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TICAY MTODO STANISLAVSKI EN LA

ESPAA DE LSANOS SESENTA


Csar Oliva

/. Introduccin
La herencia de Stanislavski es uno de los legados ms importantes del patrimonio de la
escena del siglo xx. La sombra del actor director e investigador ruso se extendi lenta pero
inexorablemente tanto en Europa como en Amrica. La operacin de mestizaje a que somete
los Estados Unidos a todo cuanto entra por Este y Oeste, Norte y Sur hizo que el maestro ruso
se proyectara con los nombres de Strasberg, Meisner, Stella Aden Clurman y un considerable
etctera de discpulos (el GroupTheatre), como Boleslawsky y la Ouspenskaia, en una escuela
que llamaron American LaboratoryTheatre. Bendito mestizaje, aadiramos, que hizo posible la
pervivencia y el desarrollo de las experiencias de Stanislavski en Occidente. Haba bastado un
viaje del Teatro de Arte de Mosc a Amrica para que la llama prendiera con la fuerza que
demuestra la historia reciente del teatro. Algunos de esos continuadores viajaron despus a la
capital rusa, con lo que la operacin de osmosis entre dos conceptos, dos formas de entender
el drama, comenz a crecer Los viajes y, sobre todo, las publicaciones hicieron posible la gene ralizacin de la primera gran didctica del teatro moderno. La traduccin al ingls de El actor se
prepara fue el elemento dinamizador ms importante, pues, an sin entenderse profundamente,
hizo que las teoras de Stanislavski comenzaran a circular entre las gentes del teatro.
A partir de las citadas giras delTeatro de Arte de Mosc, el sistema Stanislavski fue adaptado
por gran cantidad de escuelas de interpretacin, de las que, si bien la ms conocida es la americana (la llamada del mtodo), junto con la que se expandi por el Cono Sur a partir del importante ncleo cultural de Buenos Aires, tuvo notable influencia en dramaturgias tan desarrolladas como la alemana y la francesa. En el vecino pas, las teoras de Stanislavski no fueron
ajenas a Jean-Louis Barrault o los Pitoff. Otra cosa fue cmo las ofrecieron.

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2. tica y mtodo
Sin querer entrar en la definicin y la sntesis de esas teoras fuera del alcance de este
artculo vamos a intentar; al menos, especular sobre sus rasgos definitorios y, finalmente, tantear
su influencia en el desarrollo de la escena espaola. Unas teoras que al propio maestro cost aos
y aos definir pero que gozan de una abierta disposicin para su evolucin, se basan, sin embargo,
en. un principio tan elemental como ama al arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte. No deja
de ser significativo que en un cambio de impresiones que tuvo Stanislavski con sus colegas y
discpulos, en 1936, dos aos antes de su muerte, negara cualquier forma de codificacin de su
mtodo. Slo hay un sistema deca: la Naturaleza orgnica creadora. No hay ningn otro
[...] Debemos recordar que este llamado sistema no permanece esttico. Cambia todos los das.
El mtodo tard en entrar en una profesin caracterizada por la falta de escuelas de aprendizaje. El aprendizaje mayor haba sido siempre el escenario propiamente dicho, de ah que la
academia por excelencia del actor fuese su propia familia, y su ttulo: el ser hijo de (legtimo o
no, qu ms daba). Sin embargo, una corriente renovadora sobre la tica del actor; sobre el
sentido de su trabajo, incluso sobre el papel que en la vida le corresponde representar s sobrevol las conciencias de los profesionales europeos y americanos ms permeables a la innovacin, es decir, los que lean. Probablemente los intrpretes de las primeras escuelas de Strasberg
o Meisner no entendieron bien eso de la memoria emotiva o afectiva, o supieron delimitar
con exactitud las lneas de pensamiento, de las imgenes o de las acciones. Pero s al
menos les impresionara el tan elevado contenido tico que se desprenda de las teoras stanislavskianas, similar en algunos puntos a un prontuario de hombres buenos y rectos.
Esa verdadera y nueva religin llegaba en un momento muy especial en la historia del teatro.
El siglo xix haba elevado a los altares a actores y actrices cuya personalidad apareca muy por
encima de sus dotes artsticas. El culto a la figura era norma en ese momento. El actor era todo:
intrprete, cabecera de cartel, empresario, director.. Slo al autor necesitaba para hacer teatro,
autor que escriba comedias a su imagen y semejanza. Era un momento en el que el escenario
haba estratificado sus funciones, de manera que un reparto sala de los libros de contabilidad,
que imponan su implacable ley: los actores tenan papeles acordes al sueldo que reciban, no a
sus dotes artsticas. Incluso la escena encerraba sus pequeas pero tambin inexorables leyes de
distribucin, por las que los intrpretes disponan de un territorio especfico, ms o menos
cercano al pblico, o ms o menos centrado, segn su categora, es decir su sueldo. No se puede
explicar de otra forma el escaso tiempo que dedicaban a ensayar o el que disponan para memorizar Luego veremos un claro ejemplo de esto en la descripcin que hace William Layton de
la forma de trabajar de la primera actriz stanislavskiana, an sin saberlo, que encontr en Espaa.
Por los datos que tenemos, adems del genio creador de los actores del primer tercio del
siglo xx que nunca negaremos, pero que difcilmente cuantificaremos, la presencia de aqullos en los escenarios partan de las siguientes caractersticas:
/. Papeles de temperamento ficconal semejante al real de sus intrpretes; 2. Escaso tiempo
para aprenderlos, y mucho menos para encarnarlos (a veces, eran ellos mismos fuera y
dentro del escenario);

