Bertolt Brecht

INTRODUCCIN

Bertolt Brecht (1898-1956), poeta, director teatral y dramaturgo alemn, cuyo tratamiento
original y distanciado de los temas sociales y de los experimentos revolucionarios ha influido
enormemente en la creacin y en la produccin teatrales modernas.
Brecht naci el 10 de febrero de 1898 en Augsburgo (Baviera), y se form en las
universidades de Munich y Berln. En 1924, aparece como asesor teatral en el Deutsches
Theater de Berln, bajo la direccin de Max Reinhardt. Sus primeras obras muestran la
influencia del expresionismo, el principal movimiento dramtico de la poca. En 1928,
escribi un drama musical, La pera de los cuatro cuartos (conocida tambin como de los
tres peniques, tres centavos o de la perra gorda), con el compositor alemn Kurt Weill. Este
musical, basado en La pera del mendigo (1728) del dramaturgo ingls John Gay, era una
custica stira del capitalismo y se convirti en el xito teatral ms importante de Brecht. Se
estren en 1928 en Berln.
En 1924, haba empezado Brecht a estudiar el marxismo, y, desde 1928 hasta la llegada de
Hitler al poder, escribi y estren varios dramas didcticos musicales. La pera Ascensin y
cada de la ciudad de Mahagonny (1927-1929), tambin con msica de Weill, volva a criticar
severamente el capitalismo. La preocupacin por la justicia fue un tema fundamental en su
obra.

TEATRO PICO DEL DISTANCIAMIENTO

Durante este periodo inicial de su carrera, Brecht diriga a los actores y empez a desarrollar
una teora de tcnica dramtica conocida como teatro pico. Rechazaba los mtodos del
teatro realista tradicional y prefera una forma narrativa ms libre en la que usar mecanismos
de distanciamiento tales como los apartes y las mscaras para evitar que el espectador se
identificara con los personajes de la escena. Consideraba la distanciacin, como esencial
para el proceso de aprendizaje del pblico, dado que eso reduca su respuesta emocional y,
por el contrario, le obligaba a pensar. Ejemplos de obras de este tipo son: La toma de
medidas, La excepcin y la regla, El que dice s y el que dice no, sta ltima supone la
expresin ms radical del propsito socialista de Brecht.
A causa de su oposicin al gobierno de Hitler, se vio forzado a huir de Alemania en 1933.
Vivi primero en Escandinavia y se estableci finalmente en California en 1941. Durante esos
aos de exilio produjo algunas de sus mejores obras, La vida de Galileo Galilei (1938-1939),
Madre Coraje y sus hijos (1941), que consolidaron su reputacin como importante
dramaturgo, y El crculo de tiza caucasiano (1944-1945).
Brecht se consideraba a s mismo un hombre de teatro que se haba liberado de las
tendencias del teatro expresionista para experimentar con nuevas formas. Quera mostrar
que ese cambio no slo era posible sino necesario. Su verstil empleo de la lengua y de las
formas poticas lenguaje clsico mezclado con el habla coloquial, versos libres e irregulares

 lo dirigi a sacudir la conciencia del pblico y a llevarlo de una pasividad acrtica a la

reflexin y, esperanzadamente, a la accin.
En 1948, Brecht volvi a Alemania, se estableci en Berln Este y fund su propia compaa
teatral, el Berliner Ensemble. Fue una figura controvertida en la Europa del Este, ya que su
pesimismo moral chocaba con el ideal sovitico del realismo socialista. A lo largo de su vida
escribi tambin varias colecciones de poemas, que, con sus obras de teatro, lo sitan entre
los ms grandes autores alemanes. Muri el 14 de agosto de 1956 en Berln.
Vase Teatro y arte dramtico.
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Teatro africano
1

INTRODUCCIN

Teatro africano, formas de representacin teatral presentes en los pases del frica negra o
subsahariana. El teatro subsahariano comprende representaciones sacras o rituales;
narraciones dramatizadas; dramas literarios, y fusiones modernas de textos teatrales y
tcnicas de espectculos tradicionales. Vase tambin Arte y arquitectura africanas;
Literatura africana.

EL TEATRO TRADICIONAL

Dada la multitud de lenguas y culturas de los distintos pases que componen el continente
africano, existe una gran variedad de tradiciones teatrales, que muchas veces incorporan
elementos de la tradicin oral y mitolgica. Danza, msica, dilogo, mscaras y vestuario son
parte de la misma representacin, y no existe separacin entre escenario y pblico. La
primera compaa teatral profesional documentada se debe a los alarinjo, que desarrollaron
sus espectculos en los siglos XVI y XVII en el reino yoruba de Oyo, en la actual Nigeria, y
que usaban mscaras de Egungun (espritu ancestral).

