COREOGRAFIAR LA HISTORIA

Susan Leigh Foster

Manifiesto para cuerpos muertos y mviles
Sentada en esta silla, me revuelvo para superar las molestias, los dolores, las
pequeas tensiones que repercuten en cuello y cadera, con la mirada borrosa
clavada en algn espacio entre aqu y los objetos ms cercanos, me desplazo
de
nuevo, escucho los ruidos de mi estmago, los tictacs del reloj, me desplazo,
me
estiro, me acomodo, giro... soy un cuerpo que escribe[1]. Solamos fingir que el
cuerpo no participaba, que permaneca mudo y quieto mientras la mente
pensaba. Imaginbamos incluso que el pensamiento, una vez concebido, se
transfera sin esfuerzo a la pgina mediante un cuerpo cuya funcin natural
como instrumento facilitaba la pluma. Ahora sabemos que la cafena que
ingerimos se transforma en el cido de pensamiento que luego el cuerpo
excreta,
grabando de este modo las ideas a lo largo de la pgina. Ahora sabemos que el
cuerpo no puede ser tomado por hecho, no puede ser tomado en serio, no
puede
ser tomado.
Un cuerpo, tanto si est sentado escribiendo como si est de pie pensando o
de
paseo y hablando o corriendo y gritando a la vez, es una escritura corporal. Sus
hbitos y posturas, gestos y demostraciones, toda accin de sus diversas
regiones,
reas y partes, todo ello emerge de prcticas culturales, verbales o no, que
construyen significado corpreo. Cada uno de los movimientos del cuerpo,
como en
toda escritura, traza el hecho fsico del movimiento y tambin un conjunto de
referencias para entidades y acontecimientos conceptuales. Construida a partir
de
encuentros interminables y repetidos con otros cuerpos, la escritura de cada
cuerpo
mantiene una relacin no natural entre su fisicalidad y su referencialidad. Cada
cuerpo establece esta relacin entre fisicalidad y significado junto con las
acciones
fsicas y las descripciones verbales de los cuerpos que se mueven a su lado.
Esta
relacin entre lo fsico y lo conceptual no solo no es natural, sino que tampoco
es
permanente. Muta, se transforma, se vuelve a ejemplificar en cada encuentro.
La rodilla crujiente de hoy no es la rodilla que ayer suba la cuesta al trote.
Nuestra manera de inclinarnos hacia ella, tan metafrica como cualquier
intento de
nombrarla o describirla, presupone ya identidades para mano y rodilla. Pero
durante
su interaccin las identidades de mano y rodilla se modifican. Juntas descubren
que
la rodilla siente o suena distinta, que la mano parece ms vieja o ms seca que
ayer.

Las comparaciones entre rodillas pasadas y presentes proporcionan un cierto

sentido
de continuidad, pero la memoria tampoco es fiable. Fue hace un ao cuando
la
rodilla comenz a crujir de ese modo? Dej de hacer ese ruido mientras corra
o
despus de un estiramiento? Por qu dola ayer y parece estar bien hoy?
El cuerpo nunca es solamente lo que pensamos que es (los bailarines prestan
atencin a esta diferencia). Engaoso, siempre en accin, el cuerpo es en el
mejor de
los casos parecido a algo, pero nunca es ese algo. De este modo, las metforas
que
aluden a l, enunciadas en el habla o en el movimiento, son lo que da al cuerpo
su
ms tangible sustancia.
Colecciones organizadas de estas metforas, establecidas como las diversas
disciplinas que inspeccionan, disciplinan, instruyen y cultivan el cuerpo, fingen
permanencia de y para el cuerpo[2]. Sus regmenes altamente repetitivos de
observacin y ejercicio intentan ejemplificar constantes fsicas. Transcurridas
miles
de flexiones, plis o citologas, el cuerpo parece tener caractersticas
uniformes, una
estructura clara, funciones identificables. Si se est dispuesto a ignorar todas
las
sutiles discrepancias y a sostener los promedios estadsticos, es casi posible
creer en
un cuerpo que obedece a las leyes de la naturaleza. Pero entonces, de pronto,
hace
algo maravillosamente anmalo: abandona, cruza o de algn modo aparece
fuera de
los lmites de lo que era concebible.
Esto no quiere decir que los gestos imprevistos ms recientes del cuerpo
sucedan
ms all del mundo de la escritura. Por el contrario, los pronunciamientos ms
nuevos del cuerpo pueden entenderse nicamente como bricolajes de
movimientos
existentes. Una repentina facilidad para las proezas fsicas figura como el
producto
de pasados esfuerzos disciplinarios por hacer que el cuerpo sea ms rpido,
ms
fuerte, ms largo, ms hbil. El comienzo de una enfermedad indica hbitos
nocivos,
represin psicolgica, un proceso de limpieza. Cualquier nueva sensacin de
sexo
proviene de un sensorio ampliado, pero no alternativo. Estas nuevas escrituras,
aunque agiten las percepciones con su cautivadora inventiva, no destruyen,
sino que
recalibran la semiosis corporal.
Cmo escribir una historia de esta escritura corporal, este cuerpo que
solamente

podemos conocer a travs de su escritura. Cmo descubrir lo que ha hecho y

luego
describir sus acciones en palabras. Imposible. Demasiado salvaje, demasiado
catico, demasiado insignificante. Disipado, desaparecido, evaporado en el aire
ms imperceptible, los hbitos e idiosincrasias del cuerpo, incluso las prcticas
que lo codifican y lo reglamentan, dejan tan solo las huellas residuales ms
dispares. Y cualquier residuo dejado atrs reposa en formas fragmentadas
dentro de dominios discursivos adyacentes. Aun as, puede ser ms fcil
escribir
la historia de este cuerpo escribiente que la del cuerpo que mueve la pluma. El
cuerpo que mueve la pluma, despus de todo, tiene solamente una
importancia
mnima como robot inadecuado, como el aparato que no consigue ejecutar la
voluntad de la mente.
Qu marcadores de su movimiento podra haber dejado detrs una escritura
corporal? Pero antes, qu cuerpos escribientes? cuerpos capacitados?
cuerpos
esclavizados? cuerpos dciles? cuerpos rebeldes? cuerpos oscuros?
cuerpos
plidos? cuerpos exticos? cuerpos virtuosos? cuerpos femeninos? cuerpos
masculinos? cuerpos triunfantes? cuerpos desaparecidos? Todos estos
gneros de
cuerpos comenzaron primero a moverse a lo largo de sus das realizando lo que
haban aprendido a hacer: transportar, saltar, ponerse de pie, sentarse,
saludar,
comer, vestirse, dormir, tocar, trabajar, luchar... Estas actividades cotidianas
(no
solamente la firma de un decreto, la llamada a la accin del batalln, la pose
para un
cuadro, no solo el cuerpo en la camilla, supurando pus, echando espuma por la
boca),
estos hbitos rutinarios y estos gestos minsculos de los cuerpos, importaban.
Estas
tcnicas del cuerpo (segn las denomin Marcel Mauss y con anterioridad
John
Bulwer) tenan importancia por la forma en la que estaban modeladas y la
forma en
que se relacionaban unas con otras. Cada cuerpo realizaba estas acciones con
un
estilo a la vez compartido y nico. Cada movimiento de un cuerpo evidenciaba
una
cierta fuerza, tensin, peso, forma, tempo y fraseo. Cada uno de ellos
manifestaba
una estructura fsica distinta, algunos de cuyos atributos se reiteraban en otros
cuerpos. Todas las formas caractersticas de moverse de un cuerpo apelaban a
valores estticos y polticos. La intensidad de esas resonancias es lo que
permite la
unin de distintos gneros de cuerpos.
Sin embargo, los movimientos de cada cuerpo a lo largo del da forman parte
del

esqueleto de significado que tambin realza cualquier accin corporal anmala

o
espectacular. Esos patrones cotidianos de movimiento hacen que la seduccin
o la
encarcelacin, la histeria o la matanza, la rutina o el esparcimiento, tengan una
importancia ms caracterstica. El cuerpo escribiente, en la constante efusin
de su
significacin, ofrece matices de significado que suponen una diferencia. El
cuerpo
escribiente ayuda a explicar la mirada perdida del hombre negro en la
comisara
blanca, los hombros alzados y los labios fruncidos de la mujer rica a su paso
junto a
la familia sin hogar, el movimiento de caderas y las cejas arqueadas de los
hombres
homosexuales cuando una pareja hetero entra en su bar, la mirada rgida y el
ceo
fruncido de la mujer soltera que espera en la parada del autobs junto a una
obra. O
dicho con otras palabras: el cuerpo escribiente ayuda a explicar la mirada
perdida
del hombre negro en la comisara de polica blanca, la mirada perdida de la
mujer
rica a su paso junto a la familia sin hogar, la mirada perdida de los hombres
homosexuales cuando una pareja hetero entra en su bar, la mirada perdida de
la
mujer soltera que espera en la parada de autobs junto a una obra. Los
pronunciamientos caractersticos de cada cuerpo en un momento determinado
deben
leerse en funcin de la inscripcin, junto con otras, que continuamente
produce. Una
mirada perdida no significa lo mismo para todos los cuerpos en todos los
contextos.
Cmo llegar al significado de este esqueleto de movimiento para cualquier
pasado y lugar determinados? Los movimientos cotidianos de algunos cuerpos
pueden haber sido grabados de diversas maneras en los manuales
(ceremoniales,
religiosos, educativos, sociales, amorosos, teraputicos, marciales) que
instruyen el
cuerpo, o en imgenes que lo retratan, o en referencias literarias o mitolgicas
a su
constitucin y hbitos[3]. En sus movimientos, los cuerpos pasados tambin se
rozaron con o se movieron a lo largo de construcciones geolgicas y
arquitectnicas,
msica, vestidos, decorados interiores... cuyos restos materiales dejan indicios
adicionales de las disposiciones de dichos cuerpos. En la medida en la que las
escrituras de cualquier cuerpo invitaban a una medicin, se conservan
documentos
de las disciplinas de clculo en los que se aborda la composicin gramatical de
un

cuerpo (su tamao, estructura, composicin y qumica) que nos dicen algo
sobre el
estado de forma en que estaba un cuerpo.
Estos registros parciales de diversos tipos siguen existiendo. Documentan el
encuentro entre los cuerpos y algunos de los marcos discursivos e
institucionales que
los tocaron, que actuaban sobre y a travs de ellos, de distintas maneras. Estos
documentos dibujan versiones idealizadas de los cuerpos: qu aspecto tena
que
tener un cuerpo, cmo tena que actuar, cmo estaba obligado a presentarse.
O bien
registran aquello que no era obvio, aquellos detalles del comportamiento
corporal
entendidos como necesarios para especificar, ms que aquellos otros
considerados
evidentes por s mismos. Ocasionalmente, reflejan patrones de desviacin
corporal,
ya sean irnicos, inflamatorios, invertidos o pervertidos, con respecto a lo
esperado.
Cualquiera que sea su influencia sobre los cuerpos, estos documentos nunca
producen una nica figura fsica aislable e integral, sino que, por el contrario,
abastecen el almacn del anticuario con los vestigios fraccionados del
movimiento
corporal a lo largo del paisaje cultural.
Un historiador de los cuerpos se aproxima a estos vestigios fragmentados con
el
esternn hacia delante, una seal (en Occidente desde, digamos, el siglo XVIII)
de
que su propio cuerpo busca, desea encontrar, el cuerpo desaparecido cuyos
movimientos produjeron esos vestigios. S, el historiador tambin tiene un
cuerpo,
tiene sexo, gnero, sexualidad, color de piel. Y este cuerpo tiene un pasado,
ms o
menos privilegiado, ms o menos limitado. El cuerpo de este historiador desea
confraternizar con cuerpos muertos, desea saber de ellos: qu se habr
sentido al
moverse entre esas cosas, dentro de esos patrones, al desear esas habilidades,
al ser
observado desde esas posiciones, al moverse o ser movido por esos otros
cuerpos? El
cuerpo de un historiador desea habitar esos cuerpos desaparecidos por
motivos
concretos. Desea saber dnde se encuentra, cmo lleg hasta all, qu
opciones
puede tener para moverse. Desea que esos cuerpos muertos le echen una
mano para
descifrar sus propios dilemas presentes y organizar algunas posibilidades
futuras.
Con ese fin, los cuerpos de los historiadores deambulan por los pasillos de la

documentacin, acercndose a ciertos mbitos discursivos y alejndose de

otros. S,
la produccin de historia es un esfuerzo fsico. Requiere una gran tolerancia
para
sentarse y leer, para moverse lenta y calladamente entre otros cuerpos que
asimismo
se sientan pacientemente, con la mirada fija alternativamente en las pruebas
de
archivo y en las fantasas que generan. Esta prctica fsica entorpece los
dedos,
produce estornudos y molestias oculares.
A lo largo de este proceso, las propias tcnicas corporales de los historiadores
(antiguas prcticas de ver o participar en esfuerzos centrados en el cuerpo)
alimentan el entramado de motivaciones que guan la seleccin de
documentos
especficos. El cuerpo de un historiador es atrado hacia el trabajo domstico y
la
panoplia de prcticas sexuales. Otro responde a la etiqueta, la moda y la
danza, pero
ignora la formacin relacionada con los deportes y el ejrcito. Otro aborda
cuestiones relacionadas con la educacin fsica, la anatoma y la medicina,
pero
elude las representaciones del cuerpo en la pintura; otro se detiene en la caza
y en la
fabricacin de instrumentos musicales en paralelo con las prcticas de la
edicin
pornogrfica. Otro busca gestos excesivos en lugares con exceso de represin.
Uno
busca repeticiones fsicas; otro, exageraciones; otro, acciones desafiantes.
Cualesquiera que sean las clases y cantidades de referencias corporales en
cualquier
constelacin determinada de prcticas, producirn versiones de cuerpos
histricos
cuya relacin mutua est determinada tanto por la historia del cuerpo del
historiador
como por las pocas que ellos representan.
Al evaluar todos estos fragmentos de cuerpos pasados, la propia experiencia
corporal y las propias concepciones del cuerpo de un historiador siguen
interviniendo. Aquellos cuerpos del pasado eran ms orondos, menos
expansivos
en el espacio, ms constreidos por la vestimenta que los nuestros.
Toleraban
ms dolor, vivan con ms suciedad. El tobillo era ms atractivo, el rostro
menos demostrativo, la preferencia por el equilibrio vertical ms
pronunciada
que en nuestra poca. Olan, o se afeitaban, o se cubran de manera
distinta.
Aguantaban ms, se esforzaban ms, resistan con mayor tenacidad.
Incluso el
espacio entre los cuerpos y los cdigos para tocarse y ser tocados eran

distintos a los actuales.

