a partir do negativo
189
Dirio da manh, 15 nov. 1983; Jornal da Bahia, 23 nov.1983; Jornal do

Commercio, 24 nov. 1983; Estado de Minas, 25 nov. 1983, pasta Humberto
Mauro da Biblioteca da Funarte. H notcia da recuperao pela
EMBRAFILME de 25 filmes de Mauro. Alm de Descobrimento, tambm
seriam recuperados Brasa Dormida, Tesouro Perdido, O Canto da Saudade e
Sangue Mineiro. Tambm, em 1982, por ocasio do aniversrio de 85 anos de
Mauro, encontrei notcias da recuperao, tambm pela EMBRAFILME, de sete
curtas realizados por Mauro no INCE: Salinas a Cabo Frio (1948), A 9a Feira
Internacional de Amostras do Rio de Janeiro (1934), Mquinas Simples (1936),
Eletrificao da Estrada de Ferro Central do Brasil (1937), O Telgrafo no
Brasil (1936), Servio de Esgotos do Rio de Janeiro (1939) e Exerccio de
Elevao (1936), segundo Folha de So Paulo, 13 nov. 1982; Zero Hora, 17
nov. 1982; Jornal de Minas, 19 nov. 1982, pasta Humberto Mauro da Biblioteca
da Funarte.
188
depositado pela Embrafilme, foi feita uma cpia de som, que d entrada
na Cinemateca em 22 de dezembro de 1986, que por sua vez, gera uma
banda mixada em fita magntica de 16 mm, que d entrada em 8 de abril
de 1987, transcrita em meio magntico de 35 mm - com correes para
reduo de rudo e aumento de volume e inteligibilidade das falas - e,
novamente, d origem a um novo negativo de som, que d entrada em 9
de fevereiro de 1987. interessante notar, contudo, conforme me
esclareceu Fabricio Felice, que a data de entrada na Cinemateca
Brasileira a data em que o material registrado e no,
necessariamente, sua data de origem. Percebo que, muito
provavelmente, todo esse material deve estar ligado restaurao
realizada em 1983. O contratipo depositado pela EMBRAFILME
tambm d origem, em 1986, cpia de preservao que pude analisar
no MAM. H tambm registro de uma cpia de 16 mm, que
provavelmente se trata do material que pude examinar no CTAv e de
outra de 35 mm, que d entrada na Cinemateca Brasileira em 4 de
novembro de 2008. No CTAv ainda examinei uma cpia de 35 mm
provavelmente originada desse material, na qual constava a data de
1985. Nos dados passados por Souza ainda h registro de que o
contratipo da EMBRAFILME descartado pela Cinemateca Brasileira,
mas no h a data de quando isso ocorre. Tambm deve estar
relacionada a esse material produzido na Cinemateca Brasileira a verso
do filme que durante meu perodo de pesquisa de campo, encontrei em
vrios sites da internet. Essa era uma verso originalmente telecinada
ou seja, passada para fita de vdeo para poder ser veiculada por redes de
televiso , como indica a logomarca da TV Cultura que por vezes
aparece na parte inferior da tela. A exibio do filme pela TV Cultura
deve ter sido gravada por algum telespectador com um aparelho de
videocassete, digitalizada e disponibilizada na internet.
O material proveniente do INCE, e parte do material
confeccionado na Cinemateca Brasileira, que pude conhecer, tem como
peculiaridade ser constitudo por dois diferentes mtodos de gravao de
som, ou seja duas diferentes tcnicas de inscrio do som na pelcula,
quais sejam densidade varivel e rea varivel. Na primeira tcnica, os
parmetros do som - que no sistema fonogrfico constituem-se de altura,
intensidade, timbre e durao - so codificados na pelcula
cinematogrfica por uma srie de barras de largura constante, mas com
variaes de espaamentos entre as barras e nuances de cor. No mtodo
de inscrio do som na pelcula por rea varivel, a cor dos traos
uniforme, os parmetros do som sendo inscritos por variaes em sua
largura e quantidade (BROWN, 1933; KIESLING, 1937). O primeiro
189
mtodo de gravao abandonado nas primeiras dcadas do cinema

sonoro, enquanto o segundo utilizado por mais algumas dcadas 190.
Foi Edwaldo Mayrinck Jr., funcionrio do CTAv, que esteve
envolvido com a restaurao de Descobrimento feita por essa
instituio, em 1997, que me chamou a ateno para a particularidade da
presena dos dois mtodos em uma das cpias do CTAv. Conforme
pude verificar nos dados da Cinemateca Brasileira, essa no era uma
caracterstica apenas dessa cpia, mas j do material provindo do INCE
e, por conseguinte, de toda a srie de cpias e internegativos (negativos
de segunda, terceira ou de outra ordem) produzida a partir desse
material. A presena dos dois mtodos de gravao de som nas cpias
do CTAv e tambm na cpia do MAM, foi apontada por todos com
quem conversei como curiosa e incomum. De acordo com alguns, isso
poderia decorrer da gerao de internegativos a partir de diferentes
cpias, algumas em densidade varivel, sistema que como disse cedo
abandonado, e outras j transpostas para o mtodo de rea varivel.
Contudo, as caractersticas que observei no som me fazem considerar a
hiptese muito pouco provvel. Como desenvolverei no 4 captulo,
considero que essa caracterstica decorre do fato de que o filme foi
gravado em trs diferentes estdios.
Todavia, a explicao segundo a qual a presena de dois sistemas
de som se deveria utilizao de diferentes cpias para a elaborao do
internegativo que daria origem s cpias encontradas aponta para outra
questo que deve ser considerada e que, inclusive, pode ter sido a causa
de reduo do filme de 1h20mim a 1h. Pode ter ocorrido que a cpia
utilizada para a fabricao do novo internegativo tenha apresentado
partes totalmente deterioradas, perda de fotogramas ou extravio de
algum, ou alguns de seus rolos. Algumas vezes, essas lacunas podem ser
completadas por outras cpias, mas outras podem passar despercebidas
pelos funcionrios das instituies. Observei, por exemplo, que faltava
um rolo em uma das cpias que examinei no CTAv191. Nessa mesma
cpia, havia uma parte, no segundo rolo, que j estava em estado
avanado de deteriorao, j sem possibilidade de recuperao. Mesmo
na cpia de preservao da Cinemateca do MAM, observei a ausncia
de quase um minuto de filme192.
190
Tratarei mais detalhadamente desses sistemas de som no 3 e no 4 captulo.

Conforme me notificou Natlia de Castro, na poca funcionria do CTAv,
mais tarde esse rolo seria encontrado.
192
Que corresponderia a um trecho entre o trigsimo oitavo e o trigsimo nono
minutos de filme. Faltam os seguintes planos: Caminha, dois ndios, Afonso
191
190
A cadeia de reproduo do filme continua sua expanso com a

restaurao realizada pelo CTAv, em 1997, que sempre surgiu em meu
campo como um assunto tenso e marcado por vrios tipos de acusao.
Sobre a restaurao, Segundo Mrcio Souza, na poca presidente da
FUNARTE, o CTAv selecionaria dentre vrias cpias que teriam
restado do filme, as cenas que estariam mais conservadas de uma cpia
e outra (1997, p.5). Alm de Edwaldo Mayrinck Jr., tambm trabalhou
na restaurao da trilha sonora Roberto Leite. Segundo eles, teriam sido
escolhidas duas cpias do acervo do CTAv, uma identificada como mais
antiga e outra como mais recente (MAYRINCK JR.; LEITE, 1997). Na
cpia mais antiga, os restauradores afirmam terem encontrado o sistema
de gravao por rea varivel lateral - as barras por meio das quais o
som inscrito na pelcula so dispostas em um dos lados da pista de
som -, enquanto na mais recente, o processo de rea varivel central - as
barras sendo dispostas no centro da pista de som. A presena desse
segundo processo curiosa, uma vez que, como venho tratando, pelo
que levantei, a restaurao do filme realizada anteriormente do CTAv
dataria de 1983, tendo utilizado e confeccionado material nos sistemas
de rea varivel lateral e densidade varivel. A utilizao de uma cpia
com o sistema de rea varivel central, em 1997, aponta para a
possibilidade da produo de cpias nesse sistema em 1983, ou ento,
da ocorrncia de outras restauraes sobre as quais no obtive notcias
ou da produo de cpias em outro momento. Confluindo com essa
ltima possibilidade, encontrei notcia, datada de 1996, de que as
ltimas cpias do filme teriam sido tiradas h cerca de oito anos, ou
seja, por volta de 1988193. possvel que o som dessas cpias tenha sido
originado do contratipo de som confeccionado na Cinemateca Brasileira
a partir do material depositado pela EMBRAFILME. Note-se, contudo,
que conforme os dados da Cinemateca, esse material constitudo pelo
sistema de pista dupla. Mayrinck e Leite mencionam apenas que a cpia
em questo teria sistema de rea varivel central, mas no mencionam se
o sistema estaria em pista dupla ou simples.
De toda forma, o som dessas duas cpias mencionadas por
Mayrinck Jr. e Leite acaba por ser descartado na restaurao do CTAv,
de 1997, o que constitui-se como o foco de maior tenso em torno dessa
restaurao. Seus realizadores decidem substituir o som ptico,
Lopes distribuindo presentes, olhos de Caminha, troca de bugigangas, rosto de
Caminha, troca de uma joelheira por um colar, olhos de Caminha, troca de faca
por objeto, mais trocas, ndia, olhos de Caminha e aperto de mo.
193
Folha de So Paulo, 22 abr. 1996, Ilustrada, p.1.
191
considerado como gravado por Mauro e Villa-Lobos, em 1937, por uma

gravao das sutes realizada por Roberto Duarte, em 1993. Isso
implicou em alteraes significativas na relao entre som e imagem,
principalmente tendo em vista que algumas das peas que constam na
verso, que considera-se, de 1937, foram descartadas sem serem
identificadas e substitudas por outros trechos das sutes. Os rudos da
trilha tica foram considerados irrecuperveis e substitudos por rudos
de sala realizados por Geraldo Jos, funcionrio do CTAv. Durante a
mixagem, ainda seriam acrescentados mais rudos de sala gravados in
loco e outros rudos pr-gravados (MAYRINCK; LEITE, 1997, p. 9).
Os letreiros do filme tambm foram refeitos e refilmados e o mapa com
o barquinho a avanar de Mauro foi substitudo por uma imagem
digitalizada de uma caravela. A Funarte e a Rio Filme gastariam cerca
de R$ 150 mil na restaurao194.
A restaurao do CTAv foi lanada em VHS pela Funarte.
Observei que esse lanamento gerou certa confuso sobre o filme,
encontrei em campo mesmo um professor de curso superior de cinema
que afirmou exibir a verso em VHS para seus alunos sem notar que a
trilha mais antiga tinha sido substituda. Em 2001, percebo que em
resposta s polmicas em torno do lanamento do filme em VHS, o
CTAv lana um DVD com a verso restaurada em 1997 e a verso
considerada como de 1937, tendo sido o som do filme retrabalhado a
partir de uma das cpias do CTAv, conforme informao de Edwaldo
Mayrinck Jr., que como pude verificar teria sido originada do velho
contratipo depositado na Cinemateca Brasileira pela EMBRAFILME195.
Segue um quadro com minha tentativa de sistematizao das
informaes sobre cpias do filme e seus materiais de procedncia que
consegui levantar. Esto destacados (em sombreado) os materiais que
pude examinar e/ou assistir.
194
Jornal do Brasil, 30 maio 1997, pasta Humberto Mauro da Biblioteca da
Funarte.
195
O lanamento do DVD de Descobrimento do Brasil, em 2001, seguido pelo
lanamento, em 2002, de mais quatro filmes de Mauro: Canto de Saudade,
Brasa Dormida, Sangue Mineiro e Tesouro Perdido, Estado de Minas, 5 ago.
2002, pasta Humberto Mauro da Biblioteca da Funarte.
192
Quadro 1 - Genealogia dos suportes de Descobrimento do Brasil.
Fonte: Cinemateca Brasileira, Cinemateca do MAM, CTAv.
193
2.2 Um olhar para o tempo: esboo para uma cronologia.

O eterno retorno, tomado em seu sentido estrito,
significa que cada coisa s existe retornando, cpia de uma
infinidade de cpias que no deixam subsistir original nem
mesmo origem (Deleuze, Diffrence et Rptition, 1968).
A cadeia de repeties diferenciadas constituintes de

Descobrimento do Brasil, assim como a suspeita de que Mauro ou
outras pessoas tenham submetido o filme a edies posteriores a seu
lanamento, aponta para o problema da passagem do filme pelo tempo.
Como, em 2014, podemos assistir filmagens feitas h quase oitenta
anos, em 1936 e 1937? Seria possvel etnografar o tempo? Estando
nossa existncia inexoravelmente no tempo, poderamos nos distanciar
em relao a ele? Alm de ser uma questo a ser abordada pela
Antropologia, o tempo problema, desde a Antiguidade, para a
Filosofia e para a Fsica. A sistematizao do fsico e filsofo alemo
Hans Reichenbach (1956) e do fsico francs tienne Klein (1995) de
duas vertentes principais de concepo do tempo, quais sejam reversvel
e irreversvel, parece um caminho interessante para a reflexo sobre essa
categoria, pois percebo que Descobrimento do Brasil constitui-se a
partir de uma temporalidade tanto cclica, quanto linear, o filme
desdobrando-se em ciclos irregulares.
As duas vertentes de concepo do tempo em pauta emergem j
na Antiguidade, a partir da oposio entre os pensamentos de
Parmnides, que concebe o tempo enquanto contnuo e reversvel, e
Herclito, filsofo do devir e da mudana, que defende a
irreversibilidade do tempo, tendo a ideia de que todas as coisas estariam
em fluxo como principal fundamento de seu pensamento.
Do lado de Parmnides se alinha Isaac Newton (1643-1727), para
quem, o tempo universal, absoluto e invarivel (independente do
referencial). Newton postula que o tempo flui uniformemente do
passado para o futuro, mas que haveria reversibilidade e simetria no
movimento inverso. Concebe um determinismo causal no qual o estado
presente do universo seria o efeito de um estado primeiro e a causa de
um estado seguinte, o futuro sendo, assim, to imutvel quanto o
passado. Com isso, inventa um tempo neutro, reduzindo o passado e o
futuro apenas ao presente.
No mesmo lado, tambm se alinha, Albert Einstein (1879- 1955),
que introduz o conceito de tempo-espao - em substituio aos conceitos
194
separados de espao e tempo - colocando em igualdade a simetria

esquerda/direita e passado/futuro. O conceito quadridimencional (trs
dimenses do espao e uma dimenso temporal) de tempo - espao
caracterizado por um determinismo causal semelhante ao de Newton.
Segundo ele, a estrutura tempo-espao seria a mesma nas duas direes
do tempo (do passado para o futuro ou do futuro para o passado), o
presente sendo apenas uma interseco nesse diagrama de quatro eixos,
um ponto de referncia para que se contem distncias temporais. A
partir do conceito de tempo-espao, Einstein imprime elasticidade ao
tempo. Para ele, o tempo no teria espessura, sua percepo estando
ligada ao movimento dos observadores. Com isso, acontecimentos que
se encontram no futuro para um determinado observador esto no
passado para outro e no presente para um terceiro (KLEIN, 1995, p.
49), havendo coincidncia entre o presente experimentado por um
observador e o futuro ou passado de um outro. Assim, Einstein
considera o devir uma iluso, sendo a forma com que ns seres
humanos experienciamos o tempo mas no havendo nada da natureza
que corresponderia a isso (REICHENBACH, 1956, p. 11, traduo
nossa). Assim, no seria o tempo que passaria, mas ns que passaramos
por ele.
Reichenbach tambm alinha no eixo de Parmnides as reflexes
sobre o tempo do filsofo alemo Immanuel Kant (1724-1804), que
opera uma distino entre o ser intemporal, ligado s coisas-em-simesmas e as formas subjetivas, ligadas s coisas-da-aparncia e
mente humana. A partir desta oposio, a ideia de fluxo do tempo
contrastada ao que Kant percebe como realidade fsica objetiva. O
tempo constitudo, ento, como uma forma pura da intuio concebida como a relao imediata de um conhecimento com os
objetos, que serve de instrumento a todo o pensamento
(REICHENBACH, 2009, p. 31) - e de nosso estado interior, no
podendo
ser
determinao
dos
fenmenos
externos
(REICHENBACH, 2009, p. 39). Desta forma, o tempo seria o que Kant
considera uma forma de conhecimento a priori, ou seja, que antecede a
experincia, sendo transcendente, uma vez que preexiste aos objetos da
conscincia. Todavia, se por um lado o tempo no seria nada fora do
sujeito, sendo uma condio subjetiva da intuio, por outro, seria uma
condio objetiva em relao s coisas oferecidas pela experincia.
Todas as coisas, enquanto fenmeno - concebido como objeto
indeterminado de uma intuio emprica (REICHENBACH, 2009, p.
31) -, s existiriam no tempo, ou seja, o tempo seria uma representao
necessria a qualquer realidade dos fenmenos, no havendo
195
experincia possvel sem o tempo. Assim, o tempo se produziria

conforme seramos afetados pelos objetos, mas no existiria por si, fora
do sujeito (KLEIN, 1995). Seria um pensamento vazio, tendo valor
objetivo apenas em vista dos fenmenos.
Note-se como, em relao concepo de tempo de Einstein, o
pensamento de Kant no marcado pela ideia de que o fluxo do tempo
seria uma iluso, mas pela concepo de um tempo-intuio. O
pensamento de Kant tambm se distingue das teorias de Einstein quando
o filsofo considera que a sobreposio de tempo e espao seria operada
pela mente humana para torn-los compreensveis e ordenveis. Assim,
ela determinaria a forma com que perceberamos as coisas, mas no teria
significncia para as coisas-em-si, em sua existncia para alm dos
observadores humanos (REICHENBACH, 1956).
Nas cincias sociais, as reflexes sobre o tempo de Kant
reverberam na considerao de mile Durkheim (1858-1917) do tempo
como uma categoria do entendimento, ou seja, uma noo essencial que
domina nossa vida intelectual, fundamentando o pensamento e servindo
como ossatura da inteligncia. Outras categorias do entendimento
seriam as noes de de espao, de gnero, de nmero, de causa, de
substncia, de personalidade (DURKHEIM, 1996, p.XVI). Para
Durkheim, as categorias do entendimento traduziriam estados da
coletividade, sendo produto do saber e da experincia de vrias
geraes. Note-se, desta forma, como o pensamento de Durkheim
contrasta com o de Kant acerca da considerao, pelo filsofo, do tempo
como uma forma de conhecimento a priori, ou seja, ligada intuio e
independente da experincia. Para Durkheim, as categorias do
entendimento no apenas viriam da sociedade, mas as prprias coisas
que expressariam seriam sociais. Dito de outra forma, Durkheim
considera que a noo de tempo seria eminentemente social196.
196
Sobre a apropriao durkheimiana das categorias do entendimento de Kant

ver Cardoso de Oliveira (1997). Para uma articulao etnogrfica do tempo
enquanto categoria do entendimento durkheimiana ver a dissertao de Faust
Ramos sobre o tempo Kamayur (2010). O autor aponta que a oposio de
Durkheim ao tempo kantiano de carter unvoco permite a articulao da
categoria tempo enquanto, igualmente, universal - uma vez que ossatura da
inteligncia que possibilita o pensamento - e plurvoca - enquanto socialmente
determinada. Alm de problematizar as noes de horas, dias, meses, estaes e
anos, buscando apreender a forma com que os Kamayur medem e se orientam
no tempo, Faust Ramos trabalha principalmente com a importncia do rito para
a constituio das categorias do entendimento.
196
No outro extremo da oposio elaborada por Reichenbach e Klein

entre as concepes fsicas e reflexes filosficas sobre o tempo, ou
seja, do lado de Herclito, posicionar-se-iam aqueles que concebem o
tempo enquanto irreversvel. Na fsica, esse tipo de concepo emerge
na termodinmica e defendida pelo prprio Reichenbach (1956), que
considera como propriedades qualitativas do tempo o fluxo do passado
para o futuro, a irreversibilidade e imutabilidade do passado em
oposio mutabilidade do futuro, a presena de registros do passado e
impossibilidade de registros do futuro, o carter determinado do passado
e indeterminado do futuro. Assim, Reichenbach ope-se ao
determinismo causal de Newton e Einstein, apontando que a relao
entre causa e efeito no seria simtrica e, portanto, no poderia ser
revertida, uma vez que a causa sempre precederia o efeito, o que
definiria a direo do tempo. No que diria respeito termodinmica, o
processo de incremento da entropia, que caracterizaria alguns processos
como a mistura de gases e lquidos e a passagem de calor de objetos de
maior para menor temperatura, consistindo na tendncia de
desaparecimento de diferenas existentes e aumento de energia de um
sistema, seria caracterizado pela irreversibilidade da relao entre causa
e efeito. Com isso, a entropia crescente do universo indicaria a direo
do tempo.
Tambm no eixo Herclito/ irreversvel, Reichenbach e Klein
contextualizam as reflexes sobre o tempo do filsofo francs Henri
Bergson (1849- 1941). Em debate com Einstein, em 1922, Bergson
questiona o tempo matemtico e reversvel da relatividade,
considerando-o irreal, fictcio e insuficiente em face ao tempo vivido
(KLEIN, 1995). Bergson desenvolve seu pensamento tendo como
principal fundamento sua concepo de durao, que ter um grande
impacto nas discusses filosficas sobre o tempo, sendo pano de fundo
para as reflexes de autores como Hallbwachs (1997), Deleuze (1983,
1985) e Bachelard (2006). A durao de Bergson possuiria duas
caractersticas fundamentais:
1o novidade absoluta a cada instante, em
virtude do que um processo contnuo de criao;
2o conservao infalvel e integral de todo o
passado, em virtude do que age como uma bola de
neve e continua crescendo medida que caminha
para o futuro (ABBAGNANO, 2000, p.947).
197
Bergson considera que o tempo seria um ato de devir, uma

passagem e um escoamento, que se confundiria com a continuidade de
nossa vida interior. Assim, a durao seria uma memria interior
prpria mudana, memria que prolonga o antes e o depois e os impede
de serem puros instantneos que aparecem e desaparecem num presente
que renasceria incessantemente, a prpria fluidez de nossa vida
interior (BERGSON, 2006, p. 51). Sem a durao, concebida como
sucesso sem separao, no teramos nenhuma idia do tempo
(BERGSON, 2006, p. 52). Ela seria, portanto, a prpria continuidade da
conscincia, que estabelece um antes e um depois, sem os quais o tempo
no pode ser concebido. Dito de outra forma, s haveria tempo a partir
do momento em que houvesse conscincia, a durao sendo
continuidade de conscincia, que diferentemente do tempo fictcio da
fsica, no poderia ser divisvel e nem medido (BERGSON, 2010).
Contudo, Einstein desconsidera as reflexes do filsofo, sustentando
que o devir seria uma iluso (KLEIN, 1995).
A oposio entre a reversibilidade do tempo, percebida pelo eixo
de Parmnides, e de sua irreversibilidade, percebida pelo de Herclito,
coincide com aquela operada por Lvi-Strauss entre as sociedades frias,
nas quais o tempo seria concebido como cclico, como um relgio, e as
sociedades quentes, que conceberiam o tempo como uma flecha
apontando para o futuro. Essa distino entre formas de conceber o
tempo desdobra-se na oposio entre sociedades com e sem histria,
apontada por Lvi-Strauss (1998) como uma interpretao errnea de
seu pensamento. O autor considera que todas as sociedades seriam
histricas, mas que algumas o admitiriam francamente, enquanto outras
o repudiam e preferem o ignorar (LVI-STRAUSS, 1983, p. 1218,
traduo nossa). A principal idia defendida consiste em que em todas
as sociedades a histria est subordinada ao sistema (LVISTRAUSS, 1989, p. 259), concebido como a forma classificatria por
meio da qual so constitudos significados em determinada sociedade.
Enquanto algumas sociedades procurariam graas s instituies que se
do, anular de maneira quase automtica o efeito que os fatos histricos
poderiam ocasionar sobre seu equilbrio e sua continuidade outras
interiorizariam o devir histrico para dele fazer o motor de seu
desenvolvimento (LVI-STRAUSS, 1989, p. 260). Quando elabora a
distino, Lvi-Strauss afirma no tratar propriamente de sociedades
reais, a diferenciao servindo, sobretudo, como uma ferramenta
heurstica para tratar das imagens subjetivas que as sociedades tm de si
mesmas. A partir da distino entre sociedades frias e quentes o autor
busca destacar que nem todas as sociedades concebem o tempo da
198
mesma forma, o que aponta para a necessidade de uma Antropologia do

tempo.
A distino em pauta tambm leva emergncia, com a
publicao de Jean-Paul Sartre de Critique de la raison dialectique, em
1960, de uma polmica sobre o status da histria e, sobretudo, da
filosofia da histria, qual Lvi-Strauss responder em Histria e
Dialtica, ltimo captulo dO Pensamento Selvagem (1989). O
problema de Lvi-Strauss com a definio de Sartre do homem pela
dialtica e da dialtica pela histria, o sentido da humanidade estando,
desta forma, relacionado histria. Segundo Lvi-Strauss, com essa
definio, Sartre coloca ao lado do homem que possui histria uma
humanidade mirrada e disforme (LVI-STRAUSS, 1989, p.277),
anulando a diversidade das culturas e estipulando, a partir de uma
atitude extremamente etnocntrica, uma equivalncia entre as noes de
histria e de humanidade. Com isso, Lvi-Strauss aponta que a
preocupao dos filsofos com a continuidade temporal os levaria a
privilegiar a diacronia sincronia, enquanto outras concepes
compreenderiam o mundo como totalidade ao mesmo tempo sincrnica
e diacrnica. O objetivo do autor dissolver a concepo de histria
como uma forma privilegiada de conhecimento. Considera, com isso,
que no sistema de Sartre, a histria desempenha exatamente o papel de
um mito (LVI-STRAUSS, 1989, p. 282). Mito este fundamentado na
Revoluo Francesa e segundo o qual os homens teriam a iluso de
controlar seu prprio destino.
A partir dessa discusso, Lvi-Strauss se ocupa de como opera a
histria, qual seria sua forma de codificao, de criar ordem ao universo
da experincia. A histria assim tomada como uma abstrao do
historiador, que escolhe, parte e recorta, tendo a cronologia como cdigo
para analisar seu objeto, cada data denotando um momento numa
sucesso (1989, p. 287). quantidade de datas utilizada para medir um
perodo histrico ele chama de presso histrica. Nas cronologias
quentes haveria, com isso, grande nmero de acontecimentos que
parecem diferenciais ao historiador.
Tendo em vista a questo da presso histrica, busquei
sistematizar os documentos que consegui ter acesso sobre o filme
Descobrimento do Brasil em um quadro cronolgico, de forma a
identificar perodos quentes - nos quais h muitos acontecimentos
considerados como relevantes e dignos de registro e, consequentemente,
muita informao sobre o filme- e frios- quando quase nada dito, ou
pelo menos no arquivado. Busquei incluir no quadro todo o material
que consegui sobre o filme e que levantei pesquisando em diferentes
199
instituies no Rio, principalmente na Funarte, na Cinemateca do

MAM, no Museu Villa-Lobos e na Biblioteca Nacional, e na
Cinemateca Brasileira, em So Paulo. Como tambm j disse, na
maioria dessas instituies - com exceo da Biblioteca Nacional, onde
consultei diretamente os jornais -, consultei recortes de jornais j
previamente organizados por datas, no caso do Museu Villa-Lobos, ou
pastas organizadas por temas tais como o filme Descobrimento do
Brasil, Humberto Mauro ou Villa-Lobos, como foi o caso na Funarte e
na Cinemateca do MAM. Nessas pastas, durante anos, ou mesmo
dcadas, funcionrios das instituies armazenam recortes dos jornais
dirios e outros documentos sobre os temas selecionados e relacionados
com as diretrizes da instituio. Considero, desta forma, que o filme
constitudo no apenas por imagens em pelcula, VHS ou DVD, mas
produzido por recortes de jornal, cartazes, partituras, trabalhos
acadmicos e uma srie de outros documentos passveis de serem
arquivados e que, alm disso, consistem em vestgios, pistas de sua
trajetria pelo tempo. No quadro que segue, no eixo vertical est
especificada a data, enquanto no vertical, a quantidade de material
encontrada (entre artigos de jornais, partituras, cpias do filme, etc).
200
Quadro 2 Presso Histrica de Descobrimento do Brasil.
Presso Histrica de Descobrimento do

Brasil
0 10 20 30 40 50 60 70 80 90 100 110 120 130 140
1936
nov
dez
1937
fev
mar
abr
mai
jun
jul
ago
set
out
nov
dez
1938
1939
1940
1941
1943
1952
1954
1959
1961
1963
1964
1966
1967
1969
1970
1972
1973
1974
1975
1976
1977
1978
1979
1981
1983
1984
1985
1986
1987
1989
1996
1997
2001
2002
2004
2009
2010
2012
2013
Fonte: Funarte, Museu Villa-Lobos, Biblioteca Nacional, Cinemateca do MAM,
Cinemateca Brasileira e CTAv.
201
Com a elaborao desse quadro cronolgico, busquei, como j

disse, apreender a forma especfica com que o filme no apenas se
constitui no tempo, mas constitui o tempo. Chamo ainda a ateno para
como, mesmo nos perodos de maior e menor presso histrica, a
periodicidade de informao produzida nunca constante. Se tomado
cada documento armazenado como um ponto referencial para a
descrio e o acompanhamento do desdobramento temporal, vemos que
sua ritmicidade complexa. No ms de novembro de 1937, por
exemplo, h produo de informao quase diria. Contudo, encontrei,
datados do dia 7, por exemplo, trs documentos, do dia 8, nenhum, do
dia 9, mais uma vez trs, e do dia 10, quatro. Da mesma forma, no ms
de janeiro de 1937, h espaamentos bastante irregulares na produo de
documentos sobre o filme. Encontrei 1 documento datado de 7 de
janeiro, o prximo, datado de dois dias depois, do dia 9, em seguida, um
documento datado de seis dias depois, do dia 15, o prximo, datado de
cinco dias depois, do dia 20, e ainda um ltimo sem informao de dia,
ou seja, cuja coordenada dia desconhecida ou sem sentido - como no
caso de um peridico mensal 197. Na dcada de 40, os intervalos
temporais na produo de documentos so ainda mais irregulares. H
espaos de quatorze meses (entre janeiro de 1940 e maro de 1941),
quatro meses (entre maro de 1941 e julho de 1941), vinte quatro meses
(entre julho de 1941 e julho de 1943), cinco meses (entre julho de 1943
a dezembro de 1943) para em seguida haver um intervalo de quase uma
dcada (entre dezembro de 1943 e janeiro de 1952). Encontrei apenas 4
documentos datados da dcada de 1950, 9 da dcada de 1960 e 15 da
dcada de 1970. H, com isso, um paulatino aumento da presso
histrica em direo ao final de novembro de 1983, quando, novamente,
h publicao quase diria de documentos com, inclusive, mais de um
documento datado do mesmo dia.
Tendo essa ritmicidade temporal em vista, como se, em
analogia com a msica, a cada pulso houvesse mudana de compasso e
de andamento. Em analogia com a hora do relgio, que divide, ou
constitui o dia em 24 partes simtricas com minutos e segundos do
mesmo tamanho teramos no apenas horas, mas minutos e segundos
de maior ou menor durao. Note-se, com isso, que os ciclos do filme
fogem a apreenso do tempo em horas, dias, semanas, meses, dcadas.
Sua periodicidade prpria e particular. O filme no produz um tempo
197
No especifico aqui os documentos por economia de espao e, sobretudo, por

aqui estar em pauta a questo da presso histrica do filme. Contudo, note-se
que muitos desses documentos so analisados nos outros captulos.
202
contnuo. H perodos em que nada se produz a seu respeito e ele parece

ser esquecido, assim deixando, por determinado perodo, de existir. Essa
questo aponta para a pertinncia da crtica de Bachelard (2006) tese
de Bergson de que o devir seria definido por uma continuidade de
conscincia fundamental. Como aponta Bachelard, h lacunas na
durao, a sensao de continuidade sendo construda a partir dos nodos
que constituiriam o fio do tempo. Para Bachelard, passado e presente se
superpem em um tempo ondulatrio, cuja densidade composta por
vrias dimenses sobrepostas.
Tambm acerca da elaborao do quadro, tenha-se em mente que,
apesar de ter buscado incluir em minha cronologia todos os documentos
que encontrei, impossvel proceder sem triagem. claro que encontrei
materiais que considerei no se enquadrarem em meu recorte, como
citaes de Descobrimento em filmografias de Mauro, comentrios
sobre as obras de Villa-Lobos que constituem o filme ou a produo de
partes de orquestra dessas obras. Inclu no quadro as cpias do filme em
acetato que pude examinar - uma na Cinemateca do MAM e quatro no
CTAv - mas no todas aquelas que constavam nas bases de dados das
instituies e que no pude verificar. Alm disso, como contabilizar e
datar, como inscrever tendo nmeros como coordenadas, o filme que
circula na internet? Tambm no encontrei meios de contabilizar a
circulao do filme em VHS e nem em DVD.
Assim, o quadro de presso histrica apenas aproximativo. Ele
pautado pelos limites do que pude perceber como relevante, do que
pude conhecer e do que pude acessar, classificar e codificar. No decorrer
de minha pesquisa, com o passar dos dias, frequentemente, mudava de
ideia sobre a pertinncia ou no de determinado material. Alm disso,
demorei para conseguir ler e compreender algumas informaes nos
materiais em que pesquisava - tais como jornais antigos ou pelculas - ,
certamente, ainda havendo neles muitas informaes que no aprendi a
ler. Note-se, com isso, como o pesquisador um agente central na
produo do tempo. Se articulando de um lugar especfico, minha
cronologia no nada mais do que uma tentativa de sistematizao e
compreenso dos materiais sobre o filme que encontrei. Uma forma de
ordenar, classificar e criar sentido para um material diversificado e
datado de pocas to diversas - de 1937, da dcada de 1980 ou da de
2000.
Contudo, para alm da triagem efetuada no momento da pesquisa,
a questo sobre o que ser descartado e o que ser considerado
significante, arquivado e classificado pelas instituies, cortando e
delimitando o tempo, codificando-o e, a partir disso criando sentidos, se
203
faz central. O mundo da experincia muito mais complexo do que o

que se consegue classificar, e dentro do que se consegue classificar
pouca coisa se consegue armazenar e conservar. Arquivos, recortes de
jornais, cartazes de filmes, filmes, discos, publicaes biogrficas so,
com isso, formas de codificar o tempo e demarcar sua passagem, ou
nossa passagem por ele. So suportes, que respondem e constituem o
tempo de formas diferentes. So esses suportes que viabilizam as
cronologias e apenas por sua mediao que o filme pode se desdobrar
no tempo.
A capacidade de um jornal, que seca, gruda e se apaga de se
propagar (ou expandir) no tempo, no a mesma de um disco, que
quebra e se arranha, e, nesse sentido, interessante ter em mente a
fragilidade da passagem do suporte fsico filme - pelcula - e as
dificuldades para sua preservao. Como j tratei, nos primrdios do
cinema, o nitrato era utilizado como o suporte para o filme. Esse
material auto-inflamvel , na dcada de 1950, substitudo pelo acetato,
um material extremamente perecvel se no armazenado em condies
ideais. Existem atualmente, cpias de Descobrimento do Brasil em
acetato, exemplares em VHS, mdia extremamente suscetvel umidade,
e DVD, que se desgasta com o tempo, normalmente, durando menos de
dez anos. Na poca de minha pesquisa, o filme tambm estava na
internet, um suporte extremamente instvel, uma vez que sites deixam
de existir da noite para o dia. Ou seja, no garantido e nem bvio que
o filme prossiga no tempo. Para que isso acontea, deve haver um
trabalho contnuo e uma ateno intensa a seus suportes.
Com isso, a prpria ideia de suporte deve ser objeto de reflexo.
Suporte para que? Parafraseando McLuhan, aqui o meio a mensagem,
impondo seus pressupostos, alterando estruturas da percepo e do
pensamento e, de fato, constituindo o contedo que aparentemente
apenas veicula, a mensagem sendo configurada pela mudana de
escala, cadncia ou padro introduzida pelo meio (MCLUHAN, 2003,
p. 22). Como j venho tratando desde o captulo anterior, grande parte
das dvidas e polmicas a emergir ligadas ao filme se constitui em torno
das restauraes, edies ou possveis edies de seus materiais,
momentos em que h passagem de um suporte com sinais de
deteriorao para um novo suporte. interessante notar, nesse sentido,
como em torno dessas mudanas de suporte, juntamente com a
constituio de fulcros de tenso e transformao, emergem os perodos
mais quentes da cronologia do filme.
A partir de novembro de 1936, h informaes sobre as
filmagens, havendo um esquentamento gradual em direo a novembro
204
de 1936, quando se intensifica o ritmo de produo. O prximo perodo

de esquentamento se d em novembro de 1937. o perodo de prestria do filme, que finalmente ocorre em 6 de dezembro de 1937. Em
julho de 1938 anunciada a exibio de Descobrimento do Brasil no
Festival de Veneza, que como descrevi anteriormente, constitui-se como
um dos primeiros fulcros de tenso com relao existncia de edies
posteriores do filme, havendo notcias em O Globo e Cine Magazine e
depoimento do prprio Mauro de que Descobrimento do Brasil seria
adaptado para ser levado ao Festival. O prximo perodo quente, em
janeiro de 1939, refere-se exibio do filme em Portugal, quando,
provavelmente, tambm foram feitas cpias do filme. Em seguida, h
um longo perodo, entre as dcadas de 1940 e 1970, apenas com
referncias vagas, a maioria delas correspondendo a produes de
biografias de Mauro, nas quais o filme comentado e, algumas, a
anncios e divulgao de exibies. A cronologia volta a esquentar em
1983, quando a Cinemateca Brasileira restaura o filme, e, em 1997, com
a restaurao do CTAv, quando o filme recebe uma nova trilha sonora.
Dito de outra forma, quando o suporte muda, de uma forma ou de outra,
o filme muda.
Alm das reflexes sobre a natureza do meio de McLuhan, para a
compreenso da importncia do suporte na constituio do filme
interessante recuperarmos a ideia de mediador de Latour (2007),
segundo a qual, diferente do intermedirio, o mediador implica
transformaes, sua especificidade devendo ser sempre considerada.
Assim, note-se que os materiais antigos tambm codificam pocas,
levando informaes especficas sobre o filme. No caso de minha
pesquisa, foi de fundamental importncia o exame de cpias em acetato,
nas quais constatei a presena de dois sistemas de som, que deram
margem ao levantamento de uma srie de hipteses, que apresentarei no
quarto captulo, sobre a confeco das filmagens e trilha do filme.
tendo isso em vista, que proponho que o filme pode ser tratado
como uma obra aberta, nos termos de Eco (2010), uma vez que est
sujeito casualidade e indeterminao, uma obra inacabada, podendo
ser percebido como constitudo por espcies de peas soltas de um
brinquedo de armar (ECO, 2010, p. 41) que podem ser montadas de
diversas formas - no caso tanto pelo prprio Mauro, em suas possveis
edies, quanto por arquivistas, restauradores e pesquisadores -, uma
obra em movimento, capaz de metamorfoses contnuas e infinitas
combinaes, apresentando-se diferente de si mesma em cada fruio,
205
uma obra em expanso, que atravessa o tempo mudando de suporte, se

transformando em sua materialidade198.
A questo da mediao e tambm a da obra aberta ainda apontam
para o carter do filme de traduzibilidade, conforme o pensamento de
Benjamin. Para o autor, determinado significado existente na essncia
do original, se expressa atravs da sua traduzibilidade (BENJAMIN,
2008, p. 27). Assim, a traduzibilidade percebida como propriedade de
certas obras cuja expresso se completaria na traduo, que fecundaria a
obra de forma a trazer tona novas tendncias de sua natureza imanente.
Benjamin ainda aponta a traduo como a fase em que se prolonga e
continua a vida das obras importantes, a obra sobrevivendo aos seres
da criao, seu mbito de vida sendo compreendido como existncia
em tudo aquilo que d origem Histria (2008, p. 27 -28). Desta
forma, com a traduo, o original necessariamente se modifica para sua
sobrevivncia, termo apontado pelo autor como imprprio se no
indicasse a metamorfose e renovao de algo com vida (BENJAMIN,
2008, p. 30).
Note-se, com isso, como as obras de arte marcadas pela
traduzibilidade caracterizam-se tambm pela dualidade. De um lado a
renovao e descarte contnuo de seus meios, de outro a durabilidade da
obra de arte. Assim, a obra de arte transcende seu suporte, no se
encerrando nele. Percebo como interessante, nesse sentido,
recuperarmos as reflexes de Baudelaire (1996), que considera a
198
Em sua concepo de obra aberta, Eco trata especificamente da arte

contempornea da segunda metade do sculo XX que teria a abertura, sendo
compreendida como ambiguidade fundamental da mensagem artstica (ECO,
2010, p.25), como finalidade explcita e valor. Eco exemplifica com obras de
compositores como Berio ou Stockhausen, nas quais o msico que executa tem
grande autonomia e liberdade para intervir na forma da composio, muitas
vezes estabelecendo a durao das notas ou a sucesso dos sons, improvisando.
Contudo, Eco concebe que qualquer obra de arte seria aberta enquanto uma
pluralidade de significados que convivem num s significante (ECO, 2010, p.
22), sendo passvel de infinitas interpretaes. No caso de Descobrimento do
Brasil, a questo da abertura no consiste, diferentemente do que acontece na
arte contempornea, em finalidade explcita e proposta consciente. Mauro nunca
teria cedido voluntariamente direitos a restauradores ou outros de intervirem em
sua obra, cortarem pedaos ou mudarem a trilha sonora. Contudo, de certa
forma, o prprio Mauro parece perceber o filme como obra inacabada quando
admite t-lo cortado, ou seja, retocado, em 1938, aps seu lanamento.
206
dualidade da arte como consequncia da prpria dualidade do homem, a

parte que subsiste sendo sua alma, ligada ao eterno e ao imutvel, e o
elemento varivel, seu corpo suporte esse apontando para o efmero
e o transitrio prprio modernidade. Buscando uma conciliao com a
ideia de Benjamin, que compreende a vida da obra de arte como sua
existncia na Histria, parece com isso, que a alma do filme, o que lhe
d unidade em sua cadeia incessante de tradues, sua prpria
trajetria pelo tempo.
Acerca da passagem de documentos pelo tempo, h que se
considerar ainda que tambm os arquivos so dinmicos, deixando e
passando a existir, desmembrando-se e concentrando-se. Arquivos que
pude consultar no incio de minha pesquisa no pude no final e vice
versa. Nos meses de agosto e setembro de 2011, por exemplo, quando
pesquisava no Rio, vrias instituies detentoras de arquivos estavam
em greve, o que inclua a Biblioteca Nacional e seu Arquivo Sonoro e o
Museu Villa-Lobos. Isso fez com que centralizasse minha pesquisa na
Cinemateca do MAM, no CTAv, na Biblioteca do Conservatrio
Nacional de Msica e na Biblioteca da Escola de Msica Villa-Lobos,
que por sua vez, em minha visita ao Rio de julho de 2012, estava de
mudana e com a maior parte de seu acervo impossibilitado para
consulta. Alm disso, materiais disponveis durante determinado perodo
podem ser logo considerados como em estado imprprio para consulta,
da mesma forma que os indisponveis ou extraviados so reencontrados,
restaurados e re-catalogados.
Tive, por exemplo, dificuldade em acessar a coleo Passado
Musical, que teoricamente estaria on-line e poderia ser consultada no
Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional. Todas as vezes que perguntei
pela coleo o sistema da Biblioteca estava fora do ar, o que me impediu
de ouvir as msicas que l estariam disponibilizadas. Quanto a essa
coleo, vi no site que a Biblioteca teria um acervo de 12.000 discos,
sendo que apenas parte dele, cerca de 8.000 ttulos, como me informou
um funcionrio do Arquivo Sonoro, estaria digitalizada. Buscando
informaes sobre gravaes realizadas por Villa-Lobos, perguntei a
esse funcionrio se haveria como conhecer os ttulos ainda no
digitalizados, no que ele me respondeu que, uma vez que esses ttulos
no estariam catalogados, a resposta da Biblioteca enquanto
instituio ao pesquisador seria de no possuir esses ttulos. Ou seja,
mesmo que estejam armazenados, materiais no catalogados no
existem. Tambm quando, por algum motivo, um funcionrio afirma que
a instituio no detm determinado material ou que esse material no
pode ser consultado, ele imediatamente faz com que esse material deixe
207
de existir. Ouvi relatos de pessoas que assistiram, por exemplo, a filmes

considerados pelas instituies como perdidos. Tendo isso em vista, no
que diz respeito aos quadros cronolgicos acima apresentados, deve-se
ter em conta que, soma-se complexidade da periodicidade do filme e
da triagem do pesquisador, a situao da prpria cronologia no tempo,
sua atualizao. Talvez nos prximos anos, se encontre materiais
extraviados, com informaes que no conheci e que levem a
deslocamentos dos perodos quentes e frios de Descobrimento do Brasil.
Como o filme, sua cronologia no est pronta, est em confeco e
obra inacabada.
Ainda no que diz respeito ao papel desempenhado pelas
instituies e suas imbricadas redes de poder na passagem de
Descobrimento pelo tempo, note-se como as restauraes e retomadas
do filme ligam-se histria e ao desdobramento de instituies e rgos
estatais ligados atividade cinematogrfica no Brasil. Como j tratei no
1 captulo, em 1966, o INCE incorporado ao Instituto Nacional de
Cinema (INC), uma autarquia federal subordinada ao Ministrio da
Educao e Cultura. Em 1975, o INC extinto, suas atribuies e acervo
passando EMBRAFILME, uma sociedade de economia mista, criada
em 1969. Assim, o material de Descobrimento do Brasil antes
depositado no INCE passa ao poder da EMBRAFILME, que o deposita
na Cinemateca Brasileira, que como tratei acima, opera uma srie de
cpias e procedimentos de preservao desse material. Em 1985,
criado, vinculado EMBRAFILME, o CTAv, Centro Tcnico
Audiovisual, com o intuito de apoiar a produo cinematogrfica
nacional e ao qual so atribudas as funes dos antigos INCE e INC.
Como tambm j tratei, o CTAv responsvel por mais uma restaurao
do filme, em 1997, essa extremamente polmica, o que se deve,
sobretudo, deciso dos funcionrios dessa instituio responsveis
pelo projeto de substituir a trilha sonora. Desta forma, interessante
notar como o filme nunca perdeu sua relao com as instituies
estatais, tendo sempre mantido seu carter oficial. Note-se que a
restaurao de Descobrimento apontada como o episdio mais
importante das comemoraes pelo centenrio de nascimento de
Mauro199, estando prevista para sua sesso de lanamento, no Cine
199
Jornal do Brasil, 30 de maio 1997, pasta Humberto Mauro nos da Biblioteca

da Funarte.
208
Braslia, a presena do Presidente Fernando Henrique Cardoso e do

Ministro da Cultura Francisco Weffort 200.
Alm disso, importante ressaltar que so relaes de poder que
determinam o que poder ser consultado e por quem. Os arquivos se
constituem a partir de campos de saber que, como observa Foucault, so
arenas para o exerccio do poder: no h relao de poder sem
constituio correlativa de um campo de saber, nem de saber que no
suponha e ao mesmo tempo no constitua relaes de poder
(FOUCAULT, 1976, p. 36). Emerge, com isso, um complexo saber
poder no qual o sujeito do conhecimento est sempre submetido a um
diagrama de poder, assim como os diagramas de poder so determinados
pelos saberes que se atualizam. Dito de outra forma, ao mesmo tempo
em que relaes de poder implicam relaes de saber, estas j
pressupem relaes de poder, pois delas emergem (DELEUZE, 2004).
O pensamento de Bourdieu tambm uma avenida interessante
para a reflexo sobre a constituio de campos de saber. O que
Bourdieu chama de campo decorre do processo de diviso do trabalho e do trabalho intelectual - iniciado na Idade Mdia, sendo constitudo
por lutas simblicas que pem em jogo a representao do mundo
social. O campo seria, com isso, um lugar de conflito entre indivduos
que procuram manter ou adquirir status. Em cada campo seriam
combinadas foras, valores e capitais culturais especficos, sendo que
so considerados como capitais os instrumentos de apropriao do
produto objetivado do trabalho social acumulado (BOURDIEU, 2004,
p. 135). Apesar de deterem uma autonomia relativa, os campos esto
interligados, o capital adquirido em um campo - seja ele lingustico,
econmico, poltico, cultural ou histrico - interferindo na aquisio de
capital em outro. H homologias estruturais e funcionais entre todos os
campos que possibilitam, por exemplo, que o discurso erudito, ou
mesmo o cientfico, tirem sua eficcia da dissimulao destas
correspondncias de capital. Assim, nos campos, que se constituem
ligados s instituies, em sua maioria estatais, a informao
controlada e configurada.
Alm do controle sobre quem consultar e ter acesso a qual
material, importante ter em vista que nos campos de saber ligados s
instituies detentoras de arquivos a prpria triagem do que ser
200
Jornal do Commercio, 18 abr.1997, pasta Humberto Mauro dos arquivos da

Funarte. No pude conferir se a previso da presena de Presidente e Ministro
se cumpriu.
209
arquivado determinada por relaes de poder. Isso deixa em evidncia

a importncia, como pontua o historiador Jacques Le Goff, de uma
postura crtica e distanciada acerca das fontes a partir das quais o
conhecimento construdo. Devem ser levadas em conta as condies
de produo dos documentos consultados, tendo em vista que nenhum
documento inocente (LE GOFF, 1996, p. 111), mas um produto da
sociedade que o fabricou segundo as relaes de foras que a detinham
o poder (LE GOFF, 1996, p. 545). Le Goff faz notar como no sendo
um material bruto, objetivo e inocente o documento exprime o poder
da sociedade do passado sobre a memria e o futuro (1996, p.10).
Tendo em vista a constituio do documento a partir de relaes de
poder, o autor considera que todo documento , portanto, um
monumento, uma vez que resulta do esforo das sociedades histricas
para impor ao futuro voluntria ou involuntariamente determinada
imagem de si prprias (LE GOFF, 1996, p. 548) e se constitui como
legitimador, prova e fundamento do fato histrico. Desta forma, o autor
concebe o trabalho do historiador, sobretudo, como sendo a anlise dos
documentos/monumentos enquanto produtos e instrumentos de um
centro de poder, testemunhas e criadores do poder de perpetuao.
Le Goff observa como a memria coletiva assim posta em jogo
na luta das foras sociais pelo poder: Tornarem-se senhores da
memria e do esquecimento uma das grandes preocupaes das
classes, dos grupos, dos indivduos que dominaram e dominam as
sociedades histricas (1996, p. 426). A questo aponta diretamente para
o investimento das polticas pblicas de Getlio Vargas, principalmente
durante o Estado Novo, na confeco de uma verso oficial da histria
do Brasil tratada no captulo anterior (GOMES, 1996; GOULART,
1990). LeGoff ainda faz notar como a ausncia de documentos tambm
significativa, uma vez que esquecimentos, silncios e apagamentos
tambm so reveladores dos mecanismos de manipulao da histria e
da memria coletiva. Assim, o autor atenta para como a emergncia da
imprensa, a partir da Idade Mdia, impulsiona uma verdadeira revoluo
a expandir a constituio da memria coletiva. Chamando a ateno,
contudo, para como os utenslios de produo ligados imprensa,
incluindo seus desdobramentos posteriores como rdio e televiso, so
alvo do controle dos governantes, o que, como venho apontando, parece
relacionar-se questo da grande quantidade de material elogioso sobre
Descobrimento do Brasil publicada por ocasio de seu lanamento.
Assim, o material do filme, e tambm todo aquele referente s
obras de Mauro e Villa-Lobos, que pude consultar entre 2010 e 2012 foi
determinado pelo que vrias geraes de arquivistas consideraram no
210
apenas relevante, mas de alguma forma interessante, tendo em vista que

suas posies intelectuais so tambm posies polticas (BOURDIEU,
2004), enquanto vestgios de outras pocas a serem projetados para as
geraes futuras. ilustrativo, nesse sentido, o que me respondeu uma
funcionria do Museu Villa-Lobos quando perguntei se o compositor
teria dirio. Ela riu, comentando que mesmo se tivesse, dificilmente
teria chegado a ns, uma vez que Mindinha, sua segunda esposa e
fundadora do Museu, era muito atenta ao material que arquivava,
cuidando para que no fossem perduradas imagens negativas do
compositor. A funcionria me chamou a ateno para como, obra de
Mindinha, encontram-se nos arquivos do Museu recortes de jornal
rasurados e cortados, editados. Quanto ao mesmo arquivo, ainda
interessante a constncia de materiais, principalmente recortes de jornal,
sem data ou identificao do jornal, ou com esses dados adicionados
posteriormente, ou seja, o material cuidadosamente colecionado por
Mindinha leva a crer que para ela dados referentes a onde e quando, to
importantes para as pesquisas histricas atuais, no assumiam
significncia. O procedimento de Mindinha - arquivar sem datar ou
identificar - tambm inspira a ideia de que no sabemos que tipo de
informao ser importante para os pesquisadores do futuro, que talvez
achem curioso nosso hbito de datar, preferindo se orientar e criar
significado para sua experincia no mundo a partir de outra forma de
conceber o tempo. tendo em vista reflexes nessa direo que ouvi
Hernani Heffner comentar em diferentes ocasies: devemos guardar
tudo, sem avaliar. Acrescento, todavia, que tudo consiste apenas,
naquilo que conseguimos perceber e conceitualizar no sentido de
fechar, segurar, delimitar e apreender por meio do conceito
(FOUCAULT, 1999) enquanto um objeto a ser conservado.
As edies de seus arquivos efetuadas por Mindinha remetem a
outro aspecto da postura crtica recomendada por Le Goff frente aos
documentos a partir dos quais se constitui a histria, qual seja o
problema da autenticidade dos documentos. Essa questo se fez sempre
muito presente durante toda minha pesquisa. Como vimos
anteriormente, h uma discusso sobre a originalidade e autenticidade
no sentido da data de procedncia - dos filmes de Mauro que hoje
conhecemos como seus primeiros, incluindo Descobrimento do Brasil.
Como tambm j disse, a questo da originalidade acaba por dissolverse em se tratando do cinema, uma vez que ele tem a reprodutibilidade e
a traduzibilidade enquanto suas constituintes - o filme s poder ser
assistido a partir da montagem e das cpias de seu negativo, o que
aponta diretamente para a perda de sentido da questo da autenticidade e
211
da aura da obra de arte enquanto unicidade de sua presena