EL PERIODO COLONIAL

Durante la dominacin colonial en frica, numerosas formas artsticas indgenas fueron

eliminadas por misioneros occidentales que buscaban difundir el mensaje cristiano mediante
dramas bblicos y representaciones sacras, que muy pronto fueron asumidos por los
africanos, adaptndolos a sus propias tradiciones.
En 1915, en Ghana, Kobina Sekyi, con su drama satrico The Blinkards, atac a los fanti
(nuevos ricos de la costa), quienes haban renunciado a la magia de ser ellos mismos para
aceptar las reglas europeas. En 1922, otro ghans, Bob Johnson, recuper con xito el
concert party (gnero compuesto de una introduccin musical, seguida de la representacin
de una historia tradicional, para acabar con una discusin sobre el tema con el pblico),

creando su propia compaa, Los ocho verstiles. Esta forma teatral est todava hoy muy
difundida en el frica francfona.
El ms notable exponente del teatro nigeriano, Hubert Ogunde, fund en la dcada de 1930
la primera compaa teatral itinerante, la Yoruba Opera, cuyo repertorio, destinado a reas
urbanas, inclua dramas bblicos y actuales, en particular relacionados con el colonialismo.
En Sudfrica, la pedagoga colonial inglesa animaba a la poblacin negra que haba recibido
una educacin britnica a componer dramas inspirados en los modelos europeos. As, a partir
de la dcada de 1920 florecieron, en forma de drama, numerosas stiras sociales sobre la
vida local, en las lenguas xosa (xhosa) y zul.

LA INDEPENDENCIA

Despus de la II Guerra Mundial, muchos pases africanos consiguieron la independencia, y

los jvenes Estados pasaron a ser gobernados por una nueva clase burguesa. Esta situacin
poltica se vio reflejada en el teatro, que presenci cmo se multiplicaron los dramas de
autores africanos, que insertaban las tradiciones locales en las tpicas estructuras europeas.
Uno de los autores ms fecundos es el nigeriano Wole Soyinka, cuya produccin es en lengua
inglesa. Su drama La danza del bosque (1960) fue censurado por las autoridades, ya que
presagiaba la guerra civil que en 1966 estallara entre los grupos tnicos yoruba e ibo; otro
de sus dramas, El len y la perla (1963), est ambientado en la Nigeria rural. Su compatriota
John Pepper Clark fue el primer autor africano en hacer notar las similitudes entre la tragedia
griega y los rituales africanos, en Canto de una cabra (1963). Por otro lado, Ola Rotimi
transcribi a la lengua yoruba el Edipo de Sfocles, con el ttulo Los dioses no tienen la culpa
(1968).
En algunos pases la independencia y las reformas sociales empujaron a los autores a
colaborar con las nuevas clases dirigentes, las cuales, en ms de un caso, usaron el teatro
para sostener sus reformas polticas. Ejemplo de esto es el caso de la ghanesa Efua
Sutherland, que para apoyar la poltica del presidente Kwame Nkrumah, fund el Ghana
Drama Studio. Sutherland, en sus trabajos, transfiri a la tradicin europea moderna los
temas propios de la tradicin tnica ashanti. En otros pases, el teatro fue usado como arma
contra los regmenes dictatoriales o las polticas basadas en la discriminacin social.
En Sierra Leona, Raymond Sarif Easmon atac fuertemente los prejuicios tnicos y las
desigualdades sociales en The New Patriots (1966). Los ugandeses Robert Serumaga (A Play,
1967) y Byron Kawadwa expresaron sobre el escenario su oposicin a los regmenes
dictatoriales de Apollo Milton Obote y de Idi Amin Dada. De Uganda fue tambin la primera
compaa teatral que obtuvo un xito internacional, con Renga Moi (1972), una pieza de
Robert Serumaga.
En la dcada de 1950, antes de su salida de la Commonwealth, Sudfrica conoci un
momento de relativa libertad cultural. Gracias a aquella situacin, se llevaron a cabo
numerosas colaboraciones entre artistas y productores blancos y negros: Athol Fugard, uno
de los mayores dramaturgos africanos blancos, fund el The Rehearsal Room, una compaa

de teatro experimental que contaba con intelectuales negros, como Bloke Modisane, Lewis
Nkosi y Nat Nakasa, para la realizacin de No Good Friday (1958) y King Kong (1951).

EL TEATRO AFRICANO FRANCFONO

El frica francfona comprende 16 ex colonias de lengua francesa. Actores y autores

dramticos de estos pases tuvieron un xito notable en Pars. Adems, el Festival
International des Thtres Francophones, de Limoges, que viene celebrndose desde 1984,
garantiza peridicamente el encuentro de autores de lengua francesa de todo el mundo. El
ncleo de su produccin dramtica est constituido por obras que evocan acontecimientos
histrico-mitolgicos de los distintos pases como una forma de afirmacin de la propia
identidad cultural.
En los ltimos aos se ha producido un florecimiento de formas teatrales en lenguas
autctonas mezcladas con el francs. Algunos ejemplos son: Qui a mang Madame D'Avoie
Bergota? (1988), de Sony Labou Tansi; Les cloches (1988), de la escritora Were Were Liking,
que critica como obsoleto y retrico el recurso a la antigua ritualidad; la comedia La Tortue
qui chante (1987), de Senouvo Agbota Zinsou.

EL TEATRO POPULAR Y POLTICO

En la dcada de 1970 la actividad de los dramaturgos expres principalmente la oposicin a