Estas comparaciones reflejan no solo una familiaridad con realidades
corporales
sino tambin, por parte del historiador, una interpretacin de su importancia
poltica,
social, sexual y esttica. En cualquiera de los rasgos y movimientos del cuerpo
(el
espacio que ocupa, su tamao y sus disposiciones, la lentitud, rapidez o fuerza
con la
que se desplaza, la fisicalidad de un cuerpo en su integridad) resuena
doblemente
esta importancia cultural: las acciones fsicas encarnaban estos valores cuando
el
cuerpo estaba vivo y coleando, cualquiera que fuese el aparato documental
que
registrara sus acciones, luego nuevamente evaluadas al reinscribir el impacto
semitico del cuerpo.
Pero aunque estos cuerpos del pasado incorporan las predilecciones corporales
de
un historiador, sus valores polticos y estticos, tambin toman forma a partir
de las
limitaciones formales impuestas por la disciplina de la historia[4]. Los cuerpos
de los
historiadores han recibido formacin para escribir la historia, han efectuado
abundantes lecturas entre los volmenes que componen el discurso de la
historia y
de ellos han aprendido a separarse para seleccionar informacin, evaluar su
facticidad y formular su presentacin de acuerdo con las expectativas
generales de la
investigacin histrica. Desde este lugar ms distante, trabajan para moldear
la
forma general de los cuerpos histricos, reclamando una cierta consistencia,
lgica y
continuidad de las numerosas y dispares inferencias que los componen.
Tambin han
escuchado a las voces autorales contenidas en las historias que se esfuerzan
por
solidificarse para hablar con certidumbre transcendental. De esas voces han
aprendido que los pronunciamientos sobre el pasado deben emitirse con tonos
seguros e imparciales. Han deducido que los cuerpos de los historiadores no
deben
asociarse a sus temas, ni a colegas historiadores que de modo similar trabajan
por
descifrar los secretos del pasado. Por el contrario, esas voces contenidas en las
historias pasadas ensean la prctica de la quietud, un tipo de quietud que se
extiende por el tiempo y el espacio, una quietud que se disfraza de
omnisciencia. Al
inmovilizarse ellos mismos, modestamente, los historiadores llevan a cabo la
transformacin en sujeto universal que puede hablar por todos.

Pero los cuerpos muertos se oponen a esa estaticidad. Producen una sacudida
a
partir de las imgenes asimiladas y proyectadas a partir de las cuales son
confeccionados, una especie de agitacin que conecta los cuerpos pasados y
presentes[5]. Esta afiliacin, basada en una especie de empata cinesttica
entre
cuerpos vivos y muertos pero imaginados, no disfruta de un estado primordial
fuera
del mundo de la escritura[6]. No posee autoridad orgnica; no ofrece una
validacin
fundamental del sentimiento. Pero est impregnada de vitalidad fsica y abarca
una
preocupacin hacia seres que viven y han vivido. Una vez que el cuerpo del
historiador reconoce valor y significado a la cinestesia, no puede des-animar la
accin fsica de los cuerpos pasados que ha comenzado a sentir.
Al tensar levemente los prpados cerrados, se vislumbran cuerpos: cuerpos
que
miran fijamente, agarran, corren con temor, se yerguen estoicos, se sientan
avergonzados, caen desafiantes, gesticulan seductores. En ese espacio irreal
que
recoge reconstrucciones filmadas o representadas del pasado, imgenes
visuales
del pasado y referencias textuales a cuerpos pasados, los cuerpos histricos
comienzan a solidificarse. La cabeza se inclina en ngulo; el trax se desplaza
hacia un lado; el cuerpo escribiente escucha y espera mientras fragmentos de
cuerpos pasados brillan tenuemente y luego se desvanecen.
Aunque los cuerpos escribientes reclaman una afiliacin propioceptiva entre
cuerpos pasados y presentes, tambin exigen la interpretacin de su funcin
en la
produccin cultural de significado: sus capacidades de expresin, las relaciones
entre cuerpo y subjetividad que pueden articular, la disciplina y la
regimentacin
corporales de las que son capaces, las nociones de individualidad y sociabilidad
que
pueden suministrar. Sin embargo, los hechos documentados en cualquier
discurso
registrado no crean el significado de un cuerpo. Justifican la relacin causal
entre el
cuerpo y las fuerzas culturales que avivan, atizan y luego miden su capacidad
de
respuesta. Justifican solamente la relacin corporal. Se mantienen al margen
de la
importancia de un cuerpo y en su estela. Y ni siquiera los movimientos de un
historiador entre ellos pueden agruparlos para moldear un significado para la
mirada
inocente o el gesto revelador de un cuerpo pasado. La construccin de
significado
corpreo depende de la teora corporal [bodily theorics] (armazones de
relaciones a

travs de las cuales los cuerpos realizan identidades individuales, sexuales,

tnicas o
comunitarias)[7].
Las teoras corporales estn ya profundamente integradas en las prcticas
fsicas
con las que el cuerpo de cualquier historiador est familiarizado. Cualquiera de
las
diversas actividades de su cuerpo (hombre o mujer) elabora nociones de
identidad
para cuerpo y persona, y estas nociones se unen a los valores inscritos en otras
actividades relacionadas para producir hiptesis ms seguras sobre quin es el
cuerpo en contextos civiles, espectaculares, sagrados o liminales. Cualquier
rgimen
normalizado de formacin corporal, por ejemplo, encarna, en la organizacin
misma
de sus ejercicios, las metforas empleadas para instruir el cuerpo y, en los
criterios
especificados de capacidad fsica, un conjunto coherente (o no tan coherente)
de
principios que rigen la accin de dicho rgimen. Estos principios, llenos de
connotaciones estticas, polticas y de gnero sexual, envan al cuerpo que los
representa a terrenos ms amplios de significado donde se mueve junto con
cuerpos
que llevan consigo seales relacionadas.
Las teoras de la significacin corporal existen asimismo para cualquier
momento
histrico anterior. Circulando alrededor y a travs de las particiones de
cualquier
prctica establecida y resonando en los intersticios entre las distintas
prcticas, las
teoras de las prcticas corporales, como imgenes del cuerpo histrico, se
deducen
de los actos de comparacin entre pasado y presente, del roce de un tipo de
documento histrico con otros. En los encuentros friccionales entre los textos,
como
por ejemplo aquellos que expresan elogio esttico, observaciones mdicas,
conducta
proscriptora y actividades recreativas, las teoras de la significacin corporal
comienzan a consolidarse.
Las primeras vagas nociones de una teora del cuerpo pone el significado en
movimiento. Como las formas donde las piezas de un rompecabezas deben
encajar,
las teoras perfilan la significacin corporal en y entre distintas prcticas
corporales.
Las teoras permiten interpolar la evidencia de una prctica cuyo significado se
ha
especificado, en otra prctica en la que ha permanecido latente, aportando as
a los
cuerpos una identidad que anima una indagacin especfica as como el
conjunto

ms amplio de prcticas culturales del que forman parte[8]. Las teoras hacen
palpables los modos en los que el movimiento de un cuerpo puede crear
significado.
Sin embargo, no todos los cuerpos escribientes encajan en las formas que esas
teoras fabrican para ellos. Algunos se escabullen o incluso reaccionan
violentamente cuando el historiador los lleva a los lugares adecuados; se
resisten y
cuestionan el margen de significado que podra abarcarlos. En la realizacin de
la
sntesis histrica entre cuerpos pasados y presentes, estos cuerpos caen en
una tierra
de nadie entre lo factual y lo olvidado, donde lo nico que pueden esperar es
que
posteriores generaciones de cuerpos los encuentren.
Hago un gesto en el aire, una cierta tensin, velocidad y forma que fluyen a
travs
de brazo, mueca y mano. Examino este movimiento y siento mi torso
levantarse y
torcerse mientras busco las palabras que puedan describir con mayor precisin
la
cualidad e intencin de este gesto. Repito el movimiento, me balanceo
insistentemente hacia delante, ansiosa por convertir el movimiento en
palabras. Una
inhalacin repentina, llevo sin respirar muchos segundos. Soy un cuerpo que
anhela
una traduccin. Estoy inmovilizando el movimiento, atrapndolo, mediante
esta
bsqueda de palabras que puedan adherirse a l? Esto es lo que pensbamos
cuando creamos que quien haca la escritura era el sujeto. Considerbamos
que
cualquier intento de especificar algo ms que fechas, lugares y nombres dara
como resultado la mutilacin o incluso la profanacin del movimiento del
cuerpo. Nos entregamos a ensalzamientos romnticos sobre la evanescencia
del
cuerpo y el carcter efmero de su existencia y nos deleitamos en la fantasa de
su absoluta imposibilidad de traduccin[9]. O bien, lo cual no es ms que la
postura complementaria, dbamos al pobre objeto mudo una palmadita en la
cabeza y le explicbamos en tonos claramente articulados, condescendientes,
que hablaramos en su nombre, despojndolo as de su autoridad e
inmovilizando su significacin.
Una cosa es imaginar esos cuerpos del pasado y otra escribir sobre ellos. La
sensacin de presencia transmitida por un cuerpo en movimiento, las
idiosincrasias
de un fsico determinado, la menor inclinacin de la cabeza o el menor gesto
de la
mano... todo ello forma parte de un discurso corporal cuyo poder e
inteligibilidad
esquivan su traduccin en palabras. Los movimientos de los cuerpos pueden
crear

una clase de escritura, pero esa escritura no tiene una fcil equivalencia
verbal.
Cuando se empieza a escribir un texto histrico, las discrepancias entre lo que
puede
moverse y lo que puede escribirse exigen a los historiadores otra forma ms de
compromiso y esfuerzo corporal. S, el acto de escritura es un trabajo fsico,
mostrado ms intensamente como tal cuando el sujeto de esa escritura es el
movimiento corporal resucitado del pasado por la imaginacin.
Pero interpretar los movimientos de los cuerpos como variedades de escritura
corprea es ya un paso en la direccin correcta. Cuando las actividades
corporales
adoptan el estado de formas de articulacin y representacin, sus movimientos
adquieren un estado y una funcin equivalentes a las palabras que los
describen. El
acto de escribir sobre cuerpos tiene su origen por tanto en la suposicin de que
el
discurso verbal no puede hablar por el discurso corporal, sino que debe entrar
en
dilogo con ese discurso corporal[10]. El discurso escrito debe reconocer las
capacidades gramticas, sintcticas y retricas del recurso movido. Escribir el
texto
histrico, ms que un acto de explicacin verbal, debe convertirse en un
proceso de
interpretacin, traduccin y reescritura de textos corporales.
Cmo transportar lo movido en la direccin de lo escrito. Al describir
movimientos de cuerpos, la propia escritura debe moverse. Debe poner en
juego
figuras retricas y formas de construccin de locuciones y frases que evocan la
textura y los tiempos [timing] de los cuerpos en movimiento. Tambin debe
dejarse
habitar por todos los distintos cuerpos que participan en el proceso
constructivo de
determinacin de la significacin corporal histrica. Cmo podra la escritura
registrar los gestos de estos cuerpos entre s, la entrega y recepcin de peso,
el
impulso coordinado o de choque de sus trayectorias en el espacio, la
configuracin o
el modelado rtmico de su dilogo danzado?
Y qu sucede si los cuerpos de los que escribo se salen de la pgina o de mi
imaginacin, no s cul de las dos cosas, y me invitan a bailar. Y qu sucede si
sigo
y me pongo a imitar sus movimientos. Mientras bailamos juntos (no la danza
eufrica del cuerpo abandonado a s mismo, no la danza engaosamente fcil
de los
cuerpos hiperdisciplinados, sino por el contrario, la danza reflexiva de cuerpos
autocrticos que sin embargo encuentran en la danza la premisa de la
creatividad y
la capacidad de respuesta), no dirijo ni sigo. Parece como si esta danza que
estamos

haciendo se coreografiase a travs de m y tambin que estoy decidiendo qu

hacer a
continuacin. A menudo los bailarines han descrito esta experiencia como el
cuerpo que asume el mando, el cuerpo que piensa sus propios pensamientos...
pero esto es tan impreciso como poco til; es de nuevo, simplemente, lo
contrario del cuerpo que mueve la pluma.
En algn momento, puede parecer que los cuerpos histricos que se han
formado
en la imaginacin y en la pgina escrita adquieren vida propia. La investigacin
histrica adquiere estructura y energa suficientes como para generar
significado y
narrarse a s misma. Sus determinantes representacionales y narrativos,
imbuidos de
la energa de su autor y de las vibraciones de los cuerpos muertos, comienzan
a
transitar por su cuenta. Cuando se produce esta transformacin en la
naturaleza de la
investigacin, tiene lugar tambin una consiguiente redefinicin de la funcin
autoral: el autor pierde identidad como autoridad rectora y se encuentra
inmerso en
el proceso del proyecto en curso. Esto no es algo mstico; en realidad es algo
totalmente corporal. Ms que una transcendencia del cuerpo, es una
conciencia de
moverse con, en y a travs del cuerpo mientras nos movemos junto a otros
cuerpos.
La transformacin de la identidad autoral no tiene nada en comn con la
apariencia de modesta objetividad que el sujeto universal trata de alcanzar. La
voz
universalista, incluso cuando se esfuerza por no contaminar las pruebas, por no
menospreciar ningn punto de vista, trata sin embargo al sujeto histrico como
un
cuerpo de hechos. Asimismo, la voz partidista, fervientemente dedicada a
rectificar
algn descuido y a exponer activamente un campo de deficiencia en el
conocimiento
histrico, se aproxima al pasado como conjuntos fijos de elementos cuya
visibilidad
relativa tan solo necesita un ajuste. Si, por el contrario, el pasado se
corporeiza,
entonces puede moverse en dilogo con los historiadores, que a su vez
transitan a
una identidad que hace posible ese dilogo.
En este baile de todas las partes que se han creado, los historiadores y los
sujetos
histricos reflexionan al tiempo que recrean una especie de proceso
coreogrfico
improvisado que se produce a lo largo de la investigacin y escritura de la
historia:
mientras los cuerpos de los historiadores se asocian a documentos de cuerpos
del

pasado, tanto los cuerpos del pasado como los del presente redefinen sus
identidades; mientras los historiadores asimilan las teoras de las prcticas
corporales del pasado, esas prcticas comienzan a designar sus propias
progresiones;
mientras las traducciones de acontecimiento movido a texto escrito tienen
lugar, las
prcticas de moverse y escribir se emparejan; y mientras los relatos
emergentes
acerca de cuerpos pasados se encuentran con el conjunto [cuerpo] de
limitaciones
que dan forma a la escritura de la historia, surgen nuevas formas narrativas.
Coreografiar la historia, por tanto, es en primer lugar asegurarse de que la
historia
est hecha por cuerpos, y luego reconocer que todos esos cuerpos, al moverse
y
documentar sus movimientos, al aprender sobre el movimiento pasado,
conspiran
continuamente juntos y son objeto de conspiracin. En el proceso de cometer
sus
acciones de cara a la historia, estos cuerpos pasados y presentes transitan a
una
semiosis mutuamente construida. Juntos configuran una tradicin de cdigos y
convenciones de significacin corporal que permite a los cuerpos representar y
comunicarse con otros cuerpos. Juntos aplican la pluma a la pgina. Juntos
bailan
con las palabras. Ni el cuerpo del historiador ni los cuerpos histricos ni el
cuerpo de
la historia quedan fijados en este proceso coreogrfico. Sus bordes no se
endurecen;
sus pies no se quedan clavados. Sus movimientos forman un sendero entre su
potencial de actuar sobre algo y de ser objeto de actuacin. En este terreno
intermedio se hacen gestos mutuos, acumulando un corpus: de pautas de
significacin coreogrfica sobre la marcha, decidiendo los pasos siguientes a
partir
de sus fantasas del pasado y de su recuerdo del presente.
Cavilaciones corporales
Puedo verlas ahora, a Clo y Terpscore, vestidas con sus botas de combate y
zapatillas de baloncesto, sus leotardos de licra y pantalones anchos, chaqueta
de
cuero, chaleco, por debajo del cual pueden verse las axilas sin afeitar, tal vez
incluso una pajarita o unos pltanos de plstico a modo de peluqun... Puedo
sentirlas girar, tambalearse, caminar de costado y chocar violentamente una
con
otra, rindose cmplices mientras se limpian el sudor de las frentes y de la piel
entre
labios y nariz; en un punto muerto, calculan meticulosamente el peso y la
flexibilidad de la otra, corren a encontrarse a toda velocidad; ruedan como un
solo
cuerpo y luego se derrumban, solo para moverse en crculos en una
conversacin

