El Musicar: Un ritual en el Espacio Social*

Christopher Small

*Conferencia pronunciada en el
Etnomusicologa.
(Benicssim, 25 de mayo de 1997).

III

Congreso

de

la

Sociedad

Ibrica

de

Me alegro mucho de tener el honor de ser invitado a dar una charla ante este
congreso. Tengo que pedir perdn por mi espaol muy malo, y pido su paciencia. En
todo caso espero hacerme entender, porque lo que tengo que decir es sencillo y poco
tcnico.
Es probable que la mayora de Ustedes ni siquiera conocen mi nombre ni saben quien
soy, y por esa razn se me ocurre que debera contar algo de m mismo y de mi
historia antes de empezar con mi razonamiento principal. Nac en Nueva Zelanda y fui
licenciado de universidad all en zoologa y geologa antes de empezar a estudiar la
msica. No lamento haber pasado por lo menos cuatro aos estudiando ciencias, ni lo
considero tiempo perdido. Todo lo contrario, lo que aprend en esos aos ha sido de
gran valor para mi pensamiento, como pueden averigar los que lean mis dos libros.
Compuse algunas partituras para pelculas cortas; nada de espectacular sino buen
aprendizaje; y despus un ballet, de hecho, el primer ballet creado en Nueva Zelanda
por Neozelandeses. Despus de eso, me do el Gobierno de Nueva Zelanda una beca
para estudiar la composicin en el extranjero, y fu a Londres, donde me involucr en
la msica de la vanguardia, especialmente la que es asociada con los nombres de
Boulez, Berio y Stockhausen.
No soy musiclogo, ni etnomusiclogo. En primer lugar, no tengo formacin
profesional en ninguna de esas disciplinas, y, en segundo lugar, no tengo ganas de
limitarme as. Prefiero pensar en m solamente como msico que piensa en su arte.
Desde joven he creido que el don de la msica es tan universal como el don del habla,
y que todo ser humano naci con ese don. La vanguardia musical de esa poca; los
aos cincuenta y sesenta; pretenda que hacan un replanteamiento radical de las
bases de la msica, y yo, cuando era profesor de msica en enseanza secundaria y,
despus, en la formacin pedaggica, trataba de poner en prctica lo que haba
aprendido, y de involucrar a mis alumnos en la cultura de la vanguardia. En esos aos
tambin conoc la nueva msica popular de los aos sesenta y despus, y el resultado
de esta combinacin fue un serie de artculos en revistas de educacin musical, unos
programas experimentales de enseaza, y dos libros. El primero se llamaba Music,
Society, Education; Msica, Sociedad, Educacin; que se public en 1.977, y el
segundo fue Music of the Common Tongue; Msica de la Lengua Comn; de 1.987.
En esos dos libros trat de llegar a entender cul era la naturaleza de la msica y cul
su funcin en la vida humana. Aunque el primer libro es el ms apreciado; acaba de
reaparacer con una editorial universitaria norteamicana y ha sido publicado en italiano
y griego adems de espaol; a m me parece que Msica de la Lengua Comn es el
libro mio ms importante. Empec por pensar en la fusin asombrosa de culturas con
todas sus riquezas, que ha tenido lugar en las Amricas entre la cultura de Africa con
los esclavos y la de Europa, y lleg a la conclusin que la msica que ha salido de

esta fusin es, por cualquier clculo razonable de la funcin de la msica en la vida
humana, la msica occidental ms importante del Siglo XX.
Esta idea por supuesto no iba a gustar al establishment musical, y yo saba que iba a
tener que defenderla muy cuidadosamente. Se necesitaba tener muy claro lo que
quera decir no slo la frase 'la msica ms importante' sino la frase 'por cualquier
clculo razonable de la funcin de la msica en la vida humana'. Tendra que dejar
totalmente claro lo que pensaba sobre esos asuntos. Y eso iba a necesitar ms que
una sencilla historia de la msica Afro-Americana.
Llegu a una forma del libro que; pienso yo en todo caso; logr hacer las dos cosas a
la vez. Altern captulos histricos con captulos que contenan discusiones ms
generales sobre la naturaleza y la funcin de la msica; por ejemplo, la relacin entre
la msica y el ritual, o la naturaleza de las culturas y cmo puede ser que se unen, o la
cuestin de valores, cmo puede ser que una cultura musical sea valorada altamente y
otra bajamente, y quien se considera tener derecho a valorarlos as, o el efecto de
alfabetismo sobre la msica, o la naturaleza de la improvisacin musical, o la
decadencia de la msica clsica en el Siglo XX, o los efectos de la grabacin de la
msica sobre una cultura musical como la nuestra.
Durante los seis aos que tard en escribir el libro llegu a varias conclusiones, y
estoy de momento tratando de organizarlas en un tercer libro, llamado, sencillamente,
Musicking; El Musicar. Est terminado, y quisiera compartir hoy con Ustedes algunas
de estas conclusiones. No pido disculpas por meterme en grandes cuestiones que
parecen haber vencido a algunas de los mejores mentes del pensamiento europeo
desde la poca de Platn. Creo que tengo algo que contribuir en la formulacin de las
cuestiones e incluso quizs en respuestas.
En busca de estas respuestas he leido extensamente filosofa, esttica, historia, y
sociologa de la msica, y he tratado de entender a Kant y Hegel y Schopenhauer, y
he leido a Adorno, y Lukcs y Meyer y Langer y Dahlhaus, y no he encontrado mucha
ayuda en ningn de ellos. En primer lugar, todos eran tan complicados y tan
abstractos. Para m es difcil creer que una actividad humana que es tan universal y
tan concreta como la msica requiera explicaciones tan abstractas y tan complicadas.
Todo pareca apartado de mi propia experiencia musical, sea como compositor, o
como intrprete, o como oyente, o como enseante, y ms apartado an de la
experiencia de la mayora de mis alumnos.
En segundo lugar, estos escritores, y otros parecidos, tratan ms o menos
exclusivamente de lo que hoy podemos llamar la tradicin occidental de la msica
'culta', o, ms comn, la msica clsica occidental, y aceptan sin preguntas ni dudas
los supuestos de esta tradicin, sin demostrar ninguna conciencia de si son solamente
supuestos. Es poco comn encontrar en sus obras incluso un vistazo dado afuera
hacia la experiencia de otras culturas, ni siquiera las de tan cerca como las tradiciones
populares del occidente.
Y en tercer lugar, tengo un problema con su uso de la palabra 'msica'. Creo que la
msica no es cosa sino actividad, es algo que hace la gente. La cosa aparente
llamada msica desaparece en el momento que uno la mira un poco ms
cuidadosamente. Entonces, hacer la pregunta 'qu es la msica?' es hacer una
pregunta que no tiene ningna respuesta posible. Los eruditos de la msica occidental,
por lo menos, parecen haber intuido que las cosas son as, pero en lugar de dirigir su
atencin sobre la actividad que es la msica, han mantenido un proceso de elisin
mediante el cual la palabra 'msica' se identifica con 'obras de msica', as que la