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William Layton (1922-1995).

3.
4.
5.

Apoyo en apuntadores y traspuntes;

Espacio o territorio propio en el escenario, difcil de compartir con otros personajes;


Nula reflexin total sobre el texto, pero intensa participacin en cada escena, en
progresin adecuada para la explosin dramtica final.
Otras consecuencias de tono similar y de no inferior calidad, podran acompaar a estos puntos esenciales. Por ejemplo, la escasa concentracin del actor en la representacin (era normal
mirar al pblico), o los saludos a final del parlamento, coincidieran o no con el trmino de cuadro o
acto.
Ante este panorama, los miembros del Teatro de Arte de Mosc aportaban deas renovadas
en sus giras, ideas que, si volvemos a recordar la anteriormente citada mxima del momento,
empezaban a tener un sentido: ama al arte en ti mismo y no a ti mismo en el arte.
Era lgico que la teora stanislavskiana no cuajara pronto en las grandes figuras, a las que
ataca en sus comportamientos, y germinase mejor en las vanguardias estticas y polticas. Detrs
del mtodo no slo haba una serie de normas y reglas para el buen actor, sino tambin un nuevo
plano moral en su profesin. El actor necesita orden, disciplina y un cdigo tico no nicamente
para las circunstancias generales de su trabajo, sino tambin y en forma especial para sus
propsitos artsticos. Un actor siempre est ante la atencin pblica, recibiendo ovaciones, aceptando elogios... Todo esto crea la sensacin de anhelo de un crecer constante en su vanidad
personal. Pero si vive nicamente de eso est destinado a hundirse y hacerse trivial. Stanislavski
daba en la lnea de flotacin de un teatro convencional y artificioso, como lo era a principios de
este siglo.
Ms que del mtodo propiamente dicho, pues, del que no es momento para ofrecer siquiera
un desarrollo, vamos a tratar de la filosofa que propuso Stanislavski por debajo mismo del
mtodo para combatir las enfermedades antes descritas de los actores decimonnicos, que todava poblaban la escena del siglo xx.
Los estudiosos de la obra stanislavskiana parecen coincidir en que su principal objetivo era ir
contra esa falsa teatralidad que imperaba en los escenarios del momento. Como la experiencia de Zola demostr, el teatro no estaba preparado para el Naturalismo. Sus teoras, fracasadas
en la prctica, partan de una gran lucidez: Estoy esperando a alguien que ponga a un hombre
sobre el escenario: un hombre sacado de la realidad, analizado cientficamente y descrito sin
ninguna mentira (P:A: 67, p. 4). Imposible para un teatro acartonado y falso como era el del
siglo xix. Stanislavski aparece justamente para proclamar la naturaleza orgnica creadora que
defina a ese hombre que peda Zola; para poner en entredicho la inspiracin del genio y ensear
caminos que analicen los mecanismos de comportamiento del actor frente a su personaje; para
tratar a dicho actor como sujeto activo de la representacin, capaz de transformar la realidad y
no slo la teatral.
Stanislavski, que no toma contacto con las investigaciones de Freud (RA. 188, p. 71), s que
concede la mxima importancia a una serie de mecanismos inconscientes que el actor debe
descubrir para que funcione su nivel de creacin artstica. Porque Stanislavski, aunque es, ante
todo, un maestro de actores, se nos presenta tambin como un profundo estudioso del texto.
Equivocado o no, su manera de diseccionar las obras es modelo de acercamiento actoral al personaje. A partir de l se hablar de anlisis de mesa del texto, es decir; de un amplio periodo