acelerada, intercambiando caracterizaciones de historiadores y coregrafos del

pasado a quienes han inspirado. Los detalles perversamente realistas de una
caricatura ponen en movimiento a la otra musa. Estos cuerpos simulados
surgen de
los suyos, un galimatas cintico, tan solo para ser desplazados por otras
sutilezas
corpreas. Finalmente, se quedan sin fuerzas, caen al suelo, se ajustan un
calcetn,
se rascan una oreja. Pero estos gestos prosaicos, impregnados de la
reflexividad
natural de todas las musas, doblemente teatralizada por la mirada atenta de la
compaera, ponen en marcha otro nuevo dueto: el cruce de piernas en
respuesta al
acto de apoyarse sobre un codo, una sacudida de pelo en respuesta a un
sorbido.
Este dueto se rejuvenece interminablemente. Tiene un insaciable apetito de
movimiento[11].Pero dnde estn bailando, Clo y Terpscore? En qu
paisaje? En qu ocasin?
Y para quin? Incapaces ya de mantenerse en poses contemplativas y
amables, no
contentas con servir de inspiracin a lo que otros crean, estas dos musas
transpiran
para inventar un nuevo tipo de actuacin, cuyas coordenadas deben ser
determinadas
por la interseccin de las historiografas de la danza y del cuerpo. Pero qu
reivindicarn como el origen de su danza? Cmo justificarn su nueva
actividad
coreogrfica/acadmica?En su rastreo de las imgenes de cuerpos originarios,
Clo y Terpscore se
tropiezan con un relato de los orgenes de la danza, pero tambin de la
retrica, la
disciplina que, despus de todo, dio lugar a la historia, repetida en las
introducciones
a diversos manuales de prcticas retricas escritos despus del tercer siglo
despus
de Cristo y hasta el periodo bizantino[12]. Estas ancdotas mitohistricas se
centran
en la ciudad de Siracusa cuando los tiranos Geln e Hiern gobiernan con
salvaje
crueldad. Con el fin de asegurarse el control total sobre la poblacin,
prohibieron a
los siracusanos hablar. Inicialmente, los ciudadanos se comunicaban con los
gestos
rudimentarios de manos y cabeza que expresaban sus necesidades bsicas.
Con el
tiempo, no obstante, su lenguaje gestual, ahora identificado como orkhestike o
danza-pantomima, alcanza una flexibilidad y una sofisticacin comunicativas
que
lleva al derrocamiento de los tiranos. En la consiguiente confusin eufrica, un
ciudadano, antiguo asesor de los tiranos, se ofrece para poner orden entre la

multitud. Mezclando discursos gestuales y hablados, organiza sus explicaciones

en
introduccin, narracin, argumento, disgresin y eplogo, las categoras
estructurales
fundamentales de la retrica, el arte de persuasin pblica.
En este relato, la erradicacin del habla por parte del tirano (un gesto de
nivelacin que se extiende a los espacios pblicos y privados) pone a todos los
ciudadanos, hombres y mujeres, a quienes dominan en el logos y a quienes
sobresalen en el caos, en igualdad de condiciones. Desde este lugar comn, los
cuerpos rebeldes de los ciudadanos, lentamente, llenan el movimiento de
influencia
lingstica. Circulan alrededor del tirano, conspirando con una cinegrafa tcita
y
cautelosa, que no solamente indica sus necesidades expresivas y fsicas, sino
tambin una conciencia reflexiva de su difcil situacin. Finalmente, su
subversin
colaborativa prevalece y el tirano es derrocado. En este momento de
transicionalidad
poltica (y tomndose precisamente la cantidad de tiempo necesaria para
superar
una falla epistmica), el cuerpo danzante, forjado en un sentido subversivo de
la
comunidad, se nutre y se infiltra en el cuerpo retrico, una figura pblica y
poderosa.
La recuperacin del habla, no obstante, no devuelve a la comunidad al habla
tal
como se practicaba anteriormente. Por el contrario, el cuerpo hablante
adquiere una
nueva elocuencia, una nueva fascinacin, una nueva y seductora influencia
sobre sus
oyentes.Qu es lo que parece tan prometedor en este relato, ms all de su
deliciosa
oscuridad o su singular emparejamiento de danza y retrica, como pretexto
originario para el dueto de Clo y Terpscore? No se sienten seguras de
inmediato,
pues ambas musas necesitan horas de negociacin (danzada y hablada) para
llegar a
una interpretacin en la que puedan ponerse de acuerdo: Clo inicialmente se
niega a
creer que el cuerpo retrico, una vez originado, haya conservado resonancia
alguna
del cuerpo danzante. Terpscore, malhumorada, guarda silencio y seala con
altivez
y desdn la absoluta intraducibilidad de su arte. Clo, en un intento de dilogo,
alaba
el estatus primordial de la danza, madre de todas las artes. Terpscore,
infinitamente
aburrida ante este homenaje descaminado y cargado de culpa, acusa a Clo de
inspirar nicamente tonteras disecadas, estticas. Entonces enloquecen: dan

patadas; gritan; se expresan hiperblicamente; adoptan posturas; se pellizcan

las
caras, encorvan los hombros, y dan rienda suelta a las ms absurdas e
hirientes
provocaciones, fingen dolor, vctimas de su propio drama. Pero, en el silencio
posterior, destaca la coreografa de su combate en toda su gloria retrica.
Desconcertadas por sus propios excesos, pero intrigadas por la esttica de su
ira, no
pueden sino mirarse directamente una a la otra. Se muerden los labios para no
rerse
y deciden seguir con sus deliberaciones.
Terpscore siente la necesidad de racionalizar la coreografa como discurso
persuasivo y Clo comprende la necesidad de llevar el movimiento y la
carnalidad a
la historiografa. Ambas estn de acuerdo en que no tienen ms remedio que
admirar
el inmenso poder de la cautela resistente de esos cuerpos que se han enredado
con el
personaje demonaco de un tirano. Y sienten la fuerza de una coalicin
coreogrfica
compuesta por mltiples elementos. Desean cuerpos capaces de crear tropos,
cuerpos que puedan plasmar o mostrar o exagerar o fracturar o aludir al
mundo,
cuerpos que puedan a la vez ironizar y metaforizar su existencia[13]. Los
cuerpos
trpicos no se limitan a transportar un mensaje ni a transmitir fielmente una
idea,
sino que adems afirman una presencia fsica, una presencia que apoya la
capacidad
de producir significado. De un modo irresistible, tales cuerpos no tienen
autoridad
sobre ninguna definicin transcendental de su ser, sino que, por el contrario,
siguen
siendo totalmente dependientes de sus propios gestos decticos para
establecer una
identidad.
Clo y Terpscore han observado la aparicin de este cuerpo trpico en sus
propias
colaboraciones. Creen en este cuerpo que fusiona danza y retrica, pero
tambin
sienten, tal como lo predice el relato, su siniestro potencial. Puede adquirir
fuerza
suficiente para influir en otros cuerpos o incluso inmovilizarlos bajo su influjo.
No
puede imponer ese poder si otros cuerpos han aprendido las convenciones
coreogrficas y retricas mediante las cuales se transmite el significado.
Mientras
cada cuerpo trabaje para renovar y recalibrar esos cdigos, el poder se
mantiene en
muchas manos. Pero si los cuerpos, cualesquiera, permiten que este cuerpo de

convenciones los pille desprevenidos, el cuerpo tirnico dominar.

Decididas a mantener descorporeizados a estos tiranos, Clo y Terpscore se
acaban su caf, se arremangan y se ponen a escribir (o es a bailar?):
Posdata
La reivindicacin de un cuerpo escribiente-danzante, formulada en respuesta a
las
exigencias polticas de este momento especfico, establece su propia fecha en
el tipo
de inscripcin que intenta poner de manifiesto. En otro momento y dadas unas
circunstancias polticas distintas, la metfora de una tropologa corporal bien
podra
considerarse ms reaccionaria que resistente. En un momento semejante, Clo
y
Terpscore podran acordar, por el contrario, reinventar una separacin de
cuerpo y
escritura con el fin de preservar los poderes tanto de la retrica como de la
danza. En
un mundo, por ejemplo, ms all de lo escrito, un mundo formado nicamente
por
pantallas de simulacros que nos invitasen a ponernos ropa de realidad virtual y
a
zambullirnos en pantallas de imgenes en constante despliegue, qu dara a
la
presencia del cuerpo o a su desaparicin preponderancia sobre otras visiones?
Traduccin: Antonio Fernndez Lera 2012
Notas
[1] Roland Barthes fue quien ms claramente tom en consideracin este
enfoque de la escritura corporal mediante su atencin a las circunstancias
fsicas que rodeaban a su propia profesin como escritor (la organizacin de su
escritorio, sus rutinas cotidianas, etctera) en su autobiografa Roland Barthes
par Roland Barthes (1975), as como en su brillante anlisis del teatro de
muecos del Bunraku que aparece tanto en Image, Music, Text [antologa de
textos de Barthes en ingls] como en L'Empire des signes (1970). En ese
ensayo [] argumenta que los gestos dramticos de los muecos, las
manipulaciones pragmticas de los marionetistas y las vociferaciones
hiperblicas del cantante pueden considerarse en cada caso una forma de
escritura.
[2] Los estudios de Michel Foucault del cuerpo marcado por sistemas penales,
mdicos y sexuales de significado han generado una importante literatura de
investigacin de los mecanismos culturales por los que se regula el cuerpo.
[3] Vase "Techniques of the Body", de Marcel Mauss, y Chirologia and
Chironomia (1644), de John Bulwer, cuya importancia es abordada por Stephen
Greenblatt en su captulo para el libro Choreographing History editado por
Susan Leigh Foster.
[4] Natalie Zemon Davis presenta este tema en su artculo titulado Historys
Two Bodies (1988), que sirvi de inspiracin para este ensayo. En LEcriture de
lHistoire , Michel de Certeau proporciona una descripcin elocuente y mucho
ms detallada de la formacin disciplinaria del historiador. Vase
especialmente su captulo titulado Lopration historiographique.

[5] Mi propuesta aqu para una especie de relacin emptica entre el cuerpo
del historiador y los cuerpos histricos se inspira en el complejo uso del
trmino pasin en Tango and the Political Economy of Passion, de Marta
Savigliano. Para Savigliano, es a la vez tanto un acontecimiento construido
culturalmente,susceptible de mercantilizacin y exportacin, como una
eclosin primaria de sentimiento en respuesta a otra.
[6] El concepto de empata cinesttica se inspira en el concepto del crtico de
danza John Martin de mmica interior, elaborada en su Introduction to the
Dance (1939). Martin argumenta que los cuerpos responden
propioceptivamente a las formas, los fraseos rtmicos y los esfuerzos
tensionales de otros cuerpos. Martin propuso este intercambio emptico entre
los cuerpos para justificar su concepcin de la coreografa como una versin
esencializada o destilada de sentimientos que, mediante el mimetismo interior,
se transfieren al cuerpo y a la psique del espectador. Desde luego no me
interesa racionalizar las teoras esencialistas del arte, pero ciertamente creo
que sentir los sentimientos de otro cuerpo es un aspecto enormemente
importante (e infravalorado) de la experiencia cotidiana y artstica.
[7] El Oxford English Dictionary identifica dos significados de la palabra arcaica
theoric [teora], uno relativo a lo terico [theoretical] y otro a lo realizativo
[performative]. Al resucitar este trmino, intento hacer gestos en ambas
direcciones a la vez.
[8] Uno de los mejores ejemplos de la capacidad de la teora para permitir al
historiador captar las analogas entre prcticas culturales distintas sigue siendo
el ensayo de Raymond Williams sobre la aparicin del monlogo como prctica
teatral, The Sociology of Culture (1982).
[9] June Vail presenta una crtica informativa de esta posicin caracterstica en
Issues of Style: Four Modes of Journalistic Dance Criticism (1993).
[10] En The Promises of Monsters: A Regenerative Politics for Inappropriate/d
Others (1991), Donna Haraway establece la distincin entre hablar con y
hablar para en su anlisis de los debates sobre temas ecolgicos en los que
ciertos sectores dicen hablar en nombre de especies en peligro de extincin.
[11] Aqu el lector puede reconocer una referencia al exquisito ensayo de
Carolyn Brown sobre Merce Cunningham titulado An Appetite for Motion
(1968). La influencia de Cunningham sobre este dueto entre Clo y Terpscore
se explica ms extensamente en mi libro Reading Dancing: Bodies and
Subjects in Contemporary American Dance (1986).
[12] Vincent Farenga trae a la luz este relato en su revelador artculo
Periphrasis on the Origin of Rhetoric. Su inters en el relato es
complementario pero difiere del de las musas en cuanto a que l se centra en
la incapacidad del lenguaje, ya sea hablado o gestual, para abordar
directamente el funcionamiento de la retrica.
[13] Hay que destacar que el terico del movimiento de finales del siglo XVIII
Johann Jacob Engel seal estas
posibilidades retricas del cuerpo en su extraordinario estudio del gesto teatral
titulado Ides sur le geste et laction thtrale [Ideen zu einer Mimi

7
Carta a una seorita en Pars
Andre, yo no quera venirme a vivir a su departamento de la calle Suipacha.
No
tanto por los conejitos, ms bien porque me duele ingresar en un orden
cerrado, construido
ya hasta en las ms finas mallas del aire, esas que en su casa preservan la
msica de la
lavanda, el aletear de un cisne con polvos, el juego del violn y la viola en el
cuarteto de
Rar. Me es amargo entrar en un mbito donde alguien que vive bellamente lo
ha dispuesto
todo como una reiteracin visible de su alma, aqu los libros (de un lado en
espaol, del
otro en francs e ingls), all los almohadones verdes, en este preciso sitio de
la mesita el
cenicero de cristal que parece el corte de una pompa de jabn, y siempre un
perfume, un
sonido, un crecer de plantas, una fotografa del amigo muerto, ritual de
bandejas con t y
tenacillas de azcar... Ah, querida Andre, qu difcil oponerse, aun
aceptndolo con entera
sumisin del propio ser, al orden minucioso que una mujer instaura en su
liviana residencia.
Cun culpable tomar una tacita de metal y ponerla al otro extremo de la mesa,
ponerla all
simplemente porque uno ha trado sus diccionarios ingleses y es de este lado,
al alcance de
la mano, donde habrn de estar. Mover esa tacita vale por un horrible rojo
inesperado en
medio de una modulacin de Ozenfant, como si de golpe las cuerdas de todos
los
contrabajos se rompieran al mismo tiempo con el mismo espantoso chicotazo
en el instante
ms callado de una sinfona de Mozart. Mover esa tacita altera el juego de
relaciones de
toda la casa, de cada objeto con otro, de cada momento de su alma con el
alma entera de la
casa y su habitante lejana. Y yo no puedo acercar los dedos a un libro, ceir
apenas el cono
de luz de una lmpara, destapar la caja de msica, sin que un sentimiento de
ultraje y

desafo me pase por los ojos como un bando de gorriones.