pregunta 'cul es el significado de la msica?' se transforma en 'cul es el

significado de esta obra, o estas obras, de msica?', la cual es mucho ms manejable,
aunque no es la misma pregunta.
As que mientras los eruditos no estn de acuerdo entre ellos sobre muchos asuntos,
hay una cosa en la que estn de acuerdo casi total: es que la esencia de la msica, y
cualesquiera significados que puede llevar, y cualquier funcin que puede cumplir en
la vida humana, se encuentran dentro de esas cosas llamadas obras musicales.
Eso, por supuesto, es slo una parte de la filosofa moderna del arte en general. Lo
que es valorado no es la accin del arte, la accin de crear, o de exhibir, o de percibir,
o de responder, sino el mismo objeto creado de arte. Cualquier significado que tenga
el arte se cree residir en el objeto de arte, siendo independiente de lo que traiga al
asunto el receptor. Sencillamente est ah, flotando por la historia, no tocado por el
tiempo ni el cambio, esperando al receptor ideal que lo capte. Walter Benjamin lo dijo
en una frase memorable: 'La suma realidad del arte es la obra aislada e
independiente.'
La idea de que el significado del arte reside en objetos aislados e independientes llega
con varios corolarios. El primero es que la actuacin musical no tiene papel en el
proceso creativo, siendo solamente el medio por el que tiene que pasar la obra
musical para alcanzar a su destino, el oyente. Leemos poco en la literatura de la
msica sobre la actuacin musical, y casi nunca sobre cualesquiera significados suyos
que pueda tener aparte de la obra que se toca.
Oimos poco sobre intrpretes, y nada sobre ellos como creadores de significado
musical por derecho propio. Parece que pueden aclarar o ocultar los significados de
una obra pero no tienen nada que aportar a los significados mismos. El compositor ya
ha determinado esos significados mucho antes de que el intrprete vea la partitura.
Muchos compositores, especialmente en el Siglo XX, han clamado contra las dichas
libertades que se toman los intrpretes; Stravinsky era especialmente vehemente
sobre este asunto.
El segundo corolario es que se piensa en una actuacin musical como systema de
sentido nico de communicacin desde el compositor hasta el oyente individual, por
medio del intrprete. La tarea del oyente es contemplar la obra tal como la ha
presentado el intrprete, tratar de entenderla y responder a ella, pero no tiene ninguna
contribucin que hacer a su significado, que es completo antes de que se toque.
Leonard Meyer ha dicho hasta que, y lo repito textualmente, en mi propia traduccin:
'Es cierto que el oyente tiene que responder a la obra de arte como deseaba el
compositor, y la respuesta del oyente tiene que parecerse a lo que previ el
compositor para l.' Esto sugiere tambin que la msica es un asunto individual,
tomando lugar dentro de un vaco social. La presencia de otros oyentes, en el mejor de
los casos, no viene al caso, y en el peor es una molestia para el placer del individuo en
la obra. Cada oyente, en otras palabras, est a solas con la msica, sentado callado y
quieto en su asiento mientras dura la actuacin.
Un tercer corolario es que cada obra musical es autnoma, es decir, existe sin relacin
a ningn acontecimiento, ni conjunto de creencias religiosas, sociales o polticas. Est
por encima de todos estos asuntos, y existe slo para lo que Emmanuel Kant llam la
'contemplacin desinteresada' de sus calidades intrnsecas. Hasta una obra que
empez su vida tan apasionamente vinculada a un conjunto de creencias como la
Pasin Segn San Mateo de Johann Sebastian Bach, destinada a las ceremonias del
Viernes Santo en la Iglesia Luterana, hoy en da est interpretada en salas de

concierto como obra de arte en s misma, cuyas calidades y significadados se supone

que dependen solamente en sus calidades como msica pura y que no tienen nada
que ver con las creencias que plasm Bach en la obra. Mis amigos musicales se
burlan de m cuando digo que apenas puedo soportar escuchar la obra, porque
poderosa y contundentamente plasma creencias que para m son profundamente
antipticas. Dicen, 'Slo escucha la msica maravillosa'. Si, es msica maravillosa, no
cabe duda, pero la pregunta 'Maravillosa para qu?' nunca se hace. Para otras
culturas musicales, incluida la de nuestro propio pasado, esta actitud les resultara
extraa. Y es probable que el mismo Bach pensara que quitaban importancia a su
gran obra.
Bueno, no tengo que decirle a un congreso de etnomusiclogos que ninguna de estas
ideas se parece mucho a la prctica de la msica como de hecho tiene lugar entre la
mayora de las culturas humanas. La mayora de los msicos del mundo no hacen uso
de partituras musicales o en todo caso las usan de manera muy limitada. Slo tocan y
cantan, recurriendo a melodas y ritmos recordados y a sus propios poderes de
invencin, siempre dentro del orden de su tradicin. Puede ser que incluso no haya
ninguna obra musical fija o estable, as que el msico crea mientras acta, y los
oyentes, si hay algunos aparte de los msicos, tienen un papel creativo que es
importante y reconocido, por la energa que devuelven a los msicos.
Pero incluso en una cultura totalmente alfabetizada como la tradicin occidental
clsica de hoy, el concentrar la atencin en el significado de las obras de msica y
relegar la actuacin a categora subordinada causa un malentendido de lo que de
verdad tiene lugar durante una actuacin musical. Porque no es que la actuacin tiene
lugar para presentar una obra musical, sino que las obras musicales existen para dar a
los msicos algo que tocar.
Sin embargo, los filsofos y los musiclogos, y a veces hasta los compositores, que
deberan saberlo mejor, meten las cabezas en sus partituras, donde creen que reside
la esencia de la msica, sin dar ni un vistazo hacia este mundo real donde la gente en
realidad hace msica. Como Emmanuel Kant, sentado ao tras ao en su estudio en
Knigsberg; me pregunto a veces que habra pasado con su idea de 'la contemplacin
desinteresada' si hubiera salido tan lejos como a la taberna ms cercana. O como
Johannes Brahms, que rechaz una invitacin a una representacin de Don Giovanni,
diciendo que prefera quedarse en casa y leer la partitura. Solo puedo imaginarme lo
que hubiera dicho Mozart sobre eso. Un bocado sabroso de escatologa vienesa, es lo
que apuesto yo.
La naturaleza bsica de la msica no reside en objetos, obras musicales, sino en la
accin, en lo que hace la gente. Slo entiendo lo que hace la gente cuando toma parte
en un acto musical podemos empezar a comprender la naturaleza de la msica y su
funcin en la vida humana. Pero, cualquiera que sea esa funcin, cierto es que,
primero, tomar parte en actos musicales es central para nuestra humanidad misma,
tan importante como tomar parte en actos del habla.
Y segundo, estoy seguro de que todo ser humano normalmente dotado, nace con el
don de la msica. Si es as, entonces nuestra vida actual de conciertos, y no digamos
ya la industria discogrfica, en la que la minora talentosa tiene el poder de producir
msica para la mayora poco talentosa, se base sobre una falsedad. Significa que
nuestros poderes de hacer msica para nosotros mismos han sido apropriados, y que
a la mayora de la gente le han robado la musicalidad que es suya por derecho de
nacimiento, mientras unas pocas estrellas, y sus cuidadores, se hacen ricos y famosos
por vendernos lo que nos han dado a entender que nos falta.