(BENJAMIN, 1969).
Contudo, faz-se interessante o fato de que a caracterstica de ter
na reproduo seu meio de produo e, com isso, a consequente
dissoluo da questo da autenticidade no que diz respeito ao filme em
si acaba por gerar polmicas que pe em questo a prpria legitimidade
do trabalho de Mauro. Como j disse, o fato de que, por se degradarem
ou para permitir a difuso da obra, os suportes tm de ser
constantemente renovados d margem a suspeita de que, nessas
oportunidades, Mauro poderia ter editado, de forma a retocar e melhorar
seus primeiros filmes, em fases de sua carreira nas quais obteve maiores
recursos e maturidade como cineasta. O procedimento de editar seus
filmes parece apontar para a preocupao de Mauro em se legitimar
como um cineasta consciente, inovador e conhecedor das tcnicas
cinematogrficas desde o incio de sua careira. Todavia, a possibilidade
de que Mauro tenha intervindo posteriormente em seus filmes acaba por
gerar efeito contrrio quele que almejaria, pois coloca em questo seu
status como pioneiro do cinema brasileiro. Com isso, a perda do sentido
da questo da autenticidade e da aura da obra de arte acaba apontando
para a perda de legitimidade artstica de seu criador. Para escapar a essa
armadilha, contudo, interessante ter em vista a proposta de Benjamin
(1969) de que a perda da aura no deve levar discusso de se obras de
cinema, fotografia, fonografia e outras formas inteiramente concebidas a
partir das tcnicas de reproduo sejam, ou no, arte, mas percepo
de que essas obras transformam a natureza geral da arte, podendo,
inclusive, assumir carter revolucionrio, propiciando no apenas uma
crtica a antigas concepes de arte, mas a formas de relao social e ao
prprio estatuto de propriedade.
Todavia, o importante aqui ter em vista como a emergncia de
polmicas em torno da autenticidade de documentos aponta para pontos
de importncia nevrlgica para a consagrao de figuras histricas
nacionais. Note-se tambm, a relevncia nesse contexto das polmicas
em torno da figura de Villa-Lobos sobretudo aquelas acerca de suas
viagens de pesquisa folclrica e das datas de procedncia de suas obras.
Nesse sentido, interessante ter em vista a considerao de Le Goff de
que mesmo o documento falso deve ser levado em conta como
documento histrico, pois consiste em um testemunho precioso da
poca em que foi forjado e do perodo durante o qual foi considerado
autntico (1996, p. 110). Se Mauro mudou seus filmes e Villa-Lobos a
data de suas obras, porque perceberam que essas questes eram
significativas para o cumprimento de seus objetivos. Conforme faz notar
212
Latour (2007), as polmicas constituem-se como questes de extremo

interesse para o cientista social, uma vez que elas evidenciam o que
importante, significativo e, portanto, digno de ateno e disputas para as
pessoas que estuda.
Ainda seguindo o pensamento de Le Goff a respeito das relaes
de poder que determinam a produo do que tratado como documento
histrico, chamo a ateno para o fato de que tambm os documentos
devem ser considerados como obras abertas, que se desdobram e se
refazem no tempo, mudando em sua forma e contedo, deixando de
existir e sendo recriados. Assim, materiais oriundos do ano de 1937 s
podem ser consultados hoje porque foram constantemente atualizados,
so dinmicos. Dessa forma, voltando ao pensamento de Benjamin
(1969), se por um lado, com a dissoluo da questo da autenticidade, o
hic et nunc da obra de arte tambm perde o sentido, por outro, enquanto
constitudo por documentos dinmicos por natureza o filme
Descobrimento do Brasil s est aqui e agora, nessa tese, naquele
recorte de jornal, sesso de cinema ou DVD. Ou ento no est, no
existe. Como sua autenticidade enquanto objeto nico, tambm se
dissolve sua materialidade. O filme no determinada pelcula ou fita,
ele no est em um lugar especfico, mas em todos os seus meios de
acesso e propagao, que o constituem.
Descobrimento do Brasil pode, com isso, vir ou no a ser, existir,
sua natureza sendo, portanto, potencial, virtual. Enquanto mito, o filme
abre-se a infinitas verses, nos termos de Deleuze (2012) compossveis
e incompossveis. Assim como o filme constitudo no aqui e agora,
como prope Deleuze (2006), no presente que se constitui no tempo o
passado e o futuro. Historiadores como Certeau (1975) e Le Goff
apontam como a prpria oposio entre presente e passado consiste de
um artifcio para a construo do discurso histrico, o passado
mudando, com isso, segundo a poca de elaborao da narrativa.
Certeau faz notar como a histria enquanto modalidade de
conhecimento emerge de determinado lugar scio-econmico, poltico e
cultural, que determinar o que ser dito, os mtodos, interesses,
questes e a prpria construo do texto. Tambm Koselleck (2006)
chama a ateno para o fato de que as perspectivas so temporalizadas,
o que leva necessidade de que a histria seja reescrita de tempos em
tempos a partir da atualizao de crticas e emergncia de novos pontos
de vista. Com isso, uma vez que as fontes s falam a partir do
estabelecimento de determinadas premissas tericas, a historiografia
emerge enquanto novas leituras do passado.
213
Note-se, com isso, a importncia das chamadas fontes de segunda

ordem, ou secundrias trabalhos, acadmicos ou no, de historiadores
ou outros pesquisadores, suas sistematizaes de documentos tanto
para a construo do passado quanto para a projeo e expanso de
ideias, interesses, objetos, personagens e assuntos no tempo. Alm de
que as fontes primrias devem ser problematizadas - uma vez que so
resultantes de pontos de vista e interesses especficos e que
frequentemente so editadas, sendo o trabalho de identificar e situar
essas edies muitas vezes de extrema dificuldade - elas podem ser
sistematizadas a partir de abordagens diversas. Ou seja, antes de dados,
fatos so construdos por pesquisadores que interpretam, traam
conexes, juntam peas, pistas e relatos. Eles tambm so mediados
pelo processo de inscrio, codificados, endurecidos, traduzidos
(LATOUR, 1996, 2001). Como observa Certeau (1975) materiais
transportados de regies da cultura como arquivos, curiosidades e
colees so trabalhados de forma a serem transformados em histria.
Assim, o passado no consiste de dados, mas de produtos, a histria
consistindo de uma operao que muda o meio, e o meio, enfatize-se
novamente, a mensagem (MCLUHAN, 2003).
Notei, contudo, em minha pesquisa, que muitas vezes
interpretaes especficas e particulares so apresentadas de forma
afirmativa e conclusiva, como verdades ou questes de fato, como se os
arquivos e documentos falassem por si prprios. Percebo que esse
procedimento deve-se, em grande parte, busca por uma narrativa
linear, que acaba por omitir ou tentar resolver as contradies
constitutivas dos campos de saber. Contudo, o quebra-cabea obra
aberta em movimento - pode ser montado de outra forma, uma vez que
seu desenho nunca esteve previamente especificado e fixado. Esto em
jogo, aqui, as questes de interesse do pesquisador e, evidentemente,
suas relaes e disputas no campo intelectual.
Levar a srio a proposta de Lvi-Strauss (1989) de tomar a
histria como um mito, ou seja, como uma forma de criar sentido para o
universo desordenado da experincia tempo-espao, implica tambm na
considerao de que a realidade construda por relaes de poder,
havendo, como observa Bourdieu, uma luta pelo monoplio da
expresso legtima da verdade do mundo (2004, p. 155). a partir
disso que Foucault considera que antes de reprimir, o poder produz o
real, e produz a verdade antes da ideologia (DELEUZE, 2004). Foucault
(1976, 1979) aponta que a verdade seria criada graas a mltiplas
coeres, como o suplcio e a tortura, repercutindo em efeitos
regulamentados de poder. Assim, seramos obrigados pelo poder a
214
produzir a verdade ao mesmo tempo em que estaramos submetidos aos

efeitos de poder produzidos e transmitidos pelo discurso constitudo
como verdadeiro: Somos submetidos pelo poder produo da verdade
e s podemos exerc-lo atravs da produo da verdade (FOUCAULT,
1979, p. 180).
Tendo isso em vista, deve-se estar atento para que a prpria
concepo do tempo determinada por relaes de poder. Nesse
sentido, Le Goff chama a ateno para como o calendrio - principal
instrumento da cronologia - configura-se como um esforo para
domesticar o tempo, consistindo no quadro temporal do funcionamento
da sociedade (1996, p. 12) e, portanto, sendo objeto de investimento e
forma crucial de interveno de reis, padres ou revolucionrios.
Tambm Elias (1998) sublinha as relaes de poder constituintes do
tempo quando o considera uma instituio social de carter coercitivo,
um sistema de auto-disciplina assimilado desde a infncia pelo qual o
indivduo obrigado a pautar seu comportamento. Ainda Foucault
(1976) observa o carter de controle disciplinar que pode assumir a
concepo de tempo. Enquanto modalidade disciplinar, alm de ser uma
estratgia de confeco de corpos teis e obedientes, o controle do
tempo seria uma forma de transformar mltiplos confusos em quadros
ordenados, que seriam ao mesmo tempo tcnicas de poder e
procedimentos do saber. Assim, Foucault observa como, nas sociedades
modernas, a disciplina leva emergncia de uma concepo de tempo
linear e evolutiva que marca a Histria enquanto forma de
conhecimento.
Finalmente, para concluir esse captulo, gostaria de refletir sobre
como a temporalidade especfica constituda por Descobrimento do
Brasil se contextualiza acerca da oposio entre o tempo cclico e
reversvel de Parmnides e o tempo devir, flecha, de Herclito. No que
diz respeito natureza perecvel dos suportes para a veiculao do filme
estamos prximos concepo de tempo irreversvel do eixo de
Herclito. Essa concepo tambm clara na constituio de narrativas
histricas sobre o filme marcadas pela separao entre o passado e o
presente e pela criao de ordem e sentido por meio da linearidade da
sucesso de fatos. A prpria ideia de que tanto o filme quanto seus
suportes devem ser preservados tambm parece apenas fazer sentido
frente concepo do tempo enquanto flecha irreversvel. Contudo, o
intuito de preservao aponta, igualmente, para a possibilidade de
desacelerao dessa flecha. Alm disso, quando temos em conta a
agncia de Mauro e Villa-Lobos na elaborao de suas biografias, a
dissoluo da questo da autenticidade e da materialidade do filme e sua
215
constituio contnua no aqui e agora, o aparecimento e

desaparecimento de filmes e documentos e as reelaboraes cclicas das
narrativas histricas, estamos diante de um tempo reversvel, no qual o
passado assume natureza mutvel, sendo constantemente constitudo e
criado no aqui e agora.
Note-se, com isso, que a prpria ideia de que o tempo pode ser
congelado s faz sentido frente ideia oposta de que o tempo um
fluxo contnuo e irreversvel. Estamos aqui diante de uma concepo de
tempo enquanto fluxo em direo ao futuro, mas que, todavia, pode ser,
de certa forma, interrompido e aprisionado. Como vem tratando
Menezes Bastos em diversos de seus trabalhos (1999, 2002, 2013a), essa
concepo de um tempo passvel de aprisionamento e reproduo
claramente sistematizada pelo mito de Rabelais, sobre o congelamento
de palavras e msicas nas regies remotas do planeta. interessante
observar, desta forma, como a difuso de tcnicas de reproduo como
imprensa, fotografia, cinematografia e fonografia no apenas alteraram o
carter geral da arte, como bem observa Benjamin (1969), mas
constituram uma concepo especfica do prprio tempo. Com isso, de
um lado, a ideia de que imagens e sons podem ser infinitamente
reproduzidos e a constituio contnua do filme no aqui e agora e, de
outro, a perecibilidade de seus suportes e a linearidade da elaborao de
narrativas histricas articulam ao redor do filme um tempo nem cclico
nem linear, mas espiral, que avana em crculos assimtricos e
irregulares, fazendo com que a locomotiva a vapor a cada instante viaje
em uma nova direo.
216
217
Captulo III: Aprisionando tempo, movimento, som e

imagem.
No prximo captulo, levantarei e discutirei hipteses sobre a
gravao e edio da msica de Descobrimento do Brasil, assim como
sobre as possveis alteraes sofridas por ela em sua passagem pelo
tempo, tambm tratando das quatro sutes de Villa-Lobos, igualmente
intituladas Descobrimento do Brasil, que, supostamente, teriam sido
compostas para a trilha sonora do filme. Assim, buscarei produzir dados
sobre o filme a partir de um olhar para seu som e, sobretudo, para sua
msica. Contudo, antes disso, para a compreenso das questes
emergidas da anlise do som do filme, realizarei nesse captulo uma
breve reviso sobre o advento do som no cinema. Em seguida, tambm
tratarei das primeiras dcadas do cinema sonoro no Brasil, dando
especial ateno aos filmes realizados por Humberto Mauro.
3.1 Som e imagem.
A distino entre a era do cinema mudo ou silencioso e a era do
cinema sonoro bastante problemtica, pois desde seus primrdios, o
cinema marcado por sua relao com a msica (CHION, 1995), o que
remete relao da linguagem cinematogrfica com uma longa tradio
ocidental remontando tragdia grega na qual o conceito de drama e
de msica sempre estiveram associados (CARRASCO, 2003).
Inicialmente, era executada msica no exterior das salas de projeo,
como forma de atrair o pblico. Mais tarde, ela passa a ser tocada ao
vivo durante as projees, por grupos de dimenses variveis, podendo
ir de um solista a orquestras inteiras201.
201
Buhler, Neumeyer e Deemer (2010) distinguem trs fases de prticas de som

na chamada era do silencioso. A primeira iria de 1895 a 1905. Nela, as prticas
seriam heterogneas e improvisadas em cada local de exibio, havendo msica
na introduo, sada e intervalos dos filmes e rudos para simular movimentos,
trens e outras imagens no meio dos filmes, operados por elevadores hidrulicos.
A segunda fase iria de 1905 a 1915, poca dos nickelodeons - pequenas salas de
cinema a preos baratos - quando as prticas com o som comeariam a ser mais
padronizadas, canes ilustrando as cenas sendo algumas vezes executadas
durante as projees, os filmes narrativos tornando-se a principal atrao e os
efeitos sonoros - rudos simulando as imagens - mais comuns. A partir de 1909,
a companhia Edison passa a publicar guias com sugestes musicais para ajudar
os msicos a escolherem repertrios que se adequassem aos filmes. Assim, a
msica passa a ser pensada em termos de classificao dramtica (BUHLER,
218
No perodo identificado por Chion como primeira fase do cinema

- entre 1895 e 1915 - o fongrafo seria raramente utilizado nas sesses,
o que se deveria dificuldade de sincronizao entre a pelcula - um
suporte perfurado - e o cilindro ou disco - suportes contnuos -, assim
como pobreza dos timbres e falta de potncia do fongrafo antes do
advento dos sistemas de gravao e amplificao eltricos. Com isso,
conforme aponta Gomery (1985), o investimento em tecnologias da
American Telephone & Telegraph Corporation (AT&T) e da Radio
Corporation of America (RCA), duas corporaes americanas de porte
gigantesco, seria central ao advento da era do filme sonoro, apontada
por Gomery como uma das mais lucrativas do cinema americano202.
Assim, as tecnologias de telefone e rdio sero apropriadas para inovar o
cinema pela parceria entre as empresas Warner Brothers e Western
Electric, que desenvolver o sistema Vitaphone, e pela a Fox, que
explorar o sistema Movietone.
Em 1924, a Western Electric subsidiria da AT&T conclui
um sistema de toca-discos com microfones e alto-falantes de alta
qualidade, amplificao sem distores, gravadores e toca-discos
eltricos, assim como um sistema de sincronizao de toca-discos e
projetor sem variaes de velocidade203. O sistema possibilita a
emergncia, em 1926, da corporao Vitaphone para desenvolver filmes
sonoros (GOMERY, 1985). So desenvolvidos discos para filmes
falados, que so aprimorados nos laboratrios Bell Telephone. Esses
discos funcionam de forma semelhante aos de 78 rotaes por minuto,
utilizados na poca em vitrolas domsticas. Contudo, so maiores,
suportando 11 minutos de gravao - e no apenas 3 de cada lado - lidos
NEUMEYER; DEEMER, 2010, p. 258), ou seja, a partir da ideia de tpicas de
estilo assunto ao qual voltarei no 5 captulo. Por sua vez, segundo os autores,
o pblico tambm, aos poucos, passa a esperar a execuo de msicas que
estabelecessem relaes com o filme. Finalmente, na ltima fase da era do
silencioso, entre 1915 e 1929, poca dos Picture Palaces teatros grandes e
luxuosos, que contavam com grandes orquestras o acompanhamento musical
tornar-se-ia imprescindvel, um tipo de performance especfico, relacionado
com o filme, j sendo esperada.
202
A AT&T investiria em um equipamento de fone melhor e a RCA nas
capacidades do rdio, ambas aperfeioando os equipamentos de gravao e
reproduo de som.
203
Com o sistema, sua equipe de desenvolvimento foi capaz de realizar, em
1924, os desenhos animados Audion e Hawthorn, com trilhas sonoras
sincronizadas.
219
de dentro para fora - ao contrrio dos para aparelhos domsticos,

rodados de fora para dentro - e operando em 331/3 rotaes por minuto
(BROWN, 1933).
No sistema, as variaes de presso atmosfrica (energia
acstica) - que constituem as ondas sonoras, percebidas atravs de
nossos ouvidos como som - so convertidas, por um microfone, em
corrente eltrica. Em seguida, essa corrente eltrica transformada por
um dispositivo cortante com ponta de safira em desenhos em um disco
de cera (COWAN, 1931). Note-se, assim, que o processo de inscrio
aqui em pauta constitudo pela relao entre gravao e gravura, dito
de outra forma, a gravao constitui-se na elaborao - atravs da tenso
eltrica - de uma gravura em cera das ondas sonoras. A partir de ento,
so elaborados negativos de cobre, chamados de matriz ou de negativo
master que, por meio de uma prensa hidrulica, possibilitam a
impresso de novos discos. A produo de muitos discos a partir de um
mesmo negativo acaba implicando em sua deteriorao. Com isso, a
partir da matriz, primeiro negativo de cobre, so elaborados discos
mes, compostos de metal, que vo gerar novos negativos para a
reproduo dos discos negros que sero distribudos e comercializados
(SLAUGHTER, 1931). Assim, interessante notar como tcnicas de
reproduo muito semelhantes quelas que, como j tratei, constituem
os filmes, tambm so constituintes dos discos, a ideia de matriz e,
consequentemente, da repetio diferenciada dela caracterstica, mais
uma vez assumindo relevncia central no processo. A partir da matriz
so elaborados discos mes, novos negativos e, finalmente, os discos
que sero comercializados. Para que os discos tornem-se audveis, ou
seja, o som seja reproduzido, necessrio o procedimento inverso
quele que constitui a gravao: as ranhuras do disco devem ser lidas
pela agulha de um toca-discos, transformadas em corrente eltrica e, em
seguida, em variaes da presso atmosfrica, que sero percebidas
como som (SLAUGHTER, 1931).
Todavia, antes da emergncia do Vitaphone, surge uma srie de
mquinas e invenes mecnicas que objetivam a sincronizao entre
som e imagem, o que parece apontar para o compartilhamento de fatores
histricos, econmicos e sociolgicos, em fins do sculo XIX, assim
como para o acmulo de determinadas tcnicas, ligadas, notadamente,
ao arqutipo do congelamento (MENEZES BASTOS, 1999, 2002,
2013a), que gera uma potncia imaginativa especfica, tornando
provvel que esforos individuais, em diferentes partes do mundo,
levem a resultados semelhantes (LVI-STRAUSS, 1993). Brown (1933)
menciona, nesse sentido, a experincia de sincronizao do francs
220
Demeny, realizada em Paris, em 1892, de combinar a projeo de uma

srie de slides em uma lanterna mgica com a gravao de voz de um
fongrafo. O prprio Edison se investe no problema da sincronizao
entre som e imagem, inventando o Kinetophone, que, em 1895,
lanado, tendo por objetivo a reproduo de acompanhamento musical
para imagens em movimento e que, em 1913, relanado, dessa vez
objetivando a sincronizao de voz, rudos e de um violino (GOMERY,
1985). Tambm Lon Gamont, demonstra, na Frana, em 1902, seu
Chronophone, um sistema de dois motores - um para imagem e o outro
para som - no qual um projetor era ligado a dois fongrafos por uma
srie de cabos. O sistema seria abandonado por ser caro e apresentar
amplificao deficiente204.
Contudo, com o advento do Vitaphone que grandes empresas
comerciais se interessam e impulsionam o que passa a ser chamado de
cinema sonoro (KNOX, 1931). Sua estria acontece em Nova York, a 6
de agosto de 1926, com o filme Don Juan, de John Barymore. O filme,
contudo, no apresenta dilogos, tendo sido ainda concebido como um
filme silencioso ao qual foram adicionados efeitos termo utilizado na
literatura para abarcar os rudos que acompanham a cena, os sons dos
movimentos dos personagens, de carros ou outros componentes das
imagens - e msica sincronizada, composta por David Mendonza e
William Axt (COSTA, 2008; CHION, 1995; BUHLER; NEUMEYER;
DEEMER, 2010; GORBMAN, 1986; CARRASCO, 2003)205. Em 1927,
tambm pelo sistema Vitaphone, lanado The Jazz Singer,
normalmente tratado como primeiro longa-metragem a apresentar falas
sincronizadas, apesar de ainda constitudo por interttulos e pantomimas,
caractersticas percebidas como prprias ao cinema silencioso206. O
204
So ainda tentativas de sincronizao de som e imagem o Cinephone,

aparelho que propunha a gravao tanto de imagem quanto de som; o
Photophone, uma tentativa de sincronizao entre gramofone e cinematgrafo
feita em 1908; o Vivaphone, desenvolvido na Inglaterra pela companhia
Hepworth Manufacturing; do Phonofilm, desenvolvido por Lee De Forest inventor de aparelhos eletrnicos -, em 1923, e; o Palaphotophone,
desenvolvido pela General Electric (BROWN, 1933; GOMERY, 1985).
205
O programa de estria do Vitaphone continha tambm um filme introdutrio
com um discurso de Will Hays, presidente da Motion Picture Producers and
Distributors of America, e uma srie de filmes musicais curtos (BUHLER;
NEUMEYER; DEEMER, 2010).
206
Segue ao sucesso de The Jazz Singer, o de The Lights of New York (1928),
considerado na literatura como o primeiro filme totalmente falado, e o de The
221
filme alcana grande sucesso, sendo considerado um marco fundamental

para o advento do cinema falado (KNOX, 1931; COSTA, 2008;
CARRASCO, 2003; BUHLER; NEUMEYER; DEEMER, 2010).
Paralelamente ao advento do Vitaphone, interessada em sonorizar
seus jornais cinematogrficos, a empresa Fox (de William Fox),
desenvolver o Movietone a partir de uma forma de gravao de som no
filme, patenteada, em 1923, por Theodore W. Case. Surge, com isso, ao
lado do mtodo dos discos, o mtodo ptico de gravao, no qual a
variao de presso atmosfrica causada pelo som inscrita em imagem
fotogrfica e registrada na borda do filme. Como o aparato de gravao
do Movietone no envolvia uma agulha delicada cortando sulcos, podia
ser facilmente manuseado e deslocado, sendo ideal para a gravao de
discursos breves e outras atividades pblicas (BUHLER; NEUMEYER;
DEEMER, 2010)207.
No mtodo de gravao tica do Movietone, o microfone, que
traduzir o som em tenso eltrica, acoplado a uma vlvula
amplificadora e a uma lmpada eltrica, que projetar uma faixa fina de
luz que, por meio de variaes de sua intensidade e incidncia, registrar
o som no negativo. Durante a projeo, uma lmpada concentrada na
imagem, gerando sua projeo na tela, e outra no som. O feixe de luz
direcionado ao som atravessa o filme, que faz variar a quantidade de luz
que incidir em uma clula fotoeltrica, constituda por dois eletrodos,
um de metal fotoativo (mais comumente potssio ou csio), o outro de
um condutor. A clula fotoeltrica, acoplada a uma resistncia,
produzir uma voltagem proporcional a luz incidental, transformando-a
em modulaes da corrente eltrica que sero amplificadas e enviadas
aos alto-falantes para que sejam, novamente, traduzidas em som
(WOLF, 1931; COWAN, 1931). No sistema ptico, normalmente so
feitos diferentes negativos de som e imagem, contudo, as cpias para
projeo combinam os dois negativos, sendo um dos lados destinado ao
som.
Conforme ressalta Brown (1933), tambm o mtodo de gravao
ptica j possuiria antecedentes nas ltimas dcadas do sculo XIX,
quando Blake, desenvolve a idia de fotografar os sons, transferindo
Singing Foll (1928), como The Jazz Singer, com Al Jolson (BUHLER;
NEUMEYER; DEEMER, 2010; GORBMAN, 1987; CHION, 2003).
207
Sunrise (1927), de Friedrich Wilhelm Murnau, o primeiro filme de longametragem lanado pelo sistema Movietone. tratado na literatura como um
filme silencioso, que recebe trilha musical sincronizada de Riesenfeld
(BUHLER; NEUMEYER; DEEMER, 2010).
222
fotograficamente as vibraes do diafragma de um microfone e, Von

Madeler, fixa ao diafragma de um gramofone um sistema rotativo de
corte de luz. Brown ainda faz notar que a idia de registrar o som pela
prpria cmera que grava as imagens tambm desenvolvida no incio
do sculo XX, nos laboratrios Edison, pelo francs Eugene Lauste, que
construiu uma mquina que registrava o som fotograficamente e o
reproduzia por um processo muito prximo ao do Movietone: o filme era
atravessado por um feixe de luz que incidia em uma clula de selnio um metal que muda sua resistncia eltrica de acordo com a luz a que
submetido -, que produzia sinal eltrico, em seguida enviado a um
receptor de telefone ou alto-falante. Assim, Lauste faz seu primeiro
filme sonoro em 1910, contudo, suas experincias, como as de outros
que trabalhavam em aparelhos para sincronizar som e imagem, foram
interrompidas em decorrncia da grande popularidade adquirida pelo
cinema silencioso na poca.
At 1931, Movietone e Vitaphone se desenvolvem paralelamente.
A partir de ento, contudo, o mtodo de gravao ptica do som se
generaliza e o Vitaphone abandonado (BROWN, 1933; CHION,
1995). Gostaria de chamar a ateno, todavia, para como esses dois
mtodos de sonorizao de filmes so constitudos por uma mesma
lgica, na qual o registro e armazenamento do som, e a conseqente
possibilidade de sua repetio em diferentes conjunturas, possibilitado
pelo estabelecimento de uma cadeia de tradues na qual h cambio dos
meios, ou suportes, processo semelhante quele necessrio para que o
filme se estenda no tempo, conforme venho tratando. Observe-se como
tanto no processo de gravao ptica do Movietone, quanto no de
gravura em disco do Vitaphone, constitui-se uma cadeia de repeties
diferenciadas de energia, na qual o som traduzido em termos de
presso atmosfrica, traduzida em energia eltrica, traduzida em
imagens (Movietone) ou sulcos (Vitaphone). Assim, para a posterior
projeo de som, essa cadeia se inverte, sulcos e imagens sendo
traduzidos em energia eltrica, traduzida em presso atmosfrica, ou
som. Com isso, assim como o filme, para ser congelado/constitudo e
avanar no tempo, o som aprisionado por uma materialidade, que antes
de sua degradao ou perda, deve estar em uma cadeia constante de
reproduo.
O advento do cinema sonoro no fim da dcada de 1920 consiste,
de fato, no advento de uma forma de arte particular constituda enquanto
unicidade de som e imagem. Com isso, como chama a ateno Chion
(2004), o filme sonoro no visto, mas udio-visto. A transio para o
sonoro envolve uma reavaliao da natureza do meio (CARROLL,
223
1985, p. 276), o som constituindo-se como recurso central de

expressividade, sua relao com a imagem se transformando
radicalmente. Assim, a reflexo sobre a funo do som em relao
imagem, e a experimentao de suas potencialidades, possibilita uma
infinidade de poticas especficas, entre elas, aquela que ser
desenvolvida por Mauro em Descobrimento do Brasil.
notvel, no sentido da constituio do cinema sonoro como
forma artstica particular, a padronizao da velocidade de gravao e de
leitura das imagens. Emerge uma necessidade de se estabilizar o tempo
da imagem a partir do desdobramento do som. Com isso, estabelece-se o
padro de 24 fotogramas por segundo (HANDZO, 1985; CHION,
2003)208. Assim, com o advento do som sincronizado, o tempo do filme
se tornou no mais um valor elstico, mais ou menos transponvel
segundo o ritmo da projeo, mas um valor absoluto (CHION, 2004, p.
18). A partir de ento, a durao da montagem deve coincidir com a da
projeo, o que no cinema mudo no ocorreria, o projecionista tendo
certa liberdade quanto ao ritmo de desenrolamento da pelcula. Desta
forma, como observa Chion (2004), o cinema sonoro assume a
caracterstica de ser cronogrfico, ou seja, de ter seu tempo gravado,
marcado, previamente estabelecido. No mesmo sentido, Bordwell
(1984) faz notar como, no cinema falado estipulada uma relao entre
a durao dos planos e as frases ditas que leva ao aumento da durao
mdia dos planos de 5 ou 7 segundos para 11 segundos209. No que diz
respeito a Descobrimento do Brasil, percebo a relao do som com o
tempo da narrativa como uma questo central, som e msica articulando
a ideia de simultaneidade ou de continuidade e linearidade e construindo
as sequncias narrativas, conforme tratarei no 5 captulo.
Conforme a literatura, articularei nesse texto a ideia de cinema
clssico para me referir a uma concepo especfica de audiovisual que
emerge em Hollywood, entre as dcadas de 1930 e 1940, configurandose como um campo discursivo constitudo por uma multiplicidade de
convenes e opes combinadas e recombinadas, incluindo modelos de
durao dos filmes e organizao de sua narrativa por meio da edio,
gravao, montagem e mixagem de som e imagem (GORBMAN, 1987;
208
Conforme Chion (2003), antes do estabelecimento do padro de 24

fotogramas por segundo, tanto as cmeras quantos os projetores rodavam em
velocidade que poderia variar entre 12 e 20 fotogramas por segundo.
209
Conforme tratarei nos prximos captulos, a noo de plano compreende a
extenso de filme entre dois cortes, correspondendo unidade mnima de
filmagem (XAVIER, 1984).
224
BORDWELL, 1984). Assim, no cinema clssico hollywoodiano,

estabelece-se no plano sonoro uma hierarquia na qual a inteligibilidade
da narrativa depende, primeiramente, da predominncia dos dilogos,
seguidos pelos efeitos e, finalmente, pela msica. No que diz respeito a
essa ltima, duas principais tendncias so, normalmente, apontadas
como as principais da abordagem clssica. Na primeira, a msica
constitui o estado de esprito (mood) de uma cena, sendo associada
principalmente ao acompanhamento de orquestras na era do silencioso.
Assim, como observa Carrasco (2003), aos poucos, a msica de cinema
constri seu prprio inventrio associativo:
para cada tipo de situao comeava a
existir um tipo diferenciado de msica..... Por
exemplo, a ideia musical para o misterioso est
relacionada, com freqncia, s tonalidades
menores, aos acordes de quinta alterada
(especialmente os diminutos), aos trmulos, aos
movimentos meldicos cromticos, enfim, existe
um conjunto de recursos musicais aptos a
representar essa situao ou gerar um resposta
emocional associada a essa condio de mistrio
(CARRASCO, 2003, p. 89).
Tambm ligada a essa primeira tendncia, est a recuperao pelo

cinema hollywoodiano do leitmotiv, procedimento notadamente
proposto e desenvolvido por Wagner, no qual cada personagem ou ideia
chave recebe um tema musical que o caracteriza (CHION, 2004;
GORBMAN, 1987)210. Na segunda tendncia de utilizao do som no
cinema clssico, a msica articula-se com detalhes da imagem, podendo
ser associada improvisao dos pianistas na era do silencioso. Um
exemplo paradigmtico desse tipo de utilizao da msica o
procedimento que se popularizou como mickey-mousing - por ser tpica
dos desenhos de Walt Disney - ou underscoring, na qual a msica segue
imitando o movimento da cena, respondendo s reaes dos
personagens (CHION, 2004; GORBMAN, 1987).
Contudo, j com as primeiras exibies de cinema falado,
emergem questionamentos sobre as tcnicas de sonorizao e debates
210
Conforme Buhler, Neumeyer e Deemer (2010), alm de associado aos

primeiros compositores para filme, como Max Steiner, Korngold e Alfred
Newman, o leitmotiv um recurso ainda utilizado, a exemplo do trabalho de
John Williams em Star Wars.
225
sobre a utilizao adequada do som. Mesmo em Hollywood, Charlie

Chaplin no se interessa pelos primeiros experimentos com o cinema
falado, considerando a voz superficial, uma vez que, em sua concepo,
o cinema consistiria em uma arte essencialmente pantommica (HUFF,
1972)211. Assim, ainda na dcada de 1930, quando a era do cinema
falado j estava totalmente estabelecida em Hollywood, Chaplin
continua a fazer filmes sem dilogos, sua perspectiva crtica acerca do
cinema falado podendo ser acompanhada em seus filmes da poca.
Note-se, nesse sentido, a pardia logo na primeira cena de seu filme City
Lights (1931). Vemos na tela personagens discursando enquanto
ouvimos rudos de trompete que constituem um verdadeiro blblbl.
O filme , contudo, acompanhado por msica escrita especialmente para
ele, pelo prprio Chaplin, que se serve dos procedimentos do leitmotiv e
do mickey-mousing. O tom de pardia ao falado mantido em Modern
Times (1936). Nesse filme, os personagens no dialogam entre si.
Ouvimos apenas falas provindas de aparatos eltricos como televises,
rdios e alto-falantes, notadamente, as falas do presidente da fbrica,
que monitora, persegue e interpela seus funcionrios por um sistema de
cmeras. A fala , portanto, relacionada tecnocracia criticada no filme.
So explorados, contudo, efeitos sonoros, que acompanham o
maquinrio da fbrica. H tambm uma trilha musical sincronizada com
a ao, como a de City Lights, composta especialmente para o filme pelo
prprio Chaplin, que se serve amplamente do mickey-mousing e tambm
do leitmotiv. Chaplin ainda canta em um nmero musical. Nessa cena
tambm explicitando sua posio acerca da utilizao do som. Na ao,
se atrapalha porque esquece as palavras da cano, como se elas no
fossem necessrias a sua arte. Confirmando a dispensabilidade das
palavras, Paulette Goddard - que contracena com o autor - responde:
Cante! No importam as palavras212. Note-se como aqui, o problema
211
Note-se, nesse sentido, que desde o incio, Chaplin constitui sua carreira
como de artista essencialmente de pantomima. Assim, tendo a pantomima
como meio de expresso - arte que considera superior e mais universal
(HUFF, 1972, p. 219) - que leva anos aperfeioando seu personagem em seus
filmes, que no Brasil, conhecemos por Carlitos. Tenha-se ainda em vista que,
em sua recusa do sonoro, Chaplin tambm atenta para que os dilogos em ingls
limitariam sua grande projeo no cinema internacional.
212
Chaplin fala pela primeira vez em um filme apenas em The Great Dictator,
de 1940. Nesse filme interpreta o ditador Hinkel uma pardia de Hitler, que
discursa em idioma inexistente e incompreensvel e um barbeiro judeu. O
filme tambm recebe trilha do prprio cineasta e sequncias de msica e mmica
que exploram o recurso do leitmotiv.
226
parece dizer respeito no ao som, ou msica, mas s falas, perspectiva

qual percebo que Mauro tambm parece se relacionar ao conceber o
som de Descobrimento do Brasil, conforme voltarei no sexto captulo, e
que d margem a uma distino, na literatura sobre o cinema, entre o
cinema falado, com dilogos, e o cinema sonoro, com msica e rudos
(COSTA, 2008).
Na Europa, a transio para o sonoro tambm marcada por
reticncias acerca da utilizao de dilogos. Na Frana, Ren Clair
defende o que concebe como cinema puro, no qual predomina o
elemento visual (WEIS; BELTON, 1985; KNIGHT, 1985). Partindo da
diferenciao entre o filme falado e o filme sonoro, prope uma
utilizao assincrnica do som, segundo a qual no precisamos ouvir o
que vemos na tela (CLAIR, 1985) 213. Assim, como observa Knight
(1985), nos filmes Sous les tois de Paris (1929), Le Milion (1931) e A
Nous la Libert (1931), Ren Clair trabalha com um mnimo de
dilogos, utilizando msica abundantemente, coros e efeitos para criar
comentrios e contrapontos s imagens.
No cinema sovitico, tambm Pudovkin defende a utilizao
assincrnica do som, propondo um programa de associaes no qual a
utilizao do som deve ir alm da pura ilustrao do que est sendo
exibido na tela - constituda na literatura sobre cinema como sua
utilizao naturalista - ou seja, dos rudos da ao dos personagens e,
sobretudo, de suas falas, aumentando o potencial expressivo do
contedo do filme (PUDOVKIN, 1985, p. 86). Pudovkin, tambm
prope que a msica no deve ser utilizada como acompanhamento, mas
ter sua prpria linha. A crtica sovitica ao cinema sincronizado
manifesta-se de forma notvel na Declarao, texto elaborado por
Sergei Eisenstein, Pudovkin e Alexandrov (2002), escrito e publicado na
Unio Sovitica em 1928. Os autores consideram que o cinema
americano estaria explorando as potencialidades das tcnicas de som em
uma direo errnea, de forma a ameaar o cinema enquanto arte. Isso
aconteceria porque a adeso do som imagem aumentaria a
independncia de seu significado e, com isso, sua inrcia como uma
pea de montagem (EISENSTEIN; PUDOVKIN; ALEXANDROV,
2002, p. 226).
Como fazem notar Weis e Belton (1985), o pensamento de
Eisenstein constitui-se como tnica de Declarao, a considerao de
uma ameaa emergida com o cinema sonoro se relacionado ao fato de
que, como j apontei no primeiro captulo, Eisenstein percebe na
213
Em texto escrito em1929.
227
montagem o elemento mais poderoso do cinema e sua forma

caracterstica de constituio de significado. Segundo sua teoria da
montagem, de duas imagens sempre surgiria uma terceira significao, a
montagem consistindo em tese, anttese e sntese. Assim, Eisenstein
considera que a montagem segue o raciocnio, compara e define
significaes claras (XAVIER, 1984, p. 108). Uma vez que sua
estrutura seria a prpria estrutura do pensamento, o cinema no se
limitaria a contar estrias, mas a produzir ideias (BERNARDET, 2004,
p.49). Com isso, Eisenstein defende que o som deve estar em
contraponto em relao imagem, sendo utilizado de forma no
sincronizada, assim consistindo em um elemento poderoso da
montagem, que potencializa seu desenvolvimento e seu
aperfeioamento, uma vez que o contraste entre som e imagem pode
constituir nveis sutis e profundos de significao (BERBARDET, 2004;
EISENSTEIN; PUDOVKIN; ALEXANDROV, 2002; CARRASCO,
2003). Voltarei tanto s diferentes propostas para o cinema sonoro e a
sua relao com Descobrimento do Brasil, quanto questo da
importncia da montagem e do sequenciamento de imagens no 5
captulo. Passo agora emergncia do cinema sonoro no Brasil.
3.2 Som, msica e cinema no Brasil e nos filmes de Mauro at a

dcada de 1930.
Como faz notar Heffner (2004), tambm no Brasil, a diviso do
cinema entre a fase muda ou silenciosa e a fase sonora bastante
inadequada. Sabe-se que, j o emigrante italiano Paschoal Segreto
(1868-1920), tratado na historiografia clssica do cinema brasileiro
como proprietrio da primeira sala fixa de projees do Brasil - o Salo
de Novidades, tambm conhecido como Salo Paris, aberto no Rio, na
rua do Ouvidor, em fins do sculo XIX (SALLES GOMES, 1966) mantinha um piano para acompanhamento dos filmes que projetava
(HEFFNER, 2004). Alm disso, j no incio do sculo XX, circulavam
pelo pas os chamados cinematgrafos falantes, que consistiam em
diferentes aparelhos, como o Synchrophone ou Cinephone Path, o
Synchronoscopio Lyrico, o Chronophone Gaumont (ARAJO, 1976), o
Fotofone, o Fono-Cinematgrafo, o Cinefon-Falante e o Fotografone
(COSTA, 2008), que objetivavam a sincronizao entre som e imagem
com a ligao de um projetor a um fongrafo ou gramofone por meio de
cabo. Segundo Costa, os cinematgrafos falantes teriam chegado pelo
Norte, no incio do sculo XX, sendo inicialmente exibidos em cidades
228
como Belm e So Lus e, em seguida, passando por praticamente toda a

extenso do territrio nacional.
Assim, por volta de 1904 e 1905, filmes que teriam seu som
registrado em disco seriam incorporados aos repertrios de diversos
espetculos ambulantes. Dentre esses espetculos, destacar-se-ia o
promovido por douard Hervet, que passaria pelo Rio e por So Paulo.
Em suas sesses, seriam exibidos filmes de at 18 minutos, constando
entre eles os ttulos Bonsoir Madame la Lune; Selon la saison;
Conversao Telefnica por M. Gallipaux, La Femme est un jouet,
Fausto, Robinson Crusoe, Maria Antonieta, Ali Bab e os 40 Ladres,
O Chapeuzinho Vermelho, A Chegada do Presidente Kruger em
Marselha, Panorama da exposio de Paris em 1900, Joana DArc e
Vistas do Japo (SOUZA, 2004; ARAJO, 1976). No Rio, Hervet
apresentaria seu espetculo no Teatro Lrico, em fins de 1904
(ARAJO, 1976), tendo utilizado a orquestra desse teatro para a
abertura de cada uma das trs partes em que estava dividida a srie de
filmes (SOUZA, 2004, p. 254-255). Em seguida, o cinematgrafo
falante de Hervet circularia entre outros teatros do Rio, como o Apolo, o
Teatro Recreio Dramtico e o So Pedro, reaparecendo no Teatro Lrico
em fins de setembro de 1907 (ARAJO, 1976). Sobre a recepo do
espetculo de Hervet e sobre seu funcionamento, interessante a nota
publicada na imprensa da poca:
O Cinematgrafo Hervet numeroso
pblico que ontem enchia o Teatro Lrico
aplaudiu as interessantes e curiosas vistas exibidas
pelo aparelho da Empresa Hervet, um dos
melhores que tm sido apresentados nesta capital.
A combinao do cinematgrafo com o fongrafo
ento estupenda. O espectador tem a sensao
completa de que est a ver e ouvir uma figura que
fala214.
Em 15 de novembro de 1905, como parte da reforma urbana

promovida pelo Prefeito Pereira Passos, empreitada a partir do ideal de
modernizao da cidade, inaugurada, no Rio de Janeiro, a Avenida
Central. Com isso, a partir de 1907, o eixo de exibies
cinematogrficas, que antes se constitua juntamente com outros setores
de entretenimento na Rua do Ouvidor, deslocado, havendo uma sbita
profuso de cinemas em diversos pontos e proximidades da Avenida.
214
Gazeta de notcias, 29 set. 1907, p.7.
229
Assim, conforme Souza (2004), o Cinematgrafo Chic inaugurado em

1 de agosto de 1907, o Grande Cinematgrafo Parisiense, depois
abreviado para Parisiense, no dia 10 do mesmo ms, o Cinematgrafo
Path, em 18 de setembro de 1907, o Cinematgrafo Paraso, em 28 do
mesmo ms, e o Pavilho Internacional, em 17 de outubro de 1907.
Desta forma, o projeto de modernizao do Rio leva
proliferao de salas de cinema fixas nos grandes prdios, e ao
desaparecimento dos cinemas ambulantes (ARAJO, 1976). Como faz
notar Tinhoro (1972), o advento dessas salas, no apenas no Rio, mas
tambm em outras grandes cidades brasileiras, impulsiona a constituio
de um novo mercado de trabalho, atraindo msicos eruditos e populares,
que atuam tanto acompanhando os filmes, quanto como atrao nas
salas de espera, antes e nos intervalos das sesses. Dentre os msicos
que se lanam nesse mercado, note-se a atuao de Pixinguinha apelido de Alfredo Rocha Viana (1897-1973) - que, com apenas 14
anos, mas j um flautista virtuose, contratado por Paulino Sacramento,
regente da orquestra do Cinematgrafo Rio Branco. Mais tarde, no
Cinema Palais, a 7 de abril de 1919, que realiza-se a estria dos Oito
Batutas, conjunto de Pixinguinha com Jos Alves (bandolim), Nelson
dos Santos Alves (cavaquinho), Jac Palmieri (pandeiro), Lus de
Oliveira (reco-reco), Raul Palmieri, Donga e China (violo)
(LACERDA, 2011). Em 1922, quando os Oito Batutas partem para
Paris, so substitudos pelos Turunas Pernambucanos - outro conjunto a
tornar-se clebre na histria da msica brasileira - vindos do Recife,
encabeados por Jararaca e Ratinho (TINHORO, 1972).
Como j mencionei, conforme seus bigrafos, tambm o prprio
Villa-Lobos, aps a morte do pai foge de casa, ganhando a vida tocando
em bares, hotis, cabars e tambm em cinemas. contratado pelo
Cinema Odeon, por volta de 1917 (PEPPERCORN, 2000). Sua atuao
como msico de cinema chega at a dcada de 1930, quando regressa de
sua segunda estadia em Paris. Ento, o compositor organiza em So
Paulo, no Cinema Paratodos os Momentos Musicais, atuando como
violoncelista, ao lado de outros msicos eruditos como Antonietta
Rudge, Vera Janacopulos, Souza Lima, Pery Machado e Anita
Gonalves215. Deve ainda ser notada a atuao nos cinemas do pianista
virtuose e compositor Ernesto Nazareth (1863-1934), que atraa ao
Odeon, onde trabalhava, um pblico que vinha especialmente lhe ouvir
(TINHORO, 2005).
215
Dirio de So Paulo, 4 out. 1930; Dirio Nacional, 30 de dez. 1930; O

Tempo, 4 jan, 1931, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
230
Entre 1908 e 1911 predominam nas salas de exibio brasileiras

filmes de curta durao, nos quais so apresentadas canes, reas de
peras e apropriaes do teatro como revistas musicais216, tratados na
literatura como cantantes. Esses filmes eram caracterizados por sua
forma de sonorizao peculiar, na qual cantores, muitas vezes de
renome, tais como a soprano espanhola Claudina Montenegro, Antonio
Cataldi, o bartono Santiago Pepe e Ismnia Mateus, cantavam ao vivo,
escondidos por detrs da tela, acompanhando a movimentao das
imagens. Seu sucesso estava ligado grande popularizao da opereta,
do bel canto e do teatro de revista, promovida na poca por cantoras e
companhias lricas (SOUZA, 2004; RAMOS, 2004; ARAJO, 1976).
Apesar da grande quantidade de cantantes, pelas informaes
disponveis hoje, no se pode saber exatamente quais dessas produes
seriam inteiramente brasileiras (BERNADET, 2008). provvel que
grande parte dos cantantes tenham sido filmes estrangeiros,
sonorizados por cantores locais (RAMOS, 2004, p. 241). Assim, Souza
(2004) faz notar a curiosa especificidade desses filmes, nos quais a
produo da imagem em escala industrial - para as phonoscnes dos
chronophones Gaumont, peas musicais, de durao entre 3 e 5 minutos,
projetadas por meio da sincronizao de fongrafos - apropriada de
forma particular, sendo sonorizada por um cantor que dubla o
movimento labial.
Francisco Serrador (1878-1941) e William Auler (1865-1927) so
tratados como os maiores produtores e exibidores de cantantes no Brasil
(RAMOS, 2004; HEFFNER, 2004). Serrador inicia suas atividades
cinematogrficas em So Paulo, onde constri o Bijou Palace, primeira
sala em So Paulo com a finalidade de ser destinada exclusivamente
exibio cinematogrfica (GATTI, 2004, p. 506). Aps consolidar-se
no mercado paulista, busca expandir suas atividades para o Rio,
fundando o Cine Chantecler e passando a produzir filmes cantantes.
Juntamente com o cinegrafista Alberto Botelho - o mesmo que faz a
fotografia de Descobrimento do Brasil -, Serrador produz cerca de 44
cantantes, entre 1909 e 1910 (GATTI, 2004; SOUZA, 2004).
No Rio, o Grande Cinematgrafo Rio Branco, localizado no
Centro, na rua Visconde do Rio Branco n 28, de propriedade da
empresa de Cristovo Guilherme Auler, William & Cia, e inaugurado
em 1 de setembro de 1907, especializa-se na exibio dos cantantes.
Auler, inicialmente produtor de mveis e principal scio da casa Auler
216
Os teatros de revista consistiam em espetculos calcados na stira poltica e

social, em voga desde o sculo XIX (RAMOS, 2004).
231
& Cia, contrata alguns cantores lricos, produzindo, com o auxlio do

fotgrafo Julio Ferrez e do maestro Costa Jnior, diversos filmes
cantantes. A trupe adapta fitas estrangeiras, mas tambm produz suas
prprias fitas, com artistas contratados. Entre suas produes, est uma
verso da pera O Guarani, de Carlos Gomes, que contou com elenco
argentino. Em 1909, lanada pela William & Cia a fita em 3 atos A
Viva Alegre, dirigida por Alberto Moreira, com fotografia de Julio
Ferrez e msica de Costa Jnior. Uma vez que o filme atinge grande
xito, so exibidas, em diferentes cinemas, vrias verses com o mesmo
ttulo, destacando-se entre elas a produzida, com coros e grande
orquestra, pela sociedade entre o italiano Giuseppe Labanca e o
portugus Antnio Leal, provavelmente a maior produtora da poca217
(SOUZA, 2004; ARAJO, 1976; RAMOS, 2004).
Paz e Amor apontado como o filme brasileiro de maior
receptividade popular das duas primeiras dcada do sculo XX
(ARAJO, 1976, p. 356) e como o primeiro grande sucesso de
bilheteria da histria do cinema brasileiro (RAMOS, 2004, p. 242).
Teria mais de mil exibies contnuas no Rio de Janeiro tambm
atingindo grande sucesso em So Paulo (RAMOS, 2004, p. 242).
Consistia em uma revista cinematogrfica de fim de ano218. O filme,
realizado em quatro partes e cinco quadros, faria uma crtica mordaz
poltica nacional e a instituies como a polcia e a imprensa,
incorporando, alm das partes cantadas, tambm dilogos (HEFFNER,
2004) e contando com msica e regncia de coro e orquestra de Costa
Jnior. Seu ttulo se originou do discurso do Presidente Nilo Peanha,
que ao assumir o governo, declarou: Farei um governo de paz e amor.
Seus personagens principais tratavam-se de figuras de destaque no
cenrio poltico e social do Rio. Nilo Peanha foi caricaturado por Olin
I, Nilo lido s avessas. O sucesso de Paz e Amor impulsionou a
realizao de outros cantantes baseados em revistas teatrais como O
Chantecler, de Alberto Moreira, O Rio Por um culo, de O. Pontes
Avil, Logo Cedo, tambm de Auler, O Cometa, de Jlio Ferrrez, e A
217
Dentre as produes de Labanca & Leal, se tornam muito populares os

filmes sobre crimes, geralmente baseados em fatos verdicos, tais como Os
estranguladores e Mala Sinistra, ambos de 1908 (ARAJO, 1976; AUTRAN,
2004; AUGUSTO, 2005).
218
As revistas de fim de ano, muito comuns na poca, consistiam em uma
sucesso de quadros retrospectivos de acontecimentos polticos e sociais da
capital federal (RAMOS, 2004, p. 242).
232
Danarina Descala, considerado ltimo cantante (RAMOS, 2004;

ARAJO, 1976).
Em 1912, o emigrante italiano, sediado em Barbacena, Paulo
Benedetti (1863-1944), patenteia o Cinemetrfono, um sistema no qual
era impressa, na prpria pelcula cinematogrfica a partitura musical de
acompanhamento, de forma a permitir que, durante a projeo, o regente
da orquestra sincronizasse seus movimentos com as situaes do filme
(GALDINO, 1980; RAMOS, 2004). Segundo Galdino, o primeiro filme
a ser produzido pela engenhoca foi uma verso da pera O Guarani, de
Carlos Gomes219. Em 1914, Benedetti aperfeioaria o sistema,
desenvolvendo um aparelho que permitiria o sincronismo entre projetor
e fongrafo (RAMOS, 2004). provavelmente com esse
desdobramento de sua cinemetrofonia que Benedetti realiza o filmeopereta Uma Transformista Original (1915). Segundo notcia em
Cidade de Barbacena, de 31 de outubro de 1915, o filme compreendia
cinco partes musicais, trs delas cantadas pela mquina
cinematogrfica e acompanhamento orquestral (apud GALDINO,
1980, p. 126). Note-se, portanto, que o som do filme parece
compreender uma curiosa mistura entre a sincronizao de msica
gravada em discos e o acompanhamento ao vivo da orquestra.
Em 1916, Benedetti fixa-se no Rio, fundando um laboratrio
cinematogrfico para dar continuidade a seus experimentos com som e
cinema. Em 1922, premiado na Exposio Internacional do Centenrio
da Independncia, por um sistema de cinema sonoro que orientava o
acompanhamento musical da orquestra por meio da sinalizao na
prpria pelcula do filme (RAMOS, 2004), mais um desdobramento de
seu Cinemetrfono. Esse provavelmente o sistema descrito pelo
cineasta Luiz de Barros:
Benedetti era um homem imaginoso e
dele [...] uma curiosa maneira de musicar os
filmes, que, ento, eram acompanhados por um
piano ou uma pequena orquestra. Ento, para que
essa orquestra, ou o piano, acompanhasse, dentro
do compasso, o que se passava na tela, Benedetti
imaginou um curioso processo. Ele deixou
embaixo, na tela, uma faixa preta na qual uma
bola branca, se movendo para a direita ou para a
219
Segundo Galdino, essa seria a terceira verso da pera de Carlos Gomes a ser
filmada no Brasil. Antnio Leal, em 1908, realizaria a primeira, e Salvatore
Lazzaro, em 1910, a segunda.
233
esquerda, no tempo exato, marcava o compasso

que a orquestra ou o piano acompanhava
(BARROS, 1978, p. 127).
Em 1929, Benedetti produziu e fotografou Barro Humano,

primeiro filme dirigido por Adhemar Gonzaga. Barro Humano
considerado um dos primeiros filmes feitos no Brasil a ter composta
para si um trilha sonora especfica para ser tocada acompanhando a
exibio (COSTA, 2008, p. 113). Sua msica de autoria do maestro
Alberto Rossi Lazzoli (1906-1987), que cria um tema para cada
personagem ou situao, incluindo delicada valsa para a tristonha
mocinha (MXIMO, 2003, p. 129), articulando dessa forma, os
princpios do leitmotiv conforme desenvolvidos pelo cinema americano.
Com o termino de Barro Humano e entusiasmado com seu sucesso,
Gonzaga monta sua prpria produtora, a Cindia, que, como tratarei a
seguir, ter um papel central na consolidao do cinema sonoro no
Brasil, sendo a primeira empresa no pas a adquirir um aparelho de
gravao pelo sistema Movietone, e destacando-se pela produo de
comdias musicais carnavalescas (GONZAGA, 1987; RAMOS, 2004;
SALLES GOMES, 1974).
O Vitaphone chega ao Brasil em 1929. Com sua chegada, a
despeito das propostas e mquinas de sincronizao de som e imagem
construdas no incio do sculo - algumas, inclusive, constituindo filmes
de grande sucesso, como Paz e Amor - as projees, em So Paulo, em
abril desse ano do filme Alta Traio (The Patriot), de Ernst Lubitsch, e
de Anjo Pecador (The Shopworn Angel), de Richard Wallace, e no Rio,
dois meses depois, do musical Broadway Melody, de Harry Beaumont,
so consideradas marcos para o advento do cinema sonoro no Brasil
(AUGUSTO, 2005; TINHORO, 1972). Contudo, nem todos se
entusiasmam com o cinema sonoro. Alguns defendem a continuidade do
cinema mudo. Como demonstra Felice (2012), a posio contra o
cinema falado fortemente assumida pela publicao O Fan do Chaplin
Club220. Ela emerge, notadamente, ligada ideia de que a essncia do
cinema consistiria na narratividade da imagem e no conceito de
fotogenia, segundo o qual determinadas caractersticas do objeto s
220
Conforme Felice (2012), o Chaplin-Club foi um cineclube fundado no Rio de

