AUMONT, JACQUES; Bergala, Alain; Marie, Michel y Vernet, Marc (1983) El filme como representacin visual y sonora

1. Cmo opera la nocin e cuadro en el cine, en qu momentos se activa y a qu le llamamos campo?

El cuadro juega, en diversos grados segn los filmes, un papel muy importante en la composicin de imgenes, en especial cuando
permanecen inmviles o casi inmviles. Demuestran un cuidado en el equilibrio y en la expresividad de la composicin en el
encuadre que no desmerece en nada al de la pintura.
El campo es la nica parte visible de un espacio ms amplio que existe sin duda a su alrededor.
2. Qu diferencia a la perspectiva de la profundidad de campo, en tanto mecanismos que el
cine utiliza para generar una impresin de volumen espacial? Con qu otras formas visuales
de representacin previas al cine podramos relacionar cada uno de estos recursos?
La perspectiva es: el arte de representar los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representacin se parezca a la
percepcin visual que se puede tener del los objetos mismo.
La profundidad de campo es: la tcnica de la imagen que se puede modificar haciendo variar el focal del objetivo o la abertura del
diafragma de una cmara y que se define como la profundidad de la zona de nitidez.
La perspectiva nace como una tcnica y arte entre los pintores del renacimiento. Mientras que la profundidad de campo nace con
la fotografa ya que es una tcnica de focalizacin del objeto principal de la obra.
3. A qu llamamos plano en el cine y qu trascendencia tiene el tiempo en dicho concepto?
Cmo se relaciona esta nocin con las de campo y cuadro?
El conjunto de condiciones: dimensiones, cuadro, punto de vista, pero tambin movimiento, duracin, ritmo, relacin con otras
imgenes, es lo que forma la idea ms amplia de plano. Se trata tambin de un trmino qu pertenece plenamente al vocabulario
tcnico, que es de uso corriente en la prctica de la fabricacin de filmes.
Durante el rodaje, se utiliza como equivalente aproximativo de cuadro, toma, designa a la vez un cierto punto de vista sobre el
acontecimiento (encuadre) y una cierta duracin.
4. En qu consisten los dos grupos de determinaciones que el autor llama a tener en cuenta a
la hora de analizar el lugar que ocupa el sonido en el cine qu nos aporta cada uno de ellos?
El autor determina que hay dos grupos de cineastas los que creen en la imagen y los que creen en la realidad, dicho de otra
manera, los que hacen de la representacin un fin en s mismo y los que la subordinan a la restitucin lo ms fiel posible de una
supuesta verdad, o de una esencia, de lo real.
Para unos, el cine sonoro, ms que hablado, se recibi como la culminacin de una verdadera vocacin del lenguaje
cinematogrfico. En su actitud lmite, se llego a pensar que el cine empezaba en realidad con el sonoro, y que deba intentar abolir
al mximo posible todo lo que le separara de un reflejo perfecto del mundo real.
Para otro, por el contrario, el sonido se recibi como una autentico instrumento de degeneracin del cine como una incitacin a
hacer justamente del cine una copia, un doble de la realidad a expensas del trabajo sobre la imagen o sobre el gesto.
STAM, ROBERT; Burgoyne, Robert y Fitterman-Lewis, Sandy (1999), La semiologa del cine, en Nuevos conceptos de la teora
del cine
1. Cules fueron las primeras aproximaciones a un anlisis del lenguaje del cine y por qu el
autor indica que se trata de un uso metafrico del trmino lenguaje?

En realidad la nocin de lenguaje cinematogrfico era ya un lugar comn en los escritos de algunos de los ms tempranos tericos
del cine, incluso aquellos no influenciados por los movimientos tericos del cine. La metfora se encuentra en los escritos de 1920
de Riccioto Canudo en Italia y de Louis Delluc en Francia, ambos vieron el carcter similar al lenguaje del cine como relacionado,
paradjicamente, con su naturaleza no verbal, su estatus de esperanto visual que trasciende las barreras de una lengua nacional.
Se habla del lenguaje cinematogrfico como metafrico (un lenguaje jeroglfico).
2. Reconozcan la forma en que el cine se inscribe dentro de una posible historia del desarrollo
de la Semiologa, como nuevo objeto de estudio. Notar el modo en que son citados autores ya
trabajados en textos anteriores e incorporados a la problemtica. Ubicar en este esquema a la
figura de Christian Metz como fundadora de la aplicacin de la disciplina en el mbito de los
estudios sobre cine.
El cine para eikhembaum es un sistema particular de lenguaje figurativo, cuya estilstica tratara la sintaxis flmica, la unin
de planos en frase y oraciones. Un anlisis detallo del plano permitir a los analistas identificar una tipologa de tales frases.
Tambin menciono ciertos principios de construccin sintagmtica, tales como el contraste de comparacin y la coincidencia, que
guarda parecido en estado embrionario con los que ms tarde desarrollara Metz. Metz analiza la significacin del cine y para eso
crea el sintagma que una porcin reconocible de film que guarda cierta unidad de espacio, tiempo, y accin.
3. Ponderen los diferentes enfoques alrededor de un posible signo cinemtico. Tener en cuenta
el modo en que son aplicables las teoras bsicas de la semiologa que ya conocemos, as como
los tipos de anlisis y codificaciones que el autor recopila.
Cuando el concepto de lenguaje cinematogrfico fue explorado en profundidad por teoricos como Eco, Pasolini Metz y Barthes
entran en una temprana discusin acerca de la de la naturaleza analgica del film. La tendencia inicial fue comparar la naturaleza
arbitraria del signo linguistico con la naturaleza analgica del signo cinemtico.
Barthes caracteriza la imagen de polisemia, es decir, comparte con otros signos, incluyendo los signos lingsticos, la propiedad
de estar abiertos a multiples significaciones.
Otros analistas tomaron la teora de Pierce, Wollen sealo, que el cine desarrolla las tres categora del signo: icono (a travs de
imgenes), ndice (a travs del registro fotoquimico de lo real) y smbolo (a travs del desarrollo del habla y de la escritura).
Eco se bas en Pierce y en la nocin de cdigo en su anlisis del analogo flmico.
1) Cdigos perceptivos (el dominio de la psicologa de la percepcin)
2) Cdigos de reconocimiento (taxonomas culturalmente diseminadas)
3) Cdigos de transmisin (los puntos de una foto de prensa, la lneas escaneadasde una imagen televisiva)
4) Cdigos tonales (elementos connotados de que tienen que ver con conveciones estilsticas)
5) Cdigos icnicos propios, su divisibles en a) figuras, b) signos c) semas.
6) Cdigos iconogrficos
7) Cdigos de gusto y sensibilidad
8) Cdigos retricos, sub divisibles en: a) figuras, b) premisas visuales, y c) argumentos visuales.
9) Cdigos estilsticos
10) Cdigos de lo inconsciente.

4. A partir de lo que ya sabemos sobre los pruritos lingsticos que la Semiologa mantiene, en
torno a la bsqueda de una unidad mnima y unas reglas de articulacin para identificar un
sistema significante, identificar cules son los problemas que suscita dicha bsqueda en el
caso del cine.
El cine por s mismo no tiene unidades que operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine
es puramente distintivo en el mismo sentido que el fonema, que dependen completamente de la combinacin para crear unidades
signicantes. Los planos cinematicos e incluso los encuadres significan ya de forma separada sin depender de la combinacin.
5. Teniendo en cuenta lo visto en el punto anterior Cul es la respuesta que consigue dar
Metz, a propsito de la lingsticidad del cine?
El cine es un lenguaje, en suma, no simplemente en un sentido metafricamente amplio sino tambin como un conjunto de
mensajes basado en una materia de la expresin determinada y como un lenguaje artstico, un discurso o una prctica significante
caracterizada por procedimientos especficos de codificacin y ordenacin.
6. En qu consiste la unidad mnima que Metz consigue identificar para construir su Gran
sintagmtica? Cules son los criterios que pone en juego para poder reconocerlas?
El cine selecciona y combina imgenes y sonidos para formar sintagmas, es decir, unidades autonoma narrativa en las cuales los
elementos interactan semnticamente. Un grupo de sintagmas forman la Diegesis. La diegesis es la narracin en s misma, mas el
espacio ficcional, la dimensiones temporales implicadas en y por la narracin e incluso la historia tal y como es recibidad por el
espectador.
Los sintagmas se pueden dividir en ocho tipos.
1) El plano autnomo, un sintagma consistente en un plano, a su vez dividido en
a) Plano secuencial y b) cuatro tipos de insertos: insertos no diegeticos(un plano nico que presenta objetos exteriores al mundo
ficcional de la accin ) . Inserto de diegesis desplazada (imgenes diegeticas reales pero fuera de contexto temporal o
espacialmente). Insertos subjetivo (recuerdos, miedos). Inserto explicativo (planos aislados que clarifican hechos para el
espectador).
2) El sintagma paralelo, dos motivos que se alternan sin una clara relacin temporal, tales como rico y pobre, ciudad y campo.
3) El sintagma entre parntesis, escenas breves mostradas como tpicos ejemplos de un cierto orden de realidad pero sin secuencia
temporal, a menudo organizados alrededor de un concepto.
4) El sintagma descriptivo, objetos mostrados sucesivamente sugiriendo una coherencia espacial, utilizado, por ejemplo, para
situar la accin.
5) El sintagma alternante, narrativa en paralelo que implica simultaneidad temporal, como en una persecucin alternando
perseguidor y perseguido.
6) La escena, continuidad espacio-temporal tomada sin defecto o rupturas, en la que el significado es continua, como en la escena
teatral pero donde el signifcate est fragmentado en diversos planos.
7) La secuencia episdica, un resumen simblico de estadios dentro de un desarrollo cronolgico implcito, normalmente implica
una compresin del tiempo.
8) La secuencia ordinaria, la accin tratada de forma elptica y espaciales enmascarados por la continuidad del montaje.
7. Cmo propone Metz que organicemos los cdigos que intervienen en el proceso de

significacin en el cine? Con qu criterio los divide?

Metz propone organizar los cdigos del cine en 2 tipos:
1) Los cdigos no especficos (los cdigos compartidos con otros lenguajes que no sean el cine).
2) Los cdigos cine mticos especficos (el movimiento de cmara, la iluminacin y el montaje)
Los sub cdigos cine mticos representa usos especficos del cdigo general.
8. Cmo es posible aplicar el anlisis textual a un film dese la perspectiva semitica? Para
qu nos servira, qu tipo de conocimiento nos ayudara a generar?
El mtodo semitico demostraba, en primer lugar una elevada sensibilidad para los elementos formales especficamente cine
mticos en oposicin a elementos de personaje y trama.
El anlisis es metodolgicamente autoconsciente; si se situaba rpidamente sobre su sujeto, la pelcula en cuestin, y sobre su
propia metodologa.
9. Es posible pensar en una puntuacin flmica? Cules son los mecanismos con los que un
film puede puntuar y qu significacin presentan cada uno de ellos? Por qu Stam habla de
macropuntuacin?
La puntuacin flmica son aquellos efectos como fundido, fundidos de apertura, de cierre o cortes directos que se utilizan de forma
simultnea para separar y conectar segmentos flmicos.
El fundido encadenado: Es un mecanismo que destaca la irrealidad esencial de la representacin flmica, ya que no representa
nada, sin embargo, son transformados por el espectador deseante en el imaginario de la digesis.
El fundido encadenado no demarca distintos segmentos de la digesis sino que operan estrictamente dentro de uno de ellos.
Los fundidos de apertura, cierre y corte sirven para pasar de un segmento a otro.
Lo que se llama puntuacin en el cine diegetico es, en realidad una especie de macropuntuacin que interviene no entre los
planos, que pueden ser considerados como las unidades minimas de la cadena sintagmticas del cdigo del montaje, sino, ms
bien entre sintagmas completos. No son signos analgicos y por lo tanto no representan directamente algn objeto pero el
espectador lo toma como si formaran parte del universo diegetico y por lo tanto estn directamente relacionados con la
representacinanalgica.
10. Qu tipos de relaciones se pueden establecer entre sonido y digesis a partir del enfoque semitico que comenta Stam?
La nocin de digesis como el mundo postulado de la ficcin flmica tambin facilito un anlisis ms sofisticado de las diversas
posibles relaciones entre la banda sonora y la diresis. En el caso del dialogo verbal dentro de la pelcula es un discurso
completamente digetico.
Un discurso no diegetico (comentantario en off de un hablante annimo), un discurso semidiegetico (comentarios en over por
parte de uno de los personajes de la accin).
Los sonidos diegeticos simples, sonidos representado como surgiendo de una fuente en el interior de la historia.
Los sonidos diegeticos externos, sonido representados que surgen de una fuente fsica en el interior de la historia. Sonidos
diegeticos internos son sonidos que surge de la mente de un personaje dentro del espacio de la historia. Sonidos diegeticos
desplazado son sonido que se originan en el espacio representado de la historia pero que evoca un tiempo anterior posterior a
aquel de las imgenes yuxtapuestas y el sonido no diegetico son la msica de ambiente o la voz del narrador.
11. Qu posibilidades de anlisis nos ofrece el cine pensado como prctica discursiva, ms

all de su postulacin como un posible lenguaje significante?

Si examinamos el cine como una prctica discursiva con muchos niveles, y no simplemente como un lenguaje significante,
podemos ver el cine y el lenguaje como incluso ms profundamente imbricados de lo que la cine-semiologa consigui sugerir.
Se puede realizar anlisis de los cdigos de reconocimientos icnico: los cdigos por los que reconocemos objetos y de
designacin icnica los cdigos por los que los nombramos, estructuran e informan la visin espectatorial, atrayendo as al
lenguaje como si dijramos a la imagen.
Literalismo, esto es, instancia flmicas en las que el impacto visual del plano se deriva de una estricta fidelidad a una metfora
lingstica, por ejemplo, el modo en el que el angulo de la cmara puede literalizar locuciones especificas tales como: respeta o
vigilar o despreciar.
Dialogismo interno: Es el proceso semntico dentro de la mente del espectador, que se produce constantemente al ver una
pelcula. Por lo cual las imgenes y los sonidos son proyectados sobre una especie de pantalla verbal que funciona como un
terreno constante para el significado.
12. Qu otros enfoques semiticos convoca Stam al final de sus texto, que ofrecen posibilidades de aplicacin en el objeto
flmico, por fuera del dogma saussuriano?
El anlisis de los componentes cinematogrficos, en Cmo analizar un film
1. Encarar la lectura del texto como una profundizacin de los aspectos analticos vistos en el texto anterior, en relacin a los
conceptos de signo cinemtico, cdigo y texto.
2. Cuale son las cinco reas expresivas o tipos de significantes con los que trabaja el texto flmico?
Los 5 tipos de significantes con los que se expresa un texto flmico son
Las imgenes, los signos escritos, voces, ruidos, y msica.
Cada uno de estos tipos de significante, en si mismo da lugar a diferentes reas expresivas.
Las materias expresivas son los puentes que les permiten a los filmes, extenderse y aposentarse en toda una serie de territorios
ajenos, pero dotados de una identidad propia.
3. Cmo podemos aplicar la segunda tricotoma peirciana dentro del texto flmico?
La tricotoma pierciana prev tres tipos de signos.
El ndice: es un signo que testimonia la existencia de un objeto, con el que mantiene un ntimo nexo implicacin, sin llegar a
describirlo. (la colillas de un cigarrillo en el cenicero)
El icono: es un signo que reproduce por as decirlo, los contornos del objeto. En este caso no se dice nada sobre la existencia del
objeto, pero se dice algo sobre su cualidad.
El smbolo: es un signo convencional, y que por ello se basa en una correspondencia codificada, en una ley.
Las imgenes son iconos, mientras que la msica y las palabras son simbolos y los ruidos son ndices.
4. Cules son las tres caractersticas principales con las que el autor describe la nocin de cdigos?
Los cdigos tienen tres principales caractersticas que estn presentes siempre.
a) Un cdigo es siempre un sistema de equivalencia, gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene un dato
correspondiente.(cada seal tiene un significado)
b) Un stock de posibilidades, gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un canon. (las palabras pronunciadas
reenvan a un vocabulario)

c) Un conjunto de comportamientos ratificados, gracias al cual remitente y destinatario tienen la seguridad de operar sobre un
terreno comn. (ambos usan la misma lengua)
5. Cul es la diferencia establecida por el autor entre un cdigo cinematogrfico y un cdigo flmico?
Codigos cinematogrficos: son parte tpica e integrante del lenguaje cinematogrfico.
Cdigos flmicos: aunque dotados de un rol determinante, no estn de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y pueden
manifestarse tambin en su exterior
Un film nace del entrecruzamiento de unos y otros: es cine si se puede decir as, en cuanto activa las posibilidades peculares del
medio; y sin embargo lleva en s mismo algo de no cinematogrfico que a la vez otorga una sustancia precisa y que al final
puede resultar completamente esencial.
6. De qu manera operan los cdigos tecnolgicos de base y cmo se pueden pensar en el marco de las nuevas tecnologas?
Los cdigos tecnolgicos de base son el medio de expresin por el cual se puede realizar y proyectar un film, y comunicar el
lenguaje cinematogrfico.
El soporte. La primera rea se refiere a los tipos de soportes utilizados. Una vez elegido el medio cinematogrfico, nos
encontramos ante muchas alternativas: por ejemplo la sensibilidad de la pelcula, que permitiendo una diferencia en los costes
produce sin embargo distintos rendimientos de la imagen y una relacin diferente con la realidad representada.
El deslizamiento. En segundo lugar podemos recordar los tipos de deslizamientos del soporte en la cmara y en el proyector: esto
tiene que ver con los cdigos que regulan el registro y la restitucin del movimiento, dado que gracias a una serie de fotogramas
diferentes podemos descomponer un gesto y tambin gracias a su rpida sucesin podemos recomponerlo. Estos cdigos
determinan la cadencia del deslizamiento de la pelcula o la direccin de la marcha de la pelcula.
La pantalla que permite por su tamao y su superficie reflectante el mximo rendimiento de los componentes espectaculares del
cine.
7. Relacionen el primer grupo de cdigos de la serie visual que plantea el autor, con lo que ya sabemos del concepto de cono
Cmo se manifiesta en el cine? Qu consecuencias tiene su tratamiento?
En el cine los cdigos que regulan las imgenes son los ms tpicos, se dividen en 5 tipos:
1) Cdigos de la denominacin y reconocimiento icnico. Se tratan de aquellos sistemas de correspondencia entre rasgos icnicos
y rasgos semnticos de la lengua que permitena los espectadores del film identificar las figuras que hay en la pantalla y definir
aquello que representan. Aquellos cdigos que nos permiten modular la experiencia directa que tenemos del mundo e interpretar
aquello que vemos.
2) Cdigos de transcripcin icnica. Son aquellos cdigos que aseguran una correspondencia entre los rasgos semnticos (ej: la
mano arrugada) y los artificios grficos a travs de los cuales se restituyen el objeto con sus caractersticas. El efecto de estos
cdigos es a menudo el de dar una impresin de transparencia e inmediatez a las imgenes que los activan.
3) Cdigos de la composicin icnica. Son aquellos que organizan las relaciones entre los diversos elementos en el interior de la
imagen, y que como consecuencia, regulan la construccin del espacio visual. (operan sobre la dislocacin de las figuras, sobre la
forma que estas asumen, sobre la relevancia de cada una de ellas) Los cdigos de la figuracin trabajan sobre todo en la manera
en que se reagrupan los elementos y se disponen sobre la superficie de la imagen, dando asi lugar a una cierta distribucin de los
componentes. Lo que resulta importante aqu es el juego de los contornos, que construyen bien esquemas reconocibles, bien
figuras interrumpidas, bien amalgama indistinta. Los cdigos de la plasticidad de la imagen trabajan por el contrario sobre la
capacidad de ciertos componentes para destacarse por encima de los dems e imponerse sobre el conjunto, asumiendo una
relevancia especifica.
4) Cdigos iconogrficos. Son aquellos que regulan la construccin de las figuras definidas, pero fuertemente convencionales y
con un significado fijo. (remiten a los trasfondos culturalmente pre fijados)
5) Cdigos estilsticos. Son aquellos cdigos que asocian los rasgos que permiten la reconocibilidad de los objetos reproducidos
con los que revelan la personalidad y la idiosincrasia de quien ha operado la reproduccin.

8. Relacionen el segundo y el tercer grupo de cdigos de la serie visual que plantea el autor, con lo que ya sabemos del cine como
representacin visual De qu manera es posible codificar el espacio flmico en base a estas herramientas?
En el cine no solo copia la realidad, sino que tambin la reproduce fotogrficamente: a los cdigos de la analoga icnica hay que
aadir por ello el nuevo grupo de los cdigos que regulan la imagen en cuanto fruto de una duplicacin mecnica, los cdigos de
composicin fotogrficas. Estos se dividen en cuatro clases de hechos:
La perspectiva logra dar estabilidad de las estructuras visuales de referencia
El encuadre Delimita un objeto dentro de bordes precisos
La iluminacin permite simplemente hacer reconocibles los objetos encuadrados o por el contrario altera el contorno de los
objetos para poder conseguir resultados fuertemente antinaturales.
Todo esto se suma al tercer grupo de cdigo visual que es la movilidad.
La movilidad se divide en dos grandes grupos los proflmicos (El movimiento representado dentro del film) y el movimiento de
cmara.
9. De qu manera es posible codificar los indicios grficos y con qu aspectos del texto anterior podemos relacionar su
problemtica?
Los indicios grficos son todos los gneros de escritura que estn presentes en un film. Para poner un orden se subdividen en
cuatro tipos
Didasclicos: que sirven para integrar todo lo que presentan las imgenes, para explicar el cometido de las imgenes, para pasar de
otra y as sucesivamente
Los subttulos: se encuentran sobre impreso en la imagen, generalmente en la parte de abajo.
Los ttulos: estn presentes al principio y al final del film contienen informacin sobre el aparato productivo, bien instrucciones
para la utilizacin del film.
Los textos: son todos aquellos indicions graficos que pertenecen a la realidad y que el film reproducen fotografindolos.
Estos se combinan con los cdigos grficos para hacer nfasis con en los lugares o situaciones (el primer plano del cartel Hotel o
de una carta escrita por un personaje).
10. Cules la operatoria que propone el autor para una posible codificacin sintctica del film y cmo se podra relacionar con lo
que vimos en el texto anterior bajo la forma de la Gran Sintagmtica?
Los cdigos sintcticos regula la asociacin de los signos y su organizacin en unidades progresivamente siempre ms compleja:
por ello, presiden la constitucin de los nexos o, viceversa, la creacin de vacios e interrupciones, articulando los signos en una
trama extendida entre los polos de la continuidad y los de la discontinuidad. Ahora bien, estos cdigos funcionan dentro de las
imgenes o entre las misma. Es decir entre los sintagmas o en los sintagmas organizando elementos y asocindolos entre
sintagmas o agregando y disponiendo elementos en el sintagma.
11. Cmo podemos reconocer los diferentes tipos de escritura flmica planteados por el autor, a partir de los cdigos y
procedimientos vistos en el texto, y en textos anteriores? Qu otros regmenes de escritura se me ocurren como posibles?
Captulo 2: Enunciacin y narracin, en El relato cinematogrfico. Cine y narratologa
1. Cules son las dos estrategias propuestas por efectuar su acercamiento narratolgico al cine?
La primera es la ascendente, parte de lo que le es dado ver y entender al espectador que se adhiere al espectculo, de lo que se le
aparece. Contempla cmo la presencia de un gran imaginador puede convertirse en ms o menos sensible y detectable, segn los
momentos, como responsable de la enunciacin flmica o como organizador de los diferentes relatos.

La segunda descendente, sita las instancias necesarias para el funcionamiento de la narracin flmica a priori y su cometido
consiste en comprender el orden en si de las cosas, dejandode lado la impresin del espectador.
2. Retomemos lo que ya sabemos sobre el concepto de enunciado para ver de qu modo aparece problematizado por el autor en su
aplicacin a una narracin audiovisual. La enunciacin remite a las huellas lingsticas de la presencia del locutor en el seno de su
enunciado.
o El subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo.
o El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.
o La representacin de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cmara en una mirada
o La sombra del personaje
o La materializacin en la imagen de un visor, en forma de cerradura u otro objeto que remite a la mirada.
o El temblor, movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.
3. A que se denomina huella enunciativa y cmo las podemos identificar en el texto flmico?
En el caso del cine, las huellas enunciativas pueden remitir a alguien que ve la escena, un personaje situado en la digesis,
mientras, que en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el exterior de la digesis, una
instancia extradiegtica, un gran imaginador.
o El subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo.
o El descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.
o La representacin de una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de la cmara en una mirada
o La sombra del personaje
o La materializacin en la imagen de un visor, en forma de cerradura u otro objeto que remite a la mirada.
o El temblor, movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.
4. A qu denominan los autores como gran imaginador y qu funcin cumple dicha instancia?
El gran imaginador es esa instancia extradiegtica que organiza el relato. Por ejemplo, cuando ves un movimiento de cmara que
no corresponde a la visin de un personaje (lo que se llama cmara subjetiva) esa es la presencia del gran imaginador. Es el
meganarrador que ordena y controla la informacin que te brinda. En relacin a ello, el mundo diegtico es el universo construido
por el film, al nivel de la historia. Se diferencia del relato, que es el modo en que ese mundo est estructurado. Por ejemplo, la
digesis tiene en cuenta toda la historia de un personaje, su vida completa. En cambio, en la instancia del relato, solo te exhiben
algunas cuestiones. Record que una pelcula tiene una duracin promedio de una hora y media, por lo cual la historia est
condensada.
5. Qu diferencias establecen los autores entre un relato escrito y un relato flmico en lo que respecta al tratamiento y
organizacin de su instancia narrativa?
La principal diferencia que establecen los autores entre los relatos escritos y flmicos es como tratan la sub-narracin, Mientras
que en el relato escrito la las dos historias son contadas por el mismo vehculo semitico (la escritura o la narracin). En el relato
flmico el segundo relato puede ser narrado por el gran imaginador, mientras el primer relato sigue su curso con las imgenes.
6. Cmo se comporta la narracin cuando la pensamos por separado en su forma oral y en su forma audiovisual?
La narracin en su forma oral se comporta como, una narracin (clsica dentro de un libro) contada por un sub narrador. Pero la
narracin en forma audiovisual siempre es contada por el meganarrador.

7. Qu es una instancia de colusin y qu funcin narrativa cumple?

Eso es una colusin, cuando se superponen las instancias narrativas y, por ejemplo, algo que tena la materialidad de la voz (en un
segundo narrador que comienza a contarnos una historia), sbitamente se convierte en la totalidad del film (invades todas sus
materias expresivas), pero nosotros entendemos que es ese segundo narrador el que cuenta (y sabe) todo eso; slo que ya dejamos
de escucharlos y ahora vemos en imagen y sonido eso que nos sigue contando.
8. En qu consiste el desdoblamiento que los autores platean entre un mostrador y un narrador?
El meganarrador se desdobla en 2:
A) El mostrador que se encarga de articular los fotogramas y es uniputual
B) El narrador que articula de plano en plano (los microrelatos) arma la historia y es pluripuntual.
9. Es posible pensar en una narracin flmica sin instancia narrativa?
Se reconoce la necesidad de una instancia narrativa fundamental, responsable de los enunciados flmicos narrativos. No importa
que sea el cine, no es posible hacer abstraccin de la nocin de narrador.
LOS RUBIOS
A propsito de Los Rubios en donde se propone una modalidad reflexiva en el documental, nos pareci oportuno acudir a las
palabras de otra documentalista para m la frontera de lo documental y lo ficcional es inexistente, todo es ficcin y todo es
documental en un punto (...) lo que me interesa es que en el proceso del discurso, mientras el espectador va viendo el documental,
mnimamente tenga en su mano la posibilidad de reflexionar sobre lo que esta viendo es una verdad y tamizada por un punto de
vista y una ideologa.5 Nuevamente se alude a la reflexin sobre la forma documental.
Sabemos que el cine documental conforma una trama textual y visual que aspira a tener una referencia ms bien directa respecto
del denominado mundo histrico, de producir una impresin de realidad genuinamente pretendida, y aqu se producen, dir E.
Grnner, vnculos conflictivos entre el lenguaje, los textos, los discursos, la cultura, etc. Para A. Carri (directora de Los Rubios) el
testimonio aparece ms como el de aquel que pertenece a otro mundo. Como representacin de un mundo ajeno y, por tanto
incomunicable. Desde su recorrido subjetivo, su historia, como dir Carri, su bsqueda aparentemente individual est no intentado
reconstruir un pasado, sino interpelarlo, no suturar sus marcas sino interrogarse sobre ellas, abrirse paso, debatir con la memoria
en un recorrido incisivo que tambin puede leerse como poltico. As sostiene la pelcula revisa el pasado, lo visita, lo mira, lo
investiga, pero no es un filme que reconstruya el pasado.11 Ms bien es una pelcula que invita a reflexionar sobre la memoria
(como algo cambiante, frgil, fragmentaria) y la identidad a partir de la historia personal.
Por otro lado, podramos sugerir que el presente en Los rubios es un presente complejo an dominado por la ausencia. Mis
padres estn ausentes y los dejo ausentes era importante no dejar al espectador con la sensacin de ah, bueno, ya los conozco,
me voy tranquilo. No justamente, no los vamos a conocer, no los podemos conocer porque no estn. En el caso de Los Rubios
la modalidad que se adopta predominantemente es la reflexiva. Esta modalidad tiene una cualidad ms introspectiva. Utiliza los
mismos recursos que otros documentales y los lleva al lmite, para llamar la atencin tanto sobre el recurso como sobre el efecto.
El modo reflexivo dirige la atencin del espectador hacia el proceso de cmo puede ser una representacin adecuada a aquello que
representa. Hace hincapi en el encuentro entre realizador y espectador ms que entre realizador y sujeto. El conocimiento no est
solo localizado sino que se pone en duda. Eso se muestra en al pelcula Los Rubios permanentemente cuando se descubre
explcitamente frente al espectador los mecanismos de elaboracin, tanto tcnicos como estticos, los traspi, dilemas politicos
(subsidio y decisin frente a la carta del INCAA), etc. Se recupera el sentido de transformar lo personal en poltico, para
recontextualizar una experiencia en apariencia puramente individual o domstica. La modalidad reflexiva puede adoptar un modo
ensaystico o potico en donde el referente histrico juega con la composicin, percepciones personales, ritmo o sensibilidades,
etc., que En el caso de Los Rubios la modalidad que se adopta predominantemente es la reflexiva.
Esta modalidad tiene una cualidad ms introspectiva. Utiliza los mismos recursos que otros documentales y los lleva al lmite,
para llamar la atencin tanto sobre el recurso como sobre el efecto. El modo reflexivo dirige la atencin del espectador hacia el
proceso de cmo puede ser una representacin adecuada a aquello que representa. Hace hincapi en el encuentro entre realizador y
espectador ms que entre realizador y sujeto. El conocimiento no est solo localizado sino que se pone en duda. Eso se muestra en
al pelcula Los Rubios permanentemente cuando se descubre explcitamente frente al espectador los mecanismos de elaboracin,
tanto tcnicos como estticos, los traspi, dilemas politicos (subsidio y decisin frente a la carta del INCAA), etc. Se recupera el
sentido de transformar lo personal en poltico, para recontextualizar una experiencia en apariencia puramente individual o
domstica. En Princeton yo deca que mi pelcula planteaba una memoria fluctuante, hecha de documental, de ficcin y de

animacin. Que lo que yo haba querido hacer era algo que pensara todo el tiempo en el mecanismo de representacin, que es lo
que la mayora de las pelculas sobre la memoria no piensan No me siento representada por las pelculas testimoniales. (A.
Carri) 13 Vemos como Carri toma como objeto de reflexin al mismo acto de representar la memoria, desafiando los cnones de
los mecanismos que aseguran la verdad: el testimonio y la vivencia. An ms, el primer ttulo iba a ser: Documental 1. Notas
para una ficcin sobre la ausencia que quizs condensaba esa idea ms directamente. Los Rubios configura, entonces, una
posicin distinta acerca de la memoria, la ausencia y sobre el modo de pensar en el film ambas cuestiones. Disputa y desobedece
no slo las reglas de la representacin y la reconstruccin narrativa y pica del pasado, sino que disputa el lenguaje establecido del
propio documental14 utilizando diversos recursos de la ficcin: Soy Anala Couceyro, actriz y en esta pelcula represento a A.
Carri [Imagen de la pelcula que ejemplifica este recurso].El yo autobiogrfico est desplazado y desdoblado: desdobla el
registro (cmaras de video que se registra mutuamente) para desmentir y en el dispositivo de la duplicacin describir la
imposibilidad de mostrar. Adems utiliza recursos de la animacin: playmobiles (para mostrar la familia y el hecho de la
desaparicin de los padres) y de la imaginacin: los recuerdos nebulosos de la infancia, los dichos de los vecinos inciertos y hasta
errneos que mantiene como tales frente al espectador (eran rubios). No recurre a la utilizacin de testimonios, fotografas,
material de archivo familiar, periodstico, etc. para dar autoridad al relato; utiliza entrevistas que reapropia para tensionar y poner
en duda o mejor dicho para mostrar ese carcter voltil, fragmentario del recuerdo y de la memoria. La representacin supone
(desde muy primariamente) hacer presente algo que est ausente. Y pensar en algn artilugio, artificio para ello; aunque primero
es preciso creer (hacer pensable y significable) en la posibilidad de que es posible que algo sea representable y luego ver de qu
manera pueda serlo. En el caso de Los Rubios la complejidad llega a tensionarse al punto de pensar en el recurso de los muecos
playmobiles y el plato volador para mostrar el secuestro de los padres como algo extraordinario y extra-natural, casi fuera de este
mundo. Como ese momento en donde lo ausente se ha ce irrepresentable y adems se vuelve a acentuar la idea de que no son
inaprensibles y no hay reconstruccin posible. De modo que contrariamente a lo que postula Kohan no es un simple acto de
despolitizacin sino un modo deferente de reflexionar sobre lo posible de representar la ausencia y hay un mirada ideolgica en
ello. En palabras de A. Carri: Quera impedir que los diversos elementos como los testimonios, las fotos y las cartas dejen esa
sensacin tranquilizadora, ese ya est, conozco a Roberto y a Ana Mara y me voy a mi casa. Lo que yo planteo es precisamente
que no los vamos a conocer, que no hay reconstruccin posible. Son inaprensibles porque no estn. Entonces no se trata de
hacerlos presentes, que es lo que suele suceder. A los ausentes los dejo ausentes.En el caso de Los Rubios los testimonios
ocupan un lugar secundario. La argumentacin est subordinada al relato de A. Carri que en todo caso no est dispuesta a
presentarlo como un testimonio con la carga de valor e historia que ello supone. Los testimonios aparecen en una funcin
subordinada adems en el sentido de darle ese lugar de que no nos ofrezca demasiadas certezas, luego los testimonios sern
revistos, repensados por el propio recurso reflexivo de la pelcula y hasta desafiando el lugar tradicional del testimonio como
aquel lugar del depositario de un pasado mtico a reconstruir (la generacin de sus padres, con la cual fuertemente discute,
quizs no ideolgicamente sino en tanto pensar en las estrategias de recuperacin del sentido del pasado como nicas o
monolticas y homogneas, un sentido del pasado sin contradicciones.
En Los Rubios hay una condicin autobiogrfica, con algn recurso ficcional, controversial, Albertina Carri, al margen y en cierto
modo tambin solitaria respecto de esos otros hijos. Relato e itinerario re-creado de la memoria sobre la desaparicin de sus
padres desde sus propios conflictos y la puesta en duda desde esa memoria fluctuante en la que adems recupera a sus padres.
Aspecto que nuevamente intenta aclarar en ocasin de responder a las sugerencias del INCAA cuando El duelo de la
protagonista por la ausencia de sus padres, si bien es el eje, requiere una bsqueda ms exigente de testimonios propios, que se
concretara con la participacin de los compaeros de sus padres, con afinidades y discrepancias a los que responde Carri: "La
Historia, para ellos (los del INCAA), estaba en la desaparicin de mis padres y no en mi construccin como individuo a partir de
una ausencia". Todo un debate y discusin sobre la pelcula que la generacin y el deber ser de la misma exiga, itinerario que la
realizadora no estaba dispuesta a emprender.Decamos adems recupera a sus padres porque si bien hay una provocacin frente a
otros discursos polticos y estticos expone su narrativa audiovisual fuertemente poltica tambin con tensiones, cinismo y un
dilogo angustiante, hasta de enojo y reclamo frente a los padres que se le vuelven irrepresentables o muy difciles de representar:
su ausencia y su sin lugar es extrao y frente al deseo militante y a la eleccin de ellos evita hablar de vctimas tanto para el
caso de los padres como para el suyo, aun no eludiendo la historia terrible que supuso su historia y tantas otras. Dir Vallejos que
La aparicin de los Rubios implica la emergencia de un nuevo actor que se auto-habilita a decir su verdad y que por ese mismo
acto emerge como sujeto poltico. En Los Rubios, desde la modalidad de representacin reflexiva establecimos como lo dicho
por A. Carri en distintas entrevistas: plantear una memoria fluctuante, hecha de documental, de ficcin y de animacin, y pensar el
propio mecanismo de la representacin era poner en juego la reflexin del propio estatuto del documental, adems de explicitarlo
con recursos propios como comprometer en esa reflexin al espectador que indaga y se compenetra en esa bsqueda. Tambin que
el sentido del pasado asuma otra lectura al momento de recurrir a otros recursos (no utilizar el testimonio como principal, no
querer quedarse slo en el lugar de hija, etc.) y en lo diferente que resultaba la reconstruccin de la ausencia, lo inaprensible de los
padres desaparecidos. El lugar de la mirada del realizador, por tanto, desde sus aspectos estticos, ticos y polticos resultan
dismiles. Aunque tambin en Los Rubios, contrariamente a los que muchos postulan, no encontramos que se trate de una mirada
despolitizada ni tampoco monoltica, tambin hay grietas y un rescate de los padres (por ejemplo una foto en silencio, el lugar de
detencin, la necesidad de reinstalar la historia desde otro lugar, etc.).