Una actuacin musical es una cosa mucho ms rica y ms compleja que lo que
permiten quienes se concentran slo en la obra musical y en su efecto sobre un
oyente individual. Si ampliamos nuestra atencin hasta el conjunto de relaciones que
constituyen una actuacin vamos a ver que los significados primarios de la msica no
son nada individuales sino sociales. Adems, estos significados no deben estar
escindidos en algo que se llama una sociologa de la msica, apartada de los sonidos
y de sus significados, porque son centrales para entender la actividad llamada msica.
En ese mundo real donde la gente en realidad toca y canta y escucha la msica, en
salas de concierto y salones aburguesados y cuartos de bao y en mtines polticos, y
en supermercados e iglesias, en tiendas de discos y templos, y prados y clubes
noctrurnos, discotecas y palacios, estadios y ascensores, es la actuacin que es
central para la experiencia de la msica. No hay msica aparte de la actuacin, sea en
vivo o grabada. No hace falta ninguna obra de msica; en muchas de las grandes
culturas musicales del mundo no hay tal cosa; y no hace falta oyente; por lo menos
aparte de los mismos msicos. Pero no hay msica si nadie est actuando; tocando o
cantando. Y cuando hablo de actuar no slo me refiero a un acontecimiento pblico y
formal. Me refiero a cualqier acontecimiento donde alguien canta o toca, sea para s
mismo o para un pequeo grupo de familia o amigos, o para un pblico de miles.
Entonces, me parece evidente que el punto para empezar a pensar sobre el
significado de la msica no son las obras musicales sino la accin de actuar.
Bueno, si algo es claro sobre el actuar es que es accin, es algo que hace la gente. Se
lo puede llamar un encuentro entre seres humanos por medio de sonidos organizados
no verbales. Todos los asistentes, oyentes y msicos, estan tomando parte en el
encuentro por las relaciones que crean juntos entre ellos durante la actuacin.
Mientras pensaba en esto, me d cuenta de que, si la msica no es sino accin,
entonces la palabra 'msica' no debe ser sustantivo sino verbo. El verbo 'musicar'. No
slo para expresar la idea de actuar, tocar or cantar; ya tenemos palabras para eso;
sino expresar la idea de tomar parte en una actuacin musical. Si algunos han leido mi
libro Music of the Common Tongue sabrn que me he tomado la libertad de redefinir
este verbo. En ingls el verbo 'to music' ya tiene una existencia, aunque poco
conocida, pero significa solamente ms o menos lo mismo que 'actuar' o 'interpretar', y
yo tengo ambiciones ms grandes para este verbo. En espaol no encuentro el verbo
equivalente, 'musicar', en ningn diccionario, y entonces tengo que pedir perdn por
tomarme libertades de esta manera con su idioma. En todo caso, les ofrezco ahora, el
verbo 'musicar' como aparece en el ttulo de esta charla, como instrumento para la
interpretacin de la accin, msica, y de su funcin en la vida humana.
La defino as. Es bastante sencillo. Musicar es tomar parte, de cualquiera manera, en
una actuacin musical. Eso significa no slo tocar o cantar, sino tambin escuchar,
proporcionar material para tocar o cantar; lo que llamamos componer; prepararse para
actuar; practicar y ensayar; o cualqiera otra actividad que pueda afectar la naturaleza
de ese encuentro humano que llamamos una actuacin musical. Desde luego
podemos incluir el bailar, si alguien est bailando, y podemos incluso ampliar el
significado hasta incluir lo que hace la persona que recoge las entradas a la puerta, o
los 'roadies' que arman los instrumentos y chequean el equipo de sonido, o incluso los
limpiadores que limpian la sala despus de la actuacin. Porque ellos; y ellas; tambin
estan contribuyendo a la naturaleza del acontecimiento que es una actuacin musical.
Se ver, pues, cun util es este verbo. Ya tiene cierta difusin en ingls, y espero que
en espaol tambin se mostrar til.

Hay que entender una cosa. El significado del verbo incluye prestarle atencin de
cualquiera manera a una actuacin musical, incluido una actuacin grabada, incluso el
muzak en un ascensor. El verbo 'musicar', en otras palabras, no trata de valoracin. Es
descriptivo, no preceptivo. Trata de toda participacin en una actuacin musical, sea
activa o pasiva, si nos gusta o no, si la encontramos interesante o aburrida,
constructiva o destructiva, simptica o antiptica. El trmino ser til, a condicin de
que desactivemos nuestros juicios de valor. He oido a gente entusiasta decir cosas
como 'todo el mundo debe musicar', o 'escuchar un Walkman no es musicar', pero
tales usos, que dan a entender juicios de valor, distorsionan su significado y debilitan
su utilidad como instrumento, y tambin nos devuelven a discusiones vanas sobre qu
es la msica, o el musicar. Hay sitio para juicios de valor, por supuesto, pero despus.
Adems de favorecer la idea tiles. Visto que no hace distincin entre lo que hacen los
msicos que tocan y lo que hacen el resto de los asistentes, nos recuerda que el
musicar es una actividad en la que estan involucrados todos los asistentes, y que
todos los asistentes tienen responsibilidad en su naturaleza y su calidad, en el xito o
fracaso del acontecimiento. No slo se trata de un compositor, o incluso intrprete, que
activamente hace algo algo para los oyentes pasivos. Cualquier cosa que haagamos,
lo hacemos juntos.
Es claro que lo que hacen los msicos no es lo mismo que lo que hacen las
limpiadores. Cuando deseamos distinguir entre sus actividades tenemos palabras con
las que podemos hacer eso. Pero cuando usamos la palabra 'musicar', todas estas
actividades se suman para totalizar un solo acontecimiento, y que la naturaleza del
acontecimiento est afectada por las maneras cmo todos lo hacen, y tenemos un
instrumento para explorar los significados que genera el acontecimiento en su
totalidad. Tenemos en cuenta no slo lo que hacen los msicos, y no slo la obra que
se toca, o lo que ha hecho el compositor, si hubiera uno. Empezamos a ver una
actuacin musical como un encuentro entre seres humanos que tiene lugar por medio
de sonidos organizados. Como todo encuentro humano tiene lugar dentro de un
entorno fsico y social, y tenemos que tener en cuenta esos entornos tambin cuando
preguntamos cules son los significados que genera una actuacin musical.
Siendo as, no basta preguntar, cul es la naturaleza, o el significado, de esta obra
de msica? Hacer esto nos deja atrapados en los supuestos de la tradicin occidental
clsica, e incluso dentro de esos lmites, tan estrechos cuando uno piensa en el campo
total de la msica humana, dar respuestas que son en el mejor caso parciales y
contradictorias. Y cuando no hay obra fijada o estable de msica, como es el caso en
muchas culturas, ni siquiera podemos hacer la pregunta. Pero, cuando usamos el
concepto 'musicar' como encuentro humano, entonces podemos hacer una pregunta
que es ms amplia y ms interesante, a saber: Que significacin posee cuando esta
actuacin tiene lugar en esta fecha y hora, en este lugar, con estos participantes? O,
digmoslo ms simplemente, podemos preguntar a la actuacin, cualquier actuacin a
cualquier hora y fecha, en cualquier lugar, qu pasa de verdad aqu? Es en ese
momento, y no antes, cuando podemos permitirnos el lujo de hacer juicios de valor.
Entonces se plantea la pregunta en qu consiste el significado de este encuentro
humano que es una actuacin musical? La respuesta que voy a proponer es sta. El
acto de musicar crea entre los asistentes un conjunto de relaciones, y es en estas
relaciones donde se encuentra el significado del acto de musicar. Se encuentra no
slo en las relaciones entre los sonidos organizados que generalmente creemos ser lo
esencial de la msica, sino tambin en las relaciones que se hacen entre persona y
persona en el espacio de la actuacin. Esas relaciones a su vez significan unas
relaciones en el mundo ms amplio fuera del espacio de la actuacin, relaciones entre