Janeiro, em 1928, por Almir Castro, Claudio Mello, Plinio Sussekind Rocha e
Octavio de Faria, jovens universitrios que buscavam exercer a crtica
cinematogrfica de forma a contribuir para o desenvolvimento do cinema como
arte no Brasil. O Fan, seu principal meio difusor de ideias, teve nove edies.
234
podem ser aferidas por sua impresso na pelcula. Assim, considera-se

que os dilogos descentralizam a narrativa imagtica. Outro argumento
o fato de que, sem fala, os filmes seriam universais, ultrapassando a
barreira das lnguas. Alm disso, considera-se haver uma invaso dos
filmes falados em ingls, consequncia do imperialismo americano.
O cinema falado tambm no visto com bons olhos pelos
msicos. Nesse sentido, Tinhoro (1972) aponta como, no incio da
dcada de 1930, as orquestras das salas de espera dos cinemas so
dissolvidas e substitudas por fongrafos, o que deslancha uma onda de
desemprego221. O prprio Villa-Lobos demonstra preocupao com o
emprego dos msicos de orquestra aps o advento do cinema falado,
sugerindo que o exemplo de Mussolini, na Itlia, de aproveitar o msico
de qualquer forma deveria ser seguido222. Sobre a questo, chamo a
ateno, mais uma vez, para como a sugesto de Villa-Lobos acerca do
exemplo de Mussolini nos remete relao entre o nacionalismo que
constitui a viso do mundo do compositor e os regimes autoritrios.
Tambm Mrio de Andrade manifesta desgosto com a utilizao
do fongrafo nos cinemas. Ele considera que o cinema sincronizado no
dispensaria as orquestras e que, exceo dos desenhos animados
exibidos nas aberturas das sesses - percebidos pelo autor como obras
primas, nas quais a msica interpretaria a imagem com efeitos cmicos , a aplicao do cinema falado e sincronizado seria a mais desilusria
possvel, sendo que o cinema tornar-se-ia absolutamente insuportvel
e o emprego da msica detestvel (ANDRADE, 2004, p. 209).
Todavia, na capital federal, os filmes silenciosos so afastados para as
salas menos prestigiadas da cidade, os filmes falados sendo consagrados
e entrando no circuito de exibies de novas salas, grandes e luxuosas,
como Capitlio, Glria, Imprio, Odeon e Path-Palace, construdas
nos moldes dos palcios de cinema americanos, por Francisco Serrador,
221
Contrabalanando, contudo, a onda de desempregos gerada pela introduo

do fongrafo nas salas de cinema, note-se, conforme aponta o prprio Tinhoro
(1981), que j com a entrada no Brasil do gramofone com discos de cera de
mile Berliner, em 1904, e com o posterior advento da produo de discos em
escala industrial, h uma ampliao considervel do mercado de trabalho para
os msicos populares. Com isso, no restam dvidas de que, o saldo da
introduo das tecnologias da fonografia no Brasil foi extremamente benfico
para a criao artstica e para a constituio do mercado de trabalho musical.
222
Do Gramophone ao Cinema Falado: Villa-Lobos, a consagrao de Paris e
os concertos no Rio: originalidade, personalidade e futurismo, peridico
desconhecido, 20 ago. 1929, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
235
entre 1925 e 1928, no terreno, no final da Avenida Rio Branco, que fica
conhecido como Cinelndia.
Acabaram-se os Otrios (1929), de Lus de Barros, considerada
a primeira experincia no Brasil de produo de um longa-metragem
totalmente sonorizado falado e cantado (COSTA, 2008; AUGUSTO,
2005). Segundo Barros, a sincronizao entre som e imagem fora
operada pela juno de um toca-discos ao projetor: com um
amplificador na cabine, bastava colocar um fio ligando o alto-falante
debaixo da tela (BARROS, 1978, p. 105). O cineasta nomeia sua
inveno Sincrocinex223. Em seu relato, Barros ainda faz notar como
busca, por meio da utilizao de dois projetores e dois toca-discos,
superar o problema emergido do fato de que os discos da poca,
gravados em 78 rotaes por minuto, s durariam trs minutos,
enquanto uma parte de seu filme alcanaria 10 minutos:
o operador colocava no projetor nmero
um as cenas sincronizadas, como disse, acertando
o start do disco e do filme. Enquanto essa cena
era projetada, ele colocava no projetor nmero
dois a cena intermediria no sincronizada e no
outro toca-discos a msica que a devia
acompanhar. Quando no projetor nmero um a
cena chegava ao fim, ele passava para o projetor
nmero dois, como at hoje se faz na passagem de
uma parte para outra. Enquanto essa cena era
projetada, ele acertava o start do filme e do disco
da segunda cena sincronizada e, no final desta,
tornava a passar para o projetor nmero dois, onde
a outra cena musicada j estava preparada. E
assim por diante! (BARROS, 1978, p.105-106).
Segundo Costa (2008), Acabaram-se os Otrios estria no

cinema Santa Helena, em 2 de setembro de 1929. Todavia, como fazem
notar Tinhoro (1972) e Augusto (2005), essa no foi a primeira
tentativa de Barros de produzir filmes sonoros. Em 1927, o cineasta j
havia gravado, com a colaborao de Moacir Fenelon, ento tcnico da
Columbia, a cano Bentevi, de Paraguau. A participao de Fenelon,
tcnico de uma gravadora, evidencia a importncia do desenvolvimento
das tecnologias ligadas fonografia para o advento do cinema sonoro e
falado no Brasil. At 1927, no Brasil, era viabilizado apenas o sistema
223
Cinearte, 18 set. 1929.
236
de gravao mecnico. Foi apenas com a emergncia da gravao

eltrica que se tornou possvel a captao das vozes, das canes e dos
arranjos para cordas e orquestras que se popularizam no cinema (TONI,
2004)224.
Em 1931, em parceria com o representante da Columbia Alberto
Byington Jr, Wallace Downey produz e dirige Coisas Nossas (1931),
um filme-revista sonoro. Note-se, mais uma vez, a convergncia entre o
desenvolvimento, no Brasil, da indstria do disco e do cinema sonoro,
uma vez que Downey se estabelece em So Paulo, em 1928, para
trabalhar na Columbia Discos (CATANI, 2004; AUGUSTO, 2005).
Alm disso, Coisas Nossas ainda conta com a participao de Fenelon,
responsvel pelo som, que se utiliza das instalaes da Columbia para
gravar, pelo processo Vitaphone, previamente em disco as falas dos
atores e as canes, que depois foram reproduzidas, como playback,
diante das cmeras (AUGUSTO, 2005, p. 87)225. Segundo Costa
(2008), o filme o primeiro sucesso do cinema sonoro brasileiro,
evidenciando a boa aceitao das revistas teatrais ainda na dcada de
1930. Sua parte musical sustentada pelo cantor Paraguau e pela
orquestra de Napoleo Tavares (AUGUSTO, 2005; CATANI, 2004).
O Vitaphone tambm utilizado em Ganga Bruta (1933),
segundo filme de Humberto Mauro pela Cindia. Sua trilha
compreenderia 48 discos, incluindo msica de Heckel Tavares e
Radams Gnatalli, em seu primeiro trabalho para o cinema
(GONZAGA, 1987; COSTA, 2009; MAXIMO, 2003) 226. Pude assistir
224
Tambm Bessa faz notar que na fase mecnica, as gravaes eram feitas,
preferencialmente, com instrumentos de sopro, cordas dedilhadas e vozes
empostadas, que possuam a intensidade necessria para mover a agulha
gravadora e sulcar a cera em que se registrava o fonograma (BESSA, 2010, p.
185). Assim, a gravao eltrica amplia a gama de timbres a serem registrados,
incluindo cordas friccionadas, vozes menos potentes e maior preciso na
captao de instrumentos percussivos. As bandas militares e conjuntos regionais
vo sendo aos poucos substitudos pelas orquestras nome genrico sob o qual
se agrupavam diferentes formaes instrumentais (BESSA, 2010, p. 185).
225
Segundo Barros, no processo de playback o som gravado primeiro e a
imagem feita depois, o artista fazendo os gestos acompanhando o som (1978,
p. 105). Barros ainda diferencia o playback da dublagem, na qual ocorre o
inverso: Primeiro se filma mudo. Depois, projeta-se esse filme sem som e os
artistas gravam as falas, olhando para o filme e acompanhando o movimento
dos lbios da figura projetada (1978, p.105).
226
De Heckel Tavares seriam a cano tema do filme, com letra de Joracy
Camargo, e as msicas Coco de Praia n1 e Coco de Praia n2 (COSTA, 2009).
237
Ganga Bruta, em fita VHS, em uma de minhas visitas Cinemateca do

MAM. O filme compreendia muita msica e algumas falas, apesar de
que fora de sincronia. importante lembrar aqui, contudo, que, como
venho tratando, Ganga Bruta foi remontado por Caio Scheiby, em 1949,
sendo ainda, posteriormente, remontado pelo menos uma vez por
Mauro. Assim, pouco se sabe da relao entre o filme que assisti no
MAM e o filme lanado pela Cindia, em 1933227.
Segundo artigo de Perdigo (1967), o cine-jornal, Como se faz um
jornal moderno, produzido pela Cindia, em 1933, o primeiro filme no
Brasil a utilizar o processo de gravao tica em pelcula do Movietone
228
. Com o advento do som em pelcula, realizada uma srie de filmes
de carnaval, grande parte deles produzidos pela Cindia. Assim, se por
um lado, com a chegada ao Brasil do som ptico, as tecnologias do
disco e do filme se distanciam, por outro, traam-se ainda paralelamente
as trajetrias da indstria fonogrfica e do cinema sonoro, uma vez que
o xito dos musicais carnavalescos garantido pela incluso de canes
e intrpretes consagrados pelos lanamentos fonogrficos e pelo rdio.
Desta forma, a msica popular acaba por constituir-se como um
impulsionador fundamental para o cinema sonoro produzido no Brasil
(COSTA, 2008, 2009; TINHORO, 1972; AUGUSTO, 2005;
CATANI, 2004)229.
227
Sobre o emprego da msica em Ganga Bruta, Costa observa que: A msica

de Ganga Bruta estabelece, em determinados momentos, relaes estreitas com
a imagem. Alm das canes, h, por exemplo, o batuque que serve de trilha
sonora briga no bar; a prpria sequncia de abertura, na qual a msica de
casamento faz uma pausa sincronizada com o plano de detalhe da mo da noiva,
chamando ateno, pela sua interrupo, para o momento da colocao da
aliana. A festa na fazenda acompanhada pelo violo, em concordncia com a
imagem. Prximo ao fim, a Ave-Maria, que serve de trilha sonora ao novo
casamento, comea com um arranjo de sinos sobre a imagem dos sinos na tela,
estabelecendo proposital confuso entre o espao em que a msica se situa,
dentro ou fora da ao (COSTA, 2009,p. 15).
228
Segundo Gonzaga (1987), utilizado no filme aparelho da marca Rico, que
chega a empresa em 7 de dezembro de 1932.
229
Alm das produes da Cindia, no Rio, nmeros de msica popular tambm
so o carro chefe de produes paulistas, entre elas o filme Fazendo Fita, que
contava com apresentaes de Alvarenga e Ranchinho, com o samba Que Bom
Felicidade e Que Vai Ser, de Noel Rosa e Ren Bittencourt, com a cantora
Alzirinha Camargo e com a marcha So Paulo da Garoa, do cantor
Vassourinha (TINHORO, 1976). Buhler, Neumeyer e Deemer fazem notar
como, tambm nos Estados Unidos, os primeiros filmes sonoros so
238
Voz do Carnaval, uma parceria de Adhemar Gonzaga com

Humberto Mauro, o primeiro musical carnavalesco a ser lanado, em
1933. Consiste na primeira experincia de Mauro com o sistema
Movietone, um filme cmico, falado e cantado, sobre o carnaval e a
recepo oficial do Rei Momo (GONZAGA, 1987). Seria um meiodocumentrio, aproveitando cenas do carnaval daquele ano
(TINHORO, 1972, p. 253), no qual no haveria msica encaixada por
meio de discos, nem barulhos simulados, mas o autntico som dos
festejos, apanhados e gravados diretamente (GONZAGA, 1987, p. 43).
Segundo Andries (2001), Mauro foi responsvel pelas filmagens de rua,
enquanto Gonzaga se encarregou da gravao dos nmeros musicais em
estdio.
Voz do Carnaval apontado por Salles Gomes (1980) e Perdigo
(1967) como filme de estria de Carmen Miranda230. Segundo Augusto,
em maio de 1936, o filme exibido cinco vezes para as altas rodas
parisienses, por iniciativa de Louis Hermitte, embaixador da Frana no
Brasil (2005, p. 91). Conforme sua ficha tcnica, Voz do Carnaval era
integrado pelos seguintes trechos dos sambas e canes:
Linda morena, a, heim?! E Moleque
indigesto, de Lamartine Babo, Boa Bola, de
Lamartine Babo e P. Valena; Fita amarela, de
Noel Rosa; Mas como..., de Noel Rosa e
Francisco Alves; Formosa, de J. Rui e Nssara;
batucada, de J. Lus de Moraes; Macaco, olha o
predominantemente musicais, seus produtores apostando no potencial de
atrao da msica popular, que passa a se constituir como a msica do filme
falado (2010, p. 299). A relao entre o cinema, o rdio e a cano popular no
Brasil de extremo interesse. Lembre-se, por exemplo, dos filmes lanados
pelos integrantes do movimento de rock que ficou conhecido como Jovem
Guarda, nos anos 1960, que demonstra que, ainda nessa poca, a msica popular
um importante elemento de atrao de pblico para o cinema no Brasil.
230
No h consenso, contudo, sobre a estria de Carmen Miranda no cinema.
Costa (2009) e Castro (2005) apontam como filme de estria da cantora O
carnaval cantado de 1932, conforme Castro ainda gravado pelo processo do
Vitaphone. No se pode, todavia, ter certeza da questo uma vez que esse filme
foi perdido. Castro ainda aponta que na revista Selecta, de 7 de julho de 1926,
publicado o artigo Quem ser a rainha do cinema brasileiro?, segundo o qual
Carmen Miranda participa como figurante do filme de Benedetti, A esposa do
solteiro. Contudo, tambm no se pode ter certeza dessa participao, uma vez
que esse filme tambm se perdeu.
239
teu rabo, de Benedito Lacerda e G. Viana; Trem

blindado e Moreninha da praia, de Carlos Braga;
Vai haver barulho no chat, de W. Silva e Noel
Rosa, Good-bye, de Assis Valente; Allo, Jones, de
Jurandir Santos; e Opa, opa!, de Marcio e
Mazinho (GONZAGA, 1987, p. 42-43).
No mesmo ano, o sistema Movietone utilizado no filme O

Carnaval Cantado de 1933, que, segundo Augusto (2005), chega aos
cinemas na quarta-feira de cinzas, 1 de maro de 1933, cinco dias antes
de Voz do Carnaval. Augusto aponta Fausto Muniz como um dos
autores do filme. Conforme j mencionei e tratarei a seguir, o Cine Som,
de Muniz, foi um dos estdios envolvidos na sonorizao de
Descobrimento do Brasil. Muniz constri ele mesmo seu aparelho de
gravao de som, apelidado de Munizotone, sendo provavelmente esse o
aparelho de som utilizado em O Carnaval Cantado de 1933. Assim
como Voz do Carnaval, O Carnaval Cantado de 1933 compreenderia
tanto cenas de estdio, com a dupla Jonjoca e Castro Barbosa e com os
Irmos Tapajs, quanto imagens dos bailes, do carnaval de rua,
ranchos, cordes e corso (TINHORO, 1972, p. 253). O sucesso de
Voz do Carnaval e de O Carnaval Cantado de 1933 ainda leva a
Cindia a lanar, em 1935, o filme pr-carnavalesco Al! Al! Brasil!,
uma produo em parceria com a Waldow Filmes, empresa do
americano Wallace Downey, que vem de So Paulo para o Rio de
Janeiro (COSTA, 2009). O filme co-escrito e co-dirigido pela dupla de
compositores Joo de Barro e Alberto Ribeiro, seu enredo tratando das
aventuras de um radiomanaco que se apaixona por uma cantora
inexistente (AUGUSTO, 2005).
Como j tratei no 1 captulo, aps as filmagens de Voz do
Carnaval, Mauro demitido da Cindia. Passa por um perodo de
desemprego e vai trabalhar na Brasil Vita, estdio de Carmen Santos,
onde faz alguns curtas-metragens sonoros e grava Favela dos Meus
Amores (1935) e Cidade Mulher (1936). Segundo Souza (1984), 60%
das filmagens de Favela dos Meus Amores foram realizadas na favela do
Morro da Providncia, tendo sido aproveitados, como atores, os prprios
moradores. No enredo do filme, dois rapazes, recm vindos de Paris,
abrem um cabar na favela, um deles se apaixonando por uma
professorinha do morro. Tem papel de destaque na estria o personagem
Nhonh, inspirado no sambista Sinh. O filme recebe msica de Ary
Barroso e Custdio Mesquita, com poesia de Orestes Barbosa e a
interpretao de Slvio Caldas (PERDIGO, 1967).
240
Assim como em Favela dos Meus Amores, em Cidade Mulher os

nmeros musicais so centrais, a ao se desenvolvendo a partir da
montagem de uma revista teatral (SOUZA, 1984). Segundo Mauro
(1974), esse filme tambm foi realizado com captao direta. Conforme
o cineasta, a msica de Cidade Mulher foi de autoria de Noel Rosa, que
escreve para o filme no apenas sambas, mas composies para
violoncelo e canto clssico. Tinhoro enumera seis composies de
Noel Rosa feitas especialmente para Cidade Mulher: as marchas
Cidade Mulher e Morena Sereia, os sambas Dama De (sic) Cabar e Na
Bahia, o samba-choro Tarzan (Tarzan Filho do Alfaiate) e a cano
valsa Numa Noite (sic) Beira-Mar, nunca editada ou gravada
(TINHORO, 1972, p. 256). Segundo Souza (1984), ainda consta no
filme uma cano de Hekel Tavares, interpretada por Bibi Ferreira e sua
me, um foxtrot com Raul Roulien, alm de participaes de Orlando
Silva, das Irms Pags e do Bando Carioca. Costa (2009), ainda faz
notar que tambm h no filme composies de Assis Valente. Todavia,
diferentemente de Favela dos Meus Amores, Cidade Mulher um
fracasso de pblico, o que Souza (1984) atribui, possivelmente, a
problemas tcnicos com o som, relacionados a sua reproduo nas salas
de exibio.
De outro lado, aps Al! Al! Brasil!, a parceria entre a Cindia e
a Waldow Filmes ainda rende dois filmes musicais. O segundo filme por
ela produzido, Estudantes, estria em julho de 1935. apontado por
Catani (2004) como primeiro filme em que Carmen Miranda atua como
atriz, e no apenas como cantora. Na trama, Carmen Miranda
disputada pelos apaixonados Mesquitinha e Barbosa Jnior. Contudo, se
interessa por Mrio Reis (COSTA, 2009, p. 18). O terceiro e ltimo
filme da parceria entre Gonzaga e Downey, Al, Al, Carnaval!, de
1936, constitui um grande xito de bilheteria (TINHORO, 1972;
GONZAGA, 1987). Aps esse filme, e a dissoluo da parceria,
Downey transforma sua produtora, a Waldow, na Sonofilmes. Produz
ainda dois musicais Banana da Terra (1938) e Laranja da China
(1939), ambos dirigidos por Ruy Costa. De acordo com Costa (2009), o
nico trecho preservado de Banana da Terra o consagrado nmero em
que Carmen Miranda interpreta O que que a baiana tem?, de Dorival
Caymmi, no qual aparece, pela primeira vez, com o traje de baiana,
central constituio de sua imagem. O filme ainda contava com outras
estrelas do rdio e do disco como Dircinha e Linda Batista, Almirante e
Orlando Silva.
Todavia, a ligao do cinema com o rdio e o disco no abarca
apenas as estrelas da msica popular. Como aponta Mximo (2003),
241
entre os anos 1930 e 1950, era comum que os produtores de cinema

requisitassem os arranjadores de emissoras e gravadoras, normalmente
maestros, tambm atuantes no cenrio da chamada msica de concerto
ou erudita. Um caso clebre de maestro a circular entre os meios do
rdio, fonografia e cinematografia o de Alberto Lazzoli (1906-1987),
que, como disse, comps a trilha musical de Barro Humano (1929), de
Adhemar Gonzaga e Benedetti. Posteriormente, Lazzoli se consagra
como parte da equipe de maestros da Rdio Nacional (COSTA, 2008;
MXIMO, 2003). Contudo, o caso mais clebre de maestro arranjador a
constituir sua carreira ligada ao rdio, fonografia e cinema o do
pianista virtuose, maestro, compositor e arranjador Radams Gnatalli
(1906-1988). Ele se consagra como arranjador de discos da Rdio
Nacional, sendo considerado como modernizador do acompanhamento
de samba, a exemplo dos arranjos realizados para Orlando Silva, em
gravaes da Victor (MXIMO, 2003, p. 129). Como j disse, Ganga
Bruta (1933) sua primeira trilha para o cinema. Em 1936, compe para
o filme Maria Bonita, de Julien Mandel (ANTUNES, 1980). Trabalha
novamente com Mauro compondo para Argila (1940), contudo, sua
principal atuao na msica de cinema enquanto arranjador231.
Ainda no que diz respeito relao entre a msica erudita e o
cinema brasileiro, destaca-se a atuao do compositor Francisco
Mignone (1897-1986), que estria no cinema com O Babo (1930), que
assina sob o pseudnimo de Chico Boror, mesmo que utiliza, dcadas
antes, nas cantigas populares que compe paralelamente a sua carreira
de concertista (MXIMO, 2003). Contudo, em 1936, Mignone assina
com seu prprio nome a trilha de A Bonequinha de Seda, de Oduvaldo
231
Dentre os arranjos de Gnatalli para o cinema destacam-se os de composies

de Dorival Caymmi para o filme Estrela da Manh (1950), de Armando
Cavalcanti e Klcius Caldas para Somos Dois (1950), de Zequinha de Abreu
para Tico-tico no Fub (1951), de Lus Bonf para Perdido Amor (1953), de Z
Kti para o filme, de Nelson Pereira dos Santos, Rio 40 graus (1954). Realiza,
ainda, diversos arranjos para chanchadas carnavalescas e comdias musicais das
produtoras Atlntida e Vera Cruz, seu trabalho no cinema se estendendo at a
dcada de 1980, com o filme, de Leo Hirszman, Eles no usam black-tie (1981),
para o qual arranja msicas de Adoniran Barbosa (MXIMO, 2003; COSTA,
2009). Alm das trilhas de Lazzoli e Gnatalli, Mximo (2003) destaca tambm
os arranjos para o cinema dos maestros da Rdio Nacional Lrio Panicalli
(1906-1984), Leo Peracchi (1911-1993) e Gabriel Migliori (1909-1975).
Contudo, todos iniciam seus trabalhos para o cinema aps o perodo abarcado
por esse levantamento.
242
Viana232. Destaca-se tambm, acerca da utilizao de msica erudita nas

primeiras dcadas do cinema sonoro no Brasil, a trilha musical de Limite
(1931), filme experimental de Mrio Peixoto. Para o filme,
encomendada ao pianista e ator Brutus Pedreira uma seleo de
excertos de Debussy, Ravel, Stravinsky, Borodin e Satie, com a
Gymnopdie n3, deste ltimo usada como tema recorrente, a ser
sincronizada pelo sistema Vitaphone (MAXIMO, 2003, p. 122).
Finalmente, tendo em pauta a utilizao e encomenda de msica
erudita para o cinema, chegamos ao trabalho de Villa-Lobos233. Alm de
sua atuao nas salas de cinema e de sua participao em
Descobrimento do Brasil, Villa-Lobos compe sob encomenda para o
filme Green Mansion, de Mel Ferrer, participao da qual tratarei com
mais detalhe no captulo que segue234. Aps Descobrimento do Brasil,
segundo depoimentos do prprio Mauro (1974, 1997), ele e Villa-Lobos
se tornam amigos, o compositor autorizando-o a utilizar qualquer uma
de suas msicas em seus filmes. Assim, Mauro o faz nos curtasmetragens do INCE Hino a Vitria (1938) e Euclides da Cunha (1943)
(PERDIGO, 1967). Tambm em Argila (1940), o violoncelista Iber
Gomes Grosso, executa em seu violoncelo O Canto do Cisne Negro
(1917), parte da obra Naufrgio de Klenicos. Ainda se ouve no filme
um trecho do bailado Mandu-arar (1940). Mauro tambm recorrer
obra de Villa-Lobos em seu ltimo longa-metragem, Canto de Saudade,
no qual ouvimos Canto do Pag (1933).
232
Posteriormente, Mignone compe trilhas para os filmes, da produtora Vera

Cruz, Caiara (1950), ngela (1951), O amanh ser melhor (1952), Sinh
Moa (1953) e para o filme Sob o cu da Bahia (1956). Mximo ainda
menciona a msica que Mignone escreve para Painel (1950), documentrio de
Lima Barreto, sobre o quadro, de Cndido Portinari, Tiradentes, e a msica
improvisada pelo compositor para Panorama do Cinema Brasileiro (1968).
Antunes menciona que Mignone compe partituras para os filmes Beleza do
Diabo (1952), de Romain Lessage, Modelo 19 (1952), de Armando Couto,
Destino em Apuros (1953) e Sob o Cu da Bahia (1957), ambos de Ernesto
Remani.
233
Alm de Mignone e Villa-Lobos, Mximo (2003) tambm aponta os
trabalhos para o cinema dos compositores, da chamada msica erudita, GuerraPeixe (1914-1993) e Cludio Santoro (1919-1989). Ambos, contudo, se iniciam
no cinema em poca posterior a desse levantamento.
234
Segundo Morettin (2013), Villa-Lobos tambm convidado por RoquettePinto para compor a msica de Os Bandeirantes, mdia-metragem do INCE,
que, contudo, acaba ficando a cargo de Francisco Braga.
243
Ainda no que diz respeito utilizao da msica de Villa-Lobos

no cinema, nos anos 1960, alm de sua celebrao da obra de Humberto
Mauro, Glauber Rocha tambm recorre ao compositor para a inveno
de uma tradio brasileira a partir da qual fundamentar sua construo
de um cinema nacional. Assim, a escolha de Villa-Lobos parece
relacionar-se retomada pelo Cinema Novo do projeto de nao dos
modernistas da dcada de 1920 (GUERRINI JR, 2004) 235. Glauber
Rocha utiliza-se abundantemente de gravaes de msicas de VillaLobos em Deus e o Diabo na Terra do Sol (1964) e tambm em Terra
em Transe. Conforme o levantamento de Guerrini Jr, a msica de VillaLobos tambm apropriada por outros cineastas relacionados ao
Cinema Novo, Paulo Csar Saraceni recorrendo a ela em O Desafio
(1965) e Capitu (1967), Carlos Diegues em A Grande Cidade (1966) e
Os Herdeiros (1968), Walter Lima Jr. em O Menino de Engenho (1965)
e Brasil Ano 2000 (1969) e Joaquim Pedro de Andrade em Macunama
(1969). Ainda nos anos 1960, a msica de Villa-Lobos apropriada por
Jlio Bressane em Cara a Cara (1968) e por Maurcio Gomes Leite em
Vida Provisria (1969)236. Alm dessas, so numerosas as apropriaes
de msicas de Villa-Lobos no cinema, seu levantamento detalhado
ultrapassando o escopo deste trabalho237. Contudo, gostaria ainda de
mencionar a encenao realizada pelo cineasta israelense Sam Zebba do
235
Percebo a relao entre o projeto de construo da nao modernista e o

Cinema Novo como de extremo interesse. Parece-me que a constituio de um
universo sonoro assume relevncia central na articulao dessa relao. No
pude debruar-me sobre essa relao nesse trabalho, deixando-a para pesquisas
futuras.
236
Conforme Guerrini Jr (2004), em Deus e o Diabo na Terra do Sol ouve-se,
de Villa-Lobos, Preldio, ria, Dana e O Canto de Nossa Terra, da Bachianas
n2; Cantiga (ria) e Miudinho, da Bachianas n4; Cantinela, da Bachianas
n5; Magnificat Alleluia, para orquestra e coro; o Allegro non troppo do
Quarteto n11; e o Choros n10. Em Terra em Transe ouve-se o Preldio
(Ponteio) e a Fantasia (Devaneio), da Bachianas n3 e a Fuga da Bachianas n9.
Em O Desafio, de Paulo Csar Saraceni, ouve-se a Cantinela da Bachianas n5
e o Preldio (Introduo) da Bachianas n4. Em Os Herdeiros, ouve-se
Invocao em Defesa da Ptria. Em Brasil Ano 2000 tambm se ouve
Invocao em Defesa da Ptria. Em Macunama, ouve-se Desfile aos Heris do
Brasil.
237
Guerrini Jr (2004) menciona a utilizao, mais recentemente, da pea
Melodia Sentimental, da Floresta do Amazonas, no filme Deus Brasileiro
(2003), de Carlos Diegues.
244
poema sinfnico Uirapuru, cujas filmagens foram feitas em 1950, entre

os ndios Urub-Kaapor, no Maranho (ZEBBA, 2010)238.
238
Para uma anlise comparativa entre msica e cena do filme de Zebba ver o
artigo de Santos (2014).
245
Captulo IV: Fragmentos de possveis trilhas.

Por consistir de filme com poucos dilogos, o emprego do som
em Descobrimento do Brasil considerado por alguns como anacrnico.
Como vimos, pouco se conhece do filme Ganga Bruta assistido em
1933. Alm disso, os trs prximos longas-metragens falados de Mauro,
Voz do Carnaval (1933), Favela dos Meus Amores (1935) e Cidade
Mulher (1936), infelizmente se perderam. Assim, a impossibilidade de
anlise desses filmes dificulta muito o acompanhamento do
desdobramento do emprego do som na obra do cineasta. Resta, para
isso, apenas o material publicado na imprensa da poca e os relatos de
Mauro e de pessoas que puderam assistir a esses filmes. Todavia,
percebo que o emprego de poucos dilogos em Descobrimento do Brasil
deva-se no precariedade tcnica ou ao anacronismo, mas escolha de
uma estratgia narrativa prxima ao cinema silencioso que Mauro
considera, durante determinado perodo de sua vida, como cinema puro.
A escolha por esse tipo de narrativa flmica ainda parece estar ligada
importncia no filme da msica de Villa-Lobos, que na poca j era um
compositor consagrado.
Desenvolverei sobre as estratgias, opes e concepes de
Mauro acerca da utilizao do som no filme no 5 captulo, detendo-me
agora s dvidas sobre se a msica e a trilha que conhecemos hoje
coincidiriam com aquelas ouvidas pelos espectadores de 1937, tendo em
vista as vrias restauraes e intervenes possivelmente sofridas na
passagem do filme pelo tempo. Fundamentarei minha argumentao
pela elaborao de um quadro de decupagem analtica, por meio do qual
busco constituir a partitura do filme. A noo de decupagem articulada
aqui para referir-se ao processo de decomposio do filme (e portanto
das sequencias e cenas) em planos (XAVIER, 1984, p. 19).
Assim, para a compreenso do quadro, tenha-se em vista que a
noo de plano corresponde unidade mnima de filmagem, a cada
tomada de cena, ou seja, extenso de filme compreendida entre dois
cortes, o que significa dizer que o plano um segmento contnuo de
imagem, dizendo respeito, portanto, a determinado ponto de vista em
relao ao objeto filmado e designando a posio particular da cmera
em relao ao objeto; que a noo de cena diz respeito a cada uma das
partes datadas de unidade espao-temporal e; que sries de cenas
constituem as sequncias, compreendidas como unidades menores
dentro dos filmes que se definem por sua funo dramtica e/ou pela
sua posio na narrativa (XAVIER, 1984, p. 19). As sequncias so,
portanto, unidades narrativas, que podem ser compreendidas como uma
246
aplicao retrica de um interttulo implcito: O mundo irrompe em

guerra ou Depois de dois anos na priso... ou Sua carreira como
cantora rapidamente declinou (BORDWELL, 1984, p. 186, traduo
nossa); ou como correspondentes ao ato de uma pea de teatro, ou,
melhor, aos captulos de um romance (SADOUL, 1956, p. 92).
Com isso, enquanto esquema analtico, a decupagem um
exerccio de compreenso de quem busca interpretar o filme. Entretanto,
ela tambm um processo que incide em sua prpria concepo, um
procedimento especfico para a constituio da narrativa flmica, ao qual
Descobrimento do Brasil est vinculado, enquanto fundamentado na
montagem de diferentes tomadas de cena como forma de construir um
espao-tempo prprio ao filme. Voltarei ao assunto no prximo captulo,
quando o quadro agora apresentado ser retomado. Contudo, para que
fique clara a relao entre o som e seus mtodos de gravao, analisada
nesse captulo, esse quadro j apresentado. Nele, o filme est dividido
em suas sequncias, cada uma recebendo um ttulo - que ser retomado
no prximo captulo -, e sendo analisada em termos de imagem (planos)
e som nas duas colunas do meio.
Na coluna da esquerda, pode-se acompanhar os minutos do filme,
que foram cronometrados a partir de sua verso original lanada em
DVD, pelo CTAv, em 2001. Na coluna da direita, consta a anlise dos
mtodos de gravao que constituem a pista de som. Esses so dois: rea
varivel (AV) e densidade varivel (DV). As caractersticas da pista de
som foram sistematizadas a partir da anlise das cpias mais antigas que
encontrei do filme: no MAM, da cpia de preservao em 35 mm e no
CTAv de uma cpia em 35 mm, j bastante deteriorada, e de outra em
16 mm. Recapitulando as informaes tratadas no 2 captulo, de acordo
com a base de dados da Cinemateca Brasileira, essas cpias foram
originadas de um contratipo proveniente do INCE e que j apresentava
as mesmas caractersticas de sistema de som.
Os nmeros entre parnteses ao lado das peas elencadas na
coluna do som identificam os compassos das obras239. Para o
acompanhamento das sutes, utilizei os manuscritos do Museu VillaLobos (VILLA-LOBOS, 1937a, 1937b, 1937c)240. Para as peas Teir e
239
O compasso divide quantitativamente em grupos os sons de uma msica,

definindo seu pulso e ritmo, tambm dividindo a pauta musical por barras.
240
Segundo o catlogo Villa-Lobos, Sua Obra, as sutes Descobrimento do
Brasil foram publicadas pela editora francesa Max Eschig. Contudo, segundo
informao de Marcelo Rodolfo, funcionrio do Museu Villa-Lobos, essas
edies no chegam a ser publicadas.
247
Iara dos Trs Poemas Indgenas, utilizei o manuscrito encontrado no

Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional (VILLA-LOBOS, 1926). Iara
ouvida no filme em verso instrumental, sem canto, apenas com
algumas intervenes do coro241. Para Nonetto, utilizei a partitura da
Max Eschig (1923). O trecho de msica intitulada A Procisso da Cruz
do Filme Descobrimento do Brasil (VILLA-LOBOS, 1937e) foi
encontrado em partitura para coro, corne em f e contra-fagote, no
Museu Villa-Lobos, junto s partituras das sutes Descobrimento do
Brasil. interessante perceber aqui, conforme tratarei mais
detalhadamente frente, que essa pea difere absolutamente do primeiro
movimento da quarta sute, tambm intitulado Procisso da Cruz
(VILLA-LOBOS, 1937d), sendo, de fato, uma retomada do tema
Canide-Ioune desenvolvido por Villa-Lobos tambm nos Trs Poemas
Indgenas. No encontrei partituras que equivalessem ao tema Ualaloc
- tomado por Villa-Lobos das gravaes realizadas por Roquette-Pinto
entre os Pareci e registrado no Museu Nacional sob os nmeros 14.594 e
14.595 - tal como desenvolvido no filme. Tambm no encontrei as
partituras da Primeira Missa no Brasil do filme. O tema tambm
aparece na parte final do ltimo movimento da 4 sute, intitulado
Primeira Missa no Brasil (VILLA-LOBOS, 1937d), mas aqui mais
desenvolvido e desdobrado de forma diferente. Tambm no foi
encontrada a partitura da verso para coro e canto da Cano do
Marinheiro que consta no filme. Utilizei, assim, uma verso da partitura
para canto e piano, editada pela Irmos Vitale (VILLA-LOBOS, 1950),
que encontrei na Biblioteca da Escola de Msica Villa-Lobos. Note-se,
contudo, que esta partitura est em sol menor, enquanto a tonalidade da
msica do filme f menor. A partitura de Gaita de Fole, considerada
pelo Museu Villa-Lobos como extraviada, tambm no foi encontrada.
Alm disso, constam no filme quatro trechos de msica no
identificados, dois para orquestra, um para harmnica e outro para coro.
As duas barras - // - indicam que segue o mesmo som, msica ou plano.
Transcrevi os dilogos a partir do que pude compreender das
falas do filme. Me apoiei nos lxicos das obras O Selvagem, do General
Couto de Magalhes (1975), e no Vocabulrio dos termos tupis de O
241
No catlogo Villa-Lobos, Sua Obra (1972, 2009) enumerada uma verso

para orquestra de Iara, que dataria de 1917, sendo, portanto, anterior aos Trs
Poemas Indgenas (1926). Contudo, segundo o catlogo, essa partitura estaria
extraviada, no constando publicaes e nem a data da estria dessa verso da
obra. No h certeza sobre se teria sido essa a verso da obra utilizada no filme,
uma vez que no catlogo no h meno ao coro que se escuta no filme.
248
Selvagem de Couto de Magalhes, elaborado por Mauro (1957), que

estudou, por incentivo de Roquette-Pinto, o trabalho de Couto de
Magalhes e afirmava ter por ele apreendido o tupi-guarani. As
tradues das palavras em tupi-guarani ditas no filme, conforme pude
compreender, e de acordo com essas obras, foram includas nas notas de
rodap. Segue o quadro:
Quadro 3 - Quadro de decupagem.
Tempo
de filme
00:01:32
00:01:32
00:01:43
00:01:47
00:02:12
00:02:17
00:02:19
242
1 SEQUNCIA
Apresentao do filme.
Plano
Som
Crditos242
Mar e globo terrestre.
Caravelas no mar.
Sobreposto s caravelas,
letreiro: A nove de maro
de 1500, partia de Lisba,
com destino as Indias a
frota de Pedro Alvares
Cabral, sendo rei de
Portugal, D. Manoel o
Venturoso.
Caravelas.
Caravela de frente.
Duas caravelas.
Introduo (1-152)
//
//
//
Mtodo
de
gravao
AV
//
//
//
//
//
//
//
//
//
Os crditos so apresentados na seguinte ordem: Ministrio da Educao e

Cultura, Instituto Nacional do Cinema Educativo; Instituto de Cacau da Bahia;
Igncio Tosta Filho, Presidente do Instituto de Cacau (crdito por orientao
geral); Roquette Pinto, Afonso de E. Taunay e Bernardino Jos de Souza
(colaborao intelectual e verificao histrica); Humberto Mauro, A. Botelho,
Alberto Campiglia, Manoel Ribeiro (fotografia); Cindia Studios e Cine Som
Studios (som); Villa-Lobos (composio e direo musical); Grande Orchestra
Symphonica. 100 vzes do Orpheo de Professores do Districto Federal; Mrio
de Queiroz (coreografia); Bandeira Duarte (assistente de direo e diretor de
dilogos); Humberto Mauro (direo).
249
00:02:20
00:02:23
00:02:24
00:02:25
00:02:28
00:02:38
00:02:52
00:02:55
00:02:58
00:03:04
00:03:12
00:03:30
00:03:45
00:03:49
00:04:06
00:04:28
00:04:41
00:05:00
00:05:06
00:05:08
00:05:09
00:05:12
00:05:13
00:05:16
00:05:19
00:05:22
00:05:26
Tripulantes
hasteando
//
velas.
Caravela de frente.
//
Outra caravela de frente.
//
Caravelas.
//
Sol se pondo no horizonte.
//
Mapa.
//
Sol se pondo no horizonte.
//
2 SEQUNCIA
Noite nas caravelas.
Marinheiro fazendo fogo.
Mar e pssaros.
Fogo.
//
//
A Gaita de Fole/ Mar.
Marujos acendendo
//
lampies.
Marujo pendurando
//
lampio.
Caravelas na escurido da
//
noite.
Lampio e tripulao no
//
convs.
Marinheiros no convs.
//
Marinheiro tocando gaita
//
de fole.
Marinheiro tocando gaita
//
e lampio.
Marinheiro com lampio.
//
3 SEQUNCIA
Amanhecer nas caravelas.
Caravela de frente.
Introduo (419- 471).
Caravelas de lado.
//
Caravela de frente.
//
Caravela de frente.
//
Oficiais tocando
//
trompetes.
Marujos levantando-se.
//
Marujos acordando.
//
Marujos se preparando.
//
Marujos subindo escada.
//
//
//
//
//
//
//
//
DV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
AV.
//
//
//
//
//
//
//
//
250
00:05:28
00:05:30
00:05:35
00:05:37
Marujos e animais.
//
//
Carta de Caminha.
//
//
Braso.
//
//
Caminha escrevendo sua
//
//
carta.
00:05:46 Aires Correia com seus
//
//
filhos.
00:05:55 Caminha se levantando.
//
//
00:05:58 Filhos de Aires Correia.
//
//
00:06:05 Caminha entra na sala e Sem som.
DV.
mostra documento a Aires
Correia.
4 SEQUNCIA
A frota avana em direo s terras a serem descobertas.
00:06:10
Caminha e Aires Correia
//
olhando documento.
00:06:14
Mapa.
Introduo (391-415).
AV.
00:06:30
Braso com letreiro: E
//
//
domingo, 22 do dito mez
(sic), s (sic) dez horas
mais ou menos, houvemos
vista das Ilhas de Cabo
Verde, a saber da Ilha de
S. Nicolau, segundo o dito
de Pero Escolar, piloto.
00:06:48
Escolar
aponta
So (1) Escolar: Don
//
Nicolau. Medio com Duarte,
ali,
So
astrolbio.
Nicolau.
00:06:55
//
Impresso Moura
//
(161 -166).
00:07:07
Medio com astrolbio.
//
//
00:07:12
Medio com compasso no
//
//
mapa, tomada de notas.
Ampulheta virada.
00: 07:38 Escolar e Don Duarte (2)
Don
Duarte
//
Pacheco.
Pacheco: Vamos ao
Capito mor.
00:07:40
Tomada de notas em mapa. Introduo (232-257).
//
00:08:04
Don Duarte Pacheco.
//
//
251
5 SEQUNCIA
Perde-se o navio de Vasco de Atade.
00:08:09
Mapa.
//
00:08:17
Letreiro:
Na
noite Interrupo brusca
seguinte segunda-feira (provavelmente devida
quando amanheceu se falha do filme).
perdeu da frota Vasco de
Ataide com a sua Nu,
sem haver tempo forte ou
contrrio para isso poder
ser.
00:08:30
Movimentaes no
(3)
Marujo:
Nau
convs.
perdida!
00:08:38
Marujos trabalhando.
Marujo: Nau perdida!
00:08:42
Don Duarte Pacheco.
(4)
Don
Duarte
Pacheco: Temos que
avisar ao Capito
mor.
00:08:46
Frei Henrique e Aires Batidas na porta.
Correia.
6 SEQUNCIA
Cabral comanda diligncias para encontrar a nau perdida.
00:08:54 Frei Henrique e Cabral.
Alegria (1-21).
00:09:01 Don Duarte, Frei Henrique
//
e Cabral.
00:09:02 Marujo.
//
00:09:10 Cabral, Frei Henrique,
//
Don Duarte e Aires
Correia.
00:09:15 Tripulante subindo escada.
//
00:09:24 Marujo.
Sem som.
00:09:28 Cabral, Escolar, Caminha, (5) Cabral: Cerrem as
Don Duarte e outro.
velas; Escolar: Cerrem
as velas.
00:09:32 Marinheiros cerrando
Marujo: Cerrem as
velas.
velas.
00:09:36 Cabral e Escolar frente a Marujo: Cerrem as
frente.
velas.
00:09:38
//
Alegria (74-105).
//
//
DV.
AV.
DV.
//
AV.
//
//
//
//
//
DV
AV.
//
//
252
00:09:42
00:09:50
00:09:52
00:10:02
00:10:12
00:10:19
00:10:21
00:10:23
00:10:24
00:10:26
00:10:42
00:10:51
00:11:06
00:11:17
00:11:29
00:11:43
Marinheiros cerrando
velas.
Detalhe de marinheiro
cerrando velas.
Marinheiros
cerrando
velas e cu.
Letreiro: ...Fez o Capito
suas diligncias para o
achar, em uma e outras
partes...Mas....no
apareceu mais!...
Letreiro:
E
assim
seguimos nosso caminho
por esse mar de longo....
Caravela.
Caravela.
Caravela.
Caravela.
Oficiais tocando
trompetes.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
Tema de metais
semelhante ao
apresentado em
Introduo (123-134),
mas em outro tom
(o primeiro
apresentado em si
maior e o segundo em
lab maior).
7 SEQUNCIA
Melancolia na frota.
gua do mar.
Introduo (347-379).
Escolar melanclico.
//
Caminha melanclico.
//
Tripulante e soldado
//
melanclicos.
Frei Henrique mais dois
//
religiosos.
Mastro
e
tripulantes
//
melanclicos.
//
//
//
//
DV.
AV.
//
//
//
//
//
253
00:12:06
00:12:12
00:12:21
00:12:39
00:12:54
00:12:57
00:13:04
00:13:11
00:13:22
00:13:47
00:14:02
00:14:09
00:14:11
00:14:47
00:14:56
Don Duarte Pacheco

//
cabisbaixo com
ampulheta.
Ampulheta.
//
8 SEQUNCIA
Missa de Pscoa.
Frei Henrique. Letreiro: (6) Frei Henrique: E a
19 de abril de 1500 ns
soldados
de
Domingo de Pscoa.
Cristo. E a vs
soldados Del Rei. Que
a histria ir ficar no
futuro
como
instrutores da glria
da Igreja e de
Portugal.
Cabral, tripulao e velas.
Cabral: Viva Portugal!
Vivas.
Brinde.
Vivas
Copos do brinde.
Impresso
Moura
(148-160).
Localizao no mapa.
//
//
Cano do Marinheiro
(1 -27) / Rudos da
embarcao e ronco de
marinheiros.
9 SEQUNCIA
Noite em que Mestre Joo encontra o Cruzeiro do Sul.
Marujo com corda.
//
Marinheiros dormindo.
//
Caminha e filho de Ayres
Correia olhando o mar.
Caravelas na escurido.
Tripulao dormindo,
marujo subindo escada.
Afonso Ribeiro. Texto:
O degredado Afonso
Ribeiro.
//
//
//
//
DV.
//
AV.
//
DV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
Introduo (379-390).
AV.
254
00:14:59
00:15:07
00:15:14
00:15:19
00:15:31
00:15:44
00:15:49
00:15:58
00:16:04
00:16:10
00:16:16
00:16:21
00:16:27
00:16:33
00:16:37
00:16:44
00:16:48
00:16:52
00:16:57
00:17:01
Afonso Ribeiro mais de

perto.
Cu estrelado.
Embarcao vista de cima.
Mestre Joo examinando
astrolbio.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
(7) Escolar: Mestre

Joo, Mestre Joo.
Vossa messe descobriu
alguma nova beleza no
cu?
Mestre Joo: Sim
Senhor Capito. Vejo
las estrelas de la cruz.
Estrelas.
Silncio.
Mestre Joo.
Mestre Joo: E no
mais senhor capito. E
se possible ser preciso
mesmo com
lastrolabio (sic)
(interior).
10 SEQUNCIA
Encontram-se os primeiros sinais de terra.
Letreiro:
Oitavas
da Festa nas Selvas
Pscoa...21 de abril... (63-126).
topamos alguns sinais de
terra.
Marinheiros olhando o
//
horizonte.
Plantas no mar.
//
Marujo olhando o mar.
//
Mar.
//
Marinheiros no mastro.
//
Horizonte.
//
Cabral olhando o mar.
//
Horizonte.
//
Marinheiro.
//
Caminha.
//
Mar.
//
Cabral.
//
DV.
//
//
AV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
255
00:17:07
00:17:12
00:17:28
00:17:37
00:17:54
00:18:01
00:18:08
00:18:20
00:18:44
00:19:01
00:19:05
00:19:09
00:19:16
00:19:20
00:19:30
00:19:46
00:19:53
00:19:58
00:20:02
00:20:08
00:20:13
00:20:23
00:20:27
00:20:31
00:20:35
00:20:37
00:20:39
00:20:40
Mar.
//
Cabral em sua cabine
//
virando ampulheta.
Cabral filmado de cima,
//
olhando janela.
Cabral afastando-se da
//
janela.
Cabral deixando cabine.
//
11 SEQUNCIA
Mais uma noite de viagem.
Tripulantes circulando na
//
proa.
//
Msica para orquestra
no identificada (1).
Religiosos circulando.
//
Cabral olhando mar.
//
Cabral subindo escada.
//
Cabral subindo escada
//
Cabral subindo.
//
Escolar olhando o mar.
//
Don Duarte subindo.
//
Escolar olhando Cabral.
//
Cu estrelado.
//
//
Cascavel (1-36).
12 SEQUNCIA
A terra avistada.
Plantas no mar (dia).
Plantas no mar.
Caravela.
Cabral no convs olhando
ao longe.
Marinheiros nas velas.
Caravela.
Marinheiros nas velas.
Rosto de Caminha.
Cabral.
Olhos de Cabral.
Caminha.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
256
00:20:41
00:20:43
00:20:52
00:20:56
00:20:58
00:21:01
00:21:04
00:21:09
00:21:14
00:21:21
00:21:22
00:21:23
00:21:26
00:21:32
00:21:36
00:21:41
00:21:50
00:21:55
00:21:56
00:22:04
00:22:10
00:22:17
00:22:24
00:22:32
Olhos de Cabral.
Monte Pascoal. Texto:
Monte Paschoal.
Gaivota e caravela.
Marinheiro.
//
//
//
//
//
//
Interrupo brusca.
(8) Marujo: Terra!
Terra!
Marujo: Terra!
//
//
//
Marinheiro correndo para

tripulao.
Cu e marinheiro no
Cascavel ( 38-64).
mastro.
Marujos subindo para
//
mastro.
Mastro.
//
Marujos no mastro.
//
Cabral.
//
Soldados.
//
Caminha.
//
Navio de cima.
//
Marujos no navio.
//
Marujos e mastro.
//
Cabral aperta a mo de
//
Escolar.
13 SEQUNCIA
Caminha depara-se com Frei Henrique rezando.
Caminha entra na cabine (9) Caminha: Senhor
de Cabral.
Capito-mor.
//
Introduo (161
186).
Rosto de Caminha.
//
Bandeira com cruz.
//
Frei Henrique ajoelhado
//
rezando. Texto: Terra de
Vera Cruz.
Frei Henrique e Caminha
//
ajoelhando-se
Frei Henrique e Caminha
//
ajoelhados
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
DV.
//
//
//
//
//
//
257
00:22:38
00:22:47
00:22:56
00:23:03
00:23:06
00:23:08
00:23:12
00:23:14
00:23:23
00:23:34
00:23:40
00:23:48
Cruz na parede. Texto: Interrupo brusca

Terra de Vera Cruz
14 SEQUNCIA
As caravelas ancoram.
Letreiro: E ao sol posto, Impresso Moura
umas seis lguas da terra, (1-6).
surgimos ncora em
dezenove braas ancoragem limpa.
Mapa.
//
ncora caindo na gua.
ncora caindo na
gua.
//
Marujos no mastro.
Impresso Moura (80113).
Caravelas
e
Monte
//
Pascoal atrs.
Letreiro: E a quinta-feira,
//
pela manh, fizemos vela
e seguimos em direitura
terra... at meia lgua da
terra, onde todos
lanamos ncora....
Mapa.
//
Letreiro: E logo vieram Interrupo brusca da
todos os Capites das msica.
nus a esta nu do
Capito-mor...
E ali falaram.
Reunio na cabine.
(10) Aires Correia:
Senhor Capito-mor,
louvo
por
bem
escolher a Nicolau
Coelho para que v a
essa terra ver aquela
gente e sondar aquele
rio.
Nicolau Coelho.
//
//
AV.
//
DV.
//
AV.
//
//
//
DV.
//
258
00:23:51
00:23:55
00:24:06
00:24:18
00:24:21
00:24:35
00:24:36
00:24:38
00:24:45
00:25:04
00:25:15
00:25:27
00:25:31
00:25:36
Nicolau Coelho mais de

//
perto.
15 SEQUNCIA
Primeiro encontro com os ndios.
Barco de Nicolau Coelho Msica para orquestra
indo a terra e ndios.
no identificada (2).
Nicolau Coelho atira
//
chapu para ndios.
ndios
examinam
o
//
chapu.
ndios se aproximando de
//
Nicolau Coelho.
Mar.
//
Mar.
//
Letreiro: A noite seguinte
//
ventou tanto sueste com
chuvaceiros que fez caar
s naus. Especialmente a
Capitanea...
Letreiro: e sexta-feira pela
//
manh...por conselho dos
pilotos, mandou o capito
levantar ncora e fazer
vela...velejando ns pela
costa...acharam os navios
pequenos um recife com
um porto dentro muito
bom e muito seguro...
Mapa.
//
Mapa.
//
ndios na praia.
//
Caminha.
//
Dois ndios.
//
//
AV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
259
00:25:40
00:25:48
00:26:08
00:26:12
00:26:29
00:26:33
00:26:39
00:26:46
00:26:50
16 SEQUNCIA
Afonso Lopes traz dois ndios ao navio de Cabral.
Cabral e outros em sua (11) Cabral: Por hoje
cabine.
ficaremos na
sondagem que Afonso
Lopes mandei fazer. E
quais sejam os seus
resultados
amanh
resolveremos.
Dois ndios e Afonso Nonetto (57-69).
Lopes.
Caminha
olhando
da Interrupo brusca.
caravela.
Cabral, Frei Henrique e Cabral: Mandei Afonso
outros na cabine.
Lopes que destro e
hbil. H de trazer-me
informes certos.
Caminha: Senhor
Capito-mor! L vejo
Afonso Lopes de volta
com dois habitantes da
terra.
Barco de Afonso Lopes Mar.
com ndios.
Cabral e outros na cabine.
Cabral: Que se
prepare tudo para
receb-los como
hspedes de honra.
ndios no barco.
Mar.
Caminha olhando chegada
//
do barco.
Rosto de Escolar.
(12) Escolar: Mestres
ao convs! Mestres ao
convs!
DV.
AV.
//
DV.
//
//
//
//
AV.
260
17 SEQUNCIA
ndios trazidos por Afonso Lopes encontram-se com Cabral e sua
tripulao.
00:26:56 ndios se aproximando de Teir (1-9).
DV.
Cabral.
00:27:06 ndios se aproximam de
//
//
Cabral.
00:27:19 ndios de frente.
//
//
00:27:23 Frei Henrique, Cabral e
//
AV.
outros.
00:27:30
//
(13) Portugus: A
//
lngua
nos
desconhecida, Senhor
Capito-mor. Tivemos
dificuldades em
compreende-los
mesmo por gestos.
00:27:42 ndios conversam e
ndio 1: Am-tetma//
avistam colar de Cabral.
uara puranga; ndio 2:
e, e. Puranga!
Puranga!243
00:27:50
//
Teir (10-19).
DV.
00:27:53 Cabral.
//
//
00:27:57 Frei Henrique.
//
//
00:27:59 Aires Correia.
//
//
00:28:03 Cabral.
//
//
00:28:05 Caminha.
//
//
00:28:08 Escolar, Caminha.
//
//
00:28:15 Cabral cochichando com
//
//
Caminha.
00:28:20 ndios aproximam-se de
//
//
Cabral.
00:28:26 Colar de Cabral.
//
//
00:28:29 Cabral.
//
//
00:28:33 ndios aproximam-se de
//
//
Cabral.
243
Am-tetma-uara : estrangeiro (MAURO, 1957, p. 14); Puranga: ou

poranga, bonito (MAURO, 1957, p.31).
261
00:28:36
00:28:39
00:28:40
00:28:44
00:28:52
00:29:30
00:29:33
00:29:36
00:29:40
00:29:42
00:29:47
00:29:49
00:29:53
00:29:55
00:29:58
00:30:02
00:30:11
00:30:16
00:30:26
00:30:30
244
Colar.
Cabral tocando seu colar.
ndio 1 aponta para colar e
terra.
Cabral, Frei Henrique e
Caminha se olham.
ndio 2 apontando. Um
papagaio mostrado aos
ndios.
Marujos olham ndios.
Marujo de mais perto.
ndio tentando pegar
inseto.
Marujos.
Uma galinha dangola
mostrada aos ndios.
Caminha sorri.
Marujos controlam o riso.
Religioso sorri.
Caminha sorri.
ndios buscam tocar
galinha.
ndios provando frutas.
Marujos observam
sorrindo.
ndios provam frutas.
Marujo observando
indgenas.
Marujo pega fruta que cai
no cho.
//
//
//
//
//
//
//
//
ndio 2: e, e. e, e;
Portugus:
Senhor
Capito-mor: ndios:
Poranga. Purain244.
Teir (21-22).
//
//
AV.
//
Cacarejo e asas de
galinha; Risadas da
tripulao;
Cabral:
Silncio!
Sem som.
//
//
//
//
Teir (23-25).
//
DV.
//
//
//
AV.
//
//
DV.
//
//
//
ndio 1: Tuiu puxi;

ndio 2: Puxi 245.
//
AV.
//
//
//
Purain: bonito (COUTO DE MAGALHES, 1975, p. 29).