Los Rubios, de Albertina Carri, Argentina, 2003, 89. Mejor Pelcula. Mejor Direccin. Festival de Cine latinoamericano de Bs.
As. Mejor Documental. Mejor Actriz. Mejor Msica Original. Premios Clarn 2003. Ganadora Premio del Pblico. Mejor Pelcula
Festival de Internacional de Cine Independiente de Bs. As.
TEXTO 17 QUIN TIENE MIEDO DE LA REPRESENTACIN? (JOS ANTONIO SNCHEZ)
El trmino representacin puede utilizarse como sinnimo de signo, algo que est en lugar de otra cosa, en este caso puede
haber varios ejemplos. Tienen que estar debidamente justificados.
Se puede estar presente fsicamente sin estar ah (compromiso) y se puede estar ah sin estar presente.
Se puede poner el cuerpo al servicio de la representacin, pero todo cuerpo es su propia representacin.
Funcionan aqu al menos dos conceptos de representacin distintos.
- Representacin en cuanto comunicacin y conocimiento: Es una prolongacin del propio funcionamiento del cuerpo, no existe
conocimiento sin representacin.
- Representacin como delegacin y suplantacin: Constituye una negacin de los cuerpos. No existe representacin sin un cierto
robo de voz, de imagen, de integridad.
No nos representan
El poder se constituye en una transferencia de representacin de los cuerpos singulares al cuerpo social. Una vez que los
individuos ceden el derecho a representarse a s mismos quedan expuestos a ser tratados como algo menos que cuerpos, pierden el
derecho a la integridad y a la proteccin respecto al dolor provocado.
Las religiones, para asegurar su poder, prohibieron la representacin de los cuerpos.
La democracia participativa se ve corrompida por el neoliberalismo y el capitalismo. Se han convertido en ejercicios
descorporeizados de participacin. Nombres (votantes) sin cuerpo. No son ms que malas representaciones teatrales.
No nos representan porque nos inmaterializan. As siguen la misma estrategia del capitalismo, que explota ya no la fuerza de
trabajo, sino la vida misma, alienndola de los cuerpos y las comunidades.
Lopez Petit habla del fascismo posmoderno para referirse a estas formas de capitalismo que ya no comercian con la dimensin
maquinal del ser humano, sino con la vida misma, de modo que cualquier acto de vida puede ser rentabilizado por el sistema.
Frente a esto, slo queda romper el teatro. Y l apunta la existencia de tres teatros:
- El teatro de los emprendedores es el de quienes aceptan el sistema, juegan el juego peligroso y se lanzan a la conquista del poder.
No por ello dejan de ser ellos mismos movilizados por un sistema que aplasta su vida.
- El teatro de las marionetas es el de aquellos que trabajamos y que con nuestro trabajo y nuestras vidas mantenemos el sistema
dirigido por los emprendedores.
- El teatro de las sombras es el teatro de quienes no tienen voz ni voto y que sufren al margen de los derechos.
Hay que romper el teatro y afirmar la vida.
Risa y revolucin
Al poner su cuerpo estn dando una bofetada a quienes se otorgan el derecho a representar los cuerpos, les arrancan la mscara y
exhiben sus rostros corrompidos. Pero el dolor no es la nica va de acceso a la justicia.
Tambin se puede jugar al humor y a la relativizacin de las representaciones.
El humor reduce el cuerpo a mscara, pero solo para relativizar los egos que absolutizan su cuerpo y su propia mscara y son
incapaces de reconocer los cuerpos y las vidas ajenas.
El humor se une a la exposicin del cuerpo como arma de lucha. Y la no representabilidad de los otros contrasta con la persistente
representacin de uno mismo.
En sus 15 tesis sobre el arte, Alan Badiou sostiene: Ms vale no hacer nada que trabajar formalmente con la visibilidad de lo
que para el Imperio existe.
Presenta el no hacer nada como la nica manera de escapar de la representacin. Sugiere ser menos productivos de los que nos
piden las instancias. Practicar la frugalidad y el silencio, no alimentar el ruido.
TEXTO 18 PUESTA EN ESCENA
A Finales del siglo XIX surge el trmino puesta en escena.
Al principio el trmino se aplica al trabajo de los directores del cine primitivo, cuando se trata de filmar cuadros. Desde que se
busc alejar el cine de sus orgenes teatrales y literarios, el trmino qued relegado.
Con el sonoro, la puesta en escena recupera su lugar, y se impusieron expresiones como lenguaje, escritura cinematogrfica.
Habra un dato (la realidad, o un mundo construido por el artista) que una tcnica de comunicacin, un conjunto de cdigos
permitira transmitir a un espectador que lo descifrara gracias a un saber adquirido.
Realizacin equivale a puesta en escena. El realizador tiene derecho al estatuto de autor, puesto que hace real lo que no era.
Meteur en scne, es aquel que pone en su lugar, espacio y tiempo, elementos preexistentes.
TEXTO 19 PUESTA EN ESCENA
La nocin de puesta en escena aparece a partir de la segunda mitad del siglo XIX.

El director de escena se convierte en el responsable oficial del ordenamiento del espectculo. Antes era el regidor, o a veces el
actor principal, quien se encargaba de fundir el espectculo en un molde preexistente.
B. DORT explica el advenimiento de la puesta en escena por una modificacin del pblico: A partir de la segunda mitad del siglo
XIX, deja de existir en los teatros un pblico homogneo y diferenciado segn el tipo de espectculos que se le ofrece. Desde este
momento, ya no existe ningn acuerdo previo y fundamental entre espectadores y hombres de teatro acerca del estilo y del sentido
de los espectculos
1 Funciones de la puesta en escena
a. Definiciones mnima y mxima
2 definiciones de la puesta en escena segn el punto de vista del gran pblico y el de los especialistas:
En una acepcin amplia, puesta en escena designa el conjunto de los medios de interpretacin escnica: decoracin, iluminacin,
msica y trabajo de los actores [...].
En una acepcin estrecha, puesta en escena designa la actividad de organizacin, dentro de un espacio y un tiempo de juego
determinados, de los elementos de interpretacin escnica de una obra dramtica
b. Exigencia totalizadora
La puesta en escena concibe la obra teatral escnica como obra total y armoniosa que desborda la suma de los materiales o artes de
la escena. La puesta en escena proclama la subordinacin de cada arte, o de cada signo, a un todo armoniosamente controlado por
un pensamiento unificador.
c. Poner en el espacio
La puesta en escena consiste en transponer la escritura dramtica del texto en una escritura escnica. Es la concretizacin del
texto, a travs del actor y del espacio escnico, en una duracin vivida por los espectadores.
d. Poner en acuerdo: La misin del director de escena es decidir el vnculo entre los diversos elementos escnicos, lo cual,
influye de manera determinante en la produccin del sentido global.
e. Poner en evidencia el sentido: La puesta en escena es considerada el lugar de la aparicin del sentido de la obra teatral.
(Sxanislaviski) Componer una puesta en escena consiste en hacer materialmente evidente el sentido del texto dramtico. Para ello,
la puesta en escena dispone de todos los medios escnicos (luces, vestuario, etc.) y ldicos (actuacin, corporalidad y gestualidad).
Toda puesta en escena es una interpretacin del texto, una explicacin del texto; accedemos a la obra a travs de esta lectura del
director de escena.
f. Contexto: El texto slo es comprensible en su intertextualidad. Se trata de imaginar la relacin del texto dramtico y especular
con el contexto social, es decir, con los dems textos y discursosque una sociedad ha formulado sobre larealidad.
g. Solucin imaginaria: Casi siempre, la puesta en escena es una explicacin del texto que instala una mediacin entre el receptor
original y el receptor contemporneo. Otras veces es una complicacin de texto, una voluntad deliberada de impedir toda
comunicacin entre los contextos sociales de una y otra recepcin.
h. Discurso pardico
La puesta en escena es siempre un discurso dado de una lectura plana y neutra del texto; es pardica.
i. Direccin de actores: La puesta en escena comprende una fase de direccin de los actores.
El director de escena gua a los actores devolvindoles y explicitndoles la imagen que producen cuando trabajan a partir de sus
propuestas, y corrigindola en funcin de los otros actores. La puesta en escena no es un ejercicio de autoritarismo de un director
que somete sdicamente a los actores-marionetas.
j. indicacin: El director de escena da indicaciones. Toda la dificultad reside en dar y recibir tales indicaciones positivamente.
Indicar no es dictar, sino sugerir, informar, mostrar un camino posible.
2 Problemas de la puesta en escena

a. Papel de la puesta en escena

A partir del surgimiento de la puesta en escena, el texto dramtico, que era visto como el lugar cerrado de una nica interpretacin
posible que haba que descubrir; se presta a nuevas interpretaciones. Adems el arte teatral adquiere derecho de ciudadana como
arte autnomo.
El director de escena no es un elemento exterior a la obra dramtica: Se convierte en el elemento fundamental de la
representacin teatral: la mediacin necesaria entre un texto y un espectculo. [,..] Texto y espectculo se condicionan
mutuamente, se expresan recprocamente (Dort)
b. El discurso de la puesta en escena
La alternativa de interpretar el texto o la representacin est falseada. Es imposible privilegiar uno de ambos. Hoy ya casi
nadie piensa que un texto no puede tener ms que una sola verdadera puesta en escena.
c. Lugar del discurso de la puesta en escena
Las acotaciones escnicas suministran directivas para la realizacin escnica.
El propio texto sugiere directamente el desarrollo y el lugar de la accin, la posicin de los personajes, etc.
Las acotaciones escnicas y las sugerencias del texto no son imperativas, por ende, es decisivo:
El discurso del director de escena, este difcilmente puede ser aislado de la representacin; constituye
su enunciacin, metalenguaje integrado en el modo de presentacin de la accin y de los personajes: no se suma al texto
lingstico y al escenario, no existe en ninguna parte como texto terminado.
Finalmente, hay que reconocer la existencia de un pensamiento inconsciente visual de los creadores.
TEXTO 20 ACONTECIMIENTO (K. MARZOUK EL-OUARICHI)
En cuanto a la nocin de acontecimiento, sera conveniente rescatar por qu el evento retratado es un ANALIZADOR DE LA
SOCIEDAD, cules son los AGENTES implicados y si marca la OPININ PBLICA.
Nuestro punto de partida es la idea de que el acontecimiento es un analizador (en el sentido de la
escuela institucionalista de Georges Lapassade y Ren Lourau) por excelencia de la sociedad. Es l quien
hace hablar a la sociedad y hace revelar su dimensin oculta. El acontecimiento en s no existe ms que
como accidente o catstrofe: est a menudo desprovisto de un sentido comn. Sin embargo, las fuerzas
sociales no dejan de intervenir para darle el (o los) sentidos) que corresponden) a sus intereses inmediatos
o lejanos. De aqu el inters cientfico que puede tener el anlisis de todo acontecimiento, sobre todo de lo
que podramos llamar acontecimientos-claves de una sociedad determinada, es decir, aquellos que
marcan profundamente la opinin pblica y la gestin de la res-pblica.
El acontecimiento en si supone el estudio de la forma y de la estructura de la concatenacin de ciertos
acontecimientos, as como ver hasta qu grado se puede verificar la hiptesis de que el acontecimiento es
el resultado final de una serie de microacontecimientos:
Se trata entonces de un anlisis que emana del campo de la efemerologfa, lo que supone a su vez un
anlisis del contenido social del acontecimiento o serie de acontecimientos estudiados (los agentes del
acontecimiento o los implicados directamente en l, la dimensin social del acontecimiento, etc.).

El acontecimiento es un analizador por excelencia de la sociedad. l hace hablar a la sociedad, y hace revelar su dimensin oculta.
Permite comprender la sociedad en la que se inserta. El acontecimiento en s es un accidente, sin embargo las fuerzas sociales
intervienen y le atribuyen sentidos. De ah el inters cientfico centrado en los acontecimientos-clave de una sociedad, que
marcan su opinin pblica y la gestin de la respblica.
El acontecimiento supone el anlisis de su contenido social. Aqu se plantean unos problemas:
- Escasez de los trabajos hechos en ese sentido.
- El concepto de acontecimiento no est totalmente definido y limitado.
El acontecimiento se define en relacin con un paraje acontecimental, es decir, una anormalidad que expresa una situacin
donde un mltiple (forma general de presentacin) es singular, es presentado sin que ninguno de sus elementos sea presentado
(por ejemplo, la clase obrera es un paraje acontecimental, un estancamiento de la ciencia es otro). Pero un paraje no es nunca
una condicin de ser del acontecimiento, y slo un paraje es acontecimental (o sea, que puede engendrar acontecimientos) en su
calificacin retroactiva por el acontecimiento; o, dicho de otra manera, el acontecimiento no es ms que una reconstitucin
retroactiva de huellas y hechos, un inventario de todos los elementos del paraje.
Un multiple (los obreros) es singular ("clase obrera"), es presentado sin que ninguno de sus elementos sea presentado (no presenta
a cada miembro de la clase obrera).
Calificacin retroactiva del acontecimiento: Es decir, nosotros podemos determinar que algo es un acontecimiento (y social, en
este caso) una vez que el mismo ha ocurrido. Y es gracias a las huellas que podemos reconstruirlo. Esto se relaciona directamente
con el concepto de enunciacin.

Hecho y acontecimiento: El hecho remite a situaciones naturales y globales mientras que el acontecimiento remite a situaciones
histricas y singulares (locales). Un accidente o catastrofe, segn como lo trate la sociedad puede volverse un acontecimiento. Por
ejemplo, un accidente de trnsito instalado como tema central en un noticiero que levanta la noticia como un problema de los
jvenes con alcohol.

Carcter histrico del acontecimiento: es una historia que se hace, que se est haciendo, es indito. Nos referimos a que un
acontecimiento tiene lugar en un contexto determinado que permite su gestacin, y al mismo tiempo ese acontecimiento dice algo
sobre la sociedad en la que se gesta.

Suceso y acontecimiento: El acontecimiento pertenece por naturaleza a una categorfa bien catalogada de la razn histrica:
acontecimiento poltico o social, literario o cientfico, local o nacional, mientras que el suceso es legado al otro lado de la simetria:
es inclasificable, fuera de categoria, de menos importancia. El suceso se define por su oposicin al acontecimiento, por su carcter
extrao y anormal, mientras que el acontecimiento es ejemplar, normal y significativo.
Caracteristicas del acontecimiento:
- Un acontecimiento es una irrupcin de nuevos significantes dentro de un proceso, una fisura que juega el papel de una
antifuncin momentnea dentro de un sistema.
- Un acontecimiento se caracteriza tanto por sus propios agentes (individuos implicados en el acontecimiento), como por sus
representantes (individuos que lo reproducen para comunicarlo). Un ejemplo podra ser una manifestacin, donde estn
involucrados diferentes agentes sociales y representantes: los manifestantes; las instituciones hacia las que se enfrentan; las
fuerzas de seguridad; el periodismo.
- Un acontecimiento es una noticia elaborada por individuos o instituciones con el fin de informar al pblico.
TEXTO 21 CONVENCIONES
El concepto de convencin puede aplicarse en diferentes aspectos, como por ejemplo: convencin social de fotografa
estudiantil; convencin de fraternidad entre naciones (las banderas).
Es imposible contar un hecho, discurso, prctica u objeto que est libre de una red de indicaciones convencionales que rodea su
produccin tanto como su disfrute. Todo lo cultural es convencional. Las convenciones son la no escnta Constitucin, sea su
sentido de ley general, del CAMPO CULTURAL y, en particular, del campo artstico. Ofrecen, a codos los que estn incluido sea
l, un conjunto de posibilidades e imponen un conjunto de restricciones que, segn los perodos histricos, los GNEROS y los
medios de difusin (v. MEDIOS DE COMUNICACIN DE MASAS), tienen distinto potencial obligativo. La aceptacin o el
conflicto de convenciones definen el carcter de las relaciones con la tradicin cultural. Ms all de la voluntad de los sujetos,
incluso de aquellos cuya prctica cambiar convenciones, stas son una hereoclJI que reciben corno cdigos especficos de

conducta, bbenadas limitadas, y potencialidades objetivas (Bourd Jeu [I992bj, 1995). Las convenciones hacen la creencia: si
una convencin envejece o es cuestionada. la creencia en el potencial esttico, semntico o ideolgico de las obras que respondan
a ella se deteriora. Tan unidas estn las convenciones a las creencias que, hasta cierto punto, lo convencional es vivido. en una
perspectiva sincrnica o en un mbito socialmente homogneo, como lo natural de un campo que, de todos modos, est
caracterizado por su arbitrariedad. A diferencia del gnero. que es evidente en cada una de sus realizaciones. incluso las pardicas,
la convencin puede operar de modo ms o menos subterrneo, especialmente en lo que respecta a la perspectiva del pblico. La
convencin es un uso, una costumbre, que no todos conocen a fondo, pero que a todos les plantea una demarcacin. Su
productividad esttica y cultural contribuye al tono general de una poca, precisamente porque, a diferencia del gnero, recorre
duraciones ms largas y niveles de menor deliberacin. Tamo como constructoras de creencia, las convenciones estn presentes en
la escena menos ntida siempre activa donde se articulan las sensibilidades.

Arbitrariedad y creencia
Todo lo cultural es convencional. Las convenciones son la no escrita Constitucin, en un sentido de ley general, del campo
cultural y, en particular, del campo artstico. Ofrecen a los que estn incluidos en l, un conjunto de posibilidades e imponen un
conjunto de restricciones.
Las convenciones forman creencias: si una convencin envejece, o es criticada, la creencia en el potencial esttico, semntico o
ideolgico de las obras que corresponden a ella se deterioran.

Historicidad y conflicto
Las convenciones envejecen y cambian, pueden ser rechazadas, cuestionadas y refutadas. Sometidas a la historicidad estn sujetas
a conflictos contextuales de la poca.
Claro, pasa algo similar con la lengua y el signo, en el sentido de que el sujeto individual no puede por su voluntad modificar el
sistema de la lengua (inmutabilidad del signo), pero a travs del uso y del paso del tiempo el signo puede modificarse
(mutabilidad). Con las convenciones pasa algo similar, estas se heredan por eso son cdigos de conducta y tambin libertades
limitadas, ya que el sujeto no puede modificarlas a su gusto personal. Sin embargo, cada comunidad, cada cultura, cada poca
define sus propias convenciones. Es decir, puede mutar y transformarse a lo largo del tiempo.

Convenciones protocolares y convenciones productivas

Se puede diferenciar entre las convenciones que son:
Productivas: establecen las reglas que rigen la construccin de las obras.
Protocolares: establecen las reglas que rigen el consumo de las obras.
TEXTO 22 (ARFUCH) El trmino representacin puede utilizarse como sinnimo de signo, algo que est en lugar de otra
cosa, en este caso puede haber varios ejemplos. Tienen que estar debidamente justificados.
En su acepcin ms amplia, la representacin supone algo que viene a ocupar el lugar de otra cosa: un objeto, una idea, una
persona. Esa presencia. que se dibuja as sobre una ausencia. lejos est, en Ja tradicin filosfica, de suponer un simple
desplazamiento, una sustitucin igualitaria. Ms bien arrastra, desde sus primeras inscripciones, una suerte de pecado original: la
de no ser, justamente, un original.
Representacin
En su acepcin ms amplia, la representacin supone algo que viene a ocupar el lugar de otra cosa: un objeto, una idea, una
persona. Esa presencia, que se dibuja as sobre una ausencia, lejos est, en la tradicin filosfica, de suponer un simple
desplazamiento, una sustitucin igualitaria. Ms bien arrastra, desde sus primeras inscripciones, una suerte de pecado original: la
de no ser, justamente, un original.

TEXTO 23 (VERON)
En relacin al concepto de discurso social, deberan indicar cmo se evidencia en este ejemplo el proceso de construccin del
sentido, qu huellas de las condiciones de produccin pueden rastrear, qu otros discursos entran en juego.

VER RESUMEN!!!!
Discursos Sociales
Veron recupera el modelo binario del signo (Saussure) y la concepcin ternaria (Peirce), para afirmar que hasta los aos sesenta la
semiologa estaba presa de la primera concepcin, lo cual impeda desarrollar la nocin de productividad del sentido. La aparicin
del concepto de discurso en los aos setenta toma el pensamiento ternario de la significacin, rompe con la lingstica, y
permite conformar una teora de los discursos sociales de forma translingustica, prestando especial atencin a la construccin de
lo real.

El sentido como produccin Discursiva

Se concibe los fenmenos de sentido como apareciendo, por un lado, siempre bajo la forma de conglomerados de materias
significantes; y como remitiendo, por otro, al funcionamiento de la red semitica conceptualizada como sistema productivo.
La posibilidad de anlisis del sentido descansa sobre la hiptesis segn la cual el sistema productivo deja huellas en los productos
y que el sistema productivo puede ser reconstruido a partir de la manipulacin del producto.
Teora de los discursos sociales: conjuntos de hiptesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social.
La teora de los discursos sociales estudia los modos de funcionamiento de la semiosis social, es decir, los fenmenos sociales
como procesos de produccin de sentido. Este ltimo se analiza a partir de las huellas que el sistema productivo deja en
el producto. Los fenmenos de sentido aparecen siempre como un entramado de materias significantes.
Semiosis social: dimensin significante de los fenmenos sociales: el estudio de la semiosis es el estudio de los fenmenos
sociales en tanto procesos de produccin de sentido.
Una teora de los discursos sociales est estructurada sobre dos hiptesis:
- Toda produccin de sentido es necesariamente social;
- Todo fenmeno social es un proceso de produccin de sentido; Como en la semiosis se construye la realidad de lo social, el
anlisis de los discursos sociales permite el estudio de la construccin social de lo real.
En el anlisis, partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingstico, imagen,
etctera) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que llamamos un discurso o un conjunto
discursivo no es otra cosa que una configuracin espacio-temporal de sentido.
Las marcas son propiedades significantes cuya relacin con las condiciones de produccin y reconocimiento no estn
especficadas; y que cuando se establece la relacin entre una propiedad significante y sus condiciones (sea de produccin o de
reconocmiento), se convierten huellas. Se convierten en huellas cuando esas marcas se hacen explcitas y son especficas.

Condiciones de produccin: son determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generacin de un discurso, o de un tipo
de discurso.
Condiciones de reconocimiento: determinaciones que definen las restricciones de la recepcin.
El anlisis de los discursos es la descripcin de las huellas de las condiciones productivas en los discursos.
Anlisis interno y externo: es una oposicin entre el anlisis del discurso y el anlisis de su relacin con la sociedad, histria,
etc.

El anlisis de los discursos no es interno o externo. No es externo porque para postular que alguna cosa es una condicin
productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dej huellas en el objeto significante, en forma de propiedades
discursivas. Inversamente, el anlisis discursivo no es ni puede ser interno!, porque ni siquiera podemos identificar lo que hay
que describir en una superficie discursiva, sin tener hiptesis sobre las condiciones productivas.
Los objetos que interesan al anlisis de los discursos, no estn, en los discursos, y tampoco fuera de ellos.

Gramtica de produccin: relaciones de los discursos con sus condiciones de produccin;

Gramtica de reconocimiento: relaciones de los discursos con sus condiciones de reconocimiento.
Las operaciones son las reglas que componen las gramticas tanto de produccin como de reconocimiento. Estas reglas son
reconstruidas a partir de las marcas inscritas en la materia significante y cuando estas relaciones se establecen se convierten en
huellas de las condiciones de produccin o de reconocimiento y que siempre son distinguibles unas de otras. Mientras que en las
representaciones (que nuevamente estn presentes en las condiciones de produccin como de reconocimiento) se construye lo
social de la realidad. Las representaciones sociales no slo estn ligadas a las instituciones (escuela, estado, iglesia, partidos
polticos) sino tambin a las formas de organizacin y comportamientos intersubjetivos que se pueden encontrar en diferentes
contextos histrico-sociales. Su manifestacin material o emprica son los productos o discursos, la configuracin espaciotemporal de sentido.

Red infinita de la semiosis: En la red infinita de la semiosis, toda gramtica de produccin puede examinarse como resultado de
determinadas condiciones de reconocimiento, y una gramtica de reconocimiento slo puede verificarse bajo la forma de un
determinado proceso de produccin.
El discurso social funciona de modo similar al signo de Peirce (fijate que Vern toma elementos de la teora peirciana). La
construccin del discurso social se hace sobre el entramado de discursos previos. Las condiciones productivas y las condiciones
de reconocimiento estn formadas por discursos anteriores, y una determina a la otra.

Circulacin: Un discurso no es nunca igual a sus condiciones de produccin. A la vez, stas nunca son idnticas a las condiciones
de reconocimiento del primer discurso. Existe un desfasaje entre ellas. Este desfasaje se conoce como circulacin, y slo se puede
dar cuenta de sta al establecer un anlisis comparativo. Existe el desfasaje porque los discursos surgen en distintos momentos
histricos y sociales dentro de una comunidad.
En resumen
Como sujetos sociales reconstruimos la realidad que nos rodea a partir de representaciones mentales. Estas no son un reflejo de
la realidad sino una construccin compleja que va a estar determinada por una serie de condiciones; estas incluyen nuestras
experiencias, la informacin y conocimiento que poseemos. Las representaciones son plasmadas en los discursos
sociales (dilogos, texto, obras de arte, de teatro, etc.). El discurso, por lo tanto, es la parte significante de la representacin, es su
signo.
De esta forma, el contenido de un discurso, va a depender de las condiciones de produccin y de recepcin de cada individuo, las
cuales van a determinar la forma en la que vamos a plasmar a los fenmenos sociales, y tambin la forma en la que vamos a
interpretar los discursos ajenos.
Las condiciones de produccin -ms que reflejarse en marcas que el autor imprime sobre el discurso- quedan plasmadas (con
mayor o menor intencionalidad) y ms que entenderlas, las interpretamos segn nuestras propias condiciones de recepcin.
Si retomamos el primer texto de la unidad, entonces, el acontecimiento va a ser representado, reconstruido por los individuos.
Esta reconstruccin, que se va a materializar en sus discursos, va a depender de la condiciones de produccin y recepcin del
individuo, las cuales, a su vez, van a depender del contexto en el que est inscripto el individuo, de la informacin que posee, de
las experiencias que ha vivido, etc.
TEXTO 24 (MAX WEBER)
Concepto de La accin social
Accin Social: es toda accin orientada por las acciones de otros, estas pueden ser pasadas, presentes, o esperadas como futuras.
Los otros pueden ser tanto individuos conocidos, como una pluralidad de individuos desconocidos.
- No toda accin es social. (Conducta religiosa: oracin solitaria)
- No todo contacto entre los hombres es social. (Choque de ciclistas)
- No es una accin social una imitacin de una conducta ajena cuando es reactiva.
La accin social no es idntica:
a) Ni a una accin homognea de muchos (todos abren el paraguas en situacin de lluvia);
b) Ni la accin condicionada por la masa (estados de nimo, provocados por un acontecimiento o conducta humana, que no se
daran en el individuo aislado)

TEXTO 25 (PAVIS PATRICE) ACCIN TEATRAL

1. Nivel de formalizacin de la accin
a) Accin visible e invisible: La accin es la serie de acontecimientos escnicos producidos en funcin del comportamiento de los
personajes. Es, a la vez, el conjunto de los procesos de transformaciones visibles en el escenario, y, al nivel de los personajes,
aquello que caracteriza sus modificaciones psicolgicas o morales.
b) Definicin tradicional: serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra dramtica o narrativa. Esta definicin es
tautolgica, puesto que se limita a sustituir accin por hechos y actos, sin indicar qu constituye tales actos o hechos y cmo estn
organizados.
c) Definicin semiolgica: Se reconstituye primeramente el modelo actancial, estableciendo el vnculo entre las acciones de los
personajes, determinando el sujeto y el objeto de la accin, as como los oponentes y los adyuvantes, cuando este esquema se
modifica, los actantes adoptan un nuevo valor, y una nueva posicin.
La accin se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa para provocar un cambio de posicin en la configuracin
actancial. La accin es, por lo tanto, la serie lgico temporal de las diferentes situaciones.

2. Modelo actancial, accin e intriga

La diferencia entre accin e intriga se corresponde con la oposicin entre la fbula como:
a) Material e historia contada, lgica temporal del sistema actante;
b) Estructura de la narracin y discurso narrante, serie concreta de discurso y peripecias.
3. Accin de los personajes
a) Concepcin existencial: La accin viene en primer lugar, la accin es el motor de la fbula, los personajes slo se definen
indirectamente.
b) Concepcin esencialista: Empieza por el anlisis de los caracteres y los define segn su esencia psicolgica. Plantea la accin
como la consecuencia y la exteriorizacin de su voluntad y personalidad.
4. Dinmica de la accin: La accin se encuentra ligada a la aparicin y resolucin de conflictos, esta dinmica movimenta la
obra.
5. Accin y discurso: El discurso teatral se considera una forma de hacer.
El discurso es una forma de hacer. En virtud de una convencin implcita, el discurso teatral es siempre una forma de actuar, y
esto, incluso segn las normas dramticas ms clsicas. Para Aubignac, los discursos en el teatro ''deben ser como las acciones de
aquellos que los expresan: pues all, hablar es actuar". Cuando Hamlet dice: " Parto a Inglaterra", debemos imaginarlo en camino.
A menudo se ha considerado el discurso escnico como el lugar de una presencia y de una accin verbal. "Al comienzo fue el
Verbo... al comienzo fue la Accin. Pero qu es un verbo? Al comienzo era el Verbo activo.
Otras formas de accin verbal como los performativos, el juego de presupuestos, el uso de deicticos, son empicados en el texto
dramtico. Hacen ms problemtica que nunca la separacin entre la accin visible en la escena y el ''trabajo" textual: ''Hablar es
hacer, el logos asume las funciones de la praxis y la suplanta". El teatro se transforma en un lugar de simulacin donde el
espectador, por una convencin tcita con el autor y el comediante, debe imaginar los actos performativos en una escena diferente
de la realidad.
6. Elementos constitutivos de la accin: El agente, su intencin, el acto o tipo de acto, la modalidad de la accin, la disposicin
(temporal y espacial), y la finalidad.
7. Formas de la accin
a) Accin ascendente/ descendente: Hasta el momento de la crisis y su resolucin, la accin es ascendente, el encadenamiento de
los hechos se hace ms rpido y necesario al acercarse a la conclusin. La accin descendente es recogida en pocas escenas.
b) Accin representada/ narrada: La accin es mostrada directamente o transmitida en una narracin
c) Accin interior/ exterior: La accin es mediatizada e interiorizada por el personaje, o se le impone desde el exterior.
d) Accin principal/ secundaria: la primera se centra en la progresin de los protagonistas; la segunda se presenta como intriga
complementaria, sin una importancia primordial.
e) Accin colectiva/ privada: Se trata de lo individual del protagonista; o lo general, simblico, de un grupo de personajes.
f) Accin en forma cerrada/ en la forma abierta
8. La accin teatral en una teora del lenguaje y de la accin humana
Los autores de la accin
- La accin de la fbula: lo que ocurre dentro de la ficcin, lo que hacen los personajes.
- La accin del dramaturgo y del escenificador: producen la enunciacin del texto mediante la puesta en escena.
- La accin verbal de los personajes: Lo que dicen que hicieron.
Acciones
Al contrario de las teatrales, que son representaciones del comportamiento humano, las acciones son literales, reales. Conciernen a
la persona y rechazan la simulacin de la mmesis teatral.
TEXTO 26 (BRIAN HOLMES) INVESTIGACIONES EXTRADISCIPLINARES.
Para el concepto de extradisciplinario, hay que tener en cuenta cmo opera el evento en relacin a la disciplina artstica y qu
otra disciplina est en juego.
Por qu cada vez ms artistas trabajan fuera de los lmites de su propia disciplina?
Segn Holmes, lo extradisciplinario rompe con el aislamiento de las disciplinas cerradas. Estudia el arte en relacin a otras
prcticas sociales y culturales.
Tropismo: expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exteriores;
La nocin de reflexividad: indica un regreso crtico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con
su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresin, anlisis, cooperacin y compromiso.
Esta espiral transformadora, es el principio operativo de las investigaciones extradisciplinares.
La ambicin extradisciplinar consiste en llevar a cabo investigaciones rigurosas en terrenos tan alejados del arte como son las
finanzas, la biotecnologa, la geografa, el urbanismo, la psiquiatra, el espectro electromagntico, etc., para impulsar en estos
terrenos el libre juego de las facultades y la experimentacin intersubjetiva que caracterizan al arte moderno y contemporneo,
pero tambin para tratar de identificar, dentro de esos mismos dominios, los usos espectaculares o instrumentales que con tanta

frecuencia se hacen de las libertades sorpresivas y subversivas del juego esttico.

Es en este complejo movimiento de ida y vuelta, que sin negar la existencia de diferentes disciplinas nunca permite dejarse atrapar
por ninguna de ellas, donde debemos buscar un nuevo punto de partida para lo que se llam crtica institucional.
La historia del arte ha emergido en el presente, y la crtica de las condiciones de representacin se ha desbordado hacia las calles.
Pero en ese mismo movimiento, las calles han tomado su lugar en nuestras crticas. En los ensayos filosficos que hemos incluido
en nuestro proyecto de publicacin, institucin y constitucin siempre riman con destitucin. El enfoque especfico sobre las
prcticas artsticas extradisciplinares no significa que hayamos olvidado la poltica radical, ni mucho menos. Hoy ms que nunca,
toda investigacin constructiva tiene que ensear una nueva resistencia.
-El arte Pop, el conceptual, el body-art, la performance y el video marcaron una ruptura con el marco disciplinar ya en los aos
sesenta y setenta. (estos estallidos sencillamente importaron nuevos temas, medios o tcnicas expresivas)
Proyecto Nettime; Para los artistas, teoricos, mediativistas y programadores que habilitaron esa lista de correo (uno de los vectores
importantes del net art a finales de los 90) se trataba se proponer una critica inmanente de internet, esto es, de la infraestructura
tecnocientifica que en aquel entonces estaba en construccin. La crtica inmanente deba llevarse a cabo en el interior de la propia
red, utilizando sus lenguajes y herramientas tecnolgicas y enfocando sobre sus objetos caractersticos, con el objetivo de influir o
incluso directamente configurar su desarrollo, aunque sin rechazar las posibilidades de distribucion fuera de este circuito. Se
bosqueja asi un movimiento en dos direcciones que consiste en ocupar un campo con potencial de agitacin social (la temtica)
para despus irradiar hacia fuera de ese dominio especializado con el propsito explcito de efectuar cambios en la disciplina
artistica.
Se pone en funcionamiento aqu un nuevo tropismo y un nuevo tipo de reflexibilidad que implica tanto a artistas como a tericos y
activistas en un trnsito ms all de los lmites que tradicionalmente se asignan a su actividad, con la intencin expresa de
enfrentarse al desarrollo de una sociedad compleja. El trmino tropismo expresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa,
hacia un campo o disciplina exteriores; mientras que la nocion de reflexividad indica ahora un regreso critico al punto de partida,
un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresin, analisis,
cooperacin y compromiso. Este movimiento adelante y atrs, o ms bien esta espiral transformadora, es el principio operativo de
lo que llamar investigaciones extradisciplinares.-

TEXTO 27 (RICHARD SCHECHNER) ESTUDIOS DE PERFORMANCE

Si se toma el concepto de performance, habra que mencionar la presencia del cuerpo en accin, la reflexividad, la realidad
como construccin y qu elementos de otras disciplinas toma.
El campo de estudio de la performance la comprende dentro de un mundo postcolonial en el que las culturas se chocan, se
influyen y se interfieren, hibridndose. (Mundo hbrido)
Esta disciplina no tiene un campo de estudio con lmites fijos. Segn Schechner, los estudios de performance pueden tener como
objeto cualquier cosa: El marco de referencia no tiene lmites definidos.
Puede definirse en categoras: juegos, rituales, deportes, las artes de la performance (msica, danza, teatro), performances de la
vida cotidiana/performatividad, prcticas jurdicas/mdicas, entretenimientos populares, medios de comunicacin
-La performance debe entenderse como una construccin, como un modo hibrido de comprender el mundo contemporaneo, que es
contradictorio y multifactico. Entendemos la performance como una prctica cultural interdisciplinaria, que echa mano de
gneros y lenguajes estticos y artsticos, asi como tambien rituales sociales , politicos. Puede analizarse teniendo en cuenta las
nociones de accin y el campo extradisciplinario como una dimensin procesual que cuestiona los mecanismos tradicionales de
representacin.El continuum es de final abierto. Las categoras que he incluido son al mismo tiempo "definidas" e "indeterminadas." Con eso
quiero decir que dentro del actual contexto cultural de los Estados Unidos, esas categoras tienen significados especficos; en otros
contextos culturales, podran incluirse otras categoras o las mismas actividades podran tener otros nombres. Pero la base terica
subyacente es suficientemente clara: actividades humanas (sucesos, conductas) que tienen la cualidad de lo que llamo Conducta
restaurada o Conducta practicada dos veces, actividades que no se realizan por primera vez, sino por segunda vez y ad
infinitum. Ese proceso de repeticin, de construccin (ausencia de originalidad" o espontaneidad") es la marca distintiva de la
performance, sea en las artes, en la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual o el juego.
Algo es una performance cuando, en una cultura particular, la convencin, la costumbre y la tradicin dicen que lo es Performance
como objeto: algo es una performance cuando en una cultura particular, la convencin, costumbre, y tradicin la asumen como tal.
Performance como mtodo: sin ser performance, toda y cualquier cosa puede ser estudiada como performance. Lo que se afirma
con el como es que el objeto de estudio ser estudiado desde la perspectiva de la disciplina especfica.

Definicin:
Una performance es una dialctica de flujo, es decir, movimiento espontneo en el que accin y conciencia son uno, y
reflexividad, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven en accin, mientras dan forma y
explican la conducta.

TEXTO 28 (SCAR CORNAGO BERNAL) CULTURA Y PERFORMATIVIDAD

Si se toma el concepto de performance, habra que mencionar la presencia del cuerpo en accin, la reflexividad, la realidad
como construccin y qu elementos de otras disciplinas toma.
La adopcin del concepto de performatividad, no consiste en el descubrimiento de una nueva realidad, sino de una perspectiva
terica que permite entender de otro modo el fenmeno cultural y el funcionamiento de la Historia.
La perspectiva perfomativa supone una visin ms dinmica. La cultura se expone como un espacio de actuacin, donde suceden
acciones a travs de las cuales una colectividad afirma su identidad, un proceso continuo de construccin y desconstruccin de
representaciones. Se trata de una focalizacin del aspecto procesual y material de esas representaciones como mecanismos de
produccin de sentido, del cmo funcionan antes del qu significan.
No se analizan las representaciones desde textos resultantes, productos finales de la representacin cultural, lo interesante es el
proceso de generacin de esos textos.
La performance subraya la importancia del cuerpo y la accin, como factores esenciales en la interaccin del individuo con el
mundo, haciendo visible las mediaciones materiales que determinan nuestra imagen del mundo y sobre las que construyen los
significados sociales. Se toma conciencia de la representacin y de sus elementos. Detrs de ello surge una idea de lo transitorio,
efmero o fluctuante, definiendo un umbral de liminalidad en el que todo tiene lugar como un constante devenir, un permanente
hacerse y deshacerse.
El performance como gnero artstico
La performance surge como gnero artstico en los aos sesenta. Cada expresin artstica inicia un proceso de autoreflexin,
ponindose en escena a si misma, abrindose para mostrarse como proceso de produccin de sentidos. En el centro del debate se
encuentra la relacin del arte con la realidad y el cuestionamiento de su funcin en la sociedad y la historia.
Articula un enfoque especfico sobre la realidad del mundo actual, se trata de un acercamiento distinto de la historia, a los
fenmenos culturales y al arte en sus formas de interaccin con la realidad.
En todos los casos parece desarrollarse una mirada oblicua o transversal que acierta a ver lo mismo desde una perspectiva indita.
Este nuevo panorama responde, por tanto, a la crisis de la idea de representacin, el cuestionamiento radical de las relaciones entre
los modos de representar y lo representado, central en la tierra del conocimiento.
En los 70 la respuesta al acceso de representaciones y ficciones, la proliferacin de escenarios, multiplicados gracias a los medios
de comunicacin, la inflacin de los discursos y las ideologas, est en la base del giro pragmtico que explica la mirada
performativa.
Focalizacin del aspecto procesual y material de esas representaciones en tanto que mecanismos de produccin de sentido, del
cmo funcionan antes del qu significan, fenmenos culturales en tanto que devenir , constante ejercicio de reescritura, de
transformacin de unas realidades a otras.
La necesidad de replantear la relacin entre el arte y la realidad, situando en primera fila tanto la materialidad de los lenguajes
empleados como la implicacin del receptor como sujeto creador y la relevacin del contexto pragmtico de la comunicacin
artstica.
La performance como genero artistico se podra definir en tanto acontecimiento, algo que esta ocurriendo entre la sala y el
pblico. Como perspectiva, esta hace alusin a la dinmica en la que una cultura se piensa como un proceso continuo de accin y
construccin de representaciones, como un constante devenir que critica al mismo tiempo los medios materiales o expresivos que
utiliza para desarrollarse. Es decir realiza una reflexin sobre los mecanismos de la propia representacin.

TEXTO 29 (ANTONIO WEINRICH) DOCUMENTIRAS: EL FAKE

En el texto, Weinrich retrata la fragilidad del lmite entre realidad y ficcin en las formas de expresin artsticas (cine, teatro,
literatura). En la actualidad la lnea divisoria se presenta an ms difusa cuando los autores buscan mezclar realidad y ficcin a
propsito, con el fin de exponer esa misma fragilidad, que muchas veces el espectador ignora, comportndose pasivamente.