Usted sabe por qu vine a su casa, a su quieto saln solicitado de medioda.
Todo
parece tan natural, como siempre que no se sabe la verdad. Usted se ha ido a
Pars, yo me
qued con el departamento de la calle Suipacha, elaboramos un simple y
satisfactorio plan
de mutua convivencia hasta que septiembre la traiga de nuevo a Buenos Aires
y me lance a
m a alguna otra casa donde quiz... Pero no le escribo por eso, esta carta se la
envo a
causa de los conejitos, me parece justo enterara; y porque me gusta escribir
cartas, y tal vez
porque llueve.
Me mud el jueves pasado, a las cinco de la tarde, entre niebla y hasto. He
cerrado
tantas maletas en mi vida, me he pasado tantas horas haciendo equipajes que
no llevaban a
ninguna parte, que el jueves fue un da lleno de sombras y correas, porque
cuando yo veo
las correas de las valijas es como si viera sombras, elementos de un ltigo que
me azota
indirectamente, de la manera ms sutil y ms horrible. Pero hice las maletas,
avis a la
mucama que vendra a instalarme, y sub en el ascensor. Justo entre el primero
y segundo
piso sent que iba a vomitar un conejito. Nunca se lo haba explicado antes, no
crea que por
deslealtad, pero naturalmente uno no va a ponerse a explicarle a la gente que
de cuando en
cuando vomita un conejito. Como siempre me ha sucedido estando a solas,
guardaba el
hecho igual que se guardan tantas constancias de lo que acaece (o hace uno
acaecer) en la
privaca total. No me lo reproche, Andre, no me lo reproche. De cuando en
cuando me
ocurre vomitar un conejito. No es razn para no vivir en cualquier casa, no es
razn para
que uno tenga que avergonzarse y estar aislado y andar callndose.
Cuando siento que voy a vomitar un conejito me pongo dos dedos en la boca
como
una pinza abierta, y espero a sentir en la garganta la pelusa tibia que sube
como una
efervescencia de sal de frutas. Todo es veloz e higinico, transcurre en un
brevsimo
instante. Saco los dedos de la boca, y en ellos traigo sujeto por las orejas a un
conejito
blanco. El conejito parece contento, es un conejito normal y perfecto, slo que
muy

pequeo, pequeo como un conejillo de chocolate pero blanco y enteramente

un conejito.
Me lo pongo en la palma de la mano, le alzo la pelusa con una caricia de los
dedos, el
conejito parece satisfecho de haber nacido y bulle y pega el hocico contra mi
piel,
movindolo con esa trituracin silenciosa y cosquilleante del hocico de un
conejo contra la
piel de una mano. Busca de comer y entonces yo (hablo de cuando esto ocurra
en mi casa
de las afueras) lo saco conmigo al balcn y lo pongo en la gran maceta donde
crece el
trbol que a propsito he sembrado. El conejito alza del todo sus orejas,
envuelve un trbol
tierno con un veloz molinete del hocico, y yo s que puedo dejarlo e irme,
continuar por un
tiempo una vida no distinta a la de tantos que compran sus conejos en las
granjas.
Entre el primero y segundo piso, Andre, como un anuncio de lo que sera mi
vida
en su casa, supe que iba a vomitar un conejito. En seguida tuve miedo (o era
extraeza?
No, miedo de la misma extraeza, acaso) porque antes de dejar mi casa, slo
dos das antes,
haba vomitado un conejito y estaba seguro por un mes, por cinco semanas, tal
vez seis con
un poco de suerte. Mire usted, yo tena perfectamente resuelto el problema de
los conejitos.
Sembraba trbol en el balcn de mi otra casa, vomitaba un conejito, lo pona
en el trbol y
al cabo de un mes, cuando sospechaba que de un momento a otro... entonces
regalaba el
conejo ya crecido a la seora de Molina, que crea en un hobby y se callaba. Ya
en otra
maceta vena creciendo un trbol tierno y propicio, yo aguardaba sin
preocupacin la
maana en que la cosquilla de una pelusa subiendo me cerraba la garganta, y
el nuevo
conejito repeta desde esa hora la vida y las costumbres del anterior. Las
costumbres,
Andre, son formas concretas del ritmo, son la cuota del ritmo que nos ayuda a
vivir. No
era tan terrible vomitar conejitos una vez que se haba entrado en el ciclo
invariable, en el
mtodo. Usted querr saber por qu todo ese trabajo, por qu todo ese trbol y
la seora de
Molina. Hubera sido preferible matar en seguida al conejito y... Ah, tendra
usted que
vomitar tan slo uno, tomarlo con dos dedos y ponrselo en la mano abierta,
adherido an a

usted por el acto mismo, por el aura inefable de su proximidad apenas rota. Un
mes
distancia tanto; un mes es tamao, largos pelos, saltos, ojos salvajes,
diferencia absoluta
Andre, un mes es un conejo, hace de veras a un conejo; pero el minuto inicial,
cuando el
copo tibio y bullente encubre una presencia inajenable... Como un poema en
los primeros
minutos, el fruto de una noche de Idumea: tan de uno que uno mismo... y
despus tan no
uno, tan aislado y distante en su llano mundo blanco tamao carta.
Me decid, con todo, a matar el conejito apenas naciera. Yo vivira cuatro meses
en
su casa: cuatro -quiz, con suerte, tres- cucharadas de alcohol en el hocico.
(Sabe usted
que la misericordia permite matar instantneamente a un conejito dndole a
beber una
cucharada de alcohol? Su carne sabe luego mejor, dicen, aun-que yo... Tres o
cuatro
cucharadas de alcohol, luego el cuarto de bao o un piquete sumndose a los
desechos.)
Al cruzar el tercer piso el conejito se mova en mi mano abierta. Sara esperaba
arriba, para ayudarme a entrar las valijas... Cmo explicarle que un capricho,
una tienda de
animales? Envolv el conejito en mi pauelo, lo puse en el bolsillo del sobretodo
dejando el
sobretodo suelto para no oprimirlo. Apenas se mova. Su menuda conciencia
deba estarle
revelando hechos importantes: que la vida es un movimiento hacia arriba con
un click final,
y que es tambin un cielo bajo, blanco, envolvente y oliendo a Lavanda, en el
fondo de un
pozo tibio.
Sara no vio nada, la fascinaba demasiado el arduo problema de ajustar su
sentido del
orden a mi valija-ropero, mis papeles y mi displicencia ante sus elaboradas
explicaciones
donde abunda la expresin por ejemplo. Apenas pudee me encerr en el
bao; matarlo
ahora. Una fina zona de calor rodeaba el pauelo, el conejito era blanqusimo y
creo que
ms lindo que los otros. No me miraba, solamente bulla y estaba contento, lo
que era el
ms horrible modo de mirarme. Lo encerr en el botiqun vaco y me volv para
desempacar, desorientado pero no infeliz, no culpable, no jabonndome las
manos para
quitarles una ltima convulsin.
Comprend que no poda matarlo. Pero esa misma noche vomit un conejito
negro.
Y dos das despus uno blanco. Y a la cuarta noche un conejito gris.

Usted ha de amar el bello armario de su dormitorio, con la gran puerta que se

abre
generosa, las tablas vacas a la espera de mi ropa. Ahora los tengo ah. Ah
dentro. Verdad
que parece imposible; ni Sara lo creera. Porque Sara nada sospecha, y el que
no sospeche
nada procede de mi horrible tarea, una tarea que se lleva mis das y mis
noches en un solo
golpe de rastrillo y me va calcinando por dentro y endureciendo como esa
estrella de mar
que ha puesto usted sobre la baera y que a cada bao parece llenarle a uno el
cuerpo de sal
y azotes de sol y grandes rumores de la profundidad.
De da duermen. Hay diez. De da duermen. Con la puerta cerrada, el armario
es una
noche diurna solamente para ellos, all duermen su noche con sosegada
obediencia. Me
llevo las llaves del dormitorio al partir a mi empleo. Sara debe creer que
desconfo de su
honradez y me mira dubitativa, se le ve todas las maanas que est por
decirme algo, pero
al final se calla y yo estoy tan contento. (Cuando arregla el dormitorio, de
nueve a diez,
hago ruido en el saln, pongo un disco de Benny Carter que ocupa toda la
atmsfera, y
como Sara es tambin amiga de saetas y pasodobles, el armario parece
silencioso y acaso lo
est, porque para los conejitos transcurre ya la noche y el descanso.)
Su da principia a esa hora que sigue a la cena, cuando Sara se lleva la bandeja
con
un menudo tintinear de tenacillas de azcar, me desea buenas noches -s, me
las desea,
Andre, lo ms amargo es que me desea las buenas noches- y se encierra en
su cuarto y de
pronto estoy yo solo, solo con el armario condenado, solo con mi deber y mi
tristeza.
Los dejo salir, lanzarse giles al asalto del saln, oliendo vivaces el trbol que
ocultaban mis bolsillos y ahora hace en la alfombra efmeras puntillas que ellos
alteran,
remueven, acaban en un momento. Comen bien, callados y correctos, hasta
ese instante
nada tengo que decir, los miro solamente desde el sof, con un libro intil en la
mano -yo
que quera leerme todos sus Giraudoux, Andre, y la historia argentina de
Lpez que tiene
usted en el anaquel ms bajo-; y se comen el trbol.
Son diez. Casi todos blancos. Alzan la tibia cabeza hacia las lmparas del saln,
los
tres soles inmviles de su da, ellos que aman la luz porque su noche no tiene
luna ni

estrellas ni faroles. Miran su triple sol y estn contentos. As es que saltan por
la alfombra,
a las sillas, diez manchas livianas se trasladan como una moviente
constelacin de una
parte a otra, mientras yo quisiera verlos quietos, verlos a mis pies y quietos -un
poco el
sueo de todo dios, Andre, el sueo nunca cumplido de los dioses-, no as
insinundose
detrs del retrato de Miguel de Unamuno, en torno al jarrn verde claro, por la
negra
cavidad del escritorio, siempre menos de diez, siempre seis u ocho y yo
preguntndome
dnde andarn los dos que faltan, y si Sara se levantara por cualquier cosa, y
la presidencia
de Rivadavia que yo quera leer en la historia de Lpez.
No s cmo resisto, Andre. Usted recuerda que vine a descansar a su casa. No
es
culpa ma si de cuando en cuando vomito un conejito, si esta mudanza me
alter tambin
por dentro -no es nominalismo, no es magia, solamente que las cosas no se
pueden variar
as de pronto, a veces las cosas viran brutalmente y cuando usted esperaba la
bofetada a la
derecha-. As, Andre, o de otro modo, pero siempre as.
Le escribo de noche. Son las tres de la tarde, pero le escribo en la noche de
ellos. De
da duermen Qu alivio esta oficina cubierta de gritos, rdenes, mquinas
Royal,
vicepresidentes y mimegrafos! Qu alivio, qu paz, qu horror, Andre! Ahora
me llaman
por telfono, son los amigos que se inquietan por mis noches recoletas, es Luis
que me
invita a caminar o Jorge que me guarda un concierto. Casi no me atrevo a
decirles que no,
invento prolongadas e ineficaces historias de mala salud, de traducciones
atrasadas, de
evasin Y cuando regreso y subo en el ascensor ese tramo, entre el primero y
segundo piso
me formulo noche a noche irremediablemente la vana esperanza de que no sea
verdad.
Hago lo que puedo para que no destrocen sus cosas. Han rodo un poco los
libros
del anaquel ms bajo, usted los encontrar disimulados para que Sara no se d
cuenta.
Quera usted mucho su lmpara con el vientre de porcelana lleno de
mariposas y
caballeros antiguos? El trizado apenas se advierte, toda la noche trabaj con
un cemento
especial que me vendieron en una casa inglesa -usted sabe que las casas
inglesas tienen los

mejores cementos- y ahora me quedo al lado para que ninguno la alcance otra
vez con las
patas (es casi hermoso ver cmo les gusta pararse, nostalgia de lo humano
distante, quiz
imitacin de su dios ambulando y mirndolos hosco; adems usted habr
advertido -en su
infancia, quiz- que se puede dejar a un conejito en penitencia contra la pared,
parado, las
patitas apoyadas y muy quieto horas y horas).
A las cinco de la maana (he dormido un poco, tirado en el sof verde y
despertndome a cada carrera afelpada, a cada tintineo) los pongo en el
armario y hago la
limpieza. Por eso Sara encuentra todo bien aunque a veces le he visto algn
asombro
contenido, un quedarse mirando un objeto, una leve decoloracin en la
alfombra y de nuevo
el deseo de preguntarme algo, pero yo silbando las variaciones sinfnicas de
Franck, de
manera que nones. Para qu contarle, Andre, las minucias desventuradas de
ese amanecer
sordo y vegetal, en que camino entredormido levantando cabos de trbol,
hojas sueltas,
pelusas blancas, dndome contra los muebles, loco de sueo, y mi Gide que se
atrasa,
Troyat que no he traducido, y mis respuestas a una seora lejana que estar
preguntndose
ya si... para qu seguir todo esto, para qu seguir esta carta que escribo entre
telfonos y
entrevistas.
Andre, querida Andre, mi consuelo es que son diez y ya no ms. Hace quince
das
contuve en la palma de la mano un ltimo conejito, despus nada, solamente
los diez
conmigo, su diurna noche y creciendo, ya feos y nacindoles el pelo largo, ya
adolescentes
y llenos de urgencias y caprichos, saltando sobre el busto de Antinoo (es
Antinoo, verdad,
ese muchacho que mira ciegamente?) o perdindose en el living, donde sus
movimientos
crean ruidos resonantes, tanto que de all debo echarlos por miedo a que los
oiga Sara y se
me aparezca horripilada, tal vez en camisn -porque Sara ha de ser as, con
camisn- y
entonces... Solamente diez, piense usted esa pequea alegra que tengo en
medio de todo, la
creciente calma con que franqueo de vuelta los rgidos cielos del primero y el
segundo piso.
Interrump esta carta porque deba asistir a una tarea de comisiones. La
contino

aqu en su casa, Andre, bajo una sorda grisalla de amanecer. Es de veras el

da siguiente,
Andre? Un trozo en blanco de la pgina ser para usted el intervalo, apenas el
puente que
une mi letra de ayer a mi letra de hoy. Decirle que en ese intervalo todo se ha
roto, donde
mira usted el puente fcil oigo yo quebrarse la cintura furiosa del agua, para m
este lado
del papel, este lado de mi carta no contina la calma con que vena yo
escribindole cuando
la dej para asistir a una tarea de comisiones. En su cbica noche sin tristeza
duermen once
conejitos; acaso ahora mismo, pero no, no ahora - En el ascensor, luego, o al
entrar; ya no
importa dnde, si el cundo es ahora, si puede ser en cualquier ahora de los
que me quedan.
Basta ya, he escrito esto porque me importa probarle que no fui tan culpable
en el
destrozo insalvable de su casa. Dejar esta carta esperndola, sera srdido
que el correo se
la entregara alguna clara maana de Pars. Anoche di vuelta los libros del
segundo estante,
alcanzaban ya a ellos, parndose o saltando, royeron los lomos para afilarse los
dientes -no
por hambre, tienen todo el trbol que les compro y almaceno en los cajones del
escritorio.
Rompieron las cortinas, las telas de los sillones, el borde del autorretrato de
Augusto
Torres, llenaron de pelos la alfombra y tambin gritaron, estuvieron en crculo
bajo la luz
de la lmpara, en crculo y como adorndome, y de pronto gritaban, gritaban
como yo no
creo que griten los conejos.
He querido en vano sacar los pelos que estropean la alfombra, alisar el borde
de la
tela roda, encerrarlos de nuevo en el armario. El da sube, tal vez Sara se
levante pronto. Es
casi extrao que no me importe verlos brincar en busca de juguetes. No tuve
tanta culpa,
usted ver cuando llegue que muchos de los destrozos estn bien reparados
con el cemento
que compr en una casa inglesa, yo hice lo que pude para evitarle un enojo...
En cuanto a
m, del diez al once hay como un hueco insuperable. Usted ve: diez estaba
bien, con un
armario, trbol y esperanza, cuntas cosas pueden construirse. No ya con
once, porque
decir once es seguramente doce, Andre, doce que sern trece. Entonces est
el amanecer y

una fra soledad en la que caben la alegra, los recuerdos, usted y acaso tantos
ms. Est
este balcn sobre Suipacha lleno de alba, los primeros sonidos de la ciudad. No
creo que les
sea difcil juntar once conejitos salpicados sobre los adoquines, tal vez ni se
fijen en ellos,
atareados con el otro cuerpo que conviene llevarse pronto, antes de que pasen
los primeros
colegiales.