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de reflexin sobre las obras, antes de que el actor intente encarnar a su personaje. Esto, que
parece tan elemental hoy da, era impensable en una poca en donde los ensayos se reducan a
repetir y no mucho, las situaciones, a medio fijar un texto que se seguira apoyando en la concha
del apuntador y a reservar para la noche del estreno las grandes sorpresas que los divos tenan
reservadas. Stanislavski exige a todo el elenco entender la obra, el tiempo en que transcurre, y
las diferentes historias de cada uno de los personajes que la hacen posible. Siempre con elementos racionales, propone la bsqueda de una serie de lneas que definan y constituyan el texto. Es
importante dejar constancia, al menos, que Stanislavski trabaj sobre un teatro de la verdad, en
donde el centro y eje de la creacin fuera el actor o, mejor dicho, la energa del actor dominada
las ms veces por una insuficiente capacidad de estimulacin.
Conceptos como acciones fsicas o memoria afectiva o emotiva, temas como el de la
concentracin, el uso de los objetos como entes directamente relacionados con el personaje, fueron propuestas para el trabajo, la investigacin y la evolucin, no frmulas cerradas a emplear sin
ms. Stanislavski no era un terico, en cualquier sentido de la palabra: todas sus enseanzas se
desprenden de la prctica y conducen a ella (Nina Gourfinkel, RA. 46, p. I I). De ah que no slo
en l mismo se puedan encontrar varias etapas de un mismo trabajo, sino que su obra fue tan
vasta y abierta que ha dejado posibilidades a que sus discpulos puedan desarrollarla en diferentes direcciones, segn qu zonas de su experiencia trate.
De forma muy sucinta, pues, frente a la caracterstica improvisacin del teatro del xix, Stanislavski reclamaba el estudio; frente a la vacuidad, profundidad; en vez de adular al genio creador
hablaba de la humildad con que haba que llegar al personaje; reparti la tarea de la representacin entre todos cuantos intervenan en ella, sin reparar en cometidos ms o menos importantes (No hay papeles pequeos o grandes; hay actores pequeos o grandes), buscando delimitar los caracteres; frente a la apata, estimulaba la concentracin (los alumnos delTeatro de Arte
de Mosc dedicaban un ao de la carrera a aprender cmo se escuchaba en el escenario); todo
ello, con la sencillez de lo natural, como si cada noche se inventara algo tan viejo como el teatro.