La profusin de formatos que mezclan hechos y ficcin reciben el nombre de reality shows, tele-basura de los programas rosas o
del corazn, la idea de convertir la intimidad en espectculo.
Estos programas son de carcter escencialmente preformativo y valoran sobre todo la espontaneidad de los protagonistas ante la
camara. Obligan a los concursantes a hacer algn tipo de performance para ganarse un lugar.
El espectador prefiere la realidad con todos sus defectos,
Este protagonismo de lo cotidiano puede tener el pernicioso efecto de iniciar un proceso de destruccin de la realidad, es decir, la
aniquilacin de su tejido cultural y simblico.
La televisin ha contribuido con esta contaminacin del estatuto de lo documental, a expandir las fronteras o confundirlos lmites
genricos.
La ilimitada capacidad de la tecnologa digital para manipular la imagen es aprovechada hoy de forma rutinaria tanto por los
cmicos como por la publicidad.
Esta disolucin del carcter de la imagen fotogrfica como ndice de la realidad preocupa, pues dicho carcter forma parte de la
base misma del gnero. Esta tcnica de manipulacin digital conocida como morphing, no es solo lo que esta tcnica puede hacer
con la representacin de la figura humana, sino la que le hace a la concepcin baziniana del plano-secuencia. La integridad de la
accin en el plano ya no vendra garantizada por la duracin de un evento real, pues los pixeles se pueden alterar ante nuestros
ojos sin que se produzca un aparente cambio de plano. Esta falsificacin que propone el FAKE representa el eterno combate entre
lo ficticio y lo real.
El FAKE y otras formas de apropiacin de los formatos televisivos son una respuesta de los cineastas al secuestro de la realidad
acometido por la institucin televisiva; para ello utilizan su misma estrategia, la confusin de fronteras. La realidad imita al arte,
con el FAKE, el arte imita al gnero de la realidad.

TEXTO 30 (GRUNER)
El autor trata la relacin de lo visible y lo invisible, y resalta lo desaparecido, esto no es algo ausente, sino algo ausentado a
propsito, con un fin. Distingue entre:
a) Desaparicin forzosa: la desaparicin de la imagen confirma la ausentacin de un cuerpo exiliado, y al mismo tiempo anticipa
la ausentacin del mismo cuerpo.
b) Restitucin sustitutiva: es una restitucin de la imagen como sustitucin del cuerpo ausentado. Ej: Silueta del cuerpo
marcado en el piso.
c) Invisibilidad estratgica: es la poltica de supresin de la imagen que tiene por objetivo hacer vivir el cuerpo, que se opone a
las polticas anteriores, que matan o aceptan la muerte del cuerpo para restituir la imagen. Ej: Ausencia de la imagen de los
militante.
La memoria como accin social central en el campo cultural Argentino actual. La representacin de lo irrepresentable (en relacin
a los traumas provocados por la ltima dictadura militar) constituye un dilema contemporneo en las prcticas culturales y
artsticas que pretenden construir memorias sobre el pasado traumtico.
Cules son los lmites ticos y estticos en la construccin de las imgenes?
Nocin de invisibilidad estratgica
La invisibilidad seala directa y acusadoramente a la materia corporal misma de una realidad que slo puede seguir existiendo no
por la simple renuncia a su representacin, sino por una suerte de intencional mudez que habla a los gritos
Ese blanco dentro del recuadro de la fotografa no es entonces un verdadero o imaginario vaco, al contrario por el mismo hecho
de que est enmarcado est sobrecargado de significacin, aqu la invisibilidad estratgica est anticipando un enriquecimiento de
la realidad, ya que si en el futuro pueden ser representados y mostrados, obviamente ser porque la realidad ser mejor que la
actual. Pero adems, ser porque ese vaco enmarcado habr sido llenado gracias a la praxis colectiva de una sociedad rehaciendo
su historia.
La fotografa en blanco acusa la existencia de lo insoportable, de lo intolerable

En base a lo descripto en la primera parte la idea de esta segunda parte consista en articular dicho material con alguno de los
conceptos tericos suministrados en la lista:
Si se toma el concepto de performance, habra que mencionar la presencia del cuerpo en accin, la reflexividad, la realidad como
construccin y qu elementos de otras disciplinas toma. En relacin al concepto de discurso social, deberan indicar cmo se
evidencia en este ejemplo el proceso de construccin del sentido, qu huellas de las condiciones de produccin pueden rastrear,
qu otros discursos entran en juego. En cuanto a la nocin de acontecimiento, sera conveniente rescatar por qu el evento
retratado es un analizador de la sociedad, cules son los agentes implicados y si marca la opinin pblica. Para el concepto de
extradisciplinario, hay que tener en cuenta cmo opera el evento en relacin a la disciplina artstica y qu otra disciplina est en
juego. El trmino representacin puede utilizarse como sinnimo de signo, algo que est en lugar de otra cosa, en este caso puede
haber varios ejemplos. Tienen que estar debidamente justificados. El concepto de convencin puede aplicarse en diferentes
aspectos, como por ejemplo: convencin social de fotografa estudiantil; convencin de fraternidad entre naciones (las banderas).
Texto 17: MAGNY, JOL (2005), Puesta en escena, en Vocabularios del cine
El teatro y el cine se expresan a travs de cuerpos, sonidos, movimientos, objetos, paisajes, palabras, etc.. construyendo sentidos
por superposicin y yuxtaposicin de signos. Todo esto est previsto por el director y responde a convenciones, tradiciones,
lenguajes estticos y a pactos de lectura. Lo que se ve y lo que no se ve, lo que se escucha y lo que no, son todas decisiones que
han sido tomadas para favorecer la construccin de unos sentidos. El encuadre en cine, lo que se ve sobre el escenario o lo que se
sugiere en la extra escena, es una seleccin que ha dejado afuera una cantidad infinita de otras cosas. Todo lo que no est, los
ausentes, son posibilidades de sentidos alternativos que han sido desechados. Los signos, entonces, de la escena son construidos
artificialmente. Nada es natural o real en un film o escenario. Todo es una puesta en escena.
El cine trabaja trozos de realidad representada. Estos son, imgenes que recuperan de esa realidad el aspecto visual y sonoro
dentro de un cuadro recortado. Sin embargo, esto es capaz de hacernos ingresar, comprender y disfrutar de mundos enteros. El
concepto de puesta en escena es un trmino relacionado con el trabajo del director de cine (o realizador) que consiste en
representar un texto a travs de una escena visual y auditiva. Rene el conjunto de procedimientos puestos en juego para que eso
se produzca; para que las pelculas, por ejemplo, logren contarnos historias, expresarnos sentimientos, explicarnos conceptos
incluso a partir de signoscomo una imagen y el sonido de unos pedazos tomados de la realidad a partir del rodaje.
El cine implica confiar hasta cierto punto en el mundo tal como es.
Puesta en escena:
Al principio el trmino se aplicaba al trabajo de los directores del cine primitivo cuando se trata de filmar cuadros. El arte
cinematogrfico, visto as pareca diferir poco del teatral. Los tericos entonces empiezan a alejar el cine de sus orgenes teatrales
y literarios, y all aparece el trmino cineasta.
escribir con la pasta del mundo alude a la especifidad del cine como forma de expresin, que cuenta con la
merarealidad,frente al artista plstico (que cuenta con pigmentos) o al msico (que cuenta con las notas), ya que debe tener en
cuenta a la materia prima con la que se escribe cine, el mundo en su continuidad: la vida misma!
Realizacinequivale comnmente a puesta en escena.
Hacer de la puesta en escena lo esencial del gesto creador, no consiste en denigrar el guin o el trabajo de los guionistas,
simplemente es un elemento ms, por encima y por debajo del trabajo de puesta en escena.
El concepto de puesta en escena se va afianzandode a poco en el mundo del cine, conforme se va evidenciando la existencia de
un lenguaje o una serie de recursos organizados, que le son propios, especfico del cine.

Texto 18: El filme como representacin visual y sonora, en Esttica del cine.
Un filmes un conjunto de cuadros, imgenes fijas, fotogramas, concatenados con cierta coherencia.
El cuadroopera en el cine marcando los lmites de las imgenes visibles, estas limitaciones se activan al escoger un formatode
filme. Los bordesse activan, cuando un personaje sale de la imagen, por ejemplo.
El formatodel filme se refiere el ancho de la pelcula soporte (imgenes) y a las dimensiones de la ventanilla de la cmara.
El campoes la porcin de espacio imaginario contenido en el interior del cuadro.

 La impresin deanaloga con el espacio real que produce la imagen flmica es tan poderosa que llega normalmente a hacernos
olvidar del carcter plano de la imagen, de si es una pelcula en B&N, de si tiene o no sonido. Es muy fuerte la ilusin de que ms
all del cuadro sigue habiendo imagen.
El fueracampo(no visible): existe slo en funcin del campo, es el conjunto de elementos (personajes, decorados, etc) que no
estn incluidos en el campo y que son asignados imaginariamente por el espectador.
El espacio flmicoest compuesto por el espacio imaginario del campo y el del fueracampo.
Tcnicas de profundidad:

La perspectivaes utilizada para poder generar una percepcin visual de los objetos tridimensionales de la vida real a travs de
imgenes bidimensionales. Es el arte de representar a los objetos sobre una superficie plana, de manera que esta representacin se
parezca a la percepcin visual que se puede tener de los objetos.
La profundidad de campose trata de la distancia entre el punto ms cercano y el ms alejado de una imagen, para dar nitidez.
Estas formas visuales ya eran usadas por los pintores.
El plano es un fragmento determinado del filme,con relacin al tiempo, el fragmento puede durar segundos o varios minutos.
Un plano no podra existir sin su campo,ya que el campo es su contenido. Un plano es infinito, por lo tanto est delimitado por el
cuadro.
Los dos grupos de factores que hay que tener en cuenta al analizar ellugar que ocupa el sonidoson:
Factores econmicotcnicos y su historia:el cine exista con la ausencia de un sonido registrado, pero debido a la crisis de la
preguerra que amenazaba con alejar al pblico, aparecieron los primeros filmes sonoros (apareci el sonido debido a un factor
econmico). Desde entonces, la tcnica fue evolucionando en dos direcciones:
En busca de un aligeramiento del equipo de registro del sonido.
La aparicin y el perfeccionamiento de la postsincronizacin y mezcla.
Factores estticos e ideolgicos:desde siempre hubo posiciones respecto a la representacin flmica, por un lado, los que creen en
la imagen como representacin de unfin artstico y expresivo,y por el otro los que creen que el cine es solo una copia de la
realidad.El antiguo cine, a falta de sonido y color, era en cierto punto ms irreal que el cine actual.
Texto 19: Stem! La semiologa del cine, nuevos conceptos de la teora del
cine.

La idea de una unidad mnima de significacin presenta muchos problemas cuando queremos aplicarla al hecho flmico. La
pelcula se nos presenta como un todo, un continuo perceptivo, que resulta muy difcil desarmar ya no solo en unidades mnimas,
cualquier tipo de segmentacin resulta problemtica. Con Stam nos enteramos de los diferentes esfuerzos que la semitica ha
realizado en este sentido, y de cmo el de Christan Metz tal vez sea el ms fructfero, el que ms ayud a entender al cine como
lenguaje.
En efecto, la gran sintagmtica de Metz supone un esfuerzo fundador para la semitica del cine, ya que presenta una
sistematizacin de las formas a las que el cine apela para articular sus coordenadas espacio temporales. Parece difcil pero no lo es
tanto. Yo sabemos que el cine recorta el espacio, por medio del cuadro de la imagen establece un lmite para lo que nos muestra.
Del mismo modo tambin establece un recorte para el tiempo. Las pelculas no son infinitas, duran un tiempo y se terminan
(comnmente 1 hora y media). Pero lo cierto es que raramente la historia que no cuenta una pelcula dura lo mismo que lo que la
pelcula tarda en contarla. Entonces, vamos a decir que existe un tiempo del relato (que es lo que dura la pelcula) y un tiempo de
la historia, que es el tiempo que transcurre al interior de ese mundo que el film nos propone, en el que suceden las acciones y
viven los personajes (que casi nunca es 1 hora y media). Estas dos temporalidades casi nunca coinciden, o, al menos, casi nunca
coinciden durante un film completo. Si lo hacen por momentos y a eso, con Metz, le vamos a llamar escena.Una escena, en
trminos sintagmticos, refiere a ese fragmento reconocible del film en el que el tiempo de la historia y el tiempo del relato si
coinciden. Si bien se mira esto es lo ms comn durante un film,
el sintagma ms comn en un film es, efectivamente, la escena. A una escena le sigue otra escena y as se va construyendo el
texto. A lo sumo, entre una escena y la otra suele intervenir una elipsis, esto es, un trozo de la historia que el relato no cuenta, esa
sensacin de que pas el
tiempo. Una escena, como sintagma que es, tiene que presentar el aspecto de algo ms o menos acabado, algo que yo pueda dotar
de significado, que pueda describir al menos. Entonces, no slo guarda una continuidad espacial y temporal, sino que tambin
presenta una continuidad dramtica. Ms o menos como en el teatro.

Los semilogos se han esforzado por subsumir el funcionamiento del cine a algo parecido a una lengua reglada, una codificacin
ms o menos predecible, un lenguaje cinematogrfico.Llegaron a detectar una serie de recurrencias que dejan ver una serie de
rasgos propios de un lenguaje especfico que reproduce maneras particulares de generar sentido. Toda esta bsqueda tiene dos
preguntas centralesque los semilogos han heredado de los lingistas:
Cul es la unidad mnimadel lenguaje cinematogrfico? (anlogo a palabras y letras)
Cul es la manera correcta de combinardichas unidades mnimas para que adquieran un sentido? (anlogo a la gramtica)
El cine no dispone de todo esto, en la prctica recibimos su sentido como un flujo continuo, un todo y somos capaces de darles un
significado, un sentido, al conjunto de imgenes y sonidos que componen dicho flujo en cualquier caso.
Aunque no podamos reconocer el repertorio particular de signos con el que se escribe el cine (es infinito!), ni las reglas que
fundan su articulacin, s se puede reconocer cierta cantidad discreta de formas en que las pelculas nos explican su aqu y ahora,
su transcurrir. Metzes el primer semilogo que se va a interesar en analizar la significacin del cine, y va a denominar a estas
formas como sintagmas,lo que sera el anlogo de oraciones o prrafos en el lenguaje natural. El sintagma ms fcil de reconocer,
y el ms usual, es la escena, esto es, una porcin reconocible del film que guarda cierta unidad de espacio, tiempo y accin.Pero,
las pelculas no son una mera acumulacin de escenas. Hay momentos en que el tiempo se dilata, o se comprime, o nos cuentan
dos cosas que estn sucediendo simultneamente, o prescinden de algn detalle.
Al principio, alrededor de 1920, arrancaba lanocin de lenguaje cinematogrfico.Se hablaba del cine como una lengua jeroglfica.
Los formalistas rusosfueron los primeros en desarrollar una analoga entre lenguaje y cine bajo una forma ms sistemtica.
Empezaron por destacar sus cualidades poticas y lingsticas.Luego se habl del cine como el modo de ofrecer el mundo visible
en la forma de signos semnticosengendrados por procesos cinemticos tales como el montaje y la iluminacin.
En los 60, con el advenimiento de la semitica, el concepto de lenguaje cinematogrficofue explorado en profundidad por
Umberto Eco, Pasolini y Metz. La tendencia inicial fue contrastar los signos arbitrarios del lenguaje natural con los signos
icnicos motivados del cine.
Muchos semilogos, en su anlisis de las representaciones pictricas, se basan en la nocin de cdigos. un cdigosedefine como
un sistema de diferencias y correspondencias que permanece constante atravs de una serie de mensajes.
Ecotom a Pierce y a los cdigos y realiz un inventario de cdigos que funcionan dentro del signo icnico. Critic las nociones
ingenuas de que el signo icnico tiene las mismas propiedades que su referente (ej, un retrato de la reina Isabel, no est compuesto
de piel y huesos). El estmulo difiere, pero comparten una estructura perceptual. Tambin critic la nocin de que la imagen
icnica es realmente similar. En consecuencia, la impresin de similitud en realidad est constituida histricamente y codificada
culturalmente.
El cine por s mismo no tiene unidadesque operen diferencialmente para presentarlo como un sistema de lengua. Nada en el cine
es puramente distintivo en el mismo sentido que el fonema, que depende completamente de la combinacin para crear unidades
significantes.
En el cine de la poesa, Pasolini sugiri que el cine es un sistema de signos cuya semiologa corresponde a la posible semiologa
del mismo sistema de signos de la realidad.A diferencia de la literatura, el cine no implica un filtro simblico o convencional entre
el realizador y la realidad. Las unidades mnimas del lenguaje cinemtico, argumenta, son los diferentes objetos reales que ocupan
el encuadre, y los llama cinemas, por analoga con los fonemas. Los cinemas se unen posteriormente en una unidad ms grande, el
encuadre, que se corresponde con el morfema de la

lengua natural. Los cinemas de Pasolini mantienen su propia unidad de significacin, no dependen de la segunda articulacin del
encuadre para producir diferencialmente significado. Eco, por su parte, sugiere un cdigo cinemtico de triple articulacin de la
imagen.
Metz lleg a la conclusin de que el objeto de la cinesemiologa era desentraar los procesos significantes del cine, sus reglas
combinatorias. Realiz una distincin entre hecho cinemtico y hecho flmico.
Hecho cinemtico: hace referencia a la institucin cinemtica en su sentido ms amplio como un complejo cultural
multidimensional que incluye hechos preflmicos, posflmicos y aflmicos
Hecho flmico: hace referencia a un discurso localizable, al texto significativo.
La primera cuestin que abord Metz era ver si elcine era lengua o lenguaje.l pens que era un lenguajepor
las siguientes razones:

 La lengua es un sistema de signos destinado a una comunicacin bidireccional, mientras que el cine slo permite una
comunicacin aplazada. Esta razn es medio dbil porque descarta un cine interactivo.
Carece del equivalente al signo lingstico arbitrario.Sugiere que la relacin entre significante y significado no es arbitraria sino
motivada. Insiste en la naturaleza doblemente imaginaria del significante flmico, imaginaria en lo que representa e imaginaria en
su propia constitucin como presenciaausencia.
Metz explora la reflexin sobre el cine, de que el plano es como la palabra y la secuencia como la frase. Dice que hay diferencias
importantes en esta analoga:
Los planos son infinitos en nmero, pero en esto se parecen a las oraciones.
Los planos son la creacin del realizador cinematogrfico, a diferencia de las palabras que preexisten en el lxico, pero de
nuevo son como las oraciones.
El plano produce una cantidad de informacin desordenada
El plano es una unidad real, a diferencia de la palabra que es una unidad lxica y virtual para ser usada tal y como el interlocutor
lo desee. La palabra perro puede ser asociada con cualquier perro y puede ser emitida con cualquier tipo de pronunciacin o
entonacin. En cambio el plano flmico de un perro, ha sufrido ya determinaciones y mediaciones.
El plano cinemtico se aproxima ms a una expresin o afirmacin, que a una palabra.
Los planos, no obtienen el significado mediante contraste paradigmtico con otros planos que pudieran haberse dado en el
mismo lugar de la cadena sintagmtica.
En el cine, los planos forman parte de un paradigma tan amplio que carece de significado.
Hablar una lengua es simplemente utilizarla, mientras que hablar el lenguaje cinematogrfico es en cierta medida inventarlo.
El lenguaje cinemtico es el conjunto de mensajes cuya materia de expresin consiste en 5bandasocanales:
imgenes fotogrficas en movimiento
sonido fontico grabado
ruidos grabados
sonido musical grabado
escritura (crditos, interttulos)
As, el cine es un lenguaje en el sentido en que es una unidad tcnicosensorial, palpable en la experiencia perceptual.El cine es
un lenguaje, en suma, no simplemente en un sentido metafricamente amplio sino tambin como un conjunto de mensajes basado
en una materia de la expresin determinada.
La verdadera analoga entre el cine y el lenguajefunciona, no al nivel de las unidades bsicas, sino ms bien en su naturaleza
sintagmtica comn.Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmticas y sintagmticas. El
lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones; el cine selecciona y combina imgenes y sonidos para
formar sintagmas,es decir, unidades de autonoma narrativa en las cuales los elementos interactan semnticamente.
El trabajo de Metz en la Grande Syntagmatique.
Se basa en la nocin de la digesis,que se refiere a un modo de representacin que implica ms contarque mostrar. Tiene que ver
con el universo construido alrededor de los personajes y las acciones del film; el significado de la narracin. Se diferencia de la
historia argumento y del relato la forma en que contamos esa historia. Est tambin relacionada con las implicancias de esa
historia ficcional en el espectador. Es por tanto una construccin imaginaria y necesita de un pseudomundo homogneo. (no es
apta para el teatro).
El proyecto de Metz tambin se basa en la nocin de las oposiciones binarias. A la hora de definir sintagmas, opera a travs de
dicotomas binariassucesivas: un sintagma consiste en un plano o ms de un plano, es cronolgico o acronolgico. Gener 8 tipos

sintagmticos:que no es importante recordar.

1. El plano autnomo
2. El sintagma paralelo
3. El sintagma entre parntesis
4. El sintagma descriptivo
5. El sintagma alternante
6. La escena
7. La secuencia episdica
8. La secuencia ordinaria
Las crticas a esta Grande Sintagmatique iban en direccin a que Metz privilegiaba de forma indebida a la corriente principal de
cine narrativo, excluyendo documentales y cine de vanguardia. Metz admite esto.
Adems tambin asume que la pelcula desarrolla una nica temporalidad lo cual no es necesariamente cierto.
Pero, en lneas generales, la Grande Sintagmatiquetodava ofrece el modelo ms preciso hasta la fecha para tratar de los
procedimientos especficos de ordenacin de la imagen del cine narrativo.
Cdigos y subcdigos.
Metz dice que el cine constituye una prctica cuasilingustica como un medio pluricdico, como cualquier lenguaje artstico. Los
textos flmicos forman una red producida por la interrelacin de cdigos cinemticos especficos(que aparecen solo en el cine) y
cdigos no especficos(compartidos con otros lenguajes que no sean el cine). Describe la config. de los cdigos especficos y no
especficos como un conjunto de crculos concntricos que se extiende por un espectro desde lo ms especfico, hasta cdigos
demostrablemente no especficos que se hallan ampliamente diseminados en la cultura.
Dentro de cada cdigo cinemtico particular, los subcdigos cinemticos representan usos especficos del cdigo general. Los
cdigos no compiten, pero los subcdigos s.
Para Metz, el lenguaje cinemtico es la totalidad de los cdigos y subcdigos cinemticos, en la medida que las diferencias que
separan estos cdigos son puestas de lado provisionalmente con la finalidad de tratar el conjunto como un sistema unitario,
permitindonos as formular propuestas generales. El lenguaje cinemtico no tiene ni la misma cohesin ni la misma precisin que
la langue, adems no est predeterminado, sino ms bien es un sistema para ser fraguado por el analista.
El sistema textual
El sistema textual es la organizacin que subyace a un texto flmico considerado como una totalidad singular. Cada peli tiene una
estructura particular, una red de significado alrededor de la cual se agrupa. Este concepto ayuda a Metz a definir la tarea del
analista del cine como opuesta a aquella del terico.
Metz enfatiza la nocin de construir cdigos, o mejor de realizar el anlisis textual de modo que se expongan cdigos no
reconocidos previamente como cdigos. En segundo lugar, Metz sugiere que ninguna pelcula se construya nicamente fuera de
los cdigos cinemticos; las pelis siempre hablan de algo. FALTA DESARROLLO, QUE EMBOLE POR DIOS.
La puntuacin flmica
Son aquellos efectos demarcativos como fundidos, fundidos de apertura y fundidos de cierre o cortes directos, utilizados de forma
simultnea para separar y conectar segmentos flmicos. Metz rechaza la idea de que estos mecanismos sean
anlogos a la puntuacin en la lengua escrita. Ya que el cine no es un sistema de lengua, su estructura es radicalmente diferente de
aquella de las lenguas naturales, y, por lo tanto, implica unidades de distinta naturaleza, tamao y alcance. No existe un
equivalente en el cine a la puntuacin tipogrfica. Lo que se llama puntuacin en el cine diegtico es, en realidad una especie de
macropuntuacin,que interviene no entre los planos, que pueden ser considerados como las unidades mnimas de la cadena
sintagmtica del cdigo del montaje, sino, ms bien, entre sintagmas completos.

Del foro, lindo:

Segun Metz el cine es un lenguaje sin lengua. El cine no tiene un equivalente al signo lingstico, el cual es inmotivado y
arbitrario. El analogon flmico o la imagen filmica tienen una relacin determinada con la realidad, es motivada y arbitraria. Otra
de las diferencias que marca es entre plano y palabra, Metz explica que los planos son infinitos y creados por el realizador,
mientras que las palabras son unidades lxicas preexistentes, finitas las cuales adquirimos no creamos, tambin explica que las
palabras son unidades virtuales mientras que el plano al ser una unidad real, tiene relacin con la realidad lo cual limita su uso (en
este caso da el ejemplo de la imagen del perro y la palabra perro, la imagen la voy a relacionar al tipo de perro especifico que me
esta mostrando mientras que la palabra la puedo relacionar con distintos perros). Segun Metz hablar cine es inventarlo, mientras
que hablar la lengua es solo utilizarla.
Texto 20: Casetti, El anlisis de los componentes cinematogrficos.
El cine pone en juego materiales especficos a la hora de construir sentido. Las materias expresivas del cine son: laimagen
movimiento, los textos grficos, el sonido fnico, los ruidos y la msica.Se divide as porque cada uno de estos conjuntos remite a
un funcionamiento diferenciado en su modo de significar. Reconocer y diferenciar las materias expresivas de un film es el paso
previo necesario a un anlisis de su funcionamiento como texto.
Al mismo tiempo, el conjunto de signos que aparecen en el film es pasible de ser analizado a partir del modo en que estos se
relacionan con esa cosa de la realidad a la que hacen referencia.
La lingisticidad del film:si un lenguaje consiste en un dispositivo que permite otorgar significado a objetos o textos, que expresa
sentimientos o ideas, que comunica informaciones, elcine entonces aparece plenamente como un lenguaje. Un film expresa,
significa, comunica.
El film,sus dos enfoques:
Presenta signos, frmulas, procedimientos, bastantes distintos entre s. Ms que un lenguaje, parece un concentrado de muchas
soluciones.
No posee la compacticidad y sistemacidad que permitan la aparicin de reglas recurrentes y compartidas.
Se nos aparece como demasiado rico y a la vez demasiado vagocomo para ser asimilable a los lenguajes naturales, a los
sistemas simblicos, a los dispositivos de sealizacin, etc.
Linguisticidad del film se reconduce hacia materias de expresin o significantes
se confronta con la existencia de una tipologa de signos
se relaciona con una variedad de cdigosoperantes.
Se distinguen 5 grandes tipos de significantes o materias de la expresinque constituyen la base del edificio del film: imgenes,
signos escritos, voces, ruidos y msica,que dan lugar a diversas reas expresivas.
En cuanto a Pierce,el cine posee tanto conos, como ndices y smbolos. Las imgenes son inmediatamente conos, la msica y las
palabras son smbolos, y los ruidos ndices.
Un cdigoes siempre:
Unsistema de equivalencias,gracias al cual cada uno de los elementos del mensaje tiene un dato correspondiente (ej. cada seal
tiene un significado).
Un stock de posibilidades,gracias al cual las elecciones activadas llegan a referirse a un canon (ej. las palabras pronunciadas
reenvan a un vocabulario).
Un conjunto de comportamientos ratificados,gracias al cual remitente y destinatario operan sobre un terreno comn (ej. un
mismo lenguaje).
El cine no posee cdigos con la fuerza de por ejemplo las lenguas naturales, y esto puede verse como una debilidad de los
cdigos cinematogrficos.

Oracin importante y concluyente: EL CINE ES UN LENGUAJE QUE COMBINA DIVERSOS TIPOS DE SIGNIFICANTES
(IMGENES, MSICA, RUIDOS, PALABRAS Y TEXTOS), Y DIVERSOS TIPOS DE SIGNOS (CONOS, NDICES,
SMBOLOS).
Cdigos cinematogrficos:son parte tpica e integrante del lenguaje cinematogrfico
Cdigos flmicos:aunque dotados de un rol determinante, no estn de hecho relacionados con el cine en cuanto tal y pueden
manifestarse tambin en su exterior. Se consideran realidad cinematogrfica slo en cuanto estn presentes en esta o aquella
pelcula.

Cdigos tecnolgicos de base.

Estas son algunas de las elecciones que caracterizan nicamente al cine y a los films. Aspectos del cine como maquinaria.Ponen
en comn todos los posibles mensajes flmicos. Determinan el tipo de conservacin y de transmisin de la obra cinematogrfica.
Cine como medioantes que como medio de expresin. Descomposicin fsicadel mensaje.
Cdigos visuales (iconicidad)
Son generales, caracterizan a los films pero no solo al cine. Compartidospor otros lenguajes como fotografa y pintura. Regulan la
imagenen cuanto tal.
Cdigos visuales (fotograficidad)
El cine no slo copia la realidad sino que tambin la reproduce fotogrficamente.Estos cdigos regulan la imagen en cuanto fruto
de una duplicacin mecnica. Son ms especficos, indican ppalmente lo propio del lenguaje cinematogrfico.
Cdigos visuales (movilidad)
Un rasgo cinematogrfico es su relacin, no slo con las imgenes, ni con las imgenes cinematogrficas, sino sobre todo con las
imgenes fotogrficas en movimiento. La movilidad distingue al cine de todos los lenguajes de imgenes fijas. Los cdigos que la
regulan son ms especficos que los del primer grupo y los del segundo, permaneciendo comunes a todos los films.
Indicios grficos y sus cdigos
Obligan a leer en el sentido literal del trmino. Estn estrechamente relacionados con los cdigos de escritura y de la lengua en
que se han compuesto.
Cdigos sonoros
Estos estn constituidos por 3 tipos de hechos: voces, ruidos y sonidos musicales. El sonido musical puede ser diegtico si la
fuente est presente en el espacio de la peripecia representada, o no diegtico si ese origen no tiene nada que ver con el espacio de
la historia.
Cdigos sintcticos
Regulan la asociacin de los signosysu organizacin en unidades progresivamente siempre ms complejas. Presiden la
constitucin de los nexos, la creacin de vacos e interrupciones, articulando los signos en una trama extendida, entre los polos de
la continuidad y los de la discontinuidad. Estos cdigos se activan en dos niveles distintos: dentro y entre las imgenes.
Ahora bien, los distintos tipos de nexo pueden dar lugar a grandes modelos de estructuras sintcticas, a modos de construccin
del discurso recurrentes. Las distintas maneras en que se conectan entre s las imgenes, se renen en torno a algunas soluciones
tpicas que remiten a una cierta idea de montaje. Estas son las formas sintcticas bsicas:
El planosecuencia:toma en continuidad. Todos los momentos que componen una secuencia, incluidos en un solo encuadre.
El dcoupage:asociacin de una serie de imgenes, todas ellas diferentes a la misma situacin, de la cual cada una subraya un
aspecto. El nfasis se pone sobre los elementos asociados, ms que sobre el nexo que los une. Las imgenes se asocian por su
contenido.. Ej:
Media figura de un hombre que entra a una puerta y es recibido por una criada
Media figura del hombre mirndose al espejo y tocndose el pelo

 Una mujer a cuyo encuentro va el hombre

Los dos juntos espiados por la criada detrs de la puerta
Primer plano del hombre
Primer plano de la mujer
El montaje o montajerey:asociacin de imgenes que no presentan un nexo directo entre s, pero lo alcanzan por el hecho de ser
vecinas.
Aqu el autor est pensando cmo se relacionan entre s las unidades mnimas del lenguaje cinematogrfico, hace una tipologa de
posibles relaciones de estas unidades. La gran sintagmtica fue el primer intento de comprender las unidades mnimas del lenguaje
cinematogrfico, de pensar cules son los sintagmas del cine.
Regmenes de escritura
De las tres formas de principales de escritura:
La escritura clsicase caracteriza por la presencia de elecciones lingsticas neutrasyhomogneas
La escritura barrocapor la presencia de elecciones homogneasms marcadas
La escritura modernapor la presencia de elecciones heterogneasque mezclan los elementos, sean neutroso marcados.
Texto 21: Enunciacin y narracin.
El anlisis de la enunciacin en el cine tiene caractersticas especficas que lo diferencian de su aplicacin sobre los lenguajes
naturales. A simple vista, el cine no parece necesitar de un enunciador, ms bien parece contarse solo. Pero esto no significa que
no exista tal enunciador sino que simplemente se oculta. Se trata del gran imaginador, la instancia enunciativa del texto flmico,a
la que podemos reconocer a partir de huellas que va dejando sobre el propio

film. El que enuncia el discurso flmico est haciendo dos cosas al mismo tiempo: nos entrega un mundo y nos cuenta una historia
que transcurre dentro de l.
El gran imaginador es esa instancia extradiegtica que organiza el relato. Por ejemplo, cuando ves un movimiento de cmara que
no corresponde a la visin de un personaje (lo que se llama cmara subjetiva) esa es la presencia del gran imaginador. Es el
meganarrador que ordena y controla la informacin que te brinda. En relacin a ello, el mundo diegtico es el universo construido
por el film, al nivel de la historia. Se diferencia del relato, que es el modo en que ese mundo est estructurado. Por ejemplo, la
digesis tiene en cuenta toda la historia de un personaje, su vida completa. En cambio, en la instancia del relato, solo te exhiben
algunas cuestiones. Una pelcula tiene una duracin promedio de una hora y media, por lo cual la historia est condensada.
Debe la narratologa situarse del lado del espectador y tratar de explicar su percepcin, incluso engaosa, o debe deducir a priori
un sistema de instancias capaz de explicar la pelcula?
Imaginar a un ventrlocuo y a su mueco. Por un lado, la situacin me puede parecer cmica porque considero que el mueco es
responsable de lo que dice. La atraccin slo puede funcionar si pongo entre parntesis el hecho de que las marionetas no
hablan. Por otra parte, si me pidieran que explicara el proceso de la ventriloqua, podra lanzarme a un razonamiento inverso y
dira que un hombre habla a la vez en un hombre y en lugar del mueco, fingiendo no pronunciar palabra.
Elrelato dobledebe remitirnos a dos instancias relatadoras. Mientras una relata ostensiblemente su historia, el gran
imaginadorno se deja ver en persona: es un personaje ficticio e invisible que, a nuestras espaldas, gira para nosotros las pginas
del libro, dirige nuestra atencin con su discreto ndice. Cmo imaginar la relacin narrativa entre esta instancia y esos
personajes que, en el interior de las pelculas hacen relatos orales o escritos? Hay dos soluciones:
Una ascendente,parte de lo que le es dado ver y entender al espectador que se adhiere al espectculo, de lo que se le aparece.
Contempla cmo la presencia de un gran imaginador puede convertirse en responsable de la enunciacin flmica.
Una descendente,sita las instancias necesarias para el funcionamiento de la narracin flmica apriori ysu cometido consiste en
comprender el orden en s de las cosas,dejando de lado la impresin del espectador.
Enunciacin

 Aplicado a la lengua natural,designa las relaciones que se tejen entre el enunciado y los diferentes elementos constitutivos del
cuadro enunciativo:
Emisor y receptor
Situacin de comunicacin
La enunciacin remite a las huellas lingsticasde la presencia del locutor en el seno de su enunciado.
Un enunciado que slo usa decticos (aqu, ahora, etc) solo nos permite descifrarlo en funcin del conocimiento que tenemos de
la identidad del locutor.
Los primeros tericos de la enunciacin cinematogrficabuscaron en la pelcula seales tan detectables como las desticas. Aqu
6 casos en los que la subjetividad de la imagen es aparente:
El subrayado del primer plano que sugiere la proximidad de un objetivo.
El descenso del punto de vistapor debajo del nivel de los ojos.
La representacin de una parte del cuerpo en primer plano,que supone el anclaje de la cmara en una mirada
La sombradel personaje
La materializacinen la imagen de un visor,en forma de cerradura u otro objeto que remite a la mirada.
El temblor,movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.
En el caso del cine, las marcas de la subjetividad (huellas enunciativas?) pueden remitir a alguien que ve la escena, un
personaje situado en la digesis, mientras, que en otras ocasiones, trazan solapadamente la presencia de una instancia situada en el
exterior de la digesis, una instancia extradiegtica, un gran imaginador.
En el cine slo hay un uso enunciativo de los signos y no, verdaderamentemensajes enunciativosen s.
El cine tiene una tendencia casi natural a la delegacin narrativa, a la articulacin del discurso. El cine muestra a los personajes
mientras stos actan y, entre otras cosas, hablan. Hablando, los humanos suelen utilizar la funcin narrativa del lenguaje, relatar.
En el cine, este fenmeno se acenta adems porque usa las 5 materias de la expresin (imgenes, ruidos, palabras, textos escritos
y msica) y, se trata por lo menos de un doble relato.
En el cine, un relato que es un narrador visualizado, en realidad no es ms que un subrelato.El cine, en un primer nivel, relata
siempreya.
El problema de la subnarracin es distinto segn lo enfoquemos a partir del relato escrito o del fmico.
En el primer caso, el subrelato del segundo narrador suele estar relatado medianteel mismo vehculo semiticoque el que utiliza
el primer narrador: el lenguaje verbal. Existe una homogeneidad del material. El relato escrito tiene un carcter mondico(una sola
materia de expresin, la lengua)
En el segundo caso, es un carcter polifnico.En este sentido, el cine parece tener un valor ejemplar para la narratologa en su
conjunto, puesto que, al contrario de la situacin que prevalece en el caso del relato verbal, es difcil invisibilizar, por
interposicin de un segundo narrador, la presencia de esa primera instancia que es el gran imaginador, el meganarrador. Esta
situacin paradjica del cine, permite un juego entre los niveles del relato mucho ms complejo que en literatura.
Cmo se comporta la narracin cuando la pensamos por separado en su forma oral y en su forma audiovisual? Tiene que ver
con lo que preguntabas antes: el gran imaginador. Fijate que el texto habla de meganarrador y de narradores delegados. El
meganarrador y gran imaginador no habla con "palabras", sino que habla "cine"; imgenes en movimiento.
La colusines una suerte de relacin entre elgran imaginador yel relator secundarioodiegtico. Ms sobre colusin:
Eso es una colusin, cuando se superponen las instancias narrativas y, por ejemplo, algo que tena la materialidad de la voz (en un
segundo narrador que comienza a contarnos una historia), sbitamente se convierte en la totalidad del film (invades todas sus
materias expresivas), pero nosotros entendemos que es ese segundo narrador el que cuenta (y sabe) todo eso; slo que ya dejamos
de escucharlos y ahora vemos en imagen y sonido eso que nos sigue contando.

 Se reconoce la necesidad de una instancia narrativa fundamental, responsable de los enunciados flmicos narrativos. No importa
que sea el cine, no es posible hacer abstraccin de la nocin de narrador.
En el film los rubios como se relaciona el relato oral del relato audiovisual? me podria orientar con esta respuesta?,
No necesariamente debe haber una relacin entre un relato oral y uno audiovisual. Pero, podras revisar si en el film se exhibe
alguna escena donde en el relato en off se est leyendo algo... En ese
caso: qu nos muestra la cmara en ese momento?
Texto 22: Ouariachi, Acontecimiento.
El acontecimiento es un analizador por excelencia de la sociedad. Hace hablar a la sociedad.
El acontecimiento existe como accidente o catstrofe: est desprovisto de un sentido comn.
Intervienen fuerzas sociales para darle sentido.
El acontecimiento supone el estudio de la forma y de la estructura de la concatenacin de ciertos acontecimientos.
El acontecimiento es una anormalidadque expresa una situacin donde un mltiple es singular.
Hay escasostrabajos anlisis del contenido social del acontecimiento.
Est el problema de la definicin y los lmites del concepto.
El acontecimiento se define por su lugar en el peridico, aunque pertenece por naturaleza a una categora de larazn histrica.
El sucesose define por su oposicin al acontecimiento; por su carcter pintoresco, extrao y anormal. Mientras que, el
acontecimientose destaca por ser ejemplar, normal y significativo.
Un acontecimiento es una irrupcin de nuevos significantes dentro de un proceso.
Se caracteriza por sus propios agentes(individuos o instituciones implicados en el mismo) tanto como por sus
representantes(individuos o instituciones que lo reconstruyen para comunicarlo con fines pragmticos).
Un ejemplo podra ser una manifestacin, donde estn involucrados diferentes agentes sociales y representantes: los
manifestantes; las instituciones hacia las que se enfrentan; las fuerzas de seguridad; el periodismo.
En cualquier ejemplo, como en el anterior, vos pods determinar que es un acontecimiento, porqu pas. Lo
ests analizando en retrospectiva. No pods determinarlo ni antes ni durante, sino nicamente cuando ya
aconteci.