los regmenes militares, como los de Mobutu Sese Seko en la Repblica Democrtica del
Congo, Idi Amin Dada en Uganda, Jean Bdel Bokassa en la Repblica Centroafricana, o bien
al apartheid en Sudfrica. As, Ebrahim Hussein, de Tanzania, compuso en swahili algunas
obras, como Kinjeketile (1970), impregnadas de la lucha por una sociedad ms justa, una
utopa que pareci realizarse con el socialismo africano del presidente Julius Nyerere.
En Sudfrica, desafiando el apartheid, artistas del teatro negro continuaron colaborando con
intelectuales blancos, creando nuevas formas de teatro de protesta. Los grupos Town
Theatre, Black Consciousness Movement, Phoenix Players, Fugard's Serpent Players y
Workshop 71 desarrollaron una forma de drama que utilizaba tcnicas documentales y que
incorporaba canto, danza y dilogos.
Tambin en esos aos, los dramaturgos nigerianos crearon stiras feroces contra la
dictadura. Bode Sowande profundiz en los temas de la corrupcin en Afamako The
Workhorse (1978) y Flamingoes (1982), mientras Babafemi Osofisan, en The Chattering and
the Song (1977) y Eshu and the Vagabond Minstrels (1991), denunci la incapacidad para
aplicar el concepto brechtiano de teatro al contexto africano, adoptando entonces una
estructura narrativa realista, con tramas derivadas de tradiciones y leyendas, que contenan
adems mensajes revolucionarios.
La forma teatral que ha obtenido un mayor xito en la ltimas dcadas es el llamado teatro
del desarrollo, menos implicado polticamente, pero ms en relacin con la tradicin tnica.
Los temas son problemas reales que, despus del saqueo y el abandono por parte de las
grandes potencias, deben afrontar los africanos. En Uganda existen numerosas pequeas

compaas teatrales, como la Bakayambara Dramactors, que tratan temas como el sida, el
trfico de animales o el desempleo. En Lesoto, durante las dcadas de 1970 y 1980, tuvo
mucho xito la compaa Marhatoli, que abordaba asuntos como la rehabilitacin de los
presos.

EL DESARROLLO ACTUAL

Desde la independencia en 1980, Zimbabue se transform en un frtil centro de

experimentacin, intercambio y colaboracin panafricana. En 1982, les fue encargado a los
dramaturgos Ngugi wa Miri y Ngugi wa Thiong'o la creacin del drama The Trial of Dedan
Kimathi sobre el movimiento Mau-mau.
En los primeros aos de la dcada de 1990 el teatro africano ha continuado su desarrollo, a
pesar de las enormes dificultades econmicas y polticas. Muchos autores han tenido que
exiliarse, como Wole Soyinka, Ngugi wa Thiong'o y Senouvo Agbota Zinsou. En ciertos pases,
un clima ms tolerante ha consentido una cierta libertad de expresin, como por ejemplo en
Sudfrica, donde se ha creado una gran programacin teatral en el Civic Theatre de
Johannesburgo.
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Teatro alternativo
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INTRODUCCIN

Teatro alternativo, denominacin aplicada al teatro que se produce al margen de los circuitos
comerciales.

ORGENES

Durante el siglo XX, cada pas y cada tradicin teatral ha visto surgir un movimiento
renovador, de planteamientos artsticos y sociales avanzados, que se opona al teatro oficial,
sujeto a estrechas condiciones comerciales y de ideologa ms conservadora. En Estados
Unidos surgi el off-Broadway como reaccin contra el teatro de Broadway, y ms tarde, con
una postura an ms extrema, el off-off-Broadway. En Gran Bretaa se habla de teatro fringe,
y en Espaa y muchos pases latinoamericanos, la expresin teatro universitario era sinnimo
de teatro alternativo, ya que fue en las aulas universitarias donde se gestaron movimientos
sociales y artsticos que supusieron una importante renovacin de la realidad teatral. Con el
tiempo, sin embargo, las nuevas ideas se han ido asentando, y el teatro alternativo ha ido
encontrando sus propios cauces de comercializacin y distribucin, a menudo por medio de
subvenciones oficiales o de una plena profesionalizacin. El teatro alternativo es, pues, la
contrapropuesta al teatro establecido, una alternativa esttica, organizativa y cultural, que se
produce a travs de grupos o compaas ms o menos pequeas de teatro independiente.
Nace siempre unido a los movimientos de masas, y acta, sobre todo, en lo que a maneras
de pensar se refiere. De ah le viene su carcter popular y casi siempre festivo o ritual.

CARACTERSTICAS

Por lo general, estos grupos carecen de grandes presupuestos para la puesta en escena de
las obras. Los decorados se realizan con materiales sencillos a causa de su bajo coste y la
facilidad para transportarlos. Todo esto sin abandonar sus principios estticos y muchas
veces polticos. Cualquier alternativa se plantea y es casi siempre el colectivo el que decide.
Este tipo de teatro tiene dos metas ms o menos definidas: una nueva esttica y unas
maneras diferentes para llegar al pblico que les interesa. Por ello se ve en la necesidad de
crear sus propios textos. Otras veces recurren a autores o dramaturgos tales como Artaud,
Brecht, Grotowski, Stanislavski, Sartre, Beckett e Ionesco; clsicos como Shakespeare,
Molire, Sfocles, Eurpides, Chjov, Tennessee Williams y Peter Weis; o ms recientes como
Bernard-Marie Kolts o Heiner Mller.
Sin embargo, hay que destacar y agradecer como otro rasgo caracterstico de este
movimiento su atrevimiento y desenfado al asumir como base de sus montajes, materiales
no teatrales, como cuentos musicales, cuadros, danzas y novelas, u otros como la Biblia o
diversas leyendas mitolgicas y religiosas.
En estos casos resulta muy difcil separar en sus distintos componentes el espectculo
resultante, que se convierte en una mezcla de teatro, danza, msica y pintura. Quiz sea
sta una de las causas que han hecho posible que algunos grupos rescaten para sus obras
lugares no habituales de representacin teatral.
Es muy variada y difcil de abarcar la propuesta de los teatros alternativos, pero simplificando
se pueden enumerar algunos gneros que se reiteran, como el teatro del absurdo, el teatro
documento, las performances y las obras de agitacin poltica o de propaganda coyuntural.
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Teatro ambulante
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INTRODUCCIN

Teatro ambulante, es difcil separar este trmino de lo que actualmente se conoce como
teatro de calle y teatro independiente. De hecho, algunos grupos de este ltimo apartado
tienen y han tenido al mismo tiempo en su repertorio espectculos de sala y de calle.