persona y persona, entre individuo y sociedad, entre la humanidad y el mundo natural

e incluso el mundo sobrenatural, como las imaginan ser los que toman parte en la
actuacin. Esos son asuntos importantes, quizs los ms importantes de la vida
humana.
Quisiera que quede en claro lo que quiero decir. Quiero decir que cuando musicamos,
cuando tomamos parte en una actuacin musical, sea como msico, sea como oyente,
las relaciones que creamos modelan las del cosmos como creemos que son y que
deben ser. No slo es que aprendemos sobre esas relaciones, sino que las
experimentamos en toda su hermosa complejidad. El musicar nos otorga los poderes
para experimentar la estructura de nuestro universo, y al experimentarla aprendemos,
no slo intelectualmente sino en las profundidades de nuestra vida, cul es nuestro
sitio dentro de l, y cmo nos relacionamos, y debemos relacionarnos, con l. Cada
vez que tomamos parte en una actuacin musical, exploramos esas relaciones, las
afirmamos, y las celebramos.
No hay nada de metafsico o de sobrenatural en este poceso, nada de mstico. Es
parte de ese proceso natural y biolgico de dar y recibir informacin que vincula a
todas las criaturas vivas en una red immensa que llam el gran antroplogo ingls
Gregory Bateson 'la pauta que relaciona'; 'the pattern which connects.'
Toda criatura viva, desde las bacterias hasta seres humanos, hasta los rboles
secuoyas, tiene que poder dar y recibir informacin; es una condicin del estar vivo.
Los medios de comunicacin son sumamente diversos. Puede ser un color o
combinacin de colores, un bulto, una postura, una manera de moverse, una secrecin
qumica, un sonido o pauta de sonidos. Pero siempre la informacin trata de
relaciones. Cmo me relaciono con esta entidad?; por ejemplo, Es predador, o
presa, o cra, o pareja potencial? Y as debo darme a la fuga, o comerla, o criarla, o
apareame con ella? Notamos que las respuestas a estas preguntas no son absolutas.
Lo que es predador para uno puede ser presa para otro; los trminos 'predador' y
'presa' y los otros no significan calidades esenciales sino calidades en relacin con
otros. O sobre el medio ambiente inanimado tambin; Se calienta, o enfra, o se hace
ms salado o ms seco? Esa informacin sobre relaciones es esencial para toda
criatura, y puede ser un asunto de vida o muerte.
Hasta las criaturas ms sencillas tienen alguna flexibilidad en su manera de reaccionar
a la informacin. Y cuando aumentamos la escala de complejidad, los gestos y las
posibilidades de respuesta se hacen ms diversos y ms complejos. En los animales
ms complejos la postura y el movimiento del cuerpo, la expresin facial y calidad y
entonacin de voz proporcionan un repertorio amplio de gestos y de respuestas. Esos
gestos, sin embargo, todava tratan de relaciones, y en animales tan complejos y
contradictorios como los seres humanos, los gestos y las respuestas pueden ser
complejos y tambin contradictorios. Gestos desde m hacia t pueden sealar, todo a
la vez, que te quiero, y te odio, y te temo, y quisiera matarte, pero pienso cuidarte.
Tales complejidades no son fuera de la comn en el campo de las relaciones
humanas.
Cualquiera que sea la forma que asumen los gestos de relaciones, tienen en comn
una cosa. No dicen quienes o qu son las entidades que estn relacionando. Esas se
dan por sentado. As que si yo hago un gesto que seala que domino, o me someto, a
t, el 'yo' y el 't' no son sealados, y no pueden ser sealados. Slo la relacin que nos
une se seala. Se puede decir que no hay sustantivos, o incluso pronombres, en el
lenguaje de comunicacin biolgica. No se puede decir 'l se somete a ella', o 'ella le
dominar.' Tampoco se puede tratar de acontecimientos en el pasado o el futuro. El

lenguaje de comunicacin biolgica no puede tratar de entidades que no estn

presentes ni con cosas que no estn teniendo lugar aqu y ahora.
Por contraste, la comunicacin verbal como se ha desarrollado unicamente entre seres
humanos, nos permite tratar con entidades que estn ausentes, y con acontecimientos
en el pasado y el futuro, con abstracciones y con los contextos en los que suceden.
Pero, a diferencia del lenguaje gestual, puede tratar con las cosas slo una a la vez.
Esto es tanto un punto fuerte como un punto dbil. Punto fuerte porque ha hecho
posible esas capacidades analticas, esa lgica paso a paso, y esa capacidad de
computar sobre las cosas, que nos ha otorgado tal maestra como tenemos sobre el
mundo material. Pero es tambin un punto dbil por el hecho de que las palabras en
general no han resultado tan adecuadas para tratar con las complejidades de nuestras
relaciones recprocas y con el resto del cosmos. Una cosa a la vez es demasiado lento
y torpe para tratar con la naturaleza mltiple y cambiante de las relaciones.
As es que el lenguaje gestual sigue cumpliendo funciones en la vida humana que no
pueden realizar las palabras. Esas funciones estriban especficamente en la
exploracin y la afirmacin de relaciones, y en esta funcin son tan precisas como son
las palabras en su campo. Tambin hemos aprendido a jugar con este lenguaje, de la
misma manera que lo hacemos con palabras. Jugar es cambiar del contexto de la
communicacin, sacarla desde el contexto de la realidad cotidiana, para que podamos
explorar sus consecuencias sin tener que comprometernos con ellas.
Bajo las condiciones privilegiadas del juego, el gesto comunicativo se libera de la
situacin inmediata, posiblemente de vida o muerte, y adquiere una funcin que puede
ser menos urgente pero no menos importante, como modo de explorar y afirmar
relaciones, no slo entre los seres humanos sino tambin entre los humanos y la pauta
ms amplia del cosmos, la pauta que relaciona. Los gestos antiguos se han elaborado
durante los milenios de la raza humana en estas pautas complejas de gesto que
llamamos ritual.
El significado del ritual puede interpretarse de dos maneras a la vez. Podemos
llamarlas la sagrada y la secular. Ambas interpretaciones son vlidas. La interpretacin
secular es que tomar parte en un ritual es explorar, afirmar y celebrar el concepto de
los participantes de las relaciones del mundo, o una porcin de l, sea esta porcin
fsica, social, poltica, religiosa o algunas de stas en conjuncin. Los gestos de los
ritualistas crean relaciones entre ellos que modelan las relaciones del mundo real
como imaginan que son.
La interpretacin sagrada es que tomar parte en un ritual es hacer una representacin
dramtica de un mito. Un mito es una historia que cuenta cmo en cierto tiempo
pasado las cosas se llegaron a relacionar entre ellas como lo hacen, y entonces
cuenta cmo deben relacionarse en el presente. Su veracidad como historia no
importa nada; lo que importa es su funcionamiento como paradigma, como modelo
para hacer relaciones y para vivir y actuar en el mundo.
De cualquier manera que optemos interpretarlo, es posible decir que, durante el
tiempo concentrado y agudizado del ritual, se crean relaciones entre los participantes
que modelan las relaciones ejemplares de cuyo origen cuenta el mito. De esta manera
los participantes no slo aprenden acerca de las relaciones sino hasta las
experimentan en accin. Las exploran, las afirman y las celebran sin tener que
articularlas en palabras. Como hemos visto, las palabras en todo caso no son
adecuadas para la complejidad de las relaciones. En la frase memorable de Clifford