3. El mtodo en Espaa
Si todas estas teoras conmocionaron a un teatro europeo sin evolucionar, y sorprendi a los
jvenes e inquietos estudiosos de la escena americana, qu supondra para nuestro arte dramtico espaol, anclado en las ms tradicionales formas de expresin, con actores que procedan
de la ms rancia escuela del aprendizaje, cual era la de la simple observacin diaria de sus mayores? Gracias a las corrientes europestas que entraron por va de los teatros ntimos catalanes,
llegaron a la pennsula noticias de que algo se estaba renovando en la escena, noticias que
circularan ms entre las vanguardias esnobistas que como llamada de atencin a la profesin.
Recientemente hemos conocido que un intelectual y director de escena, de importancia fundamental para la historia de nuestro reciente teatro, Cipriano de Rivas Cherif, conoca bien la
existencia y el trabajo de Stanislavski, aunque no est tan claro que pusiera mnimamente en
prctica sus teoras. En el prlogo de su libro Cmo hacer teatro: apuntes de orientacin profesional

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en las Artes y Oficios del teatro espaol, Enrique Rivas informa: La idea de teatro artstico de
Rivas Cherif tiene su inspiracin en el primer teatro que, con este ttulo, fundaron a finales del
siglo pasado en Mosc, Stanislavski y Nemirvitch-Dantcenko (nota, p. 14). Un poco ms adelante,
el prologuista afirma que no haba habido hasta que l [de Rivas Cherif] apareci, como en
Francia, Alemania, USA o Rusia, nadie que ejerciera la funcin depuradora de Stanislavski, Antoine, Gordon Craig, Max Reinhart, Jacques Copeau o Eugene O'Neill (p. 14). La cita alcanza a
otros tericos y prcticos espaoles que se haban preocupado por la renovacin escnica:
Martnez Sierra, Jos Francs, Ricardo Baeza y los hermanos Miralles, en Canarias. El propio Rivas
Cherif, en su citado libro, que no debemos olvidar que se redact en 1945, deca: En 1898 se
anunci en Europa... la intencin del autora (p. 36). Hasta que dichas teoras llegaron a las
revistas espaolas (como Primer Acto o Yorick, en poca muy posterior), apenas hubo artculos
que informaran sobre Stanislavski y el mtodo.Y estamos hablando de los aos sesenta. Slo las
imprentas sudamericanas, con la Editorial Fabril de Buenos Aires a la cabeza, empezaron a verter
al castellano visiones parciales del mtodo; y siempre en los citados aos sesenta (Stanislavski
dirige, de Toporkov, es de 1961).
El principal introductor del mtodo en Espaa, bien que de una de sus variantes, fue William
Layton. Su llegada se produjo en 1958, aunque su labor continuada en el campo de la didctica
teatral comenz en 1960, con la formacin del Teatro Estudio de Madrid, elTEM. Una consideracin suya sobre el teatro que vio en Espaa, a poco de su llegada, y que mencionamos al
principio de este trabajo, aclara ms que cualquier otro anlisis la situacin de nuestra escena en
ese tiempo:
En Granada vi a la Compaa de Tamayo, que intervena en los Festivales. Estaban Mary Carrillo,
Manuel Dicenta, Guillermo Marn...Vi La alondra. Eso era mi segunda visita y he de decir que, aunque
los actores espaoles en general no me convencieron, Mary Carrillo me entusiasm. Procur conocerla.
Hablamos mucho, aunque entonces mi espaol era pobrsimo. Nos hicimos amigos enseguida. Ella me
deca: Yo no puedo explicar nada.Y yo: Pero t escuchas en el escenario, t escuchas de verdad en
vez de pretender escuchar como hacen tantos actores. Tambin recuerdo que en aquella representacin deTamayo el apuntador no estaba en la concha, cosa para m muy constructiva. Y tambin,
otro dato: los actores no miraban al pblico; ni Mary ni los dems, sin duda porqueTamayo lo prohiba.
Vi luego Los intereses creados. Qued fascinado por el descubrimiento de que Mary Carrillo era actriz
de cualquier pas y de cualquier poca. Naturalmente, de este inters por la Compaa surgi mi
inters por ver ensayar a Tamayo, ya que entre sus espectculos y los de los dems haba una gran
diferencia. Me fui con la Lope de Vega a Mrida, donde iban a montarju/io Csar [...] Llegamos el lunes
por la maana; los actores se preocuparon del correo y del hotel. Cundo vamos a comenzar los
ensayos?, A media noche., Y cundo es el estreno?, El viernes. Pero yo quiero ver montar a
Tamayo algo nuevo. Es nuevo. Mary me explicaba: An no he visto el texto pero conozco la
historia. Yo estaba asombradsimo. Cmo van a montar Julio Csar en tan poco tiempo? Tengo que
verlo! Leyeron la obra, pero Tamayo no estaba, porque tena que preocuparse de los quinientos
extras para el pueblo y cincuenta caballos para el circo... Cada da, cada da, he visto los ensayos.Yo
repeta: Es imposible! Cmo van a estrenar el viernes? Mary me contestaba: S, s.Y no va a salir
mal. El ensayo general fue el jueves, durante toda la noche. No haban llegado los msicos, no haban
llegado las luces, no haban llegado los micrfonos me acuerdo ahora que entre las actrices estaba
Nuria Espert yTamayo gritaba desde lo alto del teatro romano diciendo a los actores que no se les
oa.A las cinco de la maanajamayo se cay de la concha, se hizo dao, y fue necesario aplazar un da
el estreno. Un da! Segua siendo todo imposible. Pero el sbado por la maana llegaron los msicos,