EL TEATRO DE CALLE

El teatro ambulante posee una esttica que bebe del circo, de la poesa, de la pintura, de la
performance, de la msica. Esta mezcla de artes puestas en la plaza ha dado origen a un
estilo: el teatro de calle, situado ms all del realismo y del naturalismo, con poco texto,
mucha msica (casi siempre interpretada en directo), zancos, mscaras y colores, elementos
siempre contundentes destinados a llamar (o robar) la atencin del viandante.

Nadie duda que es complicado hacer teatro de calle; la dispersin, el ruido, el tiempo, son
elementos que obran muchas veces en contra. Pero alguna vez estas dificultades son
incorporadas por los actores a los espectculos.
Poco a poco el teatro de calle va siendo aceptado por las gentes que manejan los
presupuestos destinados al teatro: directores de festivales, de ferias, de festejos y
celebraciones. Esto conlleva una mejora de las condiciones en que se representa. Nunca
suficiente, ya que todava una de las dificultades a las que se enfrenta es cmo contar una
historia y mantener la atencin del pblico en un lugar de paso. Este teatro, que ha
sobrevivido al progreso y a la creacin de las grandes urbes, tiene algo de clsico en sus
orgenes. Patrimonio de la humanidad, empez en las antiqusimas sociedades tribales y hoy
da se puede encontrar en cualquier rincn de cualquier ciudad.

ORGENES

Un grupo de actores en una calle o en una plaza puede recordarnos al teatro de Molire, pero
tambin deben remontarnos a formas ancestrales de representacin tribal, donde lo religioso
y lo artstico se confundan. Si escarbamos en la historia encontraremos sus races en los
antiguos cmicos de la legua: actores de aquella poca que al no ser escogidos por los reyes
y las cortes para hacer teatro en palacio, se vean abocados a asumir ellos mismos la
bsqueda de espacios y pblicos para actuar y as ir viviendo. No estaban muy bien vistos
por las autoridades civiles y eclesisticas, quienes les obligaban a actuar a ms de una legua
del centro urbano. De esta prohibicin viene la denominacin antes citada.
Estos cmicos ambulantes se agrupaban a partir de ncleos familiares, en distintas formas
de compaa: el bulul, la bojiganga, el aque, el guirigay, entre otras. Gracias a esta forma
popular de representacin en plazas, calles, ferias y otros espacios abiertos, ha sido posible
que el teatro haya sobrevivido a guerras y pocas de hambre y necesidad.

SITUACIN ACTUAL

Durante el siglo XX, en algunas ocasiones podra parecer que el teatro ambulante estaba
perdiendo progresivamente ese espacio que con su largo hacer, durante aos y aos, haba
ganado: la calle, la plaza. Podramos atrevernos a asegurar que un nuevo impulso de vida
lleg a este arte de la representacin callejera con el estallido de las ideas renovadoras del
mayo del 68 francs y otras convulsiones del pensamiento durante la dcada de 1960 en
Estados Unidos, Alemania y Mxico.
Estudiantes, artistas, intelectuales y obreros necesitaban expresarse, transformar la realidad
que les rodeaba: nuevas reglas de convivencia, nuevas manifestaciones estticas. Estas
ideas, que en principio se discutan en la universidad, no tardaron mucho tiempo en salir a la
calle. Pronto acudieron a la cita otras artes, como la msica. La pintura y la escultura tambin
salieron de los museos y se pusieron en contacto directo con la gente, con los peatones. As
floreca y se desarrollaba el teatro callejero: en cualquier esquina, embelleciendo la ciudad y
enriqueciendo el intelecto y los sentidos de los espectadores ocasionales. Si la gente no iba
al teatro, el teatro iba a la gente.

Entre las miles de compaas que han hecho posible que el teatro se ponga al alcance de las
personas que por diversas razones no acuden a las salas convencionales, cabe citar: el Odn
Teatro (Dinamarca), Comediants (Espaa), Bread and Puppets (Estados Unidos), Royal de
Luxe (Francia), Yuyachkani (Per), Espectculos la Cubana (Espaa) y Teatro Bekereke
(Espaa).
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Teatro de Almagro
Teatro de Almagro, nico ejemplo existente hoy de lo que fueran los corrales de comedias,
primeros teatros que existieron en Espaa y que fueron testigos del fenmeno escnico del
Siglo de oro espaol. Su antigedad no est documentada con exactitud pero se cree que
comenz a funcionar a finales del s. XVI se supone que fue coetneo del Teatro Globe de
Shakespeare. Por entonces Almagro era una importante ciudad castellana, centro de
comunicaciones comarcales, sede de la orden de Calatrava y de una universidad. En el corral
se representaron las comedias de Lope de Vega, Caldern de la Barca, Moreto y otros autores
de la poca. Su origen, como el de todos los corrales, fue un patio (el del Mesn de la Plaza).
Este patio central aparece rodeado por dos niveles de galeras en tres de sus lados. Al frente
est el escenario o tablado, elevado sobre el empedrado del patio, y cuyo fondo es una pared
con una decoracin fija en dos niveles. A los lados, adems de los corredores de las galeras,
se sitan los palcos o aposentos, con celosas, en otro tiempo rejas, desde donde vean las
funciones los nobles. Enfrente del tablado, en el extremo opuesto, est la 'cazuela', un
corredor alto antao destinado a las mujeres. El resto de los espectadores vea los
espectculos de pie en el patio. En el siglo XIX, la moda de los 'teatros a la italiana' amenaz
con destruir el antiguo corral para convertirlo en un teatro al uso, pero su dueo tabic el
interior del corral con unas paredes postizas de adobe y cal para protegerlo. El nuevo teatro
nunca lleg a construirse, y casi un siglo despus, en 1953, el corral fue redescubierto, se
tiraron los tabiques y fue reconstruido, volvindose a inaugurar en 1954 con una obra de
Caldern. Hoy, la ciudad de Almagro es sede de un Festival Internacional de Teatro Clsico, y
el corral de comedias es el principal escenario de dicho festival.
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Teatro del absurdo