Texto 23: Convenciones Trminos crticos de sociologa de la cultura.

El mundo de la cultura y de las artes es un mundo de convenciones. Todo lo cultural es convencional.

Las convenciones son la no escrita constitucin del campo culturalydel campo artstico.
Ofrecen un conjunto de posibilidades
Imponen un conjunto de restricciones.
Las convenciones hacen la creencia, estn muy unidas.
La convencin es un uso, una costumbre que a todos les plantea una demarcacin.
A diferencia del gnero, recorre duraciones ms largas y niveles de menor deliberacin.
Las convenciones envejecen y cambian.

 La bsqueda de lo nuevo incide crticamente sobre las convenciones como motor de su desgaste acelerado, su reconversin, su
parodia y, finalmente, su decadencia y reemplazo.
Las Vanguardiasson el punto ms agudo de ese conflicto con las convenciones establecidas.
debilitaron el imperio de las convenciones
impusieron en el campo cultural, la lgica de cambio.
Las convenciones pueden clasificarse en
Internas al objeto cultural Productivas. Establecen las reglas que rigen la construccin de las obras.
las que definen procesos de atribucin, propiedad, difusin y disfrute Protocolares. Rigen el consumo de las obras.
Las convenciones estn unidas a lugares, clases sociales y costumbres.
Texto 24: Representaciones Trminos crticos de sociologa de la cultura.

Representacines una palabra cuya densidad significante atraviesa toda la historia de la filosofa y cuyos usos escapan a
cualquier trazado conceptual.
La representacin supone algo que viene a ocupar el lugar de otra cosa:un objeto, una idea, una persona.
Lejos est de suponer un desplazamiento o sustitucin igualitaria.

No es un original.
Segn Platn, es copia de las cosas en s mismas, y entonces, como secundidad, presumiblemente falsa o ilusoria.
Tambin en la visin griega, la representacin estaba intrnsecamente ligada a la concepcin del lenguaje como nomenclatura,
como imposicin designativa a las cosas que estaran investidas de sentidos a priori de toda nominacin y, estos sentidos eran los
que la palabra vena a nombrar.
Segn Aristteles, mmesis:imitacin de la naturaleza como fin esencial del arte.
Segn Austin, existan expresiones performativasen el lenguaje que no representaban nada, ej. bautizar, prometer, jurar, ordenar,
que cumplan la accin que enunciaban slo por el hecho de su enunciacin. Toda enunciacin cumple una accin ms all de lo
que diga. Esta fuerza ilocutoria del lenguaje lo converta en una dimensin constructiva y transformadora de la experiencia
humana, una forma de accin y no simplemente de un medio de representacin.
Wittgenstein: el significado de una expresin es su uso en un juego de lenguaje.
Saussure destierra la idea de la lengua como nomenclatura, para interponer la de una forma significante como constitutiva de la
relacin del hombre con el mundo y con la sociedad.
Pierce sostiene que no habr objetos, pensamientos, procesos, que existan en una realidad inmediata, aprehensible por fuera de
la simbolizacin: El hombre es signo, y todo su universo est ya configurado en tanto dimensin significante.
Freud: no hay un sujeto o una vida ya definidos en algn lugar, sino que ambos en tanto unidades inteligibles, sern justamente
el resultado de una narracin.

Texto 25: Vern, Eliseo, Discursos Sociales.

Este autor recupera el modelo binario del signo (Saussure) y la concepcin ternaria (Pierce) para afirmar que hasta los 70 la
semiologa estaba presa de la concepcin binaria, lo cual impeda desarrollar la nocin de productividad del sentido.La aparicin
del concepto de discurso en los 70 toma el pensamiento ternario de la significacin, rompe con la lingstica y permite
conformar una teora de los discursos sociales de forma translingstica,prestando especial atencin a la construccin de lo real.

 Los fenmenos del sentido aparecen:

Bajo la forma de conglomerados de materias significantes
Remitiendo al funcionamiento de la red semitica conceptualizada como sistema productivo.
El acceso a la red semitica siempre implica un anlisis sobre tres posiciones funcionales:
operaciones.
discurso.
representaciones.
Se trabaja sobre estados,que son pequeos pedazos de tejido de la semiosis, que la fragmentacin efectuada transforma en
productos.
La posibilidad de todo anlisis del sentido descansa sobre la hiptesis segn la cual el sistema productivo deja huellas en los
productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de una manipulacin de los segundos. Analizando
productos,apuntamos a procesos.Solo es posible estudiar la enunciacin a travs de las huellas que el proceso de enunciacin deja
en el enunciado. Analizando el producto (el texto), estudiamos el proceso (la enunciacin) Vern lleva esta idea al estudio de los
discursos sociales, para analizar cmo estos producen sentido dice que hay que analizar las huellas que el sistema productivo dej
en el producto.
las huellas corresponden a la presencia del enunciador en el enunciado. El sentido se construye.
La teora de los discursos socialeses un conjunto de hiptesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social. La
semiosis social es la dimensin significante de los fenmenos sociales. Vern se pregunta cmo los discursos producen sentido, su
teora es que el sentido se da dentro de la semiosis social, que el texto aislado, considerado en s mismo no significa.Elestudio de
la semiosis es el estudio de los fenmenos sociales en tanto procesos de produccin de sentido. Esta teora reposa sobre una doble
hiptesis:
Toda produccin de sentido es necesariamente social: no se puede describir o explicar satisfactoriamente un proceso
significante, sin explicar sus condiciones sociales productivas.
Todo fenmeno social es un proceso de produccin de sentido.
Este doble anclaje del sentido en lo social y de lo social en el sentido, solo se puede develar cuando se considera la produccin
de sentido como discursiva.Slo en el nivel de la discursividad el sentido manifiesta sus determinaciones sociales y los fenmenos
sociales develan su dimensin significante. Es por ello que una sociosemitica slo puede ser una teora de la produccin de los
discursos sociales.
El anlisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la construccin social de lo real. La teora de la produccin de
sentido es uno de los captulos fundamentales de una teora sociolgica, porque es en la semiosis donde se construye la realidad de
lo social.
Toda produccin de sentido tiene una manifestacin material. Esta materialidad del sentido define el punto de partida de todo
estudio emprico de la produccin de sentido.
Partimos siempre de configuraciones de sentido identificadas sobre un soporte material (texto lingstico, imagen, sistema de
accin cuyo soporte es el cuerpo, etc.) que son fragmentos de la semiosis. Cualquiera que fuere el soporte material, lo que
llamamos un discurso oconjunto discursivono es otra cosa que una configuracin espaciotemporal de sentido.
Las condiciones productivas de los discursos sociales tienen que ver con:
Las determinaciones que dan cuenta de las restricciones de generacin de un discurso o de un tipo de discurso (condiciones de
produccin),
Las determinaciones que definen las restricciones de su recepcin (condiciones de reconocimiento).
Vern plantea que los discursos circulan en la sociedad siguiendo ciertas reglas de produccin y de recepcin, l las llama
gramtica de produccin y de reconocimiento. Todo discurso forma parte de la semiosis social, donde se relaciona con textos
anteriores y posteriores, comparte con ellos estas reglas de produccin y reconocimiento.
El anlisis de los discursosno es interno ni externo.No es externo porque para postular que alguna cosa es una condicin
productiva de un conjunto discursivo dado, hay que demostrar que dej huellas en el objeto significante, en forma de propiedades

discursivas. Inversamente, el anlisis discursivo no puede ser interno porque ni siquiera podemos identificar lo que hay que
describir en una superficie discursiva, sin tener hiptesis sobre las condiciones productivas. Para Vern no se puede adoptar una
perspectiva que privilegie el discurso en s, sin considerar su contexto de produccin; ni tampoco analizar el discurso teniendo en
cuenta nicamente el contexto en que fue producido, sin relacionarlo con sus caractersticas propias. A eso se refiere con anlisis
interno y externo. Saludos.
Las relaciones de los discursos, con sus condiciones de produccin y sus condiciones de reconocimiento,
deben poder representarse en forma sistemtica; debemos tener en cuenta reglas de generacin: gramticas de produccinyreglas
de lectura: gramticas de reconocimiento.
Las reglas que componen estas gramticas describen operacionesde asignacin de sentido en las materias significantes. Estas
operaciones se reconstruyen a partir de marcas presentes en la materia significante.
Marcases cuando se trata de propiedades significantes cuya relacin, sea con las condiciones de produccin o con las de
reconocimiento, no est especificada.
Se puede hablar de huellascuando se establece la relacin entre una propiedad significante y sus condiciones de produccin o
reconocimiento.

Marca es todo aquel elemento del discurso que permita ver la influencia de una regla de recepcin o de produccin y no est
especificado, es decir que no conlleve un sentido particular. Por ejemplo, en pintura, las marcas de las cerdas del pincel en una
lnea probablemente no signifiquen nada, sera una marca. Ahora, si una determinada escuela de pintura comienza a utilizar
pinceles de cerda dura para que el trazo se note deliberadamente en la pintura con un significado particular (hacer evidente el
proceso tcnico de la pintura, por ejemplo), sera entonces una huella.
Segn Vern, los discursos producen sentido a travs de una serie de relaciones entre los elementos que los componen y las
reglas de recepcin y produccin de esos discursos. El autor intenta
sistematizar estas relaciones, propone dos tipos de reglas: de generacin y de lectura. Estas reglas
dejan un trazo en el discurso, algo que nos permite visualizarlas. Las huellas estn especificadas, y las marcasno. Una marca en el
discurso no tiene un significado particular, la huella, en cambio, s lo tiene. Por ejemplo, el uso de la primera persona en una
narracin literaria para nosotros remite al narrador, el cual sabemos que es una entidad diferente del autor real del relato. El uso de
esta primera persona es una huella.
La semiosis social es una red significante infinita. Se desenvuelve en el espaciotiempo de las materias significantes, de la
sociedad y de la historia.
Texto 26: Weber, Max Concepto de la accin.

1. La accin social se orienta por las acciones de otros. Pueden ser pasadas, presentes o futuras.
2. No toda clase de accin es social. Ejemplos:
No lo es la accin exterior cuando slo se orienta por la expectativa de determinadas reacciones de objetos materiales.
La conducta ntima es accin social slo cuando est orientada por acciones de otros.
No lo es la conducta religiosa cuando es una oracin solitaria.
La actividad econmica nicamente lo es en la medida en que tiene en cuenta la actividad de terceros.
3. No toda clase de contacto entre los hombres tiene carcter social. Ej: un choque entre dos ciclistas. la accin social ah sera
evitar el encuentro o la ria postchoque.
4. La accin social no es idntica:
Ni a una accin homognea de muchos. (ej. llueve y todos abren el paraguas, ac la necesidad de todos est impelida por la
necesidad de defenderse de la lluvia).

 Ni a la accin de alguien influido por conductas de otros. Es comn que los individuos se dejen influir fuertemente en su accin
por el simple hecho de estar incluidos en unamasa,se trata de una accin condicionada por la masa.
Tampoco puede considerarse como una accin social especfica al hecho de la imitacin de una conducta ajena. El hecho de que
alguien acepte para s una actitud determinada, aprendida en otros y que parece conveniente para sus fines, no es una accin social
en nuestro sentido. En este caso no orient su accin por la accin de otros, sino que por la observacin se dio cuenta de ciertas
probabilidades objetivas, dirigiendo por ellas su conducta. Su accin, por tanto, fue determinada casualmente por la de otros, pero
no por el sentido en aquella contenido.
Cuando, al contrario, se imita una conducta ajena porque est de moda, entonces s tenemos relacin de sentido, bien respecto
de la persona imitada, de terceros o de ambos.
La accin social, como toda accin, puede ser:
Racional con arreglo a fines:determinada por expectativas en el comportamiento tanto de objetos del mundo exterior como de
otros hombres, y utilizando esas expectativas como condiciones o medios para el logro de fines propios racionalmente sopesados
y perseguidos.
Racional con arreglo a valores:determinada por la creencia en el valor tico, esttico, religioso, etc propio y absoluto de una
conducta sin relacin alguna con el resultado, onda puramente en mritos de ese valor. Accin segn mandatos
Afectiva,emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales.
Tradicional:determinada por una costumbre arraigada.
Texto 27: Pavis, Patrice Accin.
Definicin tradicional:serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra dramtica o narrativa.
Definicin semiolgica:Es el elemento que permite pasar lgica y temporalmente de una situacin a otra. Se reconstituye el
modelo actancial,estableciendo el vnculo entre las acciones de los personajes, determinando el sujeto y objeto de la accin, as
como los oponentes y los adyuvantes cuando este esquema se modifica y los actantes adoptan un nuevo calor y una nueva
posicin en el universo dramtico. El motor de la accin puede pasar de un personaje a otro, el objetivo puede ser eliminado o
adoptar otra forma, la estrategia de los oponentes puede verse modificada. La accin se produce cuando uno de los actantes toma
la iniciativa para provocar un cambio de posicin en la configuracin actancial, alterando as, el equilibrio entre las fuerzas del
drama.
Concepcin existencial: La accin en primer lugar.Los personajes no actan para imitar a los caracteres, sino que los reciben en
razn a sus acciones. Sin accin no puede haber tragedia, pero puede haberla sin caracteres. La accin es entonces el motor de la
fbula, y los personajes slo se definen indirectamente. Estas teoras comparten una cierta desconfianza frente al anlisis
psicolgico de los caracteres y una voluntad para prejuzgarlos en base a sus acciones concretas.
Concepcin esencialista: Juzgar el hombre en base a su esencia,yno sobre sus acciones y su situacin, analizar a los caracteres y
definirlos segn una consistencia y una esencia psicolgica o moral ms all de las

acciones concretas de la intriga. Los personajes slo existen en la medida en que forman parte de tipos morales o psicolgicos.
La accin est ligada a la aparicin y a la resolucin de las contradicciones y conflictos entre los personajes, y entre un
personaje y una situacin. Es el desequilibrio de un conflicto lo que obliga a los personajes a actuar para resolver la contradiccin.
pero su accin suscitar otros conflictos y contradicciones. Esta dinmica crea el movimiento de la obra.
El discursoes una forma de hacer. El discurso teatral siempre es una manera de actuar.
Loselementos constitutivos de la accinson: el agente, su intencin, el acto o tipo de acto, la modalidad de la accin (modo y
medios), la disposicin (temporal, espacial y circunstancial) y la finalidad.
Es posible reducir la accin a tres ramas esenciales:
Laaccin de la fbulaorepresentada: lo que ocurre dentro de la ficcin. Forma el armazn narrativo del texto o representacin.
Mantiene siempre su estructura narrativa global y en ella se inscriben los enunciados acciones habladas de los personajes.
La accin del dramaturgo y del escenificador

 Laaccin verbal de los personajes que dicen el texto, asumiendo su ficcin y responsabilidad.
La accin tambin se sita, en el interior del personaje en evolucin, en sus decisiones, y por tanto, en su discurso.De aqu
proviene el trmino de accin hablada.En escena, todas las palabras actan. Decir es hacer.
Texto 28: Holmes Brian "Investigaciones extradisciplinares. Hacia una nueva crtica de las instituciones"

El arte pop, el conceptual, el bodyart, la performance y el vdeo marcaron una ruptura con el marco disciplinar ya en los 60 y
70. Estos estallidos importaron nuevos temas, medios o tcnicas, expresivas al ambiente especializado de la galera o el museo.
Tiene que ver con la escena contempornea del arte, donde se rompen las esferas.
Otros estallidos: net.art, bio art, geografa visual, arte espacial, database art, archiart, finance art.
Sobre el trmino que el proyecto Nettime us en sus comienzos para definir sus ambiciones colectivas: Para los artistas,
tericos, mediactivistas y programadores que habitaron esa lista de correo, se trataba de proponer una crtica inmanente de
internet, esto es, de la infraestructura tecnocientfica que en aquel entonces estaba en construccin. La crtica inmanente deba
llevarse a cabo en el interior de la propia red, usando sus lenguajes y herramientas tecnolgicas y enfocando sobre sus objetos
caractersticos, con el objetivo de influir o configurar su desarrollo, aunque sin rechazar las posibilidades de distribucin fuera de
este circuito. Se bosqueja as un movimiento en dos direcciones, que consiste en ocupar un campo con potencial de agitacin
social (telemtica) para despus irradiar hacia fuera de ese dominio especializado con el propsito explcito de efectuar cambios
en la disciplina artstica, en la disciplina de la crtica cultural e incluso en la disciplina del activismo izquierdista. est hablando de
una experiencia de lo extradisciplinar, con un proyecto de arte y multimedia, y su punto de contacto con el activismo poltico.
Criticar la propia disciplina desde adentro hacia afuera.
El trmino tropismoexpresa el deseo o la necesidad de girarse hacia otra cosa, hacia un campo o disciplina exterior.
La nocin de reflexividadindica un regreso crtico al punto de partida, un intento de transformar la disciplina inicial, acabar con
su aislamiento, abrir nuevas posibilidades de expresin, anlisis, cooperacin y compromiso.
Investigaciones interdisciplinaresson el principio operativo de este movimiento adelante y atrs, esta espiral transformadora. El
concepto se forj en el intento de superar esa especie de doble impotencia que afecta a las prcticas significantes contemporneas,
en efecto una doble deriva exenta de las cualidades revolucionarias que buscaban los situacionistas.
Texto 29: Schechner Richard "Qu son los estudios de performance y por qu hay que conocerlos?".
La performance es una disciplina acadmica que proclama como campo de estudio todo el amplio espectro de la
performatividad, interdisciplinaria e intercultural. Todo se construye. Todo es juego de superficies y efectos; todo es performance:
del gnero al planeamiento urbano, etc.
El campo de estudios de la performance puede ser visto desde dos perspectivas muy relacionadas:
Como construccin terica.
Como disciplina acadmica.
El campo de estudios de la performance presupone que vivimos en un mundo en el que las culturas se chocan, se influyen, se
interfieren. Estos choques no son siempre polticamente correctos ni agradables. Las poblaciones e ideas se mueven, empujadas
por guerras, gobiernos, mercado, internet.
Los estudios de la performance usan un mtodo de amplio espectro. El objeto de esta disciplina incluye a los gneros estticos
del teatro, danza y msica, comprende tambin ritos, ceremoniales, juegos, papeles de la vida social y profesional, modos de
gobierno, deportes, entretenimientos,.... el campono tiene lmites fijos.
Es un campo que agresivamente toma prestado de muchos otros, una disciplina interdisciplinaria.
Las actividades humanas de performance se dividen en las categoras:
juego
ritual
deportes
artes de la performance (msica, danza, teatro)

 performance de la vida cotidiana/performatividad

prcticas jurdicas/mdicas
entretenimientos populares
medios de comunicacin
Estas categoras son, al mismo tiempo, definidas e indeterminadas. En el contexto de EEUU, Tienen significados especficos.
En otros contextos culturales, podran incluirse otras categoras o las mismas actividades podran tener otros nombres. Pero la base
subyacente es clara: actividades humanas sucesos, conductas que tienen la cualidad de la conducta restaurada, o conducta
practicada dos veces; actividades que no se realizan por primera vez sino por segunda vez y ad infinitum. Este proceso de
repeticin, de construccin (ausencia de originalidad o espontaneidad) es la marca distintiva de la performance, sea en las artes, en
la vida cotidiana, la ceremonia, el ritual o el juego.
Nociones de construccin, convencin y el rasgo contradictorio repeticin/especificidad: Por construccin se refiere a que la
performance no es algo espontneo, sino construido. La convencin es la que establece qu es una performance y qu no. El autor
da el ejemplo del teatro,que es considerado una performance desde la grecia antigua. Para entender la idea de
repeticin/especificidad pens en las funciones de una obra de teatro, si bien todas se rigen por el mismo texto y repiten varias
caractersticas, cada funcin es nica
Performance como objeto:Algo esuna performance cuando en una cultura particular, la convencin, la costumbre y la tradicin
dicen que lo es. La idea de lo que es performance se ha extendido y expandido cada vez ms, impulsada por la tradicin de
vanguardia: desde el simbolismo, futurismo, surrealismo, hasta los medios mltiples y la realidad virtual. La afirmacin ms
radical de lo que esperformance reside en la nocin de lo performativo,trmino heredado de Austin. Su performativo es una
categora del lenguaje que realmente hace algo: promesas, contratos, matrimonios, etc. Sobre esta base de que la lengua hace algo
ms que describir o expresar, otros autores encontraron el performativo en muchas esferas de la vida humana personal y social

Performance como mtodo:Cualquier cosa puede ser estudiada comoperformance. Lo que se afirma con el cmo es que el
objeto de estudio ser considerado desde la perspectiva de, en trminos de una disciplina especfica. Hay tantas clases de
cmo como campos de estudio.
Por ejemplo, como gnero artstico, la performance es un objeto. En cambio, la performance puede ser considerada como una
perspectiva de anlisis, es decir, como un mtodo para aproximarse a diferentes prcticas a partir de los conceptos de
fragmentacin, constante devenir, reflexin, etc.
Importante: Una performance es una dialctica de flujo, es decir, movimiento espontneo en el que accin y conciencia son uno,
y reflexividad, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven en accin, mientras dan forma y
explican la conducta. (Schechner, 2000: 16).
Los estudios de performance son interen el medio, intergenricos, interdisciplinarios, interculturales, y por eso, inherentemente
inestables, resistiendo y rechazando toda definicin fija. La pureza no constituye un valor. Aceptar el inter significa oponerse a
establecer ningn sistema fijo de conocimiento, de valores o de temas. Los estudios de la performance son inconclusos, abiertos,
multvocos y autocontradictorios. Es poco probable que existan departamentos de estudios de la performance, sino ms bien,
habr estudiosos de la performance en los diversos departamentos.
Los estudios de la performance trabajan con la mirada de puntos de contacto, y de yuxtaposiciones, tensiones y lugares sueltos,
separando y conectando seres humanos y las telas de significacin que nuestra especie sigue tejiendo.
Hacer foco en lo performativo es una manera de acercarse a un determinado acontecimiento, o discurso. Una manera de anlisis,
se estudia una obra de teatro, por ejemplo, como algo que est en proceso, que est sucediendo y crendose en el mismo momento
que lo vemos ( cosa que en general no podemos hacer, por ejemplo, con un cuadro). Este tipo de estudio se da en diversos
mbitos, todo puede estudiarse como puesta en escena, como construccin (pens en un discurso poltico, por ejemplo). Lo
performativo excede a la performance como disciplina artstica, es una categora que se puede aplicar en el estudio de cualquier
disciplina. Saludos.
Texto 30: Cornago Bernal Oscar "Cultura y performatividad: La puesta en
escena del proceso"

En la idea de lo performativo confluyen corrientes tericas y formas de pensamiento caractersticas de la cultura occidental del
siglo XX. Este concepto articula un enfoque especfico sobre la realidad del mundo actual. Es un acercamiento distinto a la

historia, a los fenmenos culturales y al arte en sus formas de interaccin con la realidad. Es una mirada transversal que ve lo
mismo desde una perspectiva indita.
El giro pragmtico que explica la mirada performativa se debe a la respuesta al exceso de representaciones y ficciones, la
proliferacin de escenarios, la inflacin de discursos y de ideologas.
La perspectiva performativa supone una visin dinmica. La cultura se piensa como un espacio de actuacin, en el que suceden
acciones a travs de las cuales una colectividad reafirma sus lazos de identidad, proceso continuo de construccin y destruccin de
nuevas representaciones con las que una sociedad y sus individuos se ponen en escena a s mismos.
No se trata nicamente de un espacio de representaciones colectivas e individuales, pues esto ha existido siempre. Es ms bien
una focalizacin del aspecto procesual ymaterial de esas representaciones en tanto que mecanismos de produccin de sentido,del
cmo funcionan antes del qu significan. Las representaciones ya no son analizadas exclusivamente desde sus textos resultantes,
productos finales de la representacin cultural. Ahora lo interesante es el proceso de generacin de esos textos, las estrategias de
puesta en escena en s mismas, en su proceso material de funcionamiento, porque este funcionamiento se revela tan significativo
como los textos finales.

As, frente a una cultura de lo escrito, fijo y estable y de textos, se destaca una cultura de la actuacin, de lo que esten
proceso,de lo inestable y vivo.
La representacin como proceso puede entenderse como reaccin contra una cultura de signo idealista y trascendental
construida sobre unos discursos que en el ltimo siglo han ido proliferando, desplazando siempre ms all una realidad cada vez
ms mediatizada por innumerables sistemas de representacin de creciente abstraccin, una realidad desmaterializada. Frente a la
autoridad textual, al poder unificante y jerarquizador de los padres del sentido (Marx, Saussure y Freud), se erige una
aproximacin que trata de indagar antes en los mecanismos materiales y concretos que subyacen a estos discursos que en los
resultados que producen, que se revelan como ms fcilmente manipulables debido a su grado de abstraccin.
Segn Nietszche, el que mejor acta, el que tiene mejor performance, es el que consigue el poder sobre los dems.
La performance subraya laimportancia del cuerpo y la accin como factores esenciales en la interaccin del individuo con el
mundo, haciendo visible las mediaciones materiales que determinan nuestra imagen en el mundo y sobre las que se construyen los
significados sociales. Los medios y sus procesos de funcionamiento pasan a ocupar el centro de la nueva escena de la realidad.
El autor apunta a que con el surgimiento de la performance y los estudios performativos comienza a ser cada vez ms
importante estudiar el proceso de produccin de los diferentes mensajes. Ya no se trata de tomar un objeto terminado y estudiarlo,
sino de intentar ver cmo se produjo ese objeto. Se intenta ver el proceso de produccin. Saludos.
A ello viene unido elgiro pragmticoexperimentado en el siglo XX. Los marcos, los contextos, las situaciones de enunciacin,
los elementos de la representacin, en el performance adquieren prioridad hasta convertirse en una suerte de presentacin de la
representacin, hacer visible los telares de la representacin, la relevancia de la materia prima sobre la que se construye. A partir
de esteproceso de concienciacin seabre un espacio dinmico de tensiones y encuentros de elementos heterogneos, oposicin
entre lmites diversos, entre el cuerpo y su imagen, los objetos y su utilizacin, el mundo y su representacin, el espectador y el
actor o la actuacin y la realidad. Detrs de todo ello se alza una idea de lo efmero, definiendo un umbral de luminalidad, en el
que todo tiene lugar como un constante devenir,un hacerse y deshacerse, actividad de estructuracin y desestructuracin, juego de
ausencias y presencias, epifanas y acontecimientos en un equilibrio inestable con un efecto de descentralizacin.
Se puede hablar de performance como una nueva realidad histrica, el desarrollo de un gnero consolidado a partir de los 60.
Esta forma artstica se entiende en relacin a esa corriente general de la cultura por interrogarse acerca de sus procesos de
funcionamiento, de su articulacin como mecanismos de produccin de significados, el descubrimiento del fenmeno de la puesta
en escena y la teatralidad. La evolucin artstica de la Modernidad, se puede explicar por esta necesidad del arte de preguntarse
acerca de sus materiales y modos de funcionamiento especficos en cada uno de sus gneros. El performance surge como una de
las expresiones ms genuinas de esta estrategia de cuestionamiento de los mecanismos ltimos de la representacin artstica, de la
naturaleza de sus materias imprescindibles, como el propio cuerpo del actor o la mirada del espectador. Cada expresin artstica
inicia un proceso de autorreflexin,ponindose en escena a s misma, mostrndose en tanto que proceso, maquinaria artstica de
produccin de sentidos.
Durante los 60 se consolida este gnero artstico en el panorama mundial. La motivacin ltima es la necesidad de replantear la
relacin entre el arte y la realidad, situando en primera fila la materialidad de los lenguajes empleados y la implicacin del
receptor como sujeto creador yla relevacin del contexto pragmtico de la comunicacin artstica. El artese revela como una
escuela idnea para lograr una percepcin ms directa de la realidad.El performance implica unas condiciones escnicas de
representacin, emparentando con las posturas teatrales ms renovadoras, que se han ido enriqueciendo mediante la
intensificacin de esta perspectiva performativa del arte.
Para irnos un poco del mbito teatral, John Cage:una conferencia que el dio, jug un papel muy importante en la renovacin de
los modos de concebir y hacer la msica.Una aproximacin escnica y performativa a la produccin del sonido se convirti en

uno de los paradigmas de renovacin de las artes a partir de los 60. La confe insista en la dimensin, no solo procesual, sino
tambin performativa, en tanto que acontecimiento o

suceso, que debe desarrollar el arte para llegar a establecer un dilogo con la realidad, que no pasa ya por el modo de imitacin de
sta, sino por sus formas de funcionamiento.
La performatividad en la escena contempornea:
Se destaca la cualidad procesualde la obra teatral, el aqu y ahora desde el que se construye y se recibe la comunicacin
escnica. Impone una marca de inestabilidad, apertura que enfrenta al carcter lineal unitario y cerrado anterior. Se recupera al
teatro como experiencia sensorial en su sentido ms amplio, antes que como ejercicio de lectura.
La intensificacin del plano performativo devuelve la obra teatral a su condicin de acontecimiento,un algoque ocurre entre la
sala y el pblico. Ese suceso escnico produce un efecto esttico que se suele denominar como energa,atmsfera,que se impone al
espectador como una impresin de realidad inmediata.
La realizacin concreta y material, de veracidad de interpretacin, movimientos, msica o dilogos, llama la atencin sobre s
misma. Se acenta as el carcter autorreferencial del teatro, la localizacin de aquello que se est haciendo frente a lo ya hecho,
del proceso frente al resultado; el teatro como un proceso que est teniendo lugar aqu y ahora, en detrimento de su consideracin
como producto acabado incluso antes de que haya comenzado a representarse, como texto fijo y pasivo, abstraccin de sentidos y
significados carentes de realidad material. El enfoque performativo se revela como una estrategia antisistemtica, ejercicio de
desestructuracin y juego, impulso de resistencia y desestabilizacin de las teoras que tratan de organizar toda la obra/realidad
bajo un principio unitario.
Los rubios, resea de la wikipedia
Al realizar una pelcula sobre la realizacin de una pelcula pues se pone al descubierto el artificio (los mecanismos de
construccin) la directora comienza a jugar en tres niveles: realidad, ficcin y documental. Como los espacios en blanco, los
huecos de la memoria y los vacos, la narracin est fragmentada y aparentemente desestructurada. Se van intercalando los relatos
de los hechos del pasado con algunas lecturas y fotos; los testigos de esos aos, amigos y vecinos, con los lugares que habitaron
como la casa o el campo; la representacin de sensaciones y temores reales o imaginarios de la infancia con los integrantes del
equipo de filmacin, los ensayos y las tomas... Gracias a la utilizacin de diferentes recursos estticos y de puesta en escena: el
color y el blanco y negro, la utilizacin de televisores y voces en off, la animacin de muecos Playmobil, las pelucas rubias con
las que los miembros del equipo se disfrazan de esos Carri que invent la memoria, las capas de sentido se van multiplicando en
la pelcula. La actriz Anala Couceyro representa a Albertina Carri y lo enuncia: Soy Anala Couceyro y en esta pelcula
represento a.... Esto distancia al espectador, evita su identificacin directa con la realizadora (con su dolor) y habilita, una vez
ms, la reflexin. Al desdoblarse, sin embargo, Carri es ms protagonista que nadie y su compromiso con lo que est contando es
aun mayor, porque narra en primera persona por dos: cuando Couceyro es Carri y cuando Carri le dice cmo hacer de s misma.
As se llega a un final prximo a una mirada esperanzadora y de cara al futuro, sin perder de vista que todos somos hijos de una
generacin masacrada; con ms preguntas que respuestas.1
En ciertas escenas Anala Couceyro representa a Carri y en otras en donde poner el cuerpo implica cuestiones morales de
imposible evasin aparece ella misma. Los vecinos del barrio donde secuestraron a los Carri son los que vieron (o crearon) a los
rubios del ttulo. Los rubios son los otros (los Carri, los militantes, los que no estn, los desaparecidos, los que emigraron, los
ausentes), y a partir de all es que el filme se transforma en un viaje al encuentro de nuevos rubios, que no son otros que los que
acompaan a Albertina en la bsqueda. La escena clave en el filme, que sintetiza casi todo lo que hay en l, es a juicio del
crtico cuando una compaera de cautiverio de la madre de Carri se niega a salir en cmara, pero le dibuja un plano del lugar
donde ambas estuvieron encerradas. Lo que le llega al espectador es la versin rubia de esa escena: Couceyro (no Carri) dibuja en
un papel lo que, suponemos, esta mujer no quiso (o no pudo) mostrar en cmara. La memoria como ficcin, conformada por una
serie de reflejos deformantes. Los rubios amplia el campo discursivo del cine poltico en la Argentina como ninguna pelcula lo
haba hecho desde La hora de los hornos, un filme que, sin dudas, Carri cuestionara hasta la mdula, pero del que aplaudira su
honestidad intelectual. En estos tiempos en los que el pensamiento crtico ms rancio y reaccionario ha invadido buena parte del
espacio en los medios, es cuando se hace ms que necesaria una pelcula tan trascendente y esquiva como es Los rubios: una que
se atreva a trabajar sobre el pasado (ms que a celebrarlo inspidamente), a cuestionar el presente, y a ponerse una peluca del color
que sea para enfrentar el futuro
acerca de codigos en la pelicula: La idea es que puedas reconocer alguno a partir del texto terico. Movimientos de cmara?
encuadre? Uso del color/blanco y negro? Trat de buscar estos bsicos primero en el texto y despus ver cmo se utilizan en el
film. Qu sentido produce el uso de uno u otro?
Reconocer las 5 materias expresivas/significantes en los primeros 15 min. del film

Relacin de estos signos audiovisuales con su referente, son iconos, ndices o simbolos?

Imgenes: primera escena con playmovil en el campo, son icono de una familia viviendo en el campo, con animales, etc. Luego
cuando avance el film podemos relacionar la escena con las hermanas Carri viviendo en el campo cuando eran pequeas, luego de
la desaparicin de sus padres. El viaje en auto por la autopista es un ndice del cambio de locacin de la prxima escena. Las
imgenes de making of son ndice de la pelcula misma.
Signos escritos: ttulos de presentacin del film (nombres propios), son conos y como smbolos, ya que son
palabras).Las notas que toma Couceiro mientras ve los videos de las entrevistas son simbolo en tanto lengua escrita y tambien
como ideas, pensamientos de una persona, sobre la memoria (nos dice algo sobre quien escribe, sea cierto o no que Carri piensa
eso, suponemos que si.)
Voces: voz en off de Carri y Couceiro indicndole como montar a caballo mientras vemos imgenes que describen el campo, son
ndice de la presencia de ellas en el campo (sabemos que estn all aunque no las vemos). El dialogo de Carri y su compaero con
la primera vecina del barrio donde Carri naci son smbolo (lenguaje natural) aunque el contenido de ese dialogo es un icono
(analoga/metafora) de cmo actuo parte de la sociedad civil durante la dictadura.
Msica: instrumental en la presentacin de Couceiro como actriz que representa a Carri en el film. Esta msica en particular es
smbolo de cierto drama que va a atravesar el film.
Ruidos: bocinas de autos y ruido del transito, son ndice de la ciudad, de que ese prximo momento del film se desarrollara en la
urbe.
La escena del playmobil
un simbolo, extraterrestres llevandose gente en su nave como simbolo de la desaparicion de los padres de Carri. Y un indice
pueden ser las escenas del "making of" (tipo documental, no se como llamarlas...) que muestran como van armando la peli,
pueden ser indice del mismo film,creo reconocer un sintagma descriptivo en las primeras escenas del campo, luego un sintagma
paralelo campociudad cuando pasa de los planos del campo al plano de los autos vistos desde arriba (trafico), varias escenas, una
por ejemplo, la charla de Carri y su cro con la primera vecina que aparece en el film. No puede reconocer otros sintagmas en los
primeros 20 min.
Hay algun sintagma que predomine en todo el film, que lo estructure todo? Veo que la pelicula toda esta contada de una forma
muy fragmentada, entiendo que para representar como se construye la memoria, la memoria de Carri en este caso, pero no se si se
trata de planos autnomos.
Est muy bien tu apreciacin. Las escenas predominan. Pero est muy bien la idea de lo fragmentario por la memoria.

Texto 17: Joel Magny: Puesta en escena.

Realizacin/Puesta en escena: es el trabajo que lleva a cabo el director para representar un texto a travs de una escena visual y
auditiva dentro de un cuadro recortado. Engloba a todo una serie de procedimientos para lograr contarnos historias, expresar
sentimientos, explicar conceptos.
Texto 18: Aumont: El film como representacin visual y sonora
Un filmes un conjunto de cuadros concatenados con coherencia.
El cuadromarca los lmites de las imgenes visibles junto con el borde, delimitados por un formato (ancho y dimensiones). Se
destaca la impresin de analoga con el espacio real y la ilusin que provoca el pensar que ms all del cuadro sigue la imagen.
El campoes el espacio imaginario dentro del cuadro.
El fueracampoexiste en funcin al campo y es lo que no est incluido en el campo y asignado imaginariamente por el
espectador.
Espacio flmico=campo + fueracampo
Profundidad:

 Perspectiva: percepcin visual que transforma 3D en 2D.

Profundidad de campo: distancia entre el punto ms cercano y el ms alejado de una imagen.
El planoes un fragmento del film. No puede existir sin su campo. Est delimitado por el cuadro.
El fragmento puede durar minutos, segundos.
Sonidoyel lugar que ocupa: antes no haba sonido y surgi debido a un factor econmico. Gener posiciones, por un lado los
que quieren copiar a la realidad (pro sonido) y los que creen en la imagen como representacin de un fin artstico y expresivo (anti
sonido).
Texto 19: Stam: La semiologa del cine
Dos grandes cuestiones de los semilogos:
Descubrirla unidad mnima del lenguaje cinematogrfico,siendo la pelcula presentada como un todo continuo.
Cmo combinar las unidades mnimaspara que adquieran un sentido anlogo a la gramtica.
Metz dej a un lado las unidades mnimas tal como se pueden encontrar en el lenguaje natural (fonemas, palabras) . El plano,
que aparece como una unidad mnima evidente, resulta un recorte de orden real y no abstracto, al mismo tiempo que sus
posibilidades son infinitas y la informacin que contienen es inmensa, con lo cual es imposible pensarlo como una unidad mnima.
Postula al sintagma como unidad de autonoma narrativa (no mnima!), al cual compara en cierto modo con oraciones o frases.
En los sintagmas los elementos interactan semnticamente (significante significado), se combinan coherentemente dando lugar
al relato de la historia. Guardan unidad de tiempo, espacio y accin.
El cine es lenguaje sin lengua, sin sistema.
No podra ser lengua ya que cuenta con una comunicacin bidireccional, y en el cine es aplazada (dejando de lado al cine
interactivo).
A diferencia del signo lingstico arbitrario,la relacin entre significante (imagen flmica) y significado es motivada.
Hablar cine es inventarlo;hablar lengua es utilizarla.