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llegaron los micrfonos, llegaron las luces y algunas personalidades que acudan a ver el estreno. Sali
sin fallos. La tempestad, cuyas complicadas luces no se haban ensayado, sali tan bien que mereci un
aplauso. El pueblo, un milagro... Entonces Mary me dijo: Espera a maana.Yo tena que volver a
Granada: No puedo.Y no creo lo que he visto. Pero tienes que quedarte. Lo hice. Los nervios de
los espaoles, al relajarse, armaron el caos. Sin embargo, el estreno no fue la mejor versin de Julio
Csar que yo he visto, pero estuvo muy bien, muy bien [...] Mary Carrillo me entusiasm y me sigue
pareciendo una gran actriz. Ella trata de hablar de su tcnica, pero no puede. Es algo natural. (RA. 142,
p. 12)

A finales de los aos cincuenta, se empezaba a hablar de Stanislavski en Espaa. Ms de


veinte aos despus de su desaparicin. En los aos sesenta haba una escuela privada, la del
citado William Layton, en donde los alumnos algunos de ellos, actores ya conocidos se
iniciaban en el mtodo. Layton fue el mentor; y con l, ese grupo de actores y directores que han
permanecido fieles a su maestra. DelTEM alTEI, delTEI alTEC, escuela y grupo han permanecido unidos en continua actividad, Luego, mucho despus, otros representantes del mtodo ejercieron su magisterio en nuestro pas, ya en los aos ochenta, como es el caso de John Strasberg,
hijo del clebre Lee Strasberg, fundador del Actor's Studio, o Dominic de Fazio, uno de los ms
destacados alumnos de dicha escuela neoyorquina. Pero para entonces, cuando ellos llegaron, el
mtodo se haba incorporado a la mayora de las escuelas oficiales, como vademcum del oficio
del actor explicado, por regla general, por discpulos ms o menos directos de Layton. A ellos se
unieron algunos profesionales de pases latinoamericanos, llegados a Espaa las ms de las veces
como exiliados polticos, ofreciendo otra dimensin del mtodo, a veces con contrastados puntos de vista.
El mtodo arraig sobre todo en Madrid, y en su amplio campo de influencia, mientras que
en la Catalua de los aos sesenta, como curiosa variante, son las enseanzas de Brecht las que
se desarrollaron con mayor entidad. La llegada a Barcelona del profesor Salvat, tras sus estudios
en Alemania, y la casi inmediata creacin de la Escola d'Art Dramatic Adri Gual, son las principales causas del hecho. De esa manera, los aos sesenta, de tan fundamental papel en la historia
del reciente teatro espaol, mostraron registros de aproximacin a la escena tan ricos y variados
como estas dos escuelas de teatro incorporaron a nuestro modesto acervo cultural.

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