RECREACIN Y LAS SUPERVIVENCIAS DE LAS

DANZAS
Andr Lepecki
La idea de la vida y la supervivencia de las obras es preciso entenderla de
manera nada metafrica, sino
bien objetiva (Benjamin, 1996: 254).
Deseo de archivo / Deseo de recreacin
Laurence Louppe plante en cierta ocasin la fascinante idea de que el bailarn
es la verdadera encarnacin de Orfeo: no tiene derecho a volver sobre sus
pasos, para no ver negado el objeto de su bsqueda (Louppe, 1994: 32). No
obstante, si se observa la escena de la danza contempornea en Europa y en

Estados Unidos, es imposible no darse cuenta de que los bailarines (a

diferencia de Orfeo, y a diferencia de la afirmacin de Louppe) vuelven cada
vez ms sobre su propio rastro y el de la historia de la danza con el fin de
encontrar el objeto de su bsqueda. Ciertamente,los bailarines y coregrafos
contemporneos de Estados Unidos y Europa han estado activamente
implicados en los ltimos aos en hacer recreaciones [re-enactments] de
obras, a veces conocidas, a veces ignotas, de la danza del siglo XX. Los
ejemplos abundan: podemos pensar en Schwingende Landschaft de Fabin
Barba (2008), una extensa pieza en la que el coregrafo ecuatoriano retorna a
los siete solos de Mary Wigman creados en 1929 y representados en su
primera gira por Estados Unidos en 1930; en el retorno de Elliot Mercer en
2009 y 2010 a varias de las Construction
Pieces de Simone Forti (1961/62), para representarlas en el Washington Square
Park de Nueva York; o en el regreso de Anne Collod en 2008 a Parades and
Changes de Anna Halprin (1965), entre muchos otros ejemplos. Podemos citar
tambin conferencias y simposios en Europa (re.act.feminism, Berln, 2009;
Archive/Practice, Archivo de Danza de Leipzig, 2009) o en Estados Unidos
(Reconstructions and Re-imaginations, Performance Space 122, Nueva York,
2009), dedicados al tema de la recreacin en la danza y en la performance
contemporneas,
as como todo un festival completo en el Kaai Theater de Bruselas en febrero
de 2010, titulado Re:Move, en torno a la recreacin y al archivo en la danza
contempornea. Podemos, por ltimo, pensar en tres coregrafos a los que voy
a referirme en este ensayo: el proyecto de archivo intensamente corpreo de
Julie Tolentino titulado The Sky Remains the Same (un proyecto en curso,
iniciado en 2008); Urheben Aufheben de Martin Nachbar (2008), en el que el
coregrafo alemn baila Afectos humanos de Dore Hoyer (1962/64); y los
muchos retornos de Richard
Move desde principios de los aos noventa a varias de las obras de danza de
Martha
Graham (as como al cuerpo de Graham).
De este modo, volverse y retornar a todos esos rastros y pasos y cuerpos y
gestos y sudor e imgenes y palabras y sonidos representados por bailarines
del pasado se convierte paradjicamente en una de las marcas ms
significativas de la coreografa experimental contempornea. Con esta cuestin
del retorno como experimentacin (de experimentar coreogrficamente si,
mediante o en el propio regreso, la danza puede no obstante librarse de la
maldicin de Orfeo de quedar congelada en el tiempo) las actuales
recreaciones de la danza se convierten en lugares privilegiados para explorar
las relaciones tericas y coreogrficas entre la danza experimental y su deseo
de archivo. Aunque el reciente inters por la recreacin en la danza es paralelo
y similar a un reciente inters en el performance art contemporneo, y aunque
en las
artes visuales el trmino impulso archivstico (del que la recreacin forma
parte) fue acuado por Hal Foster para describir lo que l identific como una
preocupacin dominante[1] (Foster, 2004: 3), yo propongo que, para explorar
las recreaciones en la danza como marca de experimentacin que define la
contemporaneidad[2], es preciso introducir un concepto: el deseo de archivo
especficamente coreogrfico.

El deseo de archivo se hace eco pero a la vez difiere de la idea del impulso
archivstico de Hal Foster en el arte contemporneo. En realidad, yo dira que
el concepto de Foster sigue siendo problemtico por diversas razones. Al
referirse al deseo [de un artista] de conectar con lo que no es posible
conectar, equivalente aun deseo de relacionarse y de explorar un pasado
extraviado (Foster, 2004: 21;
cursiva aadida), Foster define el impulso archivstico como directamente
resultante de un actual fracaso de memoria cultural producido por nuestra
sociedad de control (2004: 21-22, 22n60; cursiva aadida). Ramsay Burt,
escribiendo sobre recientes espectculos de danza que han utilizado o citado
o que se han reapropiado de material histrico con nuevos fines (Burt, 2003:
34), apelaba de modo similar, un ao antes de la publicacin del ensayo de
Foster, a esta doble articulacin entre lapsos de memoria cultural y los actuales
desplazamientos de sociedades de disciplina a sociedades de control. Burt
describe cmo el efecto de este desplazamiento de la disciplina hacia el
control, un proceso que resulta especialmente difcil para las instituciones de
danza tradicionales, puede verse en accin en espectculos de danza que
utilizan material histrico (ibdem: 35). Esto podra parecer un proceso terico
similar al de Foster. No obstante, lo que encuentro fundamentalmente distinto
en el planteamiento ms matizado de Burt en relacin
con las recreaciones es cmo entiende l este efecto como un uso reactivo
de la historia (ibdem: 37; cursiva aadida). En su bsqueda de modos no
reactivos de activar planteamientos performativos con respecto a la historia,
Burt encuentra esos planteamientos en las recreaciones de danza de principios
de los aos 2000, cuando un planteamiento activo (ms que reactivo) y
generador (ms que imitativo) en relacin con el material histrico llev a las
recreaciones de danza a resistir a las estructuras disciplinarias y controladoras
de regmenes represivos y
representacionales (ibdem: 39)[3].
La identificacin de Burt de las fuerzas no reactivas en las recreaciones de
danza recientes abre la posibilidad de criticar un componente fundamental del
impulso archivstico de Foster: el elemento supuestamente paranoico de la
subjetividad contempornea que desea conectar con pasados que se han
extraviado (Foster, 2004: 22-23). Cuando se considera conjuntamente con la
interpretacin de Foster, ya de por s problemtica, del pasado como algo
localizable (espacializacin del pasado), su asociacin de un impulso artstico
de archivo con un estado mental
especfico (psicologizacin de un proyecto artstico) suscita diversos
interrogantes. Es posible en absoluto afirmar un pasado que no est siempre
ya extraviado? Es posible afirmar cualquier memoria (en particular la
cultural) que no fracase ya de algn modo en su intento de estar plenamente
presente y plenamente conectada con el presente? Es el paranoico el nico
sujeto que puede conectar? Es el archivo un proceso paranoico sobre la
conexin con el pasado o es, como tan hermosamente sugiere Foucault en La
arqueologa del saber (1972), un sistema de transformacin simultnea de
pasado, presente y futuro, es decir, un sistema para recrear toda la
economa de lo temporal en su conjunto? Abordar en profundidad las
propuestas de Foucault sobre el archivo ms adelante en este mismo ensayo,
cuando comente la obra de Martin Nachbar. Por el momento, es importante
sealar que, cuando nos encontramos ante el modelo de Foster,

destaca un hecho: es el propio archivo, ya sea como memoria (cultural o

personal) o como burocracia (cultural o poltica), el que proclama, desde un
principio, su propia actuacin ontopoltica como uno de los interminables
fracasos de memoria, gracias a sus constitutivos (e inevitables) actos de
exclusin y extravo. Al establecer qu merece un lugar en l y qu debera ser
excluido, al determinar qu deber ser correctamente archivado y qu deber
intencionada o involuntariamente
extraviarse en l, el archivo se manifiesta a s mismo como un verdadero
dispositivo foucauldiano, al distribuir lo visible y lo invisible, al hacer nacer o
desaparecer el objeto que no existe sin l (Deleuze, 2006: 339). A pesar de la
capacidad ontopoltica del archivo para mandar y para establecer todo un
sistema de domiciliacin (Derrida, 1995: 2) de sus objetos; a pesar de
cualquier estado dominante y actual de alienacin histrica basada en (pero
tambin productora de) memorias fracasadas y desconectadas; a pesar de la
actual transicin de sociedades
disciplinarias a sociedades de control en la contemporaneidad[4], el hecho es
que no todo el arte contemporneo (ni siquiera el arte que se propone
conectar) es propulsado por y hacia lo archivstico. Adems, sigue siendo
problemtico atribuir a las obras orientadas hacia el archivo un impulso
procedente de una subjetividad especfica (incluso aunque esta subjetividad no
describa un rasgo psicolgico factual de un artista sino el modo general en el
que un artista se comporta bajo dicho impulso archivstico).
En un escrito sobre las recreaciones en el reciente arte de la performance,
Jessica Santone plante otra crtica del concepto de impulso archivstico de
Foster. A partir de la correcta afirmacin de que de lo que se trata no es de un
pasado que es incompleto (como sugiere Foster) sino de una historia que es
incompleta(Santone, 2008: 147), para Santone la cuestin archivstica
propuesta por las recreaciones consistira en investigar la fuerza polticaperformativa del hecho/acto
de mediacin en la actuacin. Entendiendo las recreaciones como un modo
escenificado de criticalidad en relacin con las inevitables y tensas relaciones
de la performance con su propia historicidad, Santone considera las
recreaciones como maneras performativas de teorizar la paradjica relacin del
performance art con el documento, retomando las provocativas ideas de
Rebecca Schneider sobre las recreaciones como contramemoria y
redocumentacin (Schneider, 2001). Mi posicin difiere por igual de las de
Foster y Santone, as como, en un aspecto
fundamental que enseguida aclarar, tambin de la de Burt. Con la expresin
deseo de archivo en la danza contempornea propongo un marco afectivo,
poltico y esttico alternativo para las recientes recreaciones de danza, as
como para sus relaciones con las fuerzas, los impulsos o los sistemas de
mandato archivstico. En vez de explorar un pasado extraviado con el fin de
conectar tan febrilmente aquello que nos parece tan tremendamente
desconectado en nuestra alienada condicin histrica (Foster, 2004: 21-22)
(como si la alienacin histrica y poltica
fuera una novedad en la historia de las sociedades occidentales); en vez de
crear una obra que repite y multiplica una idea histrica, modulando su
imagen a travs de una lente nostlgica basada en una pulsin para producir
documentacin[5] (Santone, 2008: 147), lo que sugiero es que el actual deseo
de archivo en la danza, tal como se realiza mediante las recreaciones, no

proviene exclusivamente de un fracaso de memoria cultural ni de una lente

nostlgica. Propongo el deseo de archivo como referencia a una capacidad
de identificar en una obra pasada campos creativos todava no agotados de
posibilidades impalpables (segn la expresin de Brian Massumi [2002: 91]).
Estos campos de virtual abstraccin perteneciente a la cosa en general (y a
las obras de arte en particular, aadira yo), estos campos que conciernen a lo
posible (Massumi, 2002: 93), estn siempre presentes en cualquier obra
pasada y son lo que las recreaciones activan.
Esta activacin consiste en crear composibles e incomposibles (dos
trminos de Leibniz que describen la infinita inventividad de la mnada). Como
explica Gilles Deleuze, puede llamarse composibles: 1) al conjunto de series
convergentes y prolongables que constituyen un mundo; 2) al conjunto de las
mnadas que expresan el mismo mundo [...]. Se llamar incomposibles: 1) a
las series que divergen y que, por lo tanto, pertenecen a dos mundos posibles;
2) a las mnadas, cada una de las cuales expresa un mundo diferente del otro
(Deleuze, 1993: 60). Propongo que el
actual deseo de archivo funciona de manera similar: se recrea no para fijar una
obra en su posibilizacin singular (originaria), sino para desbloquear, liberar y
actualizar las numerosas composibilidades e incomposibilidades (virtuales) de
una obra, que la instanciacin originaria de la obra mantuvo en reserva,
virtualmente. De manera significativa, y segn Deleuze, ambos modos de
posibles en Leibniz operan como recuerdos que tienden a encarnarse y
presionan hacia y sobre la actualizacin
(Deleuze, 1991: 71).
Debido a estas presiones hacia actualizaciones encarnadas, todo deseo de
archivo en la danza debe llevar a un deseo de recrear danzas. Ese vnculo
indisociable significa que cada deseo acta sobre el otro para redefinir qu se
entiende por archivar y qu se entiende por recrear. Esta accin de
redefinicin se lleva a cabo mediante un articulador comn: el cuerpo del
bailarn. Como veremos en los tres proyectos coreogrficos comentados en
este ensayo, en las recreaciones de danza no habr distinciones entre archivo
y cuerpo. El cuerpo es archivo y el archivo es un cuerpo. ste es el explcito
punto de partida de Julie Tolentino para su serie
The Sky Remains the Same.
The Sky Remains the Same
La coregrafa estadounidense Julie Tolentino, en su serie The Sky Remains the
Same (2008 y siguientes), propone su cuerpo como archivo viviente para las
obras de diversos artistas de performance y coregrafos, tales como Ron
Athey, Franko B, David Rousseve y David Dorffman. Me referir a la primera (y
en el momento de la publicacin de este ensayo la nica) entrega de la serie,
que vi en Berln en junio de 2009. La pieza representada por Tolentino tena un
dispositivo composicional muy simple y muy eficaz. Tolentino escogi una obra
del artista de performance Ron Athey (Self-Obliteration #1 [2007]) para
archivar sobre (en?) su cuerpo (la preposicin no queda clara en la
terminologa de Tolentino y esta incertidumbre debe permanecer abierta). Este
proceso de archivo corporal tiene lugar literalmente ante un pblico y
literalmente en forma de recreacin. Al entrar el pblico en el espacio
encuentra a Ron Athey y Julie Tolentino desnudos, de rodillas, cada uno sobre
una plataforma metlica elevada y situados frente a frente. Athey inicia todo el
proceso de archivo representando en solitario Self-Obliteration #1. Colocado a

cuatro patas, Athey comienza a peinarse la larga cabellera rubia de una peluca
que le cubre por completo el rostro. Despus de repetir esta accin durante
unos minutos, Athey se quita la peluca, muestra el rostro y empieza a sacarse
de la piel de la cabeza afeitada alfileres y agujas previamente colocados. La
sangre brota de inmediato. En una especie de mansa pose perruna, Athey deja
que su sangre gotee
sobre dos grandes vidrios rectangulares colocados sobre la plataforma
(variacin profundamente corprea de la drip and action-painting). Despus de
sangrar y pintar mediante goteo con su propia sangre, Athey comienza a
restregar grandes paneles de vidrio con la cabeza afeitada y el cuerpo
desnudo, emborronando de sangre el cristal. Su terrible esfuerzo resulta ya
evidente, cuando oleadas de temblores atraviesan su cuerpo, Athey yace de
espaldas y sigue manipulando los dos paneles de vidrio de manera que la
sangre que los mancha se reimprime en su piel. Athey tiembla, la sangre sigue
brotando, algunos espectadores se acuclillan, otros apartan la mirada,
otros no pueden soportar la pieza. Mareado, yo bajo la cabeza en varias
ocasiones.
Sin embargo, frente a Athey, una presencia se mantiene totalmente alerta,
agazapada, concentrada. Una presencia que no impedir la plena atencin: el
cuerpo archivador de Julie Tolentino. Su atenta quietud refleja el silencio del
pblico, que es tan espeso como los cogulos de la sangre de Athey sobre las
superficies de vidrioy sobre su piel. Self-Obliteration #1 termina cuando Athey
coloca verticalmente las dos lminas de vidrio emborronadas en unas ranuras
situadas a ambos extremos de la plataforma. Athey vuelve a ponerse la peluca
y se tumba entre los dos cristales manchados de sangre. La imagen final de la
pieza mezcla perturbadoramente
monumento y carne. A lo largo de la performance de Athey, la presencia
inmvil de Tolentino es compleja y desempea mltiples funciones: se
convierte a la vez en miembro del pblico, estudiante de la pieza, archivera,
archivo potencial, performer, socia, habilitadora, imagen especular, doble,
diferenciadora, asimiladora...
Despus de finalizar su pieza, cubierto de sangre, jadeando, Athey se
recompone,vuelve a la posicin inicial, reinserta alfileres y agujas en las sienes,
se coloca la peluca rubia, agarra el peine y vuelve a comenzar Self-Obliteration
#1. Esta segunda vez, Tolentino se une a Athey interpretando la obra junto
a/delante de/ con/para l.
Es en y mediante el retorno nada rfico, nada nostlgico y ciertamente nada
paranoico del artista a una pieza ya interpretada, es durante y gracias a la
repeticin de Athey, re-repetida por Tolentino, como tiene lugar el archivo de la
obra en/sobre el cuerpo de Tolentino, que insiste en que lo que ella representa
(que podra quiz describirse ms sencillamente como, por ejemplo, aprender
la pieza de otro delante de un pblico, o imitar la obra de arte de otro artista
o apropiarse de la obra de alguien delante de un pblico) no tiene como
finalidad aadir un nuevo espectculo a su repertorio; por el contrario, tiene la
finalidad explcita de convertir su cuerpo en
un archivo. Segn me escribi en febrero de 2010, la serie debera tener
solamente un final, lo que quiere decir que me ofrezco para archivar [las
obras] durante la duracin de mi propia vida. Los artistas tomarn nota de
cualquier cambio en esta duracin en nuestro contrato. Tengo la intencin de
reunir estas obras archivadas a lo largo de los prximos aos (otra serie de

artistas se anunciar pronto), aunque me centrar en estos primeros.