El lenguaje cinematogrfico se expresa a travs de 5 bandas:

imgenes fotogrficas en movimiento
sonido fontico
ruido

 sonido musical
escritura (crditos, ttulos)
Tanto el lenguaje como el cine producen discurso mediante operaciones paradigmticas y sintagmticas:
El lenguaje selecciona y combina fonemas y morfemas para crear oraciones
El cine selecciona y combina imgenes y sonidos para crear sintagmas
La imagen flmica como imagen es un cono, por su semejanza con su objeto. Tambin es indicial, por la relacin existencial
entre la imagen grabada y la realidad filmada. En muchos otros casos la imagen flmica tambin puede ser simblica.
La gran sintagmtica de Metz (1960)
Presenta una sistematizacin de las formas que el cine usa para articular espacio y tiempo. Recorta espacio por medio del cuadro
y suelen durar 12 hs.
Tiempo de relato (12hs) vs Tiempo de historia una escena es ese fragmento del film en el que estos tiempos coinciden.
Se basa en la nocin de digesis
Modo de representacin que implica contar ante mostrar.
Tiene que ver con el universo construido alrededor de los personajes y las acciones del film; el significadode la narracin.
Se diferencia de la historia y el relato.
Construccin imaginaria que necesita de un pseudo mundo.
El sintagmaes el anlogo de oraciones o prrafos, siendo la escena es el sintagma ms comn del film. Es una porcin que
guarda unidad de espacio, tiempo y accin.
8 tipos sintagmticos,la escena el ejemplo ms trivial.
Las crticas iban por el lado de que privilegiaba al cine narrativo y exclua documentales y cines de vanguardia.
Pero, ofrece el modelo ms preciso para tratar los procedimientos especficos de ordenacin de la imagen del cine narrativo.
Cdigos y subcdigos
Hay una interrelacin de:
Cdigos cinemticos especficos del cine
Cdigos compartidos con otros lenguajes que no son del cine
Dice que los cdigos parten desde lo ms especfico hasta los cdigos diseminados en la cultura.
Dentro de los cdigos cinemticos, hay subcdigos que compiten entre s
Lenguaje cinemtico = cdigos + subcdigos cinemticos
La puntuacin flmica
Segn Metz no son anlogos a la puntuacin en la lengua.
Es una macropuntuacin que interviene entre sintagmas completos. Se refiere a los fundidos, los cortes que se dan entre los
sintagmas, formando la digesis del cine.
Texto 20: Casetti, El anlisis de los componentes cinematogrficos

 Materias expresivas del cine que constituyen la base del film: imgenes, signos escritos, voces, ruidos, msica.
Desde el punto de vista de Pierce, las imgenes son conos, la msica y las palabras son smbolos, y los ruidos ndices.
Rubios:
a la escenificacin con playmobil la significamos icnicamenteapartir de reconocer la diferencia de materialidad (miniaturas de
plstico de colores en lugar de actores)
Indicialmenteestn operando como juguetes infantiles propios de la niez del enunciador, eran ms o menos comunes hacia los
70.
Simblicamentesurge la posibilidad de asociar la fantasa de la abduccin extraterrestre representada con los muecos con la
desaparicin forzada de los Carri, vista desde los ojos de una nia.
La manera de combinar materias expresivas a travs de los sintagmas es lo que le da especifidad al lenguaje cinematogrfico.
Los signos que aparecen en el film pueden ser analizados a partir de la forma en que las materias expresivas se relacionan con la
realidad a la que hacen referencia.
El cine es un lenguaje que combina significantes o materias expresivas, y signos.
El film:
Es un concentrado de muchas soluciones, tiene signos, frmulas, procedimientos.
Es difcil poder aplicarle reglas recurrentes o compartidas, no es muy sistemtico.
Es muy rico y a la vez muy vagocomo para ser asimilable a un lenguaje natural.
La linguisticidad del filmse reconduce hacia materias de expresin,se confronta con la existencia de signos,y se relaciona con
cdigos.
Cdigoes:
Un sistema de equivalencias, ej. cada seal tiene su significado.
Un stock de posibilidades, ej. las palabras pronunciadas remiten a un vocabulario
Comportamientos ratificados en los que el remitente y destinatario operan sobre un terreno comn como un lenguaje.
Los cdigos cinematogrficos son ms dbiles que los de las lenguas naturales.
Cdigos de base:aspectos del cine como maquinaria. Descomposicin fsica del mensaje. Cine como medio.
Cdigos de soporte (Sensibilidad, formato)
Cdigos de deslizamiento (relacionados al registro y restitucin del movimiento)
Cdigos de pantalla (Superficie reflectante o transparente, luminosidad)
Cdigos visuales (iconicidad):compartidos por otros lenguajes como fotografa y pintura, regulan la imagen en cuanto tal.
Cdigos de composicin icnica: relaciones entre elementos dentro de la imagen. figuracin (juego de contornos), plasticidad
(relacin figura / fondo)
Cdigos iconogrficos: regulacin de figuras definidas convencionalizadas con un significado fijo.
Cdigos estilsticos
Cdigos visuales (fotograficidad):El cine reproduce fotogrficamente a la realidad. Estos regulan la imagen, son especficos,
indican lo propio del lenguaje cinematogrfico.

 Organizacin de la perspectiva
Encuadre
Blanco y negro vs. color
Iluminacin con efecto
Cdigos visuales (movilidad):lo que distingue al cine de los lenguajes de imgenes fijas. son cdigos ms especficos que los
dos primeros y comunes a todos los films.
Registro de aquello que se mueve dentro del cuadro
Movimientos fsicos y aparentes de cmara
Cdigos de indicios grficos:relacionados con la escritura y lengua.
Formas de los ttulos
Los textos entre una imagen y otra (didasclicos)
Formas de subttulos, traducen
Formas de los textos, que pueden ser o no diegticos
Cdigos sonoros:voces, ruidos, sonidos musicales (diegticos o no diegticos).
Naturaleza del sonido (voces, ruidos, msica)
Colocacin (in, off, over)
Cdigos sintcticos:regulan la asociacin de signos. Se activan dentro y entre imgenes. Se intenta relacionar entre s las
unidades mnimas del lenguaje cinematogrfico y hacer una tipologa de ellas, como en la gran sintagmtica.
Asociaciones por identidad (imagen que vuelve a s misma)
Asociaciones por analoga / contraste (dos imagenes en las que se repiten elementos similares o diferenciados pero con cierta
correlacin a<>b a <|>b)
Asociaciones por proximidad (elementos contiguos: A B)
Asociaciones por transitividad (A B, que es la prolongacin y complemento de A)
Asociaciones por acercamiento (A, B)
Algunas tpicas soluciones acerca de cmo conectar entre s las imgenes:
Planosecuencia: toma en continuidad.
Dcoupage: asociacin de imgenes, nfasis sobre los elementos asociados por contenido.
El montaje: asociacin de imgenes sin nexo, solo por ser vecinas.
Texto 21: Gaudreault, Andr: Enunciacin y narracin
El mundo diegtico es el universo construido por el film,a nivel historia.
Por ejemplo, tiene en cuenta toda la historia de un personaje, su vida completa.
A diferencia del relato que slo exhibe algunas cuestiones.

 Existe un enunciador oculto, elgran imaginador, que es la instancia enunciativa/extradiegtica del texto flmico. Es el
meganarrador que ordena y controla la informacin que brinda y gira para nosotros las pginas del libro.
Se la reconoce por las huellas que deja sobre el film.
Movimientos de cmara que no corresponden a la visin de un personaje.
Es necesaria esta instancia narrativa fundamental, no es posible abstraerse de la nocin de este narrador.
Enunciacin en la lengua natural: designa las relaciones entre el enunciado, emisor, receptor y comunicacin.
Enunciacin cinematogrfica: consiste en buscar seales con subjetividad de la imagen (huellas enunciativas).
Pueden remitir tanto a un personaje dentro de la digesis como tambin trazar la presencia del gran imaginador.
Ejemplos
Primer plano que sugiere proximidad del objetivo.
Descenso del punto de vista por debajo del nivel de los ojos.
Una parte del cuerpo en primer plano, que supone el anclaje de una mirada.
La sombra del personaje.
El temblor, movimiento entrecortado que sugiere un aparato que filma.
Doble relato: Los personajes actuando usando las 5 materias de expresin + el gran imaginador.
Un narrador visualizado dentro del cine, es un subrelato.
El meganarrador habla cine: imgenes en movimiento.
Ejemplo Rubios: cuando Carri grita mientras hay un relato en off que pregunta acerca de la muerte de las personas, y los que
siguen despus de eso.
Colusin: suerte de relacin entre el gran imaginador y el relator diegtico. Superposicin de instancias narrativas.
Ejemplo, cuando se superponen las instancias narrativas, y por ejemplo, algo que tena la materialidad de la voz (en un segundo
narrador que cuenta la historia) sbitamente se convierte en la totalidad del film por invadir todas las materias expresivas.
Nosotros igual entendemos que es ese segundo narrador el que cuenta y sabe todo eso, y vemos en imagen y sonido eso que nos
cuenta.
Ejemplo rubios: luego de la extraccin de sangre, Couceiro mira unas fotos en la pared, durante esa escena se empieza a
escuchar el testimonio de una de las compaeras de los Carri, y a continuacin, a la voz se suma la imagen de ese video
testimonial que toma la narracin. Es una instancia de colusin donde el segundo narrador se superpone y reemplaza al gran
imaginador en la narracin del film.
Ejemplo Rubios: en la escena con la voz en off de Carri ensendole a montar a Couceiro mientras vemos imgenes que
describen el medio rural. este segundo caso es una instancia de colusion.
Texto 22: Ouariachi, Kaiz Marzouk, Acontecimiento
El acontecimiento.
Es un analizador de la sociedad y la hace hablar. Permite comprenderla.
No tiene sentido comn, existe como accidente o catstrofe, ejemplar y significativo.
Intervienen fuerzas sociales para darle sentido.
En oposicin a l, el suceso es ms pintoresco, extrao y anormal.

 Es la irrupcin de nuevos significantes dentro de un proceso.

Tiene agentes
individuos o instituciones implicados.
Tiene representantes
individuos o instituciones que lo reconstruyen para comunicarlo.
Ejemplo: una manifestacin
Agentes: manifestantes, instituciones, fuerzas de seguridad.

Representantes: periodismo.
La principal caracterstica: ya pas, en retrospectiva. No pods determinarlo de antemano ni durante.
Posibilidad de asociarlo al ndice de Pierce, con su debida justificacin.
Texto 23: Sarlo, Beatriz, Convenciones
Las convencionesengloban a todo lo cultural y artstico.
Leyes no escritas.
Ofrecen posibilidades.
Imponen restricciones.
Hacen a la creencia.
Es un uso demarcado
Duran en el tiempo, envejecen, y cambian.
Pueden ser
Productivas: internas al objeto cultural, establecen las reglas que rigen la construccin de las obras.
Protocolares: rigen el consumo de las obras, definen atribucin, difusin, propiedad, disfrute.
Estn unidas a lugares, clases sociales y costumbres.
La vanguardia es el punto agudo del conflicto de las convenciones establecidas.
Debilitan el imperio de las convenciones
Imponen lgica de cambio en el campo cultural.
Posibilidad de asociarlas al smbolo de Pierce, con su debida justificacin.
Texto 24: Arfuch, leonor, Representacin
La representacin.
Ocupa el lugar de otra cosa con el fin de significarla
Una idea, un objeto, una persona.

 Su uso escapa a cualquier trazado conceptual.

No es un original.
No supone un desplazamiento o sustitucin igualitaria.
Platn: es copia de las cosas en s mismas (secundidad), falsa e ilusoria.
Aristteles: mmesis, imitacin de la naturaleza como fin esencial del arte.
Austin: descubre las expresiones performativas en el lenguaje que no representan nada, las acciones: bautizar, prometer, jurar,
ordenar. Cumplan la accin que enunciaban solo por el hecho de su enunciacin. Toda enunciacin cumple una accin ms all
de lo que diga, no es simplemente un medio de representacin
Posibilidad de asociarlas al cono de Pierce, con su debida justificacin.
Texto 25: Eliseo Vern, Discursos Sociales.
Reincidencia en Saussure y Pierce y cmo la concepcin binaria del signo impide desarrollar la nocin de productividad del
sentido.
Los fenmenos del sentido aparecen
Bajo la forma de conglomerados significantes.
remitiendo al funcionamiento de la red semitica: el sistema productivo.
Implica analizar operaciones, discurso y representaciones.
En los 70 aparece el concepto y la teora de los discursos sociales.
Se puede analizar el sentido de la enunciacin a travs de las huellas en los productos que el proceso de enunciacin deja en el
enunciado. Analizando el producto (el texto), estudiamos el proceso (la enunciacin).

Vern lleva esta idea al estudio de los discursos sociales y se pregunta cmo estos producen sentido.
Las huellas corresponden a la presencia del enunciador en el enunciado.
El sentido se construye.
La teora de los discursos sociales son hiptesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social, que es la dimensin
significante de los fenmenos sociales. Abre camino al estudio de la construccin social de lo real.
Toda produccin de sentido es necesariamente social.
Todo fenmeno social es un proceso de produccin de sentido.
Vern plantea que los discursos circulan en la sociedad siguiendo ciertas reglas de produccin y de recepcin, que son las
gramticas de produccin y de reconocimiento.
La teora de Vern es que el sentido se da dentro de la semiosis social, que el texto aislado considerado en s mismo no significa.
El anlisis de los discursos no es interno ni externo. Para vern no se puede adoptar una perspectiva que privilegie el discurso en
s, sin considerar su contexto de produccin, ni tampoco analizarlo teniendo en cuenta nicamente el contexto en el que fue
producido, sin relacionarlo con sus caractersticas propias.
Todo discurso forma parte de la semiosis social, donde se relaciona con textos anteriores y posteriores, comparte con ellos
estasreglas de produccin y reconocimiento.
Estas reglas describen operaciones de asignacin de sentido en las materias significantes, que se reconstruyen a partir de marcas
presentes en la materia significante.

 Marcaes todo aquel elemento del discurso sin significado que permite ver la influencia de una regla de recepcin o de
produccin y no conlleva un sentido particular. Por ejemplo, en pintura, las marcas de las cerdas del pincel en una lnea, no
significan nada.
Huellaes un toque ms intencional, con significado. imaginemos el uso de pinceles de cerda dura adrede para que el trazo se
note en la pintura con un significado particular, por ejemplo el de hacer evidente el proceso tcnico de la pintura. Otro ejemplo, el
uso de la primera persona en una narracin literaria, que remite al narrador, que sabemos que es una entidad diferente al autor del
relato.
Los discursos producen sentido a travs de una serie de relaciones entre los elementos que los componen y las reglas de
recepcin y produccin de esos discursos. El autor intenta sistematizar estas relaciones, propone las reglas de generacin y de
lectura. Dejan un trazo en el discurso, algo que nos permite visualizarlas.
La semiosis social es una red significante infinita.Se desenvuelve en el espaciotiempo de las materias significantes de la
sociedad y de la historia.
Texto 26: Max Weber, Concepto de la accin social.
La accin social, accin con sentido propio, orientada por y hacia acciones de otros, pasadas presentes o futuras.
No toda clase de accin es social (conducta ntima, actividad econmica, accin a la expectativa de reacciones de objetos
materiales)
El contacto entre los hombres no necesariamente es social: ej, choque entre dos ciclistas. La accin social puede ser evitar el
encuentro o la ria postchoque.
Que haya una accin homognea de muchos como por ejemplo que llueva y abran el paraguas, no significa que sea una accin
social.
Accin coordinada por la masa o por otro tampoco es necesariamente una accin social, ej. accin de alguien influido por
conductas ajenas o de otros.
No significa que la accin fue determinada por el sentido en aquella contenido
Ojo, ahora si uno imita una conducta ajena porque est de moda, entonces s hay una relacin de sentido
La accin social, puede ser:
Racional con arreglo a fines:expectativas en el comportamiento tanto de objetos del mundo, utilizando esas expectativas como
medios para el logro de fines propios.
Racional con arreglo a valores:determinada por la creencia en el valor (tico, religioso, etc) de una conducta sin relacin con el
resultado, sino en mritos de ese valor. El mandato.
Afectiva:emotiva, determinada por afectos y estados sentimentales.
Tradicional:determinada por una costumbre arraigada.
No siempre se puede distinguir entre la imitacin de una conducta social y el condicionamiento de una conducta por ser parte de
la masa.
No es lo mismo sentirse exaltado y saltar en un concierto por estar vindolo en vivo, que usar una corbata cuando se quiere
mostrar formalidad en la forma de vestir.
La relacin entre mi accionar y las acciones de los otros es mucho ms significativa en el caso de la corbata.

Texto 27: Patrice Pavis, Accin.

Def. clsica:serie de hechos y actos que constituyen el tema de una obra dramtica o narrativa.

 Def. semiolgica:elemento que permite pasar lgica y temporalmente de una situacin a otra. Es el cambio de posicin en la
configuracin actancial (punto determinado de la obra) que se produce cuando uno de los actantes toma la iniciativa y provoca el
cambio, alterando el equilibrio entre las fuerzas del drama.
Concepcin existencial: la accin en primer lugar.La accin es el motor de la fbula, y los personajes se definen indirectamente.
Puede haber accin sin caracteres.
Concepcin esencialista: juzgar al hombre en base a su esencia yno sobre sus acciones, definir a los caracteres segn una
esencia psicolgica y moral ms all de las acciones concretas. Los personajes slo existen en la medida en que forman parte de
tipos morales o psicolgicos.
La accin est ligada a la aparicin y a la resolucin de las contradicciones o conflictos entre los personajes,y entre un personaje
y una situacin. El desequilibrio de un conflicto obliga a los personajes a actuar para resolver este conflicto. A la vez, su accin
suscita otros conflictos y as sucesivamente. Esta dinmica crea el movimiento de una obra.
El discursoes una manera de hacer, el discurso teatral es una manera de actuar. Accin verbal. El lenguaje del teatro es la accin.
Los elementos constitutivos de la accinson: el agente, su intencin, el acto o tipo de acto, modo y medios de la accin,
disposicin temporal, espacial, circunstancial y la finalidad.
Tres ramas esenciales:
La accin de la fbula: lo que ocurre dentro de la ficcin.
La accin del dramaturgo y del escenificador
La accin verbal de los personajes que dicen el texto, asumiendo su ficcin y responsabilidad.
La accin tambin se sita en el interior del personaje en evolucin, en sus decisiones, y en su discurso. Esta es la accin
hablada.En escena, las palabras actan. Decir es hacer.
ocurrente:
Accin teatral es social, slo que ocurre en un escenario. Es social porque tiene un sentido y est dirigida a otros: a personajes
de la obra y al espectador.
Accin teatral te permite pasar de un modo actancial al otro.
Puede ser una accin teatral visual no hablada
Puede ser una accin teatral audiovisual.
Texto 28: Brian Holmes, Investigaciones extradisciplinares. Hacia 1 nueva crtica de las instituciones.
Luego de los 60 y 70 aparece el arte pop, el conceptual, el bodyart, la performance, y el vdeo. Tambin aparecen net art, bio
art, geografa visual, arte espacial, database art, archiart, finance art. Todo esto marca una ruptura con el marco disciplinar y
muestra una escena contempornea del arte, en el que se rompen las esferas, se rompe el aislamiento de las disciplinas cerradas, se
cruza el arte con otras disciplinas, prcticas sociales y culturales.
Es la gente tratando de romper con las convenciones, de salir de los lmites de la disciplina que marca el arte, debido a los
cambios sociales y a la bsqueda de un mayor compromiso poltico y social.
El proyecto Nettime, habla de una experiencia de lo extradisciplinar, con un proyecto de arte y multimedia, y su punto de
contacto con el activismo poltico. Critic la propia disciplina desde dentro hacia afuera. Criticaban internet, la infraestructura
tecnocientfica que estaba en construccin, esta crtica deba llevarse a cabo dentro de la propia red, usando sus lenguajes y
herramientas tecnolgicas, con el objetivo de influir o configurar su desarrollo.
Se nota un movimiento en dos direcciones.
Ocupar un campo con potencial agitacin social, para despus irradiar hacia afuera de ese dominio especializado para efectuar
cambios en la disciplina artstica, en la disciplina de la crtica cultural e incluso en la del activismo izquierdista.
Lasinvestigaciones interdisciplinaresson el principio operativo de este movimiento adelante y atrs, esta espiral transformadora.
El concepto se forj en el intento de superar esa doble impotencia que afecta a las prcticas contemporneas, exenta de cualidades

revolucionarias que buscaban los situacionistas.

Se trata de reflexionar por qu se producen los cambios en la sociedad y en la expresin, tiene que ver con la idea de qu es el
arte, qu es una obra artstica y en qu medios debe circular y con qu valores; cules son las convenciones que se manejan en el
mbito artstico, qu debe integrar este mbito artstico, hay algo ms adems de arte en un museo? Cmo y por qu asignamos
valor a una obra artstica?
Texto 29: Richard Schechner, Qu son los estudios de performance y por qu hay que conocerlos?.
La performance es una disciplina acadmica.
El campo de estudios de la performance:
Es el espectro de la performatividad, interdisciplinaria e intercultural.
Todo se construye, es un juego de superficies y efectos.
Tiene dos puntos de vista muy relacionados:
Como construccin terica.
Como disciplina acadmica.
Presupone que las culturas del mundo se chocan, influyen, interfieren. Esos movimientos pueden darse por guerras, gobiernos,
mercado, internet.
No tiene lmites fijos. Incluye a los gneros estticos del teatro, danza y msica, comprende tambin ritos, ceremoniales, juegos,
papeles de la vida social y profesional, modos de gobierno, deportes, entretenimientos.
Toma prestado de muchos otros, es una disciplina interdisciplinaria.
La performance se divide en categoras:
Juego, ritual, deportes, msica, danza, teatro, de la vida cotidiana, prcticas jurdicas/mdicas, entretenimientos populares,
medios de comunicacin.
Son actividades humanas, sucesos, conductas, actividades con un proceso de repeticin, de construccin, sin originalidad ni
espontaneidad.Eso es la marca distintiva de una performance.
Algo es una performance cuando en una cultura particular,la convencin, la costumbre y la tradicin dicen que lo es.
La afirmacin ms radical de lo q es una performance reside en el performativo de Austin.
Su performativo es una categora del lenguaje que realmente hace algo ms que describir o expresar (acciones): promesas,
contratos, matrimonios, etc.
Hay una contradiccin entre repeticin/especifidad, que puede mostrarse con una obra de teatro por ejemplo, si bien todas se
rigen por el mismo texto y repiten varias caractersticas, cada funcin es nica.
Est la performance como objeto y como mtodo.
Como objeto, por ejemplo como gnero artstico.
Como mtodo, considerarla como una perspectiva de anlisis.
Una performance es una dialctica de flujo: movimiento espontneo en el que la accin y coincidencia son uno, y
reflexividad, donde los significados, valores y objetivos centrales de una cultura se ven en accin, mientras dan forma y
explican la conducta.
Los estudios de performance son intergenricos, interdisciplinarios, interculturales, y por eso inestables, resistiendo toda
definicin fija. Son cero puros. Todo esto se opoine a establecer algn sistema fijo de conocimiento, valores o temas.

 Son inconclusos, abiertos, multvocos y autocontradictorios.

Hacer foco en lo performativo es una manera de acercarse a un determinado acontecimiento o discurso.Una manera de anlisis,
se estudia en una obra de teatro, por ejemplo, como algo que est en proceso, que est sucediendo y crendose en el mismo
momento que lo vemos. Esto es algo que no podemos hacer, por ejemplo, con un cuadro.
Este tipo de estudio puede darse en diversos mbitos, todo puede estudiarse como puesta en escena, como construccin.
Lo performativo excede a la performance como disciplina artstica, se puede aplicar en el estudio de cualquier disciplina.
Texto 30: Oscar Cornago Bernal, Cultura y performatividad: la puesta en escena del proceso.
Lo performativo es un acercamiento distinto a la historia, a los fenmenos culturales y al arte en sus formas de interaccin con
la realidad, es una mirada transversal que ve lo mismo desde una perspectiva diferente.
Se debe a representaciones, ficciones, proliferacin de escenarios, inflacin de discursos e ideologas
Es unavisin dinmica,un proceso continuo de construccin y destruccin de representaciones con individuos de una sociedad
puesta en escena.
la cultura, un espacio de actuacin
Frente a una cultura de lo escrito, fijo y estable de textos, se destaca esta cultura de actuacin, de lo que est en proceso,
inestable y vivo.
Es una focalizacin del aspecto procesual y material de las representaciones como mecanismos de produccin de sentido
Cmo funcionan > qu significan.
Interesa el proceso de produccin y no el producto final
de la generacin de un texto, de la estrategia de puesta en escena, etc.
El funcionamiento es tan o ms significativo que los textos finales.
La performance destaca la importancia del cuerpo y la accin como factores esenciales en la interaccin del individuo con el
mundo
En el siglo XX se alza una idea de lo efmero, en el que todo tiene lugar como un constante devenir, en un hacerse y deshacerse,
actividad de estructuracin y desestructuracin, juego de ausencias y presencias, en un equilibrio inestable con un efecto de
descentralizacin.
Es una nueva realidad histrica, que interroga
los procesos de funcionamiento, en tanto mecanismo de produccin de significados
el fenmeno de la puesta en escena y la teatralidad.
Cada expresin artstica inicia un proceso de autorreflexin, ponindose en escena a s misma, mostrndose en tanto que
proceso, maquinaria artstica de produccin de sentidos.
En los 60 surge la necesidad de replantear la relacin entre el arte y la realidad.
La intensificacin del plano performativo devuelve a la obra teatral su condicin de acontecimiento, un algo que ocurre entre la
sala y el pblico.Ese algo, una energa, atmsfera, que se impone al espectador como una impresin de realidad inmediata.
Se acenta el carcter autorreferencial del teatro,la localizacin de eso que se est haciendo frente a lo ya hecho, del proceso
frente al resultado (creo que ya entendi eso ehhhhhh!!),el teatro como un proceso teniendo lugar aqu y ahora,en detrimento de su
consideracin como producto acabado incluso antes de que haya comenzado a representarse, como texto fijo y pasivo, abstraccin
de sentidos y significados carentes de realidad material. El enfoque performativo se revela como una estrategia sin sistema, con
desestructuracin y juego, poca organizacin de la obra bajo un principio unitario.

Texto 31: Antonio Weinrichter, Documentiras: el fake.

El fake es un falso documental, una relato ficticio que imita los cdigos del cine documental.
El espectador prefiere ver a un famoso en directo que encarnando un personaje de ficcin, prefiere la realidad con sus defectos,
que una interpretacin profesional dramatizada y bien vocalizada.
La atraccin por el fake demuestra un inters intrnseco por la no ficcin, por recuperar las posibilidades expresivas de la misma
y por utilizarla para decir cosas que no son habitualmente del dominio de ficcin.
La idea de analizar el fake es analizar el lmite entre la ficcin y la realidad.
Un film ficcin es una puesta en escena creada por un director, que combina las materias de expresin y utiliza representaciones
de la realidad, como por ejemplo imgenes.
Sabemos, sin embargo, que es una realidad representada, por la imagen, pero sabemos tambin que esto es una ficcin por los
cdigos que utiliza y la convencin o acuerdo que se halla establecida entre el espectador y el director.
En cambio, el fake es una ficcin que usa cdigos de documental y a diferencia de la parodia, no crea una convencin con el
espectador, es decir no hay un acuerdo entre ambos.
Texto 32: Eduardo Gruner, la imagen desaparecida, la invisibilidad (re)presentada.
Presencia vs. ausencia de imagen, poltica de olvido vs. poltica de la memoria. Son todas estrategias.
Estrategias de representacin conscientes
Poltica de memoria: cuando se muestra una ausencia en realidad confirma una omnipresencia permanente e indispensable.
Virtualiza la imagen del cuerpo, para indicar que an vive.
Poltica de olvido: consiste en suprimir de la representacin a la imagen del cuerpo para indicar que est muerto.
Estrategia de representacin inconsciente: tiene que ver con la desaparicin simblica del cuerpo para posteriormente
desaparecerlo fsicamente. Se estetiza al horror. Se trata de generar un vaco de representacin para rellenarlo con una imagen
imaginaria del otro, justificadora de intereses propios.
Ej. conquista del desierto. Hace borrar simblicamente la representacin de lo que se tiene intencin de hacer luego
fsicamente.
Lainvisibilidad estratgica es la poltica de supresin de la imagen para hacer vivir al cuerpo, ocultarlo para que viva, que se
opone a las polticas de matar o de aceptar la muerte del cuerpo para restituir la imagen.
Slo puede darse en los casos en que el cuerpo an existe y debe ser protegido.
Radicalmente opuesta a las polticas de desaparicin forzada de la imagen
Distinta a las polticas de restitucin sustitutiva.
Se opone a las polticas anteriores porque no se fundamenta en la muerte ni en la aceptacin de la muerte para representar.
Un blanco dentro de un recuadro, por el mismo hecho de estar enmarcado est sobrecargado de significacin.
La foto en blanco acusa la existencia de lo insoportable, de lo intolerable.
Cuando algo es asumido como intolerable, lo que sigue a ello es la accin.
No todo borramiento de la representacin es necesariamente una desaparicin negativa del recuerdo.

QU ES LA SEMITICA?
La semitica es una ciencia que depende de la realidad de la comunicacin.
Primero vivimos y practicamos la comunicacin, y en un segundo momento reflexionamos sobre su sentido, su estructura y
funcionamiento. Eso es la semitica. La teora de los signos fue bautizada
con el nombre de semiologa por Saussure. Pero pronto el trmino entr en colisin con la palabra semitica, utilizada con
anterioridad. Ferdinand de Saussure, desde la vertiente lingstica, reivindic el derecho a una ciencia que estudie la vida de los
signos en el seno de la vida social... la denominaramos semiologa (del griego semeion, signo). Ella nos enseara en qu
consisten los signos, qu leyes los regulan. Saussure sostiene que la lingstica es slo una parte de la ciencia general de los
signos, o sea, de la semiologa. Histricamente, se instalaron dos tradiciones etimolgicas, cuyas dos palabras representaban una
mirada de doble foco: La de F. Saussure que us el trmino semiologa, y la del filsofo Ch. Peirce que opt por la palabra
semitica. La corriente saussuriana ha tenido su base sobre todo en Europa, se difundi hasta Rusia y, en parte, tambin en
Amrica Latina. Mientras el trmino semitica se impuso ms en los pases anglosajones.
Saussure consider la semiologa relacionada con la psicologa social y asociada a los procesos que de ella se derivan, pero
siempre dentro de los lmites de la lingstica. En cambio la perspectiva de Peirce desde la lgica filosfica, fue ms general. Para
l todo est integrado en el campo de
las relaciones comunicativas. A pesar de ser contemporneos, Saussure y Peirce no se conocieron en vida. Finalmente en 1969, al
instituirse en La Haya, la Asociacin Internacional de Estudios Semiticos, se convino en unificar las posiciones, y se adopt el
trmino semitica.
a) El objeto principal de la semitica, es estudiar los conceptos bsicos y generales que ataen a la problemtica sgnica. La

semitica se presenta, como una mirada acerca del modo en que las cosas se convierten en signos y son portadoras de significado.
Su radio de accin, incluye y presta atencin a la semiosis, es decir, a la dinmica concreta de los signos en un contexto social y
cultural dado. La semiosis es un fenmeno operativo contextualizado, en el cual los diversos sistemas de significaciones
transmiten sentidos, desde el lenguaje verbal al no verbal, pasando por los lenguajes audiovisuales, hasta las ms modernas
comunicaciones virtuales.
b) Lenguaje comn y lenguaje cientfico. Las ciencias operan y funcionan con hiptesis, y eso rige tambin para la semitica.
Cada realidad se rige con nociones a escalas diferentes. Y es bueno
que as sea, porque la realidad constituye una resistencia para cualquier ciencia, pero eso permite una continua renovacin de
interacciones entre los fenmenos reales y las representaciones cientficas. El lenguaje de stas se vincula con los niveles de la
realidad desde el estatuto del observador (del semilogo investigador), el cual aplica su inteligencia (un punto de vista terico y el
desarrollo de un mtodo) a la descripcin y comprensin de los fenmenos.
La utilizacin de hiptesis funciona al mismo tiempo como argumentos eursticos, como guas que orienten la marcha de la
investigacin.
c) El punto de vista semitico, es analizado desde mltiples puntos de vista. La semiotica presta atencin a la multitud de objetos,
de seres y de hechos que llenan nuestra realidad, especialmente aquellos que son fruto de la cultura humana. Pero, lo propio de la
semitica es considerar los fenmenos y los hechos de cultura sub specie communicationis, esto es, desde el ngulo o el punto
de vista de la comunicacin, analiza especficamente la red de signos y de hechos de semiosis que se tejen en las culturas, con sus
dimensiones de significados comunicados.
Resumiendo, el espacio semitico, incluye todos los aspectos que tocan las formas y las relaciones sgnicas de las cosas, por tanto,
es como si todo fuera materia significante de semiosis, o sea, signos y lenguajes que alimentan fenmenos de significacin. Se
pas, pues, de la semitica entendida como ciencia de los signos, a la semitica comprendida como ciencia de las
significaciones. Pero ambos aspectos van unidos, no pueden separarse. De este modo, la semitica permanece como la ciencia de
los signos que circulan y producen sentido en el mbito de las culturas y sociedades humanas, tomando en cuenta sus lenguajes, lo
que ellos revelan, lo que
dicen y como dicen las cosas que la gente hace. La semitica no se cree omnipotente, ya tiene fronteras epistemolgicas que
regulan su quehacer.
A lo largo de la relativamente corta historia de esta disciplina, se suelen clasificar en
tres etapas:
a) Semitica de primera generacin: Tuvo origen ya en la dcada de 1950, cuando apenas se iniciaban los estudios de semiologa.
Al inicio los enfoques fueron eminentemente lingsticos en la lnea de la tradicin saussuriana. Entonces la pregunta bsica era
acerca de la arquitectura
de un texto. Desde ese planteo, el acercamiento a los problemas de la comunicacin, consista en hallar y descomponer los
elementos constitutivos de cada texto o discurso.
La semitica estructural asumi el postulado segn el cual todo lector es un decodificador y el mensaje una obra. Roland Barthes,
uno de los exponentes ms conocidos de la dcada del 60 de esta semitica, afirmaba, en efecto, que toda obra es un fragmento de
una sustancia que tiene un cuerpo y ocupa un espacio, lleva en s misma un significado y es fruto de una tarea de produccin.
Las semiticas de primera generacin se remitieron a este bagaje conceptual estructuralista.
A pesar de sus lmites, estas semiticas de primera generacin, han tenido el mrito de ensanchar el horizonte restringido de la
vieja lingstica y se han preocupado por abarcar no slo el lenguaje verbal, sino tambin las formas audiovisuales de
comunicacin.
b) Las semiticas de segunda generacin: A partir de los aos 1970, los estudios semiticos sufrieron un viraje hacia nuevas
posturas tericas y metodolgicas. La semitica postestructuralista, impone hiptesis ms pluralistas que contribuyeron a cambiar
los enfoques de los estudios y los proyectos de investigacin. En semitica se revisaron las formas en que se relacionaban los
signos, los individuos o actores y las redes sociales. Entre esos elementos ya no exista aquella unidad que aparentemente se
pretenda. Por lo cual se empezaron a indagar
otros hechos extra-lingsticos y otros procesos comunicativos. En las semiticas de esta nueva generacin hallamos diversos
pensadores que se interesaron por el anlisis de textos concretos de los lenguajes. No se trat de un horizonte completamente
homogneo, ya que aparecieron
concepciones tericas diversificadas, pero todas, de una manera u otra, confluyeron en la indagacin semitica. En sntesis
podemos nombrar las siguientes tendencias principales:
El deconstruccionismo. La hermenutica.
c) Las semiticas de tercera generacin: A mediados de 1980 vemos aparecer un nuevo escenario semitico, ms complejo an.
Las semiticas anteriores haban aportado el inters por los actores
que desarrollaban roles sociales. Ahora se plantean dos nuevos problemas. En el plano textual se
trataba de disear el perfil y el rol del interlocutor, a partir de los lmites que el mismo texto sugiere, pero yendo ms all. Esta
nueva tendencia emergente traa implcita la pregunta acerca de los actores sociales y cul sera la perspectiva con la cualhaba
que postular su estudio.
Para responder a estas cuestiones, era necesario abrir la semitica al cognoscitivismo de otras disciplinas que ayudaran a redefinir

algunos ncleos centrales de la indagacin sobre los sujetos de la comunicacin, analizar su postura mental, las estrategias de sus
acciones, y las situaciones en que la desarrollaban. De manera general podemos afirmar que se instal un
nuevo paradigma, pero con un enfoque plural: el interaccionismo. ste se caracteriza por la descripcin de la comunicacin en sus
mltiples aspectos, de las formas discursivas y el anlisis de los anunciados ubicados en sus contextos empricos. Diversas
disciplinas contribuyen a definir
contenidos y mtodos semiticos: la sociolingstica, la psicologa social, la sociologa cognitiva, la kinsica y proxmica, los
estudios etnogrficos, etctera. El postulado epistemolgico de base, consisti en aceptar que los textos y discursos son
construcciones sociales realizadas por
mltiples actores. En adelante, para la semitica el lector es considerado como un interlocutor que el texto halla delante de s; el
texto a su vez, construye a su lector o espectador dndole un espacio activo y guindolo por cierto recorrido. Este enfoque general
ha sido asumido -an con matices diversos- por varias escuelas y autores. La llamada escuela de Costanza aport fecundas
reflexiones, lo mismo que las teoras de interaccin social estudiada por la escuela de Palo Alto; la Escuela de Birmingham que
analiz las relaciones procedimentales de los dilogos y la estructura de sus lxicos; la Escuela de Ginebra que propuso una
tipologa de los intercambios entre actores de diferentes rangos. Resumiendo, estas semiticas de tercera generacin, adems de
reocuparse por indicar cmo se comunica un texto, prestan atencin al modo como los actores mediticos interactan en los ms
diversos contextos.
La divisin de la semitica en tres ramas: la Sintctica, la Pragmtica y la Semntica.
La primera, considera, es la ms estudiada en lingstica, en lgica y en matemticas. Esto es, la primera establece condiciones
formales de los signos y sus relaciones entre s. Un lenguaje se puede transformar en cosas y stas en oraciones de acuerdo a una
regla sintctica que se divide en dos: reglas de formacin y reglas de transformacin. Distingue tres tipos de signos a partir de sus
relaciones de denotacin, singular, general, y universal:
1. Signos indxicos
2. Signos caracterizadores
3. Signos universales
La segunda se entiende la ciencia de la relacin de los signos con sus intrpretes, con las
personas que utilizan los signos de modo concreto. Le interesa el estudio de los dilogos conversacionales, los casos que reporta la
etnolingstica, los enunciados de los medios masivos, la relacion con fenmenos psicolgicos, biolgicos y sociolgicos respecto
a la funcin del signo.
La tercera se ocupa de la relacin de los signos con sus designata y, por ello, con los objetos que pueden denotar o que, de hecho,
denotan dos tipos de semntica, una pura y otra descriptiva. La primera proporciona los trminos, los aspectos tericos para hablar
de la semntica en relacin a la semiosis; en cambio, la segunda se ocupa de cuestiones prcticas o reales.
Un signo denota aquello que se afirma en una regla semntica, mientras que la regla en s
establece las condiciones de designacin. Los signos entonces se dividen en esta dimensin por sus caracterizaciones, as como
por sus relaciones de designacin en tres:
1. ndice,
2. Icono y
3. Smbolo.
El origen etimolgico de las palabras: Naturaleza (del latn natura - ae) y de cultura (tambin del latn cultura , cultus-um),
designan dos dimensiones capitales y complementarias de la vida humana, por un lado la presencia del mundo natural, y por otro,
la actividad primordial del ser humano en contacto con l. Naturaleza y cultura constituyen, pues, un binomio en mutua relacin
dinmica, donde, sin embargo, la potencia cultural, o sea, la iniciativa y creatividad de la persona, es ms fuerte y agresiva que la
mansa naturaleza.

---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------1. Cul es la diferencia entre lengua y lenguaje?