Tuiu: velho (MAURO, 1957, p. 35); Puxi: ruim (MAURO, 1957, p.
32).
245
262
00:30:33
00:30:35
Marujo come a fruta.

ndios provam vinho e
gua.
00:31:19
00:31:24
Frei Henrique beija tero.

ndio 2 enrola tero como
pulseira.
Don Duarte.
00:31:36
00:31:40
00:31:44
00:31:47
00:32:00
00:32:04
00:32:21
00:32:31
00:32:34
00:32:36
00:33:16
00:33:30
00:33:38
00:33:46
246
Caminha.
ndio 2 deita-se e devolve
tero.
//
Caminha.
ndio 1 devolve tero para
Frei Henrique e afasta-se.
//
Tripulante.
Caminha.
ndios deitados no cho.
Tripulao se vai pouco a
pouco.
Tripulante apaga tochas.
Tocha sendo apagada.
Cabral pegando
travesseiros.
Cabral acomodando ndio.
//
ndio 2: , , ; ndio 1:
Ina, Ina; ndio 1:
Ina puxi. Puxi, puxi;
ndio 2: e, e; ndio
1: Puxi? Puxi; ndio 2:
Puxi 246.
Sem som.
Teir (32-34).
Interrupo / Teir
(39-40).
//
//
//
//
//
DV.
//
//
//
ndio 2: Puci. Mah

cat. Ix ce repoc 247.
Sem som.
ndio 1: [...] Mah
cat. Mah cat. Ix
ce repoc.
Introduo (153-229).
//
AV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
: gua (MAURO, 1957, p. 20); Ina: gua preta (MAURO, 1957, p.

52); e: sim (MAURO, 1957, p. 19).
247
Puci: pesado (MAURO, 1957, p. 31); Mah cat: alguma coisa boa
(COUTO DE MAGALHES, 1975, p. 32); Ix ce repoc: tenho sono(
COUTO DE MAGALHES, 1975, p. 32).
263
00:33:50
Cabral coloca cobertores

//
//
nos ndios.
00:34:45 Frei Henrique faz o sinal
//
//
de cruz.
18 SEQUNCIA
Os navios avanam para seu prximo ancoradouro e os portugueses
preparam-se para ir a terra.
00:35:03 Letreiro: Sbado pela Msica de gaita no
//
manh mandou o Capito identificada.
fazer
vela,
fomos
demandar a entrada. E
entraram todas as naus
dentro, e ancoraram em
cinco
ou
seis
ancoradouros que tam
grande e tam formoso de
dentro e tam seguro que
podem ficar nele mais de
duzentos navios.
00:35:22 Mapa com barquinho.
//
//
00:35:32 Barco com ncora caindo. Sem som.
//
00:35:33 ncora cai na gua.
ncora caindo na
DV.
gua.
00:35:35 Barcos.
Nonetto (44 -49).
AV.
00:35:43 ndios e outras pessoas no Guizos / (14) Nicolau
//
barco.
Coelho: Tragam o
degredado
Afonso
Ribeiro.
00:35:48 ndios
olhando
seus Guizos/ ndio 2: E!
//
objetos.
E!
00:36:15 Caminha, ndios o outros.
Caminha: Esperemos
//
um
momento.
O
Senhor Capito-mor
decidiu que fosse
conosco o Capito
Bartolomeu Dias.
19 SEQUNCIA
Nicolau Coelho, Bartolomeu Dias, Caminha, o degredado Afonso Ribeiro
e outros se encontram com os ndios em terra.
00:36:23 Bartolomeu Dias.
Iara (48-115).
//
264
00:36:27
00:36:33
00:36:41
00:36:57
00:37:00
00:37:03
00:37:05
00:37:10
00:37:29
00:37:34
00:37: 39
00:37:52
00:37:54
00:38:05
00:38:07
00:38:17
00:38:23
00:38:32
00:38:34
00:38:37
00:38:39
00:38:39
00:38:43
ndios na praia.
Caminha a frente de
barco.
Don Duarte e Escolar com
astrolbio.
Don Duarte descendo
escada.
Frei Henrique e Aires
Correia.
Escolar com astrolbio na
mo.
ndios na praia.
ndios e portugueses no
barco.
Portugueses e ndios no
barco fazendo gestos para
ndios na praia.
Barco aportando.
Barco aportando.
Contatos de marinheiros
com ndios.
Degredado sendo
abordado por ndios.
Caminha.
ndios levando degredado.
Letreiro: E eles mandaram
o degredado e no
quiseram que ficasse l
com eles.
ndios levando degredado.
ndios abordando Nicolau
Coelho.
Discusso entre os ndios.
Caminha.
ndio mais velho.
Caminha.
Dois ndios.
Nicolau Coelho
distribuindo presentes.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
265
00:38:50
00:38:52
00:38:58
00:39:01
Olhos de Caminha.
//
//
Troca de bugigangas.
//
//
Rosto de Caminha.
//
//
Uma joelheira trocada
//
//
por um cocar.
00:39:04 Olhos de Caminha.
//
//
00:39:06 Uma faca trocada por
//
//
uma flecha.
00:39:08 Trocas.
//
//
00:39:09 ndia.
//
//
00:39:12 Olhos de Caminha.
//
//
00:39:14 Aperto de mos.
//
//
20 SEQUNCIA
Os ndios carregam para os batis portugueses barris com gua.
00:39:29 ndios carregando barris e Nonetto (448- 489).
//
letreiro: ... e ento se
comearam de chegar
muitos e ...tomaram barris
e encheram-nos.
00:39:43 ndios carregando barris e
//
//
letreiro.
00:40:01 ndios carregando barris.
//
//
//
//
//
//
00:40:22 ndios na praia.
//
//
21 SEQUNCIA
Os ndios danam e Diogo Dias dana com eles.
00:40:34
Ualaloc em verso
//
para coro masculino e
orquestra.
00:40:36 ndios nas pedras.
//
//
00:40:40 Soldados aportando.
//
//
00:40:53 ndios e portugueses na
//
//
praia.
00:40:57 ndios e portugueses na
//
//
praia.
266
00:41:01
00:43:09
00:43:26
ndios danando. Letreiro:

...e... andavam muitos
deles,
danando
e
folgando.
ndios
danando
em
crculo.
ndios
danando
em
crculo.
ndios danando.
ndios danando.
Medies com astrolbio.
Letreiro: Mestre Joo
encontra,
com
seu
astrolbio,
17
grus
austraes de latitude.
ndios danando na praia.
Medies com astrolbio.
Frei Henrique e ndios.
ndios na praia.
Mestre Joo mancando.
ndios nas pedras.
Letreiro: ...Diogo Dias...
meteu-se a danar com
eles...dando salto Real....
Diogo
Dias
fazendo
acrobacias com ndios.
Diogo Dias dando salto
mortal.
Saltos de Diogo Dias.
//
00:43:32
00:43:34
Diogo Dias vindo.

Ps dos indgenas.
00:41:13
00:41:22
00:41:35
00:41:38
00:41:46
00:42:11
00:42:14
00:42:18
00:42:24
00:42:28
00:42:42
00:42:50
00:43:00
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
Nonetto (70 123).

//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
Nonetto (180-187- sib
cria continuidade com
trecho anterior).
//
Corte
brusco
de
msica.
//
267
00:43:38
00:43:46
00:43:51
00:43:55
00:44:02
00:44:05
00:44:11
00:44:15
00:44:25
00:44:27
00:44:30
00:44:33
00:44:34
00:44:47
00:44:51
00:44:57
00:45:04
00:45:11
00:45:19
22 SEQUNCIA
Os portugueses cortam lenha para fazer a cruz.
Portugueses
abatendo Madeira sendo abatida
rvores.
Letreiro:
Os e Nonetto (30-53).
descobridores rasgam a
mata virgem, a procura de
lenho para a Cruz.
Portugueses
abatendo
//
rvores mais de perto.
Continua o texto.
rvore caindo.
//
Ps dos indgenas.
//
Indgena com barril.
//
rvore caindo.
//
ndios
danando
em
//
crculo.
Soldados e madeira sendo
//
abatida.
Machado cortando
Madeira sendo abatida
madeira.
e Nonetto (58 86)
sobreposto a canto no
identificado.
Machado cortando
//
madeira.
Machado cortando
//
madeira.
Machado cortando
//
madeira.
ndios danando em
//
crculo.
ndios atentos ao som.
//
rvore tombando.
//
ndios.
//
ndios ouvindo o cho.
//
Portugueses cortando
//
madeira.
ndios espiando
//
portugueses.
DV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
268
00:45:23
Portugueses cortando
madeira.
00:45:28
ndios espiando.
00:45:32
00:45:36
00:45:39
00:45:40
00:45:43
00:45:45
00:45:48
Soldados.
Alto da rvore.
Olhos de soldados.
rvore.
Olhos de soldados.
Alto da rvore.
Portugueses abatendo a
rvore.
ndios escutando.
rvore sendo cortada com
machado.
rvore cortada.
ndios.
rvores.
rvore sendo cortada.
ndios olhando.
ndio espiando.
ndio espiando.
00:45:52
00:45:53
00:45:57
00:46:05
00:46:08
00:46:13
00:46:16
00:46:22
00:46:23
00:46:24
00:46:26
00:46:27
00:46:28
00:46:30
00:46:31
00:46:34
00:46:44
00:46:45
00:46:48
00:46:52
00:46:54
ndios espiando.
ndio espiando.
ndios na floresta.
Portugus cortando
rvore.
ndios olhando.
rvore de baixo para
cima.
Rachadura na rvore.
rvore caindo.
Corte
na
msica,
apenas
rvore
tombando.
Madeira sendo abatida
com Nonetto (76-123).
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
Nonetto (180- 195 sib cria continuidade
com trecho anterior).
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
rvore tombando.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
269
00:46:59
00:47:00
00:47:04
00:47:12
00:47:14
00:47:22
00:47:27
00:47:33
00:47:35
00:47:41
00:47:48
00:47:55
00:47:58
00:48:05
00:48:08
00:48:09
00:48:15
00:48:18
00:48:21
//
//
rvore no solo.
//
Cabral chegando com sua Nonetto (42-43).
esquadra.
23 SEQUNCIA
Chamado de um ndio.
ndios.
(15) ndio 1: Apguaita cat. Am-tetmaura anma 248.
//
Iara (1-2).
ndios vindo e ndio
//
chamando.
//
ndio 1: Apgua-ita
cat.
Am-tetmauara anma.
//
Iara (2- 8).
ndios vindo.
//
ndio olhando de cima e
//
ndio chamando.
//
ndio 1: Apgua-ita
cat.
Am-tetmauara anma.
ndios vindo e ndio que Iara (8-9).
chama.
//
ndio 1: Apgua-ita
cat.
Am-tetmauara anma.
//
Iara (9-15).
Soldados.
//
ndio que chama.
//
ndio que chama.
//
//
ndio 1: Apgua-ita
cat.
Am-tetmauara anma.
ndios vindo.
//
//
//
AV.
DV.
AV.
//
DV.
AV.
//
//
DV.
AV.
DV.
AV.
//
//
//
DV.
//
248
Apgua-ita cat: os homens bons (COUTO DE MAGALHES, 1975, p.
44); Am-tetma-ura: estrangeiro (MAURO, 1957, p. 14); anma: amigo
(MAURO, 1957, p. 14).
270
00:48:25
00:48:28
00:48:40
00:48:48
00:48:56
00:49:09
00:49:17
00:49:27
00:49:31
00:49:40
00:49:45
00:49:55
00:50:00
00:50:11
00:50:19
00:50:27
00:50:31
00:50:39
00:50:45
00:50:57
00:51:04
00:51:06
00:51:26
00:51:39
//
Teir (43-45).
ndio que chama e
//
soldados.
24 SEQUNCIA
Procisso da Cruz.
ndios vindo.
A Procisso da Cruz
do Filme
Descobrimento do
Brasil (inteira) com
canto de pssaros.
Ps dos ndios.
//
Ps de portugus com
//
ndios atrs carregando
cruz.
ndios carregando cruz.
//
ndios levando cruz.
//
ndios levando cruz.
//
ndios levando cruz.
//
ndios levando cruz.
//
Procisso.
//
Procisso de frente.
//
Marinheiros olhando do
//
barco.
Cabral na procisso.
//
Procisso.
//
ndios na rvore.
//
Procisso seguindo.
//
Procisso e mar.
//
Pedras, mar, ndios na
//
procisso.
Cruz.
//
ndios olhando da rvore.
//
Cruz sendo deitada no
//
cho.
Palmeiras e mata.
//
Palmeiras.
//
AV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
271
00:51:48
00:52:01
00:52:05
00:52:14
00:52:24
00:52:32
00:52:40
00:52:45
00:52:57
00:53:08
00:53:14
00:53:23
00:53:30
00:53:57
00:53:40
00:53:43
00:53:53
00:53:57
00:54:06
00:54:09
00:54:19
00:54:34
25 SEQUNCIA
Primeira Missa no Brasil
Braso sendo pregado Msica no
cruz e cruz sendo erguida. identificada para coro
feminino.
Cruz sendo erguida.
Sib
de
obo
(provavelmente para a
entrada do coro em
Choros n3).
//
Choros no3 (1-32).
Cruz.
//
Portugus correndo e
//
ndios no fundo.
ndio na rvore e cruz
//
sendo erguida.
Religioso e ndio beijando
//
crucifixo.
Cruz.
//
Marujos e cruz.
Sem som.
//
Primeira Missa no
Brasil.
Quadro
de
Victor
//
Meirelles.
Cabral, Caminha e outros
//
ajoelhados.
Dois soldados a frente e
//
ndios atrs.
Nicolau Coelho.
//
Caminha.
//
Cabral e outros
//
portugueses.
Frei Henrique com clice.
//
Portugueses e ndios atrs.
//
Aires Correia com
//
meninos e outros.
ndios ao lado de cacto.
//
ndia sendo coberta com
//
manto branco.
Caminha.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
DV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
272
00:54:48
00:54:52
00:54:59
00:55:05
00:55:12
00:55:24
00:55:31
00:55:40
00:55:43
00:55:50
00:56:13
00:56:18
00:56:23
Quadro de Victor
Meirelles.
Multido ajoelhando-se.
ndios.
Quadro de Meirelles.
Soldados e ndios. ndio
mais velho levanta-se e
manda
outros
se
ajoelharem.
Cruz.
Frei Henrique.
Caminha fazendo sinal de
cruz.
Cabral fazendo o sinal de
cruz.
ndio mais velho beijando
cruz de Frei Henrique.
ndio 1 beijando cruz de
Frei Henrique.
ndio 1 beijando cruz.
Barcos.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
(som bem fraquinho)
//
AV / DV
/AV / DV
/ AV.
273
00:56:29
00:56:33
26 SEQUNCIA
Leitura da Carta por Caminha.
Carta.
(16) Caminha: At
agora no podemos
saber se h ouro ou
prata nela. Ou outra
coisa de metal ou
ferro: nem lha vimos.
Contudo a terra em si
de muito bons ares
frescos e temperados
como os de EntreDouro-e-Minho,
porque neste tempo
dagora, assim os
achvamos como os de
l. As guas so
muitas; infinitas. Em
tal maneira graciosa
que,
querendo-a
aproveitar, dar-se-
nela tudo; por causa
das guas que tem!
Contudo, o melhor
fruto que dela se pode
tirar parece-me que
ser salvar essa gente.
E esta deve ser a
principal semente que
Vossa Alteza a ela
deve lanar. E que no
houvesse mais do que
ter Vossa Alteza aqui
essa pousada para
essa navegao de
Calicute, isso bastava.
Caminha lendo carta para
//
outros.
DV.
//
274
00:56:52
00:57:04
00:57:10
00:57:15
00:57:21
00:57:25
00:57:28
00:57:30
00:57:35
00:57:41
00:57:44
00:57:47
00:57:52
00:57:55

Aires Correia.
Caminha lendo a carta.
Frei Henrique.
Caminha lendo.
Carta.
//
Caminha lendo.
Frei Henrique, Cabral e

outros.
Carta.
Caminha lendo.
Cabral.
Caminha lendo.
Rosto de Aires Correia.
Carta sendo entregue e
Cabral.
//
//
//
//
//
//
Pausa na leitura.
Caminha: E desta
maneira dou aqui a
Vossa Alteza conta do
que nesta Vossa terra
vi. E se a um pouco me
alonguei,
Ela me
perdoe. Beijo as mos
de Vossa Alteza. Deste
Porto Seguro, da
Vossa Ilha da Vera
Cruz, hoje, sexta-feira,
1 dia de maio de
1500. Papel dobrado.
//
//
//
//
//
AV.
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
//
DV.
//
275
27 SEQUNCIA
Os portugueses partem.
00:58:05 Barco de Gaspar de Tema
de
sopros
//
Lemos com gaivotas. semelhante
ao
Letreiro: E Gaspar de apresentado em
Lemos volta a Portugal Introduo (123-134),
com
a
notcia
do mas em outro tom (o
descobrimento.
primeiro apresentado
em si maior e o
segundo
em
lab
maior). J apresentado
no filme, tambm com
instrumentao
diferente,
em 00:10:26.
00:58:23
//
Choros no 3 (33-133,
AV.
sem a parte do coro
que canta Pica-pau).
00:58:27 Caravelas.
//
//
00:58:29 Barco de Gaspar de
//
//
Lemos.
00:58:31 Caravelas indo embora.
//
//
//
//
00:59:13 Cabral e outros na
//
//
Caravela.
//
//
01:00:03 Cabral, Frei Henrique e
//
//
outros.
01:00:31 Caravela.
//
//
01:00:41 Caravelas.
//
//
01:00:45 Bandeira com cruz.
//
//
01:00:50 Cruz e portugueses que
//
//
ficaram.
01:01:15 Cruz.
//
//
01:01:31 Fim.
//
//
01:01:35 Fim.
Sem som.
DV.
Fonte: Filme Descobrimento do Brasil, cpia da Cinemateca do MAM, cpias
do CTAv, DVD lanado pelo CTAv e partituras (VILLA-LOBOS, 1923, 1926,
1937a, 1937b, 1937c, 1937e, 1950, 1978).
276
Note-se, acompanhando o quadro, a emergncia de trs principais

eixos de questes a partir dos quais emergem dvidas sobre o
desdobramento do filme no tempo: 1- Constam na pista de som dois
diferentes mtodos de gravao: rea varivel (AV) e densidade varivel
(DV). 2- Nem todos os movimentos e partes das quatro sutes de VillaLobos intituladas Descobrimento do Brasil, e supostamente escritas para
o filme, so utilizados. Os movimentos Adgio Sentimental, da segunda
sute, Impresso Ibria, da terceira sute, e Procisso da Cruz, da quarta
sute, so totalmente excludos. O tema Ualalc ouvido no filme em
verso para coro masculino e orquestra, diferente daquela, somente
instrumental, desenvolvida no 3 movimento da 3 sute. Tambm
Primeira Missa no Brasil, ouvida no filme em verso somente para
coro, diferente da que integra a 4 sute, com acompanhamento
instrumental. 3- So inseridos no filme trechos de outras obras de VillaLobos: Choros n3 (1925), Nonetto (1923), Trs Poemas Indgenas
(1926), Cano do Marinheiro (1936), A Procisso da Cruz do Filme
Descobrimento do Brasil (1937) e trechos de obras no identificadas.
Abordarei cada uma dessas questes nos sub-captulos que seguem.
4.1 Mtodos de gravao que constituem a pista de som.
Foi Edwaldo Mayrinck Jr., um dos responsveis pelo tratamento
do som na restaurao do filme realizada pelo CTAv, quem me chamou
a ateno para a presena, na pista de som de algumas cpias do filme,
de dois sistemas diferentes de gravao: rea varivel e densidade
varivel. Essa questo me foi apontada, tanto por Edwaldo, quanto por
outros de meus interlocutores, como bastante peculiar e incomum.
Os dois mtodos de registro de som que constam nessas cpias,
densidade varivel e rea varivel, surgem com o sistema de gravao
ptica do Movietone. No sistema de densidade varivel, adotado pela
Western Electric, o som inscrito na pelcula por uma srie de barras
escuras espaadas por diferentes intervalos, que apresentam vrias
nuances de branco, preto e cinza, mas so de largura constante. Nesse
mtodo, diferenas na intensidade do som so registradas pelas
diferenas na densidade da colorao da faixa de som e diferenas de
altura (que dizem respeito ao tom, ou s notas) so inscritas atravs do
espaamento entre as barras negras e brancas. O mtodo de rea varivel
foi inicialmente usado pela RCA e pela British Acoustic Ltda. Nesse
sistema, a cor dos traos uniforme, mas sua largura varia. A
intensidade do som registrada pela relao entre as partes claras e
escuras do filme, e a altura o pela quantidade de picos em determinado
277
trecho do filme (BROWN, 1933; KIESLING, 1937). A diferena entre

os dois mtodos fica mais clara se visualizadas as fotografias, tiradas
por Edwaldo Mayrinck Jr., da cpia em acetado, de 35 mm, do CTAv.
Figura 31 Trecho do filme em rea varivel.
Fonte: Foto de Edwaldo Mayrinck Jr. de cpia do CTAv.
Figura 32 Trecho do filme em densidade varivel.
278
Figura 33 Passagem do mtodo de rea varivel para o de densidade

varivel.
Nas imagens acima, a pista de som corresponde faixa ao lado

esquerdo do fotograma. Na primeira imagem, vemos a primeira
localizao no mapa da frota de Cabral (em 2min38seg de filme),
acompanhada por Introduo,, em rea varivel. Na segunda, um plano
de marujo enrolando corda (13min22seg), acompanhado por Cano do
Marinheiro,, em densidade varivel. Na terceira, em um plano de
caravelas (10min24seg), pode-se
se visualizar uma emenda entre os dois
sistemas trecho escuro entre duas barras diagonais. Passa-se
Passa
de
Alegria,, em rea varivel, ao tema, executado por metais, semelhante ao
de Introduo,, em densidade varivel. Fabricio Felice, que me auxiliou
auxili
na anlise da cpia em acetato,
o, em 35 mm, da Cinemateca do MAM, me
apontou que, devido a seu acabamento, as emendas na pista de som no
pareceriam datar de 1937, mas serem mais recentes. Contudo, como j
tratei no primeiro e no segundo captulo, o filme passara por uma srie
de mudanas de suporte e restauraes nas quais, Mauro, ou algum
mais, pode ter retrabalhado as emendas, sem necessariamente ter
279
alterado a sincronizao entre som e imagem. Segue fotografia da cpia

do MAM, tirada por Fabricio Felice, na qual tambm se pode observar
uma emenda na pista de som trecho escuro entre duas barras
horizontais. Trata-se da transio entre o som de vivas, em densidade
varivel e Impresso Moura, em rea varivel, que ocorre durante
brinde na cabine de Cabral (12min54seg).
Figura 34 Passagem do mtodo de densidade varivel para o de rea
varivel.
Fonte: Foto de Fabricio Felice da cpia do MAM.
280
Durante minha pesquisa de campo, alguns interlocutores me

apontaram que o mtodo de densidade varivel seria mais antigo.
Contudo, conforme Brown (1933), os dois mtodos coexistiram.
Tambm durante minha pesquisa de campo, alguns de meus
interlocutores apontaram como provvel que a presena dos dois
mtodos de gravao nas cpias que examinei procedesse de
restauraes nas quais o filme seria recuperado a partir de cpias em
densidade varivel mtodo, no caso, percebido como utilizado por
Mauro, por ser considerado como mais antigo e outras cpias, nas
quais o som j teria sido transposto para rea varivel mtodo que
avanaria mais no tempo.
Todavia, considero essa hiptese muito pouco provvel. Se assim
fosse, trechos grandes de filme estariam em cada mtodo de gravao e
no haveria o cmbio constante entre os dois mtodos que
acompanhamos no Quadro de decupagem. Note-se, nesse quadro como
as mudanas de sistema equivalem a mudanas no som, especialmente a
mudanas de uma msica para outra. Pode-se observar que o filme
apresenta bastante descontinuidade em sua msica. Quero dizer com
isso que, as obras musicais que o constituem no so apresentadas em
sua ntegra, de seu incio ao fim, mas tm seus trechos invertidos partes que na partitura esto antes, no filme so ouvidos depois - e
intercalados a outros trechos de outras obras tambm invertidos.
Contudo, apesar dessa descontinuidade, salvo poucas excees de que
tratarei frente, sempre que determinada obra apresentada, ela est no
mesmo sistema. Assim, todos os trechos aproveitados no filme, mesmo
que em diferentes cenas, de Alegria, Impresso Moura, Festa nas
Selvas, Cascavel, Iara, A Procisso da Cruz e Choros n3 esto em rea
varivel, enquanto os trechos de A Gaita de Fole, Cano do
Marinheiro e Primeira Missa no Brasil esto em densidade varivel.
Percebo essa equivalncia entre obras e mtodos de gravao como uma
indicao clara de que as obras selecionadas para o filme foram
gravadas por Villa-Lobos em sua ntegra. Assim, essas obras seriam,
posteriormente, recortadas, remontadas e combinadas s imagens por
Mauro, o que seria facilitado pelo sistema de gravao ptico do som
em pelcula fcil de cortar e remontar e no em disco. Voltarei a essa
questo frente.
As equivalncias entre mudanas no som do filme e mudanas de
mtodo de gravao a que estou me referindo podem ser acompanhadas
de forma evidente, por exemplo, entre o tempo 25min40seg e
26min29seg do filme. Na cena, Cabral d ordens, em sua cabine, o som
281
estando em densidade varivel. A cena interrompida por dois planos

nos quais dois ndios na praia so observados por Caminha. O som
muda para Nonetto, em rea varivel. Em seguida, volta-se s ordens de
Cabral e, logo, ao mtodo de densidade varivel. O mesmo intercmbio
de sistemas se d entre 27min30seg e 32min21seg, quando so
intercaladas falas dos ndios que visitam a embarcao de Cabral, em
rea varivel e Teir, em densidade varivel; e entre 47min04seg e
48min21seg, quando se alterna, diversas vezes, entre o chamado do
ndio em tupi-guarani, em densidade varivel, e Teir, em rea varivel.
A correspondncia entre obras musicais, falas e efeitos e os dois
mtodos de gravao pode ser acompanhada mais facilmente nos
quadros abaixo. Os nmeros entre parnteses no Quadro 4
correspondem aos compassos dos trechos utilizados no filme, na ordem
em que so ouvidos. No Quadro 6, acrescento s falas se elas so
interiores - correspondendo a cenas gravadas em estdio, em ambiente
fechado - , exteriores - correspondendo a cenas gravadas ao ar livre - ou
se esto fora de quadro - vindo de uma fonte que no est sendo exibida
na imagem. No Quadro 7, chamei de dilogos mistos aqueles que esto
parte em densidade varivel e parte em rea varivel.
282
Quadro 4 Mtodos de gravao de msica.

MSICA
rea Varivel
Densidade Varivel
Introduo: (1 152), (420- 471), Introduo: (161-186).
(391-415), (232-257), (379-390),
(153-229), (347-379).
Impresso Moura: (161 -166), Tema de metais semelhante ao
(148-160), (1-6), (80-113).
apresentado em Introduo:
(123-134).
Alegria: (1-21), (74-105).
A Gaita de Fole.
Festa nas Selvas: (63-126)
Cano do Marinheiro: (1-27).
Msica para orquestra no Teir: (1-9), (10-19), (21-22), (23identificada (1).
25), (32-34), (39-40).
A Cascavel: (1-36), (38-64).
Nonetto: (30 53, com madeira
sendo abatida), (58- 86, sobreposto
a canto no identificado e com
madeira sendo abatida), (76-123 e
180-195, com madeira sendo
abatida).
Msica para orquestra no Primeira Missa no Brasil.
identificada (2).
Nonetto: (57-69), (44-49), (448- Tema de sopros semelhante ao
489), (70 123 e 180-187), (42- apresentado em Introduo:
43).
(123-134).
Msica de gaita no identificada.
Iara: (48-115), (1-2), (2-8), (8-9),
(9-15).
Teir (43-45).
Ualaloc.
A Procisso da Cruz do Filme
Descobrimento do Brasil (inteira).
Msica no identificada para coro
feminino.
Choros n3: (1-32), (33-133).
do CTAv e partituras (VILLA-LOBOS, 1923, 1926, 1937a, 1937b, 1937c,
1937e, 1950, 1978).
283
Quadro 5 Mtodos de gravao de efeitos.

EFEITOS
rea varivel
Densidade varivel
Cacarejo e asas de galinha (com Mar e pssaros.
risadas da tripulao e Cabral:
Silncio).
Guizos (com Nicolau Coelho: Mar (com Gaita de Fole).
Tragam o degredado Afonso
Ribeiro).
Pssaros (com A Procisso da Batidas na porta.
Cruz).
Papel dobrado (com leitura da Rudos da embarcao e ronco de
carta).
marinheiros (com Cano do
Marinheiro).
Mar.
Madeira sendo abatida.
Arvore tombando.
1937e, 1950, 1978).
284
Quadro 6 Mtodos de gravao de dilogos.

DILOGOS
rea varivel
Densidade varivel
(1) Escolar: Don Duarte, ali, So (4) Don Duarte Pacheco: Temos que
Nicolau (exterior).
avisar ao Capito mor (interior).
(2) Don Duarte Pacheco: Vamos ao (7) Escolar: Mestre Joo, Mestre Joo.
Capito mor (interior).
Vossa messe descobriu alguma nova
beleza no cu?
Mestre Joo: Sim Senhor Capito.
Vejo las estrelas de la cruz; Mestre
Joo: E no mais senhor capito. E se
possible ser preciso mesmo com
lastrolabio (sic) (interior).
(8) Marujo: Terra! Terra! (exterior); (9) Caminha: Senhor Capito-mor
Marujo: Terra! (fora de quadro).
(fora de quadro).
(12) Escolar: Mestres ao convs! (10) Aires Correia: Senhor CapitoMestres ao convs! (exterior).
mor, louvo por bem escolher a
Nicolau Coelho para que v a essa
terra ver aquela gente e sondar aquele
rio (interior).
(13) Portugus: A lngua nos (11) Cabral: Por hoje ficaremos na
desconhecida, Senhor Capito-mor. sondagem que Afonso Lopes mandei
Tivemos
dificuldades
em fazer. E quais sejam os seus resultados
compreende-los mesmo por gestos; amanh resolveremos; Cabral: Mandei
ndio 1: Am-tetma-uara puranga; Afonso Lopes que destro e hbil. H
trazer-me
informes
certos.
ndio 2: e, e. Puranga! Puranga!; de
ndio 2: e, e. e, e; Portugus: Caminha: Senhor Capito-mor! L
Senhor
Capito-mor:
ndios: vejo Afonso Lopes de volta com dois
Poranga. Pora in; Risadas da habitantes da terra; Cabral: Que se
tripulao; Cabral: Silncio; ndio 1: prepare tudo para receb-los como
Tuiu puxi; ndio 2: Puxi; ndio 2: , hspedes de honra. (interior).
, ; ndio 1: una, una; ndio 1: una
puxi. Puxi, puxi; ndio 2: He, He, he;
ndio 1: Puxi? Puxi; ndio 2: Puxi;
ndio 2: Puci. Mah cat. Ix ce
repoc; ndio 1: [...] Mah cat.
Mah cat. Ix ce repoc (interior).
(14) Nicolau Coelho: Tragam o (15) ndio 1: Apgua-ita cat. Amdegredado Afonso Ribeiro; ndio 2: tetma-uara anma (exterior, de
E! E!; Caminha: Esperemos um costas, falhas de sincronismo).
momento. O Senhor Capito-mor
decidiu que fosse conosco o Capito
Bartolomeu Dias (exterior).

1937e, 1950, 1978).
285
Quadro 7 Mtodos de gravao de dilogos mistos.

DILOGOS MISTOS
(3) Marujo: Nau perdida (exterior/ densidade varivel); Marujo: Nau
perdida (fora de quadro/ rea varivel);
(5) Cabral: Cerrem as velas; Escolar: Cerrem as velas (exterior/ densidade
varivel); Marujo: Cerrem as velas (fora de quadro/ rea varivel).
(6) Frei Henrique: E a ns soldados de Cristo. E a vs soldados Del Rei.
Que a histria ir ficar no futuro como instrutores da glria da Igreja e de
Portugal (exterior/ rea varivel/ falhas de sincronismo); Cabral: Viva
Portugal! (exterior/ densidade varivel). Vivas (ao longe/ densidade
varivel).
(16) Caminha: At agora no podemos saber se h ouro ou prata nela. Ou
outra coisa de metal ou ferro: nem lha vimos. Contudo a terra em si de
muito bons ares frescos e temperados como os de Entre-Douro-e-Minho,
porque neste tempo dagora, assim os achvamos como os de l. As guas
so muitas; infinitas. Em tal maneira graciosa que, querendo-a aproveitar,
dar-se- nela tudo; por causa das guas que tem! Contudo, o melhor fruto
que dela se pode tirar parece-me que ser salvar essa gente. E esta deve ser
a principal semente que Vossa Alteza a ela deve lanar. E que no houvesse
mais do que ter Vossa Alteza aqui essa pousada para essa navegao de
Calicute, isso bastava (interior, densidade varivel); Caminha: E desta
maneira dou aqui a Vossa Alteza conta do que nesta Vossa terra vi. E se a
um pouco me alonguei, Ela me perdoe. Beijo as mos de Vossa Alteza. Deste
Porto Seguro, da Vossa Ilha da Vera Cruz, hoje, sexta-feira, 1 dia de maio
de 1500 (interior, rea varivel).
1937e, 1950, 1978).
A hiptese de explicao para a presena de diferentes mtodos

de gravao na pista de som das cpias em acetato de Descobrimento
que considero mais provvel, e que buscarei defender aqui, de que, as
mudanas de sistema devem-se ao fato de que o som do filme fora
gravado, conforme seus crditos iniciais, em dois estdios, na Cindia e
no Cine Som e, ainda, conforme Gonzaga (1987), regravado na Brasil
Vita Filme.
Segundo meus interlocutores Hernani Heffner, Fabricio Felice,
Carlos Roberto de Souza, entre outros o Cine Som era o estdio de
Fausto Muniz. Contudo, segundo eles, sabe-se muito pouco sobre Muniz
e seu estdio. Vrias pessoas, inclusive, me pediram para que repassasse
as informaes que acaso encontrasse sobre o assunto. Infelizmente,
encontrei muito pouca coisa. Muniz mencionado por Salles Gomes
(1966), em sua historiografia panormica, j comentada no primeiro
286
captulo, como um dos diretores brasileiros a emergir no segundo

perodo do cinema brasileiro, que segundo o autor duraria de 1913 a
1922. O cineasta Luiz de Barros (1978), em seu livro de memrias,
tambm traz algumas informaes sobre Muniz. Segundo ele, por volta
de 1914-1916, era chofer de seu pai. Em 1916, Muniz trabalha nas
filmagens de Vivo ou Morto e, em 1919, faz um papel de chefe ndio em
Ubirajara. Finalmente, segundo Augusto (2005), trabalha como auxiliar
de laboratrio de Barros em Acabaram-se os Otrios (1929), que como
j disse, tratado como primeiro filme sonoro brasileiro.
Muniz constri em casa, com suas economias, pea por pea,
auxiliado por uma equipe de tcnicos e curiosos (AUGUSTO, 2005, p.
90), um gravador ptico semelhante ao Movietone, apelidado de
Munizotone, que possibilita a gravao de som no set de filmagem
(COSTA, 2008). Esse aparelho testado, em 1932, em filmagens de
nmeros musicais de Aracy Cortes e Vicente Celestino (COSTA, 2008,
p. 119). Segundo Mauro, em entrevista concedida a Alex Viany, o
estdio de Muniz o primeiro a ter mquina de gravao de som ptico.
Nas palavras de Mauro, a mquina dele era enorme, o sujeito entrava
dentro da mquina [...], fechava e gritava Pode girar, pode girar! Tinha
uma mquina de revelar que ultimamente ele teve de mandar fazer uma
estrada de ferro para poder vir um sujeito fiscalizar a mquina (1974, p.
16-17). Mauro, todavia, no especifica que tipos de mquinas
exatamente seriam essas de som e de revelar. Viany ainda faz notar, na
entrevista, que fora de Muniz o primeiro filme brasileiro com som
ptico, que sai uma semana antes de Voz do Carnaval (1933), da
Cindia. Apesar de Viany no especificar o filme lanado por Muniz,
imagino tratar-se de O Carnaval Cantado de 1933 que, segundo
Augusto (2005), chega aos cinemas cinco dias antes de Voz do
Carnaval, contando com Muniz entre seus autores. Contudo, antes
disso, de acordo com Augusto, Muniz faz o som de Alma do Brasil
(Retirada de Laguna) (1930-1931), de Lbero Luxardo249.
Em 1936, o Cine Som Studio, que tinha como diretor, alm de
Muniz, tambm Dyonisio Suarez, era sediado na Rua Visconde de
Abaet n 51 (Rio de Janeiro, bairro de Vila Isabel), seu capital
consistindo em 400:000$250 e seu estdio compreendendo
249
Conforme Ramos, o filme trata-se de um misto de documentrio e fico,

que mescla imagens de manobras das tropas comandadas pelo general Bertoldo
Klinger reconstituio do episdio da Guerra do Paraguai (2004, p. 345).
250
De acordo com o formulrio de atualizao de valores atravs do ndice
Geral de Preos-Disponibilidade Interna (IGP-DI) da Fundao Getlio Vargas
287
aparelhamento de som, de iluminao e laboratrio completos251. Ainda

de acordo com Barros (1978), mais tarde, imagino que aps seu trabalho
no Cine Som, Muniz torna-se dono de um grande estdio em So Paulo.
Morre em 1958, aos 62 anos (AUGUSTO, 2005).
Mauro afirma ter iniciado as filmagens de Descobrimento no
Cine Som:
[...]
Eu
comecei
a
fazer
O
DESCOBRIMENTO DO BRASIL l no estdio
dele (Muniz). Eu fiz um take, mas acabou no
prestando e terminei filmando na Quinta, na Feira
de Amostras, que tinha um lago muito grande.
Filmei ali, e tenho a impresso de que tem uma
gaivota que passa longe, uma dessas coisas que
fiz de papel [...] (MAURO, 1974, p.17-18).
Em seu depoimento, Mauro fornece informaes bastante

fragmentadas. Teria Mauro filmado Descobrimento do Brasil tambm
na Quinta da Boa Vista? Note-se, nesse sentido, que, assim como a
Quinta da Boa Vista, os estdios da Cindia, onde parte das filmagens
seria realizada, tambm, na poca, se localizavam no bairro carioca de
So Cristvo, o cineasta talvez aproveitando a proximidade. Tambm,
como j disse no primeiro captulo, Carlos Roberto de Souza (1984),
que conversa diretamente com Mauro, nos informa que teriam sido
realizadas filmagens de Descobrimento na Feira de Amostras. Porm,
segundo pude averiguar, a Feira de Amostras, criada em meados da
dcada de 1930, pelo Prefeito Antnio Prado Jnior, se realizava na
Ponta do Calabouo (centro do Rio de Janeiro), um aterro, onde, a
princpio, no havia nenhum lago252. Distingui no filme, dois planos nos
quais parecem haver gaivotas, que poderiam se tratar daquela, de papel,
mencionada por Mauro. O primeiro segue, na narrativa do filme, logo
aps os portugueses avistarem o Monte Pascoal (em 20min52seg). A
imagem no est muito ntida, mas parece haver uma gaivota que passa
ao longe, voando da esquerda para a direita. O segundo plano ocorre no
Acesso: 12 nov. 2013), 400:000$ (quatrocentos contos de ris) equivaliam a
aproximadamente R$773.639,67.
251
A Scena Muda, n.793, p.29, 2 de jul.1936.
252
Disponvel em: <http://www.marcillio.com/rio/hiregpdf.html> e
<http://www.rioquepassou.com.br/2010/06/02/zeppelim-e-parcial-da-feira-deamostras/>. Acesso em: 16 nov. 2013.
288
final do filme (58min12seg), quando o barco de Gaspar de Lemos - uma

das miniaturas das caravelas que, como tratei no primeiro captulo,
foram utilizadas nas filmagens - volta a Portugal. Surgem duas gaivotas,
uma que voa da direita para a esquerda e outra da esquerda para a
direita. Nesse plano, v-se a imagem das gaivotas com mais clareza.
De qualquer forma, apesar de no ter aproveitado as primeiras
filmagens l realizadas, Mauro volta ao estdio de Muniz, onde sabe-se
que gravaria cenas interiores253, som e efeitos de Descobrimento,
conforme seu prprio depoimento:
Alex Viany: Mauro, verdade que teve
um momento em que voc corrigiu o VillaLobos? Colaborou com ele na msica?
HM: No. Eu j fui corrigido pelo maestro.
A gravao do descobrimento (sic) foi feita no
Muniz. Ele fez uma msica que imitava gaita de
foles. O violinista largou o violino. Eu j tinha
estudado violino. E eu tinha que dar s uma nota.
O r. Tinha que puxar o r. Aquele r que aparece
l sou eu. Fui regido por ele, no fui? Tive uma
discusso sria com ele. Fechei a sala, era uma
salinha pequena, e disse uma poro de
desaforos254.
AV: Briga porque (sic) foi?
HM: Ficaram meio desequilibrados
inventando barulho. O maestro esfregava o violo
na parede. Aquele jequitib, eu levei uma
mquina com som pra l. Som revelado, veja
voc, tinha que revelar o som para ver se tinha
sido bom.
AV: Som ptico.
HM: Acabei descobrindo que jogando
feijo ou milho no fundo da guitarra do Joo dos
Santos, e botei uma folha de zinco l, fazendo o
sujeito mexer...
AV: A guitarra do Joo dos Santos era
imprescindvel? E ele quem era?
HM: O pai da Carmen Santos (MAURO,
1972, p. 10-11).
253
Cinearte, 15 jan. 937, n.455, p.8.

Segundo seu depoimento, Mauro (1966) teria estudado violino durante muito
tempo, tambm tendo tocado bandolim, flauta e trompete na banda do Ginsio
Leopoldina, em Cataguases.
254
289
Mauro retoma o episdio em entrevista a Carlos Roberto de

Souza:
[...] E eu j toquei violino debaixo da
direo dele. Tenho essa honra. O Villa-Lobos,
quando foi na travessia, eu arranjei um sujeito
para tocar gaita de foles, desses...
CR: Escoceses.
HM: Holandeses. Porque na caravela, na
frota de Pedro lvares Cabral tinha gente de toda
parte do mundo, menos brasileiros. Ento tinha
esses holandeses, tinha todo mundo l, sujeitos
aventureiros que queriam... E esse estava tocando.
E a travessia era montona, chata pra burro
porque no aconteceu nada. Perdeu-se um navio
do Vasco de Ataide, foi uma tristeza muito
grande, mas depois, de noite, o sujeito tocava
gaita. E o barulho do mar... E ele ento escreveu
uma msica muito bonita para tocar com o obo.
O Lazzoli - era um grande obosta que tinha no
Rio - que tocou. Agora, precisava violino. O
sujeito do violino foi beber cerveja e no vinha.
Ele estava nervoso l na gravao do Muniz. Eu
falei: Oh maestro, eu toco violino. Mas, porque
pode ser que seja coisa difcil, para eu tocar
precisava ensaiar. No! uma beleza! D o
violino a! Afinou. Em resumo, eu tinha s que
dar um r. O Lazzoli tocava l... Um r, mas tinha
que saber tocar para poder dar a nota, sustentando
o mais possvel. De maneira que o Lazzoli fazia
(canta) ele para mim, eu: r... O Lazzoli
(canta), ele para mim, eu: r.... De
maneira que aquele r que aparece l sou eu. Mas
toquei debaixo da gerncia dele. Maestro que no
era brincadeira. Era um dos gnios brasileiros.
O Muniz era meu amicssimo. O
Descobrimento do Brasil acabei muito l. Esse
negcio do r do Villa-Lobos foi l no estdio do
Muniz. Fizemos gravao l255.
255
Entrevista que me foi cedida por Carlos Roberto de Souza, fazendo parte de
uma srie de entrevistas que Souza realizou com Mauro em Volta Grande, por
volta de 1976 e incio de 1977.
290
Ainda em entrevista a Carlos Roberto de Souza, Mauro continua:

O Descobrimento do Brasil foi feito com o
material da D. Carmen. O dr. Tosta entrou l num
entendimento com ela e fizemos com o material dela. A
sonorizao foi feita no estdio dela. A gravao que
foi feita no Muniz. At estvamos l eu, o dr. Tosta e o
Villa-Lobos numa gravao, tentando fazer um barulho
de gua para a travessia e no conseguamos. A
comearam a dizer: "Oh Mauro, voc no entende
nada..." A eu fechei a porta e disse: "Querem saber de
uma coisa: vo merda vocs dois! Vocs que no
entendem mas bosta nenhuma disso!" Briguei com eles.
A eles: "Que isso, Mauro? Fique calmo!" Mas o VillaLobos era muito meu amigo.
Quando estvamos fazendo o Descobrimento,
derrubamos a maaranduba. Eu queria que ficasse uma
coisa meio mstica. Ento fiz uns tiros para cima e depois
a rvore caindo, filmando e gravando. Quando fomos
ouvir, no estdio, era uma peidorrada. Ento, o que fiz?
Peguei duas folhas de flandres e um outro l e seu Joo
ficavam balanando. Fazia um barulho. Depois ento
peguei a guitarra do seu Joo dos Santos e, nas costas da
guitarra, fui derrubando gros de milho. Primeiro aos
poucos - tic, tic -, depois mais, o barulho aumentando. A
avisei os dois para sacudirem as folhas de flandres e ficou
um barulho bonito.
Segundo Mauro (1966), Fausto Muniz grava muita coisa de graa

para ele e muita coisa do Descobrimento do Brasil com o Villa-Lobos.
Pelo que descreve nas entrevistas transcritas acima - uma msica que
imita uma gaita de foles, para violino e obo, que acompanha a travessia
do Atlntico pelos portugueses -, a msica em que toca violino trata-se
de A Gaita de Foles. Os depoimentos acima transcritos tambm so
interessantes por descreverem a concepo do som da queda da rvore,
s vezes tratada por Mauro como jequitib, outras maaranduba (que me
parece um jequitib, em 46min48seg de filme), quando se jogou milho/
feijo nas costas de um violo e balanou uma folha de zinco ou
flandres. Descobre-se, com esses depoimentos, que Villa-Lobos no
contribuiu apenas com a msica do filme, mas participou da confeco
de seus efeitos, o que, inclusive, levou a desentendimentos entre
compositor e cineasta. Sobre a confeco do som do mar, que precede A
Gaita de Foles (em 2min55seg), e que tambm se ouve quando o barco
291
de Afonso Lopes leva os dois ndios nau de Cabral (26min29seg e

26min39seg), Souza acrescenta que se esfregou papel sobre uma
superfcie spera (1984, p. 18).
Voltando questo dos dois mtodos de gravao, note-se que
tanto A Gaita de Foles quando o som da rvore tombando e o som do
mar, que segundo Mauro foram gravados com Muniz, esto em
densidade varivel, o que parece indicar que o aparelho de gravao do
Cine Som era do tipo Western Electric. Com isso, provvel que o
aparelho utilizado na Cindia fosse do tipo RCA.
A Cindia foi fundada em 1930, por Adhemar Gonzaga, que tinha
o intuito de fazer florescer no Brasil uma indstria cinematogrfica que
operasse com o modelo metdico e intensivo de Hollywood
(GONZAGA, 1987). Sua primeira sede foi construda em um terreno
8.000 m, adquirido por Adhemar Gonzaga, em 1929, na Rua Ablio
n26, hoje General Almrio de Moura, n371, no bairro de So
Cristvo256. Em 1931, os estdios da Cindia foram ampliados,
passando a ocupar a rea de 9.000 m, sendo anexado o n32 da Rua
Ablio - hoje n406 - onde passaram a funcionar os laboratrios
(GONZAGA, 1987, 1989). Em 1936, a empresa tinha capital de
300:000$, tendo sido j investidos 2.700:000$257. Seus estdios tinham
capacidade para filmar trs produes simultaneamente, possuindo
aparelho de iluminao, quatro aparelhos de som completos e dois
laboratrios258. Note-se, com isso, que se tratava de um estdio de
grande porte, apontado por Gonzaga (1987) como, na poca, o maior
parque industrial do setor cinematogrfico da Amrica do Sul. Assim,
tendo em vista a hiptese de que a mquina de gravao do Cine Som
operasse pelo mtodo de densidade varivel, possvel que, pelo menos
um, dentre os quatro aparelhos de som de que a Cindia dispunha, em
1936, operasse com o mtodo de gravao do tipo RCA, ou seja, em
rea varivel.
256
A sede da Cindia de So Cristvo funcionou at 1951, quando Gonzaga

tenta mudar a produtora para So Paulo, contudo, regressando em 1956, quando
a sede passa a operar no bairro de Jacarepagu at os anos 1980 (GONZAGA,
1989).
257
Geral de Preos-Disponibilidade Interna (IGP-DI) da Fundao Getlio Vargas
Acesso em: 19 nov. 2013), 300:000$ (trezentos contos de ris) equivalem a
aproximadamente R$ 583.866,39 e 2.700:000$ (dois mil e setecentos contos de
ris) a R$ 5.254.797,51.
258
A Scena Muda, n.793, p. 29, 2 jun. 1936.
292
Segundo o Dirio da Cindia (apud HEFFNER, 1997b), j em

agosto, outubro e novembro de 1936, h gravaes de Descobrimento
nessa produtora, algumas delas consistindo em cenas noturnas, algumas
tendo sido feitas com captao direta de som e uma, realizada a 10 de
novembro de 1936, noturna e com som direto. H diversas cenas
noturnas no filme, que constituem a travessia do Atlntico pelos
portugueses, mas apenas uma cena noturna e com som em rea varivel
que - se minhas hipteses de que a procedncia dos dois mtodos na
pista de som resulta do fato do filme ter sido gravado em diferentes
estdios e de que o equipamento da Cindia seria do tipo RCA
estiverem corretas - deve ter sido aquela realizada, ou pelo menos em
parte realizada, a 10 de novembro de 1936. Trata-se da cena na qual os
dois ndios visitam a embarcao de Cabral (de 26min56seg a
34min45seg), cena cujo som, como j disse, intercalado Teir, essa
em densidade varivel.
Assim, tentando sistematizar as pistas encontradas, Mauro inicia
suas gravaes com Muniz, onde faz um take no aproveitado. Passa,
ento, a filmar em outros stios, na Feira de Amostras, talvez na Quinta
da Boa Vista, na Baa de Guanabara (onde montada uma caravela) e,
entre agosto e novembro de 1936, nos estdios da Cindia. Em janeiro
de 1937, Mauro, contudo, volta ao estdio de Muniz para gravar cenas
interiores e msica. Todavia, tambm continua gravando msica na
Cindia. H notcia no Dirio da Cindia (apud HEFFNER, 1997b), da
presena de Villa-Lobos nos estdios dessa produtora no dia 6 de maio
de 1937 e de que entre 11h e 5h30min do dia 8 de maio de 1937 h
gravao nesse estdio para Descobrimento, com grande orquestra
regida pelo compositor. A informao confirmada pela imprensa da
poca, havendo notcia de que so gravados, s 15h do dia 8 de maio,
nos dois estdios da Cindia, msica e um coro de duzentas vozes sob a
direo de Villa-Lobos259. Ainda segundo o Dirio da Cindia (apud
HEFFNER, 1997b), em 10 de maio de 1937, passado no cinema
Alhambra o som da gravao do filme, em 11 de maio, Villa-Lobos
continua suas gravaes nos estdios da Cindia e em 14 de maio, VillaLobos vai a esse estdio verificar a gravao.
Observe-se, no Quadro 6, no qual so especificados os mtodos
de gravao dos dilogos, que a grande maioria das falas em densidade
varivel acompanha cenas interiores, apenas o chamado do ndio, aps a
queda da rvore, para a sequencia da Procisso da Cruz (de 47min12seg
a 48min28seg), est em cena exterior. Nesse trecho, contudo, o ndio
259
Gazeta de Notcias, 8 maio 1937, p. 9.
293
enquadrado diversas vezes de costas, havendo, quando enquadrado de

frente, falhas no sincronismo de sua fala. Por outro lado, a maior parte
das falas em exteriores est em rea varivel. Com isso, minha hiptese
de que o equipamento utilizado para gravar som direto em exteriores
operasse em rea varivel. Meu palpite de que esse equipamento
pertencia Cindia, uma vez que sabemos que, desde o filme de Mauro,
em parceria com Adhemar Gonzaga, Voz do Carnaval (1933), a Cindia
j possuia equipamentos para gravar som direto na rua. Como j disse,
segundo Gonzaga (1987), em dezembro de 1932, chega empresa um
aparelho Movietone porttil, da marca Rico, habilitado para gravar ao ar
livre. Tambm segundo Gonzaga, os jornais cariocas noticiam, a 6 de
novembro de 1935, a exibio, na Cinelndia, de um filme-reportagem
falado com Procpio Ferreira, para o qual utilizado o aparelho Akeley
Recording Machine. Sendo um filme-reportagem, provavelmente,
devem ter sido feitas filmagens na rua. Gonzaga menciona ainda que o
Akeley Recorder foi utilizado, devido a sua leveza, em experincias de
gravao de som direto em exteriores no filme O Jovem Tatarav
(1936), de Luiz de Barros. No descobri quais seriam os mtodos de
gravao dos dois aparelhos mencionados por Gonzaga. De qualquer
forma, pode ter sido utilizado, para as filmagens exteriores de
Descobrimento, ainda um terceiro equipamento, uma vez que, em 1936,
a Cindia tinha quatro aparelhos de som completos, sendo a empresa
envolvida no filme com mais recursos. Note-se ainda que, em 1934, a
Cindia se associa empresa Waldow Filmes, de Wallace Downey, que
acrescenta parceria um equipamento de gravao de som ptico da
marca RCA (HEFFNER, 2004). Como vimos, sendo da marca RCA,
certamente, esse aparelho gravava em rea varivel. A parceria entre
Downney e Gonzaga gera apenas trs filmes - Al, Al Brasil (1935),
Estudantes (1935) e Al, Al Carnaval (1936) - contudo, pela
proximidade de datas, h sempre a possibilidade de que o aparelho tenha
tambm sido utilizado nas filmagens de Descobrimento.
Os casos elencados no Quadro 7, nos quais h mudanas do
mtodo de gravao do som que acompanha uma mesma cena, parecem,
em um primeiro momento, ir de encontro minha hiptese de que os
diferentes estdios envolvidos com o filme tinham mquinas que
gravavam em diferentes mtodos. Note-se, contudo que esses dilogos
constituem-se com partes de suas falas fora de quadro (off screen, na
linguagem cinematogrfica, segundo BUHLER, NEUMEYER e
DEEMER, 2010), devendo ter sido gravadas no nos stios de gravao
exteriores, mas em estdio. possvel, com isso, que Mauro tenha
comeado a trabalhar o som dessas cenas em um estdio e terminado em
294
outro. H tambm, no Quadro 7, trs casos de som exterior gravado em

densidade varivel. Todavia, possvel que essas cenas tenham sido
feitas com gravao de som indireta, sendo o som posteriormente
adicionado imagem. No primeiro caso em que isso acontece, em sua
fala, Nau perdida! (8min30seg), o marujo cobre sua boca, o que facilita
a sincronizao de som gravado de forma indireta. No segundo caso,
quando Cabral e Escolar do ordem para que as velas sejam cerradas
(09min28seg), h falhas de sincronismo, as falas parecendo dubladas.
Igualmente, no terceiro caso, Cabral, que exclama Viva Portugal!
(12min39seg), enquadrado de longe e com a cabea voltada para
baixo, no podemos ver os movimentos de sua boca e perceber se o som
est, ou no, sincronizado, o que tambm facilitaria a utilizao de som
indireto. Contudo h, por fim, no Quadro 7, o caso da leitura de sua
Carta por Caminha (de 56min29seg a 57min55seg), quando, no meio da
cena, gravada em interior, h uma pausa na leitura e o sistema muda de
densidade para rea varivel. muito pouco provvel que Mauro tenha
iniciado a gravao dessa cena em um estdio e terminado em outro.
Contudo, o som captado de forma direta pode no ter ficado bom ou, por
algum motivo, se perdido, e Mauro resolvido refaz-lo em outro estdio.
Quando o foco so os efeitos (rudos), tambm ligadas questo
da utilizao de dois diferentes mtodos de gravao, emergem pistas
sobre como o som do filme foi confeccionado. A maior parte da
concepo e confeco dos efeitos parece ter sido realizada no Cine
Som, pois alm dos depoimentos de Mauro acima transcritos, pode-se
constatar, no Quadro 5, que esto em rea varivel apenas os rudos que
acompanham cenas com dilogos, provavelmente gravados com som
captado de forma direta, e os sons de pssaros junto com A Procisso da
Cruz. H trs casos em que os rudos, em rea varivel, consistem em
sons do ambiente, que acompanham os dilogos. No primeiro deles, na
cena em que os ndios visitam a embarcao de Cabral (49min22seg),
sons de cacarejo e de asas de galinha acompanham as risadas da
tripulao e a fala de Cabral, Silncio!. No segundo caso, ouvimos o
som de guizos, sacudidos pelos dois ndios que visitam o navio de
Cabral quando, j vestidos, esto prestes a retornar a terra (35min43seg).
No ltimo caso de rudos provavelmente gravados com som direto,
ouvimos o som da Carta dobrada por Caminha ao final de sua leitura
(57min28seg).
No caso dos sons de pssaro que acompanham A Procisso da
Cruz (48min40seg a 51min48seg), desconfio que tenham sido gravado
ao mesmo tempo em que a msica, sendo feitos pelos prprios msicos.
Isso porque no parecem ter sido utilizados no filme processos de
295
mixagem260. No h, por exemplo, em nenhum momento, mixagem

entre msica e dilogos ou h msica, ou dilogos. Parece que, tendo
em vista os recursos na poca disponveis, foi mais fcil, ou talvez
apenas possvel, gravar tudo ao mesmo tempo. Outra possibilidade para
a gravao dos sons de pssaros com A Procisso da Cruz, seria a
utilizao de um aparelho de amplificao e de alto-falantes eltricos
que tocassem os efeitos juntamente com a execuo dos msicos.
Assim, os efeitos seriam regravados, para que constassem na gravao
da msica. As informaes sobre o perodo de gravao do filme
publicadas no Dirio de Notcias, de 25 de abril de 1937, reforam a
hiptese da utilizao de regravao de gravao para juntar em uma
mesma pista efeitos e msica. A notcia anuncia que a gravao da
msica, no especificada , com Villa-Lobos regendo um conjunto
de cerca de cem professores, deveria ser posterior derrubada de um
jequitib, nas matas de Santa Cruz, cujos rudos seriam
meticulosamente fixados e colhidos (p.11). Ora, com a utilizao de
processos de mixagem, pouco importaria o que seria gravado antes ou
depois. Contudo, no caso de necessidade de gravao simultnea, seria
praticamente impossvel gravar orquestra e/ou coro nas matas de Santa
Cruz, juntamente com a rvore tombando.
De qualquer forma, de acordo com os depoimentos de Mauro
acima transcritos, na cena da derrubada da rvore, os sons captados no
local no parecem ter sido utilizados, mas sim, sons forjados em estdio
milho/feijo caindo nas costas do violo e folha de zinco/flandres,
ouvidos no filme juntamente com Nonetto. O trecho de som em questo
particularmente interessante, pois Nonetto, Introduo e Teir so os
nicos casos em que a mesma msica se apresenta nos dois diferentes
mtodos de gravao, ou seja, tanto em densidade, quando em rea
260
A mixagem consiste na mistura, processamento e balanceamento final dos

sons gravados originalmente separados (OLIVEIRA e LOPES, 1999, p. 227),
diz respeito, com isso, combinao de diferentes gravaes, que no resultado
final, so ouvidas simultaneamente. Segundo Heffner (2004), apenas em 1939,
quando a Cindia importa um aparelho de gravao de som RCA, modelo High
Fidelity, com mesa de dois canais, so superados os entraves de mixagem. At
ento, no era possvel, no Brasil, a superposio de dilogos, msica e rudos
captados separadamente. De acordo com Mrio de Andrade (1972), at 1939,
tambm os estdios fonogrficos do Brasil ainda no contariam com o recurso
de mixagem. Por outro lado, segundo Salt (1985), em Hollywood, j em 1933
seria possvel a mixagem entre dilogo e msica de fundo.
296
varivel. Minha explicao para isso , simplesmente, que as msicas

devem ter sido gravadas duas vezes, uma em cada estdio. No caso de
Nonetto, note-se que a maior parte dos trechos utilizados durante a
derrubada de rvores na mata pelos portugueses (entre 43min38seg e
47min04seg), que acompanhada por som em densidade varivel, j
empregada anteriormente em outros trechos do filme, estando, contudo,
em rea varivel. Assim, percebo que a gravao de Nonetto, realizada
em rea varivel, deve ter sido reproduzida por meios eltricos e
regravada juntamente com os efeitos, dessa vez em densidade varivel.
Pode ser que os msicos tenham estado no estdio de Muniz, e gravado
Nonetto uma segunda vez. Acredito, contudo, na hiptese de regravao
de gravao, uma vez que, nesse trecho, o som do filme est bastante
confuso e embaralhado. Nonetto no ouvido de forma clara, os sons de
madeira sendo abatida estando em primeiro plano e havendo tambm
sobreposio de msica para coro, no identificada261.
O processo de gravao simultnea de msica e efeitos tambm
deve ter ocorrido nos casos do som do mar, que sabemos que foi forjado
em estdio, com A Gaita de Fole (3min4seg a 5min6seg), e dos rudos
da embarcao e roncos da tripulao, com Cano do Marinheiro
(13min11seg a 14min56seg), ambos em densidade varivel. Nesses dois
casos, contudo, no acredito na utilizao de regravao de gravao. Os
prprios msicos, ou os atores, devem ter feito os rudos durante a
gravao das obras. Chamo a ateno para que, se minha hiptese
estiver correta, e se A Procisso da Cruz, A Gaita de Fole e Cano do
Marinheiro foram gravadas junto com os rudos que ambientam a ao
do filme, j se sabia, no momento da gravao, exatamente a que parte
da narrativa a msica corresponderia e como ela constituiria essa
narrativa.
Voltando questo das obras que se apresentam gravadas tanto
em densidade, quanto em rea varivel, no caso de Introduo, o trecho
que est em densidade varivel - entre compassos 161 e 186,
apresentados do tempo 21min56seg ao 22min38seg do filme, quando
aps avistada terra, Caminha depara-se com Frei Henrique rezando na
cabine de Cabral - tambm coincide com parte da msica apresentada
261
Note-se que, segundo Altman (1985), tambm em Hollywood utilizado o

processo de gravao de gravao, ao qual aqui proponho que Mauro deve ter
recorrido. Segundo o autor, essa seria uma das solues no cinema americano
para a incluso de dilogos e msica antes do advento da mixagem. Assim, a
msica era gravada separadamente e tocada durante a filmagem dos dilogos.
297
posteriormente em rea varivel compassos entre 153 e 229, do tempo