Geertz, 'en el ritual, el orden en el que vivimos se une con el orden del que soamos';
'in ritual the lived-in order merges with the dreamed-of order'.
El ritual, como sabemos, puede unir y orquestrar una amplia diversidad de lo que hoy
en da llamamos gneros artsticos: habla, baile, vestuario, arquitectura, escultura,
decoracin del cuerpo, disfraces y mscaras, gastronoma, y decorado, y por supuesto
el musicar. Puede incluir a la vez todas esas actividades que llamamos las artes. Pero,
creo que es mejor decirlo al revs. No es que el ritual une todas las artes, sino que
todas las actividades que hoy llamamos las artes son en realidad unos fragmentos de
la gran arte interpretativa unitaria y universal que llamamos el ritual. Cada una de las
que llamamos las artes es una manera de usar el lenguaje del gesto para explorar,
afirmar y celebrar nuestros conceptos de la manera en la que nos relacionamos, y
debemos relacionarnos, con nosotros mismos, con otros seres humanos, y con el
mundo. Yo hasta afirmara que, ltimamente, todo arte es arte interpretativo, es
actuacin.
Puede ser que tengamos lo que llamamos 'el arte' o 'las artes' slo cuando dejamos de
tener en cuenta la funcin ritual de la actividad, y cuando tratamos de divorciarla de su
funcin ritual. Digo tratamos de divorciarla porque creo que nunca podamos hacerlo.
No importa cun secular o hasta frvola parezca, la funcin ritual del arte siempre est
presente para quienes saben percibirla. Todo arte es arte en serio.
Notamos tambn que el modo en el que las artes surgen de, y vuelven al ritual como
accin, como actuacin. En el ritual, lo que se valora es el hacer, el llevar, el exhibir, el
bailar, el musicar, en una palabra el actuar, no los objetos mismos que son hechos, o
llevados, o exhibidos. Esas cosas tienen valor slo en la medida en la que sirven para
el propsito ritual. Y pues vimos que lo que hay que valorar en las artes es la accin,
ms que ningn objeto creado. Y vimos, adems, que si es verdad que cada criatura
viva es capaz, y tiene que ser capaz, de dar, y de responder a la informacin sobre las
relaciones, entonces, la capacidad de tomar parte en esas actividades que llamamos
las artes no est limitada a unas pocas personas talentosas sino es parte de la
herencia evolutiva de todos los miembros de la raza humana.
Dnde se encuentra el musicar en todo esto? Es de esperar que como fragmento del
gran arte interpretativo que es el ritual, el musicar cree una red compleja de relaciones
que existe mientras dura la actuacin. En el centro de la red estn las relaciones que
crean los msicos entre los sonidos. Alrededor, y alimentando a, y alimentado por las
relaciones snicas, estn las relaciones entre los msicos, entre los msicos y los
oyentes, si hay algunos, entre los oyentes, as como con el compositor, si hay alguno
aparte de los msicos que tocan, y con cualesquiera otras personas que estn
presentes; o incluso con otras de importancia que estn ausentes, los antepasados
quizs, o los que todava no han nacido, o la deidad que es la personificacin de las
relaciones ideales.
Es probable que en este momento Ustedes se estn preguntando, cules son estas
relaciones de que habla? Estn todas alrededor de nosotros cuandoquiera tomamos
parte en una actuacin musical. Como ejemplo, pensemos un poco en las relaciones
que se crean cuando una orquestra sinfnica acta en una sala de conciertos.
La sala misma, el espacio fsico donde tiene lugar el acontecimiento, es en primer
lugar diseada y construida sobre ciertos conceptos de las relaciones humanas. Una
vez construido, el edificio, como todo edificio, tiene el poder de imponer esos
conceptos de las relaciones sobre lo que pasa adentro. Una escuela convencional, por
ejemplo, con sus aulas que parecen cajas conectadas por pasillos, con su gimnasio,