Teatro del absurdo, trmino genrico empleado por el crtico Martin Esslin en 1962 para
clasificar a ciertos dramaturgos que escriban durante la dcada de 1950, principalmente
franceses, cuyo trabajo se considera como una reaccin contra los conceptos tradicionales
del teatro occidental. El trmino, que se acua como alternativa al de anti-thtre o nouveau
thtre, ha pasado ya a designar sobre todo el teatro de Samuel Beckett, Eugne Ionesco,
Fernando Arrabal, las primeras obras de Arthur Adamov y Jean Genet. Muchas de las
preocupaciones de este teatro encuentran su motivacin terica en los escritos de Antonin
Artaud en El Teatro y su doble (1938) y, de alguna manera, en la nocin brechtiana de
Verfremdungseffekt (efecto alienante), mientras que la comicidad bufonesca tiene sus races
en las pelculas de Charles Chaplin, Stan Laurel y Oliver Hardy, los Hermanos Marx y Buster
Keaton. Tomando como punto de partida lo absurdo de la vida, visto de forma palpable y no

como evocacin, tal y como suceda en el teatro de Giraudoux, Anouilh, Sartre y Camus, el
teatro del absurdo no es un movimiento o una escuela y los autores presentan un panorama
heterogneo. Lo que tienen en comn es el rechazo generalizado del teatro realista y su base
de caracterizacin psicolgica, estructura coherente, trama y confianza en la comunicacin
dialgica. A travs de procesos de desfamiliarizacion y despersonalizacin, estos
dramaturgos, ferozmente anti-cartesianos, desmontaban las estructuras del lenguaje, la
lgica y la conciencia convencionales. La aceptada creencia de que el mundo tiene sentido
(un mundo que poco tiempo antes haba sufrido las experiencias de Hiroshima y los campos
de concentracin) es subvertida y reemplazada por un mundo donde las palabras y las
acciones pueden ser completamente contradictorias. Sin embargo, lo que se propone no es
tanto el sinsentido como una perpetua prrroga del sentido, sino mostrar una realidad oculta
y amarga que subyace en la idea de felicidad y confort del modo de vida burgus. Cada obra
crea sus propios modelos implacables de lgica interna, a veces triste (como en la obra de
Beckett Esperando a Godot, 1952), pattica (tambin en Beckett Fin de partida, 1957),
angustiosa (en la obra de Ionesco La leccin, 1950), cmica (tambin en otra obra de
Ionesco, La cantante calva, 1950), macabra (en la obra de Arrabal El cementerio de
automviles, 1957), humillante (en la obra de Adamov El profesor Taranne, 1953), o violenta
(como sucede en la obra de Genet El Balcn, 1957). Todas ellas, sin embargo, tienen en
comn la presentacin de una realidad grotesca. El cuestionamiento de los referentes,
alineados dentro o fuera del escenario, afecta a tres reas fundamentales: el personaje (que
puede cambiar de sexo, personalidad o estatus), la trama (que a menudo es circular, no va a
ninguna parte y rechaza cualquier resolucin esttica) y los objetos (que pueden proliferar
hasta el punto de expulsar a los personajes, como pasa en las obras de Ionesco, o pueden
tambin ser reducidos al mnimo, como sucede con Beckett, para enmarcar la temtica del
vaco y la nada).
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Teatro espaol
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INTRODUCCIN

Teatro espaol, evolucin histrica del teatro en Espaa desde sus orgenes hasta nuestros
das.

ORGENES. EL TEATRO MEDIEVAL

El teatro espaol, como el europeo, surge vinculado al culto religioso. La misa, celebracin
litrgica central en la religin cristiana, es en s misma un drama, una representacin de la
muerte y resurreccin de Cristo. Sern los clrigos los que, en su afn didctico por explicar
los misterios de la fe a los fieles mayoritariamente incultos y analfabetos, creen los primeros
dilogos teatrales: los tropos, con los que escenificaban algunos episodios relevantes de la
Biblia. Estas representaciones, que tenan lugar dentro de las iglesias, en el coro o parte
central de la nave, se fueron haciendo ms largas y espectaculares dando lugar a un tipo de
teatro religioso que fue el teatro medieval por excelencia. Poco a poco se fueron aadiendo

elementos profanos y cmicos a este tipo de representaciones que, por razones de decoro,
terminaron por abandonar las iglesias y comenzaron a realizarse en lugares pblicos: en los
prticos y atrios de las iglesias, plazas, calles y cementerios.
En Espaa se conservan muy pocos documentos escritos y menos obras teatrales de estos
siglos. La muestra ms antigua de teatro castellano es el Auto de los Reyes Magos de finales
del siglo XII, escrito en romance y probablemente de origen franco. Pero puede decirse que
hasta el siglo XV no empez a cultivarse como tal el gnero, con Juan del Encina, Lucas
Fernndez y Jorge Manrique, si se exceptan los juegos juglarescos populares.