32min21seg ao 34min45seg, quando os dois ndios que visitam o navio
de Cabral deitam-se no cho e dormem. Tambm aqui, percebo que o
trecho em densidade varivel deve ter sido regravado, provavelmente
com os msicos, mas tambm havendo possibilidade da regravao de
uma reproduo eltrica do trecho gravado em rea varivel. Isso talvez
possa ter ocorrido por no ter sido possvel a reutilizao de
determinado trecho de msica j empregado em outra parte do filme.
Talvez por j estar cortada, ou juntada imagem, a pelcula com essa
parte da msica no pde ser reproduzida, sendo mais fcil regrav-la.
J Teir, sem dvida foi regravada pelos msicos, pois a parte que est
em rea varivel est no tom original da partitura para orquestra que
encontrei no Arquivo Sonoro da Biblioteca Nacional (VILLA-LOBOS,
1926) - cujo trecho em questo, entre os compassos 43-45, est em sol
maior -, enquanto as partes que esto em densidade varivel esto
gravadas meio tom abaixo da partitura, o que, certamente, deveu-se
afinao da orquestra no dia da gravao.
Finalmente, no pude descobrir exatamente o que teria sido
gravado no estdio Brasil Vita. Essa empresa foi fundada em 1935, por
Carmen Santos (MARINHO, 1970). Em 1936, era sediada na Rua
Conde do Bonfim (bairro da Tijuca), n 690, tendo como diretores, alm
de Carmen Santos, tambm Humberto Mauro, capital de 1.000:000$
(mil contos de ris)262 e laboratrio, aparelhamento de som e de
iluminao completos263. Suas primeiras produes consistiam em
complementos e documentrios sob a direo de Mauro (MARINHO,
1970), tambm sendo do cineasta seus dois primeiros longas: Favela dos
Meus Amores (1935) e Cidade Mulher (1936) (WERNECK, 2009).
Como j disse, segundo a ficha do filme apresentada por Gonzaga
(1987), o trabalho no Brasil Vita consistiria em regravaes e cpias,
assim, tratando-se das etapas finais de ps-produo do filme264.
Contudo, note-se que em um dos trechos de entrevista de Mauro a
262

Geral de Preos-Disponibilidade Interna (IGP-DI) da Fundao Getlio Vargas,
Acesso em: 27 nov. 2013), 1.000:000$ equivaliam a aproximadamente
R$1.946.220, 00.
263
A Scena Muda, n.793, p.29, 2 de jul.1936.
264
Segundo Buhler, Neumeyer e Deemer (2010), o perodo de produo
compreende tudo que gravado enquanto esto sendo realizadas as filmagens,
enquanto na ps-produo so combinados dilogos, efeitos e msica.
298
Carlos Roberto de Souza, acima transcritos, o cineasta afirma l ter feito

a sonorizao - que compreendo como sincronizao entre som e
imagem - alm de que, segundo Souza (1984), l tambm foram feitas
filmagens. Segundo Werneck, Mauro se afasta profissionalmente da
Brasil Vita em 1936, quando convidado por Roquette-Pinto para
colaborar com a implantao do INCE. Todavia, ele e Carmen Santos
mantiveram laos permanentes de colaborao e Mauro teve o apoio
da infra-estrutura de Santos no apenas para Descobrimento do Brasil,
mas para outros projetos do INCE (WERNECK, 2009, p. 359) e para
seu longa-metragem Argila (1940).
Figura 35 Orquestra ensaiando, no Teatro Casino, para a gravao da
msica de Descobrimento do Brasil.
Fonte: Dirio de Notcias, 25 abr. 1937, segunda seo, p.11.
299
Figura 36 Villa-Lobos ensaiando orquestra para as gravaes da

msica de Descobrimento do Brasil.
Fonte: Artigo intitulado Ritmos irmanados, como os homens das duas raas,
publicado em peridico desconhecido, lbum Descobrimento do Brasil, dos
arquivos de Carlos Roberto de Souza.
4.2 As sutes Descobrimento do Brasil e a msica do filme.

No que diz respeito s dvidas em torno do segundo e do terceiro
eixo de questes acima apontados - 1- nem todos os movimentos e
partes das quatro sutes de Villa-Lobos intituladas Descobrimento do
Brasil so utilizados no filme; 2- so inseridos no filme trechos de
outras obras de Villa-Lobos - o depoimento do maestro Roberto Duarte estudioso de Villa-Lobos, que j regeu e gravou diversas obras do
compositor e que considerado autoridade no assunto - em texto
lanado por ocasio da restaurao do CTAv, bastante paradigmtico:
A verso original - e bom que se
coloque isso sempre entre aspas da cpia que
chegou s nossas mos era muito complicada do
ponto de vista sonoro, inclusive com a insero de
outros temas que no esto na sute. Cheguei a
fazer uma pesquisa no Museu Villa-Lobos mas
no encontrei nenhuma partitura especfica para o
filme. O estranho nessa cpia original o
300
aparecimento de O pica-pau265 e trechos do

Noneto, que so obras conhecidas e a parte da
sute, e diferentemente daquilo a que se prope O
descobrimento. Eu entendo que h partes que
podem ter sido escritas diretas para o filme, ou
inseridas a posteriori pelo prprio Villa-Lobos a
pedido de Mauro, mas isso uma hiptese, uma
suspeita. E por mais que eu procurasse no obtive
uma resposta convincente. Ento eu me
perguntava: quem fez isso? Nessa hora eu acho
que o Edwaldo Mayrinck Jr. e o Roberto Leite,
tcnicos da Funarte, fizeram um trabalho muito
bom. Eles tiveram a coragem de decidir, de tirar
essas
partes
que
musicalmente
seriam
irrecuperveis, e usar o texto musical da sute de
O descobrimento, essa minha gravao de 1993,
que tem uma qualidade muito boa e serviu de base
para a recuperao (DUARTE, 1997, p.7).
Ainda quando questionado sobre se acreditaria que Mauro tenha

alterado a partitura original de Villa-Lobos, Duarte responde no saber,
mas chama a ateno para que algo semelhante teria acontecido quando
o compositor foi contratado pela Metro-Goldwyn-Mayer para escrever a
msica de Green Mansion, de Mel Ferrer:
O compositor ficou irritadssimo. Voc
abre a partitura e v o filme e no consegue
seguir, porque ela foi toda picada. A sute
Floresta amaznica, se dura 1h15min, no
acompanha o filme. No caso, o diretor pegou a
msica e se deu ao direito de us-la como quis.
Um mesmo trecho duas, ou trs vezes. Villa ficou
fulo e riscou o ttulo original e o rebatizou de
Floresta amaznica, e fez uma gravao s
pressas com Bidu Sayo, em Nova York, pois ele
j estava muito doente, e no queria que restassem
dvidas sobre a sua obra.
Por analogia pode ter acontecido a mesma
coisa com a trilha de O descobrimento, ou seja,
foi gravada a parte musical e na hora de juntar o
som, Mauro, que era amigo de Villa-Lobos, teve a
liberdade de usar a trilha como bem quis. Mauro
265
O maestro refere-se ao Choros n3.
301
pode ter usado um trecho aqui e outro ali, e o

prprio Villa-Lobos pode ter sugerido acrescentar
coisas. Tudo possvel (DUARTE, 1997, p.8).
Primeiramente, note-se que o depoimento de Duarte assume

carter de justificativa quanto ao procedimento de substituio da trilha
operado pelo CTAv na restaurao do filme de 1997. Como j disse no
1 captulo, o assunto dessa restaurao sempre emergiu em meu campo
como fulcro de tenso e polmicas, sendo acusado por muitos como um
procedimento no tico no que diria respeito restaurao de filmes. O
prprio Edwaldo Mayrinck Jr, tcnico da Funarte mencionado por
Duarte, um de meus importantes interlocutores, que no momento do
lanamento do filme restaurado pelo CTAv justifica-se considerando
que a deciso de substituir a trilha teria sido assumida aps a anlise e
concluso de que a trilha original alm de mal registrada tecnicamente
poderia ter sido alterada ao longo do tempo (1997, p. 10-11), durante
minha pesquisa, em conversa informal, se mostrou constrangido e
insatisfeito com seu trabalho na restaurao.
O episdio da substituio da msica de Green Mansion
mencionado por Duarte nos narrado por Mikls Rzsa, msico
especializado em cinema, que trabalhou para a Metro-Goldwyn-Mayer:
Ele (Villa-Lobos) chegou com a msica
pronta, dizendo que s ia ver o filme no dia
seguinte [...] Aparentemente, ningum se deu ao
trabalho de explicar-lhe as tcnicas bsicas da
msica do cinema. Mas maestro, perguntei-lhe,
o que acontece se a msica no sincronizar com o
filme? Villa-Lobos, claro, falava como se para
um completo idiota: Nesse caso, bvio, eles
tero de ajustar o filme msica. Bem, no
fizeram nada disso. Pagaram-lhe o combinado e
ele voltou para o Brasil (RZSA apud MXIMO,
2005).
Segundo Mximo, para escrever a msica, Villa-Lobos pediria

Metro-Goldwyn-Mayer apenas o roteiro do filme. Ao constatar a
inadequabilidade da trilha, a empresa indicaria ao compositor um
orquestrador para ajustar seus temas s cenas que, contudo, seria
rechaado por Villa-Lobos, que no aceitaria alteraes em sua
orquestrao. A empresa acabaria recorrendo a seu msico contratado
Kaper, tambm especialista em msica de cinema, que reescreveria toda
302
a msica, aproveitando alguns temas de Villa-Lobos, como a Bird Song,

mas, tambm, acrescentando seus prprios temas. Assim, Kaper termina
por ser creditado como compositor da trilha, Villa-Lobos constando
como compositor de msica especial. Segundo Mximo, ento, VillaLobos criaria a sute Floresta do Amazonas a partir de seus temas para o
filme266.
Assim como Duarte, Morettin (2001) tambm constitui hipteses
sobre a confeco da trilha de Descobrimento do Brasil a partir da
comparao com Green Mansion. Tendo em vista o depoimento de
Mikls Rzsa de que Villa-Lobos chegaria com a msica pronta para o
filme, Morettin prope que a suposio do compositor de que os
produtores de Green Mansion alterariam o filme caso no fosse possvel
a sincronizao com sua msica fundamentar-se-ia em sua experincia
anterior com o cinema, ou seja, em sua participao em Descobrimento.
Assim, Morettin considera que, uma vez que na poca Villa-Lobos
estava muito ocupado e envolvido com outras atividades, provvel que
tenha escrito as quatro sutes de uma vez, antes mesmo do incio das
filmagens. O autor fundamenta sua hiptese em depoimentos de pessoas
266
Tive oportunidade de assistir o filme Green Mansion, dirigido por Mel

Ferrer, baseado no romance de William Henry Hudson, escrito em 1904. Em
seu enredo, o jovem Abel, interpretado por Anthony Perkins, escapa de rebeldes
de Caracas que, contudo, matam seu pai, ex-Ministro da Guerra. O jovem foge
para a floresta, mas jura vingana pela morte do pai. salvo de uma ona por
um grupo de indgenas e passa a viver com eles. Contudo, acaba apaixonandose pela jovem Rima, interpretada por Audrey Hepburn, que vista pelos ndios
como perigosa e, por isso, vive em uma parte da floresta proibida. Para proteger
a jovem, Abel envolve-se em uma srie de conflitos com os ndios. Assistindo
ao filme, notei que alguns temas de Villa-Lobos - assim identificados por
tambm constarem na sute Floresta do Amazonas - so sempre relacionados
aos motivos da selva tropical e seus animais, principalmente pssaros.
interessante notar, assim, como mesmo em 1959, ou seja, na ltima fase da vida
de Villa-Lobos, o primitivismo que constitui parte de sua obra parece ter sido
determinante para sua escolha pela Metro-Goldwyn-Mayer para compor a trilha
do filme e tambm para o seu reconhecimento internacional. Nesse sentido,
Mximo faz notar como os adaptadores de temas para musicais da Broadway,
Robert Wright e George Forrest, recorrem a Villa-Lobos dez anos antes, para
compor, sobre seu texto, a msica da opereta Magdalena passada em 1912
entre brancos e nativos muzos em selva colombiana (MXIMO, 2003, p. 123).
Curiosamente, como tratarei a frente, consta em Magdalena uma pea com a
mesma melodia de Cano do Marinheiro, contudo com temtica
absolutamente diversa daquela da msica que se ouve em Descobrimento.
303
que conheceram ou conviveram com Villa-Lobos sobre a rapidez com

que ele compunha.
Percebo a hiptese de Morettin como plausvel, contudo, como
muito pouco provvel. De fato, como aponta o autor, so inmeros os
depoimentos sobre a fluncia com que Villa-Lobos compunha, onde
quer que estivesse, em ambientes barulhentos, conversando, com o rdio
aberto, ouvindo novelas, assistindo a televiso ou filmes policiais
(SCHIC, 1965; ALMEIDA, 1969; MARTINS, 1965; MARIZ, 1949;
VIDAL, 1991). Esses depoimentos so legitimados por Mindinha
(1971), que acrescenta ainda que Villa-Lobos trabalhava em vrias obras
ao mesmo tempo.
Contudo, h tambm o depoimento de Luis Guimares, irmo de
Luclia, primeira mulher de Villa-Lobos, de que o compositor
costumava deixar seu trabalho para a ltima hora:
Vimos Villa-Lobos anunciar e mandar
imprimir programas de concertos em que
figuravam obras das quais existia apenas um tema,
um esboo num pedacinho de papel de msica.
Poucos dias antes do concerto Villa-Lobos
entregava aos intrpretes, copiadas por ele
mesmo, as partes para os respectivos ensaios
(GUIMARES, 1972, p. 226).
Percebo que o trabalho de Villa-Lobos parece seguir a dinmica

apontada por Guimares. Como discutirei a frente, concordo com
Morettin (2001) em considerar que a msica de Villa-Lobos
desempenha um papel central na elaborao da narrativa flmica. Acho
inclusive provvel que Villa-Lobos tenha discutido com Mauro sobre o
enredo e convencido o cineasta a incluir determinadas temticas que
coincidissem com quelas da msica que estava compondo, ou que
pretendia compor para o filme, conforme tambm discutirei frente.
Contudo, acho muito pouco provvel que Mauro tenha modificado o
filme para que sincronizasse com a msica de Villa-Lobos. Se assim
fosse, se de fato o compositor escreveu suas sutes antes do filme pronto
e Mauro norteou seu trabalho pela msica, por que a incluso no filme
de trechos de outras obras e a excluso de trechos, ou mesmo peas
inteiras, das sutes? Com isso, nos sub-captulos que seguem, buscarei
compreender a concepo da trilha do filme a partir da discusso e
eliminao de hipteses.
304
4.2.1 Villa-Lobos e o universo de congelamento dos sons.

Para explicar a presena de obras que no as sutes no filme, em
conversa informal267, o Professor Morettin que, como j disse,
desenvolveu sua tese de doutorado sobre o filme Descobrimento do
Brasil (2001), levantou a hiptese de que essas obras teriam sido
gravadas por Villa-Lobos antes do convite para participar do filme e,
assim, aproveitadas para preencher lacunas. Impulsionada por essa
questo, me investi em uma pesquisa sobre as gravaes feitas por
Villa-Lobos em vida.
Infelizmente, encontrei muito pouco sobre o assunto, no tendo
encontrado nenhum trabalho sobre a relao de Villa-Lobos com a
fonografia. Encontrei quatro discografias de Villa-Lobos nas quais so
listadas gravaes regidas e executadas pelo compositor: a primeira,
acompanhando o livro de Muricy, Villa-Lobos, uma interpretao
(1961); a segunda consistindo em Villa-Lobos em Discografia (1965),
publicado pelo Museu Villa-Lobos; a terceira acompanhando a 2 edio
do catlogo Villa-Lobos, Sua Obra (1972) e; a quarta publicada por
Marcelo Rodolfo (1999), em edio da revista Brasiliana dedicada a
Villa-Lobos. Contudo, faltam a essas discografias as datas da realizao
das gravaes e tambm de lanamento dos discos listados, muitas delas
desconhecidas, o que dificulta muito sua contextualizao na trajetria
de Villa-Lobos. Devido s limitaes de escopo desse trabalho, no
pude aprofundar a pesquisa sobre o tema, mesmo percebendo a relao
de Villa-Lobos com o mundo da fonografia como pouco explorada e
merecendo estudos mais aprofundados. Contudo, passarei agora a
descrio e sistematizao dos fragmentos de informaes que pude
levantar sobre o assunto.
Encontrei na seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos
um artigo, publicado a 20 de agosto de 1929, intitulado Do Gramofone
ao Cinema Falado. Villa-Lobos, a consagrao de Paris e os concertos
no Rio. Originalidade, personalidade e futurismo (sem dados sobre o
jornal de publicao e nem autoria) no qual o compositor afirma, em seu
retorno de Paris ao Brasil, ao perceber que o Rio estava
gramofonizado, ter ficado triste, o que se deveria, contudo, no
difuso do que chama de msica mecanizada, mas a sua m qualidade,
resultante da desorientao dos gravadores de discos e comerciantes da
msica popular, que deveriam concorrer para educar o povo. A
proposta do compositor para o emprego da fonografia tambm exposta
267
Realizada a 10 de maio de 2012, na Escola de Comunicao e Artes da USP.
305
em texto publicado em Presena de Villa-Lobos (1966), quando VillaLobos considera o disco eltrico:
um livro aberto para todas as geraes,
trazendo a histria viva do passado, no mais curto
espao de tempo, fotografa a alma humana e
abrevia a cultura das civilizaes. Como elemento
de educao coletiva, ligado ao filme
documentrio completado pelo rdio, torna-se o
maior auxiliar para o refinamento da cultura
universal. [...] uma realizao mecnica,
indispensvel humanidade. Veio enriquecer os
recursos de timbres e sonoridades de todos os
elementos musicais, tornando-se uma fonte
infinita de inspirao para os compositores
futuros. Veio rasgar o vu negro da
incompreenso das idias avanadas da arte
moderna. Veio complementar as grandes
realizaes
artsticas
cinematogrficas
sincronizadas com efeitos surpreendentes
(VILLA-LOBOS, 1966, p. 98).
Assim, note-se como o compositor se demonstra otimista, e

mesmo entusiasta, acerca do congelamento operado pela fonografia. O
texto no est datado, contudo, por seu ttulo - Novas diretrizes da
educao cvico- artstica musical - arte, esporte e cultura - e temtica,
depreende-se que deve ter sido escrito aps 1932, quando Villa-Lobos
engaja-se em seu programa de educao musical. Contudo, note-se que,
novamente aqui, o compositor alerta para a utilizao desses meios
mecnicos para fins de mercantilizao da arte, considerando que o
gramofone, microfone, televiso e outros objetos mecnicos, devem ser
engajados para conservar, ilustrar, divulgar [...] interpretaes
superiores de verdadeiros artistas (VILLA-LOBOS, 1966, p. 99). Desta
forma, nesses relatos, Villa-Lobos aproxima-se da concepo de Mrio
de Andrade e de alguns de seus contemporneos, discutida no 1
captulo, que contrapem grande arte, uma msica sem valor e
mercantilizada. Ainda em texto de 1934, o compositor faz notar que a
SEMA cria cursos para msicos de bandas nos quais os alunos tambm
recebiam formao para desempenhar profisses ligadas gravao de
msica (VILLA-LOBOS, 1981), o que demonstra o reconhecimento de
Villa-Lobos do papel central que a indstria do disco passa a
desempenhar no mundo profissional da msica. Alm disso, segundo
306
Mindinha (ALMEIDA, 1971), em seus ltimos anos de vida, gravar suas

obras era o principal interesse de Villa-Lobos. Segundo ela, o
compositor no gostava de gravar. Percebia que as interrupes e
retomadas dos tcnicos de gravao fariam com que as execues
perdessem a espontaneidade. Contudo, se sentia feliz com o lanamento
do disco.
Para alm das informaes sobre as gravaes para
Descobrimento do Brasil, realizadas entre 1936 e 1937, as informaes
mais antigas sobre gravaes feitas por Villa-Lobos que encontrei datam
de 1938. Consta em texto de Armando Vidal Leite Ribeiro (1966) que,
nesse ano, quando o Brasil preparava-se para a Feira de Nova York de
1939, Villa-Lobos e Francisco Mignone se prontificaram gratuitamente
para reger a gravao de 31 discos duplos com msicas de Carlos
Gomes, Francisco Braga, Henrique Oswald, Alexandre Levy, Camargo
Guarnieri, Radams Gnatalli, Lorenzo Fernandez e Francisco Mignone.
10 desses discos foram dedicados a msicas de Villa-Lobos, dentre as
quais Lenda do Caboclo, Cano Moura, Bazum, Jaquibau, Pra frente,
Brasil, e Bachianas Brasileiras no1, no2 e no5.
Conforme as discografias consultadas, a gravao para a Feira
Mundial de Nova York da Bachianas n1 foi realizada pelo Octeto
Brasil e lanada, em 1939, pela Odeon, tendo como nmeros de
catlogo de 94 a 97; a gravao da Bachianas n2 foi realizada pela
Orquestra do Sindicato Musical do Rio de Janeiro e lanada, tambm
em 1939, pela Odeon, tendo como nmeros de catlogo de 98 a 103.
Tambm so listadas em Villa-Lobos em Discografia (1965) gravaes
de Jaquibau e de Bazzum lanadas pela Odeon n 78/79 com o Orfeo
de Professores do Distrito Federal sob a regncia de Villa-Lobos, a
primeira com a contralto Lucia Horta e o tenor S. Salema e a segunda
com a soprano Ana Lamengo de Morais Sarmento. Essas gravaes
constam na coleo Passado Musical, da Biblioteca Nacional e,
conforme ficha tcnica da Biblioteca268, foram realizadas antes do ano
de 1939, sendo, portanto, muito provavelmente as gravaes
mencionadas por Armando Vidal Leite Ribeiro.
Muricy (1961) lista em sua discografia uma gravao de Cano
Moura, lanada pela Odeon, n 62-63. muito provvel que essa
gravao, realizada com a Orquestra do Sindicato Musical do Rio de
Janeiro, corresponda quela de 1938, mencionada por Armando Vidal
Leite Ribeiro. Ela foi regida, contudo, por Francisco Mignone, e no por
Villa-Lobos. H no site da Biblioteca Nacional amostra em mp3 dessa
268
Disponvel em: < http://bndigital.bn.br>. Acesso em: 28 set. 2013.
307
gravao, que foi lanada em disco mono, de 78 rotaes por minuto.

Sua ficha tcnica, contudo, no apresenta data e nem maiores
especificaes269. Cano Moura corresponde pea Impresso Moura
que integra a 2 Sute de Descobrimento do Brasil. Alguns trechos dessa
pea so utilizados no filme, contudo, h diferenas significativas de
timbres, andamentos e interpretao que levam concluso de que no
fora essa a gravao utilizada no filme.
No encontrei referncias nem informaes sobre as gravaes de
Lenda do Caboclo ou Pra frente, Brasil mencionadas por Armando
Vidal Leite Ribeiro. Quanto gravao da Bachianas n5, h um relato
muito interessante de Mindinha (ALMEIDA, 1971). Segundo a esposa
de Villa-Lobos, o compositor aproveitou na composio de Bachianas
n5 os versos do irmo de uma funcionria da SEMA. Contudo, no
constava no disco, feito para a Feira Mundial de Nova York, o nome do
autor da letra. Por causa disso, o rapaz processou Villa-Lobos que,
contudo, ganhou a causa e trocou a letra da Bachianas n5 por outra,
escrita por Ruth Valadares Cardoso. Note-se, com isso, que a gravao
da Bachianas n5 para a Feira Mundial de Nova York assume um valor
especial, uma vez que sua letra posteriormente substituda pelo
compositor. No sei se ainda existem registros dessa gravao. Segundo
as discografias consultadas, Ruth Valadares Corra grava a Bachianas
n5, com conjunto de oito violoncelos regido por Villa-Lobos. Essa
gravao lanada pela Odeon, n 104/105270, conclui-se que
269
Disponvel em: < http://bndigital.bn.br>. Acesso em: 28 set. 2013.

Armando Vidal Leite Ribeiro tambm menciona que, na poca, adquiriu
discos com o Quarteto Brasileiro no5, Choros n5 e 7, Momoprecoce, Saudades
das Selvas Brasileiras e Canto do Cisne Negro, irradiados no Pavilho da Feira
atravs dos auto-falantes. No menciona, contudo, se Villa-Lobos participaria
das gravaes dessas obras. Ribeiro ainda acrescenta que os discos irradiados na
Feira tiveram tal repercusso que, em 1939, o Museu de Arte Moderna de Nova
York promove em sua sala de concertos um Festival de Msica Brasileira com
um de seus programas todo dedicado a Villa-Lobos e executado por Rubinstein.
A execuo, composta pelas peas Bachianas Brasileiras no1, Ferreiro, Cano
da Saudade, As Costureiras, Serto do Estio, Teiru, Jaquibau, ria das
Bachianas Brasileiras no5, Rudepoema, Prole do Bebe e Impresses
Seresteiras, toda gravada. A repercusso tambm leva organizao, pela
Victor Records, de um lbum intitulado Festival of Brazilian Music com as
obras Bachianas Brasileiras no1, Nonetto, Cano do Carreiro e Quatuor.
Andrade Muricy, em sua coluna Pelo Mundo da Msica, do Jornal do
Commercio, publicada a 25 de janeiro de 1939 (encontrada na seo de recortes
de jornal do Museu Villa-Lobos), comenta que, tendo consultado The
270
308
posteriormente a 1939. A questo da substituio da letra de Bachianas

n5 aponta para a questo da fluidez e flexibilidade das obras de VillaLobos, sobre a qual tratarei no prximo captulo.
Nas discografias consultadas tambm listada a gravao do
Choros no1 (para violo solo) que teria o compositor como intrprete e
seria lanada pela Victor 12 204 (Brasil). Segundo Hodel (1988), essa
gravao seria realizada em 1940 e lanada em disco de 12 polegadas e
78 rotaes por minuto. Ainda segundo Hodel, no ano seguinte, o
compositor gravaria seu Preldio n1 que, entretanto, consistiria de uma
gravao privada, no tendo sido lanada na poca.
O Museu Villa-Lobos (1972) lista gravaes de Choros n5
(1925), Pssaro Fugitivo (Guriat de Coqueiro) (1935), Um Canto que
Saiu das Senzalas (Modinhas e Canes lbum n1, 1938), Lenda do
Caboclo (1920) e Polichinelo (Prole do Beb n1, 1918) com VillaLobos ao piano. No encontrei informaes sobre as datas dessas
gravaes, mas elas no devem ter sido realizadas antes de 1938, ano de
composio de Um Canto que Saiu das Senzalas. Sobre essa ltima
pea, em sua discografia, Rodolfo (1999) menciona uma gravao
realizada pelo compositor ao piano e pelo bartono Frederick Fuller, que
deve coincidir com aquela listada pelo Museu Villa-Lobos (1972).
Tambm listada (MUSEU VILLA-LOBOS, 1972), uma gravao da
Miniatura Viola com Frederik Fuller acompanhado por Villa-Lobos ao
Gramophone Shop Encyclopedia of Recorded Music, de 1936, encontrou um
verbete sobre Villa-Lobos, no qual constavam gravaes dos Choros n 3 e 7, de
Momo Precoce e de Saudades das Selvas Brasileiras, por Souza Lima, de Na
Bahia Tem, de algumas Serestas, por Elsie Houston, Andino Abreu e Felipe
Romiro, de trs nmeros da Prole do Beb n. 1, por Arthur Rubinstein, do
Quarteto Brasileiro n 5 e de um disco de piano de Maria Antonieta de Castro,
no qual constavam o Choros n5, Farrapos e Passa, passa, gavio. Ainda
segundo o Jornal do Commercio, de 1 de janeiro de 1938 (tambm consultado
na seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos), Maria Antonieta de
Castro tambm grava, em Paris, nos estdios Path, O ginete do Pierrozinho e
O Carnaval das Crianas. Ainda na seo de recortes de jornal do Museu VillaLobos, encontrei artigo em A Manh, de 14 de setembro de 1941, segundo o
qual, nos Estados Unidos, a Columbia acabaria de editar a srie de discos South
America Chamber Music, incluindo composies de Villa-Lobos. Assim, alm
das experincias diretas do compositor, ou seja, enquanto regente ou
instrumentista, com o mundo da fonografia, so realizadas, a partir da segunda
metade dos anos 1930, 1940, 1950 e primeira metade dos anos 1960, uma srie
de gravaes de obras de Villa-Lobos por outros intrpretes. Contudo, por
consistir em trabalho intenso no pude investigar sobre essas gravaes.
309
piano que deve ter sido realizada juntamente com Um Canto que Saiu
das Senzalas271. Rodolfo tambm lista uma gravao de Um Canto que
Saiu das Senzalas e outra das Canes Tpicas Brasileiras Xang e
Pssaro Fugitivo, com o compositor ao violo e a soprano Beate
Rosenkreutzer que provavelmente foram realizadas na mesma poca.
Conforme o Museu Villa-Lobos (1972), o compositor rege a
Orquestra Victor Brasileira nas gravaes de seus Choros no10 e Choros
n7, ambos lanados pela RCA Victor Brasil, o primeiro tendo por
nmero de catlogo 12 214 e o segundo 11 214 (Brasil). Devido a seus
nmeros de lanamento (prximos ao do Choros no1 - 12 204 -, lanado
em 1940) imagino que essas gravaes devam ter sido feitas por volta
de 1939. Certamente, no antes de 1929 ou depois de 1940, poca em
que, segundo Bessa (2010), a Orquestra Victor Brasileira realiza
gravaes. Tambm imagino que a gravao de Saudades da Juventude
(1940) na qual Villa-Lobos rege a Orquestra do Sindicato Musical do
Rio de Janeiro, lanada pela Victor (P53, 54, 176 e 177), deva ter sido
realizada nos primeiros anos da dcada de 1940, tendo em vista o ano de
composio da obra e a trajetria de Villa-Lobos, que aps essa data
investe-se em diversas viagens e turns pelos Estados Unidos e Europa.
No que diz respeito s relaes de Villa-Lobos com o mundo da
fonografia, em 1940, ainda interessante mencionar seu envolvimento
com o projeto de gravaes de Leopold Stokowski. Em carta a VillaLobos, datada de 3 de julho de 1940, Stokowski manifesta interesse em
gravar, durante sua turn com a All American Youth Orchestra, os
exemplos mais interessantes da msica tpica do Brasil que
compreende como aquela derivada de fontes indgenas, de origens
espanholas, e a msica popular tpica de hoje, a ser lanada
comercialmente e tambm doada, enquanto documento etnogrfico,
Biblioteca do Congresso, em Washington, Biblioteca Pblica de Nova
York, ao Museu Britnico, em Londres, Biblioteca Nacional de Paris e
a vrias outras bibliotecas pelo mundo. Em carta a Villa-Lobos, de 20 de
julho de 1940, Stokowski manifesta mais uma vez a inteno de gravar a
msica brasileira atual e tradicional e tambm a msica dos ndios
brasileiros do sculo 16 at o presente 272.
Para a realizao dessas gravaes, Villa-Lobos entra em contato
com o compositor e violonista Donga, que assume qualidade de
271
Segundo o Museu Villa-Lobos (1972), essa gravao foi lanada na

Inglaterra pelo selo His Masters Voice.
272
Cartas consultadas na correspondncia de Villa-Lobos disponibilizada pelo
Museu Villa-Lobos.
310
encarregado de convocar e organizar os elementos para tomarem parte

nas gravaes e que, por sua vez, escolhe delegados do Maracatu e
Frevo; do Grupo Regional; dos Sambas; das Macumbas, Candombls e
Batucadas; das Modinhas; dos Choros e; da Embolada, Desafio e
Toada273. So realizadas mais de cem gravaes, a 7 de agosto de 1940,
no navio Uruguai, contando com as participaes de Pixinguinha,
Jararaca, Ratinho, Luiz Americano, Augusto Calheiros, Donga, Z
Espinguela, Mauro Csar, Joo da Baiana, Janir Martins, uma ala do
Sodade do Cordo (bloco carnavalesco organizado por Villa-Lobos),
Estao Primeira da Mangueira e David Nasser, resultando em vinte
discos de face dupla. Foram gravadas as msicas Bambu, de Donga,
Vamos apanh limo, de Jararaca, Urubu Malandro, de Pixinguinha,
Seu Man Luiz, de Donga e Ccero de Almeida, Meu amor, de Cartola e
Aloysio Dias, Festa Encrencada, de Jos Gonalves, Passarinho bateu
asa, de Donga, Sapo dentro do saco, de Jararaca, Orim, Hoje dia e
Apoch, de Z Espinguela, Samba da Lua, de Donga e David Nasser,
Canide-ioune, Nozani-n e Teiru de Villa-Lobos274.
Sublinho como, no que diz respeito s gravaes realizadas por
Stokowski, novamente Villa-Lobos, enquanto grande compositor
brasileiro, assume o papel de mediador entre o popular - representado
pelas musicalidades de Donga, Pixinguinha, Cartola, Jararaca, entre
outros - e a Msica Ocidental - representada pelo maestro ingls e sua
All American Youth Orchestra275. Tambm aqui, como na msica do
273
Conforme carta de Donga a Villa-Lobos, datada de 29 de julho de 1940,
consultada na correspondncia de Villa-Lobos disponibilizada pelo Museu
Villa-Lobos.
274
A Noite, 8 ago. 1940; O Globo, 16 ago. 1940, consultados na seo de
recortes de jornal do Museu Villa-Lobos. Contudo, sobre as msicas gravadas
na empreitada de Stokowski no Brasil, ver levantamento de Barboza da Silva e
Oliveira Filho (1979), que apontam que as matrias de jornais da poca esto
repletas de imprecises e omisses.
275
Por sua vez, note-se tambm o papel de mediador e definidor do popular
atribudo Donga. Nesse sentido, Lacerda (2011) aponta como o episdio com
Stokovski no o primeiro em que Donga encarregado por intelectuais e
vanguardistas modernistas como articulador da msica popular. Em visita ao
Brasil, em 1926, tambm o poeta francs, Blaise Cendrars procura Donga para
formar uma orquestra tpica brasileira que pudesse excursionar pela Europa
(EULLIO apud LACERDA, 2011). Lacerda aponta, baseado em suas
entrevistas com Lygia Santos, filha de Donga, que o papel importante assumido
pelo msico entre os modernistas relaciona-se no somente a sua inteno de se
constituir como pesquisador da msica popular, mas por seu status diferenciado
311
filme Descobrimento do Brasil, Villa-Lobos tambm assume o papel de

mediador da msica indgena. A demanda de Stokowski pela gravao
de msicas indgenas respondida com as apropriaes dos temas
Canide-ioune, Nozani-n e Teiru que integram a obra do compositor.
Villa-Lobos tambm media o preenchimento dos contratos, pagamento
dos msicos e seu recebimento dos royalties pela Columbia Recording
Corporation276.
A gravao do Coral 148 de Bach, na qual o compositor rege o
Orfeo de Professores do Conservatrio Nacional de Canto Orfenico,
lanada pelo Museu Villa-Lobos no CD Villa-Lobos, sua msica, suas
idias (2009), deve ter sido realizada entre 1942, quando o
Conservatrio Nacional de Canto Orfenico criado e 1947, poca em
que o compositor deixa de dedicar-se questo da educao musical
(CHERNAVSKY, 2003). No mesmo CD lanada gravao do Hino
Bandeira, na qual Villa-Lobos rege orquestra e coro desconhecidos, essa
gravao tambm deve ter sido realizada na mesma poca, ou pelo
menos durante os quinze anos em que Villa-Lobos dedica-se ao canto
orfenico (1932-1947). Ainda da dcada de 1940, data a gravao das
Bachianas Brasileiras no5 (ria-Cantinela) com a soprano Bidu Sayo,
o violoncelista Leonard Rose e conjunto de 8 violoncelos e 1
contrabaixo regido por Villa-Lobos, realizada em 1945277.
Data de 1951, a gravao de discurso realizado pelo compositor
em Joo Pessoa, na Paraba278. Em 1954, o compositor rege, em Berlim,
a RIAS Symphony Orchestra para gravaes de Bachianas n7 e do
Choros n6 realizadas pela Remington Records (USA)279. Em 1955,
de grande feiticeiro, o que aponta para os interesses dos modernistas pelo
candombl, pela macumba e pelas prticas constitudas como de razes
africanas.
276
Conforme cartas a Villa-Lobos de Michael Myerberg de 21 e 25 de janeiro
de 1941, consultadas na correspondncia do compositor disponibilizada pelo
Museu Villa-Lobos.
277
Conforme encarte de Villa-Lobos e Sayo (1995). Segundo as discografias
consultadas, essa gravao da Bachianas n5 tambm lanada pela Columbia
(Frana, ML 5231), Columbia Masterworks (Estados Unidos, A 1- 3 e 77 670),
Columbia (01 062355-10), Odyssey (32 160 377).
278
Lanado no disco de O Piano de Villa-Lobos na Semana de 22 (195-).
279
RIAS abreviao de Rdio in American Sector, conforme o encarte de
Villa-Lobos e RIAS (2005). No catlogo de discos da Biblioteca Nacional,
consta ficha de disco de 33 rotaes por minuto e doze polegadas, com a
gravao do Choros n6 com a Orquestra RIAS lanado pela Remington, R199-207. Contudo, segundo essa ficha, a gravao foi feita em 1953.
312
gravada a fala de Villa-Lobos O folclore e o papel do pesquisador, que

acompanhada pela gravao da cano Boas Vindas (composta em
1945, com versos de Manuel Bandeira), regida pelo compositor
(SILVA, 2009)280.
Entre 1954 e 1958, Villa-Lobos realiza uma srie de gravaes
com a Orchestre National de la Radiodiffusion Franaise, para a Path
Marconi (VIDAL, 1999). Atualmente, essas so as gravaes do
compositor mais difundidas. Elas incluem as quatro sutes completas do
Descobrimento do Brasil, Invocao em Defesa da Ptria, Bachianas
Brasileiras n1, 2, 3, 4, 5, 6, 7, 8 e 9, Choros n2, 10, 11 e 2 Chros Bis,
Momoprecoce, Concerto Para Piano e Orquestra n5, Sinfonia n4 A
Vitria, e o depoimento Quest-ce quun Chros?, no qual o
compositor comenta sobre o que caracterizaria seus Choros e o porqu
da escolha do ttulo281. Segundo Mariz, em 1958, Villa-Lobos recebe em
Paris o Grande Prmio do Disco pela gravao das sutes de
Descobrimento do Brasil (1989, p. 87). Mariz no especifica a gravao
premiada, mas imagino que se trate dessa realizada para a Path
Marconi.
Conforme documentos que encontrei nos arquivos do Museu
Villa-Lobos, o compositor visita o Canad em fevereiro de 1958,
quando rege a 1 e a 3 sutes de Descobrimento do Brasil para difuso
na rdio CBC canadense e a 2 sute, em concerto com a Sinfnica de
Toronto. Pode ter sido essa a ocasio da gravao de sua fala, em
280
Tanto a fala do compositor quanto Boas Vindas so lanadas no CD VillaLobos, sua msica, suas idias (2009).
281
Antes do lanamento de Par Lui Mme (VILLA-LOBOS, 1991), segundo as
discografias consultadas, as gravaes realizadas com a Orchestre National de
la Radiodiffusion Franaise tambm so lanadas pelos selos La Voix de Son
Matre (Bachianas Brasileiras no1 , 2, 5 e 9 e Choros no11), Angel (Bachianas
Brasileiras n1, 2, 4, 5, 7, 8 e 9, Choros no10, Descobrimento do Brasil,
Invocao em Defesa da Ptria, Sinfonia n4 e Momoprecoce), Columbia
(Bachianas Brasileiras no3, 4, 5, 7 e 8, Choros no10, Concerto Para Piano no5,
Sinfonia n4, Descobrimento do Brasil e Invocao em Defesa da Ptria),
Odeon (Bachianas Brasileiras no3, 5, 7, 9 e 10) e Path Marconi (Choros no10,
Descobrimento do Brasil e Invocao em Defesa da Ptria). Note-se que as
gravaes das Bachianas Brasileiras no2 e 5, lanadas pelo selo La Voix de Son
Matre FALP 476 (Frana), a gravao das Bachianas Brasileiras no4, lanada
pelo selo Angel CBX 304 (Brasil) e dos Choros no10, lanada no disco Angel 3
CBX 241-242 (Brasil), foram utilizadas no filme, de Glauber Rocha, Deus e o
Diabo na Terra do Sol, conforme Correio da Manh, 11 jun. 1964, Segundo
Caderno, p. 3.
313
francs, intitulada Escola de Composio, lanada no CD Villa-Lobos,

sua msica, suas idias (2009). No mesmo CD, so disponibilizadas as
falas intituladas Saudao aos Cariocas e Inspirao, que consistem em
entrevistas do compositor em Nova York, e que, uma vez que a primeira
viagem de Villa-Lobos aos Estados Unidos se realiza em 1944 (MARIZ,
1949), devem ser posteriores a essa data. Tambm em Villa-Lobos, sua
msica, suas idias difundida Arte Nacional, uma fala curta, na qual
Villa-Lobos, de forma descontrada, considera que nossos dois ouvidos
serviriam para escutarmos com ambos quando a emoo grande e
como porta de entrada e sada quando no . Essa fala, cujos dados so
desconhecidos pelo Museu Villa-Lobos, de difcil contextualizao na
trajetria do compositor. Contudo, tambm deve ter sido realizada na
dcada de 1950, pois todas as falas de Villa-Lobos com data conhecida
foram gravadas nesse perodo. O mesmo pode ser considerado a respeito
da fala O papel da msica na vida social, disponibilizada no mesmo
CD, apesar de que, por seu teor e contedo relacionado s atividades do
compositor como educador, tambm possvel que ela tenha sido
realizada entre 1932-1947, perodo em que Villa-Lobos dedica-se
educao musical.
Segundo encarte do CD Inspiration Brasil (1996), em 1959, seu
ltimo ano de vida, Villa-Lobos grava, em Nova York, a sute Floresta
do Amazonas, regendo a Symphony of the Air and Chorus, mais uma
vez, com a soprano Bidu Sayo282. Em sua discografia, Rodolfo (1995)
tambm menciona gravaes do Choros n7 e de The Emperor Jones
(1956) com a Symphony of the Air sob a regncia do compositor; e uma
gravao de Uirapuru (1917/1934) e outra de O Trenzinho do Caipira
(Bachianas Brasileiras n2, 1930) com a New York City Symphony
Orchestra, que devem ter sido realizadas na mesma poca ou, pelo
menos, no antes de 1944283. Nos Estados Unidos, Villa-Lobos ainda
grava com a Columbia Orchestra e a meso-soprano Jennie Tourel, as
Serestas n 5, 6, 8, 9 e 10 (Modinha, Na Paz do Outono, Cano do
282
Segundo as discografias consultadas, a gravao de Floresta do Amazonas
tambm seria lanada nos discos United Artist 8 007, United Artist UAL 7 007
e Everest, UAS 5 506, nos Estados Unidos.
283
As gravaes de Choros n7 e de The Emperor Jones foram lanadas pelo
selo Etcetera (KTC1216). As de Uirapuru e O Trenzinho do Caipira pelo
Museu Villa-Lobos (VLCD2009), em 2009, a primeira tambm pelo selo Vison
(VICD 00108).
314
Carreiro, Abril e Desejo, 1926) e a Miniatura Sino da Aldeia (1916)284.

Ainda em 1959, Villa-Lobos conduz a Sociedade de Violoncelo de
Nova York na gravao de sua Fantasia Concertante, das Fugas n1, 8 e
21 e dos Preldios n 8, 14 e 22 de Bach, transcritos para orquestra de
violoncelos 285. Finalmente, Mindinha (ALMEIDA, 1971) menciona
uma gravao de Cano das guas Claras, feita por Villa-Lobos em
Londres, com cantora americana nascida no Mxico no especificada,
que tambm deve ter sido feita nos ltimos anos de vida de Villa-Lobos,
uma vez que a obra data de 1956.
Figura 37 Villa-Lobos durante sesso de gravao de Floresta do
Amazonas, em Nova York.