su saln, su sala de profesores, etc., est construida sobre ciertos conceptos de lo que
deben aprender los jvenes y tambin sobre conceptos de cmo deben aprenderlo, y
pone obstculos a los que tienen ganas de cambiarlo. Hasta una casa o piso de tres
habitaciones est construido sobre ciertos conceptos de la vida familiar, privacidad, y
sexo. El espacio fsico crea el espacio social. En cuanto a la sala de conciertos, su
tamao grande y su opulencia nos tiene mucho que decir de la importancia social de lo
que pasa aqu, mientras las filas de asientos, todos orientados en la misma direccin,
pone lmites a los tipos de relacin que pueden crearse entre los miembros del pblico
y tambin entre el pblico y los msicos. Cada grupo tiene su propio terreno y ninguno
entra en el del otro. La forma del auditorio con su escenario alto tambin permite que
un grupo domine al otro, y aisla todos que estn adentro del mundo de su vida
cotidiana.
Ahora podemos considerar las relaciones entre el pblico. Estn sentados, quietos y
callados, durante la actuacin, no se comunican entre ellos de ninguna manera. Cada
individuo est slo con los sonidos en medio de esta gran muchedumbre. Su relacin
con los msicos es muy distante, visto que los msicos y el pblico nunca se hablan y
que entran en el edificio, y salen, por puertas separadas. El borde del escenario forma
una barrera tan infranqueable como si fuese un muro de ladrillos. Los oyentes no
pueden afectar de ninguna manera el transcurso de la actuacin, porque hay otro
conjunto de relaciones que dicta eso: las relaciones entre los intrpretes y el
compositor, quien, en todo caso, probablemente est muerto. Esta relacin est
mediada por las notas de la partitura, que forman un texto sagrado del que no se
puede cambiar ni una corchea. En cuanto a los msicos de la orquesta, pueden
relacionarse slo por las notaciones que tienen delante de ellos y por los gestos del
director. Ni siquiera tienen la imagen completa de la obra que tocan, slo cada uno su
propia parte, y dependen del director para coordinar sus esfuerzos.
El director parece ser el centro de poder, el dictador si se quiere, de la actuacin.
Todas las relaciones entre los msicos pasan por l porque l es el nico que tiene la
imagen completa de la obra que tocan. Pero incluso l no est totalmente libre, porque
lo que hace, se decide por la partitura del compositor. As es que los msicos dominan
al pblico y el director domina a los msicos. El compositor domina al director y el
patrocinador domina al compositor, incluso si, hoy en da, el patrocinador es la
faculdad de msica de una universidad o una burocracia de radio. Y quin les domina
a ellos? El acontecimiento es un modelo de la manera en la que funcionan las
relaciones de poder en la sociedad contempornea. La jerarqua no tiene cumbre.
No ha sido siempre as. Aqu tienen un fragmento de una carta que escibi el joven
Mozart a su padre cuando tena veintin aos. Estaba en Pars, en julio de 1.778, y la
carta cuenta cmo su nueva sinfona haba cautivado a los parisienses; quienes tenan
fama de ser difciles de contentar. La sinfona fue la que hoy llamamos la Sinfona
Pars, en re, K297. Es mi propia traduccin, y si parece poco elegante la culpa es ma,
no de Mozart; en todo caso no se puede dudar su tono de alegra. Escribi:
"En la mitad del primer allegro haba una parte que saba yo que iba a complacer. El
pblico estaba transportado, y hubo una salva enorme de aplausos. Pero, como saba
al escribirlo que se iba a ser el efecto, haba introducido esa parte una segunda vez
hacia el final; cuando hubo gritos de 'Da capo!'. El andante tambin encontr favor,
pero especialmente el ltimo allegro. Visto que me haba dado cuenta de que aqu
todos los primeros allegros, adems de los ltimos, empiezan con todos los
intrumentos tocando al unsono, empec yo con slo dos violines para los ocho
primeros compases, seguido directamente por un forte. El pblico, como haba
esperado, dijo 'chitn!' al principio blando, y cuando oyeron el forte empezaron a dar

palmadas. Estaba tan alegre que en cuanto termin la sinfona fui al Palais Royal,
donde tom un helado grande, rec el rosario como haba jurado, y volv a casa."
Es posible que Mozart hubiera encontrado un poco desalentadoras las buenas formas
calladas del pblico de hoy.
La costumbre de respuesta inmediata del pblico dur hasta el Siglo XX. La historia
del clamoroso estreno en Pars en 1913 de La Consagracin de la Primavera es bien
conocida y no hace falta contarla de nuevo, pero hay tambin en la novela de E.M
Forster Where Angels Fear to Tread; Donde los ngeles temen pisar; una descripcin
muy divertida pero cariosa de una representacin en una pequea cuidad italiana de
Lucia di Lammermoor, en los primeros aos de este siglo. Dice que el pblico
zumbada durante la representacin como una colmena de abejas contentas. Y
entonces est el chiste antiguo del tenor en un teatro de pera italiana que cant su
gran aria y el pblico le pidi una repeticin, y la repiti, y una vez ms pidi una
repeticin, y la repiti, y una vez ms la pidi y l les suplic dejarle ir y seguir con la
pera, cuando grit una voz desde la galera 'Y vas a volver a hacerlo, chico, y otra
vez tambin, hasta que lo hagas debidamente!'
Relaciones distintas, de hecho, entre msicos y pblico! Pero parece que el pblico
moderno de la msica clsica est contento con las relaciones actuales, y yo nunca he
odo quejarse a nadie. Y el hecho mismo que no se quejan, que parece que no tienen
ganas de influir en el transcurso de la actuacin, puede sealar un estado de nimo,
que quizs es no slo esttico sino poltico tambin, en el sentido ms general de la
palabra.
Tambin hay los sonidos mismos. No tengo tiempo para entrar en consideracin de los
muchsimos sonidos, y relaciones entre sonidos, en toda su complejidad, que
componen una obra sinfnica. En esencia son tanto racionales como a la vez
dramticas. Son racionales en el sentido de que funcionan dentro del crculo de
quintas matemticamente afinadas y de la escala universal de la que no es posible
escaparse, adems de ritmos sencillos racionalmente arreglados de tal manera que se
puede anotar dividiendo los valores por dos. Y son dramticos en el sentido de que
crean en las mentes de los oyentes tensiones y relajaciones, conflictos y resoluciones,
sorpresas y paradojas, que ltimamente se demuestran racionales en su naturaleza
tonal y harmnica. Interpretar una obra sinfnica es representar una obra dramtica
que sube hasta un clmax de tensin, seguido por una conclusin final y decisiva, de
una vez por todas. Podemos pensar en las relaciones entre los sonidos como
metforas de relaciones humanas, y podemos pensar tambin en la obra en su
totalidad como drama mtico del progreso de un alma humana por oposicin, lucha y
triunfo. El hecho de que podemos usar tales palabras al hablar de la manera de
musicar la ms prestigiosa del occidente sugiere que hay en esta cultura una
parcialidad cultural, que los filsofos desde Kant hasta Langer no han tenido en
cuenta.
El languaje en el que estos dramas mitolgicos se expresan no es el de las palabras,
sino el lenguaje antiguo del gesto, de la comunicacin biolgica, sumamente
elaborado y refinado. Esto significa, como hemos visto, que el protagonista del drama,
la persona que est luchando y venciendo,la que est relacionando, no est
indentificada ni tiene nombre ni ubicacin. Eso a su vez significa que el nivel de
generalidad de los acontecimientos mticos y paradigmticos del conflicto es mucho
ms elevado que en esa otra forma narrativa que es casi exactamente contempornea
de la sinfona, concretamente la novela, en la que los personajes tienen nombres y
ubicaciones muy especficos.