SIGLO XVI

Los parmetros medievales seguirn siendo la clave del teatro espaol hasta que, en el siglo
XVI, se inicia el camino de la modernizacin que culminar en la creacin de un gnero: la
comedia nueva del siglo XVII. El siglo XVI es, por tanto, un momento de bsqueda y
convivencia de varias tendencias: la dramaturgia religiosa (Gil Vicente), el clasicismo (Juan de
la Cueva), los italianizantes (Juan del Encina, Bartolom Torres Naharro) y la tradicin
nacionalista (Juan de la Cueva). La obra dramtica ms importante de este periodo es La
Celestina de Fernando de Rojas. En realidad es una comedia humanista, hecha ms para la
lectura y reflexin que para la escena. Se trata de una obra excepcional, magnfico retrato de
la poca y modelo de la literatura galante posterior. Es, sin embargo, una obra de tan
complicada estructura dramtica (alrededor de 20 actos) que no fue representada en su
poca y que sigue teniendo enormes dificultades para su puesta en escena.

SIGLO DE ORO

El siglo XVII es el siglo de oro del teatro en Espaa. Es un momento en el que las
circunstancias sociales y polticas determinan una situacin excepcional: la representacin
pblica se convierte en el eje de la moral y la esttica. Las apariencias son fundamentales.
El mundo es un gran teatro y el teatro es el arte ms adecuado para representar la vida. Se
crean las primeras salas teatrales llamadas corrales de comedias, que eran gestionadas por
las Hermandades, verdaderos precedentes del empresario teatral moderno (vase Teatro de
Almagro). Van a proliferar los autores, las obras y las compaas. El teatro deja de ser un
acontecimiento restringido para convertirse en un producto competitivo, sujeto a las leyes de
la oferta y la demanda. Un interesante debate terico acompaa el nacimiento y desarrollo
de esta forma nueva de entender el teatro. Dos autores de la poca nos sirven para ilustrar el
sentido y la evolucin de este debate y del arte teatral: Cervantes y Lope de Vega.
Cervantes, el gran novelista espaol, no obtuvo el xito que crea merecer en el teatro y esto
se debi, probablemente, a que su teatro tena unas caractersticas que no respondan a los
gustos del pblico. Es, en efecto, un teatro que quiere ser espejo de la vida humana, en el
que el texto tiene una gran importancia y donde los personajes no son simples estereotipos.
Con los aos se le ha dado el valor que merece, especialmente a los divertidos entremeses,
obras cortas de temtica popular. Por el contrario, Lope de Vega acert con el gusto del
pblico barroco cuya intencin al acudir al teatro era entretenerse, pasar un buen rato, ms
que asistir a un acto cultural. Les agradaba especialmente que las representaciones fueran

espectculos completos: con msica, baile y, sobre todo, muchos efectos escnicos
(apariciones y desapariciones, cambio de escenas, cadas y vuelos, entre otros). El propio
Lope de Vega, que supo utilizar estas tramoyas como nadie, ironizaba en uno sus textos:
Teatro: Ay, ay, ay!
Forastero: De qu te quejas, teatro?
Teatro: Ay, ay, ay!
Forastero: Qu tienes, qu novedad es sta?
Teatro: Es posible que no me veas herido, quebradas las piernas y los brazos, lleno de mil
agujeros, de mil trampas y de mil clavos?
Forastero: Quin te ha puesto en este estado tan miserable?
Teatro: Los carpinteros, por orden de los autores.
Las obras de Lope de Vega impusieron las caractersticas centrales de la comedia nueva:
escritura en verso polimtrico, ruptura de las unidades de lugar y tiempo, mezcla de
elementos cmicos y trgicos, estructura en tres actos divididos en cuadros. Todas estas
caractersticas tienen un nico fin: mantener al espectador interesado en la trama hasta el
final. La mayora de las comedias trataban asuntos de honra, ya que la honra, fama pblica,
la apariencia al fin y al cabo, era una de las grandes preocupaciones del hombre barroco.
Los grandes dramaturgos de la poca, adems de Lope de Vega (que escribi unas 1.500
obras de teatro) son, entre otros, Tirso de Molina, Juan Ruiz de Alarcn, Francisco Rojas
Zorrilla y Agustn Moreto. Mencin aparte merece Pedro Caldern de la Barca, autor de
algunos de los dramas fundamentales de la historia del teatro, como La vida es sueo y El
alcalde de Zalamea, y creador, como Lope lo fue de la comedia nueva, del auto sacramental.
ste es un tipo de teatro religioso vinculado al sacramento de la eucarista. Se trata de una
pieza didctica en un acto que siempre tiene la funcin de ensalzar la fe. El auto
sacramental, junto a la comedia nueva, forma el ncleo del teatro barroco espaol.