Es un objeto bien definido en el conjunto heterclito de los hechos de lenguaje. Se la puede localizar en la porcin determinada
del circuito donde una imagen acstica viene a asociarse con un concepto. La lengua es la parte social del lenguaje, exterior al
individuo, que por s solo no puede ni crearla ni modificarla; no existe ms que en virtud de una especie de contrato establecido
entre los miembros de la comunidad. Por otra parte, el individuo tiene necesidad de un aprendizaje para conocer su
funcionamiento; el nio se la va asimilando poco a poco. Hasta tal punto es la lengua una cosa distinta, que un hombre privado del
uso del habla conserva la lengua con tal que comprenda los signos vocales que oye.
2. Qu fenmenos entran en juego en el acto de comunicacin que denominamos
conversacin?
Este acto supone por lo menos dos individuos: es el mnimum exigible para que el circuito sea completo. Sean, pues, dos
personas, A y B, en conversacin:

El punto de partida del circuito est en el cerebro de uno de ellos, por ejemplo, en el de A, donde los hechos de conciencia, que
llamaremos conceptos, se hallan asociados con las representaciones de los signos lingsticos o imgenes acsticas que sirven a su
expresin.
Supongamos que un concepto dado desencadena en el cerebro una imagen acstica correspondiente: ste es un fenmeno
enteramente psquico, seguido a su vez de un
proceso fisiolgico: el cerebro transmite a los rganos de la fonacin un impulso correlativo a la imagen; luego las ondas sonoras
se propagan de la boca de A al odo de B: proceso puramente fsico. A continuacin el circuito sigue en B un orden inverso: del
odo al cerebro, transmisin fisiolgica de la imagen acstica; en el cerebro, asociacin psquica de esta
imagen con el concepto correspondiente. Si B habla a su vez, este nuevo acto seguir de su cerebro al de A exactamente la
misma marcha que el primero y pasar por las mismas fases sucesivas que representamos con el siguiente esquema:
El circuito, tal como lo hemos representado, se puede dividir todava:
a) en una parte externa (vibracin de los sonidos que van de la boca al odo) y una parte interna, que comprende todo el resto
b) en una parte psquica y una parte no psquica, incluyndose en la segunda tanto los hechos fisiolgicos de que son asiento los
rganos, como los hechos fsicos exteriores al individuo;
c) en una parte activa y una parte pasiva: es activo todo lo que va del
centro de asociacin de uno de los sujetos al odo del otro sujeto, y pasivo
todo lo que va del odo del segundo a su centro de asociacin;
Por ltimo, en la parte psquica localizada en el cerebro se puede llamar ejecutivo todo lo que es activo (c -> i) y receptivo todo lo
que es pasivo (i -> c).
Es necesario aadir una facultad de asociacin y de coordinacin, que se manifiesta en todos los casos en que no se trate
nuevamente de signos aislados; esta facultad es la que desempea el primer papel en la organizacin de la lengua como sistema.
3. Qu es el habla? Cules son los rasgos que la diferencian de la lengua?
El habla es un acto individual de voluntad y de inteligencia, en el cual conviene distinguir: 1 las combinaciones por las que el
sujeto hablante utiliza el cdigo de la lengua con miras a expresar su pensamiento personal; 2 el mecanismo psicofsico que le
permita exteriorizar esas combinaciones.
La lengua, es el producto que el individuo registra pasivamente; nunca supone premeditacin, y la reflexin no interviene en ella
ms que para la actividad de clasificar, de que hablamos.
Si pudiramos abarcar la suma de las imgenes verbales almacenadas en todos los individuos, entonces toparamos con el lazo
social que constituye la lengua. Es un tesoro depositado por la prctica del habla en los sujetos que pertenecen a una misma
comunidad, un sistema ramatical virtualmente existente en cada cerebro, o, ms exactamente, en los cerebros de un conjunto de
individuos, pues la lengua no est completa en ninguno, no existe perfectamente ms que en la masa.
Al separar la lengua del habla, se separa a la vez:
1 lo que es social de lo que es individual; 2 lo que es esencial de lo que es accesorio y ms o menos accidental.
4. Qu es la semiologa y cul es su relacin con la lingstica?
La lengua es un sistema de signos que expresan ideas, y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a los
ritos simblicos, a las formas de cortesa, a las seales militares, etc., etc. Slo que es el ms importante de todos esos sistemas. Se
puede, pues, concebir una ciencia que estudie la vida de los signos en el seno de la vida social. Tal ciencia sera parte de la
psicologa social, y por consiguiente de la psicologa general. Nosotros la llamaremos semiologa. Las leyes que la semiologa
descubra sern aplicables a la lingstica, y as es como la lingstica se encontrar ligada a un dominio bien definido en el
conjunto de
los hechos humanos. El problema lingstico es primordialmente semiolgico.
5. Cmo est compuesto el signo lingstico?
El signo lingstico une un concepto y una imagen acstica. La imagen acstica no es el sonido
material, cosa puramente fsica, sino su huella psquica, la representacin que de l nos da el testimonio de nuestros sentidos; esa
imagen es sensorial, y si llegamos a llamarla material es solamente en este sentido y por oposicin al otro trmino de la
asociacin, el concepto, generalmente ms abstracto.
El carcter psquico de nuestras imgenes acsticas aparece claramente cuando observamos nuestra lengua materna. Sin mover los
labios ni la lengua, podemos hablarnos a nosotros mismos o recitarnos mentalmente un poema. Y porque las palabras de la lengua
materna son para nosotros imgenes acsticas, hay que evitar el hablar de los fonemas de que estn compuestas. Este trmino,
que implica una idea de accin vocal, no puede convenir ms que a las palabras habladas, a la realizacin de la imagen interior en
el discurso. Hablando de sonidos y de slabas de una palabra, evitaremos el equvoco, con tal que nos acordemos de que se trata de
la imagen acstica.

El signo lingstico es, pues, una entidad psquica de dos caras, que
puede representarse por la siguiente figura:

Estos dos elementos estn ntimamente unidos y se reclaman recprocamente. Ya sea que busquemos el sentido de la palabra latina
arbor o la palabra con que el latn designa el concepto de 'rbol', es evidente que las vinculaciones consagradas por la lengua son
las nicas que nos aparecen conformes con la realidad, y descartamos cualquier otra que se pudiera imaginar.
Esta definicin plantea una importante cuestin de terminologa. Llamamos signo a la combinacin del concepto y de la imagen
acstica: pero en el uso corriente este trmino designa generalmente la imagen acstica sola, por ejemplo una palabra (arbor,
etc.).
Y proponemos conservar la palabra signo para designar el conjunto, y reemplazar concepto e imagen acstica respectivamente con
significado y significante; estos dos ltimos trminos
tienen la ventaja de sealar la oposicin que los separa, sea entre ellos dos, sea del total de que forman parte. En cuanto al trmino
signo, si nos contentamos con l es porque, no sugirindonos la lengua usual cualquier otro, no sabemos con qu reemplazarlo. El
signo lingstico as definido posee dos caracteres primordiales. Al enunciarlos vamos a proponer los principios mismos de todo
estudio de este orden.
6. Qu quiere decir que el signo es arbitrario, lineal, inmutuable y mutuable?
El lazo que une el significante al significado es arbitrario, porque reside en el hecho que las distintas lenguas desarrollaron
diferentes signos, esto es, diferentes vnculos entre significantes y significados; de otra forma, slo una lengua existira en el
mundo. Ahora bien, es claro que esta conexin no es arbitraria para quienes usan una misma lengua, porque si esto fuera as, los
significados no seran estables y desaparecera la posibilidad de comunicacin.
El principio de arbitrariedad opera en forma conjunta con el segundo principio que afirma que el significante siempre es lineal. Lo
que significa que los sonidos de los cuales se componen los significantes, dependen de una secuencia temporal.
Es inmutuable ya que la lengua es libre de establecer un vnculo entre cualquier sonido o secuencia de sonidos con cualquier idea,
pero una vez establecido este vnculo, ni el hablante individual ni toda la comunidad lingstica es libre para deshacerlo. Tampoco
es posible sustituir un signo por otro.
Y finalmente es mutuable , al ser un fenmeno social e histrico , se conserva y se modifica los dos factores principales de este
fenmeno son : la masa hablante y el tiempo. Por ejemplo la palabra "ratn" adquiere un significado distinto en relacin a las
computadoras, en este caso, dos vnculos entre significado y significante coexisten simultneamente.
10. Cul es la relacin entre sincrona, diacrona, evolucin y estatismo?
Saussure considera que no es posible describir plenamente un lenguaje si esto se hace de forma aislada en relacin a la comunidad
que hace uso de l y a su vez los efectos que el tiempo tiene sobre el lenguaje (su evolucin).
Efectivamente, durante el transcurso del tiempo, el lenguaje evoluciona, lo que pone en evidencia que los signos cambian. En
consecuencia, Saussure afirma que una lengua puede ser estudiada tanto en un momento particular como a travs de su evolucin
en el tiempo. En este sentido, diferenciar dos modalidades respecto al uso del lenguaje:
Sincrnica: (syncronos, al mismo tiempo) Examina las relaciones entre los elementos coexistentes de la lengua con independencia
de cualquier factor temporal. Permite describir el estado del sistema lingstico, siendo esta descripcin abarcativa de la totalidad
de los elementos interactuantes en la lengua.
Diacrnica: (diacronos, a travs del tiempo) Se enfoca en el proceso evolutivo y se centra en aquellos fragmentos que se
corresponden con ciertos momentos histricos.
Para el lingista que apunta a realizar una descripcin completa de un lenguaje determinado, el anlisis diacrnico y sincrnico,
aunque esto no sea neceario para una comunidad lingstica. Esto significa que cuando se verbaliza el sistema de una lengua, solo
intervienen elementos sincrnicos puesto que nadie necesita conocer la historia de una lengua para hacer uso de ella. Por otra
parte, los factores diacrnicos no alteran al sistema como tal. Para explicar este punto, Saussure recurre a una metfora planetaria,
diciendo que si un planeta del sistema solar cambiara de peso y tamao, tales cambios alteraran el equilibrio del conjunto en su
totalidad, aunque de todas formas, el sistema solar, seguira siendo un conjunto.
11. Qu papel juega el habla en la relacin sincrona/diacrona?
Si bien los hechos sincrnicos y diacrnicos son autnomos, existe una relacin de interdependencia entre ambos. No es posible
conocer el estado de una lengua si no analizamos los cambios que sufri.
Saussure dir que el funcionamiento de una lengua es como el ajedrez. El ajedrez es, como el lenguaje, un grupo de valores

diferentes que en conjunto, conforman un sistema completo. Las piezas del ajedrez interactuan igual que los elementos de un
lenguaje en estado sincrnico. Cuando una pieza se mueve, el efecto es similar a un cambio lingstico y este le incumbe al
anlisis diacrnico. Aunque el movimiento sea tan solo el de una pieza, este movimiento afectar a todo el sistema en su totalidad.
El estado del tablero ha cambiado: es uno antes de la jugada, y se transforma en otro despus, pero la movida, en s misma, no
pertenece a ninguno de esos dos estados (porque los estados son sincrnicos).
La lingstica sincrnica se ocupa de relaciones lgicas y psicolgicas que vinculan los trminos que coexisten en un sistema, la
lingstica diacrnica se ocupa de trminos que se reemplazan uno al otro cuando el sistema evoluciona, pero que no forman un
sistema.

12. Cul es la funcin de la lengua entre el pensamiento y el sonido?

El vnculo entre el sonido y el pensamiento en el signo lingstico produce FORMA y no sustancia
El lenguaje es un sistema de valores en el sentido en que todo signo lingstico vincula sonidos e ideas. Si tal vnculo no existiera,
sera imposible separar un pensamiento de otro. Los sonidos no se diferencian entre s ms que los pensamientos no expresados.
La funcin del lenguaje no es crear un medio sonoro para expresar el pensamiento sino mediar entre el pensamiento y el sonido,
de modo tal que el vnculo entre ambos d por resultado unidades que se determinen mutuamente.
13. Qu es el valor lingstico? Cmo estn formados los valores?
El valor linguistico es la propiedad que tiene una palabra de representar una idea. En la lengua, cada trmino o elemento tiene un
valor correspondiente por su oposicin con los otros trminos.
Los valores dependen de una convencin inmutable: los principios de la semiologa. Adems son relativos, ya que la relacin
entre la idea y el sonido es arbitraria, y son negativos ya que un signo es lo que no es. Los valores estn constituidos por: Algo
distinto de cualquier otra cosa, con la que puede intercambiarse, y cuyo valor debe determinarse. Cosas similares a aquella cuyo
valor se va a determinar. Valor en su aspecto conceptual (significado): el valor de todo trmino est determinado por lo que lo
rodea. Los va-lores corresponden a conceptos ya que son referenciales, es decir, que estn definidos por sus relaciones con los
otros trminos del sistema, teniendo como rasgo esencial ser lo que los otros no son. Un concepto simboliza la significacin que
sin los valores determinados por sus diferencias fnicas, que debido a su arbitrariedad y diferenciacin, permiten distinguir esos
signos de todos los dems, ya que poseen significacin.
Valor en su aspecto material (significante): lo que importa en la palabra son las diferencias fnicas, que debido a su arbitrariedad y
diferenciacin, permiten distinguir esos signos de todos los dems, ya que poseen la significacin.
14. Cmo funcionan los valores en la escritura?
En la escritura:
1. Los signos de la escritura son arbitrarios: no hay ninguna relacin, por ejemplo, entre la letra t y el sonido que designa.
2. El valor de las letras es puramente negativo y diferencial, as una misma persona puede escribir t con variantes tales como:
TtTTT
Lo nico esencial es que dicho signo no se confunda en sus rasgos con el de la l, el de la d, etc.

15. Presten atencin al carcter diferencial en la lengua.

En la lengua no hay ms que diferencias. La lengua no consta ni de ideas ni de sonidos que preexistiran al sistema lingstico,
sino solamente de diferencias conceptuales y de diferencias fnicas derivadas de este sistema.
16. Reparen en la linealidad, la consecucin y oposicin de valores como caractersticas del
sintagma.
El sintagma se compone de dos o ms signos consecutivos, de los que se debe considerar la relacin que une las diversas partes de
un sintagma y la relacin que enlaza la totalidad con sus partes. La oracin es el tipo de sintagma por excelencia. En conclusin, el
sintagma es el grupo de elementos lingsticos que forman una unidad dentro de una oracin.
17. Cules son las cualidades de las relaciones asociativas?
fuera del discurso, las palabras que ofrecen algo en comn que asocian en la memoria, for-mando el tesoro de la lengua de cada
individuo. Las asociaciones mentales sern tantas como relaciones diversas haya, ya que un trmino dado es como el centro de
una constelacin del cual convergen otros trminos coordinados cuya suma es indefinida. No tienen orden!

No hay relaciones sintagmticas sin asociativas.

El signo es articulado por el hecho de que est compuesto por unidades ms pequeas(es divisible) y doble articulacin porque es
posible dividirlo en dos niveles. Primero por monemas (que son unidades mnimas con significacin) y la segunda divisin se
puede dar por fonemas (son unidades que conforman los monemas, carentes de sentido).
FORO UBA XXI RESUMEN HASTA EL MOMENTO POR EL PROFESOR DE CTEDRA.
1- La lengua es un sistema de signos para Saussure, los signos son la unidad mnima de la lengua. Cuando leas la distincin que
hace el autor entre lengua y habla vas a entender por qu la lengua (y los signos, que la componen) son un fenmeno social. La
lengua es un fenmeno social, el habla, uno individual. Entre otras cosas, porque la lengua nicamente se encuentra presente en la
totalidad de la comunidad hablante (como conjunto), nadie conoce la totalidad de la lengua. De la misma manera, la lengua solo
puede ser modificada por la sociedad, no por un individuo. El habla, en cambio, es individual, es el uso particular que cada
hablante hace de la lengua.
La lengua forma parte del lenguaje es un proceso psquico, pero en el caso de la lengua es el proceso receptivo (distinto al habla
que es ejecutivo) y es un proceso pasivo y adquirido. Asociamos la imagen acstica al concepto sin pensarlo. la lengua como
fenmeno social es la caracterstica de ADQUIRIDA, esta caracterstica es la que la hace social, el hecho de que la lengua la
heredamos y a pesar de que la relacin imagen acstica-concepto es arbitraria, la asociacin esta preestablecida. Tambin
podramos agregar que el caracter social de la lengua se funda en que solo est completa en la totalidad de la comunidad hablante.
2- La inmutabildad tiene que ver con lo arbitrario del signo y la mutabilidad con el uso y el paso del tiempo.
3- Los signos naturales no existen porque el signo es fruto de la actividad social, las sociedades crean los signos con el fin de
poder referirse y significar otra cosa.
En el texto se da el ejemplo del humo que genera el fuego para diferenciar signo de fenmeno fsico natural.
4- Saussure plantea todos sus conceptos de a pares. Por lo cual, el paradigma tenes que estudiarlo en relacin al sintagma. El
sintagma tiene que ver con la combinacin de los signos en el tiempo, de forma lineal (horizontal, podramos decir). En cambio, el
paradigma tiene que ver con ciertos elementos que tienen algo en comn y que pueden establecerse de a uno a la vez (en este
sentido, de forma vertical). Por eso a estos ltimos los caracteriza como "relacin en ausencia", mientras que a los otros, "relacin
en presencia".
5- Para Saussure el valor de cada signo (completo, significado y significante) se da en su relacin con el resto de los signos del
sistema, el valor radica en ser (o significar) lo que los otros no son (o no significan). Voy a intentar explicrtelo con un ejemplo
muy simple, qu es tibio? lo que no es ni fro ni caliente. (En este caso tibio sera +, fro - y caliente -) qu es fro? lo que no es
ni caliente ni tibio.(En este caso fro sera +, tibio - y caliente - ) Cada signo tiene el valor de ser lo que todos los otros no son.
6- Para Peirce, el signo es todo aquello que est en lugar de otra cosa, sea una palabra, un objeto, una imagen. Para Saussure, es la
unidad mnima de la lengua, formada por la suma de significado y significante, pero nicamente se refiera al signo lingstico,
solo hay signo en la lengua para Saussure.
7- Cuando Saussure dice que el signo es arbitrario se refiera a que no hay una relacin lgica entre el significado y el significante,
esta relacin es inmotivada. Lo ilustra con el ejemplo de sur, dice que as como en nuestro lenguaje la sucesin de sonidos s-u-r
dan la idea de ese signo cardinal, podra haber sido cualquier otro sonido. Tambin es arbitrario desde el punto de vista del
hablante, que no puede elegir ni modificar qu significado se une con qu significante para formar cada signo.
8- La diacrona y la sincrona no modifican el sistema de la lengua, son ejes de observacin para estudiarla. Son dos perspectivas
diferentes con objetivos distintos. Estudiar la lengua siguiendo el eje diacrnico implica observar cmo se modifica un elemento
particular de la lengua con el transcurso del tiempo (nunca se puede estudiar el cambio de la lengua en su totalidad a travs del
tiempo, siempre hay que enfocarse en un aspecto particular). El sincrnico, en cambio, es tomar un momento particular de la
lengua (el castellano en el siglo xix, por ejemplo) y estudiar el sistema completo de la lengua en ese perodo particular.
9- lo sincrnico es un corte en el eje temporal para estudiar un estado particular de la lengua (no en el tiempo, sino en un tiempo
particular) El signo es inmutable en lo sincrnico por lo que decs en la segunda parte de tu pregunta, porque la lengua es una
convencin social, es decir que todos los hablantes que compartimos este estado de la lengua tenemos que entender que silla
significa silla y no, mesa, sino la comunicacin sera imposible. Sin embargo, el signo puede verse modificado en el transcurso del
tiempo por el uso, por el habla,
10- el habla es la que hace avanzar a la lengua. En este sentido, el habla y la diacrona van de la mano.
11- por qu el transcurso del tiempo hace que la lengua se mantenga esttica?

Saussure expresa en una parte que si se toma a la lengua en el tiempo (excluyendo al habla) no veramos ninguna alteracin, el
tiempo no influira en ella.
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------VITALE, ALEJANDRA (2002), La semitica de Peirce, en El estudio de los signos: Peirce y
Saussure (9-60), Buenos Aires, Eudeba.
1. Qu lugar ocupan los signos dentro de la teora del conocimiento de Charles Sanders Peirce?
El nico pensamiento que puede conocerse, sostiene Peirce, es pensamiento en los signos, no se puede pensar sin signos.
2. En las primeras pginas encontrarn una definicin conjunta del signo, la semiosis y la semitica?
La semitica tiene por objeto de estudio a la semiosis, que es el instrumento de conocimiento de la realidad, es un proceso tridico
de inferencia mediante el cual a un signo (llamado representamen) se le atribuye un objeto a partir de otro signo (llamado
interpretante) que remite al mismo objeto. La semiosis es una experiencia que hace cada uno en todo momento de la vida,
mientras que la semitica constituye la teora de esa experiencia, cuyos componentes formales son el representamen, el objeto y
el interpretante.
3- Cual es la definicin especifica del sigo?
Un signo, es algo que, para alguien, representa o se refiere a algo en algn aspecto o carcter. Se dirige a alguien, esto es, crea en
la mente de esa persona un signo equivalente, o, tal vez, un signo ms desarrollado... El signo est en lugar de algo, su objeto no
en todos los aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea, que... he llamado el fundamento del representamen.
Esta definicin implica que existen tres condiciones para que algo sea un signo:
1) Condicin necesaria pero no suficiente: el signo debe tener cualidades que sirvan para distinguirlo.
2) Segunda condicin necesaria pero no suficiente: el signo debe tener un objeto, aunque la relacin del representamen con el
objeto no basta para hacer de uno el signo de otro. Para ello es necesario un interpretante.
3) Tercera condicin necesaria y suficiente: la relacin semitica debe ser tridica, comportar un representamen que debe ser
reconocido como el signo de un objeto a travs de un interpretante.
4. Qu formas puede adquirir el interpretante?
Es otro signo, o sea otra representacin, que se refiere al mismo objeto que el representamen y que puede asumir diversas formas:
* La traduccin del trmino a otra lengua.
* La traduccin del trmino a otro de la misma lengua mediante un sinnimo. Por ejemplo, "remedio" para "medicamento".
* Una asociacin emotiva con un valor fijo. Por ejemplo, el interpretante de la palabra "perro" puede ser "fidelidad".
* Un signo equivalente de otro sistema semitico. Por ejemplo, el interpretante de la palabra "perro" puede ser el dibujo de un
perro, es decir un signo de otro sistema semitico respecto del lenguaje verbal al que pertenece dicha palabra.
5. Cul es la diferencia entre el interpretante inmediato, el interpretante dinmico y el
interpretante final?
El interpretante inmediato (el interpretante pensado como concepto), el interpretante dinmico (el interpretante pensado como
electo real en el intrprete) y el interpretante final (el interpretante pensado como hbito) son tres instancias de la interpretacin de
un signo que funcionan simultneamente en un acto de semiosis.
6. Recomendamos reparar en la relacin del pragmatismo, la lgica y la tica.
El Significado lgico de los conceptos se encarna en hbitos generales de conducta, lo que nosotros entendemos que estamos
dispuesto hacer, aplicando la tica.
7. Cmo se constituye el objeto? Puede considerarse un signo?
El objeto tiene tambin la naturaleza de un signo, dado que pensamiento y signo son en Peirce equivalentes.
A su vez, Peirce distingue en el objeto dos tipos: el objeto inmediato (interior a la semiosis) y el objeto dinmico (exterior a la
semiosis). El Objeto Inmediato, es el Objeto tal como es representado por el Signo mismo. El Objeto Dinmico es una realidad
que tiene una existencia independiente de la semiosis, pero para que el signo pueda decir algo de l es necesario eme ya haya sido
objeto de semiosis anteriores a partir de las que el intrprete tiene un conocimiento de dicho objeto, que es, por ello, concebido
tambin como un signo.
En sntesis, el objeto dinmico es el objeto de una Los tres componentes formales de la semiosis (representamen-objetointerpretante) son signos
8. De qu modo el signo representa a su objeto?
Peirce afirma que el signo representa a su objeto "no en todos los aspectos, sino slo con referencia a una suerte de idea", que ha
llamado el fundamento del representamen.

Es el fundamento del representamen lo que construye al objeto inmediato, es decir que el signo instituye al objeto inmediato por
medio del fundamento. El fundamento es un componente del significado del signo, entendido como la suma de rasgos semnticos
que caracterizan su contenido.
9. Qu es la semiosis infinita?
Los componentes formales de la semiosis son el representamen, el objeto y el interpretante. Dado que el interpretante es tambin
un signo, est en lugar de un objeto y remite a su vez a un interpretante. Este interpretante es, asimismo, un signo, que est en el
lugar de un objeto y est ligado a un interpretante, que es un signo, y as de modo ilimitado.
10. Examinen detenidamente las cualidades de las tres categoras, a partir de las cuales pueden ser pensadas las ideas.
La concepcin tridica del signo en Peirce (representamen-objeto-interpretante) tiene como origen la divisin tridica de las
categoras, que son el objeto de reflexin de lo que Peirce denomina faneroscopa (es la descripcin de lo que est frente a la
mente o en la conciencia, tal como aparece).
Las tres categoras que postula Peirce son tres modos de ser del fanern, tres maneras en que el fanern est presente en la mente.
Peirce sostiene que todos los fanerones (o ideas) pueden ser pensados desde tres categoras: la Primeridad, la Segundidad y la
Terceridad.
La categora de primeridad implica considerar a algo tal como es sin referencia a ninguna otra cosa; a su vez, la primeridad se
vincula con las ideas de libertad, posibilidad, indeterminacin, comienzo, novedad. Peirce da como ejemplo de primero a la
cualidad tomada independientemente de cualquier realizacin existencial; en tanto tal, es una pura posibilidad indeterminada. En
el signo, el representamen (cualidad) se corresponde con la categora de primeridad.
La categora de segundidad implica considerar a algo tal como es pero en relacin con otra cosa, es decir, establecer una relacin
didica que no involucre a una tercera cosa. Peirce vincula la categora de segundidad con la idea de existencia y de hecho en
bruto. En el signo, el objeto se corresponde con la categora de la segundidad, la de existencia, pero si nos limitramos a la
relacin didica entre un primero (el representamen) y un segundo (el objeto) nos encontraramos ante una relacin sin
regularidad.
La categora de terceridad es la que hace posible la ley y la regularidad. En el signo, el interpretante se corresponde con la
categora de terceridad, pues constituye una ley que pone en relacin a un primero (el representamen) con un segundo (el objeto)
con el que l mismo est en relacin.
11. Revisen todos los tipos de signos que se encuentran en el apartado 1.4 Los tipos de signos desde la, atendiendo a sus
definiciones y ejemplificaciones. Hagan especial hincapi en el cono, el ndice y el smbolo.
12. Concluyan la lectura del texto con la comprensin de los tres tipos lgicos de inferencia. Cmo se corresponden estos con las
categoras de primeridad, segundidad y terceridad?
El interpretante, como tercero, incorpora una autntica relacin tridica, pues establece: a. La relacin del primero
(representamen) con el segundo (objeto); b. Su propia relacin con el segundo (objeto); c. El hecho de que la relacin entre el
primero (representamen) y el segundo (objeto) es la misma que la del segundo (objeto) con el tercero (interpretante).
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------PEIRCE, CHARLES SANDERS (1974), cono, ndice, smbolo, en La ciencia de la semitica
(45-62), Buenos Aires, Nueva Visin.
1. Reflexionen sobre la definicin de signo.
Un signo o representamen es un Primero que est en una relacin tridica genuina tal con un Segundo, llamado su Objeto, que es
capaz de hacer que un Tercero, llamado su Interpretante, asuma la misma relacin tridica con su Objeto que aquella en la que est
l mismo respecto al mismo Objeto. La relacin tridica es genuina, esto es, sus tres miembros estn vinculados por ella de una
forma que no consiste en ningn complejo de relaciones didicas. Esa es la razn por la que el Interpretante, o Tercero, no puede
estar en una mera relacin didica con el Objeto, sino que debe estar con l en la misma relacin que aquella en la que est el
Representamen mismo. La relacin tridica en la que est el Tercero tampoco puede ser meramente similar a aquella en la que est
el Primero, pues esto convertira la relacin del Tercero con el Primero en una mera Segundidad degenerada. El Tercero debe en
efecto estar en una relacin tal, y de este modo debe ser capaz de determinar un Tercero propio; pero, adems de eso, debe tener
una segunda relacin tridica en la que el Representamen, o ms bien la relacin de ste con su Objeto, ser su propio Objeto (del
Tercero), y debe ser capaz de determinar a un Tercero respecto a esa relacin. Todo esto debe ser igualmente verdadero respecto a
los Terceros de los Terceros, y as indefinidamente; y esto, y ms, est implicado en la idea comn de Signo; y tal y como se usa
aqu el trmino Representamen, no est implicado nada ms. Un Signo es un Representamen con un Interpretante mental.
Posiblemente puede haber Representamenes que no sean Signos. De este modo si un girasol, al girar hacia el sol, llega a ser por
ese mismo acto completamente capaz, sin ninguna otra condicin, de reproducir un girasol que gira hacia el sol de una forma
exactamente correspondiente, y de hacerlo con el mismo poder reproductivo, el girasol llegara a ser un Representamen del sol.
Pero el pensamiento es el modo de representacin principal, si no el nico.
2. Intenten comprender por qu el cono se corresponde con la primeridad. Reparen en la
divisin del cono en imgenes, diagramas y metforas. Identifiquen en el texto los ejemplos
que da el autor.

Un icono es un Representamen cuya Cualidad Representativa es una Primeridad de l como un Primero. Esto es, una cualidad que
tiene quacosa hace que se adecue a ser un representamen. De este modo, cualquier cosa es adecuada para ser un Sustituto de algo
a lo que se parece. (La concepcin de "sustituto" implica la de propsito, y de este modo la de Terceridad genuina). Veremos si
hay otras clases de sustitutos o no. Un Representamen por Primeridad slo, puede tener nicamente un Objeto similar. De este
modo, un Signo por Contraste denota a su objeto slo en virtud de un contraste, o Segundidad, entre dos cualidades. Un signo por
Primeridad es una imagen de su objeto, y ms estrictamente hablando, slo puede ser una idea, pues debe producir una idea
Interpretante, y un objeto externo provoca una idea mediante una reaccin sobre el cerebro. Pero ms estrictamente hablando, ni
siquiera una idea, excepto en el sentido de una posibilidad, o Primeridad, puede ser un Icono. Una posibilidad sola es un icono
simplemente en virtud de su cualidad, y su objeto slo puede ser una Primeridad. Pero un signo puede ser icnico, esto es, puede
representar a su objeto principalmente por su semejanza, sin importar cul sea su modo de ser. Si se requiere un sustantivo, un
representamen icnico puede denominarse un hipoicono. Cualquier imagen material, como una pintura, es ampliamente
convencional en su modo de representacin, pero en s misma, sin ninguna leyenda o rtulo, puede denominarse un hipoicono.
3. Cundo un ndice es genuino y cundo es degenerado?
Un ndice o Sema es un Representamen cuyo carcter Representativo consiste en que es un segundo individual. Si la Segundidad
es una relacin existencial, el ndice es genuino. Si la Segundidad es una referencia, el ndice es degenerado. Un ndice genuino y
su Objeto deben ser individuos existentes (ya sean cosas o hechos), y su Interpretante inmediato debe ser del mismo carcter.
Pero, ya que todo individuo debe tener caracteres, se sigue que un ndice genuino puede contener una Primeridad, y de este modo
un Icono, como una parte constituyente de l. Todo individuo es un ndice degenerado de sus propios caracteres. Examinemos
algunos ejemplos de ndices. Veo un hombre que camina balancendose. Esa es una indicacin probable de que es marinero. Veo
un hombre con las piernas arqueadas con pantalones de pana, polainas y chaqueta. Esas son indicaciones probables de que es un
jinete o algo por el estilo. Un reloj de sol o un reloj normal indican la hora del da. Los gemetras sealan con letras las diferentes
partes de sus diagramas y luego usan esas letras para indicar esas partes. Las letras son usadas de forma similar por abogados y
por otras personas. De este modo, decimos, si A y B estn casados uno con otro y C es su hija mientras que D es hermano de A,
entonces D es to de C. Aqu A, B, C y D cumplen la funcin de pronombres relativos, pero son ms convenientes puesto que no
requieren una colocacin especial de las palabras. Un golpe en la puerta es un ndice. Cualquier cosa que centra la atencin es un
ndice. Cualquier cosa que nos sobresalta es un ndice, en tanto que seala la unin entre dos porciones de la experiencia. De este
modo una explosin tremenda indica que algo considerable sucede, aunque no sepamos exactamente cul es el evento, pero puede
esperarse que se conecte con alguna otra experiencia.
4. Reparen en la relacin establecida entre el cono, el ndice y el smbolo con los modos
potencial, imperativo e indicativo. ndices genuinos e ndices degenerados.
Los iconos y los ndices no afirman nada. Si un icono pudiera interpretarse mediante una frase, esa frase debera estar en un
"modo potencial", esto es, meramente dira, "supn que una figura tiene tres lados", etc. Si un ndice se interpretara as, el modo
debera ser imperativo o exclamativo , como "mira ah!" o "cuidado!". Pero la clase de signos que vamos a considerar ahora
estn, por naturaleza, en el modo "indicativo" o, como debera llamarse, declarativo. Por supuesto, pueden servir para la expresin
de algn otro modo, ya que podemos declarar que las afirmaciones son dudosas, o meras interrogaciones, o requeridas
imperativamente.
5. A qu hace referencia un smbolo y cmo se transmite?
Un signo es o bien un icono, un ndice o un smbolo. Un icono es un signo que poseera el carcter que le convierte en significante
incluso aunque su objeto no existiera, as como una raya de lpiz representa una lnea geomtrica. Un ndice es un signo que
perdera al instante el carcter que le convierte en signo si su objeto desapareciera, pero no perdera ese carcter si no hubiese
interpretante. Tal, por ejemplo, es un trozo de madera con un orificio de bala en l como seal de disparo, pues sin disparo no
habra habido orificio. Pero hay un orificio ah, tenga alguien el buen sentido de atriburselo a un disparo o no. Un smbolo es un
signo que perdera el carcter que lo convierte en signo si no hubiera interpretante. Tal es cualquier expresin de habla que
significa lo que significa slo en virtud de que se comprende que tiene esa significacin.
6. Identifiquen otra caracterizacin del ndice.
Los ndices pueden distinguirse de otros signos o representaciones por tres seales caractersticas: primera, que no tienen ninguna
semejanza significante con sus objetos; segunda, que se refieren a individuos, a unidades singulares, a colecciones de unidades
singulares, o a continuos singulares; tercera, que dirigen la atencin a sus objetos por fuerza ciega. Pero sera difcil, si no
imposible, tomar un caso de un ndice absolutamente puro, o encontrar algn signo absolutamente privado de cualidad indxica.
Psicolgicamente la accin de los ndices depende de la asociacin por contigidad, y no de la asociacin por semejanza o de
operaciones intelectuales.
7. SMBOLO:
2.307 Un signo que se constituye como signo mera o principalmente por el hecho de que es usado y comprendido como tal, ya sea
el hbito natural o convencional, y sin considerar los motivos que originalmente gobernaron su seleccin.
Aristteles usa Symbolon en este sentido muchas veces en el Peri hermeneias, en el Sophistici Elenchi y en otros lugares.
2.308 THEMA: una palabra propuesta en 1635 por Burgersdicio [Burgerdijk] en su Lgica (I, ii, pargrafo 1) para aquello "quod

intellectui cognoscendum proponi potest", pero lo que parece que l quiere decir es lo que Aristteles en ocasiones expresa
vagamente por logos, el objeto inmediato de un pensamiento, un significado.
Es de la naturaleza de un signo, y en particular de un signo que llega a ser significante por un carcter que reside en el hecho de
que ser interpretado como signo. Por supuesto nada es un signo a menos que sea interpretado como signo, pero el carcter que
hace que sea interpretado como refirindose a su objeto puede ser uno que podra pertenecerle con independencia de su objeto y
aunque ese objeto no hubiera existido nunca, o puede estar en una relacin respecto a su objeto que sera exactamente la misma si
fuera interpretado como signo o no. Pero el thema de Burgersdicio parece ser un signo que, como una palabra, est conectado con
su objeto por una convencin de que se entender as, o ms bien por un instinto natural o acto intelectual que lo toma como
representativo de su objeto sin que tenga lugar necesariamente ninguna accin que pudiera establecer una conexin fctica entre
signo y objeto. Si ste era el significado de Burgersdicio, su thema es lo mismo que el "smbolo" del presente escritor.

BAJTN, MIJAIL (1982), El problema de los gneros discursivos, en Esttica de la

creacin verbal (248-293), Mxico, Siglo veintiuno editores.
1. Verifiquen la relacin que el autor establece entre la diversidad de las actividades del
hombre y la diversidad de gneros discursivos.
Todo lo referido a la actividad humana se relaciona con el uso de la lengua. El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de
enunciados (orales o escritos) concretos y singulares.
Estos enunciados reflejan las condiciones especficas y el objeto de cada una de las esferas por:
Su contenido (temtico)
Estilo verbal (seleccin de lxicos)
Esta relacionado con los tipos de vinculaciones entre el hablante y los otros participantes de la comunicacin discursiva.
Composicin o estructuracin
Los tres momentos estn vinculados en todo el enunciado. Cada enunciado es individual y cada esfera elabora sus propios
enunciados llamados gneros discursivos.
La cantidad de gneros discursivos es muy amplia porque en cada esfera hay muchos gneros que se diferencian y crecen a
medida que se desarrolla y complica la misma esfera.
Los gneros discursivos son,
- compuestos por enunciados y
- son heterogneos

2. Cmo diferencia el autor a los gneros discursivos primarios de los gneros discursivos
secundarios? Por qu a estos ltimos les llama ideolgicos?
- primarios, se transforman dentro de los gneros secundarios y pierden relacin con la realidad.
- secundarios, surgen de una comunicacin cultural ms compleja, principalmente escrita y utilizan gneros discursivos primarios
los absorben y reelaboran (ms elaborados, escritos, novelas, tratado de filosofa etc.)
3. Reflexionen sobre la relacin que el autor plantea entre gnero y estilo.
Todo estilo est indisolublemente ligado con el enunciado y, por supuesto, con los gneros discursivos. De hecho, donde hay un
estilo hay un gnero discursivo. Todo enunciado, en mayor o menor medida, puede reflejar la individualidad del hablante o del
escritor; es decir, puede poseer un estilo individual. Decimos que esto sucede "en mayor o menor medida" porque hay gneros
discursivos que se prestan especialmente para absorber o reflejar la individualidad del autor del enunciado; por ejemplo, los
gneros literarios. En este caso (novela, poesa, cuento, teatro), la manifestacin de ese estilo individual esparte del propsito
mismo de este enunciado.
4. Cmo influye el paso del tiempo en la vida de los gneros y los estilos al interior del uso de
la lengua?
5. Cules son las diferencias fundamentales entre el concepto de enunciar y el de oracin?
Enunciado:
-Su contexto es una situacin comunicativa concreta, la realidad.

-Se relaciona con los enunciados anteriores y posteriores.

-Pertenece a un hablante concreto.
-Posee expresividad.
Oracin:
-Su contexto es el del discurso de un mismo hablante.
-Se relaciona con otros enunciados del mismo hablante.
-No tiene autor.
-Posee cierta entonacin gramatical.
6. Por qu el concepto de enunciado cuestiona la idea de un hablante y un oyente como
partes estancas de un dilogo?
El oyente se prepara para una accin, completa el discurso, y la postura de respuesta del oyente esta en formacin a lo largo de
todo el proceso de audicin y comprensin desde el principio, toda comprensin del discurso tiene un carcter de respuesta, la
cual no tiene que ser siempre en voz alta, en el caso de una orden pude ser el cumplirla.
Tambin el hablante busca una contestacin. El momento de hacer comprensible su discurso es tan solo un momento abstracto.
Todo hablante es un contestatario, el no es un primer hablante, quien ha interrumpido por primera vez el eterno silencio del
universo, el cuenta con la presencia de enunciados anteriores, suyos y ajenos.