Pero no debemos dudarlo: tanto la novela como la sinfona son formas narrativas.
Cuando escuchamos una interpretacin de una obra sinfnica, lo experimentamos, no
como estructura ni como forma significativa que contemplamos desinteresadamente,
sino como una secuencia dramtica de acontecimientos en orden temporal en la que
nos involucramos, y hasta nos identificamos con protagonistas, de la misma manera
que lo hacemos al leer una novela o al mirar un obra de teatro o una pelcula. La
estructura o la forma son conceptos impuestos despus, por crticos y eruditos, tal
como cuando hablan de la estructura o forma de una novela. Ni el lector medio de una
novela ni el oyente medio de una obra sinfnica tiene que preocuparse por tales
cosas. Ni, apuesto yo, lo hizo Mozart, como demuestra la carta de la que acabo de leer
un fragmento. El, como cualquier compositocapaz que ha trabajado en el estilo
sinfnico, pensaba en los acontecimientos de su obra dramtica como en una
secuencia relacionada de tensiones y relajaciones, y los ubicaba en el tiempo tan
cuidosamente como un novelista o dramaturgo o guionista de cine. Se lo juro; hablo de
mi propia experiencia. He trabajado en ambos medios y s que es verdad.
Tomar parte en la interpretacin de una obra de msica sinfnica, como intrprete o
como oyente, es experimentar un caso especial de la narracin ritual, en la que unos
paradigmas especficos de cambio y de desarrollo de relaciones se expresan. Digo
'caso especial' porque no todas las maneras humanas de musicar son dinmicas en
esta manera, y muy pocas culturas musicales propugnan ese concepto de cambio y
desarrollo por oposicin, lucha y vencimiento que caracteriza las obras musicales de la
tradicin sinfnica occidental. Esa tradicin es de hecho una especie de fenmeno
entre las tradiciones musicales del mundo, y incluso dentro de la historia de la tradicn
occidental es relativamente reciente, datando slo de los principios del Siglo XVII. Slo
por eso, estos filsofos y tericos, y educadores musicales tambin, que toman la
tradicin sinfnica occidental como modelo de cmo debe ser todo el musicar humano,
pueden encontrase encallados en los bajos de una pequea laguna mientras el gran
ocano del musicar humano se hincha inadvertido lejos de ellos.
Tomar parte en una actuacin musical es tomar parte en un ritual cuyas relaciones
reflejan, y nos permiten explorar y celebrar, las relaciones de nuestro mundo como
imaginamos que son y que deben ser. Si esta idea tiene cualquier valor, entonces la
idea corriente de la msica como algn tipo de cdigo para la communicacin, o la
expresin, o la representacin, de las emociones, o hasta, Dios mo! la representacin
de la morfologa de las emocines, que es la frase que usa Suzanne Langer,
emanando de un compositor y destinada a cada oyente individual, simplemente no es
vlida.
Ya he tratado demostrar que la actuacin musical no es nada neutral sino que est
teida de un conjunto rico de significados en s misma. Y adems, para m la idea de
la msica, o del musicar, como comunicacin de emociones no cuadra bien con mi
propia experiencia de la msica. Si alguien puede decirme cules son las emociones
que se comunican cuando tocan la Sinfona n 41 de Mozart, la llamada Jpiter,
comer mi copia de la partitura. O, si quieren, cul es la morfologa de las emociones
que se representan cuando uno canta Rudolf the Rednosed Reindeer, porque eso es
musicar tambin y tambin hay que explicarla.
Pero al mismo tiempo hay un problema con esta idea de las emociones. No cabe duda
de que las actuaciones musicales pueden despertar en nosotros emociones, a veces
muy fuertes, y este hecho s necesita explicacin. Otra vez Gregory Bateson tiene una
idea que puede ser til. Sugiere que las emociones no son estados de nimo
autonmos o flotantes sino son modos por medio de los que nuestras computaciones;
y esa es la palabra que usa; computaciones sobre relaciones resuenan en nuestra

conciencia. Si a todas las criaturas, desde las amebas hasta los rboles secuoya,
necesitan algun medio para conseguir una respuesta a la pregunta cmo estoy
relacionado con esta entidad?, entonces necesitan tambin algn medio para
representarse esta relacin. Y, por lo menos, para estas criaturas que han alcanzado
la conciencia, la relacin se representa por el estado emocional que se despierta.
As que cuando musicamos, no es cualquier contenido emocional que resida dentro
una obra de msica; en la obra aislada y independiente; que despierta nuestra
respuesta. Nuestra respuesta es a la actuacin misma. Incluso tomar parte en varias
interpretaciones de la misma obra puede despertar buenos o malos sentimientos en
distintas ocasiones, y no slo es cmo tocan los msicos, bien o mal, lo que hace
distintas las cosas; eso es slo una parte del asunto. Es cmo escuchan los oyentes,
cmo bailan los bailarines, cmo resuena el sitio y cmo resueno yo mismo con mis
con-musicantes (si Ustedes me permiten que destroce ms an el espaol). Cuando
las cosas cuajan debidamente, sea cuando tocan tros, sea en esas ocasiones poco
comunes, pero doblemente afortunadas, cuando toco yo, reconozco la fuente de esos
sentimientos de elacin y alegra a tal punto que pueden hacerme llorar. Es el
conocimiento de que as es como es el mundo, y as es como me relaciono yo con l.
La emocin que se despierta, de hecho, no es el motivo de la actuacin sino la seal
de que la actuacin funciona debidamente, la seal de que para la duracin de la
actuacin, el orden en el que vivimos se ha unido con el orden en el que soamos.
Sin embargo, no nos bastar cualquier actuacin. Slo bastan actuaciones en las que
nosotros, los participantes, podemos explorar, afirmar y celebrar las relaciones de
nuestro mundo. Eso significa que los msicos tienen que explorar las relaciones de los
sonidos tan sutilmente, tan exhaustivamente, y de manera tan imaginativa como son
capaces, y tambin que los oyentes tienen que responder igualmente. Nuestra
participacin emocional en la actuacin, la medida en la que nos conmueve, depende
de la medida en la que nos sentimos mientras dure la actuacin, y forma parte de la
pauta que relaciona segn la modelen las relaciones del acontecimiento. Una vez ms,
no es que observamos estas relaciones desde afuera sino que estamos involucrados
activamente, cada uno de nosotros, en su creacin y en su mantenimiento.
La experiencia de musicar es mucho ms rica y ms compleja de lo que nos permite la
esttica convencional occidental, ya que al experimentar las relaciones de la actuacin
estamos experimentando las relaciones del mundo ms ancho, cmo imaginamos que
son y cmo imaginamos que deben ser.
La frase 'cmo imaginamos' es una modificacin esencial, ya que no todos perciben
las relaciones del mundo de la misma manera. Los miembros de grupos sociales
distintos, como sabemos demasiado bien, tienen distintas ideas sobre la naturaleza de
la pauta que relaciona, distintos conceptos de la manera en la que nos relacionamos y
debemos relacionarnos, unos con otros, y con el mundo, distintos sentidos, de hecho,
de quienes son. Es verdad incluso dentro de un estado-nacin individual; en esas
diferencias consiste la poltica, y entonces no es de extraar que los miembros de
distintos grupos sociales dentro de esa sociedad musiquen en distintas maneras para
crear conjuntos de relaciones que modelen su ideal. Eso significa no slo el estilo de
las relaciones snicas que crean y escuchan sino tambin la manera entera de
arreglar sus actuaciones.
Y en consecuencia encontramos que dentro de una socieded compleja como la
nuestra, con muchos grupos sociales, hay no slo una manera de musicar, sino una
multitud. Como es de esperar, hay muchos elementos en commn entre estilos
puramente musicales y tambin entre los estilos de arreglar las actuaciones en su