284
Conforme as discografias consultadas lanadas pela Columbia Records SET

249 e pela Columbia Masterworks ML 4357 (USA).
285
Segundo informaes no encarte de Villa-Lobos Conducts The Violoncelo
Society (VILLA-LOBOS, 1959). H no Museu Villa-Lobos, na seo de
correspondncia do compositor, o contrato realizado com a Belock Recording
Company, empresa a que pertenceria o selo Everest, de Nova York, datado de 8
de dezembro de 1958, que estabelece que Villa-Lobos regeria uma sesso de
gravao para fazer discos mono e/ou estreos e/ou fitas com sua Fantasia
Concertante e os Preldios e Fugas de Bach.
315
Tendo em vista as informaes sobre gravaes realizadas por

Villa-Lobos que pude levantar, muito provvel que a realizao da
trilha de Descobrimento do Brasil tenha sido a primeira - ou,
certamente, uma das primeiras - experincia de Villa-Lobos com
gravaes de suas obras. curioso que a primeira vez que o compositor
tenha sua msica, aprisionada, congelada, ou em conserva, que
conforme Muricy (1939), seria a expresso utilizada por Villa-Lobos
para a msica gravada, tenha sido no para o mercado do disco, mas
para o cinema.
Contudo, conforme seus bigrafos, Villa-Lobos tinha uma paixo
irresistvel por cinema, sua relao com o cinema j datando de sua
juventude, quando aps fugir de casa toca violoncelo nas salas de
exibio (BEAUFILS, 1982; MARIZ, 1949). Como j mencionei, ainda
na dcada de 1930, quando retorna de Paris, estabelecendo-se em So
Paulo, o compositor organiza os Momentos Musicais no cinema
Paratodos, nos quais toca violoncelo acompanhado por outros msicos
eruditos como os pianistas Antonietta Rudge, Vera Janacopulos e Souza
Lima286. Nos jornais da poca, nesses Momentos, o compositor afirmava
propor um programa acessvel a todas as classes de pblico, o que j se
alinha a seu projeto, abraado pelo governo de Vargas, de popularizao
da msica erudita, engajada no sentido de educao disciplinar das
massas. Alm disso, o compositor tambm j havia se manifestado nos
jornais da poca apontando a possibilidade da utilizao do cinema
como recurso educacional287, seu trabalho em Descobrimento do Brasil
inserindo-se, como venho tratando, em sua plataforma educacional,
principal atividade do compositor desde a dcada de 1930 at meados da
de 1940.
Voltando ao levantamento discogrfico das obras de Villa-Lobos,
depreende-se dos depoimentos de Duarte (1997) e de Mayrinck (1997)
acima transcritos a hiptese de que a presena de outras obras, que no
as sutes Descobrimento do Brasil, poderia decorrer de alteraes no
filme posteriores a seu lanamento, as obras podendo proceder, portanto,
de gravaes mais recentes. Das obras que integram o filme, com a
instrumentao especfica que l se ouve, com exceo de Cano
Moura que, como disse acima, pude ouvir e descartar, encontrei, nas
discografias, recortes de jornais, correspondncias de Villa-Lobos,
286
Dirio de So Paulo, 4 out. 1930; Dirio Nacional, 30 dez. 1930 ; O Tempo,

4 jan. 1931, seo de recortes de jornal do Museu Villa-Lobos.
287
Correio da Manh, 13 abr. 1935, seo de recortes de jornal do Museu VillaLobos.
316
discos e CDs consultados referncia apenas a duas gravaes de

Nonetto. A primeira realizada pela Orquestra do Festival de Msica
Brasileira e Schola Cantorum, tendo Hugh Ross como regente, realizada
em 1940. A segunda realizada pelo Concerts Art Ensemble and Roger
Wagner Chorale, tendo Roger Wagner como regente, em 1957288. Pude
ouvir as duas e nenhuma delas coincide com a verso de Nonetto do
filme. Encontrei tambm nas discografias consultadas referncia a uma
gravao do Choros no3, realizada pelo LArt Choral regido por Robert
Siohan. No encontrei essa gravao e nem informaes sobre a data de
sua realizao. Contudo, na gravao que consta no filme omitida a
parte do coro que, de acordo com a partitura, cantaria Pica-pau,
particularidade que, certamente, no marca a gravao de Siohan.
Aps a dcada de 1960, multiplicam-se as gravaes de obras de
Villa-Lobos. Com isso, no pude prosseguir com o levantamento das
obras utilizadas no filme. Contudo, a partir de ento, as tecnologias de
gravao, tanto do cinema quanto do disco, passam por incrementos
tcnicos que implicam em mudanas profundas de timbre e nitidez. No
se nota, ouvindo o filme, mudanas de timbre ou de qualidade de
gravao entre as partes da sute utilizadas e as das outras peas (com
exceo do trecho de Nonetto empregado junto aos sons de madeira
sendo abatida, j discutido acima). Quanto a esse aspecto, a trilha parece
bastante homognea.
Desta forma, tendo em vista o levantamento discogrfico acima
discutido, acredito que toda a msica a constar no filme foi gravada
especialmente para ele. Essa tambm a opinio de Carlos Roberto de
Souza, em conversa informal289. Finalmente, parece-me conclusivo
sobre a presena das obras que no fazem parte das sutes no filme
exibido em 1937 o texto publicado s vsperas de sua estria por Frei
Pedro Sinzig, que sobre a composio de Villa-Lobos observa:
Aproveita melodias registradas pelos
discos conservados no Museu Nacional, sendo o
conhecido nozani avivado por contrapontos
cantados por outro grupo. Na missa, o canto chega
288
As informaes sobre as datas das duas gravaes constam no encarte do CD
Villa-Lobos: Nonetto e Quatuor (2008). A gravao de Ross tambm lanada
pela RCA Victor americana, nmero de catlogo Lct 1143. Segundo Ribeiro
(1966), ela foi impulsionada pela repercusso das obras de Villa-Lobos na Feira
Mundial de Nova-York de 1939. A gravao de Wagner tambm lanada pelo
selo americano Capitol Classics, nmero de catlogo P 8191.
289
Realizada em So Paulo, em 14 de maio de 2012.
317
a preponderar, misturando-se mais uma vez com o

canto - esta vez sacro (Kyrie), - contrapontos em
forma de exclamaes dos ndios, que, excludos
da igreja, vm a propsito nesse ambiente do
filme 290.
Nozani , sem dvida, Nozani-n, melodia dos ndios Pareci,

registrada por Roquette-Pinto e apropriada por Villa-Lobos em seu
Choros no3. Desta forma, se o Choros n3 j integrava Descobrimento
no momento de sua estria, muito provvel que o mesmo seja
verdadeiro para Nonetto, Teir, Iara, Cano do Marinheiro e para os
trechos de obras no identificadas.
4.2.2 As quatro sutes do Descobrimento do Brasil: obra escrita
para o filme de Mauro?
No que diz respeito pouca utilizao das sutes e incluso de
trechos de outras obras, a hiptese de Duarte (1997), de que isso poderia
estar relacionado a decises de Mauro, que se apropriaria da msica de
Villa-Lobos, utilizando-a da forma que melhor considerasse, na hora de
juntar o som imagem, parece consistente. Todavia, tambm no a
hiptese em que acredito. Afinal, voltando comparao proposta pelo
maestro entre o que aconteceria em Green Mansion e o que poderia ter
acontecido com Descobrimento, por que no primeiro caso o compositor
ficaria irritadssimo - nas palavras de Duarte - ao ver seu trabalho
alterado e, no segundo, seria permissivo? Tendo em vista os inmeros
depoimentos, inclusive de sua segunda esposa (ALMEIDA, 1971), sobre
a intransigncia do compositor acerca de sua obra, no acredito que a
amizade de Mauro com Villa-Lobos fosse suficiente para justificar a
tolerncia de Villa-Lobos quanto modificao de sua msica.
De qualquer forma, percebo a analogia proposta por Duarte
(1997) e Morettin (2001) entre o trabalho de Villa-Lobos em
Descobrimento e seu trabalho em Green Mansion, como bastante
problemtica, uma vez que se pretende construir conhecimento sobre a
concepo da msica de um filme sobre o qual se sabe pouco
Descobrimento -, a partir de informaes sobre a concepo da msica
de um filme sobre o qual talvez se conhea menos ainda - Green
Mansion. Chamo a ateno, nesse sentido, para que, se contrapostas, as
narrativas de Duarte (1997) e de Mximo (2005) so divergentes acerca
290
Jornal do Brasil, 5 dez. 1937, suplemento dominical, p.7.
318
de como teria sido composta a sute Floresta do Amazonas. Na narrativa

de Duarte o compositor riscaria o ttulo Green Mansion e rebatizaria a
obra, que conclumos que j estaria pronta, de Floresta Amaznica. J
na verso de Mximo, o compositor criaria a sute Floresta do
Amazonas a partir dos temas escritos para o filme291. Em um primeiro
momento, a discordncia parece superficial, mas no caso de
Descobrimento do Brasil, a questo do que teria sido concebido
primeiramente - se as sutes ou se a msica do filme - central para a
construo de hipteses e de conhecimento sobre a concepo e
confeco da msica do filme. De onde procede a informao, que
circula no meio musical, de que as quatro sutes intituladas
Descobrimento do Brasil teriam sido compostas para o filme de Mauro?
Em texto que encontrei no Museu Villa-Lobos junto s partituras da
terceira sute, datado de 1937, l-se o seguinte:
Descobrimento do Brasil uma srie de sutes
baseadas nas fontes mais proximas (sic) da poca da
descoberta do Brasil, atravs de documentos histricos,
embora no exista quasi (sic) nada de msica tpica
portuguesa dessa poca, conforme declara Tefilo Braga,
no prefcio do Cancioneiro de Msicas populares,
editado na cidade do Porto, em 1896.
Naquela poca, em Portugal, imperava o domnio
da mentalidade artstica e religiosa da Espanha e da
Frana, que, com as influncias do canto sacro e
popularizado e as canes mouras, italianas da Grecia
(sic) moderna, muito influenciaram todos os centros
europeus.292
Impregnando-se profundamente do esprito das
cartas de Pero Vaz Caminha e do Rei D. Manoel, cartas
essas que se prestam perfeitamente criao de vrias
interpretaes artsticas foram imaginados vrios
291
Note-se tambm que se constituem divergncias sobre o ttulo da sute,

Duarte chamando-a de Floresta Amaznica e Mximo de Floresta do
Amazonas. Contudo, imagino que essa divergncia consista apenas de um lapso
de memria de Duarte, uma vez que em todos os catlogos e gravaes que
consultei o ttulo sempre constava como Floresta do Amazonas.
292
Em depoimento disponibilizado pela coleo Presena de Villa-Lobos vol.9,
e originalmente publicado em Santiago (1949), Villa-Lobos considerara que a
raiz principal da formao tpica da msica brasileira vem da Espanha,
sobretudo na parte rtmica (1974: 98).
319
ambientes dos fatos e estados dalma dos personagens

nelas contidos.
dividida em duas grandes partes toda a obra
musical, sendo que a primeira descreve a viagem das
caravelas comandadas por Pedro Alvares (sic) Cabral e a
segunda todos os fatos e incidentes passados em terra
brasileira, desde o desembarque ao regresso a Portugal.
Imaginando ainda, possveis situaes que se
poderiam ou deveriam intercalar aos fatos narrados na
carta de Pero Vaz Caminha para que, desse modo,
houvesse maior oportunidade de compor ambientes
musicais, como por exemplo o trecho denominado
Alegria que, para os desterrados e tripulantes era como
a lembrana das festas campestres da sua terra. Seguindose a Impresso Moura na hiptese de que dentre os
tripulantes existissem mouros, quer como navegadores ou
escravos. O Adagio Sentimental traduz a saudade que os
fidalgos navegantes sentiam de sua gente. Mais adiante
tripulantes rudes e selvagens, no poro das caravelas,
sonham com festas brbaras das suas tribus (sic). Durante
a travessia do Atlantico (sic) pelas caravelas que
viajavam indecisas, nos trechos musicais acima citados,
surgem de quando em vez, ambientes de dvida, revolta,
alucinao, tristeza, animao e confiana dissimuladas,
lstima das nus perdidas, vises de terra, preces, beno
e conselhos. Todos esses estados dalma esto
entrelaados com tempestades, tufes e calmarias,
representados com tmas (sic) caractersticos de cres
(sic) vivas. O trecho intitulado Festa nas selvas o
momento em que os navegantes descortinam terra e
meditam.
O ambiente da 2a parte, baseado em temas
amerndios pr-colombianos colhidos por Jean de Lery e
outros historiadores estrangeiros e nacionais, alguns
imaginados maneira meldica dos temas citados com
esse material e as observaes colhidas in loco,
pessoalmente, pelo autor ou por intermdio de
fonogramas de temas autoctonos brasileiros, foram
criados vrios gneros de canes e dansas (sic)
primitivas.
Para o momento em que transportado o grande
Jequitib com que se fez a Cruz para a 1a Missa no Brasil,
foi escrito um trecho religioso sendo denominado
Procisso da Cruz. Contrastando dois temas de gneros
opostos como sejam: um autenticamente indigena (sic)
320
em que lastima monotonamente a quda (sic) das grandes

arvores das florestas, onde no mais poderiam cantar os
pssaros sagrados e outro sobre um tema ambrosiano
Criador Alma Siderum, atribudo a Sto. Ambrosio, Bispo
de Milo e Criador de Hinos Populares Cristos.
Para celebrao da Missa, foi composto um
grande coro duplo a seco, sendo que o 1o, masculino,
baseado no tema do Kyrie classico (sic) do missal
gregoriano e o 2o, feminino, numa combinao de vrios
temas amerndios escritos sobre o texto de um linguajar
tup-guaran (sic).
E assim, foi procurando sentir ao vivo o que
deveria ser o ambiente deste inolvidavel (sic) quadro que
foi a Primeira Missa no Brasil.
Descobrimento do Brasil dividido nas seguintes
Sutes:
1a Sute
a)
- Introduo
b)
- Alegria
2a Sute
a)
- Impresso Moura
b)
- Adagio Sentimental
c)
- A Cascavel
3a Sute
a)
- Impresso Ibrica
b)
- Festa nas Selvas
c)
- Ualaloc (viso dos navegantes)
4a Sute
a)
- Procisso da Cruz
b)
- Primeira Missa no Brasil
c)
Final (VILLA-LOBOS, 1937c).
Uma verso desse texto foi publicada no Jornal do Commercio,

como depoimento de Villa-Lobos, na vspera de estria do filme:
A msica do filme Descobrimento do Brasil foi
buscada nas fontes mais prximas da poca da
Descoberta do Brasil, atravs de documentos histricos,
apesar de no existir quase nada de msica tpica
portuguesa, desta poca, conforme declara Theophilo
Braga, no Prefcio do Cancioneiro de Msicas Populares
editado no Porto em 1896.
Naquela poca, em Portugal, imperava o domnio
da mentalidade artstica e religiosa da Espanha e da
321
Frana que, com as influencias do canto sacro

popularizado e as canes mouras, italianas e da Grcia
moderna, muito influenciaram todos os centros europeus.
Procurei impregnar-me profundamente do esprito
das Cartas de Pero Vaz Caminha ao Rei D. Manoel,
cartas essas que se prestam perfeitamente criao de
vrias interpretaes artsticas, e, assim, imaginei vrios
ambientes e estados de alma dos fatos e personagens
nelas contidos.
Dividi em duas grandes partes toda a obra
musical, sendo que a 1a descreve a viagem das caravelas,
comandada por Pedro lvares Cabral, e a 2a todos os
fatos e incidentes passados em terra brasileira, desde o
desembarque ao regresso a Portugal.
Imaginei, ainda, possveis situaes que se
poderiam ou deveriam intercalar aos fatos narrados na
carta de Pero Vaz Caminha, para que, desse modo,
houvesse maior oportunidade de compor ambientes
musicais, como por exemplo, o trecho que denominei A
Alegria que para os desterrados e tripulantes era como a
lembrana das festas campestres da sua terra, etc...
seguindo-se a Cano Moura, na hiptese de que, dentre
os tripulantes, existissem mouros, quer como navegadores
ou escravos. No Adagio Lyrico, figurei a saudade dos
fidalgos de bordo da sua gente. Mais adiante, tripulantes
rudos e selvagens, no poro das caravelas, sonham com
as Festas Brbaras das suas tribos. A travessia do
Atlntico, pelas caravelas que viajam indecisas. Nos
trechos musicais acima citados, surgem, de quando em
vez ambientes de duvida, revolta, alucinao,
tristeza, animao e confiana dissimuladas, lastima
das naus perdidas e vises de terra, preces,
bnos, conselhos. Todos esses estados de alma
esto entrelaados com tempestades, tufes e calmarias, e
representados com temas caractersticos, de cores vivas.
O trecho em que denominei Floresta Virgem o
momento em que os navegadores descortinam a terra, e
meditam: sobre o que haveria nas florestas virgens
daquela terra (VILLA-LOBOS, 1937g, p.11) 293.
Os dois textos so muito semelhantes. Contudo, suas poucas

diferenas so extremamente significativas. J de incio, enquanto o
293
Para maior fluncia de sua leitura adaptei o texto para o portugus atual.
322
primeiro texto diz respeito srie de quatro sutes, o texto do Jornal do

Commercio se desenvolve em torno da msica do filme, no sendo nem
mesmo mencionada a existncia de sutes. Note-se tambm que o texto
do Jornal do Commercio consiste em depoimento de Villa-Lobos,
escrito na 1 pessoa, enquanto o texto encontrado junto 3 sute est
escrito na 3 pessoa, ou seja, no se sabe por quem, e, apesar de datado
de 1937, est datilografado em portugus mais atual, o que tambm pe
em dvida quando esse texto teria sido escrito. Parece-me que a verso
do texto publicada no Jornal do Commercio anterior quela arquivada
junto 3 Sute. Minha hiptese de que as edies sofridas por esse
texto acompanham as edies da msica e o aproveitamento e
transformao de trechos da trilha do filme nas quatro sutes intituladas
Descobrimento do Brasil. Ou seja, acredito que durante a realizao do
filme as sutes ainda no teriam assumido a forma que conhecemos
atualmente, consistindo ainda em um projeto do compositor. Desta
forma, assim como o filme, as sutes tambm assumem um carter
dinmico de obra aberta.
Voltando comparao entre os dois textos transcritos acima,
chamo a ateno para as diferenas quanto aos ttulos das peas. Aquela
que no texto encontrado junto 3 Sute chamada Impresso Moura, e
assim est na 2 Sute, no texto do Jornal do Commercio chamada
Cano Moura. O mesmo segue para Adgio Sentimental, no primeiro e
Adgio Lyrico, no segundo e Festa nas Selvas, no primeiro, e Floresta
Virgem, no segundo. Assim, parece-me que esses trechos musicais so
inicialmente concebidos independentemente, acabando por receber
outros ttulos aos serem integrados s sutes. Nesse sentido, atente-se
para que, como j disse acima, segundo texto de Ribeiro (1966), em
1938, quando o Brasil preparava-se para a Feira de Nova York de 1939,
foi realizada uma gravao de Cano Moura. Assim, ainda em 1939, a
pea que viria a integrar a 2 Sute sob o ttulo de Impresso Moura, era
chamada Cano Moura o que pode ser interpretado como indcio de
que, at ento, as sutes ainda no estavam organizadas conforme as
conhecemos hoje.
Note-se ainda que, Festas Brbaras, que no Jornal do
Commercio aparece como ttulo de uma pea, no texto da 3 Sute
dissolvido enquanto apenas um dos ambientes criados musicalmente
pelo compositor. Assim, enquanto no Jornal do Commercio, l-se que
mais adiante, tripulantes rudos e selvagens, no poro das caravelas,
sonham com as Festas Brbaras das suas tribos, no texto da 3 Sute
est que mais adiante tripulantes rudes e selvagens, no poro das
caravelas, sonham com festas brbaras das suas tribus (sic). Conclui-se,
323
com a leitura desse texto, que o trecho referente s festas brbaras se

inscreveria, na sequencia das sutes, aps o Adagio Sentimental, da 2
Sute, e antes de Festa nas Selvas, da 3 Sute, podendo, portanto,
consistir em passagens de A Cascavel (ltimo movimento da 2 Sute)
ou Impresso Ibrica (1 movimento da 3 Sute). No filme, A Cascavel
ouvida na sequencia em que a frota de Cabral avista terra (19min53seg
a 20min56seg e 21min4seg a 21min55seg). Contudo, muito pouco
provvel que a pea que no Jornal do Commercio chamada de Festas
Brbaras seja A Cascavel, pois essa seria escrita por Villa-Lobos j em
1917, para canto e piano294 e, portanto, tendo assumido seu ttulo muito
antes da realizao do filme.
Pode ser que o trecho descrito como Festas Brbaras se tratasse
de partes do que viria a se tornar o movimento Impresso Ibrica das
sutes. Contudo, tambm considero pouco provvel, uma vez que esse
movimento parece-me por demasiado pomposo para retratar tripulantes
rudos e selvagens, no apresentando carter primitivista, mas antes, um
esprito bastante clssico, com diversos temas apresentados por metais,
citaes/ variaes da abertura de Introduo e uma passagem em
fugato, j apontando para tendncias que viriam a ser desenvolvidas por
Villa-Lobos na srie das Bachianas Brasileiras. O que me parece mais
provvel que a pea, ou trecho musical, que o compositor chama de
Festas Brbaras no tenha sido utilizada nem nas sutes e nem no filme,
e tenha se extraviado. Contudo, pode ser que se trate de um dos dois
trechos de msica para orquestra no identificados que constam no filme
- o primeiro, que acompanha cenas dos religiosos, de Cabral, de Escolar
e de Don Duarte circulando pelo navio durante a noite (18min8seg a
19min53seg), ou o segundo, que acompanha o contato de Nicolau
Coelho com os ndios (23min55seg a 25min40seg) -, apropriados e
ressignificados por Mauro no momento da montagem de imagem e som.
Todavia, a diferena entre os dois textos mais significativa
consiste em que falta no Jornal do Commercio a parte final do texto
encontrado com as partituras, na qual consta a informao de que VillaLobos basearia a segunda parte de seu trabalho - que parece dizer
respeito ao 3 movimento da 3 sute, Ualalc, e aos movimentos da 4
Sute, Procisso da Cruz e Primeira Missa no Brasil - em temas
294
A verso para canto e piano de A Cascavel seria escrita sobre texto de Costa
Rego Jnior e estrearia em 12 de novembro de 1919, no Teatro Municipal do
Rio de Janeiro, interpretada por Frederico Nascimento Filho (canto) e Luclia
Villa-Lobos (piano) (MUSEU VILLA-LOBOS, 1972).
324
amerndios, recolhidos por Jean de Lry, outros historiadores e o prprio

compositor ou registrados em fonogramas.
Na poca da realizao do filme, j era vasto o material histrico
e etnogrfico sobre a msica de grupos indgenas no Brasil. Segundo
Helza Camu (1977), que revisa toda a documentao sobre msica
indgena desde a poca da Descoberta do Brasil at a dcada de 1970, o
sapateiro e estudante de teologia, ligado doutrina de Calvino, Jean de
Lry (1536-1613), foi o primeiro a transcrever cantos indgenas no
Brasil, seu trabalho consistindo no nico documento do sculo XVI295.
Suas transcries de cantos tupinamb so divulgadas na 3 edio do
livro Histoire dun voyage faict en la terre du Brsil. Autrement dite
Amrique, publicada em 1585. Ainda segundo Camu, depois de Lry (e
antes do filme) tambm fazem transcries de msica indgena no Brasil
Spix e Martius, que tiveram contato com os Mura, Jurumana, Marami,
Tikuna, Juri, Miranha e grupos do Rio Negro entre 1818 e 1823;
Barbosa Rodrigues, que grafa cantos indgenas entre 1885 e 1886; Koch
Grnberg que, em 1909, acompanha grupos da faixa Roraima-Orenoco,
de procedncia Uapitxna, Makuxi e Taulipang, e desenvolve pesquisas
sobre msica com a colaborao do musiclogo Erich Hornbostel,
encarregado da notao e interpretao tcnica (CAMU, 1977, p.
48); Roquette-Pinto que, em 1912, realiza gravaes com os Pareci e os
Nambikwara, publicando transcries no livro Rondnia e; Henrich
Henrikhovitch Manizer que, entre 1914 e 1915, acompanha a msica
Kadiweu, Botocudo, Guarani, Kaingang e Krenak. Luiz Heitor Corra
de Azevedo, em sua tese, Ritmo e Melodia na Msica dos ndios
Brasileiros, publicada em 1938, tambm menciona a realizao de
transcries por Karl Von Den Steinen e Nicolau Bardariotti, no sculo
XIX, e Cobalcchini e F. Speiser, no sculo XX. Assim, seria
interessante um trabalho minucioso de anlise e comparao entre o
material recolhido por esses viajantes e os temas desenvolvidos por
Villa-Lobos nos ltimos movimentos de suas sutes que, contudo,
extrapolaria o escopo deste trabalho. Todavia, encontrei algumas pistas
interessantes sobre como Villa-Lobos se apropria do material
etnogrfico que menciona. Essas pistas tambm apontam para possveis
alteraes e desdobramentos das sutes ao longo do tempo.
295
Cooley aponta as transcries de Lry como a primeira descrio

etnomusicolgica baseada em trabalho de campo realizada no mundo (apud
MENEZES BASTOS, 2007, p.306).
325
No 3 movimento da 3 Sute a referncia fonte indgena

apropriada por Villa-Lobos explcita, uma vez que Ualalc tambm
o ttulo do tema recolhido por Roquette-Pinto entre os Pareci, e cujos
fonogramas foram registrados no acervo do Museu Nacional sob os
nmeros 14.594 e 14.595. Antes do filme e das sutes, o tema de
Ualalc desenvolvido por Villa-Lobos, em 1930, enquanto 3
movimento das Canes Indgenas, recebendo verso para canto e piano
e tambm para canto e orquestra, cujas partituras esto atualmente
extraviadas, mas que foi estreado em 14 de maro de 1930, na Salle
Chopin (Paris), com a Orquestra de Cmara de Paris, sob a regncia de
Villa-Lobos (MUSEU VILLA-LOBOS, 1972). Essa verso para canto e
orquestra provavelmente aquela do filme, no qual se ouve orquestra e
coro masculino. No texto que encontrei junto a 3 Sute, no h nenhum
comentrio sobre o tema de Ualalc, a no ser a informao de que, na
segunda parte das sutes, o compositor serve-se de temas indgenas
registrados em fonogramas. Fica-se sem saber a roupagem que o tema
assumia na poca de redao do texto, ou seja, se estaria na verso para
canto e orquestra ou se j teria assumido a verso que atualmente integra
a 3 Sute, conforme as partituras encontradas no Museu Villa-Lobos e
as gravaes do compositor, de 1956, e de Roberto Duarte, de 1993,
sem coro e com uma instrumentao mais diversificada.
Sobre Procisso da Cruz, segundo o texto que acompanha a 3
sute (VILLA-LOBOS, 1937c), o compositor procederia contrastando
um tema autenticamente indgena em que lastima monotonamente a
queda das grandes rvores das florestas, onde no poderiam cantar os
pssaros sagrados e o tema ambrosiano Creator Alma Siderum.
Lembre-se da existncia de duas obras completamente distintas
intituladas Procisso da Cruz: Procisso da Cruz do Filme
Descobrimento do Brasil e a Procisso da Cruz que atualmente integra
a 4 sute, tambm conforme as partituras disponveis no Museu VillaLobos e as gravaes de Villa-Lobos (1956) e de Duarte (1993). Essas
duas obras tm em comum apenas o texto Creator Alma Siderum que,
todavia, assume melodias diferentes em cada uma delas.
Acompanhando a partitura de Procisso da Cruz que atualmente
integra a 4 sute, ouve-se uma longa seo instrumental, sendo que so
inseridos coros apenas nas sees finais da obra. Primeiramente
apresentado um tema musical sobre as palavras em latim Crucifixum e
Crux! Em seguida, o compositor desenvolve um contraponto com dois
temas com o seguinte texto em nheengatu: Parana iacai! Ah! Cha manu
inti ma! Ah! ! Tamaquar! U! Segue-se a elaborao de um fugato,
sob tema j apresentado na primeira seo instrumental, mas agora com
326
o texto de Creator alme siderum296. Ainda desenvolvido um tema com

texto da Orao do Pai Nosso em latim297; e apresentado um terceiro
tema em lngua indgena, com o seguinte texto em nheengatu: Cariu
uira bir cariu yerupari! Uat, uat arama uat uassu rupi paran
uassu! Tapyia a puchicatu! Tapyia a puchicatu tapyia! Ta! Puchicatu
tapyiata! ! Maracati umunhan! Finalmente, o movimento se encerra
com um tema sob o texto Ave verum corpus Christi.
No que diz respeito ao contraponto entre os dois primeiros temas
indgena, Luiz Heitor Corra de Azevedo (1965), aponta que o primeiro
desses temas teria sido composto por Villa-Lobos, contudo, maneira
dos cantos primitivos:
Figura 38 Tema de Villa-Lobos de Procisso da Cruz (4 Sute).
Fonte: Villa-Lobos (1937d), em cpia da autora.
Enquanto o segundo seria um tema recolhido por Roquette-Pinto:

Figura 39 - Tema de Villa-Lobos de Procisso da Cruz (4 Sute) (2).
Fonte: Villa-Lobos (1937d), em cpia da autora.
So trazidos por Roquette-Pinto de sua participao na Expedio

Rondon a Serra do Norte, dezessete fonogramas com trechos de msica
Pareci e Nambiquara, que so incorporados ao acervo do Museu
Nacional, recebendo nmeros de identificao no livro de tombo da
instituio. Roquette-Pinto publica em Rondnia (1919) quatorze
transcries, realizadas por Astolpho Tavares, referentes a esses
296
Creator alme siderum, aeterna lux redentium. Jesu redemptor omnium
intende votis supplicum. Amen! (VILLA-LOBOS, 1937d).
297
Pater noster qui es in coelis; Sanctifice tur nomen tuum; Adveniat regnum
tuum; Fiat volutas tua sicut in coelo et in terra. Panem nostrum quotidianum,
danobis hodie: et dimitte nobis debita nostra, sicut et nos diittimus debitoribus
nostris; et ne nos inducas intentationem: sed liberanos a malo. Amen (VILLALOBOS, 1937d).
327
fonogramas, registrados sob os nmeros 14.594, 14.595, 14.596, 14.597,

14.598, 14.599, 14.600, 14.602, 14.605, 14.607, 14.608, 14.609, 14.610
e Teir (sem nmero de tombo). Foram digitalizados pelo Museu
Nacional e disponibilizados em CD, tambm intitulado Rondnia
(2008), sete dos fonogramas transcritos por Tavares, aqueles registrados
sob os nmeros 14.594, 14.595, 14.598, 14.599, 14.600, 14.605 e
14.607. Tambm so disponibilizados pelo CD dois fonogramas, de
nmero 14.601 e 14.604, que no foram transcritos por Tavares e que,
desta forma, a princpio, completam dezesseis da srie de dezessete
fonogramas trazidos por Roquette-Pinto, sendo que um dos fonogramas,
provavelmente registrado sob o nmero 14.603, encontra-se, atualmente,
perdido.
Assim, tendo consultado o material disponvel, encontrei
equivalncias entre o segundo tema indgena utilizado por Villa-Lobos,
que segundo Luiz Heitor Corra de Azevedo foi tomado de RoquettePinto e que, diga-se de passagem, tambm aproveitado em diversas
passagens instrumentais de Iara (dos Trs Poemas Indgenas), e o
fonograma de nmero 14.605. A audio dos fonogramas revela que as
transcries de Tavares so bastante problemticas, pois frequentemente
no so respeitados os intervalos meldicos, as duraes das notas, as
tonalidades e outras particularidades dos cantos indgenas. Contudo,
percebi a transcrio equivalente ao fonograma 14.605 como
razoavelmente prxima gravao que escutei:
Figura 40 Transcrio de Tavares de tema pareci.
Fonte: Rondnia (1919), em cpia da autora.
Note-se, contudo, que alm de transpor o tema uma tera acima e

utilizar figuras rtmicas com metade do valor daquelas utilizadas por
Tavares - a semnima substituda pela colcheia, mantendo-se as
relaes proporcionais entre as figuras rtmicas -, Villa-Lobos altera o
segundo e o terceiro intervalo o intervalo de meio tom descendente
sol/fa# substitudo pelo de uma tera menor descendente sib/sol e o
intervalo de meio tom ascendente fa#/sol substitudo por uma segunda
maior ascendente sol/l - e prolonga a durao da ltima nota. Contudo,
a alterao mais significativa diz respeito ao texto. O texto pareci
substitudo por um texto em nheengatu, lngua em que tambm est o
328
primeiro tema indgena apresentado por Villa-Lobos que, segundo

Azevedo (1965), seria de sua prpria autoria. Consultando o livro
Poranduba Amazonense, de Barbosa Rodrigues, encontrei o vocabulrio
que constitui os dois temas no conto Aruira Pauaua Tamaquar Irumo,
do Rio Negro. com isso, muito provvel que Villa-Lobos tenha
extrado o lxico empregado na elaborao desse tema de Poranduba
Amazonense. Acompanhe-se, assim, o conto conforme transcritos por
Barbosa Rodrigues:
Aruira Pauaua Tamaquar Irumo
O mundo fim O Tamaquar e.
- Ah! Tamaquar arauira u caima putare.
- Ah! Tamaquar o mundo perde-se quer.
- Mahy ta u caima?
- Como que perde-se?
- U pecca tat iacai pa
- Pega fogo queima-se dizem.
- Cha Poe ta paran me.
- Eu pulo que rio no.
- Paran ta cury u pur.
- Rio que ferver.
- Cha u iqui iui i cuara op.
- Eu entro terra sem buraco no.
- Iui, pa, curi u pececa tat.
- A Terra, dizem, pegar fogo.
- Cha iupiri muira rec.
- Eu subo rvore na.
- Muira u cai.
- A rvore queima.
- Ah! Cure cupi ma quet ta cha
yauau ?
- Ah ! agora sim para onde eu fujo?
- Inti ma quet.
- No onde para.
-Ah!
-Ah!
- Chamanu!
- Eu morro!
(BARBOSA RODRIQUES, 1890, p. 49).
Todavia, em relao transcrio de Barbosa Rodrigues,

observa-se que Villa-Lobos muda a ordem e a combinao das palavras,
parecendo orientar a elaborao do texto de sua msica antes pela
sonoridade dos vocbulos e sua combinao com a melodia do que pela
329
elaborao sinttica de frases com sentido lexical. Esse tipo de colagem

sonora de material indgena, operada por Villa-Lobos em suas
apropriaes composicionais, tambm apontada por Moreira e Piedade
(2010) e por Nbrega, que inclusive exemplificando com o trabalho do
compositor na 4 sute do Descobrimento do Brasil, observa como o
aproveitamento mais freqente de Villa-Lobos de temas indgenas
consiste na adaptao, a motivos meldicos de inspirao aborgene, de
slabas sem sentido lxico ou de palavras sem ligao sinttica, lanadas
apenas com efeito onomatopico, o que em ltima anlise busca
resultado puramente timbrstico (1975, p. 19).
Contudo, o compositor no deixa de remeter-se ao universo de
sentido e de significados do conto, que descreve a atitude do Tamaquar
(espcie de rvore), que enfim rende-se morte, frente ao fim do
mundo. Na elaborao do terceiro tema indgena de Procisso da Cruz,
Villa-Lobos apropria-se claramente da cano Pitamba uir bir, cuja
letra tambm transcrita por Barbosa Rodrigues em Poranduba
Amasonense. No encontrei, contudo, a melodia, ou seja, o tema musical
propriamente dito utilizado por Villa-Lobos, no material etnogrfico
pesquisado, que consistiu, alm de Poranduba Amasonense e das
consultas a Camu (1977) e Corra de Azevedo (1938, 1965), em
Rondnia (ROQUETTE-PINTO, 1919) e Viagem Terra do Brasil
(LRY, 2007). Ressalto, mais uma vez, o interesse de uma pesquisa
mais extensa acerca da apropriao de transcries e fonogramas de
msica indgena pelo compositor na elaborao das sutes, contudo,
possvel que, assim como o segundo, o terceiro tema indgena de
Procisso da Cruz tenha sido de sua prpria autoria. Segue o tema, a
partir do qual o compositor desenvolve um fugato com o coro:
Figura 41 - Tema de Villa-Lobos de Procisso da Cruz (4 Sute) (3).
Villa-Lobos (1937d), em cpia da autora.
E a letra da cano, conforme transcrita por Barbosa Rodrigues:

Pitamba uir bir
(sem traduo)
330
Cariur yerupri,
O branco o diabo,
Pitamba uir bir!
(estribilho)
Umuhan maracati,
Faz navio,
Pitamba uir bir!
Uat uat arama,
Passear passear para,
Pitamba uir bir!
Paran uassu rupi,
Mar no,
Pitamba uir bir!
Tapyia a puchicatu
O tapuio mau bem
Pitamba uir bir!
U munhan igara miri,
Faz canoinha,
Pitamba uir bir!
Uat uat arama,
Passear passear para,
Pitamba uir bir!
Igarap miri rupi,
Riacho no,
Pitamba uir bir!
(BARBOSA RODRIQUES, 1890, p. 301).
Tambm no desenvolvimento desse tema, Villa-Lobos joga com

as palavras da cano, articulando-as muitas vezes de forma a compor
frases sem sentido lexical, mas orientadas pela combinao entre os sons
das slabas e o desdobrar da melodia. Contudo, mais uma vez,
remetendo-se ao universo de sentidos da cano Pitamba uir bir, na
qual o homem branco, que faz navio, considerado o diabo e o tapuio,
que faz canoinha, muito mal.
Voltando ao texto que acompanha a 3 sute (VILLA-LOBOS,
1937c), lemos que o compositor procede, em Procisso da Cruz,
contrastando dois temas: um indgena e o tema ambrosiano Creator
Alma Siderum, que como j disse, a nica caracterstica em comum
entre as duas obras intituladas Procisso da Cruz - a do filme e a que
atualmente integra as sutes. Note-se, contudo, que na Procisso da
Cruz que integra as sutes, conforme acima analisada, no h apenas um,
mas trs temas indgenas, e, tambm no apenas o Creator Alma
Siderum, mas quatro temas com texto em latim. Tendo isso em vista, o
331
procedimento de contrastar dois temas, que no texto descreve o trabalho

de Villa-Lobos, parece ajustar-se mais ao contraponto desenvolvido pelo
compositor entre Creator Alma Siderum e um tema elaborado a partir da
fuso de dois cantos tupinambs transcritos por Lry (LRY, 2007;
CAMU, 1977), na Procisso da Cruz que se ouve no filme298. Segue o
contraponto entre o tema em latim e o indgena, conforme manuscrito da
obra encontrado no Museu Villa-Lobos:
Figura 42 Trecho de A Procisso da Cruz do Filme Descobrimento do
Brasil.
Fonte: Villa-Lobos (1937e), em cpia da autora.

298
Como faz notar Moreira (2010), o tema elaborado por Villa-Lobos a partir da
fuso de duas das transcries de Jean de Lry j desenvolvido pelo
compositor no primeiro movimento dos Trs Poemas Amerndios (1926),
intitulado Canid-Ioune- Sabbath.
332
O canto tupinamb intitulado Canide-Ioune a primeira das

transcries de Lry apropriadas por Villa-Lobos. Como observa Camu
(1977), as transcries de Lry so algumas vezes alteradas nas diversas
tradues e edies de Histoire dun Voyage Faict en la Terre du Brsil.
Assim, a autora observa como Canide-Ioune, transcrita em sua
primeira publicao, na 3 edio francesa da obra, em clave de d na 2
linha sendo, posteriormente, na 5 edio, transcrita em clave de d na
quarta linha, o que altera suas relaes intervalares e, portanto, sua
melodia. Segue o tema, conforme transcrito por Camu (1977, p. 87) e
conforme consta na traduo para o portugus da obra que consultei
(LRY, 2007, p. 150):
Figura 43 Tema Canide-Ioune.
Fonte: Lry (2007); Camu (1997), copiado pela autora.
Com relao a essa transcrio, Villa-Lobos realiza uma

apropriao particular, notadamente, alterando o primeiro intervalo - de
semitom, d/si, para tom, d/sib -, alterando a durao de algumas notas
e repetindo diversas vezes a primeira parte do tema antes da
apresentao da segunda. Acerca de algumas dessas alteraes, contudo,
tenha-se em vista que possvel que o compositor tenha consultado uma
edio da obra com outra verso da transcrio de Lry. O tema fundido
Canide-Ioune consiste na 4 transcrio realizada por Lry. Apresentoa abaixo, conforme a edio de Histoire dun Voyage Faict en la Terre
du Brsil (2007, p. 214) que consultei, que segundo Camu (1977),
equivale s transcries do tema apresentadas pelas tradues da obra
para o latim, nas quais so acrescentadas as duas notas iniciais (l e sol),
que no constam nas primeiras edies francesas. interessante notar,
com isso, que tanto o acrscimo dessas notas, quanto a prpria incluso
das transcries no j na primeira publicao da obra de Lry, mas
apenas em sua 3 edio francesa, e a alterao de alturas e notas do
tema de Canide-Ioune, sofridas na 5 edio de Histoire dun Voyage
Faict en la Terre du Brsil (CAMU, 1977), apontam para o fato de
que, assim como o filme e as sutes do Descobrimento do Brasil,
tambm as transcries de Lry assumem o carter dinmico de obra
aberta, que se desdobra no tempo. Para alm dessa questo, Villa-Lobos
apropria-se dos temas de forma especfica. No caso da 4 transcrio
333
realizada por Lry, o compositor a transpe uma tera a baixo, alterando

as duraes das notas e as relaes intervalares da parte final, ou seja, a
melodia. Segue o tema de Lry:
Figura 44 Tema transcrito por Jean de Lry.
Fonte: Lry (2007), em cpia da autora.
O que busco evidenciar aqui que a descrio de Procisso da

Cruz do texto que encontrei junto 3 Sute deixa dvidas sobre se o
movimento consiste naquele, de mesmo nome, que atualmente integra as
sutes. Se por um lado, no texto mencionada a apropriao de VillaLobos de temas indgenas registrados em fonogramas, que poderiam
consistir nos temas recolhidos por Roquette-Pinto, acima identificados
na Procisso da Cruz que atualmente integra as sutes, por outro,
mencionada a apropriao do compositor de temas grafados por Lry,
tal como os que integram a Procisso da Cruz do Filme Descobrimento
do Brasil.
No que diz respeito temtica, lemos no texto da 3 sute
(VILLA-LOBOS, 1937c), que o canto indgena apropriado pelo
compositor em Procisso da Cruz lastima monotonamente a queda das
grandes rvores das florestas, onde no poderiam cantar os pssaros
sagrados. De certa forma, essa temtica se aproxima do conto
apocalptico transcrito por Barbosa Rodrigues (1890), Aruira Pauaua
Tamaquar Irumo, no qual uma das tentativas de fuga do Tamaquar o
refgio nas rvores que, contudo, queimariam. Tambm, de certa forma,
a temtica parece relacionar-se cano Pitamba uir bir, que,
alertando quanto ao homem branco e diablico, que constri navios,
aponta para a narrativa da Descoberta do Brasil (apesar de distanciar-se
da forma com que os portugueses so retratados no filme). Contudo,
parece-me que a meno aos pssaros sagrados no texto indica, mais
diretamente, a apropriao do canto Canid-Ioune. No livro de Jean de
Lry (2007), esse canto inserido enquanto ilustrao, no captulo no
qual so descritos os pssaros vistos no Brasil. Canid-Ioune a arara
de peito amarelo, um dos pssaros cuja beleza impressiona Lry, e que,
segundo ele, frequentemente aludido pelos indgenas em suas canes
e habita as grandes rvores (2007, p.150), talvez as mesmas cuja
334
queda lastimada em Procisso da Cruz299. J a segunda transcrio

apropriada por Villa-Lobos, diz respeito a um canto tupinamb
executado durante uma cerimnia assistida por Lry, da qual
participavam 600 indgenas, conduzidos por 12 carabas, sacerdotes
indgenas tratados pelo autor como falsos profetas que circulavam de
aldeia em aldeia. Assim, apesar da temtica no se relacionar
diretamente descrio do canto indgena do texto da 3 sute, alude ao
domnio do sagrado ao qual tambm se relaciona o canto apropriado por
Villa-Lobos.
No que diz respeito a Primeira Missa no Brasil, o texto informa
sobre a composio de um grande coro duplo a seco, sendo que o 1o,
masculino, baseado no tema do Kyrie clssico do missal gregoriano e
o 2o, feminino, numa combinao de vrios temas amerndios escritos
sobre o texto de um linguajar tupi-guarani. Em Primeira Missa no
Brasil que atualmente integra a sute (VILLA-LOBOS, 1937d), nunca se
ouve coro a seco, ou seja, sem acompanhamento instrumental. Pelo
contrrio, a obra se caracteriza por um rico e copioso trabalho
instrumental incluindo diversas sees apenas com intervenes
espordicas do coro300. Outra questo que se destaca da comparao
entre a Primeira Missa descrita no texto que acompanha a 3 sute e a
obra que atualmente integra as sutes a figurao nessa de uma longa
seo em fugato sobre o tema Tanto ergo sacramentum. Veneremur
cernui et antiquum documentum. Novo cedat ritui. Amem, que no
mencionada no texto. De fato, o contraponto desenvolvido pelo
compositor entre o tema do Kyrie e os temas em lngua tupi-guarani
consiste no ponto culminante da obra, contudo, ele introduzido apenas
em sua seo final, sendo, alm disso, acompanhado por rica
instrumentao. Assim, a descrio do texto da 3 sute certamente no
diz respeito a essa obra. Por outro lado, ela condiz perfeitamente com a
verso da Primeira Missa no Brasil que se ouve no filme: coro capela,
ou a seco, e o contraponto entre o tema do Kyrie e o tema em lngua
299
Em nota de rodap, na edio de Viagem Terra do Brasil que consultei,

Plnio Ayrosa prope uma possvel traduo para o canto Canid-Ioune:
canind amarelo, canind amarelo, tal qual o mel (2007, p.150).
300
A instrumentao da obra compreende 2 flautins, 2 flautas, 2 obos, corne
ingls, 2 clarinetes, clarinete baixo, 2 fagotes, contra-fagote, 4 trompas, 4
trompetes, 4 trombones, tuba, tmpano, tam-tam, reco-reco, ganz, chocalho
(metal e madeira), pratos, coco, tambores, pio, trocano, folha de flandres,
xilofone, celesta, 2 harpas, piano, cordas e coro misto (VILLA-LOBOS, 1937d).
335
tupi-guarani. Sobre o assunto, tenha-se ainda em vista o que escreve

Mariz (1949):
As quatro sutes Descobrimento do Brasil
foram escritas em 1937 com o material sonoro
para o filme do mesmo nome. Inspiradas na carta
de Pero Vaz de Caminha ao rei D. Manuel de
Portugal, reproduzem com fidelidade os diversos
episdios da viagem de Cabral. Aps uma
introduo, o autor, no quadro Alegria, pinta a
satisfao dos marujos de se encontrarem em
pleno mar. A segunda sute inicia-se com a
Impresso Moura, na qual um marinheiro
marroquino, ao passar a esquadra pela costa da
frica, extravasa a saudade da sua terra natal.
Segue-se o Adgio Sentimental, que transmite
eficazmente um sentimento de solido.
Aps uma srie de episdios que
descrevem as incertezas e os temperamentos dos
navegantes, Villa-Lobos pinta sucessivamente a
cena da descoberta, a procisso da cruz e a
primeira missa no Brasil. Para esse quadro final,
foi composta uma grande pea coral, a cappella,
cantando, simultaneamente, o coro masculino um
kyrie gregoriano e o coro feminino uma melodia
maneira amerndia, com texto em tupi-guarani
(MARIZ, 1949, p. 97 - 98).
Ressalte-se que, no texto, se l que as quatro sutes foram escritas

com o material sonoro para o filme e no como material sonoro para o
filme. Pode-se entender, com isso, que Villa-Lobos trabalhou
paralelamente nas sutes e no material do filme, que possivelmente
compreendia a composio e gravao de outras obras, alm da
confeco dos efeitos sonoros. Contudo, a parte mais interessante do
texto de Mariz a afirmao, consonante com quela do texto
encontrado junto 3 sute, de que para a Primeira Missa no Brasil fora
composta uma pea coral capela a partir do contraponto entre coros
masculino/gregoriano e feminino/indgena. De acordo com Mariz
(1989), seu texto foi terminado em 1947. Desta forma, possivelmente,
nessa data, a 4 sute ainda no tinha assumido a forma que conhecemos
hoje. Acredito que o contraponto entre coros masculino/gregoriano e
feminino/indgena tenha sido o ponto de partida da obra que
inicialmente fora concebida para coro capela e que, posteriormente, foi
336
expandida pelo compositor e acrescida das outras partes instrumentais e

dos outros temas que constituem a 4 sute que hoje conhecemos. A obra
mostra, assim, seu carter dinmico. Alm dessas duas verses de
Primeira Missa no Brasil, encontrei tambm no Museu Villa-Lobos
uma verso para coro misto, coro infantil, clarinete (usado sem
boquilha), clarinete baixo, fagote, contrafagote, bateria, chocalho, recoreco e tambor surdo, tambm listada em Villa-Lobos, sua obra (MUSEU
VILLA-LOBOS, 1972)301.
A dinamicidade que constitui Primeira Missa tambm
caracterstica dos outros movimentos das sutes, como j mencionei
acima, as peas Cascavel e Ualalc, no foram escritas
especificamente para as sutes, mas arranjadas para orquestra e
incorporadas a ela, figurando anteriormente, respectivamente, como
pea independente, de 1917, e movimento do ciclo Canes Indgenas
(1930). O mesmo acontece com Alegria, que anteriormente integrava a
Sute Floral, recebendo o ttulo Alegria na Horta (1918). Como
retomarei no prximo captulo, percebo que a constante retomada e
ressignificao de temas e motivos pelo compositor uma caracterstica
constituinte da unidade, continuidade e coerncia de sua obra e de seu
pensamento. Villa-Lobos parece voltar-se sempre sobre as mesmas
ideias que, contudo, se transformam de acordo com os diferentes
contextos e o desdobramento de seu estilo composicional a partir de
diversas tendncias.
possvel que nem mesmo a Introduo da 1 Sute, que abre o
filme, tivesse ainda assumido, no momento de sua gravao por Mauro,
a forma que conhecemos hoje. interessante observar, nesse sentido,
que na msica que se ouve no filme h omisso de um longo trecho,
entre os compassos 257 e os compassos 347 da partitura que atualmente
pode ser consultada no Museu Villa-Lobos e no Arquivo Sonoro da
Biblioteca Nacional (VILLA-LOBOS, 1937a). justamente nesse
trecho, especificamente entre os compassos 272 e 311, que Villa-Lobos
301
Sobre a posterioridade da elaborao das sutes que levam o ttulo

Descobrimento do Brasil ao filme de Mauro, interessante a prpria escolha da
sute como forma de organizao do material musical. Nesse sentido, Buhler,
Neumeyer e Deemer (2010) fazem notar como seria muito comum a utilizao
da sute para selees de msica de concerto derivadas de filmes (BUHLER;
NEUMEYER; DEEMER, 2010, p. 163). O termo j seria utilizado desde o
sculo XIX, para intitular selees de msica extradas de trabalhos para palco,
como seria o caso de Carmen, de Georges Bizet, e das sutes Peer Gynt, de
Edvard Grieg.
337
desenvolve o tema de A Gaita de Fole, cujas partituras, segundo

informao do catlogo Villa-Lobos, sua obra, teriam se perdido, mas
que teria sido escrita para o filme Descobrimento do Brasil (MUSEU
VILLA-LOBOS, 1972, p. 41), compreendendo como instrumentao
corne ingls e harmnio. Parece-me, com isso, que, aps a confeco da
msica do filme, entre 1936 e 1937, e possivelmente antes da estria da
1 sute, em 1939, o compositor resolve incorporar A Gaita de Fole
Introduo. Alm disso, tambm desenvolve o tema em Impresso
Ibrica da 3a sute, que no tem nenhum trecho aproveitado no filme e
que acredito que ainda no tivesse sido escrita. Sublinho tambm que, j
de incio, a pea A Gaita de Fole assume um carter dinmico e instvel,
pois escrita para corne ingls e harmnio e, no filme, ouvida com obo
e violino (como j disse, executado por Mauro).
Note-se ainda que as quatro sutes que constituem o
Descobrimento do Brasil tiveram suas estrias em diferentes datas.
Segundo Villa-Lobos, sua Obra, a 1 sute estreou, sob a regncia do
compositor, em 19 de novembro de 1939, no Teatro Municipal do Rio
de Janeiro, com a Orquestra Sinfnica do Teatro Municipal. J a 2
sute, estreou no mesmo teatro e com a mesma orquestra, regida por
Villa-Lobos, contudo, somente em 11 de outubro de 1946. Antes disso,
Villa-Lobos regeu a mesma orquestra, no mesmo teatro, na estria da 3
sute, em 18 de julho de 1942. A 4 sute estreou em 28 de fevereiro de
1952, em Paris, no Thtre des Champs Elyses, com a Orquestra
Nacional e o Coro da Radiodiffusion Franaise sob a regncia de VillaLobos, quando, finalmente, ocorreu a primeira audio integral das
quatro sutes. Note-se, com isso, que, alm de que a 1 sute tem sua
premire apenas dois anos aps o lanamento do filme, um intervalo de
mais de 12 anos afasta as estrias da 1 e da 4 sute. Assim cada uma
das sutes assume carter independente, sendo executada e, portanto,
recriada, em contextos diversos, conforme se pode observar nos quadros
que seguem, nos quais sistematizei um primeiro levantamento, contudo
no exaustivo, de audies das sutes regidas por Villa-Lobos.
338

por Villa-Lobos.
Data:
19/11/1939
31/10/1940
14/8/1947
29/7/1949
18/6/1950
28/2/1952
22/3/1953
28/5/1956
24/2/1958
12/7/1959
1 sute
Local:
Teatro Municipal do
Rio de Janeiro
Teatro
Colon
(Argentina)
Pavilho
dos
Desportos (Portugal)
Festival Villa-Lobos
(So Paulo)
Festival Villa-Lobos
(Recife)
Thtre des Champs
Elyses (Paris)
Caracas (Venezuela)
Thtre des Champs
Elyses (gravao)
Rdio canadense CBC
Empire State Music
Festival (Nova York)
Orquestra:
Sinfnica do Teatro Municipal
Orquestra do Teatro Colon
Sem informao.
Sem informao.
Sinfnica do Recife
Nacional da Radiodiffusion
Franaise
Sinfnica da Venezuela
Franaise
Sem informao.
Sem informao.
Fonte: Arquivos do Museu Villa-Lobos e Villa-Lobos, sua Obra (MUSEU

VILLA-LOBOS, 1972).

por Villa-Lobos.
Data:
11/10/1946
22/10/1946
28/2/1952
23/5/1956
25/2/1958
2 sute
Local:
Teatro Municipal do Rio
de Janeiro
Teatro Colon (Argentina)
Thtre
des
Champs
Elyses (Paris)
Thtre
des
Champs
Elyses (gravao)
Massey Hall (Toronto)
Orquestra:
Sinfnica do Teatro
Municipal
Sem informao.
Nacional da
Radiodiffusion Franaise
Nacional da
Radiodiffusion Franaise
Sinfnica de Toronto

VILLA-LOBOS, 1972).
339

por Villa-Lobos.
Data:
18/7/19
42
28/2/19
52
1/6/195
6
24/2/19
58
3 sute
Local:
Teatro Municipal do Rio de
Janeiro
Thtre
des
Champs
Elyses (Paris)
Thtre
des
Champs
Elyses (gravao)
Rdio canadense CBC
Orquestra:
Sinfnica do Teatro Municipal
Franaise
Franaise
Sem informao

VILLA-LOBOS, 1972).

por Villa-Lobos.
Data:
28/2/1952
17/11/1952
17/5/1956
4 sute
Local:
Orquestra e Coro:
Thtre des Champs Nacional
da
Radiodiffusion
Elyses (Paris)
Franaise
Teatro Municipal do Orquestra e Coro do Teatro
Rio de Janeiro
Municipal e Corpo Coral do
Conservatrio Nacional de Canto
Orfenico
Thtre des Champs Nacional
da
Radiodiffusion
Elyses (gravao)
Franaise

VILLA-LOBOS, 1972).
Conforme os quadros, as sutes so gravadas por Villa-Lobos, em

1956, no Thtre des Champs Elyses, com a Orquestra Nacional e o
Coro da Radiodiffusion Franaise. Como j disse, essas gravaes foram
diversas vezes lanadas em discos e, mais recentemente em CD, e
verifica-se, em sua audio, coincidncia com as partituras que tive
acesso no Museu Villa-Lobos e com a gravao realizada por Duarte,
em 1993. Contudo, interessante ter em mente que, antes desse
congelamento das sutes operado por Villa-Lobos, em 1956, no se pode
ter certeza do que teria sido ouvido nas estrias e execues de cada
uma das sutes. Assim, as mesmas suspeitas que incidem sobre Mauro,
acerca de possveis edies e alteraes do filme aps seu lanamento,
340
tambm emergem no que concerne ao trabalho de Villa-Lobos em suas

sutes.
Observando o filme, constatamos que tambm Nonetto assume
um carter flexvel. Em sua gravao para o filme, um trecho
considervel de msica cortado - o que pode ser visualizado no
Quadro 3 (Quadro de decupagem), exposto no incio desse captulo. A
partir de 42min11seg, o filme acompanhado pelo trecho de Nonetto
entre os compassos 70 e 123, conforme a partitura de Max Eschig
(VILLA-LOBOS, 1923), h ento, em 43min26seg, um salto para o
trecho entre o compasso 180 e 187. Essa edio da msica parece ter
ocorrido no momento da gravao da obra e no da montagem do som,
pois, h continuidade de um si bemol tocado pelo clarinete, que emenda
os dois trechos. O mesmo salto entre os compassos 123 e 180 acontece
tambm em 46min26seg. Assim, o prprio Villa-Lobos parece ter
editado sua msica para a integrao ao filme. Contudo, no posso
deixar de registrar minhas suspeitas de que talvez as edies de Nonetto
extrapolem sua integrao ao filme, sendo a msica gravada por Mauro
apenas uma das verses assumidas pela obra. Sublinho, j de incio, que,
segundo informao de Villa-Lobos, sua obra (MUSEU VILLALOBOS, 1972), no programa de estria de Nonetto, realizado a 30 de
maio de 1924, em Paris, na Salle des Agriculteurs constaria que a obra
foi escrita para instrumentos e coro feminino e no coro misto,
conforme conhecemos atualmente. Na partitura de Nonetto publicada
pela Max Eschig, e tambm no catlogo da editora, consta apenas a data
de 1923. Esse o ano tido como de composio da obra, mas no pude
averiguar se, de fato, esse seria o ano de publicao de suas partituras.
Conforme j tratei, a primeira gravao de Nonetto sem contar a que
est no filme que pude levantar consiste na de Hugh Ross, de 1940, e
coincide com a partitura da Max Eschig que consultei, estando, portanto,
a forma da obra, a partir de ento, congelada. Todavia, fica aqui a
hiptese, a ser verificada, de que, assim como as sutes, Nonetto possa
ter sido retocada nos anos que seguiram sua composio e o trecho entre
os compassos 123 e 180, que faltam no filme, acrescentados.
Como j disse, a questo da alterao, notadamente a
antecipao, das datas das composies de Villa-Lobos uma das
principais polmicas acerca do compositor. Assim, no sou a primeira a
levantar suspeitas nesse sentido. Alm disso, tenha-se em vista a
afirmao que Villa-Lobos faria a Lisa Peppercorn de que dataria suas
msicas de acordo com sua concepo, e no pela composio
propriamente dita (PEPPERCORN apud ANDRADE, 1945). De fato, no
que diz respeito msica do filme, a ideia de constituir sutes data da
341
poca de sua produo, conforme lemos no artigo de Muricy publicado

no Jornal do Commercio: Villa-Lobos dever posteriormente levar a
msica do filme a concertos em forma de sute de orquestra e coro
(1937, p. 2). Finalmente, sobre a questo do que viria antes, se as sutes
ou a msica do filme, o depoimento de Muricy no o nico a apontar a
anterioridade do filme. Em entrevista concedida a Carlos Roberto de
Souza, Haroldo Mauro, irmo do cineasta que trabalhou com ele em
alguns de seus filmes, afirma o seguinte:
Depois ele (Villa-Lobos) fez uma sute
muito bonita aproveitando o que tinha feito. No
comeo ele achou que no devia fazer, o
Humberto convenceu a fazer. No Descobrimento
do Brasil, quando eles derrubaram a rvore para
fazer o cruzeiro e os ndios fizeram uma dana em
cima da rvore, o Humberto sugeriu aquilo e o
Villa-Lobos ento fez a msica para os ndios
danando ali em cima do cruzeiro302.
O prprio Humberto Mauro depe nesse sentido:

Conversando l com ele (Villa-Lobos), na
presena inclusive do Dr. Roquete (sic), mostrei a
cena dos ndios, a visita dos ndios, e ele ento se
animou. Essa sute do Descobrimento do Brasil
no teria sido feita se eu no tivesse feito o filme.
Eu falei com a esposa dele, que ela estava errada,
que sem o filme a sute no teria sido composta.
Na ocasio eu dei a ele uma msica que um ndio
tinha feito l em Cataguazes (sic), para ver se ele
aproveitava. Quando ele foi ver o som, eu
coloquei invertido, e sem querer o som veio ao
contrrio. Pedi desculpas. Ele pediu pra deixar
(MAURO, 1974, p. 11).
E Mauro continua:
Tambm havia um bailado. No lembro o
nome da bailarina, mas a msica era do VillaLobos e se chamava Mandu Sarar (sic) e foi
composta especialmente para o filme. Mas nas
biografias do Villa-Lobos nunca dizem que foi
302
Entrevista sem data, documento cedido por Carlos Roberto de Souza.
342
feita para um filme, no sei porque. Fiz a

gravao no prprio instituto, autorizado pelo Dr.
Roquete (sic) (MAURO, 1974, p. 12).
Com isso, voltando s dvidas de Duarte (1997) expostas no

incio do captulo, sobre a data de procedncia da trilha do filme hoje
tratado como original, natural que o maestro no tenha encontrado
nenhuma partitura especfica para o filme. Eu tambm no a encontrei.
Algumas pessoas me disseram que a possuiriam, mas verificando,
constatava sempre se tratar das partituras das sutes. E nem poderia t-la
encontrado. Pois ela nunca existiu. Acredito que Villa-Lobos escreveu
especificamente para o filme alguns temas e peas, notadamente a
Introduo que contudo suspeito no tinha na poca a forma que
atualmente integra as sutes A Gaita de Fole, Impresso Moura que
adiante transformar-se-ia no 1 movimento da 2 sute-, Festa nas Selvas
- a transformar-se no 2 movimento da 3 sute -, Procisso da Cruz e
Primeira Missa no Brasil - apesar de, como venho tratando, no quelas
que hoje ouvimos na quarta sute -, e os trechos de msica que no pude
identificar como pertencentes a outras obras do compositor - dois para
orquestra, um para coro feminino e outro para gaita. possvel que
tambm Cano do Marinheiro tenha sido escrita especialmente para o
filme, pois na partitura para canto e piano que consultei l-se que a obra
seria composta, em 1936, a maneira meldica do gnero ibrico de
1500 com versos originais da poca (VILLA-LOBOS, 1950, p.1).
Contudo, o compositor tambm preparou para o filme algumas de suas
obras mais antigas. Assim, as peas Alegria e A Cascavel, receberam
arranjos para orquestra que, posteriormente, foram aproveitados e
integrados como movimentos das sutes. Ualalc foi gravado
provavelmente conforme a partitura extraviada, para canto e orquestra,
que integra o 3 movimento das Canes Indgenas (1930), sendo o
arranjo para orquestra que atualmente integra as sutes posterior ao
lanamento do filme. Alm disso, o compositor ainda selecionou entre
suas obras Teir, conforme figura na verso para orquestra dos Trs
Poemas Indgenas (1926); Iara, em verso, para orquestra datada de
1917 e extraviada, sem a letra que a pea recebe quando integrada aos
Trs Poemas Indgenas; o Choros n3, gravado, contudo, sem parte do
coro que se desenvolve em torno de jogos com a palavra pica-pau e;
Nonetto, que provavelmente recebe uma edio especial para o filme,
sem ser descartada, contudo, a hiptese de que a obra poderia, na poca,
figurar com outra forma (notadamente sem alguns compassos).
343
Todavia, acredito que o compositor nunca concebera uma

partitura especfica para o filme como um todo. Essa partitura foi, de
fato, confeccionada por Mauro, que montou a trilha a partir das
gravaes das obras compostas, arranjadas adaptadas e selecionadas por
Villa-Lobos. Sendo assim, o Quadro 3 (Quadro de Decupagem), no
qual busquei identificar as obras empregadas no filme, consiste em uma
tentativa de consolidar a partitura virtual elaborada por Mauro.
Desenvolverei sobre a elaborao narrativa dessa partitura no captulo
seguinte. Por hora, quero sublinhar dois trechos do depoimento de
Mauro recm transcrito. No encontrei no filme a parte mencionada pelo
cineasta em que o som estaria invertido. Como j disse, h um trecho de
som bastante confuso (entre 44min25seg e 45min19seg), no qual se
ouve Nonetto sobreposto a outra msica no identificada e a sons de
madeira sendo abatida. Pode ser que se trate desse trecho. De qualquer
forma, em seu depoimento, o cineasta no esclarece se atenderia o
pedido do compositor de deixar o som invertido. Pode ser assim, que o
trecho tenha sido excludo nas edies finais do filme.
A segunda questo do depoimento de Mauro para a qual quero
chamar a ateno sobre a composio e gravao de Mandu-arar
para o filme. De acordo com Villa-Lobos, sua obra (MUSEU VILLALOBOS, 2009), Mandu-arar foi composto em 1940, tendo estreado
em 10 de novembro de 1946, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro,
com o Orfeo Artstico do Colgio Pedro II, Coro e Orquestra do Teatro
Municipal, sob a regncia do compositor. Tambm segundo o mesmo
catlogo, teria texto em nheengatu e argumento baseado em lendas
amerndias dos aborgenes do rio Solimes do Estado do Amazonas,
recolhidas por Barbosa Rodrigues. A obra no consta atualmente em
Descobrimento, e no encontrei mais nenhuma informao sobre a
incluso da obra no filme, e nem sobre a realizao de gravaes de
msica para o filme no INCE. Imagino que Mauro deva ter se
confundido, pois como j disse no captulo anterior, Mandu-arar
utilizada por Mauro em Argila (1940). Contudo, ainda resta a questo,
levantada pelo depoimento de Mauro, de se o compositor teria escrito o
bailado especialmente para o filme, mesmo sem cobrar nada.
Finalmente para terminar essa parte, chamo a ateno para a
presena no filme de quatro trechos de msica de Villa-Lobos cujas
obras de procedncia no pude identificar: os dois primeiros para
orquestra, o terceiro para harmnica de boca e o quarto para coro.
Dediquei parte considervel de meu trabalho de campo tentativa de
identificao dessas obras. Escutei todas as obras de Villa-Lobos
orquestrais e para coro disponibilizadas em mp3 pelo Museu Villa-
344
Lobos e no as encontrei. Para harmnica de boca, segundo o catlogo

do Museu Villa-Lobos (2009), o compositor teria produzido apenas um
concerto, o trecho do filme no fazendo parte dele, como pude conferir.
Tambm procurei os trechos em todas as partituras de obras orquestrai e
em grande quantidade de partituras de obras para coro de Villa-Lobos
disponveis no Museu Villa-Lobos e na Biblioteca Nacional, compareias inclusive com fragmentos de obras no identificados arquivados pelo
Museu Villa-Lobos e nada encontrei. Finalmente, transformei os trechos
de msica do filme no identificados em arquivos sonoros e os enviei a
Marcelo Rodolfo do Museu Villa-Lobos que me foi recomendado por
diversas pessoas para me auxiliar em minha busca, inclusive por Turbio
Santos, estudioso renomado da obra de Villa-Lobos e ex-diretor do
Museu Villa-Lobos que tambm no conseguiu identific-los,
repassando-os a Roberto Duarte, que tambm no identificou as obras.
Com isso, percebo que, provavelmente, esses trechos de msica
devem ter sido escritos por Villa-Lobos especialmente para o filme.
Note-se a particularidade da questo, pois se a Msica Ocidental tem na
partitura sua forma por excelncia de registro e difuso, aqui no h
partitura, mas som gravado em pelcula cinematogrfica. Percebo como
muito curioso que essas obras tenham circulado no filme durante tantas
dcadas sem serem notadas pelos numerosos bigrafos e estudiosos de
Villa-Lobos. Chamo a ateno, nesse sentido, para como a questo
aponta para as consideraes de Menezes Bastos (2013a) sobre o
emprego do registro fonogrfico na construo epistemolgica do outro
longnquo, extico e exacstico, o que j pode ser identificado na
descrio de Rabelais, em Pantagruel, da passagem de sua expedio
martima por terras to frias e longnquas que os sons se congelariam
antes de ouvidos. Note-se aqui tambm como a passagem de Stokowski
pelo Brasil e sua realizao de gravaes dos exemplos mais
interessantes da msica tpica parece estar relacionada a esse processo
de outrificao. Por outro lado, a musicologia voltada para a Msica
Ocidental trata a gravao fonogrfica como inadequada como objeto,
a partitura constituindo-se como centro do seu campo de investigaes
(MENEZES BASTOS, 2013a, p. 41). A isso tambm se relaciona a
dificuldade que tive em encontrar trabalhos e informaes sobre as
atividades de Villa-Lobos no mundo da fonografia e em meu
levantamento discogrfico.
Assim, tendo em vista os trechos musicais aqui em questo, notese como ao mesmo tempo em que eles esto explcitos e acessveis em
todas as exibies do filme, eles so ignorados, sem nem mesmo serem
mencionados no catlogo de obras de Villa-Lobos (MUSEU VILLA-
345
LOBOS, 1972, 2009). Esses trechos so mesmo negados, quando

apontados como possivelmente provenientes de intervenes posteriores
e interpretados como ndices da inautenticidade da trilha atualmente
conhecida. Parece que sem sua partitura espcie de fongrafo seu
visual (MENEZES BASTOS, 2013a, p. 41) a Msica Ocidental, que
deveria estar prxima, e mesmo por estar prxima em um filme que
atualmente pode ser facilmente encontrado na internet, tendo j contado
com lanamentos em VHS e DVD e mesmo difundido pela televiso
se dissolve. Ao mesmo tempo, ela est aqui mesmo (MENEZES
BASTOS, 2013a, p. 42) e ignorada, despercebida e, portanto, no pode
ser entendida. Assim, a existncia desses quatro trechos relaciona-se ao
fato, que j tem sido apontado por Menezes Bastos (2005a), de que a
fonografia um processo constituinte de toda a msica do sculo XX,
no apenas da popular e da folclrica, mas tambm da erudita. Aqui,
temos excertos de msica erudita sem seu registro visual e que, mesmo
assim, perduram e atravessam o tempo enquanto registro sonoro.
4.3 Ainda algumas consideraes sobre possveis edies de
trilha e filme posteriores a seu lanamento.
Apesar de acreditar que as obras que atualmente constam no
filme foram gravadas especialmente para ele e que a presena de dois
sistemas de som em suas cpias mais antigas se deva gravao da
trilha em dois, ou trs diferentes estdios, percebo, sim, como muito
provvel, que de 1937 at hoje, assim como o filme, a trilha tenha
sofrido alteraes. Afinal, como venho apontando, o prprio Mauro
deixou testemunho de que teria cortado seu filme para lev-lo ao
Festival de Veneza, em 1938. Com o corte das imagens, tambm o som
deve ter sido cortado. Alm disso, tambm como j tratei no primeiro
captulo, no prprio processo de projeo do filme e confeco de novas
cpias comum que haja perdas de fotogramas ou mesmo partes
inteiras, tambm se perdendo, com isso, som e msica. No que diz
respeito interveno de Mauro de 1938, o cineasta pode ter
simplesmente cortado uma ou mais sequncias, ou retrabalhado sua
montagem, alterando a ordem interna das sequncias, modificando a
sucesso, diminuindo ou excluindo planos.
A hiptese de que o cineasta tenha simplesmente cortado
sequncias inteiras, necessariamente, no implica em modificaes no
que diz respeito relao proposta na poca entre som e imagem.
Contudo, o corte apenas de planos ou alterao de sua ordem nas
sequncias mostra-se mais complexa, uma vez que a msica no pode
346
acompanhar o processo. No se pode inverter o encadeamento das notas,

compassos ou frases sem comprometer a inteligibilidade da msica, que
se desenvolve como uma forma narrativa temporalmente linear, como
tratarei a frente. Assim, note-se que a montagem musical de outra
ordem. Podem ser excludos trechos apenas no incio ou no final das
partes ou frases. Acompanhando o filme, ouvimos muitas frases
musicais cortadas. Alguns desses cortes devem-se, certamente, prpria
adaptao de Mauro das gravaes regidas por Villa-Lobos s imagens quando o filme com a gravao tica , literalmente cortado e
remontado para sincronizar com a imagem. Em outras situaes,
percebe-se claramente que os cortes de msica, que muitas vezes
acompanham as falhas das imagens, devem-se a perdas de fotogramas e
danificaes da pelcula. Contudo, deve-se tambm ter em mente a
possibilidade de que alguns cortes bruscos da msica que constitui o
filme sejam indcios de possveis edies nas quais houvera excluses
ou redues de planos. Assim, assinalarei, em seguida, alguns dos cortes
que imagino possam ter se originado de edies posteriores do filme.
H um corte brusco de msica, entre os compassos 257 e 258 de
Introduo (VILLA-LOBOS, 1937a), no tempo 8min30seg do DVD do
CTAv, entre os planos de mapa e do marujo que grita Nau perdida! que
talvez corresponda a uma reduo da sequncia anterior, que consiste na
localizao da frota portuguesa em sua rota, apontada pelas anotaes de
Dom Duarte Pacheco e pela exibio de mapa com um barquinho que
avana. Em seguida, na sequncia que marca a apario de Cabral,
tambm Alegria (VILLA-LOBOS, 1937a) cortada de forma brusca, no
meio do compasso 21, havendo interrupo de frase musical. Essa
sequncia pareceu-me especialmente estranha, havendo planos de
marujos circulando pelas caravelas que percebo como perdidos e
desconectados do que entendo como a continuidade narrativa do filme.
O prximo trecho de Alegria ouvido no filme, compassos de 74 a 105,
entre 09min38seg e 10min26seg, que constitui a sequncia em que,
obedecendo s ordens de Cabral, aps notificao da caravela perdida,
os marujos cerram as velas e, em seguida, as caravelas continuam sua
viagem, tambm est cortado de forma brusca no incio, quando
omitido o princpio da frase musical, no compasso 73, e, notadamente
no final. Ainda na viagem dos portugueses, na sequncia em que os
tripulantes so retratados melanclicos, entre 10min42seg e
12min21seg, Introduo interrompida antes do final da frase. Tambm
na sequncia em que avistada terra, entre 19min53seg e 21min55seg,
Cascavel (VILLA-LOBOS, 1937b) cortada de forma brusca apenas
quatro compassos antes de seu fim. Note-se tambm a interrupo
347
brusca da pea, que cortada, entre os compassos 36 e 38, em

20min48seg, quando so inseridas falas que informam a viso de terra.
Esse corte, que interrompe a linearidade do desenvolvimento musical
deve ter sido, contudo, realizado para a insero das falas. O trecho de
Introduo que constitui a sequncia em que Escolar depara-se com Frei
Henrique rezando na cabine de Cabral, entre 21min56seg e 22min38seg,
tambm ouvido cortado tanto em seu incio, quanto em seu final; e o
trecho de Impresso Moura ouvido na sequncia em que as caravelas
ancoram, entre 23min8seg e 23min40seg, tambm interrompido de
forma brusca, quando ocorre insero de fala.
H tambm cortes bruscos de msica nas sequncias em que os
portugueses chegam terra. Nonetto interrompida de forma brusca na
mudana da cena de Affonso Lopes com os ndios, 25min48seg, para a
fala de Cabral em sua cabine. Me chamou particularmente a ateno o
corte de msica que ocorrem em Teir, em 31min36seg, na sequncia
em que os ndios encontram-se com Cabral e sua tripulao na caravela,
quando ocorre omisso do trecho entre os compassos 34 e 39, em
mudana de plano do ndio que enrola o tero em seu pulso para o rosto
de Don Duarte. Percebo como muito provvel que ali houvesse um
breve trecho de filme que fora omitido ou que se perdeu. Tambm Iara
interrompida de forma brusca, apenas dois compassos antes de seu fim,
no minuto 39min38seg, na sequncia em que Nicolau Coelho realiza
trocas com os ndios na praia. Note-se tambm a insero no filme de
um trecho bastante confuso e obscuro no que diz respeito ao som,
conforme j comentado, que constitui a sequncia em que as rvores so
abatidas e que marcado por diversas interrupes de Nonetto. Esse
trecho abrange de 43min38seg a 47min14seg. Finalmente, na sequncia
da Procisso da Cruz, h omisso de trs compassos de msica (de 20 a
22), em 49min21seg. Essa omisso ocorre em um mesmo plano e
imagino deveu-se perda de um trecho de filme e no a sua edio.
348
349
Captulo V: Esboos para uma interpretao da relao entre

som e imagem.
Tendo em vista a especificidade narrativa de Descobrimento do
Brasil, qual seja sua natureza audiovisual, abordarei nesse captulo a
forma particular com que se estabelecem as relaes entre as partes do
filme, detendo-me sobre a ideia de sequencialidade e buscando perceber
como a msica engajada no sentido de constituir unidades narrativas.
Em seguida, partindo dos trechos musicais que constituem o filme,
buscarei desenvolver brevemente a questo da ressignificao na obra
de Villa-Lobos.
5.1 Constituio da narrativa audiovisual
Os grandes autores do cinema nos pareceram
confrontveis, no somente a pintores, arquitetos,
msicos, mais tambm a pensadores. Eles pensam com
imagens-movimento e imagens-tempo, no lugar de
conceitos (Deleuze, Limage-mouvement, 1983).
Durante meu trabalho de campo, a predominncia em

Descobrimento do Brasil da msica em detrimento das falas foi algumas
vezes apontada por meus interlocutores como devida precariedade
tcnica de sincronismo de som e ao anacronismo do filme em uma poca
em que o cinema falado j estava estabelecido no Brasil. A crtica
quanto ao emprego do som j emerge na poca do lanamento do filme:
Para dar lugar msica, os dilogos foram
suprimidos quase completamente. Foi um erro e
um mal. Porque esse processo no filme vai se
transformando numa multido de sombras mudas,
a se moverem lentamente, como espectros, em
ambiente de sua prpria natureza escuros, isso
transmite ao espectador uma impresso
terrificante. Ningum fala ali; tudo fantasma303.
A crtica quanto predominncia da msica, todavia, parte do

pressuposto de que Mauro deveria seguir o paradigma vococentrista ou
verbocentrista - conforme os termos de Chion (2004) e Buhler,
Neumeyer e Deemer (2010) -, que nos 1930 e 1940 prevalecia em
303
A Ptria, 8 dez. 1937 (apud GONZAGA, 1989).
350
Hollywood. Nesse paradigma, como j apontei no terceiro captulo, a

inteligibilidade do filme depende do estabelecimento de uma hierarquia
dos elementos sonoros na ordem: voz, rudo e msica. Percebo, contudo,
que Mauro no norteia seu trabalho por esse paradigma, apropriando-se
do cinema clssico hollywoodiano, mas tambm de outras poticas e
formas de expresso audiovisual. A predominncia da msica parece-me
uma opo de Mauro, um recurso para elaborar sua narrativa
audiovisual. Lembre-se, nesse sentido, que, antes de Descobrimento do
Brasil, Mauro j havia feito trs filmes falados: Voz do Carnaval (1933),
Favela dos Meus Amores (1935) e Cidade Mulher (1936), j tendo
alguma experincia com os novos equipamentos para o registro do som.
Assim, percebo que sua inteno colocar, em Descobrimento, a msica
em primeiro plano. Note-se como falas e msica nunca se sobrepem no
filme. Assim, se estabelece um dilogo no qual enquanto um soa o outro
cala, fala e msica se complementando e assumindo a mesma
importncia. Certamente, essa dinmica entre falas e msica deveu-se
realizao do filme em uma poca na qual, no Brasil, ainda no era
possvel a mixagem (HEFFNER, 2004; ANDRADE, 1972). Contudo, a
questo aponta, para a ideia de McLuhan (2003), central a este trabalho,
de que o meio a mensagem. Portanto, seja por escolha ou por
limitao, a tcnica no apenas cosmologia e filosofia mas potica.
Ela determina os processos de produo de arte.
Como j tratei no 4 captulo, a partir de seu advento e ainda na
poca da produo de Descobrimento do Brasil, o cinema falado no
imediatamente aceito por todos. O prprio Mauro manifesta-se, em
1932, em palestra feita na Rdio Sociedade (Rio de Janeiro),
reproduzida em Cinearte, no sentido de considerar o cinema mudo como
cinema puro e verdadeiro:
No vou discutir o cinema falado no
gosto de fala nos filmes nos quais se pode aplicar
toda a tcnica do verdadeiro Cinema.
A maneira de se fazer sentir um filme pela
tcnica clssica do chamado - Cinema Puro - o
subentendimento.
Atravs a Linguagem do cinema silencioso
as manifestaes mais sinceras de arte e do artista
se revelam com a mesma fora de persuaso e
convencimento de que so capazes as demais
artes, tidas como clssicas. Baseando a sua forma
de expresso no subentendimento, isto , no na
descrio em si, mas naquilo que ela sugere e
351
evolucionando dentro desse sistema que decorre

da sua prpria essncia e natureza, o Cinema
elevou ao mximo grau uma qualidade existente
em toda extenso de arte, e caracterizou por este
modo, para todo o sempre, o seu estilo e feies
fundamentais.
Existe, portanto, uma arte cinematogrfica
essencial, uma tcnica bsica de cinema, um
conjunto de leis insubstituveis, sob as quais se
ergue toda a estrutura do edifcio esttico at aqui
conhecido por Cinema Silencioso, que no outro
seno o CINEMA CLSSICO.
O cinema sonoro veio transmitir os rudos.
O falado, transladou para a tela a linguagem
humana falada, lanando mo para isso, da
sincronizao.
No entanto, demonstrando maior poder
sinttico de expresso o cinema silencioso nos
fazia ouvir e sentir tudo aquilo que hoje se
expressa com maior facilidade pela concorrncia
de rudo e da palavra.
Todos os rudos e sons que hoje nos ferem
os ouvidos, ns suponhamos escut-los em
conseqncia do tumulto subjetivo que nos
causava a sugesto irresistvel do cinema
silencioso.
A nossa imaginao trabalhava muito mais
e isso em virtude de uma vibrao nervosa muito
mais forte. Tanto assim que se satisfazia com
aquilo que ela julgava existir.
D.W. Griffith chamava a isso, com
insupervel propriedade fora hipntica da
tela.
De fato hipnotismo verdadeiro.
No ponho dvida em afirmar que o
melhor cinema o silencioso.
Mas, claro, aquele que no claudica nas
suas regras fundamentais.
A primeira idealizao do cinema, ser o
Cinema Puro, extreme de qualquer aberrao
subsidiria, incapaz para a indstria, evidente,
mas o nico que poder satisfazer o cineasta
fervoroso,
possuidor
de
uma
cultura
352
cinematogrfica
perfeita
MORAIS, 1942, p.8)304.
(MAURO
apud
Assim o projeto de Descobrimento parece relacionar-se quilo

que Mauro considera como cinema puro o subentendimento da
imagem, sem falas ou rudos, caracterstica do silencioso , ao mesmo
tempo tambm apontando para a experimentao de outros modos de
emprego do som que no os dilogos. Nesse sentido, sua concepo de
cinema, ou seja sua forma prpria e particular de pensar sua arte, parece
relacionar-se de outros cineastas que, com o advento do som, prope
poticas audiovisuais para alm do emprego da fala, muitas vezes
tratada como ameaadora dos recursos de linguagem especficos do
cinema e das tcnicas de narrativa visual minuciosamente elaboradas
no perodo mudo (CARRASCO, 2003, p. 121). Seria o caso de
Chaplin, que em City Lights (1931) e Modern Times (1936) parodia o
cinema falado, explorando, contudo, as possibilidades advindas com o
meio audiovisual. Nesse sentido, note-se que o prprio Chaplin compe
para esses filmes as trilhas musicais, marcadas por seu estilo nico e
particular e, portanto, concebidas como parte integral e fundamental do
filme, conforme aponta Huff (1972). A msica tambm assume
relevncia notvel nos filmes Sous les tois de Paris (1929), Le Milion
(1931) e Nous la libert (1931), de Ren Clair, que em sua proposta
de utilizao assincrnica do som - segundo a qual no precisamos ouvir
o que vemos na tela - explora sobretudo o potencial expressivo de
canes. Assim, tendo em vista esse quadro de perspectivas de
cineastas crticos acerca da fala e do sincronismo do som, mas que
buscam integrar a seus filmes os recursos sonoros recm advindos de
forma criativa e original, que percebo a predominncia da msica em
Descobrimento do Brasil. Nesse sentido, em entrevista, o Professor
Carlos Roberto de Souza fez um comentrio interessante sobre a
concepo de Mauro do filme:
304
Note-se como a defesa de Mauro do cinema como arte do subentendimento

relaciona-se aos conselhos dados por Adhemar Gonzaga ao assistir Na
Primavera da Vida, em 1926 (SALLES GOMES, 1974, p. 125), conforme tratei
no 1 captulo. Sobre a noo de Mauro de cinema clssico - que para o cineasta
o cinema silencioso - note-se que ela difere da noo analtica de cinema
clssico articulada nesse trabalho, que diz respeito ao cinema falado que emerge
em Hollywood, entre as dcadas de 1930 e 1940 (GORBMAN, 1987;
BORDWELL, 1984).
353
Eu acho que ele fez um grande exerccio

de construo esttica no Descobrimento do
Brasil. Ele no tinha compromisso de mercado.
Ele tinha dinheiro pra fazer. Ele tinha, digamos,
um roteiro l. Ele tinha aquela admirao
profunda pelos intelectuais, Taunay, Bernardino
de Souza, o Roquette, claro, o Roquette acima de
tudo, que deram uma fora na realizao, e ele
pegou, na verdade, um mito fundador da nao.
Ele tinha tudo. Ele estava com a faca e o queijo na
mo pra exercitar ao mximo a criatividade dele
(informao verbal) 305.
Tambm percebo uma relao de Descobrimento do Brasil com

os experimentos com o som que vinham sendo realizados por
Eisenstein. Note-se, nesse sentido, que Mauro chega mesmo a anteceder
o cineasta sovitico em um dos aspectos que na literatura tratado como
uma de suas inovaes, qual seja, de trazer um compositor erudito - no
caso Sergei Prokofiev - para trabalhar consigo j no incio do processo
de produo do filme Alexander Nevsky, de 1938, chegando mesmo a
cortar algumas cenas de acordo com a msica (BUHLER, NEUMEYER
E DEEMER, 2010). Como venho tratando, j em 1936, nas primeiras
etapas de produo, Villa-Lobos includo em Descobrimento. Alm
disso, malgrado a crtica de Eisenstein ao cinema sincronizado, e apesar
da riqueza de msica de Alexander Nevsky, h em Descobrimento muito
mais msica e menos falas e efeitos sonoros.
Ainda no que diz respeito relao de Descobrimento com o
cinema de Eisenstein, chamo a ateno para que Villa-Lobos parece
trabalhar em seu projeto musical em dilogo com Mauro, mas de forma
paralela s filmagens, dinmica de trabalho que percebo relacionar-se
proposta de contraponto entre som e imagem do cineasta sovitico, que
toma as partes diferenciadas de um conjunto como fenmenos
independentes, como linhas paralelas que se perseguem (DELEUZE,
1983, p. 50). Assim, a partir dessa ideia de contraponto, a msica deve
[..] tocar contra a imagem ou permanecer indiferente a ela sendo, em
qualquer um dos casos mais proativa (BUHLER, NEUMEYER e
305
Entrevista realizada em So Paulo, a 11 de maio de 2012. O Professor Carlos

Roberto de Souza, conforme j disse, conviveu com Mauro e realizou diversas
entrevistas com ele. Tambm foi ele que me chamou a ateno para a possvel
relao entre o que foi feito por Mauro em Descobrimento e a utilizao do som
articulada por Ren Clair.
354
DEEMER, 2010, p. 325). Como Mauro, tambm Villa-Lobos aponta ter

norteado sua obra musical pela Carta de Caminha:
Estudei a carta de Pero Vaz Caminha e
realizei, musicalmente, todos os seus estados de
alma. No produzi obra descritiva. Procurei,
apenas, elucidar os momentos da carta, nos seus
diversos coloridos: a epopia da introduo, a
nostalgia da viagem, a tristeza da nau que se
perdeu, a alegria da Pscoa, a ansiedade dos
primeiros sinais de terra, a poesia dos primeiros
contatos entre os civilizados e os ndios... A
msica anda com a cmera, numa reportagem bem
equilibrada, digna do destino cultural desse
empreendimento gigantesco (VILLA-LOBOS,
1937f, p. 9)306.
Compreendo que afirmando no ter produzido obra descritiva

Villa-Lobos busca diferenciar seu trabalho das prticas do leitmotiv e do
mickey-mousing que vinham se firmando em Hollywood. Assim,
inicialmente, Villa-Lobos parece no ter concebido sua msica tendo em
vista passagens especficas do filme. Para que a questo fique mais
clara, retomo parte do depoimento do compositor para o Jornal do
Commercio j transcrito e analisado no captulo anterior:
Procurei impregnar-me profundamente do
esprito das Cartas de Pero Vaz Caminha ao Rei
D. Manoel, cartas essas que se prestam
perfeitamente criao de vrias interpretaes
artsticas, e, assim, imaginei vrios ambientes e
estados de alma dos fatos e personagens nelas
contidos.
Dividi em duas grandes partes toda a obra
musical, sendo que a 1a descreve a viagem das
caravelas, comandada por Pedro lvares Cabral, e
a 2a todos os fatos e incidentes passados em terra
brasileira, desde o desembarque ao regresso a
Portugal.
Imaginei, ainda, possveis situaes que se
poderiam ou deveriam intercalar aos fatos
narrados na carta de Pero Vaz Caminha, para que,
desse modo, houvesse maior oportunidade de
306
Para maior fluncia da leitura, adaptei o texto para o portugus atual.
355
compor ambientes musicais, como por exemplo, o

trecho que denominei A Alegria que para os
desterrados e tripulantes era como a lembrana
das festas campestres da sua terra, etc... seguindose a Cano Moura, na hiptese de que, dentre os
tripulantes, existissem mouros, quer como
navegadores ou escravos. No Adagio Lyrico,
figurei a saudade dos fidalgos de bordo da sua
gente. Mais adiante, tripulantes rudos e selvagens,
no poro das caravelas, sonham com as Festas
Brbaras das suas tribos. A travessia do
Atlntico, pelas caravelas que viajam indecisas.
Nos trechos musicais acima citados, surgem, de
quando em vez ambientes de duvida, revolta,
alucinao, tristeza, animao e confiana
dissimuladas, lastima das naus perdidas e
vises de terra, preces, bnos,
conselhos. Todos esses estados de alma esto
entrelaados com tempestades, tufes e calmarias,
e representados com temas caractersticos, de
cores vivas. O trecho em que denominei Floresta
Virgem o momento em que os navegadores
descortinam a terra, e meditam: sobre o que
haveria nas florestas virgens daquela terra
(VILLA-LOBOS, 1937g, p. 11).
Note-se como a maioria dos trechos musicais a que Villa-Lobos

se refere nesse texto no diz respeito diretamente s passagens e
sequncias de planos do filme, mas ao que o compositor chama de
estados de alma, ou seja, situaes subjetivas dos personagens da
narrativa, que talvez possam ser inferidas pelos expectadores, mas que
no so mostradas diretamente em cena, tais como lembrana das
festas campestres da sua terra, a que se refere Alegria; saudade dos
fidalgos de bordo da sua gente, em Adgio Lyrico; sonhos com as
Festas Brbaras das suas tribos. Contudo, os trechos que Villa-Lobos
afirma ter composto para elucidar esses estados de alma so
apropriados por Mauro de forma especfica, que os ressignifica ao collos a suas imagens. Assim, Alegria enfatiza a primeira apario de
Cabral, tambm utilizada quando os marujos cerram as velas durante as
diligncias para encontrar o navio perdido de Vasco de Atade. Como j
disse no captulo anterior, Adgio Lyrico - que depois incorporado por
Villa-Lobos s sutes Descobrimento do Brasil com o ttulo Adgio
Sentimental (VILLA-LOBOS, 1937b) - e Festas Brbaras no so
356
utilizados no filme. interessante que em seu depoimento para

divulgao do filme, s vsperas de seu lanamento, Villa-Lobos refirase a essas peas, o que parece indicar que o compositor fundamenta seu
depoimento em seu projeto para o filme, no tendo assistido o resultado
final da msica antes da estria. Contudo, a questo no deixa, mais uma
vez, de remeter possibilidade de edies e perdas na passagem do
filme pelo tempo.
Cano Moura - que nas sutes assume o ttulo Impresso Moura
(VILLA-LOBOS, 1937b) - ouvida no filme quando Cabral convoca
um brinde aps a celebrao da Missa de Pscoa. Mais adiante, aps a
viso de terra pela tripulao, a pea acompanha a localizao da frota
no mapa e os letreiros que precedem a reunio na qual Cabral escolhe
Nicolau Coelho para ir a terra. O emprego de Floresta Virgem - que
incorporada s sutes como Festa nas Selvas (VILLA-LOBOS, 1937d) conflui com o projeto de Villa-Lobos, uma vez que a pea ouvida
quando os marujos avistam plantas no mar, os primeiros sinais de terra.
Contudo, o momento da viso da terra em si acompanhado por
Cascavel (VILLA-LOBOS, 1937b), pea a que Villa-Lobos no se
refere em seu depoimento.
Assim, articulando os termos de Lvi-Strauss (1989), se o
compositor concebe um projeto de msica para o filme, Mauro atua
como um bricoleur, recortando e colando em seu filme as gravaes
realizadas por Villa-Lobos e, provavelmente, solicitando a realizao de
outras gravaes, o que talvez esteja relacionado deciso, durante as
filmagens, pela insero de poucos dilogos. A realizao de gravaes
tardias talvez tambm explique o trnsito por trs diferentes estdios307.
a partir desse exerccio de bricolagem que percebo que Humberto
Mauro compe a partitura de Descobrimento do Brasil. Percebo,
contudo, que o cineasta opera sua montagem de som em dilogo com o
projeto de Villa-Lobos, uma vez que as partes que o compositor aponta
ter concebido como dizendo respeito aos estados de alma dos
portugueses durante sua viagem ali esto - apesar de que com excluses
e entre outros trechos musicais: Introduo, Cascavel, Gaita de Fole e
Cano do Marinheiro -, e no na segunda parte do filme.
307
Note-se tambm que podem estar relacionados ao desenvolvimento dessa

bricolagem de som os atrasos do lanamento do filme, que tem sua primeira
previso para outubro de 1937, conforme Cine Magazine, de setembro de 1937
(ano V, n.53 /54, p. 9), postergada para a segunda semana de novembro,
conforme Correio da Manh, de 13 de outubro de 1937 (p.8), s estreando em 6
de dezembro de 1937.
357
Todas as peas musicais mencionadas por Villa-Lobos e

utilizadas por Mauro dizem respeito ao que o compositor concebe como
a primeira parte de sua obra musical. Como tratei no captulo anterior,
encontrei no Museu Villa-Lobos, junto 3 sute (VILLA-LOBOS,
1937c), uma verso desse texto na qual h uma segunda parte. Contudo,
sublinho que o texto encontrado no Museu Villa-Lobos no diz respeito
ao que o compositor define como toda a obra musical para o filme,
mas s quatro sutes que recebem o mesmo ttulo que o filme. Na
segunda parte desse texto, o compositor faz comentrios sobre
Procisso da Cruz e Primeira Missa no Brasil, que parecem equivaler
s obras que esto no filme. Assim, pode ser que os editores do Jornal
do Commercio tenham omitido essa segunda parte do texto de VillaLobos. Todavia, tendo em vista o texto publicado, no sabemos o que,
s vsperas de seu lanamento, o compositor tratava como a segunda
parte da obra musical que constitui o filme. Nada sabemos sobre como
Villa-Lobos pensou a utilizao de Nonetto, Teir, Iara, Ualaloc,
Choros n3 e dos trechos de obras no identificadas que constituem essa
parte. H, contudo, um interessante depoimento de Mauro, em entrevista
a Carlos Roberto de Souza, sobre a concepo de Procisso da Cruz:
HM: [...] tem uma poro de coisas ali que
eu fiz por minha conta. Por exemplo, aquela
procisso. Eu li que eles fizeram uma procisso.
Ento eu botei aquela cruz, uma espcie de
marcha, ritmo e coisa.
CR: Quando voc fez isso a msica no
estava pronta?
HM: No.
CR: E como que voc fez o ritmo?
HM: Fiz ensaiando vrias vezes,
explicando tudo como que devia.
CR: E depois o Villa-Lobos viu o filme e
aproveitou o ritmo.
HM: Aproveitou e fez. Por exemplo, a
travessia onde aparecia o obo. Aquilo ali eu
peguei um sujeito, arranjei uma gaita de foles o
Rocha que arranjou. Peguei o sujeito deitado,
tocando, o pessoal olhando. A travessia foi uma
pasmaceira medonha. No aconteceu nada.
Calmaria. Perdeu-se um navio que era do Vasco
de Atade. No tiveram mais notcias dele.
Naturalmente arrebentou-se por a afora. E num
daqueles navios pequenos vinha o mestre Joo,
358
holands ou espanhol, que viu pela primeira vez o

Cruzeiro do Sul. J tinha mais ou menos notcia.
Mancava. Era o tal que levou horas. Eu quis dar
uma porretada na canela dele para mancar 308.
Assim, note-se, de princpio, como Mauro recria o mito da

Descoberta de forma especfica, notadamente, a partir da dinamicidade
que percebe como necessria ao formato audiovisual. Aproveitou e fez:
assim que o cineasta refere-se ao trabalho de Villa-Lobos no apenas na
pea Procisso da Cruz, mas em A Gaita de Fole, indicando que o
compositor assistiria a suas imagens antes de compor a msica. O que,
todavia, no implica em que tambm Mauro no tenha inspirado
passagens de seu filme ao ouvir a msica ou as ideias de Villa-Lobos
sobre a msica que estava compondo. Certamente as ideias do
compositor - que na poca de Descobrimento assumia um papel
proeminente com sua atuao na SEMA, e cuja participao parece ser
central ao projeto do filme - sobre o mito fundador do Brasil devem ter
sido levadas em conta na constituio da narrativa.
Voltando ao depoimento de Mauro transcrito acima, depreende-se
do dilogo entre entrevistador e entrevistado que Villa-Lobos teria
aproveitado o ritmo da marcha da cena da procisso da cruz. De fato,
mesmo antes de conhecer esse depoimento, assistindo ao filme, j tinha
observado a aproximao entre o ritmo em que os participantes da
procisso avanam e o da msica. A questo aponta para o
procedimento do cinema clssico hollywoodiano no qual so estipuladas
relaes entre o movimento temporal da msica e o movimento na tela,
o ritmo da msica podendo dialogar com o ritmo do filme como uma
arte do movimento (GORBMAN, 1987, p. 38). Desta forma, percebo
que Villa-Lobos deve ter ajustado o andamento da gravao de sua obra
marcha em cena. Talvez tenha se utilizado de um metrnomo para
isso, ou mesmo gravado assistindo s imagens. A questo que, nesse
trecho, a msica articula e articulada pela ritmicidade do filme.
Conforme observa Chion (2004), o som pode acelerar ou desacelerar o
tempo de uma imagem, tornando-o detalhado ou vago, imediato e
concreto, ou flutuante, criando sua dinamicidade. Assim, segundo o
308
Entrevista que me foi cedida por Carlos Roberto de Souza, que faz parte de
uma srie de entrevistas que realizou com Mauro em Volta Grande, por volta de
1976 e incio de 1977. O Rocha mencionado por Mauro deve ser Manuel
Rocha, ator que faz o papel de Pero Vaz de Caminha e que, conforme Mauro
relata em entrevista a Alex Viany (sem data, encontrada na Cinemateca do
MAM, no Rio) o ajudou muito no filme.
359
autor, o ritmo se constituiria pela conjuno de imagem o elemento

espacial do filme e som o elemento temporal do filme309.
Com a ideia de ritmo, nos aproximamos da apropriao de Alfred
Schtz (2007) da noo de durao de Bergson para tratar da
caracterstica da msica de ter o tempo interno do sujeito - que no pode
ser medido por metrnomos ou relgios - como sua prpria
possibilidade de existncia. Para ilustrar a questo, Schtz prope a
experincia de escuta de um movimento lento e de um movimento
rpido de uma sinfonia, considerando que mesmo que os dois
movimentos durem a mesma quantidade de minutos, o ouvinte
vivenciar duas dimenses temporais imensurveis, incomparveis e
que no podem ser divididas em partes homognias. Assim, na
constituio da percepo temporal da narrativa flmica, um tempo que
igualmente no pode ser medido por minutos, tendo a ligao de seus
elementos e sua continuidade constituda na prpria experincia do
expectador, que percebo o emprego da msica em Descobrimento do
Brasil. Percebo no filme, a msica como um vetor de organizao
temporal. relao com o tempo - que engloba tanto o ritmo da
procisso, quanto a constituio de sequncias flmicas - que percebo
que Villa-Lobos se refere quando considera que a msica anda com a
cmera (VILLA-LOBOS, 1937F, p.9).
J tratei, sobretudo no segundo captulo, de como, em seu avano
nos anos e mudanas de suporte nitrato, acetato, VHS, DVD, CD, etc
Descobrimento do Brasil constitui uma temporalidade especfica, ao
mesmo tempo irreversvel, no que diz respeito materialidade dos
suportes, e reversvel, tendo em vista suas edies, mudanas de meio e
a constante fabricao do passado pelo presente. Todavia, se a relao
do filme com o tempo pode ser tratada em termos de processo histrico,
tambm pode ser apreendida como uma caracterstica sua inerente,
sobretudo, acerca da elaborao de sua narrativa.
Um filme narrativo, tal como Descobrimento, apropria-se do
prprio tempo como matria prima, sua apreciao tambm dele
dependendo. Como trata Lvi-Strauss (2004), essa caracterstica
prpria ao mito, mas no apenas a ele, tambm msica. Assim,
segundo o autor, a semelhana entre mito e msica est em que ambos
transcendem o plano da linguagem articulada e necessitam de uma
309
Alm da articulao do som e do movimento capturado pela cmera, o ritmo

do filme relaciona-se sua planificao, ou seja, confeco de planos, ngulos
e movimentos de cmera. Tambm escolha dos planos e ao estabelecimento
de sua durao operados na montagem (SADOUL, 1956).
360
dimenso temporal para acontecer. Contudo, a relao assume carter

peculiar, uma vez que mito e msica so mquinas de suprimir o tempo.
O mito supera a antinomia de um tempo histrico e findo, e de uma
estrutura permanente (LVI-STRAUSS, 2004, p. 34). No mesmo
sentido, a escuta musical cria a sensao de simultaneidade, operando
sobre o que Lvi-Strauss concebe como tempo fisiolgico do ouvinte
o tempo da prpria vida, nascimento, amadurecimento e morte
irremediavelmente diacrnico porque irreversvel (LVI-STRAUSS,
2004, p. 35). Com isso, caractersticas de mito e msica como a
narrao, a recorrncia dos temas e outras formas de retorno e
paralelismo exigem que o esprito do ouvinte varra, por assim dizer, o
campo do relato em todos os sentidos medida que estes se desdobram
diante dele, assim criando a idia de uma totalidade sincrnica e
fechada sobre si mesma (LVI-STRAUSS, 2004, p. 35) que imobiliza
o tempo que passa.
Note-se como tambm o cinema silencioso desmente a
irreversibilidade do tempo que passa. Como tenho tratado, em sua
dimenso imagtica, o filme constitudo por planos, pequenos
fragmentos que podem ser montados, invertidos, reduzidos ou
suprimidos, sua organizao no implicando necessariamente na
sucesso temporal. Com isso, a sucesso de imagens congeladas - de
instantes singulares e notveis (DELEUZE, 1983) - tambm pode operar
como uma mquina de suprimir o tempo. Contudo, conforme aponta
Chion (2004), a utilizao de dilogos e efeitos sonoros imporia a ideia
de sucesso dos planos. O autor ilustra a questo mencionando a
construo de reaes coletivas por meio de imagens de expresses
faciais, que apesar de se sucederem na tela, podem ser perfeitamente
compreendidas como reaes ocorrendo simultaneamente. Entretanto, se
acompanhadas pelo som de risos ou gritos, essas imagens so
arremessadas em um tempo linear, sem elasticidade. Com isso, esse tipo
de utilizao do som vetorializa a narrativa, inscrevendo um sentido de
passado em direo ao futuro, de irreversibilidade.
Por outro lado, predomina em Descobrimento do Brasil o tipo de
utilizao de msica tratada na literatura sobre cinema como no
diegtica. Tendo em vista a noo de diegesis como o mundo da
estria (GORBMAN, 1987, p. 3), ao contrrio da msica diegtica, que
procederia de uma fonte situada no lugar e tempo da ao - como um
rdio, ou um instrumentista -, a no diegtica acompanha a ao sem
nenhuma justificativa visual (CHION, 2004; CARRASCO, 2003;
BUHLER; NEUMEYER; DEEMER, 2010). Assim, percebo que o tipo
de articulao de msica no diegtica proposto em Descobrimento do
361
Brasil remonta s prticas de acompanhamento musical do cinema

silencioso, no implicando, necessariamente, a vetorializao das
imagens310. Com isso, em Descobrimento do Brasil, a msica assume a
funo de um mecanismo maravilhoso de parar, expandir e contrair o
tempo permitindo uma temporalidade flexvel, uma elasticidade, a
capacidade de condensar um ano, de esticar um segundo (CHION,
2003, p. 264) e constituindo-se no elemento da narrativa a restaurar a
elasticidade e a estilizao da temporalidade do filme (CHION, 2003,
p. 265).
Note-se, nesse sentido - o que pode ser acompanhado no Quadro
3 (Quadro de decupagem) apresentado no incio do 4 captulo -, como
na 1 sequncia do filme, sua apresentao, na qual ouvimos o
movimento incorporado s sutes com o ttulo de Introduo,
acompanhamos acontecimentos simultneos, que contextualizam a ao
que se desenvolver: imagens do mar e do globo terrestre, diversos
planos das caravelas no mar de diferentes ngulos, tripulantes hasteando
as velas, imagem do deslocamento no mapa e o sol se pondo no
horizonte. A partir dessas imagens inferimos que fim de tarde e que as
caravelas navegam, no sendo constituda uma ordem de
acontecimentos. Apenas o ltimo plano da sequncia, no qual vemos
que o sol j se ps no horizonte, articula a passagem do tempo. Como
pode ser observado no Quadro 3, percebo que o prximo plano j ser o
primeiro da prxima sequncia. Agora j noite, e vemos um marujo
que faz fogo.
Percebo, contudo, que apesar das mudanas nas imagens que nos
levam a inferir a chegada da noite, a passagem do tempo e a constituio
de uma nova unidade narrativa anunciada, sobretudo, pela mudana da
msica. J no ouvimos Introduo, mas A Gaita de Fole. Note-se,
assim, a significncia da utilizao da msica na construo das
sequncias narrativas. H nesse aspecto uma relativa aproximao com
o emprego do som no cinema clssico hollywoodiano, uma vez que,
tambm nesse cinema, a msica, por vezes, engajada como forma de
310
Sobre a utilizao de msica no diegtica no cinema silencioso, note-se que

Chion (2004) prefere tratar a diferenciao dos dois tipos de musicalizao de
filmes em questo pelo par msica de fosso e msica de tela, uma referncia
direta poca em que os filmes eram sonorizados por pequenas orquestras e
outros conjuntos instrumentais que se acomodavam no fosso dos teatros. O
autor ainda menciona outros termos utilizados na literatura para tratar do par em
questo, como msica comentativa e atual, subjetiva e objetiva.
362
encadear os planos, criando continuidade temtica, dramtica, rtmica ou

estrutural e dando ritmo e unidade s sequncias (GORBMAN, 1987;
AUMONT; MARIE, 1988). Todavia, Mauro explora esse tipo de
engajamento da msica de forma particular e, notadamente, muito mais
abundante e acentuada do que o que ocorre no cinema clssico.
Como venho tratando, percebo que Descobrimento do Brasil
constitudo por processos de montagem e decupagem nos quais os
planos - unidades bsicas de continuidade da edio - so organizados
em unidades narrativas, as sequncias311. Assim, na montagem so
relacionados elementos diferentes para produzir efeitos de causalidade,
de paralelismo ou de comparao. Nesse processo de sequencialidade, o
sentido constitui-se, em nossa percepo, a partir da confrontao do
que mostrado em um plano com o que foi mostrado no plano anterior e
o que ser mostrado no prximo plano. Note-se, contudo, que a noo
de sequncia aqui exposta consiste, sobretudo, em uma ferramenta
analtica - articulada tanto por aqueles que realizaram o filme, quanto
por aqueles que pretendem compreend-lo - sendo a prpria montagem
um procedimento de anlise (BUHLER; NEUMEYER; DEEMER,
2010; XAVIER, 1984; AUMONT, 2012).
interessante ter em vista, nesse sentido, que na historiografia do
cinema, configura-se um acirrado debate sobre a funo da montagem
na constituio do filme. Assim, na montagem caracterstica do cinema
clssico os elementos de ao so encadeados seguindo relaes de
causalidade e de temporalidade diegtica, a partir de um princpio de
continuidade e de homogeneidade no qual se busca apagar as mudanas
de plano (XAVIER, 1984; AUMONT, 2012). J no cinema de
Eisenstein, a montagem no concebida em termos de encadeamento,
mas de justaposio de planos que cria significao (XAVIER, 1984,
p. 108). A montagem vista pelo cineasta sovitico como paradigma e
operao por excelncia do processo de pensamento em geral
(XAVIER, 1984, p. 113). Em oposio importncia assumida pela
montagem no cinema de Eisenstein, h aqueles que a percebem como
um processo analtico artificial, de decomposio de realidade em
311
Sobre os processos de decupagem e montagem que constituem a obra de

Mauro, interessante notar seu prprio depoimento (1966). Quando indagado
sobre como escreveria o argumento de seus filmes, Mauro responde nunca ter
posto nada no papel e nem estudado continuidade, mas que dividiria o
argumento em sequncias, desdobradas em planos de filmagem improvisados,
definidos no momento da filmagem. Assim, seu roteiro seria uma lista de cenas.
363
fragmentos irreais (XAVIER, 1984, p. 67), como o terico Andr

Bazin e seus seguidores do movimento francs que se popularizou como
Nouvelle Vague, ao qual se relacionavam os cineastas Jean-Luc Godard,
Franois Truffaut e ric Rohmer. Assim, Bazin defende a unidade da
imagem, de sua densidade e de seus paradoxos constituintes. A
montagem proibida em termos de contigidade fsica, uma vez que ela
pode reduzir a ambigidade do real, forando-o a adquirir um sentido
(AUMONT, 2012, p. 78). O terico francs considera que a filmagem
deve ser realizada em planos longos e profundos, havendo uma obsesso
de continuidade que s aceita a montagem como sucesso de unidades
flmicas descontnuas.
Tendo em vista esse debate, vale a pena nos determos um pouco
sobre a prpria ideia de sequencialidade, que tem sido notadamente
articulada por Menezes Bastos (2013a; 2013b). O autor desenvolve a
ideia em sua abordagem do Yawari, um ritual de onze dias dos ndios
Kamayur, do Alto Xingu. O Yawari constitui-se pela sequencialidade
de canes - e tambm de sequncias de canes - que se organizam em
um nvel intercancional, ou seja, de forma em que configurem-se
conexes entre componentes respectivos das canes (MENEZES
BASTOS, 2013b, p. 297). Assim, o autor faz notar como peas isoladas
no fazem muito sentido na regio, essas sendo organizadas em grandes
e complexas sutes, sua abordagem revelando a coerncia de unidades
bem mais longas, integradas por muitas peas pequenas (SEEGER,
2013a, p. 17). Nesse sistema cancional, mesmo a variao de motivos
concebidos como segmento mnimo, irredutvel (MENZES BASTOS,
2013, p. 199) apontada pelo autor como base da composio musical
kamayur, assume significncia a partir do processo de sequencialidade,
uma vez que ela ocorre tanto em escala intracancional - em uma mesma
cano -, quanto intercancional - em diferentes canes. Seguindo o
insight de Menezes Bastos, Seeger (2013b) aponta como o
sequenciamento de unidades musicais para formar um todo maior
tambm faz sentido em muitas regies e sistemas musicais, entre eles o
da fonografia - sendo a sequencialidade fundamental confeco de
discos. Assim, aponta como canes indgenas ou melodias de rabeca
podem ser unidades analiticamente distintas (SEEGER, 2013b, p. 40),
contudo, a eficcia de sua compreenso e performance dependendo do
efeito criado pelo sequenciamento. Desta forma, as estratgias de
sequenciamento apontam para estruturas no sentido de sistemas de
significado maiores.
Percebo que o insight de Menezes Bastos tambm pode ser
transposto para a compreenso da montagem cinematogrfica.
364
Evidentemente que, parafraseando Seeger, o plano uma unidade

analiticamente distinta. Ele tem profundidade, densidade, perspectiva,
durao e pode ter movimento de cmera. Sobre o significado na prpria
imagem vale a pena recuperarmos as palavras de Roland Barthes, para
quem na ordem do discurso, o que se nota , por definio, notvel:
mesmo quando um detalhe parece irredutivelmente insignificante,
rebelde a qualquer funo, ele tem pelo menos a significao de absurdo
ou de intil: ou tudo significa ou nada (BARTHES, 2011, p. 29).
Assim, tudo que est na tela relevante e tem uma implicao na
compreenso do filme. Contudo, uma vez que o texto flmico
constitudo pela sucesso de planos, a narrativa sendo construda
analiticamente pela montagem, claro que o sequenciamento tem um
papel fundamental. Assim, acerca da constituio de Descobrimento do
Brasil, recupero as palavras de Barthes, que considera que para a
compreenso de uma narrativa necessrio reconhecer nela estgios,
projetar os encadeamentos, horizontais do fio narrativo sobre um eixo
implicitamente vertical, a ideia de verticalidade implicando em que a
significao no est ao lado da narrativa, ela a atravessa
(BARTHES, 2011, p. 27). Com isso, ler, escutar ou assistir a uma
narrativa no somente passar de uma palavra a outra, tambm
passar de um nvel a outro (BARTHES, 2011, p. 27)312.
Em Descobrimento do Brasil interessante notar que os trechos
de msica so utilizados tanto para demarcar as unidades narrativas ao
mesmo tempo organizando um conjunto dspar de imagens em uma
unidade e constituindo rupturas no tecido flmico -, quanto para realizar
pontes e ligaes entre as unidades narrativas do filme. Chamo a
ateno, desta forma, para que se, por um lado, a msica empregada de
forma a criar a ideia de simultaneidade dentro de uma mesma sequncia
- como no caso da sequncia de abertura do filme - por outro lado, as
mudanas na msica desdobram a narrativa, permitindo o encadeamento
de eventos, lugares, a constituio de um futuro e de um passado, um
antes e um depois prprio realidade flmica, operando, com isso, no
apenas a constituio de uma temporalidade linear, mas, parafraseando
Barthes, a passagem de um nvel de compreenso a outro. Assim, tal
312
Sobre a importncia do sequenciamento no cinema narrativo, note-se que o

francs Georges Melis, primeiro a explorar as potencialidades do novo meio
para contar estrias, tambm o primeiro a elaborar filmes a partir do
sequenciamento de cenas rodadas separadamente (SADOUL, 1956). Assim, a
ideia de montagem contempornea a emergncia do cinema como arte
narrativa.
365
como sua passagem pelo tempo, a prpria potica de Descobrimento do