7. Cmo propone el autor que reconozcamos dnde termina un enunciado y dnde comienza
otro?
Todo enunciado es un eslabn de la cadena de otros eslabones (se apoya en ellos, problematiza o supone conocidos por su
oyente).
8. A qu se refiere exactamente el autor cuando habla de un carcter concluso para la
unidad del enunciado?
9. Qu utilidad tiene, segn lo expresado por el autor, conocer los diferentes gneros
discursivos?
10. Qu recursos expresivos nos permite indagar la unidad del enunciado, que no estn
presentes en la oracin?
11. Por qu el autor habla de los enunciados como eslabones de una cadena?
12. Qu implicancias tiene que un enunciado se encuentre siempre destinado, orientado
hacia alguien?
---------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------------KERBRAT ORECCHIONI, CATERINE. 1997 (1987). LA PROBLEMTICA DE LA ENUNCIACIN, LA
ENUNCIACIN. BUENOS AIRES, EDICIAL: 17 44.
Gua de lectura
Cules son las crticas que la autora realiza al esquema de Jakobson?
En primer lugar, Orecchioni critica el concepto de cdigo, que segn Jacobson es el intercambio libre de los mensajes que fluyen
entre los sujetos. Mientras que ella, considera que al cdigo lo constituyen cada sujeto con sus competencias, por lo que contiene
ms elementos y se vuelve un circuito ms complejo.
El cdigo, por su parte, presenta dos problemas: el problema de la homogeneidad y el problema de la exterioridad. El primero
propone que el cdigo no es homogneo ya que los hablantes nunca usan el mismo cdigo y siempre se encuentra la presencia de
idiolectos, uno del emisor y otro del receptor. Por otro lado, el segundo inconveniente, es que el cdigo no es exterior a emisor y al
receptor, ya que, como se mencion anteriormente, el cdigo es construido por el sujeto en funcin de sus competencias, es decir,
por sus aptitudes como hablante para producir e interpretar mensajes.
Qu consideraciones especficas realiza la autora sobre las instancias de enunciacin y
de recepcin y qu competencias involucra en su concepcin de un modelo de
produccin y un modelo de interpretacin?
Con respecto al universo del discurso, consideraba que haba que tambin tener en cuenta la situacin de comunicacin, para
considerar la naturaleza del emisor y el receptor, ambos activos (a diferencia de Jacobson para quien solo el emisor era activo).
Por lo tanto, ambos individuos presentan competencias, estas son todas las posibilidades lingsticas, y que se limitan por la
eleccin del gnero. Adems haba que tener en cuenta, el espacio en la que se produce y las restricciones de gnero para no dejar
de lado las condiciones estilstico-temticas del discurso. Luego, agrega dos principios: las competencias no lingsticas y los
modelos de produccin e interpretacin. El primer principio, est compuesto por las determinaciones Psi, que son
determinaciones psicolgicas y psicoanalticas que influyen en la comunicacin, y las competencias culturales e ideolgicas que
son los saberes propios del sujeto acerca del mundo. Mientras que el segundo, son los sistemas de reglas comunes a todos los
hablantes, para producir e interpretar mensajes, que rigen los procesos de codificacin y decodificacin.

Tambin es posible que se presenten dos formas de complejizar el circuito, por el lado del emisor, que puede ser nico, o se puede
desdoblar en muchos emisores, tal es el caso de una obra de teatro, quienes sus emisores son: los actores, productores, autor,
escengrafo, iluminaste, etc. Como tambin por el receptor, que se pueden presentar de distintos tipos:
Presente + locuente= intercambio oral cotidiano.
Alocutario: receptor directo. Presente + no locuente= discurso poltico, conferencia.
Ausente + locuente= comunicacin telefnica, por chat.
Ausente + no locuente= comunicacin escrita.
Receptor No alocutario: previsto/no previsto por el locutor.
Locuente: tiene la capacidad de responder. Conversaciones bilaterales.
No locuente: conversaciones unilaterales. Monlogos.
Ausente
Presente
Qu propiedades especficas reconoce la autora en la comunicacin verbal y cules son
sus consecuencias?
La autora tambin considera que la comunicacin social presenta tres propiedades: la reflexividad, ya que el emisor es siempre su
receptor; la simetra, debido a la interaccin constante que provoca que el que era emisor se convierta en receptor, por lo que se
produce un cambio de roles constante, y la transitividad, que hace referencia a la capacidad que tiene la lengua de transmitirse de
boca en boca.
A pesar de haberle sumado mltiples propiedades, con considera que el esquema continua siendo esttico.
Qu se considera enunciacin en un sentido restringido y qu se considera
enunciacin en un sentido ampliado?
La lingstica de la enunciacin puede estudiarse en forma ampliada o restringida.
Desde el punto de vista ampliado, la lingstica de la enunciacin tiene como objeto de estudio las huellas del acto de enunciacin
en el enunciado, es decir, la relaciones entre el enunciado y las huellas que remiten al acto de enunciacin, que constituyen el
marco enunciativo (situacin de comunicacin) formado por el locutor y el alocutario y las condiciones de produccin y recepcin
del mensaje.
Por otro lado, en el sentido restringido, que sal que apoya Kerbrat, tiene como objeto es estudio las marcas de subjetividad del
locutor en el enunciado, en forma implcita o explcita y consciente o inconsciente.
El objeto de estudio de la lingstica de la enunciacin es el enunciado.
ESCANDELL VIDAL, MARA VICTORIA (2003), La pragmtica, en Introduccin a la
pragmtica (13-24), Buenos Aires, Ariel.
Presentamos algunas preguntas para orientar la lectura y favorecer la compresin
del texto
1. Qu es la pragmtica, cul es su objeto de estudio y cules sus intereses?
Se entiende por pragmtica el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicacin, es decir, las
consideraciones que determinan tanto el empleo de un enunciado concreto por parte de un hablante concreto en una situacin
comunicativa concreta, como su interpretacin por parte del destinatario. La pragmtica es, por lo tanto, una disciplina que toma
en consideracin los factores extralingsticos que determinan el uso del lenguaje
2. Qu se entiende por significado convencional?
Hay dos ideas que gozan de gran popularidad y difusin (la de que las lenguas son cdigos, y la de que comunicarse consiste en
codificar y descodificar informacin) y que pueden resultar tiles en algunos momentos, pero dibujan slo un esquema muy
simplificado de la comunicacin. Contamos siempre con la posibilidad de que haya una cierta separacin entre lo que se dice
(entre los significados literales)

TEXTO 6 (BAJTN)
Gneros Discursivos
La diversidad de gneros discursivos se debe a la diversidad de actividades humanas, porque estas estn todas relacionadas con el
uso de la lengua. El uso de la lengua se da en forma de enunciados, estos reflejan las condiciones especficas y el objeto de las
esferas de la praxis humana a que pertenecen, por su contenido temtico, su estilo verbal, y por su composicin o estructuracin.
Cada esfera del uso de la lengua elabora enunciados estables, denominados gneros discursivos. Se clasifican en gneros
discursivos:
Primarios: (Simples) Son construidos en la comunicacin discursiva inmediata; tienen relacin inmediata con la realidad y con los
enunciados de otros. Ej. Rplica de un dilogo cotidiano
Secundarios: (Complejos) Surgen en condiciones de la comunicacin cultural ms compleja, desarrollada y organizada,
principalmente escrita. Ej. Novelas, investigaciones cientficas.
Estilo y Genero
Todo estilo est vinculado con los gneros discursivos. Todo enunciado en cualquier esfera de la comunicacin discursiva, es
individual, y por lo tanto puede reflejar la individualidad del hablante, es decir que puede poseer un estilo individual. El vnculo
entre estilo y gnero se observa en los estilos lingsticos o funcionales, estos son estilos genricos de determinadas esferas de la
actividad y comunicacin humana.
Enunciado: Es una unidad real de la comunicacin discursiva, la palabra y la oracin son unidades de la lengua.
- Se cuestiona la idea de un hablante, un oyente, y el que comprende, como partes fijas de un dilogo, por que dan un
concepto distorsionado del complejo proceso, multilateral, y activo de comunicacin discursiva. A menudo se presentan
esquemticamente al hablante y al oyente, se presenta un esquema de los procesos activos del discurso del hablante, y de los
procesos pasivos de recepcin y comprensin del discurso del oyente, tales esquemas no son falsos, pero cuando presentados
como la totalidad real de la comunicacin discursiva, se convierten en una ficcin cientfica. Esto porque en un discurso viviente,
toda comprensin tiene un carcter de respuesta y la genera, as el oyente se convierte en hablante, y vice-versa.
Lo que representa el esquema es solo un momento abstracto de un acto real y total de la comprensin activa que genera una
respuesta, con la que cuenta el hablante.
El Enunciado
- La unidad real de la comunicacin discursiva es el enunciado. Porque el discurso puede existir en la realidad tan slo en forma
de enunciados concretos, pertenecientes a los sujetos del discurso.
- Las fronteras de cada enunciado se determina por los cambios de los sujetos discursivos.
- El enunciado tiene un carcter concluso, esto porque el hablante dijo o escribi todo lo que en un momento y condicin
determinada quiso decir. La conclusividad se determina por criterios, el ms importante es la posibilidad de ser contestado.
- Una oracin totalmente comprensible y conclusa, no puede provocar una respuesta, se comprende, pero no es un todo. Este todo
es seal de la totalidad del sentido en el enunciado.
- El enunciado tiene un carcter de totalidad conclusa, que asegura la posibilidad de una respuesta. Se determina por 3 momentos
o factores:
1) Agotamiento del sentido del objeto del enunciado; El objeto es inagotable, pero cuando se convierte en el tema de un
enunciado, adquiere un carcter concluido dentro de los lmites de la intencin del autor.
2) El enunciado se determina por la intencionalidad discursiva, o la voluntad discursiva del hablante; Esta lo determina, sus
volmenes, sus lmites, etc. Es mediante esa intencin que medimos el grado de conclusividad.
3) El enunciado posee formas tpicas, genricas y estructurales de conclusin; la voluntad discursiva del hablante elige un gnero
discursivo determinado, y, en lo sucesivo, la intencin discursiva del hablante se adapta al gnero escogido.
- Los enunciados disponen de recursos expresivos, es decir, de una actitud subjetiva y valuadora desde el punto de vista emocional
del hablante con respecto al objeto de su propio enunciado. No es posible hablar de un aspecto expresivo de las unidades de la
lengua, es decir, de las oraciones y palabras, por que estos son neutros, y por si mismo no valan nada, pero sirven a cualquier
hablante, para diferentes e incluso contrarias valuaciones. No poseen ningn aspecto expresivo, lo obtienen dentro de un
enunciado concreto. Uno de los recursos expresivos de la actitud emotiva y valoradora del hablante es la entonacin expresiva.
- Todo enunciado es un eslabn en la cadena de la comunicacin discursiva en una esfera determinada: los enunciados no son
indiferentes unos de los otros, y ni autosuficientes, sino que se reflejan mutuamente. Cada enunciado est lleno de ecos y reflejos
de otros, con los cuales se relaciona por la comunidad de esfera de la comunicacin discursiva. Todo enunciado es una respuesta a
enunciados anteriores de una esfera dada (los refuta, confirma, considera, etc.)
- Los enunciados estn orientados hacia alguien, estn destinados. A diferencia de las unidades significantes de la lengua (palabra
y oracin) que son impersonales, no pertenecen a nadie, y a nadie estn dirigidas, el enunciado tiene autor y destinatario. El
destinatario est determinado por la esfera de la praxis humana a la que se refiere el enunciado. La composicin y el estilo del
enunciado dependen del destinatario.
La Oracin
- La oracin es una idea relativamente concluida que se relaciona de una manera inmediata con otras ideas de un mismo hablante
dentro de la totalidad de su enunciado; al acabar la oracin, el hablante pausa, para proseguir con otra idea suya, que complete,
contine, o fundamente a la primera.
- El contexto de una oracin es el contexto del discurso de un mismo sujeto hablante.
- La oracin, como unidad de la lengua, no se delimita con el cambio de los sujetos discursivos, no tiene un contacto inmediato
con la realidad, ni tampoco con los enunciados ajenos, no posee una plenitud del sentido, ni una capacidad de provocar una
respuesta del otro hablante.
- Las formas de la lengua, y las formas tpicas de los enunciados se aprenden en una relacin estrecha y mutua. Aprender a hablar
quiere decir aprender a construir enunciados. Los gneros discursivos organizan nuestro discurso, aprendemos a plasmar nuestro
discurso en formas genricas, y al or un discurso ajeno adivinamos su gnero, lo que nos permite calcular aproximadamente su

volumen, su composicin, su final; percibimos la totalidad discursiva. El dominio de los gneros discursivos posibilita la
comunicacin, debido a que cada esfera de la praxis humana tiene su gnero, el conocimiento de ese gnero permite la insercin
del individuo en esa esfera, y una comunicacin exitosa con los dems sujetos de la esfera.
TEXTO 7 (KERBRAT)

Los diferentes factores inalienables de La comunicacin verbal pueden representarse

esquemticamente de la siguiente manera:
CONTEXTO
DESTINADOR . . . . MENSAJE . . . . DESTINATARIO
CONTACTO
CODIGO
Cada uno de estos 6 factores da origen a una funcin lingstica diferente
La comunicacin Lingustica
El esquema de Jakobson
Se inicia la reflexin sobre el problema de la comunicacin verbal exponiendo el esquema de Jakobson que retrata su
funcionamiento enumerando sus elementos constitutivos.

Significado 1: Codificado por el EMISOR

Critica de este esquema

Se cuestiona a Jakobson por la extensin que le da al trmino cdigo, por no haber considerado suficientes elementos, y no
haber intentado hacer un esquema ms complejo.

El Cdigo
Cdigo aparece en singular y suspendido en el aire entre el emisor y el receptor. Lo cual plantea 2 problemas:
a)

Problema de la homogeneidad del cdigo: El cdigo no es homogneo, los hablantes nunca usan el mismo cdigo. Los
sujetos tienen la voluntad de comunicarse, y hay elementos estables, pero nunca totalmente. Nunca hay un cdigo,
siempre hay dos idiolectos (el conocimiento de la lengua es distinto en las personas, por lo tanto la decodificacin es
diferente), uno del emisor y otro de un receptor.

Significado 2: Decodificado por el RECEPTOR

Significante del mensaje

2) Problema de la exterioridad del cdigo: El cdigo no es exterior al emisor y al receptor, el cdigo siempre es construido por el
sujeto en funcin de sus competencias.
Competencias: Conjunto de aptitudes que un sujeto ha internalizado. Capacidades para producir e interpretar mensajes. Son
lingsticas, paralingsticas, ideolgicas, culturales, etc.
El universo del discurso
Es inexacto representar al emisor con la posibilidad de elegir libremente las caractersticas lingsticas en la confeccin de un
mensaje, sin otra restriccin que lo que tiene que decir. Existen limitaciones que funcionan como filtros, restringen las
posibilidades de eleccin y orientan igualmente la decodificacin; filtros que dependen de 2 tipos de factores:
a) Las condiciones concretas de la comunicacin: Cuando el sujeto se comunica, debe pensar en su naturaleza de locutor y
receptor. Pensar a quin le va a hablar y en el espacio en el que se produce la comunicacin
b) Las restricciones de gnero: Los condicionamientos estilstico- temticos del discurso.
Universo del Discurso : Es el conjunto de la situacin de comunicacin y las limitaciones estilstico-temticas.
Las competencias no lingsticas
A las competencias lingsticas en las esferas de emisor y receptor, Kerbrat agrega:
- Determinaciones psicolgicas y psicoanalticas; que influyen en la codificacin/decodificacin;
- Competencias culturales e ideolgicas; Conjunto de saberes que tiene el sujeto sobre el mundo. Sistemas de interpretacin y
evaluacin.
Los modelos de produccin y de interpretacin
Son sistemas de reglas comunes a todos los hablantes para producir e interpretar mensajes y rigen los procesos de codificacin y
decodificacin.
- En el modelo de produccin/interpretacin el orden es primordial, puesto que se trata de describir procesos genticos efectivos
ordenados en el tiempo;
- Los modelos de produccin/interpretacin se apoyan sobre el modelo de competencia para hacerlo funcionar, pero los hechos
pertinentes en la competencia nos son recuperados por ellos.
- Otros factores, distintos de la competencia lingstica, participan en el modelo de produccin/interpretacin (competencia
cultural, ideolgica, datos situacionales, etc.).
(Auto)crtica : Que siga siendo un modelo demasiado sistemtico y esttico.
Las propiedades de la comunicacin verbal
a) Reflexividad: El emisor del mensaje es al mismo tiempo su primer receptor.
b) Simetra: Hay un cambio de roles e interaccin constante, el que era receptor es un emisor en potencial.
c) Transitividad: La lengua se puede transmitir de boca en boca. (si x transmite ia z, z puede emitir i a w)
La complejidad de las instancias emisora y receptora
a) Emisin: Se pueden encontrar superpuestos muchos niveles de enunciacin, como una cadena emisora, pueden intervenir otros
emisores.
b) Recepcin: Pueden intervenir receptores distintos:
- Alocutario: Es explcitamente considerado por el emisor como su receptor (puede ser ms de uno)
- No alocutario: Pueden ser
Previstos = Destinatario indirecto (no estn integrados en la alocucin, pero son testigos)
No previstos = Son adicionales y aleatorios, el locutor no controla la interpretacin del mensaje
- Locuente: Tiene la capacidad de responder. Conversaciones bilaterales.
- No locuente: Conversaciones unilaterales. Monlogos
- Ausente
- Presente

Receptores Alocutarios
- El receptor tambi

Presente+ Locuente= Intercambio oral cotidiano

Presente+ No locuente= Discurso poltico, conferencia
Ausente+ Locuente= Comunicacin telefnica, p/ Chat
Ausente+ No locuente= Comunicacin escrita

El receptor puede ser: Real, Virtual, o Ficticio.

Distancia: > Mayor distancia (Formal) > Menor distancia (Informal)
La Enunciacin
Enunciacin segn Benveniste: La enunciacin es la puesta en funcionamiento de la lengua por un acto individual de utilizacin
(El aparato formal de la enunciacin)
Enunciacin segn Anscombre y Ducrot: La enunciacin ser para nosotros la actividad lingstica ejercida por el que habla en el
momento que habla (La argumentacin en la lengua)
Enunciacin segn Kerbrat- Orecchioni: La enunciacin es en principio el conjunto de fenmenos observables cuando se pone en
movimiento, durante una acto particular de comunicacin, el conjunto de los elementos que hemos previamente esquematizado (o
sea las competencias, restricciones) Lo que se puede observar cuando sucede el acto-

Primer Deslizamiento Semntico

Anscrombe y Ducrot dicen que La enunciacin es, pues, por esencia histrica, un acontecimiento y, como tal, jams se repiten
dos veces de forma idntica. Es imposible hacer un objeto de estudio de la enunciacin concebida as, pues nunca conoceremos
ms que enunciaciones enunciadas. Es por ello que el termino sufre el deslizamiento, reemplazando la enunciacin (como acto),
por el enunciado (como producto)
Segundo Deslizamiento Semntico
Los tericos de la enunciacin privilegian, de entre sus constituyentes, el emisor del mensaje. Es por eso que el trmino
enunciacin se ve afectado por otro deslizamiento semntico, que se debe a la especializacin, en lugar de englobar la totalidad
del trayecto comunicacional, la enunciacin se define como el mecanismo de produccin de un texto.
La enunciacin Restringida frente a la Ampliada
Segn la perspectiva adoptada admita o no la especializacin y restriccin del concepto, ser ampliada o restringida.

a) Lingstica de la enunciacin en sentido ampliado:

Tiene como meta describir las relaciones entre el enunciado y los elementos constitutivos del marco enunciativo (los protagonistas
del discurso y la situacin de comunicacin)
Objeto de estudio Las huellas del acto de enunciacin en el enunciado.
Estudiar las relaciones entre el enunciado y las huellas que remiten al acto de enunciacin, que constituyen el MARCO
ENUNCIATIVO (situacin de comunicac.)

Los participantes del acto de enunciacin (Locutor/es y alocutario/s)

Condiciones de produccin y recepcin de mensajes (tipo de canal, contexto socio- histrico, restricciones del universo del
discurso)
b) Lingstica de la enunciacin en sentido restringido. La que elige Kerbrat
Objeto de estudio Se interesa por uno de los elementos del marco enunciativo (o situacin de comunicacin), el sujeto emisor
(locutor). Se estudian las huellas de su presencia en el enunciado, como se inscribe esa subjetividad, sea consciente o inconsciente.
Entonces Kerbrat, se va a centrar en las marcas del sujeto: La problemtica de la lingstica de la enunciacin restringida es la
bsqueda de los procedimientos lingsticos con los cuales el locutor inscribe su subjetividad, imprime su marca en el enunciado,
implcita o explcitamente. Y se sita en relacin a l.

TEXTO 8 (BENVENISTE)
El aparato formal de La Enunciacin
- El autor resalta la diferencia entre las reglas que rigen el funcionamiento general de la lengua y el aparato particular que se activa
en su uso especfico por parte de un individuo particular.
- El empleo de la lengua, es un mecanismo total y constante que afecta a la lengua entera.
La Enunciacin: Es el acto de poner a funcionar la lengua por un acto individual de utilizacin. Es el acto mismo de producir un
enunciado. La relacin entre el locutor y la lengua determina sus caracteres lingsticos.
- El Proceso de Enunciacin puede ser estudiado desde diferentes puntos de vista:
a) Desde el acto material mismo: cadena fnica o grfica que concierne a la produccin del significante; la produccin
efectivamente emprica del enunciado, siempre diferente;
b) El mecanismo de esta produccin: la Enunciacin supone la conversin individual de la Lengua en discurso; cada sujeto utiliza
la misma lengua en forma individual, particular y distinta;
c) Instrumentos de realizacin: el Locutor se apropia del aparato formal de la lengua, la toma como instrumento y enuncia su
posicin mediante indicios especficos y procedimientos accesorios. Estos indicios especficos son el juego de formas especficas
cuya funcin es poner al Locutor en relacin constante y necesaria con su enunciacin: es la deixis (sistema de referencias internas
al discurso cuya clave es el yo).
- Es fundamental distinguir entre:
1) entidades que tienen en la Lengua un estatuto pleno y permanente (lengua como sistema de signos) y;
2) entidades emanadas de la Enunciacin y que slo existen en la red de "individuos" que la Enunciacin crea y en relacin al
aqu y al ahora del Locutor (lenguaje asumido como ejercicio por el individuo).
- ndices de Ostencin: Los Pronombres personales y posesivos, las desinencias verbales, los adverbios de tiempo y de lugar, los
pronombres demostrativos son una clase de individuos lingsticos que remiten siempre a individuos, son producidos por el
acontecimiento singular de la Enunciacin y son engendrados cada vez que sta es producida y cada vez designan de nuevo.
La presencia del Locutor en su enunciacin hace que cada instancia del discurso constituya un centro de referencias internas. Los
Interlocutores son designados con ndices de persona: pronombres personales y posesivos, y escapan al estatuto de todos los
dems signos del lenguaje.
El YO denota al individuo que pronuncia la enunciacin; el T denota al individuo que est presente como Alocutario. Tanto el
Yo como el T son signos vacos, no referenciales por relacin a la realidad y que se vuelven llenos cuando un Locutor los asume
en cada instancia de discurso.
Lo que caracteriza a la Enunciacin es la acentuacin de la relacin discursiva al interlocutor (real / imaginado, individual /
colectivo): se trata del cuadro figurativo de la Enunciacin que asume la estructura del dilogo. No hay un Yo si no existe un T,
ambos se constituyen mutuamente. La referencia constante y necesaria a la instancia del discurso constituye el rasgo que une el
YO/T a una serie de indicadores participantes: adverbios, locuciones adverbiales.
- La temporalidad es producida por la Enunciacin; de ella procede la instauracin de la categora de presente. El tiempo presente
es el tiempo en que se est, pero slo se indica por el tiempo en que se habla. El presente es la fuente del tiempo, es eje axial de la
Enunciacin. El tiempo lingstico es sui referencial.
TEXTO 9 Y 10 (MARA VICTORINA ESCANDELL VIDAL)
La Pragmtica
1. Qu es La Pragmtica?
Es el estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicacin, es decir, las condiciones que determinan tanto
el empleo de un enunciado concreto por parte de un hablante concreto en una situacin comunicativa concreta, como su
interpretacin por parte del destinatario. La pragmtica considera los factores extralingsticos que determinan el uso del lenguaje
(emisor, receptor, conocimiento del mundo, etc.)
2. Tres Problemas de Pragmtica
a) El Problema del significado no convencional
Generalmente se da por sentado que las lenguas funcionan como cdigos, establecen una relacin didica, convencional y
arbitraria entre representaciones fonolgicas (significantes) y semnticas (significados); y que comunicar consiste en codificar y
decodificar informacin. Pero la realidad no es tan sencilla.
En la realidad, es posible que el significado de la palabra que utilizamos no coincida con lo que queremos decir. Por ende, la idea
de que la lengua en la comunicacin funciona como un cdigo no es adecuada. No hay una correspondencia biunvoca constante
entre representaciones fonolgicas e interpretaciones.
b) Sintaxis y Contexto
Existen lenguas que tienen un orden de palabras en la frase relativamente libre, y otras, uno fijo. En general la explicacin a este
fenmeno se funda en el tipo y en el grado de caracterizacin formal de las relaciones de dependencia estructural entre los
constituyentes. Las lenguas tienen al menos dos maneras de marcar estas relaciones: el orden de la palabra y la morfologa.
Cuanto mejor caracterizadas estn desde el punto de vista morfolgico las relaciones sintcticas, menor necesidad habr de
marcarlas con el orden.
Es verdad que hay una relacin entre grado de caracterizacin morfolgica, y orden de palabras, pero es ilegtimo concluir que en
las lenguas cuyo orden de palabras no viene fijado de manera estricta por la sintaxis, todas las variantes posibles son
absolutamente equivalentes en todos los contextos y situaciones. Incluso un aspecto gramatical, como el orden de las palabras,
est determinado por factores de tipo contextual.
c) Referencia y Deixis
Desde el punto de vista de la comunicacin, comprender una frase no es simplemente entender las palabras, sino tambin
identificar a qu objetos, hechos o situaciones se refieren.
Las lenguas tienen formas especiales de hacer referencia a diferentes elementos de una situacin: Los decticos (Elementos

lingsticos sin denotacin concreta especfica y con referencia variable segn el contexto).
3. La necesidad de la Pragmtica:
La distancia existente entre lo que se dice literalmente y lo que se quiere decir, la adecuacin de las secuencias gramaticales al
contexto y a la situacin, o la asignacin correcta de referentes como paso previo para la comprensin total de los enunciados son
3 tipos de fenmenos que no pueden ser explicados en trminos estrictamente gramaticales, evidenciando la necesidad de la
pragmtica. La perspectiva pragmtica complementa las consideraciones gramaticales.
Conceptos Bsicos de Pragmtica
El modelo de anlisis pragmtico propuesto est constituido por dos clases de elementos:
(1) Los de naturaleza material, son entidades fsicas, objetivas, descriptibles externamente;
(2) Los de naturaleza inmaterial, se trata de los diferentes tipos de relaciones establecidas entre los primeros;
1. Los componentes Materiales:
a) El emisor
Es la persona que produce intencionalmente una expresin lingstica, en un momento dado, ya sea oralmente o por escrito. Es el
hablante que hace, y mientras hace, uso de la palabra.
No es un mero codificador, es un sujeto real, con sus conocimientos creencias y actitudes; y se opone a hablante, porque no solo
dispone de la capacidad de hablar, sino que habla.
b) El Destinatario
Persona(s) a la(s) que el emisor dirige su enunciado, y con la(s) que intercambia su papel en la comunicacin de tipo dialogante.
No es un mero decodificador, es un sujeto; y se opone a oyente, porque no solo dispone de la capacidad abstracta de comprender
un cdigo lingstico, es a quin fue destinado el enunciado.
No puede considerarse destinatario a un receptor cualquiera o a un oyente ocasional.
c) El Enunciado
Es la expresin lingstica que produce el emisor.
Fsicamente, es un estmulo, la modificacin del entorno. Sus lmites estn fijados por la propia dinmica del discurso, el
enunciado est enmarcado entre dos pausas, y delimitado por el cambio de emisor.
Se establece una distincin entre un concepto gramatical (oracin), y otro pragmtico (enunciado). Diferencias entre oracin y
enunciado:

Oracin

Enunciado

- Entidad abstracta, terica, no realizada

- Secuencia lingustica concreta, realizada por um

emisor em uma situacin comunicativa.

- Se define dentro de una teora gramatical, con arreglo - Se define dentro de una teora pragmtica, de acuerdo
a criterios de naturaleza gramatical.
con criterios discursivos.

- Unidad de la gramtica

- unidad del discurso

- Su contenido semntico depende de su estructura no - su interpretacin depende de su contenido semntico

de sus posibles usos
y de sus condiciones de emisin

- Se evala en trminos formales: es correcta o

incorrecta

- se evala segn criterios pragmticos (adecuado,

inadecuado, efectivo, inefectivo, etc.)

d) El Entorno:
Es el soporte fsico, el contexto, en el que se realiza la enunciacin. Sus factores principales son las coordenadas de lugar y
tiempo.
2. Los componentes relacionados
Son las relaciones que se establecen entre los elementos, marcan los lmites de un elemento material.
a) La informacin Pragmtica
Conjunto de conocimientos, creencias, supuestos, opiniones y sentimientos de un individuo, en el momento de interaccin verbal.
Es la subjetivacin del mundo.

Puede aceptarse la idea de que los interlocutores comparten una parcela de informacin pragmtica, de dimensiones variables, y
que cada uno construye una hiptesis sobre dicha parcela y sobre la informacin del otro. De lo adecuado de esa hiptesis,
depender en gran medida el xito y la comprensin
El conjunto de conocimientos y creencias de los interlocutores desempea un papel fundamental, ya que hace posible la
comunicacin. Terminada la comunicacin con xito, la nueva informacin transmitida pasa a formar parte de la parcela comn.
Es un principio regulador de la conducta porque tanto la propia informacin pragmtica, como la teora sobre el otro determinan y
condicionan el contenido y forma del enunciado.
b) La intencin
Es la relacin entre el emisor y su informacin pragmtica, de un lado, y el destinatario y el entorno, del otro.
El emisor al hacer el uso de la palabra, pretende actuar de alguna manera, sobre el estado de cosa preexistente, ya sea para
modificarlo de manera efectiva, ya sea para impedir una modificacin previsible. El instrumento utilizado para conseguir la
intencin deseada es el lenguaje.
Funciona como un principio regulador de la conducta en el sentido de que conduce al hablante a utilizar los medios que considere
ms idneos para alcanzar sus fines.
c) La Relacin Social
Es la relacin existente entre los interlocutores, por el mero hecho de pertenecer a una sociedad. Se debe considerar el grado de
relacin social entre ambos.
Significado (o contenido semntico): es la informacin codificada en la expresin lingstica. Est determinado por las reglas
internas del propio sistema lingstico. Las lenguas, consideradas como cdigos, establecen relaciones constantes entre
representaciones fonolgicas y semnticas. La es gramtica es la que da cuenta del significado.
Interpretacin: pone en juego los mecanismos pragmticos. Se define como una funcin entre el significado codificado en la
expresin lingstica utilizada (contenido semntico), y la informacin pragmtica con que cuenta el destinatario.
El destinatario tiene la tarea de reconstruir en diversos casos la intencin comunicativa del emisor, de acuerdo con los datos que le
proporciona su informacin pragmtica. Para ello, evala el contexto verbal y no verbal del intercambio comunicativo buscando la
informacin suplementria que necesite.
La interpretacin establece una relacin multvoca entre una expresin lingstica y una situacin en que se emiti.
La Pragmtica: se ocupa del estudio de los principios que regulan el uso del lenguaje en la comunicacin, entendido como el
estudio de todos aquellos aspectos del significado que, por depender de factores extralingsticos, quedan fuera del mbito de la
teora semntica (de los significados convencionales).
PRAGMTICA = SIGNIFICADO - SEMNTICA
TEXTO11 (ZECCHETTO VICTORINO)
Pragmtica: es el estudio relacionado con la prctica y los contextos del lenguaje, trata de comprender el funcionamiento y la
estructura de los procesos comunicativos de la lengua. Su objetivo es lograr una descripcin pertinente de los fenmenos de la
comunicacin interpersonal y comunitaria.
Lo propio de la Pragmtica es el enfoque desde el cual ella analiza y se aproxima al lenguaje, que consiste en prestar atencin a
las situaciones contextuales y prcticas del idioma.
Dos elementos que siempre estn presentes en la pragmtica del lenguaje y que la especifican claramente:
- El empleo del lenguaje tal como la sintctica y la semntica proponen a un grupo humano que comparte un idioma (Se asume la
existencia formalizada de una lengua)
- Las referencias a contextos o informaciones extralingsticas. La instancia lingstica formal es interpretada en la situacin
comunicativa.
Nociones tiles:
- Comunidad del habla: grupo o comunidad humana que comparten las mismas formas y reglas para hablar.
- La situacin del habla: es la situacin
- El suceso del habla: es la comunicacin lingstica que se verifica en una situacin dada, y que constituye el marco general
donde acontecen acciones concretas de habla.

Algunos investigadores:
a. John L. Austin
Planteo inicial
Austin abord el tema del lenguaje ordinario. Su conviccin era que se deba superar la posicin estrecha que slo privilegiaba el
lenguaje descriptivo. Con ese enfoque se atribua a toda expresin lingstica un carcter de verdad o falsedad. Austin, por
tanto, considera esa postura una falacia, porque hay expresiones y frases que no son ni verdaderas ni falsas, ya que no describen
nada. Las expresiones que no son ni verdaderas ni falsas, Austin las denomina infortunios. En este caso la frase o la expresin
lingstica mal dicha no es en verdad falsa sino, en general, desafortunada. Para una justa valoracin de las expresiones verbales
deben tomarse en cuenta las circunstancias y la posicin de los hablantes.
En las modalidades lingsticas Austin distingue oraciones y enunciados .
La oracin es de estructura gramatical, es abstracta por ser una entidad formal no realizada.
Los enunciados corresponden a la emisin concreta de oraciones por parte de un hablante. Es la realizacin efectiva de
proposiciones en un contexto especfico y determinado. Los enunciados pueden ser:
- Constatativos: Estos enunciados cumplen una funcin cognitiva ya que al relatar hechos, expresan si ellos son verdaderos o
falsos. Son aserciones descriptivas; Ej.: El perro est en el patio; El cielo se est nublando.
- Performativos o realizativos: Son enunciados realizativos; enunciados no cognitivos que sirven para manifestar deseos o
decisiones del sujeto que habla, o destinados a influir sobre el oyente. Representan acciones no slo palabras, y no tienen
necesariamente la categora de verdaderos o falsos. Ej.: decirle a una persona: Disclpeme!.
Los tres aspectos del decir algo
Actos del Habla son enunciados pragmticos que utilizamos en las comunicaciones ordinarias, para expresar nuestro modo de
estar en el mundo y en la sociedad. El acto de habla es la unidad mnima del lenguaje conversacional de la prctica verbal. Hay
tres aspectos en los Actos de habla:
- El acto locutivo: es la accin de hablar, la produccin de decir algo. Este acto equivale a expresar cierta oracin con un cierto
sentido y referencia, lo que a su vez es aproximadamente equivalente al significado en el sentido tradicional. Es un acto locutivo,
por ejemplo, la expresin: Ella me dijo:
Acompalo!.
- El acto ilocucionario: es lo que realizamos al decir algo;
La fuerza ilocutiva de un enunciado se manifiesta a travs del verbo (llamado performativo), ya que cada vez que hablamos, de un
modo u otrorealizamos actos ilocutivos, tales como informar, ordenar, advertir, comprometernos, etc.
- El acto perlocutivo: se refiere a los efectos del decir algo. Decir algo producir ciertas consecuencias o efectos sobre los
sentimientos, pensamientos o acciones del auditorio, o de quien emite la expresin, o de otras personas.
Ej.: la mam que le dice al chico: And a lavarte ahora mismo, realiza un acto lingstico que consiste en una locucin (los
trminos dichos), una ilocucin (una orden), y una perlocucin (la intencin de la mam de inducir al chico a lavarse).
Austin observa que la distincin entre estos tres tipos de actos lingsticos es meramente terica, porque en la prctica se usan
mezclndolos simultneamente.
Notemos la relevancia que tienen estos conceptos para estudiar el lenguaje ordinario, o cuando se analiza el que reproducen los
medios de comunicacin social. Los tres aspectos del habla se entretejen y manifiestan su fuerza de modo conjunto: los actos
locutivos muestran los contenidos semnticos de las palabras y enunciados, la direccin ilocutiva los amplan con sus operaciones
de afirmar, amenazar, indagar... y finalmente el lado perlocutivo seala las repercusiones que pueden producir tales actos.
En conclusin, las investigaciones de Austin sobre los enunciados realizativos y su triconoma de los actos lingsticos, pusieron
de manifiesto los vnculos existentes entre el lenguaje y la accin.
TEXTO 12 (AUSTIN J.)
Enunciados Constatativos: son declarativos, admiten una asignacin de veracidad o falsedad.
Enunciados Realizativos:
Es el tipo de expresin lingstica que no describen nada, y no son verdaderas o falsas. El acto de expresar la oracin es realizar
una accin, o parte de ella, accin que a su vez no sera normalmente descripta como consistente en decir algo.
Por lo general, expresar las palabras es un episodio central en la realizacin de un acto, cuya realizacin, es tambin la finalidad
que persigue la expresin. Pero esta no es la nica condicin necesaria para considerar que el acto se llevo a cabo: es necesario

que las circunstancias en que las palabras se expresan, sean las apropiadas; El que habla debe tambin llevar a cabo otras acciones
determinadas, fsicas o mentales; Adems, debe considerarse el pensamiento del individuo, en muchas circunstancias la
expresin externa es una descripcin, verdadera o falsa, del acto interno.
TEXTO 13 (AUSTIN J.)
Acto locucionario: posee significado (hecho de hablar)
Acto ilocucionario: posee una fuerza al decir algo (intencin que tengo al hablar)
Acto perlocucionario: logra ciertos efectos por decir algo (reaccin que provoco al hablar)
- Los actos ilocucionarios son convencionales (porque se pueden interpretar), los perlocucionarios no.
Frmulas:
a) Al: Al decir X, estaba haciendo Y Sirve para identificar verbos que designan actos ilocucionarios;
b) por(que): Porque dije X, hice Y Sirve para identificar verbos que designan actos perlocutarios;
Para usar la frmula por(que) como un test para identificar actos perlocutarios debes estar seguros:
1. De que porque est empleado en sentido instrumental y no criterio;
2. De que dije es usado:
- en el sentido pleno de acto locucionario y no en uno parcial.
- no es usado en el sentido que supone la existencia de una doble convencin
Hay otros 2 tests lingsticos:
1. En los verbos ilocucionarios a menudo podemos afirmar decir x fue hacer y. Pero no es indudable.
2. Los verbos clasificados como nombres de actos ilocucionarios, son prximos a los verbos realizativos explcitos.
TEXTO 14, 15 Y 16 (BARTHES)
Connotacin: es un sentido secundario, cuyo significante est constituido por un signo o un sistema de significacin principal que
es la denotacin.
Cuando leemos algo, lo que primero hacemos es comprender el significado literal de ese mensaje. A eso podramos llamarle
denotacin.
Y luego comenzamos a dudar de esos significados y surgen lecturas alternativas, cosas que se nos ocurren no slo en base a las
palabras sino en base a todos los conocimientos. Leer entre lneas es la connotacin.
RECORRIDOS SEMIOLGICOS
Captulo 1: El mbito de estudio de la semiologa
Introduccin.
Italo calvino..Vivimos inmersos en un universo de signos registrados con los sentidos, especialmente con la vista,
reconocemos e interpretamos dichos signos todo el tiempo.
La palabra semiologa hace su aparicin en el ao 1916, de la mano de Ferdinand de Saussure 1857-1913 (FS) y debera estudiar
el funcionamiento de los sistemas de signos en a vida social, dentro del marco de la lingstica. Era el inters de FS delimitar su
objeto y mtodo.
Roland Barthes en los 60 toma los conceptos de FS y los lleva a otros campos, moda, cine.
Emile Benveniste interrogaba la propuesta de FS con propsito de descubrir la especificidad de la lengua entre los sistemas de
signos.
No hay verdades absolutas, hay teoras que piensan las cosas de una determinada manera FS
La semiologa se ocupa de interpretar los signos que existe en una sociedad, todo lo perceptible son signos.
El objeto existe antes del sujeto que lo piensa, entonces la ciencia es objetiva. Para FS el cientfico construye su objeto de
estudio. Las Cs tradicionales se contraponen con las fcticas, cambia la forma de pensar las Cs epistemolgicas.