totalidad; los amantes de la msica clsica tienen ms en comn con los de punk rock
de lo que quieren creer, visto que todos los miembros de un estado-nacin tienen en
comn muchas experiencias sociales y muchos supuestos sobre relaciones. Es eso lo
que los hace una sociedad en primer lugar.
Pero hay tambin muchas diferencias, a veces diferencias intencionadas, cuando un
grupo social se propone diferenciarse de otros, o afirmar su resistencia a estar definido
por otros grupos ms poderosos. Hasta hay antagonismos y oposiciones entre
maneras de musicar, cuando miembros de grupos opuestos usan su manera de
musicar para explorar, afirmar y celebrar sus sentidos opuestos de quienes son.
En toda actuacin musical hay maneras correctas y maneras incorrectas de
comportarse, maneras correctas e incorrectas de vestirse, de hablar uno a otro y de
responder a los msicos y a su actuacin. Comportarse en un concierto de punk-rock
en la manera en la que uno se comporta en la sala de concierto sera buscar burlas o
hasta hostilidad; y viceversa, desde luego. En todo caso tenemos que entender que
los que toman parte en distintos tipos de actuacin musical estn buscando distintos
tipos de relaciones, y que no debemos proyectar las relaciones ideales de un tipo de
actuacin sobre otro tipo. Debemos juzgar cualquier actuacin por su eficacia en
explorar, afirmar y celebrar esas relaciones que los que toman parte consideran
ideales. Slo el mejor musicar de que todos que toman parte son capaces va a hacer
eso, y slo los que toman parte sabrn con seguridad cuales son esas relaciones
ideales. Y creo que el mejor musicar siempre lo hacen los que hacen lo mejor que
pueden con lo que tienen, por modesto que sea lo que pueden. Y cuando digo 'el
mejor musicar', tenemos que tener en cuenta que hay muchas maneras de musicar
bien, y la destreza tcnica que nuestra cultura tiene en gran estima es slo una de
esas.
Tambin, el significado de interpretar una obra musical especfica puede cambiarse a
medida que pasa el tiempo. Por ejemplo, cuando fue interpretado las primeras veces
ese gran drama de la victoria de un alma que llamamos la Quinta Sinfona de
Beethoven, esas interpretaciones eran, como fue la intencin, unos acontecimientos
revolucionarios poderosos cuyas relaciones snicas formaban una metfora para la
transformacin de las relaciones sociales. A algunos les entusiasmaron y a otros les
dieron un susto padre. Hoy en da tales interpretaciones no dan susto a nadie, y no
pueden hacerlo. Al contrario, el ritual de interpretar la obra hoy en da en una sala de
conciertos tranquiliza; dice que las relaciones de la sociedad y del mundo son como
han sido y que van a seguir as. Hagamos lo que hagamos, no podemos devolver a la
obra su vida revolucionaria. Pertenece, si quieren, a los autoridades, ya no a los que
quieren cambiar la sociedad. Eso les puede parecer bien a Ustedes, y a m tambin,
pero tenemos que entender lo qu le ha pasado a la obra, sin esperar de ella ningn
poderliberador. Si tenemos ganas de explorar y afirmar esas relaciones sociales
cambiadas que algunos llaman liberacin; y no todo el mundo hace as; entonces
tenemos que encontrar, o crear, nuestros propios rituales, nuestras propias maneras
de musicar.
Debe haber una conexin entre la naturaleza de la obra musical que se toca y se
escucha y la naturaleza del acontecimiento que es la actuacin musical, y aunque la
conexin puede ser flexible, como vimos con el ejemplo de la Quinta Sinfona de
Beethoven, no es infinitamente flexible. Ese gran drama de Beethoven apenas ha
cambiado sus sonidos durante los casi doscientos aos de su carrera, pero las
relaciones del acontecimiento en el que se interpreta han cambiado profundamente. La
obra es una structura fuertsima que hasta ahora ha podido soportar el peso de esas
relaciones cambiadas, pero no podemos suponer que va a seguir hacindolo para

siempre. Pronto o tarde la conexin entre la naturaleza de la obra y los propsitos

rituales de la actuacin van a romperse, y cuando pase eso, la obra no tendr ms que
un inters anticuario y va a caer del repertorio. Ese momento puede estar ms cerca
de lo que creemos.
De todos modos, lo que trato de decir es sto: si tenemos ganas de entender la
naturaleza del musicar, entonces hay dos preguntas bsicas sobre una actuacin. La
primera es: de quines son las relaciones ideales, de quines es el concepto de la
pauta que relaciona, que se explora, se afirma y se celebra aqui? Y la segunda es:
cul es la naturaleza de esas relaciones y cmo se representan en la actuacin?
Y podemos hacer estas preguntas, no slo a los que toman parte en conciertos
formales sino tambin a los que estn en cualquier situacin musical: el hombre en el
tren con su Walkman sobre las orejas,; puede estar escuchando a cualquiera, desde
Ice Cube hasta Wagner, pero el gesto de la exclusin del mundo es el mismo; o la
limpiadora que canta mientras pasa la fregona sobre el suelo, o la asemblea que canta
canciones patriticas en un mtin poltico, o los antiguos amigos que cantan canciones
verdes en una fiesta de borrachos, o los fieles que cantan himnos en una iglesia; o, si
lo queremos, los que toman parte en la danza adzida de Ghana, o los msicos y
oyentes de un gamelan de Java, o los que toman parte en cualquiera de los miles de
tipos distintos de musicar a travs del mundo.
Cualquier intento de explicar el significado del musicar, y su funcin en la vida
humana, que por lo menos no trata de tomar en cuenta toda manera de musicar, por
extraa o hasta antiptica que pazca a nuestras percepciones, no vale el papel en el
que se escribe.
No podemos aceptar cualquier teora del musicar que supone que alguna tradicin es
intrnsecamente mejor que otra. Todo el musicar es en serio, s, hasta cantar
canciones verdes en una fiesta de borrachos, y tenemos que juzgar cada
acontecimiento musical por su eficacia ritual, en la sutileza y la exhaustividad con las
que otorga los poderes de explorar, afirmar y celebrar sus conceptos de relaciones.
Dentro de cada tradicin, cada estilo, va a haber algunas actuaciones donde stas se
hacen bien y tras donde se hacen mal. Slo los que se han molestado en meterse en
la cultura, lo que significa la comunidad, van a saber cul es cul. Puede ser, sin
embargo, que sintamos &emdash; y tenemos el derecho de sentirlo &emdash; que hay
maneras de musicar que concuerdan bien con nuestros propios conceptos de
relaciones ideales y que hay tras que no lo hacen. La eleccin de maneras de
musicar puede ser no consciente o intencionada, y de hecho probablemente no lo
ser, pero es un asunto nunca trivial.
Puede ser que Ustedes hayan deducido que yo no encuentro que el musicar como se
practica hoy en da en las salas de concierto y en los teatros de pera occidentales,
concuerde con mi propio sentimiento de cmo debemos relacionarnos unos con otros
y con el mundo. Ustedes, por supuesto, tendrn sus propias opiniones sobre eso. Slo
espero que lo que he dicho va a ayudarles a formular esas preguntas que son los ms
provechosas para reflexionar sobre el significado de la accin de musicar. Como sola
decir a mis estudiantes, no me importa si Ustedes no estn de acuerdo con mis
repuestas. Lo importante es ver que hay preguntas que hacer.
Sitges 21.5.97