Apasionantes y emocionantes todos ellos[6].
Incluso aunque el cielo siga siendo el mismo, Julie Tolentino, coleccionista de
cuerpos, piezas, afectos y movimientos, no es la misma. A travs de la
recreacin inmediata de Tolentino de una pieza con el fin de archivarla
corpreamente (durante la duracin de su vida), la performance de Athey no
desaparece en el pasado, sino que penetra en el campo omnipresente de lo
posible definido por esa indeterminacin que es un cuerpo. La pieza de Athey
se precipita en supervivencias que todava debern actualizarse, en la realidad
mltiple, no metafrica y objetiva de lo virtual encarnado en un cuerpo[7]. El
cuerpo de Tolentino se convierte en el archivo viviente de lo que un da
reaparecer (a la vez que desaparece). La danza. Por qu necesita Tolentino
denominar archivo a estos particulares y enormemente eficaces procesos
dramatrgicos y coreogrficos? Por qu esta palabra en particular, en vez de
aprender, imitar, copiar, apropiarse de o simplemente hacer la obra
de otro artista? El nfasis de Tolentino en la palabra y en el concepto de
archivo tiene especial inters, pues la cuestin de archivar
sobre/en el propio cuerpo nos retrotrae a los problemas relacionados con el
afecto cenotfico en la danza occidental. Verdaderamente, por qu recurrir
al soporte ms mvil, al soporte ms precario, un cuerpo humano, con fines de
archivo? Por qu aadir al proyecto archivstico la hipermovilidad y la serie de
temporalizaciones paradjicas propias del cuerpo (este sistema polivalente de
velocidades y detenciones, oscurecido por los ocultamientos y las derivas en la
percepcin y en las cosas, engaado por las parfrasis del lenguaje, condenado
por la mala memoria y basado en la certidumbre de la muerte? Una posible
respuesta puede encontrarse en
el vnculo que Tolentino explcitamente establece entre el archivo, la
excorporacin e incorporacin, y la recreacin [re-enacting]. Este vnculo
subraya explcitamente cmo el deseo de archivo de Tolentino se realiza como
deseo de recreacin, indicando de este modo el cuerpo como el lugar de
archivo privilegiado. En su precariedad constitutiva, sus puntos ciegos de
percepcin, indeterminaciones lingsticas, temblores musculares, lapsos de
memoria, prdidas de sangre, furias y pasiones, el cuerpo como archivo
reubica y aleja las ideas de archivo con respecto a
un depsito documental o una institucin burocrtica dedicada a la (mala)
gestin del pasado. Con su nfasis en el archivo corporal, aparece una
movilidad interminable como constitutiva de este especialmente
transformador, especialmente performativo archivo sin archivo, all donde,
indiscernible de repente de la impresin de su impronta, el paso de Gradiva
habla de s mismo!, segn la frase de Derrida, donde archivo y danza se
funden en la composibilizacin (Derrida, 1995:
98).
El cuerpo como archivero es una cosa. El cuerpo como archivo es otra cosa
totalmente distinta. El proyecto de Tolentino lleva a cabo un cortocircuito de
todo tipo de ideas preconcebidas sobre qu es un documento, a la vez que
pone de manifiesto lo que un cuerpo podra haber sido siempre: un cuerpo
puede haber sido ya siempre no otra cosa que un archivo. En tal caso, esto
significa que necesitamos entender las recreaciones de la danza actual como
un modo de actuacin [performance] que tiene consistencia propia. En un
sentido similar al de Vanessa Agnew, cuando propona que las recreaciones son

una forma de historia afectiva (Agnew, 2007: 301), yo sugerira que la

performatividad en The Sky Remains the Same considera y pone de manifiesto
cmo la recreacin es un modo afectivo de historicidad que aprovecha las
posibilidades de futuro liberando el pasado respecto de sus numerosas
domiciliaciones archivsticas (y especialmente respecto de esa fuerza mayor
en la domiciliacin forzosa de una obra: la intencin del autor como
autoridad dominante sobre las supervivencias de una obra). Las recreaciones
transforman todos los objetos autorales en fugitivos en su propio hogar. La
paradoja es que las recreaciones, dado que parecen volver en cierto modo a un
pasado y a un origen, necesitan eludir el poder de detencin de la autoridad
autoral, que verdaderamente inmovilizara este retorno en una detencin
rfica. Este es el imperativo poltico-tico para que las recreaciones no solo
reinventen, no solo sealen que el presente es diferente del pasado, sino que
inventen, creen (debido al retorno) algo que sea nuevo y que no obstante
participe plenamente de la nube virtual que rodea a la propia obra originaria y
que a la vez elude los deseos del autor como ltimas palabras sobre el destino
de una obra. ste es uno de los actos polticos que la recreacin realiza como
tal recreacin: suspende las economas de los autores autoritarios que desean
mantener sus obras bajo arresto domiciliario.Recrear significara difundir,
divulgar sin esperar un retorno o un beneficio.
Significara expulsar, expropiar, excorporar en nombre de una promesa
denominada entrega. En otras palabras, las recreaciones representan la
promesa del fin de la economa. Suscitan el retorno de la danza, tan solo para
entregarla (como la sangre de un autor derramada dos veces por simple
autoeliminacin).
Urheben Aufheben
Urheben Aufheben (2008), del coregrafo alemn Martin Nachbar, es una
extensa pieza de danza que aborda explcitamente el deseo de recrear como
deseo de archivo.Reflexin coreogrfica terica sobre los modos concretos en
que las fuerzas archivsticas se despliegan en y mediante la danza, es una obra
de arte cuya vida se mueve bajo el impulso de una llamada irresistible
planteada por una pelcula de 1967 de la coregrafa alemana Dore Hoyer, en la
que bailaba su serie de solos de 1962/64 titulada Afectos humanos. Cmo
responde Nachbar a esta llamada (que proviene no del pasado, sino de la
instanciacin actual de un encuentro entre l mismo y una pelcula que
excorpora Afectos humanos) y cmo comienza esta pieza? Nachbar entra en el
escenario empujando una pizarra donde se lee: Urheben Aufheben: Una
investigacin aplicada. Despus de colocar la pizarra hacia la izquierda del
proscenio, Nachbar se coloca junto a ella, mira al pblico y afirma: Paso uno:
Entrar en el Archivo. Cmo entra en el archivo? Tranquilamente, da un par de
pasos ms en el escenario y comienza a correr en amplios crculos hacia atrs.
En otras palabras, Nachbar entra en el archivo retornando, como un Antiorfeo.
Al correr hacia atrs en crculos, va hacia ninguna parte solo aparentemente,
porque por el hecho de correr en el mismo lugar Nachbar define un perfil de
tiempo. Y qu encuentra Nachbar en sus giros hacia atrs mientras se vuelve
hacia el archivo y define sus contornos? Literalmente afectos: Afectos
humanos, la pelcula filmada en 1967 (el ao en que muri Hoyer). Es casi
inquietante ver cmo Urheben Aufheben invoca explcitamente a Spinoza (el
filsofo que defini el cuerpo en trminos de afectos yque entendi el cuerpo

como un conjunto de velocidades, intensidades y capacidades de afectar y ser

afectado; en otras palabras, el cuerpo como un sistema dinmico de
excorporaciones e incorporaciones)[8].
As pues, Nachbar recogi algo (recoger es uno de los significados de la
palabra alemana aufheben) de la nube virtual de la historia de la danza, sigui
la pista de ese algo, encontr a Waltraud Lulev, antigua bailarina de Hoyer que
tena autorizacin para ensear la pieza, y la aprendi de ella lo mejor que
pudo (incluso aunque, segn le dijo Lulev, su cuerpo no era el adecuado). La
recreacin de Nachbar tiene una larga historia. En una versin anterior titulada
Affects/Rework (2000), Nachbar colabor con los coregrafos Thomas Plischke
y Alice Chauchat, ambos miembros del colectivo BDC. Esta versin anterior
inclua un solo de Plischke, un vdeo suyo
afeitndose, la voz de Chauchat y tres afectos bailados, interpretados por
Nachbar, de los cinco de Hoyer. En el ms reciente Urheben Aufheben, Nachbar
acta en solitario y baila cuatro de los afectos (Vanidad, Deseo, Odio y
Miedo) a la vez que marca y describe el ltimo (Amor). En ambas piezas, no
obstante, hay un punto de partida similar: al recoger las danzas de Hoyer
nicamente para conservarlas corpreamente, Martin interpretaba un retorno,
pero un retorno que confunda la estricta circularidad de la economa
adecuada, dado que este retorno tambin
suspenda (otro significado de la palabra aufheben) la fuerza autoral de Hoyer
al aumentar la fuerza proveniente de la propia obra. Segn me escribi
Nachbar sobre el significado del ttulo de la pieza: Urheben Aufheben es un
juego de palabras y puede significar tres cosas: 1) recoger del suelo algo
creado; 2) conservarlo; 3)suspender la nocin de autoridad[9].
Toda la pieza se estructura en torno a la narracin por parte de Nachbar sobre
cmo el proceso de crear la nueva obra se despleg inicialmente como una
bsqueda
y luego como una investigacin. Su narracin es interrumpida (o acompaada)
solamente por las cuatro danzas ya mencionadas y la descripcin/marcacin de
la
danza-afecto Amor.
En un momento dado de su actuacin, mientras Nachbar resume los tres pasos
por
los que tena que pasar para entrar en el archivo, segn sus propias palabras,
hace
una profunda declaracin. Esto es lo que nos dice en un determinado momento
de la
pieza:Vale, volvamos al principio: tenamos [las secciones] Entrar en el
archivo, Recuerdo aplicado y
Almacn [Lager]. Ahora bien, qu pasa si no me limito a visitar el almacn
sino que trato de meter mi
cuerpo en su interior y al mismo tiempo permito que el almacn entre en mi
cuerpo? Tal vez el almacn se
sistematice y se convierta en un archivo. Y entonces el archivo se har visible a
travs de mi cuerpo. As
pues, cuando estos tres elementos se conecten y formen un punto crtico: Qu
suceder? Qu surgir al
otro lado de este punto?[10]
Un punto crtico es otra manera de decir singularidad, otra manera de decir

actualizacin, que a su vez es una especie de desplazamiento mediante el

cual el
pasado se encarna nicamente en funcin de un presente que es distinto de
aqul que
l ha sido (Deleuze, 1991: 71). La descripcin de Deleuze de la actualizacin
de las
singularidades como encarnacin es, en muchos sentidos, similar a la
descripcin de
Nachbar de cmo las partculas del archivo atravesaron su cuerpo y cmo su
cuerpo
atraves las partculas del archivo y este movimiento form un punto crtico del
que
pudo surgir algo distinto. Para Deleuze, lo que surge de una singularidad o
punto
crtico es, simplemente, un acontecimiento[11]. Cul sera el acontecimiento
que
Nachbar crea con su recreacin de la obra de Hoyer? Es el acontecimiento de la
composibilidad: la creacin de las condiciones para que Afectos humanos pase
por
nuevas posibilizaciones que Hoyer no poda ofrecerle, no poda actualizar, aun
siendo autora de la obra. En otras palabras, el acontecimiento es hacer que
Afectos
Humanos pase por un devenir composible. Pero cmo alcanza, crea, perfora o
evoca
Nachbar este punto crtico, que es a la vez coreogrfico y corpreo? Segn nos
dice
durante la actuacin, lo hace mediante la creacin de un sistema de
excorporaciones
e incorporaciones, transmisiones y alianzas, entre archivos y cuerpos, y en tal
medida que archivo y cuerpo comienzan a fundirse hasta finalmente
convertirse el
uno en el otro. Repito, y ahora subrayo, lo que Nachbar acababa de decir al
pblico:
Ahora bien, qu pasa si no me limito a visitar el almacn sino que trato de
meter
mi cuerpo en su interior y al mismo tiempo permito que el almacn entre en mi
cuerpo?... entonces el archivo se har visible a travs de mi cuerpo.
Meter el cuerpo en el archivo, meter el archivo en el cuerpo: una mutua
metamorfosis que conjura, crea, segrega, excreta, modulando puntos crticos
donde
los elementos virtuales y los reales intercambian sus lugares. Utilizada como
concepto metamrfico, la interpretacin del archivo por parte de Nachbar tiene
claras resonancias del concepto de archivo desarrollado por Michel Foucault
en La
arqueologa del saber. Qu es el archivo, para Foucault, en ese libro? Escribe:
Por este trmino, no entiendo la suma de todos los textos que una cultura ha
guardado en su poder como
documentos de su propio pasado, o como testimonio de su identidad
mantenida; no entiendo tampoco por

l las instituciones que, en una sociedad determinada, permiten registrar y

conservar los discursos cuya
memoria se quiere guardar y cuya libre disposicin se quiere mantener
(Foucault, 1972: 128-29).
De este modo el archivo, para Foucault, no es una cosa, no es un recipiente, no
es
un edificio, ni una caja, ni un sistema de clasificacin. Foucault aade: No
tiene el
peso de la tradicin ni constituye la biblioteca de todas las bibliotecas (130).
Por el
contrario, el archivo es el sistema general de la formacin y de la
transformacin
de los enunciados (130; cursiva aadida). Y hemos de aadir aqu que, para
Foucault, los enunciados son transformados por este sistema general en
acontecimientos y cosas (128, cursiva aadida). Asimismo, la coreografa es
tambin un sistema dinmico de transmisin y de transformacin, un sistema
archivstico-corpreo que tambin convierte los enunciados en acontecimientos
corpreos y objetos cinticos, por ejemplo el que dice: Persona 1 camina
lentamente por el pasillo, se detiene en la entrada cinco segundos, camina
lentamente en lnea recta... (extracto del guin de Allan Kaprow para 18
Happenings in Parts [1959]); o El brazo izquierdo se extiende lateralmente y
se
arquea ligeramente hacia atrs, pero alineado con la concavidad del cuerpo
(extracto
de Pierre Rameau, El maestro de danza [1725]); o De pie en quinta posicin,
pie
derecho detrs. Relev sobre el pie izquierdo con pierna derecha en segunda,
rond de
jambe individual o doble y cerrar con pie derecho delante (extrado de Joyce
Mackie, Basic Ballet [1999]). Es decir, por el hecho de ser un sistema de
transformacin, el archivo es en s mismo un punto crtico, una singularidad,
que
hace salir elementos reales de la nube virtual, y vuelve a segregar elementos
virtuales de los reales; convirtiendo acontecimientos corpreos en objetos
cinticos,
objetos corpreos en acontecimientos cinticos.
Pero cmo podemos acceder al archivo, entrar en el archivo, si el archivo no
es
un almacn (como dice Nachbar durante su pieza, retomando el argumento
de
Foucault) sino en realidad un sistema? La respuesta es: solo
coreogrficamente. Pues
si algo sabe la coreografa, es que un archivo no almacena: acta. Y sus
acciones
tienen lugar ante todo mediante la delimitacin de zonas de temporalidad y
ritmos
de presencia, tal como debe hacer la coreografa: El anlisis del archivo
comporta,
pues, una regin privilegiada: a la vez prxima a nosotros, pero diferente de
nuestra