Brasil e o desdobramento de sua narrativa emerge a partir de uma dupla
articulao entre reversibilidade e irreversibilidade, sincronia e
diacronia, simultaneidade e sucesso. Chamo a ateno, com isso, para
que, uma vez que essa dupla articulao operada pela msica, o tempo
de Descobrimento do Brasil um tempo musical. Desta forma, a msica
de Villa-Lobos parece emprestar ao filme sua caracterstica de,
acontecer tanto em um plano vertical aquele da harmonia quanto em
um plano horizontal o da melodia.
Voltando a 2 sequncia do filme, constituda por A Gaita de
Fole, note-se que esse um dos nicos momentos em que Mauro servese de msica diegtica. Nesse trecho, vemos em cena um marujo que
toca uma gaita de fole e temos a impresso que o tema que ouvimos apesar de seu acompanhamento orquestral fora de cena - por ele
executado. Aqui interessante observar como a utilizao de msica
diegtica acaba implicando em uma percepo de tempo linear, na qual
os planos se sucedem. Uma vez em cena, a melodia imprime s imagens
sua natureza diacrnica e horizontal.
Na 3 sequncia, que no Quadro 3 intitulei Amanhecer nas
caravelas, mais uma vez, a passagem do tempo na ao demarcada
pela msica, quando Introduo retomada por oficiais tocando
trompetes, que despertam os marujos ao amanhecer. Nessa sequncia, na
qual vemos mais um dia de viagem, so apresentados Caminha e Ayres
Correia e seus filhos. Em seguida, a interrupo da msica e retomada
de outro trecho de Introduo demarca a passagem para a 4 sequncia,
na qual, conforme intitulei no Quadro 3, a frota avana em direo s
terras a serem descobertas313. A frota de Cabral localizada pela
exibio do mapa, de trecho da carta e de planos com Pero Escolar e
Dom Duarte Pacheco fazendo medies com astrolbio, compasso e
ampulheta. Nessa sequncia, contudo, a msica mais heterognea,
sendo intercalada por falas e utilizada, alm de Introduo, tambm
Impresso Moura. No final da sequncia, Introduo utilizada para
fazer a ligao para a 5 sequncia, na qual perde-se o navio de Vasco de
Atade.
313
A partir de agora, os ttulos das sequncias conforme defini no Quadro 3

sero incorporados ao texto em itlico.
366
Figura 45 Oficiais tocando trompetes despertam marujos ao

amanhecer.
Na 6 sequncia, Cabral comanda diligncias para encontrar a

nau perdida. Nessa sequncia est a primeira apario de Cabral,
sublinhada por Alegria. No final dessa sequncia, mais uma vez Mauro
recorre aos marujos tocando trompetes para constituir a passagem do
tempo, assim demarcando o fim do dia. A 7 uma sequncia noturna,
que demonstra melancolia na frota. Essa sequncia tambm
constituda por um trecho de Introduo.
Na 8 sequncia vemos a celebrao da Missa de Pscoa, aps
vivas de Cabral e da tripulao, Impresso Moura constitui o final da
sequncia. A introduo do mapa de localizao da frota e a antecipao
de Cano do Marinheiro anunciam a prxima sequncia, agora
noturna. Na 9 sequncia, assistimos noite em que Mestre Joo
encontra o Cruzeiro do Sul. Nessa sequncia, apresentado o degredado
Afonso Ribeiro que, conforme o relato de Caminha, ser deixado no
Brasil. Sua apario sublinhada pela mudana na msica de Cano
do Marinheiro para outro trecho de Introduo. Note-se aqui como, essa
j a segunda vez no filme em que Mauro se serve da msica para
sublinhar a apario de um personagem. Assim, apesar de no utilizar
diretamente da tcnica do leitmotiv, Mauro no deixa de explorar as
caractersticas da msica para descrever seus personagens. Para Cabral
Alegria, uma obra vibrante, movida, de andamento razoavelmente
rpido (Allegro) e tonalidade maior, tida na tradio da Msica
367
Ocidental como alegre. Para o degredado, um trecho de Introduo

obscuro, em movimento mais lento andante e em tonalidade menor
que na histria da Msica Ocidental constituda como triste mas
que, contudo, termina em um acorde maior procedimento muito
utilizado por Bach, que recebe o nome de picardia quando vemos o
cu estrelado.
Na 10 sequncia, encontram-se os primeiros sinais de terra.
Festa nas Selvas anuncia a chegada do dia e o incio de mais uma
unidade narrativa. Mais uma vez a mudana na msica anuncia a
mudana para a 11 sequncia, agora noite, mais uma noite de viagem.
J no ouvimos Festa nas Selvas, mas um trecho de obra no
identificada para orquestra. Novamente, a mudana de msica para
Cascavel constitui a passagem para a 12 sequncia, quando
novamente dia e a terra avistada. Tambm a passagem para a 13
sequncia, na qual Caminha se depara com Frei Henrique rezando na
Cabine de Cabral, constituda pela ruptura na msica e a utilizao de
um trecho de Introduo lento e de carter diferente de Cascavel que
rpida e vibrante. A mudana de msica, para Impresso Moura,
introduz mais uma ruptura, articulando mais uma unidade narrativa, a
14 sequncia, na qual so introduzidos letreiros que apontam que as
caravelas ancoram.
Inicia-se, ento, a segunda grande parte do filme, constituda pelo
encontro dos portugueses com os ndios. tambm a msica um fator
central para a constituio da 15 sequncia de planos, a do primeiro
encontro com os ndios, como unidade narrativa. aqui empregado um
trecho de msica, cuja obra de procedncia no identifiquei. Na 16
sequncia, Afonso Lopes traz dois ndios ao navio de Cabral. A apario
desses dois indgenas em plano mdio - que abrange um campo menor
de viso, a cmera mostrando o conjunto de elementos envolvidos na
ao (figuras humanas e cenrio) (XAVIER, 1984, p. 19) -
sublinhada pela entrada de Nonetto. Note-se como o emprego de
Nonetto - que composta na fase da vida de Villa-Lobos em que ele
dialoga intensamente com os modernistas e se apropria do primitivismo
- tambm aponta para uma caracterizao musical dos personagens
prxima da ideia de leitmotiv. Alm disso, tambm nessa cena percebo
haver aproximao entre a movimentao dos personagens e o
andamento da msica, sendo que Villa-Lobos talvez tenha gravado
assistido de um metrnomo ou mesmo da projeo do filme ou Mauro
escolhido esse trecho especfico de msica tendo em vista a
movimentao dos ndios.
368
Na 17 sequncia os ndios trazidos por Afonso Lopes encontramse com Cabral e sua tripulao, no convs do navio. A sequncia
constituda por Teir. Novamente nesse trecho, observo haver
coincidncia entre a marcha dos ndios que avanam em direo a
Cabral, sua movimentao, a movimentao da cmera e o andamento
da msica o que, como j disse, percebo estar relacionado afirmao
de Villa-Lobos de que a msica anda com a cmera. Nessa sequncia,
interessante perceber como os detalhes descritos sucessivamente na
Carta de Caminha so apresentados pela imagem de forma sincrnica, o
que evidencia a especificidade do meio audiovisual na constituio do
mito. A questo relaciona-se reflexo de Deleuze (1983) acerca das
tendncias de rarefao ou saturao do quadro e da imagem
cinematogrfica. Segundo o autor, nas imagens rarefeitas, toda a ateno
repousa sobre um objeto nico, o conjunto sendo esvaziado de
subconjuntos. Por outro lado, as imagens saturadas so densas em
detalhes que constituem subconjuntos de informao. Com isso, na
elaborao do que aqui percebo como a 17 sequncia do filme, Mauro
apropria-se da descrio de Caminha por meio da produo de imagens
saturadas de significado. Tal como na descrio de Caminha, os ndios
de Mauro:
Traziam ambos os beios debaixo furados
e metidos per eles senhos de osso brancos, de
comprido duma mo travessa e de grossura de
um fuso de algodo e agudo na ponta como o
furador. Metem-nos pela parte de dentro do beio
e o que lhe fica antre o beio e os dentes [...]. Os
cabelos seus so corredios e andavam tosquiados
de tosquia alta, mais que de sobrepente, de boa
grandura e rapados at per cima das orelhas. E
um deles trazia per baixo da solapa, de fonte a
fonte pera detrs, uma maneira de cabeleira de
penas de ave amarela, que seria de comprido
dum coto, mui basta e mui cerrada, que lhe cobria
o toutio e as orelhas, a qual andava pegada nos
cabelos, pena e pena, com uma confeio branda,
como a cera e no no era; de maneira que andava
a cabeleira mui redonda, e mui basta e mui igual,
que no fazia mngua mais lavagem pera a
levantar (CAMINHA, 2000, p. 21).
369
Figura 46 - ndios em encontro com Cabral.
E o Cabral de Mauro, assim como o de Caminha tambm estava

assentado em uma cadeira, e uma alcatifa aos ps por estrado, e bem
vestido, com um colar de ouro mui grande ao pescoo (CAMINHA,
2000, p.21).
Figura 47 Cabral no encontro com ndios.
370
A mudana para a prxima unidade narrativa, a 18 sequncia,

novamente marcada pela mudana na msica. Introduo cortada,
sendo inserido um trecho para gaita cuja obra de procedncia no
identifiquei. Nessa sequncia, os navios avanam para seu prximo
ancoradouro e os portugueses preparam-se para ir a terra. Note-se
tambm como a descrio de Caminha leva saturao das imagens
referentes aos ndios prontos para voltar a terra. Tal como na Carta de
Caminha, nessas imagens os ndios so mostrados com seu arco e
setas, com senhas camisas novas e senhas carapuas vermelhas e dous
rosrios de contas brancas de osso, que eles levavam nos braos, e
senhos cascavis e senhas campainhas (CAMINHA, 2000, p.22).
Figura 48 ndios prontos para voltar a terra.
A msica cria mais uma vez unidade para a 19 sequncia, na

qual Nicolau Coelho, Bartolomeu Dias, Caminha, o degredado Afonso
Ribeiro e outros se encontram com os ndios em terra. O encontro com
os ndios caracterizado por Iara (1917), obra que no catlogo VillaLobos, sua obra consta como um tema original com influncia dos
ndios do Amazonas (MUSEU VILLA-LOBOS, 1972, p. 145) e que
conta com uma apropriao instrumental do fonograma 14.605 gravado
por Roquette-Pinto entre os Pareci. Na 20 sequncia do filme os ndios
carregam para os batis portugueses barris com gua. Essa sequncia
constituda por Nonetto. Tambm aqui percebo que a msica anda com
371
a cmera, havendo coincidncia entre o ritmo da marcha dos ndios, e

mesmo as mudanas de plano da montagem, e o andamento de Nonetto.
A 21 sequncia diz respeito ao trecho, descrito na Carta de Caminha,
em que os ndios danam e Diogo Dias dana com eles. Essa sequncia
constituda por trechos de Ualaloc e de Nonetto. Tambm observo
nela coincidncias entre as ritmicidades do movimento dos personagens,
sobretudo da dana dos ndios, e a msica.
Na 22 sequncia, os portugueses cortam lenha para fazer a cruz.
Como j disse, percebo esse trecho como bastante confuso no que diz
respeito ao som, pois h sobreposio entre os efeitos de madeira sendo
abatida, Nonetto e uma terceira msica. Do ponto de vista da imagem,
ainda nessa sequncia apresentado um plano de ndio carregando barril
que me parece descontextualizado. Com isso, percebo a possibilidade de
ter havido algum tipo de perda, substituio ou troca de trechos de
filme. Todavia, mais uma vez so mudanas no som que indicam a
passagem para a prxima unidade narrativa. Na 23 sequncia, o
chamado de um ndio aos outros para a procisso da cruz intercalado
Iara, a sequncia sendo finalizada por um trecho de Teir. A msica
tambm anuncia a mudana de unidade narrativa para a 24 sequncia,
que consiste naquela da procisso da cruz. Sublinho que essa a nica
sequncia at agora em que a msica composta por Villa-Lobos
utilizada de seu incio ao fim, com todas as repeties indicadas na
partitura. Assim, pode ser que a sequncia j estivesse pronta quando
Villa-Lobos comps a msica ou que, o que acho mais provvel, Mauro
tenha estabelecido sua durao a partir da msica de Villa-Lobos.
Na 25 sequncia, a cruz plantada e a Primeira Missa no Brasil
celebrada. Tambm a msica, estabelece o momento em que a cruz
erguida. Ouvimos um trecho de msica para coro - cuja pea de
procedncia no pude identificar e que, provavelmente, deve ter sido
escrito para o filme - quando a cruz erguida. Em seguida, ouvimos o
Choros n3. No momento de celebrao da missa, ouvimos Primeira
Missa no Brasil. No encontrei as partituras da Primeira Missa no
Brasil utilizada no filme, mas em decorrncia da forma com que
iniciada e de seu diminuindo no final, imagino que tambm essa obra
tenha sido utilizada por Mauro de seu incio a seu fim, sem cortes.
Assim, note-se que Procisso da Cruz e Primeira Missa no Brasil so
compostas para sequncias bem determinadas e estabelecidas, sendo
assim empregadas por Mauro que, imagino, deve ter solicitado-as
especificamente. Isso contrasta com o restante da msica do filme que,
nos termos de Villa-Lobos, no seria descritiva, mas inspirada em
estados de alma, sendo o pouco composto para passagens especficas
372
do filme - que consiste apenas em Floresta Virgem (ou Festa nas Selvas,
conforme as sutes), para o momento em que os navegadores
descortinam a terra - apropriado por Mauro de forma particular. Assim,
tendo em vista a exegese de Villa-Lobos sobre sua msica que encontrei
junto 3 sute (VILLA-LOBOS, 1937c), e que transcrevi no captulo
anterior, curioso notar que exatamente o trecho em que o compositor
comenta sobre Procisso da Cruz e Primeira Missa no Brasil obras
perfeitamente adaptadas ao filme que excludo do texto publicado no
Jornal do Commercio (VILLA-LOBOS, 1937g) na vspera da estria do
filme.
A 26 sequncia constituda pela leitura da Carta por Caminha.
Na 27 sequncia, ltima do filme, os portugueses partem. Um tema
semelhante ao de Introduo - que tambm apresentado no incio do
filme, como forma de demarcar a chegada da noite e a passagem do
tempo - aqui retomado de forma a remeter ao restabelecimento da
ordem e fim do episdio narrado. Aps esse tema, ouvimos o Choros
n3, desde a passagem posterior apresentao do tema Nozani-n ouvida no momento em que a cruz erguida - a seu fim, que coincide
com o fim do filme.
5.2 A questo da ressignificao na obra de Villa-Lobos.
Os temas se desdobram ao infinito. Quando
acreditamos t-los desembaraado e isolado uns dos outros,
verificamos que, na verdade, eles se reagrupam, atrados por
afinidades imprevistas (Lvi-Strauss, Le cru et le cuit, 1964).
Como venho tratando, h no filme quatro trechos de msica - dois

para orquestra, um para gaita e um para coro - dos quais as obras de
procedncia no pude identificar e que, imagino, devem ter sido escritas
especialmente para ele. Assim, passei parte considervel de minha
pesquisa de campo lendo partituras e ouvindo gravaes de Villa-Lobos.
No encontrei os trechos em questo. Contudo, emergiram de minhas
escutas algumas questes acerca da constituio de significados na
msica de Villa-Lobos, sobre as quais no pude me aprofundar, mas que
gostaria de apontar brevemente antes de finalizar meu texto.
A teoria das tpicas, tal como vem sendo desenvolvida por
Piedade (2005, 2012), tem se mostrado uma ferramenta importante para
a abordagem e anlise de um plano de contedo musical, codificado no
de expresso (MENEZES BASTOS, 2013a, p. 35). Segundo o autor, as
tpicas so objetos analticos constitudos a partir da associao de
373
unidades do discurso musical - sejam elas motivos, frases meldicas ou

rtmicas ou progresses harmnicas - significao. Por exemplo, o
emprego de determinados modos escalares para remeter a brasilidade ou
de determinados encadeamentos harmnicos para remeter
modernidade. Assim, Piedade aponta que com a anlise do processo
temtico e desenvolvimento motvico pode se recompor uma espcie
de roteiro ou esquema narrativo que se encontra em um nvel mais
abstrato do que aquele do prprio motivo (PIEDADE, 2005, p. 3).
No que diz respeito s convenes narrativas do cinema clssico
hollywoodiano, diversos autores tm tratado de como o estabelecimento
de relaes entre determinadas msicas e determinadas cenas e
contextos se fundamenta em convenes histricas da msica de teatro sobretudo da pera romntica e do melodrama - e da msica
programtica (BUHLER, NEUMEYER E DEEMER, 2010;
CARRASCO, 2003; CHION, 2004). Nesse sentido, tambm Buhler,
Neumeyer e Deemer apontam a utilizao do que chamam de tpicas de
estilo musical que, em sua concepo, dizem respeito associao
estabelecida entre determinado gnero musical e um tipo de evento ou
localidade. Assim, os autores fazem notar como as fanfarras teriam uma
longa histria de associao com funes militares, as cornetas com a
caa e msicas de apelo tnico com determinadas localidades - a
exemplo da utilizao de msica espanhola, caribenha, chinesa ou rabe.
Com isso, h msica para batalhas, tempestades, mortes, cenas
pastorais e o oeste, cada qual com caractersticas distintivas a partir das
quais podemos deduzir que tipo de cena um certo tipo de msica vai
acompanhando, mesmo sem ver as imagens (BUHLER, NEUMEYER
E DEEMER, 2010, p. 203). O mesmo poderia ser dito para o estado de
esprito ou de alma como prefere Villa-Lobos: misterioso, agitado,
grotesco, ao, cada qual tambm com suas caractersticas musicais
especficas (BUHLER, NEUMEYER E DEEMER, 2010, p. 203-204).
Contudo, como fazem notar os autores, apesar de que certo tipo de
msica adaptar-se-ia confortavelmente apenas a um repertrio limitado
de cenas, no h uma determinao exata, uma mesma msica podendo,
por exemplo, ser aceitvel tanto em uma cena de batalha quanto em
uma tempestade (BUHLER, NEUMEYER E DEEMER, 2010, p. 204).
Assim, como apontam os autores, qualquer msica carrega em si uma
coleo de sentidos culturais, assumindo, contudo, um sentido
especfico em relao imagem no contexto do filme. A questo
tambm tratada por Chion (2004):
374
Um mesmo som pode, ento, segundo o

contexto dramtico e visual, vir contar coisas
muito diversas, pois que para o espectador de
cinema, mais que o realismo acstico, o critrio
de sincronismo antes de tudo, e secundariamente
de verossimilhana global (uma verossimilhana
que questo no de verdade, mas de conveno),
que o levar a colar um som a um evento ou a um
fenmeno (CHION, 2004, p. 23).
A questo aponta, portanto, para o que Menezes Bastos (2013)

identifica como paradoxo musicolgico, qual seja a relao entre o
sentido e o contexto, o fato de que o contexto faz-se central no
restabelecimento da msica e de qualquer linguagem enquanto
sistema significante e de significado (MENEZES BASTOS, 2013, p.
35). Tambm em vista do contexto, Piedade faz notar que as tpicas so
topolgicas: sua plenitude significativa no se d apenas por sua feio
interna, mas tambm pela posio de sua articulao no discurso
musical (Piedade, 2005, p. 3), o que envolve simultaneamente
conhecimentos musicais e interpretaes histrico-culturais que servem
como via de acesso a nexos culturais e significao no discurso
musical. Analisando especificamente a msica de Villa-Lobos, Piedade
(2012) aponta a articulao de caractersticas musicas e procedimentos
composicionais na constituio de tpicas referentes a universos
distintos, tais como a msica do sculo XIX que o autor nomeia tpica
da poca de ouro -, as musicalidades nordestina, caipira, indgena, ou a
figura do malandro que o autor chama de tpica brejeira. Contudo,
Piedade chama a ateno para que a msica de Villa-Lobos construda
pela articulao ao mesmo tempo de diferentes tpicas, ou seja,
simultaneamente, de universos de significao distintos. Assim, aponta
como a narrativa de Villa-Lobos trabalha com diferentes graus de
retoricidade, com camadas de significados, a linguagem musical se
caracterizando pela densidade de suas evocaes e pela sensao de
excesso.
No que diz respeito msica que constitui o filme Descobrimento
do Brasil, a questo da articulao de camadas de significao apontada
por Piedade (2012) de extremo interesse. No contexto em questo, a
configurao de universos de significao no diz respeito apenas
articulao interna de motivos, frases ou encadeamentos harmnicos
dentro do discurso musical, mas ao englobamento do discurso musical
por outra forma narrativa, qual seja o audiovisual. Com essa
incorporao da msica h mudanas e dilogos entre unidades
375
narrativas e de significao. Assim, se por um lado a msica teria sua

prpria significao, estrutura e sntese altamente codificada
(GORBMAN, 1987, p. 2), por outro, os cdigos musicais assumem
operatividade restrita quando em relao com outros cdigos
cinematogrficos. No caso de Descobrimento, como venho tratando, as
mudanas de significao assumidas pela msica dizem respeito no a
relaes diretas em que o som imita a imagem (mickey-mousing) ou
evoca determinado personagem (leitmotiv) - quando talvez unidades
narrativas como frases ou motivos musicais assumissem um sentido
definido -, mas utilizao de longos trechos de msica para demarcar
as sequncias narrativas e constituir unidades e totalidades a partir de
planos diversos. Assim, interessante observar como Mauro e VillaLobos jogam e recontextualizam no filme as temticas das obras
musicais. Quando colada ao filme, a msica empresta dele significados
aos quais antes no estava ligada. Hoje, quando escuto os trechos das
sutes apropriados no filme, lembro-me imediatamente de suas imagens
e seus sentidos. A questo relaciona-se ao que Chion (2004) trata como
contrato audiovisual, qual seja para o fato de que qualquer msica
adicionada trilha ter um impacto na imagem, ao mesmo tempo em
que a imagem ter um impacto na percepo da trilha.
Contudo, no que concerne obra de Villa-Lobos, percebo que a
questo da ressignificao do discurso musical como um todo ou seja,
como um bloco com todos os seus motivos, frases, encadeamentos e
procedimentos internos vai muito alm da msica que est no filme,
sendo uma caracterstica central ao processo criativo do compositor.
Sabe-se da retomada constante de Villa-Lobos de determinados temas
musicais. Apenas no que diz respeito ao repertrio abordado nesse
trabalho, diversas das obras incorporadas trilha do filme e s sutes
foram concebidas em datas muito anteriores e contextos muito
diferentes. Por exemplo, Alegria - que no filme sublinha a primeira
apario de Cabral, e que incorporada enquanto 2 movimento da 1
sute do Descobrimento do Brasil - foi composta entre 1916 e 1918, sob
o ttulo de Alegria na Horta, consistindo no 3 movimento da Sute
Floral para piano e estreando em 21 de outubro de 1921, no Rio de
Janeiro, com o pianista Arthur Rubinstein (MUSEU VILLA-LOBOS,
1972). Na partitura da verso de Alegria a integrar a Sute Floral, se l
Impresses de uma festa dos horteles, o que em nada tem a ver com
Cabral e sua Descoberta (VILLA-LOBOS, 1918).
Da mesma forma, Cascavel, que integrada enquanto 1
movimento da terceira sute, tem uma verso de 1917, para canto e
piano, com poesia de Costa Rego Junior, que includa em um dos
376
primeiros concertos realizados por Villa-Lobos no Rio de Janeiro

(GUIMARES, 1972)314. Na poesia de Costa Rego Junior, uma cobra
cascavel enrolada descrita. Essa descrio, contudo, no me parece
prxima ao sentido assumido pela obra quando, quase vinte anos aps
sua estria empregada por Mauro para constituir a sequncia em que
os portugueses avistam a terra que viria a se tornar o Brasil. Mrio de
Andrade, comentando o artigo de Lisa Peppercorn, Alguns Aspectos dos
Princpios de Composio de Villa-Lobos, ainda faz notar como,
segundo Peppercorn, Villa-Lobos rearranjaria frequentemente suas
obras em solues instrumentais completamente diversas das em que
elas foram originalmente concebidas (ANDRADE, 1945, p. 7), sendo
que, o movimento de Descobrimento do Brasil intitulado Adgio
Sentimental seria, de fato, uma pea antiga de Villa-Lobos, intitulada A
Virgem.
Tambm em torno de Iara constitui-se uma srie de retomadas e
reelaboraes. Encontrei notcia, (MUSEU VILLA-LOBOS, 1972) de
uma verso para orquestra, cujas partituras estariam extraviadas, e que
dataria de 1917. Suspeito que tenha sido essa a verso utilizada no
filme, tendo, portanto, sido retomada entre 1936 e 1937. Contudo, antes
disso, em 1926, Iara incorporada ao ciclo Trs Poemas Indgenas,
com verses para canto e piano e canto e orquestra, e poesia de Mrio de
Andrade. Sublinho, assim, o emprego no filme da verso instrumental
mais antiga, sem a letra, o que percebo como ligado ao abandono de seu
sentido descritivo imprimido pela poesia. Assim, de certa forma, no
contexto do filme, Iara deixa de ser Iara, tornando-se Descobrimento do
Brasil. Procedimento semelhante caracteriza a gravao para o filme do
Choros n3. Como j disse, h no filme uma verso especial da obra, na
qual no se escuta a parte do coro que, em determinado trecho da obra
realiza variaes com a palavra pica-pau.
Chamo tambm a ateno para a curiosa ressignificao
encontrada por Teir - j uma apropriao de Villa-Lobos do canto
indgena de mesmo nome recolhido por Roquete-Pinto entre os Pareci
na apropriao de Mauro. Ouvimos a pea na sequncia em que os dois
indgenas trazidos s caravelas encontram-se com Cabral e seus oficiais.
Contudo, enquanto os portugueses so mostrados no filme como
benfeitores dos ndios, o Teir um canto fnebre de celebrao da
morte do cacique de Uaiuazar-uai-tek (ROQUETTE-PINTO, 1917, p.
314
Cascavel (1917) foi editada por Arthur Napoleo (Rio de Janeiro) e estreou
em 12 de novembro de 1919, no Teatro Municipal do Rio de Janeiro.
377
132). Tenha-se, contudo, em vista, que o canto de Teir est em pareci.

Com isso, assim como os dilogos em tupi-guarani e os outros cantos
indgenas, sua incluso no filme constitui partes obscuras, buracos
negros nos quais o significado est em aberto para a imaginao do
expectador.
Tambm o tema de Ualaloc - 3 movimento das Canes
Indgenas, de 1930, para canto e piano e que, em verso instrumental,
constituir o 3 movimento da 3 sute do Descobrimento do Brasil ,
outra das transcries de Roquette-Pinto apropriadas por Villa-Lobos,
que no filme integra a sequncia em que os ndios danam com Diogo
Dias, articulado acerca de diferentes contedos semnticos. Sua cadeia
de ressignificaes, inclusive, antecede sua utilizao no filme. Segundo
Villa-Lobos, Sua Obra (MUSEU VILLA-LOBOS, 1972), o compositor
indicaria, na partitura para canto e orquestra no publicada e extraviada,
tratar-se de uma lenda dos ndios Pareci, cantada e danada para festejar
a caa. Contudo, em Rondnia - obra na qual a transcrio publicada no h nenhuma referncia caa. Lemos o seguinte sobre Ualaloc:
O ualalc narra o episodio da vida da
ndia Kamal. Indo passear floresta viu um
homem trepado num p de tarum; supondo que
fosse um ndio, disse-le:
- Arit, d-me uma fructa de tarum?
E o homem respondeu:
- Kamalal pensa que eu sou Arit. Eu sou
pai do mato (ROQUETTE-PINTO, 1919,
p.132).
Note-se ainda, acerca da msica que constitui o filme, a cadeia de

reutilizao temtica articulada em torno de Canide-Ioune-Sabath, tema
elaborado por Villa-Lobos a partir de sua apropriao de dois temas
indgenas recolhidos por Jean de Lry (MOREIRA, 2010). CanideIoune-Sabath consiste no 1 movimento do ciclo Trs Poemas
Indgenas, mas tambm incorporado Procisso da Cruz do Filme
Descobrimento do Brasil, quando contraposto ao canto em latim
Creator Alma Siderum. O tema ainda recebe uma verso para coro a 6
vozes capela, datada de 1933 (MUSEU VILLA-LOBOS, 1972)315. Na
msica do filme, a reutilizao temtica pode ainda ser acompanhada no
315
Essa verso editada por Vicente Vitale (Rio de Janeiro) e estria em 20 de

junho de 1934, com o Orfeo de Professores do Distrito Federal, tendo VillaLobos como regente (MUSEU VILLA-LOBOS, 1972).
378
Choros n3, de 1925. O tema de Nozani-n que o integra tambm

desenvolvido enquanto 2 movimento das Canes Tpicas Brasileiras,
de 1919, para canto e orquestra e para canto e piano (sem registro de
data) 316, tambm integrando o 1 volume da coleo Canto Orfenico.
Contudo, o caso de ressignificao envolvendo as obras que
integram o filme que me pareceu mais interessante diz respeito ao
reaproveitamento de Cano do Marinheiro na opereta Magdalena,
escrita entre 1947 e 1948, com letra de Robert Wright e George Forrest,
encomendada e produzida por Edwin Lester, presidente da The Los
Angeles Civic Light Opera Association, e que estria em 26 de julho de
1948, em Los Angeles, com essa associao operstica (MUSEU
VILLA-LOBOS, 1972, 2009). Cano do Marinheiro faz parte do
lbum no1 de Modinhas e Canes, composto entre 1933 1943, para
canto e piano, com letra de Gil Vicente. Na partitura editada pela Irmos
Vitale que tive acesso consta que a pea teria sido composta em 1936,
maneira meldica do gnero ibrico de 1500 com versos originais da
poca (VILLA-LOBOS, 1950, p. 1). Assim sendo, a obra
provavelmente foi concebida para o filme e, posteriormente, incorporada
ao ciclo Modinhas e Canes317. No encontrei nem a partitura nem
informaes sobre a verso para tenor acompanhado de coro capela
que se ouve no filme e que deve ter sido feita entre 1936 e 1937. Em
Magdalena - cujo enredo se passa, em 1912, na Colmbia, quando os
ndios Muzo se rebelam contra seu patro e param de trabalhar em suas
minas de esmeralda318- , Cano do Marinheiro transformada em Lost,
segunda cano da primeira cena do segundo ato da opereta. Nela, a
ndia Maria, devota ao cristianismo e responsvel pela capela durante a
ausncia do Padre Jos, pede perdo por ter permitido que a Madonna
fosse roubada de seu altar. Estamos, portanto, em um universo bastante
afastado do gnero ibrico de 1500. Contudo, Lost uma retomada
quase integral de Cano do Marinheiro. Sua reduo para canto e
piano que encontrei no Museu Villa-Lobos (VILLA-LOBOS, 1948)
316
A verso para canto e orquestra estria em 12 de outubro de 1929, no Teatro

Municipal de So Paulo, sob a regncia de Villa-Lobos. A verso para canto e
piano estria em 12 de abril de 1929, em Porto Alegre, no Teatro So Pedro,
com Andino Abreu (canto) e Elysena dAmbrosio (piano).
317
Cano do Marinheiro estria em 25 de setembro de 1942, no Salo
Leopoldo Miguez da Escola Nacional de Msica, no Rio de Janeiro. Em 1939,
tambm recebe uma verso para canto e orquestra (MUSEU VILLA-LOBOS,
1972).
318
Segundo encarte do CD Magdalena (VILLA-LOBOS, 1989).
379
equivalendo em tonalidade e com arranjo muito semelhante partitura

de Cano do Marinheiro publicada pela Irmos Vitale (VILLALOBOS, 1950).
No que diz respeito ao retorno e retomada por Villa-Lobos de
determinados temas e ideias, e tendo em vista a tese aqui defendida de
que seu trabalho no filme de Mauro antecede a finalizao das quatro
sutes do Descobrimento do Brasil, chamo a ateno para que a prpria
constituio dessas sutes consiste em uma reelaborao de Villa-Lobos
de sua narrativa do mito da Descoberta. Note-se, nesse sentido, como o
compositor incorpora s sutes extratos da msica do filme, mas descarta
alguns e insere ainda outros. Contudo, o dilogo com Mauro ainda
reverbera na composio das sutes. Assim, em sua exegese sobre as
sutes em texto que, como venho tratando, encontrei junto 3 sute -,
Villa-Lobos (1937c) afirma ter escrito o movimento Procisso da Cruz
para o momento em que transportado o grande Jequitib com que se
fez a Cruz para a 1a Missa no Brasil. Essa passagem no est na Carta
de Caminha, tanto a insero da derrubada do jequitib, quanto o
momento em que transportada a cruz consistindo de inveno de
Mauro, conforme seu depoimento j transcrito acima: tem uma poro
de coisas ali que eu fiz por minha conta. Por exemplo, aquela procisso.
Eu li que eles fizeram uma procisso. Ento eu botei aquela cruz, uma
espcie de marcha, ritmo e coisa 319. Alm disso, Villa-Lobos recupera
no texto em nheengatu do ltimo movimento da 4 sute, intitulado
Primeira Missa no Brasil, palavras e mesmo expresses inteiras que so
utilizadas por Mauro no filme: catu, puranga, puxi, inti maha, ixe ce
repoci, das que pude identificar.
H ainda nas sutes outras retomadas de temas musicais
propriamente ditos. Tarasti (1980) faz notar que um dos temas de
Procisso da Cruz - aquele que, como tratei no captulo anterior,
segundo Heitor Corra de Azevedo (1965) teria sido composto por
319
Entrevista realizada por Carlos Roberto de Souza, que faz parte de uma srie
de entrevistas que realizaria com Mauro em Volta Grande, por volta de 1976 e
incio de 1977. Em entrevista com Carlos Roberto de Souza, realizada em So
Paulo, a 11 de maio de 2012, tendo em vista esse e outros depoimentos e
conversas que teria com Mauro, ele apontou que, apesar dos depoimentos de
Villa-Lobos de que teria escrito a msica do filme baseado na carta, considerava
muito provvel que o compositor tenha se baseado no prprio filme para
escrever a msica. Percebo que tendo ou no utilizado a carta como referncia,
essa passagem deixa claro que as verses do mito da Descoberta elaboradas por
Villa-Lobos sofreram um profundo impacto da concepo de Mauro do mito.
380
Villa-Lobos maneira dos cantos primitivos (Figura 38) - tambm

utilizado em Uirapuru, na dana do ndio bonito. Por sua vez, o poema
sinfnico Uirapuru tambm um caso interessante de ressignificao de
sua obra por Villa-Lobos, consistindo de uma reelaborao de Tdio de
Alvorada (TARASTI, 1980). Assim, a cadeia de retomadas e
ressignificaes temticas de Villa-Lobos tem em Descobrimento do
Brasil apenas um de seus nodos, seus significados se estendendo para
muito alm do filme320.
Percebo, com isso, que no apenas sua apropriao especfica por
Humberto Mauro e tambm por outros cineastas como Sam Zebba ou
Glauber Rocha na confeco da partitura de um filme, mas o prprio
processo de concepo e composio de Villa-Lobos marcado pela
fluidez, dinamicidade, flexibilidade e pela importncia do contexto no
que diz respeito emergncia de significaes especficas. Percebo que
essa retomada e ressignificao constante de determinadas ideias de
timbres, temas, motivos, harmonias, cores, formas, desdobramentos
musicais ou mesmo de msicas inteiras, que habitam e fazem sentido
para o compositor, que constitui a unidade de seu estilo e de sua msica.
Sobre a questo das ideias musicais que habitavam Villa-Lobos, me
chamou a ateno o depoimento de Luiz Guimares, irmo de sua
primeira esposa:
Depois do almoo e depois do jantar,
Villa-Lobos ia para o piano invariavelmente, com
o seu charuto aceso, e tocava s vezes por horas a
fio.
Sentamos quando algo era para ficar, ser
fixado no pentagrama, pois ento, dias seguidos,
se repetiam as mesmas melodias, os mesmos
efeitos, e, depois, ou pela manh, ou noite a
dentro, vinha a fase da fixao. Para os vizinhos,
como para ns prprios, era enervante, mesmo,
ouvir o momento de escrever, pois era uma
repetio, interminvel, de notas, de acordes e
membros de frases (GUIMARE, 1972, p. 227).
320
Outro exemplo interessante de ressignificao acerca da obra de Villa-Lobos

diz respeito ao poema sinfnico Amazonas, que consistiria na reelaborao da
obra Myremis. Contudo, enquanto o programa de Myremis descreve
acontecimentos da mitologia grega, o de Amazonas descreve o nascimento do
rio deste nome (TARASTI, 1980).
381
De fato, algumas melodias e alguns efeitos constitudos por VillaLobos na fluidez de suas improvisaes e da corrente de seus
pensamentos e experincias ficaram. Contudo, eles nunca foram e nunca
sero fixados. enquanto obra aberta que Villa-Lobos parece conceber
sua msica. Nesse sentido, interessante ter em vista o depoimento de
Koellreutter, compositor que vem para o Brasil para refugiar-se do
nazismo e que se torna amigo de Villa-Lobos, a Anna Stella Schic:
entrando um dia no Conservatrio de
Canto Orfenico, (Koellreutter) encontrou VillaLobos em frente sua vasta mesa de trabalho,
tendo diante de si trs quartetos abertos.
Koellreutter curioso perguntou-lhe o que sucedia e
ouviu a seguinte resposta: assim que eu
componho: quando tenho uma ideia, procuro
numa das minhas obras onde ela cabe melhor, e a
a coloco (SCHIC, 1989, p.75).
Segundo Koellreutter, o prprio Villa-Lobos assumia estar

constantemente retocando suas obras por meio da adio de novas
ideias. Outro depoimento interessante acerca da fluidez de concepo
que marca as obras de Villa-Lobos a do compositor catarinense Edino
Krieger, que transcreve uma anedota que aponta no saber se
verdade ou folclore sobre o solo de trompete que consta atualmente
no Choros n10. Segundo Krieger, ao ensaiar a obra no Teatro Joo
Caetano Villa-Lobos viu surgir, por trs dos bastidores, um famoso
trompetista da poca. Parou o ensaio, chamou o trompetista e inseriu, na
hora, um pequeno solo para que ele tambm participasse da execuo
(KRIEGER, 1972, p. 53).
Como as biografias de Mauro e de Villa-Lobos e como o filme
Descobrimento do Brasil, enquanto obra aberta, constantemente
retomada, que o conjunto da msica de Villa-Lobos se constitui e
avana no tempo, mesmo aps a morte do compositor. Note-se, nessa
direo, a centralidade da emergncia de polmicas para que sua
atualizao ocorra e para que a figura de Villa-Lobos perdure. Seria
Uirapuru de 1917 ou 1934? Teria Villa-Lobos adentrado as selvas
brasileiras e convivido com ndios? So questes que trazem pauta a
biografia e a obra do compositor, que revisitada, reciclada e
preservada do esquecimento. Retorno mais uma vez observao de
Deleuze (2006) de que o passado s existe a partir do presente. A
configurao de polmicas em torno de Villa-Lobos reflete a
importncia que as concepes artstico-musicais e vises de mundo
382
veiculadas e percebidas em sua obra assumem ainda atualmente no

campo intelectual e artstico.
383
Nota Final
Toda anlise infinita e s h atual no
infinito, na anlise (Deleuze, Le Pli, 1988).
Busquei neste trabalho produzir conhecimento sobre o filme

Descobrimento do Brasil a partir de diferentes espcies de pistas
constitudas por seus processos de inscrio. Para seguir e compreender
essas pistas, desenvolvi uma srie de eixos de investigao. O principal
deles consistiu no estudo das tcnicas de reproduo, sobretudo de
gravao de som e de sua utilizao no cinema. A partir desse estudo,
pude compreender o que as caractersticas do som das cpias mais
antigas do filme diziam no apenas sobre o processo de confeco do
filme, mas sobre seu desdobramento em uma temporalidade especfica.
Tambm busquei um olhar distanciado para os arquivos e a cosmologia
e concepo de tempo ligada a eles, para os objetos e ideias destinados a
se propagar no tempo e para as relaes de poder que constituem a
histria. Foi tendo essas questes em vista que me investi nas revises
biogrficas de Mauro e de Villa-Lobos, pois percebi que as
consagraes do cineasta e do compositor foram fundamentais
expanso do filme no tempo.
No desenrolar do texto levantei e analisei uma srie de hipteses
e cheguei a algumas concluses. A primeira delas de que toda a
msica que atualmente est no filme que conhecemos como original categoria que se constitui em oposio restaurao realizada pelo
CTAv, em 1997 - deve ter sido gravada entre 1936 e 1937,
especialmente para o filme, a presena de dois mtodos de gravao na
pista de som das cpias em acetato mais antigas devendo-se gravao
em trs diferentes estdios: Cindia, Cine Som e Brasil Vita Filmes.
Tambm conclu que Villa-Lobos no escreveu uma partitura prvia
para o filme, a partitura tendo sido elaborada por Mauro, no momento
da montagem das gravaes das obras selecionadas pelo compositor.
Outra concluso de que as quatro sutes do Descobrimento do Brasil
no foram compostas especificamente para o filme, mas de forma
paulatina, o compositor abandonando e retomando seu trabalho por
diversas vezes, entre 1936, e a estria da quarta sute, em 1952.
Contudo, apesar de ter chegado a algumas concluses, percebo
que esta uma tese cclica, pois seu ponto de partida e de chegada
coincidem. Na fase em que iniciei meu trabalho de campo, em setembro
de 2010, tinha por objetivo investigar sobre a concepo da msica de
Descobrimento do Brasil em sua relao com a imagem. Percebia que
384
articulada juntamente com a abordagem das tpicas musicais, a imagem

flmica traria pistas importantes para uma reflexo sobre a constituio
de significados pela msica.
Contudo, quanto mais prosseguia minha investigao, mais
colocava em questo a relao entre a msica do filme assistido em seu
lanamento, em 1937, e a msica que conhecemos hoje. Isso, sobretudo,
por causa das suspeitas de que Mauro, ou mesmo outras pessoas, teriam
submetido o filme a edies posteriores a seu lanamento. No havia
garantia, portanto, de que Villa-Lobos tivesse alguma relao com as
associaes de som e imagem do filme que hoje conhecemos. Como
ento, pensar em tpicas villalobianas nesse filme? Essa questo
arremessou todo meu projeto e tambm minha motivao por terra.
Pensava em desistir.
Passei ento, tentativa de organizao de vestgios e pistas, de
combinaes de fragmentos, de forma a mapear as possveis
intervenes sofridas pelo filme, buscando voltar no tempo at onde
fosse possvel. Investi-me na verificao da procedncia das
informaes que pude obter. Deparei-me, ento, com o papel central das
instituies e de seus agentes tenham sido eles pessoas, mdias,
suportes ou mesmo espaos em prateleiras e pastas - na fabricao do
fato e da verdade, o passado se configurando a partir de uma rede
constituda pela seleo do que seria digno de arquivamento e de
registro por consecutivas geraes de pessoas, com seus contextos e
interesses especficos. A partir daquilo que se perdeu e que foi
descartado com a passagem do tempo talvez tivssemos hoje um
Descobrimento do Brasil diverso daquele que, to facilmente, pude
encontrar na internet e assistir.
Com isso, busquei enfatizar nesse trabalho como a verdade e a
realidade so constitudas por interesses especficos. Note-se, nesse
sentido, como no que diz respeito a seu reconhecimento e consagrao
como artistas nacionais, emergem em torno de Villa-Lobos e Humberto
Mauro questes de mesmo cunho, que pem em jogo sua legitimidade.
De um lado, suspeita-se que Mauro remontaria seus filmes. De outro,
Villa-Lobos acusado de inventar episdios de sua vida e de mudar as
datas de suas obras. Ambos compositor e cineasta elaboram relatos
sobre sua vida e obra a partir de valores e ideais especficos, de forma a
constituir para si um lugar de destaque no campo artstico. Contudo,
interessante notar como as disputas em torno de suas obras e biografias
extrapolam suas vidas e subjetividades. As figuras histricas so
mediadas por jogos de poder e interesse que se expandem, desdobram e
proliferam, constituindo a passagem do tempo e as noes de passado,
385
presente e futuro de forma especfica. Em sua emergncia em uma

conjuntura particular - os Estados-naes fizeram-se centrais a essas
mediaes. Trazem consigo no apenas uma forma de dividir o mundo,
mas uma forma de constituir o tempo e de se constituir nesse tempo a
partir de suas instituies e da prpria noo de histria. Assim,
enquanto artistas nacionais, cineasta e compositor emergem como
verdadeiros objetos de poder, suas figuras sendo articuladas
estrategicamente de forma a legitimar determinados projetos, ideias e
valores. Com Villa-Lobos, isso j acontece em suas relaes com os
modernistas na dcada de 1920. Mauro, alm de servir ao projeto de
Adhemar Gonzaga para a constituio de um cinema nacional na dcada
de 1920, ainda o centro da inveno de uma tradio por Glauber
Rocha e os outros cinemanovistas.
No que diz respeito figura de Villa-Lobos, no imaginei como
seria difcil minha insero nas redes de constituio de conhecimento
sobre sua vida e msica. Encontrei muitos estudiosos que abraavam a
obra do compositor como se fosse a sua prpria, preocupando-se com a
defesa de seu valor a qualquer custo e sem aceitar qualquer tipo de
questionamento e nem a abordagem de assuntos obscuros, tais como as
relaes de Villa-Lobos com o Estado Novo. Nunca estive interessada
sobre se a msica de Villa-Lobos foi inovadora ou no, se o compositor
realmente conhecia a msica erudita ou se escrevia ao acaso, se era ou
no um gnio pr-destinado, questes que muitas vezes pautam os
estudos sobre o compositor. Particularmente considero a msica de
Villa-Lobos interessante, mas tenho certeza que em sua poca havia
muitos outros compositores, talvez com msicas muito mais
interessantes, mas que no souberam, puderam ou quiseram inserir-se
nos contextos apropriados para sua projeo no espao-tempo. Como
saber? Talvez algumas dessas obras ainda venham tona, tenham
deixado vestgios em materiais arquivados e no classificados ou em
arquivos pouco consultados. Todavia, certamente, muita coisa se
perdeu.
Mais uma vez me senti atormentada e desmotivada a prosseguir
minha pesquisa conforme fui percebendo que personagens a partir dos
quais, por processos de normalizao e interpelao autoritria e
deslegitimadora, so estabelecidas as caractersticas da nacionalidade
brasileira, tais como Villa-Lobos - em grande medida - e tambm Mauro
- apesar de que em muito menor medida -, perduram graas s
constantes pesquisas realizadas sobre eles, que atualizam suas figuras,
assim os projetando no tempo. Sem essa cadeia de pesquisas, arquivos e
386
livros permaneceriam fechados. Sem que ningum se interessasse por

eles, se deteriorariam. Villa-Lobos deixaria de existir. Seria esquecido.
A situao piorava conforme pesquisava sobre Descobrimento do
Brasil nos jornais da poca. Choquei-me com a quantidade avassaladora
de matrias publicadas sobre o filme e percebi que, articulando as ideias
de patriotismo e civismo, Descobrimento promoveu-se enquanto
engajado em um projeto autoritrio de imposio ideolgica. Questes
ticas da Antropologia tambm me assombravam. Apaixonei-me pela
Antropologia quando reconheci nela o valor de dar vozes a minorias e
populaes marginalizadas, quando percebi como os trabalhos
antropolgicos traziam tona uma infinidade de vises de mundo e
concepes de arte e de msica - meu interesse particular - diversas
daquelas estudadas na academia ou difundidas pela grande mdia. Mas e
quando so de nossos nativos as vozes autoritrias que mais
reverberam?
Aos poucos, meus problemas e questionamentos foram se
resolvendo conforme buscava sistematizar o material sobre o filme e
escrever esta tese, ou melhor, conforme, como sempre me lembrava
Rafael, meu orientador, esta tese ia me escrevendo. O carter instvel,
transitrio e contingente do filme, assim como o fato de que ele s pode
atravessar o tempo de forma dinmica, no implica apenas em que seja
continuamente recriado, mas tambm perpetuamente ressignificado.
Como busquei evidenciar, sua natureza polissmica. O mesmo pode
ser dito das figuras de Humberto Mauro e Villa-Lobos. Como tratei
nesse trabalho, o mundo da experincia muito mais rico do que o que
pode ser arquivado. Apenas uma parcela nfima do que vivido se
propaga no tempo e no so simples, mas caros, os processos engajados
para que isso acontea. Nesse sentido, uma vez que as obras de Mauro e
de Villa-Lobos constam entre o pouco que ficou, acredito que sim, eles
devem prosseguir no tempo. Contudo, deve-se sempre estar atento a
quem os articula, quando e por que. Ser que vale a pena constituir esses
personagens enquantos representantes do Brasil? O que est implicado
nisso? Quem pode dizer quem brasileiro, o que ser brasileiro e o que
caracteriza o povo brasileiro? Quem ganha com isso? Quem perde?
Considero que uma questo a ser levantada acerca da constante
recriao das figuras histricas diz respeito disponibilizao de
material na internet. Alm dos sites institucionais e revistas digitalizadas
tambm esto na rede mundial de computadores fontes informais que
disponibilizam materiais como msicas e filmes, confrontando relaes
de poder institucionalizadas, principalmente no que diz respeito
deteno de direitos autorais. Durante minha pesquisa tive amplo acesso
387
a essas fontes. Acredito que elas apontam na direo da democratizao

do conhecimento, dando margem a proliferaes de narrativas e leituras
diversas a partir dos arquivos e do material histrico. Apesar de que
muito ainda deve ser discutido sobre a questo dos direitos autorais,
penso que devem ser encontradas solues de forma a que ningum
tenha o direito de monopolizar ou impedir o acesso e a construo de
conhecimento.
Voltando a Descobrimento do Brasil, tratei de como o filme em
sua concepo e constituio mesma assume diferentes significados.
Contudo, para alm desse problema h a complexa questo da recepo,
fator imprevisvel e indeterminvel, a obra em sua passagem pelo tempo
sendo traduzida em contextos diversos. Assim, para alm das
apropriaes cinematogrficas de Mauro e das ressignificaes operadas
pelo prprio compositor, toda a recepo dinmica, como j disse,
msica e filme se constituindo apenas no tempo subjetivo da
experincia, o que se relaciona intimamente a seu carter instvel,
marcado pela apropriao, pela reproduo, por processos nos quais a
ideia de originalidade perde o sentido, seu contedo s existindo no aqui
e agora. Relaciona-se Descobrimento do Brasil ao surrealismo
etnogrfico brasileiro, propaganda de Vargas, natureza de Humberto
Mauro ou ao Cinema Novo? A tudo isso ao mesmo tempo e ainda agora.
E a muitos outros sentidos. Sentidos diversos assumidos por sua
locomotiva a vapor em sua viagem pelo tempo e que parecem apontar
para o declnio da representao e das ideias de substituio, de
generalizao, de idntico, suas constituintes. Com isso, tendo ou no
tido partes cortadas, msica alterada e intervenes de Mauro e de
muitos, os significados que se depreendem de Descobrimento do Brasil
so ao mesmo tempo historicamente definidos e determinados por cada
contexto de apreciao. Talvez certa significao l esteja agora, mas
talvez outrora l no estivesse ou no estar. Ou talvez, essa significao
l no esteja agora, mas outrora estivera ou estar. Por determinao de
seus meios e sua natureza, Descobrimento tem na instabilidade no
apenas sua constituinte, mas a garantia de sua perdurao.
Nesse sentido percebo que sim, finalmente, a relao com o filme
pode ajudar a compreenso da constituio de significados pela msica
de Villa-Lobos. Pois foi analisando o filme que pude perceber que
tambm essa msica obra aberta j em sua concepo. O constante
retorno e recuperao de determinados temas musicais por Villa-Lobos
parece apontar para a ordem da repetio diferenciada deleuziana e,
logo, para a relao de sua obra com o mundo moderno. Cada vez que
um tema recuperado pelo compositor, repetido em alguma de suas
388
obras, ele encontra uma significao nica, insubstituvel, circunstancial

e contingente. Nesse sentido, percebo que a retomada de temas por
Villa-Lobos relaciona-se singularidade sem conceito e falncia da
representao. No h possibilidade do idntico, mas apenas de
movimento. Contudo, se isso assim se faz, como pensar a questo das
tpicas? No estariam as tpicas musicais ligadas ao universo da
generalidade e da identidade? No necessariamente, pois como observa
Deleuze (2006), a imagem refletida da identidade a negao, que
achata e reduz a diferena. No h identidade e nem negao. Apenas
repetio. Tambm as tpicas so contingentes e contextuais podendo l
ser articuladas ou no.
Com isso, noto que a questo da ressignificao de temas que
busquei desenvolver em torno de Descobrimento do Brasil apenas a
ponta de um iceberg e pode ser infinitamente desdobrada acerca da obra
de Villa-Lobos. Note-se como uma vez que sua obra ligada a
procedimentos de repetio diferenciada, o arqutipo da reproduo
parece ser constitutivo de seu processo criativo e de sua msica.
Percebo, com isso, que a questo da retomada de temas pode ser,
inclusive, uma chave de leitura interessante para abordar a relao do
compositor com o mundo da fonografia, que como apontei pouco
tratada por seus estudiosos. Considero que valeria a pena um maior
investimento nas pesquisas sobre gravaes de obras de Villa-Lobos, a
fonografia facilitando sua circulao e acesso, assim como a
identificao imediata de referncias e reincidncias temticas. Tambm
seria um caminho interessante a transcrio dos trechos de msica do
filme Descobrimento do Brasil cujas obras de procedncia no pude
identificar, mas cujos temas percebi relacionarem-se aos de outras obras
de Villa-Lobos. Contudo, esse texto termina por aqui. Pela identificao
de algumas questes para tratar do significado na msica de VillaLobos, problema por onde ele comeou. Nesse sentido, ele aberto e
inconcluso, tal como o filme que tentou aprisionar e conceber. Resta,
portanto, recome-lo. Deixo essas pistas para quem se aventurar.
389
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Campo: Angel, 1967. 1 disco (45min.): 33 1/3 rpm, microssulco,
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Janeiro: Tapecar, 1979. 1 disco (45min.): 33 1/3 rpm, microssulco,
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______; DUARTE, Roberto. Gnesis, Eroso, Amazonas, Dawn in a
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compacto (78min): digital, estreo. 8.223357.
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estreo. 999568-2.
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______; RUBINSKY, Sonia. Piano Music. v.3. Manaus: Naxos, 2005. 1
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disco compacto (68min6seg): digital, estreo. 8.555286.
______; RUBINSKY, Sonia. Piano Music. v. 8. Canad: Naxos, 2008. 1
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TATYANA DE ALENCAR JACQUES

O DESCOBRIMENTO DO BRASIL (1937): Villa-Lobos e

Tese submetida ao Programa de

sugestes ao projeto. Tambm ao Professor Filipe Reis (ISCTEIUL/CRIA).

A desdobra no o contrrio da dobra, mas segue

Esta uma etnografia de Descobrimento do Brasil (1937), de

Palavras-chaves: Descobrimento do Brasil; Villa-Lobos;

Keywords: Descobrimento do Brasil; Villa-Lobos; Humberto

Figura 1 Mapa situando a frota de Cabral ..........................................34

Figura 15 Leitura da Carta por Caminha............................................44

Figura 34 Passagem do mtodo de densidade varivel para o de rea

Captulo V: Esboos para uma interpretao da relao entre som e

Note-se, contudo, que a exibio do cinematgrafo dos Lumire

Como chama a ateno Chion (1995) tanto o Kinetoscpio de Edison, quanto o

percebo que uma vez que ligado ao universo do circunstancial, do

Com isso, apropriando-me das reflexes de Bruno Latour (1996,

Em setembro de 2010, realizei minha primeira visita de pesquisa de

Curador de documentao e pesquisa da Cinemateca do MAM e pesquisador

quais tambm tive conversas muito produtivas. Tive muita ajuda da

levantamento bibliogrfico sobre o som no cinema e na Discoteca

material dinmico que tem na reprodutibilidade seu nico meio de

com as quatro sutes de Villa-Lobos intituladas Descobrimento do

Captulo I: Conhecendo Descobrimento do Brasil, Villa-Lobos,

Tanto Mauro quanto Villa-Lobos deixaram depoimentos

A Carta de Mestre Joo Para D. Manoel foi encontrada nos arquivos da

No filme que hoje conhecemos, pode ser articulada a diviso em

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

do Descobrimento, relacionadas elaborao de uma memria nacional

Figura 2 Pero Vaz de Caminha, interpretado por Manoel Rocha,

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Figura 3 Don Duarte Pacheco, interpretado por De Los Rios, e Pero

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Perde-se, ento, a nau comandada por Vasco de Atade. Cabral

Aps a expedio de Cabral, o franciscano Frei Henrique Soares de Coimbra

Figura 4 Pedro lvares Cabral, interpretado por lvaro Costa, e Frei

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil

Figura 5 - Frei Henrique e dois frades, interpretados por Joo Silva e

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Figura 6 - Tripulantes na caravela. O prprio Mauro interpreta um

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Figura 7 - Mestre Joo encontra o Cruzeiro do Sul.

Fonte: Filmes Descobrimento do Brasil.

Inicia-se, ento, a segunda grande parte do filme, constituda pelo

encontram com um grupo de ndios que os espera na praia. Letreiros e

Figura 8 Barco de Nicolau Coelho vai a terra. ndios esperam na praia.

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Afonso Lopes foi o piloto da nau capitnia da esquadra de Cabral e um dos

Figura 9 Dois ndios que vo caravela de Cabral. Interpretados por

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Figura 10 ndios encontram-se com Cabral.

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Na manh seguinte, uma expedio com Bartolomeu Dias22,

O navegador portugus Bartolomeu Dias chega, em 1486, no comando de

que Gaspar de Lemos25 volta a Portugal com a notcia da Descoberta. As

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Figura 12 ndios danando na praia e caravela.

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

O navegador portugus Gaspar de Lemos comandou o navio de mantimentos

Figura 13 Procisso da Cruz.

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.

Figura 14 Primeira Missa no Brasil, conforme quadro de Victor

Fonte: Foto cedida pelo CTAv.

Figura 15 Leitura da Carta por Caminha.

Fonte: Filme Descobrimento do Brasil.