* Modelo lingstico: Signo, Valor, relaciones (SAUSSURE)

El signo lingstico es una entidad psquica que une dos trminos: un concepto (significado) y una imagen acstica

(significante). Estos signos integran un sistema que es la lengua donde todos los trminos son solidarios y donde el valor de cada
uno solo resulta con la presencia simultanea de los otros.

FS caracteriza el lenguaje con dos conceptos fundamentales 1) Sistema 2) Signos.

1) Los elementos que lo componen se relacionan con ciertas reglas que hace que este sistema, funcione y el sistema de la lengua
son los signos que estructuran y modifican la lengua
2) Permite elaborar un concepto (signo lingstico)

Valor lingstico (aspecto conceptual): Dentro de una misma lengua todas las palabras que expresan ideas vecinas se limitan
recprocamente: recelar, temer, tener miedo, no tienen valor propio ms que por su oposicin; si recelar no existiera, todo su
contenido ira a sus concurrentes.
Valor lingstico (plano del significante): Lo que importa en la palabra no es el sonido en s mismo si no las diferencias que
permiten distinguir esas palabras de todas las dems, pues ellas son las que llevan significacin. Los fonemas ante todo son
entidades opositivas, relativas y negativas. Las letras tambin son entidades diferenciadas, pero de otro sistema de signos, la
escritura: el valor de las letras es puramente negativo y diferencial, lo nico esencial es que los signos no se cofundan. Los valores
de la escritura no funcionan ms que por oposicin recproca en el seno de un sistema definido compuesto de un nmero
determinado de letras, el medio de produccin del signo es totalmente indiferente, porque no interesa al sistema.
En el sistema los elementos que lo componen se relacionan con ciertas reglas que hace que este sistema funcione. El sistema de
la lengua son los signos que modifican y estructuran la lengua.
Relaciones sintagmticas y asociativas
A las relaciones de los signos las llamaremos sintagma. En el discurso las palabras contraen en su encadenamiento relaciones
lineales del significante, es decir simultneamente a ellas se las puede llamar relaciones sintagmticas.Fuera del discurso las
palabras que ofrecen algo en comn se asocian en la memoria, las llamaremos relaciones asociativas.
Mientras que las RS son lineales, se dan en presencia y en la combinacin, las RA son paradigmticas, se dan en ausencia y
mediante una seleccin. Las relaciones paradigmaticas (dentro de las asociativas) tiene un numero limitado de posibilidades.
Sintagma: casi no hay enunciado, en una lengua, que no se presente como la asociacin de varias unidades, susceptibles de
aparecer tambin n otros enunciados.
El habla se desarrolla en el tiempo, este puede representarse como un espacio unidimensional, como una lnea: a cada instante se
hace corresponder un punto y al orden de aparicin de los instantes, el orden de yuxtaposicin de los puntos.
El lingista no reconoce otro orden que el de sucesin; los elementos que seran simultneos, se funden en un solo punto de la
representacin lineal.
Describir la manera en que diferentes elementos se combinan, es decir nicamente que lugares respectivos pueden ocupar en el
encadenamiento lineal del discurso.
Por lo tanto describir un sintagma es decir no slo que unidades lo constituyen, sino en que orden de sucesin y si no son
contiguas - a que distancia se encuentran unas de otras.
Paradigma: en sentido amplio se llama paradigma toda clase de elementos lingsticos, sea cual fuere el principio que lleva a
reunir esas unidades, se consideran paradigmas los grupos asociativos.
En un sintagma la lnea horizontal representa el orden sintagmtico de las unidades; la vertical el paradigma, es decir el conjunto
de las unidades que habran podido aparecer en su lugar.
Para Jakobson, la interpretacin de toda unidad lingstica pone en marcha en cada instante dos mecanismos intelectuales
independientes: la comparacin con las unidades semejantes y la relacin con las unidades coexistentes. De este modo el sentido
de una palabra est determinado a la vez por la influencia de las que la rodean en el discurso y por el recuerdo de las que podran

haber ocurrido en su lugar. Jakobson ve la prueba de que estos mecanismos son independientes en las perturbaciones del lenguaje,
que podran repartirse en dos categoras: imposibilidad de relacionar los elementos entre s (sintagma) y la imposibilidad de
relacionar los elementos utilizados con otros elementos de su paradigma. La metfora (objetos objeto semejante), la metonimia
(objetos objeto relacionado con la experiencia) provendran respectivamente de la interpretacin paradigmtica y sintagmtica.
La Semiologa (BARTHES)
Todo sistema semiolgico se mezcla con el lenguaje. Parece cada vez ms difcil concebir un sistema de imgenes u objetos
cuyos significados pueden existir fuera del lenguaje. Es la semiologa la que constituye una parte de la lingstica (inversin de la
proposicin de Saussure).
Un orden sintagmtico es el anlisis estructural del mensaje narrativo. El orden paradigmtico es la clasificacin de las unidades
de connotacin.
Semiologa de la lengua (BENVENISTE)
Peirce: para l la lengua se reduce a las palabras que son por cierto signos pero no participan de una categora distinta.
En Saussure la reflexin procede a partir de la lengua y la toma como objeto exclusivo. La lengua es considerada en s misma, a
la lingstica se le asignan 3 tareas:
1- Describir en sincrona y diacrona todas las lenguas conocidas.
2- Deslindar las leyes generales que actan en las lenguas.
3- Delimitarse y definirse a s misma.
El tercer punto, en esta tarea, si se acepta comprenderla plenamente absorbe a las otras dos y en un sentido las destruye.
Como puede la lingstica buscar las fuerzas que intervienen de manera universal en todas las lenguas, si no se han definido los
poderes y recursos de la lingstica. Para Saussure una lingstica slo es posible conociendo su objeto, para esto hay que separar
la lengua del lenguaje, este ltimo tomado en su conjunto es multiforme y heterclito; a la vez fsico, psquico, pertenece adems
al dominio individual y social, no se deja clasificar en ninguna categora de los hechos humanos. La lengua por el contrario es una
totalidad en s y un principio de clasificacin.
La lengua es un sistema de signos que expresan ideas y por eso comparable a la escritura, al alfabeto de los sordomudos, a las
formas de cortesa, etc. Slo que es el ms importante de todos esos sistemas. Se puede, pues, concebir una ciencia que estudie
la vida de los signos en el seno de la vida social. Nosotros lo llamaremos semiologa (del griego semeion, signo).
Los fundamentos de la semiologa: sistemas de signos, relaciones, significancia.
Dnde halla la lengua su unidad y el principio de su funcionamiento?
Para Saussure, el signo es ante todo una nocin lingstica, que ms ampliamente se extiende a ciertos rdenes de hechos
humanos y sociales. Los ritos simblicos, las formas de cortesa, no son sistemas autnomos porque estos signos para nacer y
establecerse como sistema, suponen la lengua que los produce e interpreta. El papel del signo es representar, ocupar el puesto de
otra cosa evocndola a ttulo de sustituto.
El carcter comn a todos los sistemas es su propiedad de significar y su composicin en unidades de significancia o signos.
Un sistema semiolgico se caracteriza:
1- Por su modo de operacin, es la manera en que el sistema acta, especialmente el sentido (vista odo, etc.) que se dirige.
2- Por su dominio de validez, es aquel donde se impone el sistema y debe ser reconocido u obedecido.
3- Por la naturaleza y el nmero de sus signos, son funcin de las condiciones mencionadas.
4- Por su tipo de funcionamiento, es la relacin que une los signos y les otorga una funcin distintiva.
El 1 y 2 suministran las condiciones externas, empricas del sistema, y los dos ltimos relativos a los signos y a su tipo de
funcionamiento, indican las condiciones internas, semiticas. Las dos primeras admiten ciertas variaciones los otros dos no.
Los signos de la sociedad pueden ser ntegramente interpretados por los de la lengua, no a la inversa. La lengua ser el
interpretante de la sociedad.
El signo es necesariamente una unidad, pero la unidad puede no ser un signo. En la lengua musical, la unidad elemental, el
sonido, no es un signo. Existen sistemas de unidades significativas (la lengua), y sistemas de unidades no significativas (la
msica).
La lengua es el intrprete de todos los dems sistemas, lingsticos y no lingsticos.
Relaciones entre sistemas semiticos: engendramiento, homologa, interpretancia.
Existen tres tipos de relaciones entre sistemas semiticos.
1- Un sistema puede engendrar a otro: el alfabeto normal engendra al alfabeto Braille. Esta relacin de engendramiento vale entre
dos sistemas distintos y contemporneos pero de igual naturaleza., el segundo de los cuales esta desarrollado a partir del primero y
desempea una funcin especfica.
2- La relacin de homologa, establece una correlacin entre las partes de dos sistemas semiticos, esta relacin no es verificada
sino instaurada en virtud de conexiones que se descubren entre dos sistemas distintos. Se limitara a la funcin de unificador entre
dos.
3- La relacin de interpretancia: designamos as a la que instituimos entre un sistema interpretante y un sistema interpretado.
Desde el punto de vista de la lengua es la relacin fundamental. Ningn sistema dispone de una lengua en la que pueda
categorizarse e interpretarse segn sus distinciones semiticas, mientras que la lengua puede, en principio categorizar e interpretar
todo incluso ella misma.

Doble significancia semitica y semntica: La lengua nos ofrece el nico modelo de un sistema que sea semitico a la vez en su
estructura formal y en su funcionamiento.
1- Se manifiesta por la enunciacin, que alude a una situacin dada, hablar es siempre hablar de
2- Consiste formalmente en unidades distintas, cada una de las cuales es un signo
3- Es producida y recibida en los mismos valores de referencia, entre todos los miembros de una comunidad
4- Es la nica actualizacin de la comunicacin intersubjetiva
Da la idea de lo que es una funcin de signo, y es la nica que ofrece la formula ejemplar de ello
La lengua combina dos modos distintos de significancia, que llamamos el modo semitico por una parte, el modo semntico por
otra.
Lo semitico designa el modo de significancia que es propio del signo lingstico y que lo constituye como unidad. La nica
cuestin que suscita un signo para ser reconocido es la de su existencia. Todo el estudio semitico consistir en identificar las
unidades en describir las marcas distintivas, cada signo afirma con creciente claridad su significancia propia entre un conjunto de
signos.
Con lo semntico entramos en el modo especfico de significancia que es engendrado por el discurso. Los problemas que se
plantean aqu son funcin de la lengua como productora de mensajes
El orden semntico se identifica con el mundo de la enunciacin y el universo del discurso.
Lo semitico (el signo) debe ser reconocido, lo semntico (el discurso) debe ser comprendido.
La lengua es el nico sistema cuya significancia se articula, as, en dos dimensiones. Los dems sistemas tienen una significancia
unidimensional; o semitica.
ENTRE EL CDIGO Y LOS MENSAJES
Gneros discursivos (BAJTIN)
El uso de la lengua se lleva a cabo en forma de enunciados (orales y escritos). Estos reflejan las condiciones especficas y el
objeto de cada una de las esferas. Cada enunciado por separado es, por supuesto, individual, pero cada esfera del uso de la lengua
elabora sus tipos relativamente estables de enunciados, a los que denominamos: gneros discursivos.
A cada gnero le corresponden diferentes estilos y una funcin determinada.
La comunicacin: esquema y funciones (JAKOBSON)
Seis son los factores constitutivos de todo proceso lingstico: EL DESTINADOR enva un mensaje al DESTINATARIO. Para
ser efectivo, el MENSAJE requiere primeramente de un CONTEXTO al cual remite. El mensaje requiere luego un CDIGO
comn en su totalidad o al menos parcialmente al destinador y al destinatario. Finalmente, el mensaje requiere un CONTACTO o
CANAL fsico y una conexin psicolgica entre el destinador y el destinatario, que les permite mantener la comunicacin.
Cada uno de los seis factores, da lugar a una funcin lingstica diferente: emotiva, conativa, potica, referencial, ftica y
metalingstica.
La funcin emotiva, esta centrada en el destinador apuntada hacia una expresin directa de la actitud del sujeto respecto de lo
que habla.
La funcin conativa orientada hacia el destinatario encuentra su expresin gramatical ms pura en el vocativo y el imperativo.
La funcin ftica tiene como nico objeto prolongar una conversacin.
La lgica moderna ha hecho una distincin entre dos niveles de lenguaje, el lenguaje objeto, que habla de los objetos y el
metalenguaje que habla del lenguaje.
La orientacin del mensaje en cuanto tal, el acento puesto sobre el mensaje en s mismo, es lo que caracteriza la funcin potica
del lenguaje.
Modelo reformulado (KEBRAT-ORECCHIONI)
El constituyente cdigo es multiplicado por dos. Los generadores individuales se insertan en la esfera del emisor y en la del
receptor. Llamamos competencia de un sujeto, a la suma de todas sus posibilidades lingsticas, el abanico completote lo que es
susceptible de producir e interpretar. Las restricciones del universo del discurso son filtros que limitan las posibilidades de
eleccin y que dependen de: la comunicacin y las restricciones del gnero.
La competencia lingstica y paralingstica (mimo-gestual) no puede disociarse ya que la comunicacin (oral por lo menos) es
multi-canal.
Las competencias culturales (o enciclopdicas, conjunto de los conocimientos implcitos acerca del mundo y de los otros que
poseen los interlocutores) e ideolgicas (conjunto de los sistemas de interpretacin y evaluacin del universo referencial)
mantienen con la competencia lingstica relaciones que hacen mejor o peor la comunicacin.
Las determinaciones psi (psicolgicas, psicoanalticas) cumplen un papel importante en las operaciones de codificacin y
decodificacin incidiendo en las elecciones lingsticas.
En la instancia emisora varios niveles de enunciacin pueden superponerse.
Existen cuatro clases de receptores
- Presente + locuente (intercambio oral)
- Presente + no locuente (conferencia magistral)
- Ausente + locuente (comunicacin telefnica)
- Ausente + no locuente (la mayor parte de las comunicaciones escritas)

El referente es exterior al mensaje y rodea la comunicacin. Pero al mismo tiempo se inserta en ella; una parte est
concretamente presente y es perceptible otra parte es convertida en contenido del mensaje
El canal es el soporte de los significantes funcionan al mismo tiempo como filtro suplementario, no deja de tener incidencia en
las elecciones lingsticas.
Todo acto de habla supone un esfuerzo para ponerse en el lugar de otro.
Los discursos sociales (ELISEO VERN)
La posibilidad de todo anlisis del sentido descansa en la hiptesis segn la cual el sistema productivo deja huellas en los
productos y que el primero puede ser reconstruido a partir de una manipulacin de los segundos. Dicho de otro modo: analizando
productos, apuntamos a procesos.
La teora de los discursos sociales es un conjunto de hiptesis sobre los modos de funcionamiento de la semiosis social. Por
semiosis social se entiende la dimensin significante de los fenmenos sociales en tanto que procesos de produccin de sentido.
Una teora de los discursos sociales reposa sobre una doble hiptesis
a) Toda produccin de sentido es necesariamente social
b) Todo fenmeno social es un proceso de produccin de sentido
Toda forma de organizacin social, sistema de accin o conjunto de relaciones sociales implican una dimensin significante; las
ideas o representaciones, estos procesos no son conceptualizables sin suponer formas de produccin de sentido.
El anlisis de los discursos sociales abre camino al estudio de la construccin social de lo real.
La Enunciacin del discurso. MAINGUENEAU
El discurso y la comunicacin
Los cdigos de comunicacin no verbales los incluiremos en el conjunto denominado sistemas paralingisticos.
Cuando Alguien habla o escribe pone en accin un sistema lingstico se produce un acto comunicativo. La comunicacin
incluye la transmisin de informacin expresada por las frases, pero adems proporciona datos acerca de los interlocutores. Se
propone analizar la compleja trama de significaciones de un enunciado, producto y registro de la enunciacin que lo origin.
Cuando se emplea el trmino discurso en el marco de la teora de la enunciacin, es para relacionar el enunciado con el acto de
enunciacin que lo sostiene.
El aparato formal de la enunciacin BENVENISTE
La enunciacin puede definirse respecto de la lengua, como proceso de apropiacin. El locutor se apropia del aparato formal de
la lengua y enuncia su posicin de locutor tanto por ndices especficos como por medio de procedimientos accesorios. Toda
locucin es explicita o implcitamente una alocucin, postula siempre un alocutario.
Cada instancia de discurso constituye un centro de referencia cuya funcin es poner al locutor en relacin constante y necesaria
con su enunciacin.
En primer lugar los ndices de persona, el termino yo denota al individuo responsable de la enunciacin, el trmino t, al
individuo que est presente en ella como alocutario.
En segundo lugar los ndices de obtencin (ste, aqu, etc.) trminos que implican un gesto que designa al objeto al mismo que se
pronuncia la instancia del trmino.
Una tercera sera de trminos correspondientes a la enunciacin la constituye el paradigma de las formas temporales que se
determinan respecto del ego, centro de la enunciacin. De sta ltima procede la instauracin de la categora de presente, y de la
categora de presente nace la categora de tiempo.
El enunciador se sirve de la lengua para influir en el comportamiento del alocutario, dispone para ello de un aparato de
funciones. Primeramente la interrogacin es una enunciacin construida para suscitar una respuesta, un proceso lingstico que es
al mismo tiempo un comportamiento de doble entrada. A ella tambin remiten los trminos que llamamos de intimacin, ordenes o
apelaciones concebidas en categoras como el imperativo y el vocativo, menos evidente es la presencia de la asercin, tiende a
comunicar una certeza, expresada mediante palabras como: si, no.
La enunciacin como deictizacin y modalizacin. PARRET
La teora del discurso es una teora de la instancia de enunciacin, que es al mismo tiempo e intrnsicamente un efecto de
enunciado. Significa que no est presente en el enunciado bajo la forma de marcadores morfo-sintcticos o semnticos-sintcticos
si no que debe ser reconstruido o descubierto por un esfuerzo de interpretacin.
Si se trata de formular una metodologa, el concepto de enunciacin tiende inmediatamente a dispersarse en dos direcciones que
se llaman deictizacin y modalizacin de la enunciacin, las dos son complementarias. Una buena metodologa deictizante
presupone una organizacin egocntrica de la deixis. Una buena metodologa modalizante presupone una organizacin
interactancial y por lo tanto egofugal: la organizacin de la deixis se hace a partir del yo.
El hablante y su enunciacin DUCROT - TODOROV
La produccin lingstica puede considerarse como una serie de frases, identificada sin referencia a una determinada aparicin de
esas frases, o como un acto en cuyo transcurso esas frases se actualizan, asumidas por un locutor particular, en circunstancias
especiales y temporales precisas. Cuando se habla lingsticamente de enunciacin se toma este trmino en un sentido ms
estricto, los elementos que pertenecen al cdigo de la lengua y cuyo sentido, depende de factores que varan de una enunciacin a
otra por ejemplo: yo, tu, aqu, ahora, etc.
Peirce es el primero que trata la naturaleza ambigua. Se trata a la vez de smbolos, es decir, de signos que pertenecen al cdigo de

la legua y de ndices, es decir, de signos que contienen un elemento de la situacin de enunciacin.

Muchas veces se refiere a la enunciacin como deixis, esta palabra oculta una oposicin importante como lo observ Bhler: una
parte de las formas decticas remite a elementos anteriores del enunciado mismo y a otros elementos del acto de habla, en otros
trminos se confunde la deixis anafrica con la deixis inicial.
Los primeros elementos constitutivos de un proceso de enunciacin son: el locutor, el que enuncia y el alocutario, aquel a quin
se dirige el enunciado. Ambos de denominan indiferentemente interlocutores. A partir de aqu pueden concebirse la organizacin
de las forma lingsticas de dos maneras, segn se formen como categoras gramaticales o semnticas.
Resumen por los autores de Recorridos
Por nuestra parte nos dedicaremos a los aspectos puramente lingsticos que nos permitir a partir del enunciado reconstruir
sentidos que se originaron en una enunciacin determinada.
Toda vez que alguien enuncia un discurso crea un mundo discursivo semejante o no, al que de ordinario consideramos real.
El hablante enuncia un discurso y dibuja el mundo con una voluntad comunicativa con una intencionalidad explicita, que puede
manifestarse en mayor o en menor grado pero que siempre esta presente. Y como el discurso es en s mismo una produccin de
sentido (Vern) en cada enunciado queda la impronta, la huella, de esta actividad voluntaria que es la enunciacin.
El locutor organiza su discurso como un juego de relaciones entr l y su alocutario. Este juego de relaciones se inscribe en una
comunidad cultural e ideolgica que se rige por ciertas normas, en consecuencia se comprueba una subjetividad socialmente
compartida.
Por otra parte en su enunciado el locutor manifiesta valoraciones de su entorno cultural y/o ideolgico que hacen que su discurso
no sea nunca absolutamente objetivo, todo enunciado se desplazara entre dos polos la objetividad y la subjetividad.
Las huellas que el acto de enunciacin deja en el enunciado.
Las huellas son por un lado, frases, palabras, morfemas o entonaciones particulares que permiten leer en un enunciado cmo el
locutor selecciona. Por otro tambin son marcas para ser ledas las valoraciones que el locutor haga del mundo que representa.
DECTICO
Cuando una persona durante una conversacin debe nombrar a su interlocutor, el sitio en el que se encuentra, el tiempo
cronolgico en el que se halla o a s mismo, normalmente lo har con un trmino o frase que funciona como dectico. Deixis
palabra de la que deriva dectico significa mostrar, es una frase que es capaz de mostrar la situacin de enunciacin de un
hablante en alguna medida es denominada frase o palabra dectica, segn la clasificacin de Pierce una frase dectica es un signo
ndice pues esta en relacin de contigidad con la cosa designada.
El ladrn fue detenido por la polica mientras cometa un asalto a mano armada. Sin embargo y a pesar de la evidencia, ste se
declar inocente frente al juez, El trmino ste no es dectico pues no muestra un objeto vinculado a la situacin de enunciacin
si no que cumple la funcin anfora de ladrn reemplaza un trmino anterior.
La deixis se puede manifestar tambin con trminos o frases no pronominales: Chau hasta el lunes. La deixis puede
manifestarse tambin con verbos de movimiento que sealan una situacin como: ir, venir, salir, entrar, llevar, traer, etc.
DECTICOS (KEBRAT ORECCHIONI)
Personas PERSONA
Son los pronombres personales son los ms evidentes y mejor conocidos de los decticos. En efecto para recibir un contenido
referencial preciso los pronombres personales exigen del receptor que tome en cuenta la situacin de comunicacin de manera:
-necesaria y suficiente en el caso del yo y de t, son decticos puros
-necesaria pero no suficiente en el caso de l, ellos, ellas que son a la vez decticos y representantes.
Pronombres plurales
Nosotros = Yo + No Yo
1- Yo +Vos (singular o plural) = nosotros inclusivo (puramente dectico)
2- Yo + l (singular o plural) = nosotros exclusivo
3- Yo + Vos + l, Ellos
Ustedes = Vos + No Yo
1-Vos plural = dectico puro
2- Vos + Ellos = dectico + cotextual
Localizacin espacio. LUGAR
Se pueden distinguir dos casos principales:
1- *aqu/ac: prximo al hablante
*ah: prximo al oyente
*all/all: en el campo de referencia de la tercera persona, el no-interlocutor.
2- Los adverbios, de lo que analizaremos algunos casos importantes:
* Cerca de X lejos de X: cuando no esta expresado en el contexto, el lugar que representan es el que coincide con la ubicacin del
hablante (esta lejos de tu casa?)
* Delante de/detrs de: a la izquierda a la derecha: pueden tener referencia dectica y no dectica; la referencia dectica ocurre
cuando el objeto no tiene una orientacin definida el silln est delante de la mesa = Referencia dectica. El silln est entre el
hablante y la mesa la locomotora esta delante del tren, referencia no dectica, por lgica, no interviene la posicin del hablante.
Una tercera posibilidad existe en el empleo de los verbos, ir se puede emplear en todas las situaciones, excepto cuando el oyente
se desplaza hacia el lugar donde se encuentra el hablante en el momento de enunciacin. Venir se emplea en el caso en el que el
oyente se desplaza hacia el lugar en que se encuentra el hablante en el momento de la enunciacin

TIEMPO
Expresar el tiempo significa localizar un acontecimiento sobre el eje antes/despus con respecto a un momento (T) que puede
corresponder a:
1- Una determinada fecha tomada como referencia en razn de su importancia histrica para una determinada civilizacin (el
nacimiento de cristo por ejemplo).
2- T 1, un momento inscripto en el contexto verbal: se trata entonces de referencia cotextual Juan lleg dos das despus.
3- T 0, el momento de la instancia enunciativa: referencia dectica Juan lleg antes de ayer.
Cuando reconocemos la presencia/ausencia de decticos, stos pueden generar sentidos adicionales a la mera designacin
referencial.
Los tiempos verbales.
Existen algunos usos de los tiempos verbales que generan a partir de su aspecto, perspectivas discursivas ms o menos ligadas a
la voluntad del hablante segn el entorno verbal que lo acompaen o el contexto en que se presentan.
No basta con distinguir entre elementos decticos y no decticos, hay que tener en cuenta tambin el enfoque temporal, es decir
como el tiempo es considerado, se lo puede considerar como una repeticin (cuanta veces), un punto (puntual, cuando?) o una
duracin (cuanto).
Observaciones sobre casos temporales. MAINGUENEAU
El discurso epistolar (carta): el yo es interpretado por la firma. El t es interpretado gracias a la indicacin en el sobre. Los
decticos espaciales y temporales se decodifican, gracias a la fecha y lugar de enunciacin dada en la parte superior de la carta.
El discurso cientfico: los textos tericos son discursos que no parecen presentar, en la mayora de los casos huellas de
operaciones de determinacin situacional. Puede aparecer un yo (que remite al autor), pero predomina el nosotros (autor +
lectores). La segunda persona, generalmente est ausente. Los decticos espaciales y temporales frecuentemente remiten a otras
publicaciones. Como tiempo verbal predomina el presente con valor genrico.
Presente y Futuro
El presente es a su vez tiempo base del discurso definido por su coincidencia con el momento de enunciacin, y trmino no
marcado del sistema indicativo. Por eso es polivalente: posee tanto un valor dectico que lo opone a los otros tiempos pasados y
futuros, como valor no temporal, ligado a su forma cero del sistema.
El presente genrico: es una forma a-temporal no se opone al pasado ni al futuro: Ej.: Textos tericos, jurdicos.
El presente histrico: es el empleado en un relato, en lugar del pretrito indefinido. Donde el locutor narra como si comentara.,
pero con esto pierde profundidad.
Valores modales del futuro.
La combinacin de la primera persona con el futuro, es a menudo interpretable como un acto de promesa.
La combinacin de la segunda persona con el futuro, es generalmente comprendida como una orden, a veces como una
prediccin
La asociacin de la tercera persona con el futuro recibe en general tres tipos de interpretacin modal: necesidad y a veces
posibilidad. La necesidad puede corresponder segn los casos a una prediccin o a una orden.
Mundo comentado/Mundo narrado WEINRICH
Los tiempos verbales significan no slo temporalidad sino que organizan mundos discursivos ya codificados en la comunidad
lingstica.
Las formas temporales son signos obstinados, mientras que las localizaciones temporales son signos no obstinados. El fenmeno
general de la obstinacin es acompaado por el fenmeno ms especfico del predominio temporal.
En relacin con el presente aparecen el pretrito perfecto y el futuro los tres integran as un primer grupo de verbos. El segundo
esta compuesto por el indefinido, el imperfecto, el pluscuamperfecto, el pretrito anterior y el condicional. Los tiempos del grupo
1 pueden caracterizarse como tiempos comentativos, y los del grupo 2 tiempos narrativos.
La puesta en relieve: intenta dar cuenta de la funcin que a veces los tiempos cumplen, de proyectar a un primer plano algunos
contenidos y empujar otros hacia la sombra del 2do plano.
Subjetivemas
El sujeto de la enunciacin cuando debe verbalizar un referente cualquiera, debe seleccionar ciertas unidades del repertorio de la
lengua, con dos opciones
* el discurso objetivo, que intenta borrar toda huella del enunciador
* el discurso objetivo, el enunciador asume explcitamente su opinin o se reconoce implcitamente.
Sustantivos
Afectivos: se sobre valora la impresin (sentimiento) del enunciador.
Evaluativos: Cuando se evala el objeto que estoy nombrando esa evaluacin puede ser axiolgica, cuando el parmetro es
bueno/malo (peyorativo, desvalorizadora o elogiosa, valorizadora) o modal, cuando es verdadero/falso.
Uso de los sufijos es un pobretn, comn-acho, vej-ete, puebl-ucho.

Adjetivos
Afectivos: reaccin emocional frente a la escena. Fue una escena terrible.
Evaluativos no axiolgicos: implican una evaluacin cuantitativa o cualitativa del objeto, sin enunciar un juicio de valor, ni
compromiso afectivo del locutor.
Evaluativos axiolgicos: Se aplica al objeto un juicio de valor bueno/malo depende del contexto.
Adverbios
A) Modalizadores de la enunciacin o del enunciado:
Enunciacin: remiten a una actitud del hablante con respecto a su enunciado (Sinceramente, apenas)
Enunciado: remiten a un juicio sobre el sujeto del enunciado, posiblemente, probablemente
B) Modalizadores que implican un juicio.
De verdad: quizs, sin duda
Sobre la realidad: en efecto, de hecho.
C) Apreciativos y Restrictivos: algunos, apenas, casi.
Verbos
De decir: Cuando el emisor no prejuzga de la verdad/falsedad de los contenidos enunciados encontramos verbos del tipo: decir,
afirmar, declarar
De juzgar: juzgar, acusar, criticar.
De opinin: enuncian una actitud intelectual de X frente a P: imaginarse, imagino, creo, pienso
Los apelativos
Cuando un trmino del lxico es empleado en el discurso para mencionar a una persona, se convierte en apelativo, los usuales
son los pronombres personales
1p Pueden nombrar a la persona que habla: locutivo
2p Pueden nombrar a la persona a quien se habla: alocutivo
3p Pueden nombrar a la persona de la cual se habla: delocutivo
Todo apelativo tiene un carcter
Dectico: permite la identificacin de un referente con la ayuda de todas las indicaciones que puede aportar la situacin.
Predicativo: se dice algo sobre ese referente. Predicacin explcita
Manifiesta las relaciones sociales: permite efectuar una segunda predicacin, sobreentendida, que remite a la relacin social del
locutor con la persona designada.
*El vocativo se usa para nombrar al alocutario, llama la atencin del alocutario por la mencin de un trmino que lo designa y le
indica que el discurso se dirige hacia l.
Se puede utilizar para emitir un juicio, o establecer una relacin social con el alocutario.
LA MODALIDAD
El problema de la modalidad, considerado desde la enunciacin, corresponde a una de las dos direcciones segn Parret tiende a
dispersarse. Mientras la deictizacin es ego-cntrica, la modalizacin es ego-fuga. Es decir que la organizacin de las modalidades
est orientada a partir de una comunidad enunciativa, se refiere a una subjetividad enunciativa
La clsica oposicin entre dictus (contenido representado o mundo- enunciado -) y modus (lenguaje representante cambia el
modo de representar).
Desde una jerarquizacin, el dictum le corresponde a todo lo relativo al entendimiento, en el modum se ubicaran, la voluntad y la
afectividad.
Bally distingue entre dictum que correspondera a la funcin de comunicacin y la modalidad a la que define como la forma
lingstica de un juicio intelectual, afectivo o una voluntad que el sujeto pensante enuncia.
Cada modalidad provoca un efecto de sentido.
En los textos argumentativos es fundamental en donde se ubica el sujeto de la enunciacin frente al mundo que construye.
Clasificacin MAINGUENEAU
1- Modalidad De enunciacin
Corresponde a la relacin que, en el texto, el sujeto de la enunciacin establece con el alocutario. Esas funciones corresponden a
tres grandes modalidades: asercin, interrogacin, intimacin (imperativa) y agrega una cuarta exclamativa
2- Modalidad de enunciado
Tiene que ver con la manera en que se representa el contenido del enunciado en relacin con la verdad o falsedad o segn juicios
apreciativos. La relacin entre la modalidad y el dictum se puede ubicar en una escala de lo implcito a lo explcito, De lo
implcito: el modus se confunde con el dictum, grado cero de la asercin, genera un efecto de objetividad por ausencia de todo
tipo de modalizador como ejemplo es el discurso cientfico.
Segn la relacin que el lector toma con el enunciado:
Modalidad lgica (relacin dentica deber/no deber) verdad/falsedad, certidumbre/duda, posibilidad/probabilidad
Modalidad apreciativa: lo feliz, lo bueno, lo til

3 Modalidad de mensaje
Es la organizacin de la informacin dentro del enunciado.
a) Tematizacin, la distribucin de la informacin: relacin tema/rema (tema. Punto de partida, inicial del enunciado, rema: lo que
se esta diciendo del tema.
b) La impersonalidad y pasivizacin: el locutor lo presenta como que no es lo que ms le importa
c) La ubicacin de los verbos de decir: todos los que se refieren a un acto de enunciacin anterior, grit, llam, sugiri, orden.
d) Los conectores y orientaciones de la lectura: articuladores del discurso, direccionan la lectura del otro, en conclusin, pero, ms
tarde, sin embargo.
Las nominalizaciones: darle nombre a lago, categorizarlo, en relacin a un sistema.
POLIFONA
El trmino polifona recubre las variadas formas que adopta la interaccin de voces dentro de una secuencia discursiva o de un
enunciado.
Ruptura isotpica, estilstica
Un determinado estilo o gnero es a menudo quebrada por la irrupcin de fragmentos que remiten a variedades distintas. Su
presencia en un mismo espacio textual genera por contraste diversos efectos de sentido y pone de manifiesto los juicios de valor
asociados a las variedades en juego. English/es
Intertextualidad
Se designa, en sentido restringido la relacin que se establece entre dos textos, a partir de la inclusin de uno en otro en forma de
cita o alusin. Este juego, intertextual apela a la competencia cultural e ideolgica de los receptores
Enunciados referidos: discurso directo/indirecto
En el discurso directo la frontera entre el discurso citado y el citante es ntida; en los textos escritos est marcada a menudo por
los dos puntos, comillas o guiones y en los enunciados orales por rasgos suprasegmentales como juntura a tono, el discurso citado
conserva las marcas de la enunciacin. Mientras que el discurso citado pierde su autonoma, se subordina al discurso citante y ste
borra las huellas de la enunciacin
El DD produce el efecto de fidelidad, el que habla o escribe, reproduce textualmente las palabras
El DI en la medida que no conserva la materialidad del enunciado, supone una interpretacin del discurso del otro, una versin
del mismo, una sntesis, poniendo sus posiciones ideolgicas.
Las comillas:
Constituyen una de las marcas para sealar en los textos escritos una secuencia directamente referida.
En los enunciados referidos indirectos permiten mantener y realzar los rasgos verbales propios del enunciador del discurso citad.
Voloshinov en este caso habla de modificacin analtica de la textura.
Las rupturas isotpicas pueden estar marcadas por comillas. Sirven tambin para que el sujeto de la enunciacin establezca
distancia respecto de un trmino o sintagma que remite a una instancia enunciativa con la cual no se identifica.
La contaminacin de voces
Con los nombres de conjuncin discursiva o hibridacin se designan las distintas formas que adopta la contaminacin de voces
dentro de una secuencia discursiva. La ausencia de signos grficos o de las marcas de subordinacin habituales permite un
contacto fluido entre el discurso citado y el citante, llegando incluso a integrarlos dentro de un mismo enunciado
La dimensin dialgica del discurso argumentativo
La argumentacin supone un alocutario al cual se busca convencer en el cual se trata de provocar o impulsarlo a una determinada
accin.
Voloshinov: incluso, detrs del recurso de dividir el texto en unidades llamadas prrafos se encuentra la orientacin hacia el
oyente o el lector, el calculo de sus posibles reacciones.
Las citas
El discurso argumentativo no solo presenta las huellas del dialogo con el otro y consigo mismo sino que tambin muestra el
trabajo con los otros textos. Los fragmentos que se insertan pueden cumplir diversas funciones. Las citas epgrafes, sealan la
pertenencia a un determinado universo discursivo o las grandes orientaciones del texto, textos literarios y acadmicos, se coloca
entre el titulo y el texto, a veces como la palabra de otro, anuncia de lo que se va a hablar.
En ciertos textos las citas funcionan como pruebas dentro de un desarrollo argumentativo; cuando lo fundamental es la firma
nos encontramos frente a las llamadas citas de autoridad. Se puede prolongar una cita para descalificarla, Se pueden introducir
pequeas reflexiones discordantes. O pueden utilizar las palabras de otro en su contra, de all el nombre de cita boomerang
Transtextualidad (GENETTE)
Es todo aquello que lo relaciona, manifiesta o secretamente con otros textos 5 tipos de relaciones.
*Intertextualidad: Relacin de copresencia entre dos o ms textos, su forma ms explcita y literal es la cita, tambin el plagio y la

alusin
* Paratextualidad: Relacin que el texto en s mantiene con su paratexto
* Metatextualidad: Relacin de comentario que une un texto a otro del cual habla y al cual incluso puede llegar a no citar, la
expresin ms conocida como: crtica.
*Hipertextualidad: Relacin de un texto con otro anterior del cual deriva por transformacin (de sentido) o por imitacin (imita el
estilo).
Parodia: desvo de un texto con transformacin mnima: ejemplo: deformacin de los refranes
Travestimiento: transformacin estilstica con funcin degradante. Ejemplo: texto pico
Trasposicin: esta transformacin seria es la mas importante de todas las prcticas hipertextuales. En ella la amplitud textual y
la ambicin esttica y/o ideolgica llevan a ocultar o hacer olvidar su hipertextualidad, ejemplos: la traduccin, el resumen.
Pastiche: imitacin de un estilo, desprovisto de funcin satrica.
Caricatura: pastiche satrico
Continuacin: Imitacin una obra tiende a prolongar o completar.
* Arquitextualidad: relacin del texto con el gnero mayor al que pertenece.
Otras formas de dar la palabra
El discurso explota constantemente de dar la palabra a personas que no son la persona que habla es decir a personas distintas de
la que produce efectivamente el enunciado. Ejemplo: Por qu estoy aqu? Por que me gusta. El locutor es el destinatario.
Negacin:no son corruptos todos los polticos, siempre se tiene algo afirmado y algo negado.
Irona: inversin del sentido
Concesin: se introducen los nexos aunque o pero
Refranes: no se es responsable por la afirmacin
Modos de decir
El significado de un enunciado es producto de aquello que se afirma y algo ms, lo implcito.
Implcitos: lo que es obvio por eso no se dice, lo que no es necesario explicitar.
Existen tres niveles de sentido
1- Reconocimiento bsico: significacin, puede comprender a los hablantes de la misma lengua.
2- Ubicacin dectica: (tiempo espacio, lugar)
3- Fuerza ilocucionaria: efecto que se quiere lograr en el otro
Voloshinov ningn texto puede ser analizado separadamente, aisladamente, es l quien inserta el trmino ideologa, todo texto
tiene una.