actualidad, es la orla del tiempo que rodea nuestro presente , que se cierne
sobre l y
que lo indica en su alteridad; es lo que, fuera de nosotros, nos delimita
(Foucault,
1972: 130; cursiva aadida). Estas zonas, o regiones, o dimensiones, forman y
transforman no solamente nuestras nociones sino nuestras propias
experiencias del
tiempo, la presencia, la identidad, la alteridad, el cuerpo, la memoria, el
pasado, el
futuro, la subjetividad. El archivo como orla se convierte en la vertiginosa piel
donde tienen lugar todo tipo de reescrituras polticas (Foucault, 1972: 140),
incluida la reescritura del movimiento, incluida la reescritura del propio archivo.
Como nos dice Nachbar en Urheben Aufheben, entro en el archivo y emerge
una
diferencia, el archivo se desordena. Al mismo tiempo, se vuelve visible a travs
de
mi cuerpo... Mi cuerpo hace el archivo visible y, al mismo tiempo, crea esta
diferencia.
Al igual que el cuerpo, al igual que la subjetividad, el archivo es dispersin,
expulsin, derrame, diferenciacin; una espumacin, una formacin y una
transformacin de enunciados en acontecimientos, de cosas en palabras, y de
elementos virtuales en reales (y viceversa). Si en La arqueologa del saber
Foucault
se preocupa ante todo del anlisis de las transformaciones sistemticas
sufridas por
los enunciados y las prcticas discursivas (1972: 135), su argumentacin
sobre
el archivo incluye momentos en los que hacen aparicin las prcticas
corporeizadas,
y en los que la identidad y la subjetividad son claramente invocadas como
esenciales
para en el sistema de transformacin del archivo. En este sentido, Foucault
menciona cmo el archivo disipa esa identidad temporal en la que nos gusta
contemplarnos a nosotros mismos y establece que somos diferencia (131;
cursiva
aadida). Identificacin, identidad, nociones del propio ser [selfhood] e incluso
de
percepcin y autopercepcin (tanto como los enunciados y los discursos)
sufren el
mismo proceso de transformacin establecido por las operaciones del archivo.
Adems, el yo al que se hace referencia en la expresin nuestro yo es
moldeado
como esencialmente performativo y teatral dado que el archivo establece que
nuestro yo [es] la diferencia de las mscaras (131). Esta diferenciacin activa
mltiple y multiplicadora, que interviene en los enunciados y en los discursos,
pero
tambin en la identidad, en las maneras de mirarnos a nosotros mismos y de
entendernos a nosotros mismos como mascarada, es simultneamente
subjetiva,

ontolgica y performativa. Su descubrimiento: que la diferencia, lejos de ser

origen
olvidado y recubierto, es esa dispersin que somos y que hacemos (Foucault,
1972:
131; cursiva aadida).
Consideremos por un momento las implicaciones polticas de este
hacerdispersin,
que, para Foucault, ya somos. Considermoslo en el campo particular de
la coreografa y a travs de las prcticas particulares de la danza en este
campo. Por
ltimo, y siguiendo la sugerencia de Foucault, consideremos la cuestin de la
dispersin no en relacin con un origen mal clasificado, mal archivado, sino
como la
performatividad ontopoltica del archivo, lo que lo convierte en algo distinto de
un
almacn o de un cenotafio de movimientos del pasado.
Gabriele Brandstetter, en su ensayo Choreography as Cenotaph (La
coreografa
como cenotafio, Brandstetter 2000, 102), usaba un trmino que he venido
utilizando
en este ensayo sin definirlo adecuadamente. Dado que este trmino permite
identificar tipos de afecto no melanclico, o no lamentoso, en el actual deseo
de
archivo como deseo de recreacin en la danza experimental, quisiera forzarlo
ahora
hasta sus lmites conceptuales dado que esto me ayudar a articular los tres
proyectos comentados en relacin con este cuerpo-archivo. El trmino es
excorporacin y Brandstetter propona que la danza sucede (podemos decir
que la
danza danza) gracias a una dialctica constante de incorporaciones y
excorporaciones. Quisiera llevar ms lejos an la proposicin de
Brandstetter y
aadir que, en esa dialctica, toda clase de cuerpos (humanos, textuales,
arquitectnicos, representacionales) implicados en el hecho/acto [f/act] de la
danza
expulsa e internaliza mutuamente las fuerzas, superficies, velocidades y modos
del
otro. En esta circulacin y este intercambio, lo que se vuelve y retorna, y lo que
en
este movimiento es tal vez sobrepasado, transformado, dispersado, es la idea
melanclica o cenotfica de que la danza es aquello que solamente
desaparece. Por
el contrario, entender la danza como un sistema dinmico, transhistrico e
intersubjetivo de incorporaciones y excorporaciones es entender la danza no
solamente como aquello que desaparece (en el tiempo y a travs del espacio)
sino
tambin como aquello que pasa alrededor (entre y a travs de los cuerpos de
bailarines, espectadores, coregrafos) y como aquello que tambin, siempre,
vuelve
alrededor. La danza es el pasar alrededor y el venir alrededor de formaciones y

transformaciones corpreas mediante excorporaciones e incorporaciones de

chorros
de afectos (o chorros de singularidades afectivas). Gracias a los intercambios
transformativos de pisadas y sudor, gracias a la transmisin constante de
imgenes y
resonancias, la coreografa permite a los bailarines volverse y retornar sobre
sus
pasos para bailar mediante excorporaciones e incorporaciones. Este tipo de
dinmica
encuentra una economa particular, en la que los cuerpos se entrelazan, o se
entremezclan, a lo largo del tiempo (en una interminable cadena de recprocas
emisiones, transmisiones, recepciones e intercambios de tiempos, gestos,
pasos,
afectos, sudor, respiracin y partculas histricas y polticas). Bajo este sistema
transformativo de excorporaciones e incorporaciones, la supervivencia de las
obras
de danza adquiere una nueva objetividad, evitando la melancola como su
afecto
principal, su pulsin principal o su impulso nostlgico. Qu intercambian
exactamente los cuerpos en esta economa coreogrfica de transmisin no
melanclica? De nuevo, intercambian modos de composibilizacin y de
incomposibilizacin de una obra presuntamente pasada, que nunca, jams,
est
muerta. Por el contrario, permanece siempre al acecho.
Arrastrar a Martha de entre los muertos
Junto con la idea de Foucault de un archivo transformativo, y nuestra idea de la
danza como un sistema de incorporacin de excorporaciones y excorporacin
de
incorporaciones, quisiera invocar la obra de un coregrafo que tiene, con
respecto al
archivo, un planteamiento muy distinto de los dos anteriores: Richard Move.
Precisamente debido a que las conocidas performances de Move, basadas en
su
inquietante y humorstica imitacin de Martha Graham, no se originaron
explcitamente como investigaciones archivsticas (a diferencia de las de
Tolentino o Nachbar), se convierten en un caso particularmente interesante de
deseo de archivo en la danza.
En 1996, en un club nocturno del Meatpacking District de Manhattan
denominado
Mother, Richard Move comenz sus ahora clebres parodias escnicas en las
que se
transformaba en Martha Graham. Titulado Martha@Mother, el espectculo
comenz
inicialmente como una actuacin en solitario y fue evolucionando a lo largo de
la
dcada a formas cada vez ms elaboradas, incluido el evento en el
Ayuntamiento de
Nueva York en el ao 2000, donde Move present, junto con su interpretacin
de la

fundamental Lamentation de Graham, una recreacin de la olvidada obra de

1962 de
la coregrafa titulada, Phaedra. El evento inclua tambin un dilogo hoy
clebre
entre la Martha Graham de Move y el mismsimo Merce Cunningham, en lo que
fue
quiz la ltima ocasin en la que Cunningham actu en un escenario delante
de un
pblico.
En una reciente conversacin, Move mencion que lo que inicialmente le atrajo
hacia Graham fue la fuerza en estado puro de su presencia y la tremenda
teatralidad
de sus piezas griegas, que a principios de los aos noventa haban sido
ridiculizadas, menospreciadas y consideradas anticuadas por la danza
contempornea. Tal como me dijo el autor en una conversacin mantenida en
noviembre de 2009: Graham haba sido descartada por anticuada. Pero, a
pesar de
haber sido relegadas a un pasado extinto [passed past], las danzas de Graham,
su
personaje pblico, su fuerza (Move habla de su erotismo) y sus palabras,
ejercieron una irresistible influencia sobre Move. Graham era una llamada a la
que
Move no poda resistirse.
Es interesante ver cmo la incorporacin/caracterizacin de Martha Graham
por
parte de Move enseguida fue percibida no solo como una caracterizacin drag,
sino
tambin como una especie de aparicin fantasmal. William Harris, en una
resea
publicada en el New York Times sobre las actuaciones de Move en Mother,
introduca explcitamente la cuestin de la aparicin fantasmal como elemento
central de las recreaciones de Move: A pesar de las pruebas forenses, la
pionera de
la danza moderna Martha Graham no muri en 1991. Podemos verla actuando,
citando nombres de personajes importantes y presentando a colegas
coregrafos el
primer mircoles y jueves de la mayora de los meses en un club del
Meatpacking
District de Manhattan (Harris, 1998: 10). En un inspirado giro retrico, Harris
describe la actuacin de Richard Move con este titular: Arrastrar a Martha de
entre
los muertos [12].
La aparicin fantasmal, entendida como un efecto sociolgico que
desencadena
historicidad, aade un componente afectivo a la actual poltica de recreacin
en la
danza. Avery Gordon teoriz sobre la fuerza performativa y poltica de lo que
ella
denominaba asunto fantasmal [ghostly matter] para proponer que de esos
finales

que no han terminado es de lo que trata la aparicin fantasmal (Gordon, 1997:

139).
Esta inconclusin de los finales, el hecho de que los asuntos queden siempre
sin
resolver y adems requieran objetividad al desencadenar su supervivencia, es
lo que
Move entendi y capt cuando encontr en Graham una fuerza que era
incontrolable,
incluso despus de su muerte. El asunto fantasmal de Graham es una nube
excorporante que viaja a travs del tiempo, a travs del espacio, a travs de
los
gneros, a travs de los periodos histricos, a travs de las barreras jurdicas
de la
propiedad intelectual, y que estallan a travs de la presunta fijeza del pasado
en una
revelacin transgresora de sus poderosas actualizaciones, mediante una
incorporacin transformadora en las performances de Richard Move.
Las recreaciones de Move pueden haber comenzado como una diversin
inteligentemente elaborada. Pero, como ha advertido Roger Caillois, hay que
tener
cuidado cuando se juega con fantasmas, porque puedes acabar convertido en
uno de
ellos. El hecho es que los intercambios de excorporaciones e incorporaciones
de
Graham y Move generan una poderosa aparicin fantasmal que transciende el
mbito del entretenimiento y penetra profundamente en un campo social
mucho ms
amplio y complicado. La Graham de Move altera las economas temporales, las
economas afectivas, as como las economas autorales. Tras haber recogido
del
suelo (segn la expresin empleada por Nachbar para referirse a su obra de
recreacin de Afectos humanos de Hoyer) los asuntos fantasmales
excorporados por
un nombre, una fuerza, un cadver, una singularidad y un sistema de afecto
llamado
Martha Graham, el cuerpo de Move incorpora y luego interpreta una alteracin
radical para quienes se considera que tienen el control exclusivo sobre la
supervivencia no solo de las obras de arte sino tambin de la voluntad de una
autora
muerta. Con la utilizacin de asuntos fantasmales (asuntos que por definicin
pugnan por escapar a las leyes de la propiedad y de lo apropiado) Move
comenz a
constituir un archivo que se opona a las economas autoritarias de la autora.
Como
era de esperar, poco despus de iniciar sus actuaciones en Mother, Move
recibi de
los abogados de la Graham Company un carta de requerimiento acusndole de
infraccin de la propiedad intelectual y de publicidad engaosa. Las primeras
actuaciones de Move como Martha Graham coincidieron con el comienzo de un

largo periodo en el que se haba desencadenado un feroz litigio sobre el

repertorio de
Graham. Como ha sealado Selby Schwartz, en un reciente ensayo sobre el
trabajo
de Move: los derechos a la voz de Martha, y la autoridad para representar su
personaje, se convirtieron en el centro de un intenso litigio que se prolong
durante
una dcada; durante unos aos, los bailarines de su compaa tuvieron
legalmente
prohibido interpretar las piezas en repertorio (Schwartz, 2010: 65). Se trata de
una
irnica vuelta de tuerca: delante del cadver de una autora, era el repertorio
(que una
clebre afirmacin Diana Taylor opona a los supuestos objetos estables del
archivo como todo aquello que encarna la memoria corporeizada [Taylor,
2003:
20]) lo que haba sido congelado, controlado y disciplinado.
Durante cuatro aos se mantuvo un vaco legal en el que estuvo prohibido
representar todo el repertorio de Martha Graham. Entre 2000 y 2004 para los
bailarines de Graham era ilegal interpretar las obras de su repertorio (Ron
Protas
tena los derechos); la situacin era tan desesperada que toda la compaa se
haba
disuelto. Los bailarines fueron despedidos, los abogados siguieron litigando...
Durante cuatro aos, Richard Move fue ms o menos la nica persona en el
mundo
que interpretaba en pblico coreografas de Martha Graham (Schwartz, 2010:
75).
Mientras tanto, el propio sistema de transformacin de Move, compuesto a la
vez de
caracterizacin drag y recreacin, creaba, lejos de las luchas institucionales
sobre el
cadver de Graham, un poderoso archivo corpreo y afectivo; un archivo que
poda
liberar la voz de Martha, as como su cuerpo, su presencia, su danza, su
erotismo, su
creatividad y sus obras. En respuesta al requerimiento de los abogados para
que
cesase en su conversin en Martha, Move sustituy la foto de Graham en el
cartel
del espectculo por una suya y aadi una breve advertencia: Este
acontecimiento
no est en modo alguno relacionado ni patrocinado por las Entidades de
Martha
Graham Entities (donde entidades abarcaba la escuela, compaa,
edificio/estudio, licencias de ballet, patrimonio, efectos personales, etctera. En
otras palabras, lo abarcaba todo excepto los asuntos fantasmales, aquellos
impalpables elementos virtuales que expresaban un deseo de actualizacin.
A medida que Graham se converta en Move, Move se converta en Graham:
Estoy lleno de ella, dice Move a Schwartz (Schwartz, 2010: 68). Despus de