LA ILUSTRACIN

El siglo XVIII estuvo marcado en Espaa, por primera vez, por la intervencin del Estado en la
orientacin teatral del pas. Bajo el influjo de las ideas de la Ilustracin, se cre un
movimiento de reforma de los teatros de Madrid, encabezado por Leandro Fernndez de
Moratn. El cometido principal de este movimiento era recomendar una serie de obras y
prohibir otras, bajo la premisa de fomentar exclusivamente ideas que amparasen la verdad y
la virtud, apoyando las representaciones que supusieran enseanza moral o adoctrinamiento
cultural. Entre las obras prohibidas figuraban algunas del siglo de oro, pero sobre todo se
censuraba a aquellos autores contemporneos que insistan en la frmula del siglo anterior.
Es preciso sealar que, pese a la censura ejercida, los objetivos de la reforma tenan tintes
que hoy llamaramos progresistas. El estado de la comedia espaola era francamente

deplorable, cumplida cuenta de ello dio Moratn en La comedia nueva o el caf (1792),
contundente ataque contra los excesos del posbarroquismo. Entre las propuestas de la
reforma estaba la obligacin de hacer repartos de papeles fundados en las aptitudes de los
intrpretes, la dignificacin del poeta y la valoracin de la figura del director. Sin embargo, y
pese a los bienintencionados programas ilustrados, las que triunfaron en el siglo XVIII fueron
las llamadas comedias de teatro y las comedias de magia. En ambas, los recursos
tramoysticos tenan un protagonismo casi absoluto. Haba encantos, duendes, diablos,
enanos que se convertan en gigantes. Los lugares de la accin competan en exotismo. Por
ms que el gnero fue objeto de la irona y el desprecio de los neoclsicos, que vean en l
todas las exageraciones de un posbarroquismo mal asimilado, el pblico respaldaba con
entusiasmo este tipo de comedias.

EL MOVIMIENTO ROMNTICO

El romanticismo espaol no pasa de ser un movimiento arrebatado, con apenas quince aos
de presencia en el teatro. Sin duda la guerra de la Independencia y el posterior absolutismo
de Fernando VII retrasaron la aparicin de un movimiento que, como es sabido, tena tintes
altamente revolucionarios. No obstante, podemos decir que los romnticos espaoles
coinciden, en sus grandes directrices, con los alemanes y franceses: afn de transgresin,
que explica las frecuentes mezclas de lo trgico y lo cmico, el verso y la prosa, tan
denostadas por los neoclsicos; abandono de las tres unidades; especial atencin a
temticas que giran en torno al amor, un amor imposible y platnico con el teln de fondo de
la historia y la leyenda y abundantes referencias a los abusos e injusticias del poder; unos
hroes misteriosos, cercanos al mito, abocados a muertes trgicas pero siempre fieles a su
motivo amoroso o heroico. En este sentido, el hroe romntico por excelencia es el
protagonista del Don Juan Tenorio de Zorrilla (vase Don Juan). En su romntica versin del
mito, Zorrilla dota a la leyenda de unos inusitados niveles de teatralidad y, sobre todo,
muestra a un personaje capaz de redimir con el amor su condicin de burlador, obteniendo
as el consiguiente perdn divino que dos siglos antes le negara Tirso de Molina.
En cuanto a las formas de representacin, hay que destacar que es en este periodo y las
ideas de Larra, que dedic muchos de sus artculos a los problemas que acosaban al teatro,
influyeron en este sentido cuando los actores se plantean por primera vez la necesidad de
renovar las tcnicas de interpretacin. Es preciso que el actor apunta Larra tenga casi
el mismo talento y la misma inspiracin que el poeta, es decir que sea artista. La
inauguracin, en 1830, del Real Conservatorio de Msica, fue el primer paso hacia la
consolidacin de los estudios de interpretacin.

SIGLO XX

A finales del siglo XIX y comienzos del XX no se produce en Espaa la renovacin del arte
dramtico que sucede en otros pases gracias a la obra de directores y autores como
Stanislavski, Gordon Craig, Appia, Chjov o Pirandello. Aqu el teatro es, sobre todo, un
entretenimiento para el pblico burgus que acude con asiduidad a las representaciones. Las
compaas teatrales formadas por las grandes actrices y actores del momento, que son
adems empresarios, estn dedicadas a complacer los gustos de este pblico conservador y

convencional. Los casos de Gabriel Martnez Sierra o de la compaa de Margarita Xirgu,