transformar su cuerpo tambin en el cuerpo de Graham y de haber comenzado

a
interpretar recreaciones de varias de las piezas de Graham (Move describa su
acercamiento a estas recreaciones como deconstrucciones o reinvenciones
sinpticas, con la importante excepcin de Phaedra, que sera su
representacin
ms fiel de una pieza original), Move no solamente atrajo la atencin de los
vigilantes abogados. El cuerpo de Move se convirti literalmente en un punto
de
atraccin para los ms ntimos colaboradores, amigos y antiguos bailarines de
Graham. Y como tal punto de atraccin (es decir, como punto crtico) comenz
a ser
tratado por ellos como un archivo. Como en el caso de Tolentino, se recoga un
cuerpo para servir como archivo. Como en el caso de Tolentino, estaba claro
que la
danza solamente puede encontrar su propio lugar archivstico sobre/en un
cuerpo: el
cuerpo entendido como un sistema afectivo de formacin, transformacin,
incorporacin y dispersin. En el segundo espectculo de Move en Mother,
Bertram
Ross, icnico antiguo bailarn de la compaa de Martha Graham, se acerc a
Move
y le dijo: Tienes que cambiar de lpiz de labios. Martha usara un tono mucho
ms
oscuro (Move, comunicacin personal, noviembre de 2009). Dado que solo
existen
fotografas en blanco y negro de Lamentation de Graham (de 1930) y una
pelcula
artificialmente coloreada de 1941 que no puede proporcionar datos precisos
como el
autntico matiz del lpiz de labios (el famoso vestido morado en forma de tubo
aparece verdoso en esta pelcula coloreada, que fue corregida en los
sesenta pero
de nuevo artificialmente), no era posible obtener este dato de los documentos
(la
mayora de los documentos importantes en cine de las obras de Graham,
Dancers
World, Appalachian Spring, Night Journey, son todos ellos en blanco y negro).
De
modo que se obtuvo mediante un acto relacional, un regalo, que al entregarse
transform en ese momento el cuerpo de Richard Move en un archivo afectivo;
o
como escribe Schwartz, un depsito para una autntica historia de Martha
(75). Yo
solo cambiara autntica por afectiva en la observacin de Schwartz, dado
que
se produciran cada vez ms donaciones de antiguos bailarines que corregan
algn
detalle en el gesto, la postura o los pasos de Move; o que le entregaban objetos
personales que haban tenido una intensa vinculacin con Graham. Desde las

primeras actuaciones de Move, viejas cintas de vdeo de los cada vez ms

deteriorados y abandonados archivos de la compaa seran pasados
subrepticiamente por miembros de la compaa y prestados a Move para que
pudiera
continuar su investigacin y componer sus breves recreaciones. Relatos,
entregas
subrepticias y donaciones (todo lo cual generaba una historiografa afectiva,
para
ayudar colectivamente a rescatar a Martha de la muerte y arrastrar a Move a
retornos
creativos) no hacia el pasado, sino hacia las zonas composibles e
incomposibles
definidas por Martha Graham, sus obras y sus amigos. Una vez en el campo de
los
asuntos fantasmales, resulta muy difcil que no surja una especie de
comunidad: una
comunidad sin fines.
En abril de 2006, con ocasin del decimoctavo aniversario de la Compaa de
Graham, Move acto con la Compaa de Martha Graham como parte de su
gala de
estreno en el Skirball Center de Nueva York. Move interpret un monlogo
escrito
para la ocasin y bail junto con Desmond Richardson el extracto de un do de
un
ballet bastante desconocido de 1965, Part Real-Part Dream. A diferencia de sus
anteriores destilaciones deconstruidas, esta fue una reposicin oficial y
ms
convencional, preparada por los miembros ms antiguos de la compaa, bajo
la
directora artstica de Janet Eilber. Posteriormente, en 2007, Move recibi el
encargo
de crear una nueva pieza de danza para la compaa. Esta nueva obra se ha
integrado
ahora en el repertorio de la Martha Graham Company y participa en sus giras
internacionales. Pero dado que Move es tambin Martha y Martha es tambin
Move,
uno se pregunta sobre el estado autoral de esa pieza. Como observa Schwartz,
es un
gran triunfo de la historia de la drag performance que Richard Move, con su
mnima
formacin en la tcnica de Graham y su carrera como bailarn de discoteca [gogo],
con sus casi dos metros de altura y sus gustos sesenteros estilo Jackie, que
poda
decir despectivamente que las piezas griegas de Graham eran culebrones
totales,
pareciera el depsito ms fiable para la carrera de Martha Graham (2010: 76).
Pero
sugiero que la fuerza afectiva de lo fantasmal convirti a Move en algo mucho
ms

poderoso que un depsito: lo convirti en un archivo corpreo, un sistema o

zona
donde las obras no descansan sino que se forman y se transforman,
interminablemente, como asuntos fantasmales. O simplemente, como cuerpos.
Deseo de archivo/Deseo de recreacin/De nuevo (y otra vez)
Espero mostrar a travs de las obras de estos tres coregrafos, muy distintos
entre
s, cmo lo que he llamado deseo de archivo pasa a ser una virtualidad muy
concreta y muy real de una obra (que sigue siendo totalmente contempornea
en sus
demandas de actualizacin). Es en lo relativo a la identificacin de un potencial
creativo (aunque virtual) ya inherente en la propia obra de arte en lo que
difiero, en
un aspecto importante, respecto del anlisis de Ramsay Burt sobre recientes
recreaciones. En el mismo ensayo antes comentado, Burt describe la fuerza
poltica
de las recreaciones como derivadas de artistas que enmarcan
conceptualmente sus
inevitables fracasos en su intento de ser fieles a un original, donde lo
significativo
no es el hecho de estos fracasos sino cmo se enmarcan (Burt, 2003: 38;
cursivas
aadidas). A diferencia de Burt, y con ayuda de los tres modos de recreaciones
que
acabo de comentar, propongo que el fracaso constituye un falso problema en
relacin con el deseo de recrear (en el estricto sentido que se le da en este
ensayo, es
decir, como una actualizacin no metafrica de la supervivencia de una obra
de
arte). Pues plantear los inevitables fracasos como hechos/actos de infidelidad
presupone que un original es siempre acertado, completo y fiel a su presunta
(auto)integridad originaria. En vez de pensar en las recreaciones como marcos
conceptuales para los inevitables esfuerzos fracasados de un coregrafo por
conseguir copiar completamente un original, quisiera proponer el deseo de
recreacin como un modo privilegiado de efectuar o actualizar el campo
inmanente
de inventiva y creatividad de una obra. Esta proposicin implica que debemos
tratar
cualquier obra de arte, por ejemplo una pieza coreogrfica, como un ente en
cierto
modo autnomo en sus planos de composicin, expresin y consistencia,
mientras
que plantear la autonoma de la obra de arte implica reconocer una capacidad
especfica en cualquier coreografa para apelar, invocar o incluso exigir
actualizaciones. En este sentido, estoy de acuerdo con la tica de las cosas
de
Silvia Benso, que entiende que las obras de arte, aunque hechas por seres
humanos,
son autosuficientes. Su autosuficiencia borra la presencia del artista en ellas,
con el

fin de que la obra sea liberada hasta su pura autosubsistencia (Benso, 2000:
104). El
proyecto heideggeriano de Benso de una tica de las cosas puede
complementarse
con una poltica deleuziana del devenir: una poltica en la que la
autosubsistencia
de cualquier actualizacin concreta de una obra de arte est esencialmente
compuesta por la realidad de la nube virtual que la rodea (una nube virtual que
activa incomposibles y composibles ya presentes en la obra pero que pueden
no
haberse actualizado todava, pueden no haber encontrado una manifestacin
corprea en la expresin original de la obra. Actualizacin es tambin distinto
de
reinvencin: es ms bien una invencin cuya posibilizacin reside, no obstante,
en la
propia obra. Es tarea del recreador recoger las fuerzas virtuales (aunque muy
concretas y especficas) de una obra y actualizar ese plano de la composicin
de la
obra siempre incompleto, pero siempre consistente, mltiple y
heterogneamente
singular[13].
Es la invencin con todos sus poderes lo que me lleva a la necesidad de
reemplazar palabras de carga psicoanaltica, tales como impulso [impulse]
(Hal
Foster) o pulsin [drive] (Santone), como cualificadoras del deseo artstico de
archivo, por la expresin ms performativa de deseo de archivo. Prefiero
deseo
porque nombra la fuerza diferencial de aumento inextricablemente ligado a la
creacin gracias al hecho especficamente coreogrfico del retorno [re-turning].
Sigo aqu la identificacin de Deleuze de la profunda conexin entre deseo
(como
fuerza positiva, no reactiva) y creacin, una conexin que tiene lugar debido
a un
articulador cintico: el retornar. Verdaderamente, para Deleuze, el retorno es el
movimiento que plantea una diferencia constitutiva (creativa) en la repeticin,
planteando as la gran ecuacin: querer=crear (Deleuze, 2006: 69). Aqu,
volvemos al comienzo de este ensayo y puedo finalmente comprender por qu
la
afirmacin de Laurence Louppe no se sostiene: el retorno es lo que la danza
debe
hacer precisamente porque el retorno es la repeticin diferencial creativa
esencial
que libera a la danza y a los bailarines de la maldicin de Orfeo. sta es la
observacin de Mark Franko sobre las reconstrucciones en danza: abordan y
llevan
a primer plano una obsesin teatral-terica fundamental por la repetibilidad
que
muy bien puede ser la marca contempornea ontopoltica (diferencial) de la
danza
(Franko, 1989: 73). En un sentido similar a mi propio argumento, esta marca

diferencial es lo que lleva a Franko a proponer el trmino construccin como

alternativa a reconstruccin. Lo que debe quedar claro ahora es que las
recreaciones,
como deseo de archivo, se dedican a los retornos creativos precisamente con
el fin
de encontrar, llevar a primer plano y producir (o inventar o hacer, como
propona
Foucault) diferencia. Esta produccin de diferencia no equivale al despliegue de
fracasos por parte de los recreadores por ser fieles a las obras originales, sino a
la
actualizacin de la inventiva siempre creativa, (auto)diferencial y virtual de la
obra.
De ah el imperativo poltico resultante del deseo de archivo como deseo de
recrear:
diferencia con repeticin, repeticin debido a la diferencia (ambas en accin
bajo el
signo de la creacin y nunca del fracaso, liberando la historia y las danzas
hacia
supervivencias en las que, como tan hermosamente escribi Benjamin, la vida
del
original alcanza su siempre renovado, su postrero y ms amplio despliegue
(Benjamin, 1996: 255).
En este contexto, las recientes recreaciones en danza podran considerarse no
como compulsiones paranoico-melanclicas de repeticin, sino como modos
singulares de politizar el tiempo y las economas de la autora mediante la
activacin coreogrfica del cuerpo del bailarn como un archivo
interminablemente
creativo, transformacional. En la recreacin volvemos y en este retorno
encontramos
en las danzas pasadas un deseo de seguir inventando.
Traduccin: Antonio Fernndez Lera 2012
Notas
[1] Entre los artistas relevantes que trabajan con recreaciones figuran Lilibeth
Cuenca, Marina Abramovic y David Weber-Krebs.
[2] Las recreaciones son significativas de tal modo que cabe preguntarse si
esta insistencia en retornar (este deseo de recrear) podra ser ese rasgo
particular que permite a la danza definirse precisamente como contempornea.
Pues esta intensa caracterstica de alguna danza experimental reciente, que
muchos parecen
considerar un rasgo distintivo de su contemporaneidad, es en s misma ya una
especie de retorno (aunque no reconocido) de una anterior olea-da de
recreaciones a comienzos de los aos ochenta. El trmino privilegiado en aquel
entonces fue reconstruccin; Mark Franko, en un escrito de 1989, describa
las recientes reconstrucciones de los ochenta como un mpetu de
experimentacin contempornea en la coreografa (Franko, 1989: 59n10;
cursivas aadidas). En el mismo ensayo, Franko cita un artculo de 1983 de
Sally Banes donde ella seala la mana actual de la reconstruccin (57n3).
Ms extraamente, Franko abre su ensayo mencionando la reconstruccin por
Suzanne Linke en 1988 de Afectos humanos de Dore Hoyer, la misma pieza a la

que Nachbar (re)tornar en su Urheben Aufheben (2008), comentada en este

ensayo.
[3] La idea de la capacidad de resistencia de las recreaciones de danza puede
encontrarse ya en el ensayo de Mark Franko sobre las reconstrucciones en la
danza experimental en los aos ochenta. Franko propona el trmino
reinvencin para caracterizar de qu modo, situadas entre la aprehensin
del objeto y la creacin del objeto, [las reconstrucciones] pueden a la vez servir
de crtica cultural y promover una nueva creatividad
(Franko, 1989: 73). Curiosamente, a finales de los sesenta, Allan Kaprow haba
propuesto tanto el trmino como la prctica de la reinvencin como un
imperativo para todas las recreaciones (ya fueran hechas por l mismo o por
otros) de sus happenings y acontecimientos, utilizando argumentos similares.
Vase, por ejemplo, Rosenthal (2008).
[4] La transicin entre sociedades de disciplina y las actuales sociedades de
control es teorizada por Gilles Deleuze en sus ensayos Control y devenir y
Post-Scriptum sobre las sociedades de control
1995). Atribuyendo el diagnstico de esta transicin histrica a Foucault,
Deleuze escribe: Estamos saliendo de las sociedades disciplinarias, ... ya
estamos ms all de ellas. Estamos entrando en sociedades de control,que ya
no funcionan mediante el encierro sino mediante un control continuo y una
comunicacin instantnea
(Deleuze, 1995: 174). La relacin que se puede establecer entre sociedades de
control y una dedicacin a las recreaciones y al archivo puede encontrarse en
la observacin de Deleuze de que en las sociedades disciplinarias siempre
haba que volver a empezar (terminada la escuela, empieza el cuartel, despus
de ste viene la fbrica), mientras que en las sociedades de control nunca se
termina nada (179). Esta condicin interminable orientara toda produccin
(incluidas las producciones culturales) en las sociedades de control hacia la
metaproduccin (181). En este sentido, podemos entender la problemtica
planteada por Burt en relacin con las recreaciones y la danza en las
sociedades de control.
[5] A pesar de las diferencias de enfoque entre Santone y Foster, hay que
sealar que, desde un punto de vista psicoanaltico, pulsin [drive] e
impulso [impulse] son uno y el mismo trmino (Laplanche y Pontalis,
1974: 214), lo cual nuevamente une ambos enfoques a lo psicolgico (o lo
metapsicolgico) como marcos crticos privilegiados de las prcticas artistas.
[6] Correspondencia por correo electrnico con el autor, febrero de 2010.
[7] Lo virtual no es real, pero como tal posee una realidad (Deleuze, 1991:
96).
[8] Sobre la nocin del cuerpo en Spinoza, vase Deleuze (2001) y Deleuze y
Guattari (1987: captulo 10).
[9] Correspondencia por correo electrnico con el autor, 2009.
[10] Todas las citas de Nachbar provienen de un texto proporcionado al autor
por el propio Nachbar, con la traduccin inglesa de sus palabras a lo largo de
Urheben Aufheben.
[11] Solo se puede hablar de acontecimientos como singularidades que se
despliegan en un campo problemtico, y en la cercana de las cuales se
organizan las soluciones (Deleuze, 1990: 56).
[12] N. del t.: Dragging Martha Back from the Dead. Drag y dragging son
trminos muy polivalentes en ingls. El ttulo del New York Times puede tener

el sentido de arrastrar o rescatar a Martha Graham de entre los muertos, pero

a la vez mantiene un juego de palabras con otro sentido muy presente aqu del
trmino drag, el relacionado con la drag performance (y su conocida variante
drag queen), as como con el hecho de que Move, un hombre, acte disfrazado
como mujer, encarnando el personaje e incluso la persona de Martha Graham.
[13] Lo cual significa que un plano de composicin es una unidad, no un
uno.