dispuestos a jugarse el dinero y el prestigio en el descubrimiento de nuevos autores y en
innovaciones estticas, son excepcionales. Tambin resultan excepcionales las aportaciones
de Adri Gual, creador del Teatre Intim que realizaba una programacin de corte europeo. Lo
corriente fue el xito de aquellos autores que como Jos Echegaray, Premio Nobel de
Literatura en 1904, complacan las expectativas del pblico teatral burgus. Benito Prez
Galds, otro autor de reconocido prestigio, es un caso diferente. Galds se atrevi a crear
unos personajes femeninos que, como la protagonista de su drama Electra (1901), se
enfrentan al fanatismo y al oscurantismo. Las obras de Jacinto Benavente sealan el final del
tono melodramtico, grandilocuente y declamatorio en el teatro. Benavente inicia con Los
intereses creados (1907) o La malquerida (1913) el realismo moderno.
La otra tendencia del teatro espaol de comienzos de siglo es el teatro de carcter popular,
el drama social de corte costumbrista que termina derivando en una forma estilstica original:
el sainete. Su mayor representante ser Arniches (1866-1943), creador de la tragedia
grotesca, un tipo de obras que caricaturizaban a la clase media. Aunque no se debe olvidar
que el tipo de crtica que planteaba este teatro estaba siempre mitigada por los intereses
comerciales.
El caso de Valle-Incln es, en cambio, el de un autor totalmente al margen de cualquier
planteamiento comercial en la creacin de sus obras. Esto le permiti una libertad creativa
que sita su teatro muy por encima del de sus contemporneos. El de Valle es un teatro
innovador, crtico, profundamente original. Sus novedosos planteamientos escnicos
recibieron el nombre de esperpentos por presentar desde el escenario una deformacin
esttica y sistemtica de la realidad. Para Valle-Incln, como para Shakespeare, el teatro es
un espejo de la realidad, pero en este caso un espejo deformante. El teatro de Valle-Incln no
recibi en su momento la consideracin que mereca, como tampoco la recibieron el resto de
los autores de la generacin del 98: Azorn, Po Baroja o Unamuno. Son una excepcin los
hermanos Machado, que obtuvieron un gran xito de pblico con dramas como La Lola se va
a los puertos (1929) o La duquesa de Benamej (1932).
Pronto los autores con planteamientos no comerciales buscaron otras formas de poner en
escena sus obras al margen de los grandes teatros. Entre estos intentos de crear un teatro
vanguardista destaca la labor de los teatros universitarios: El Bho de Max Aub y La Barraca
de Eduardo Ugarte y Garca Lorca. Este ltimo, uno de los grandes poetas del siglo, fue de los
pocos miembros de la generacin del 27 que se interesaron por el teatro. Lorca utiliz en sus
obras gran diversidad de fuentes de inspiracin: lo popular en Bodas de sangre (1933) o
Mariana Pineda (1927); el guiol con un matiz valleinclanesco en sus Tteres de cachiporra,
Amor de don Perlimpln con Belisa en su jardn (1933), La zapatera prodigiosa (1930), y los
movimientos de vanguardia como el surrealismo en El pblico (1930) o As que pasen cinco
aos (1930). La colaboracin de Garca Lorca con Margarita Xirgu permiti que la obra del
dramaturgo-poeta llegase a ser vista en los escenarios de los principales teatros espaoles.
Entre las puestas en escena que la actriz y empresaria lleg a montar cabe destacar el
estreno en Barcelona de Mariana Pineda con decorados de Salvador Dal. El estallido de la
Guerra Civil espaola en 1936 y el asesinato de Lorca vinieron a frustrar la carrera de un
autor que aunaba un talento extraordinario y vanguardista con la difcil cualidad de gustar al
pblico tradicional del teatro.

EL TEATRO DURANTE EL FRANQUISMO

Despus del trauma de la guerra, los dramaturgos de la posguerra se enfrentaron a una

frrea censura que haca difcil, sino imposible, ofrecer una visin crtica de la realidad. Dos
son las figuras que emergen en esta sociedad cerrada desenmascarando, aunque desde
perspectivas diferentes, la realidad de la que nadie quera hablar pblicamente: Buero Vallejo
y Alfonso Sastre. El teatro de Buero investiga en la condicin trgica y ambigua de la libertad
humana, mientras que la obra de Sastre, inseparable de su trayectoria comunista, concibe el
teatro como un instrumento de accin revolucionaria. A fines de la dcada de 1950 surge una
nueva promocin, la de los autores de la llamada generacin perdida. Autores como Lauro
Olmo, Martn Recuerda o Luis Matilla adquieren pronto, por su marginacin sistemtica de los
escenarios pblicos y comerciales, conciencia de grupo. Coinciden igualmente en sus
planteamientos y temticas: siguiendo con la lnea del realismo crtico, hablan de la
explotacin del hombre por el hombre y de la injusticia social. A lo largo de la dcada de
1960 aparece un nuevo grupo de autores, tan castigados por la censura como los anteriores.
Se caracterizan, en trminos generales, por su rechazo del realismo y por su inters
experimentalista. Su estilo teatral se integra en las nuevas formas del teatro de vanguardia,
desde las del teatro del absurdo a Artaud, Brecht o Grotowski. Entre estos autores destacan
Jos Ruibal, Francisco Nieva o Fernando Arrabal. Este ltimo es el autor de alguna de las
piezas ms representativas del teatro europeo de este siglo. Es tambin en las dcadas de
1960 y 1970 cuando se produce la efervescencia de los denominados grupos independientes,
vinculados a la figura de un director o autor o experimentando, con frmulas de creacin
colectiva. Estos grupos surgen con una decidida vocacin de resistencia antifranquista y una
actitud de bsqueda en cuanto a concepciones escnicas y tcnicas interpretativas.
Apartados de los crculos del teatro oficial, su labor se fue introduciendo en universidades,
centros culturales y colegios mayores. Grupos como Tbano, el TEI (Teatro Estable
Independiente), Goliardos, Cmicos de la Legua, Esperpento o muchos otros contribuyeron a
dinamizar la vida teatral espaola en las postrimeras del franquismo.

LA ESCENA ESPAOLA ACTUAL

Con la vuelta de la democracia se produjo una renovacin del teatro oficial. Directores,
hombres y mujeres de teatro hasta entonces vetados Miguel Narros, Nuria Espert y otros
nombres nuevos, como Llus Pascual, acceden a la direccin de los teatros nacionales,
centrando sus programaciones en los grandes dramaturgos clsicos y contemporneos y
recuperando a los autores espaoles del 98 y principios de siglo, como Lorca o Valle-Incln.
El nfasis en la revitalizacin de textos considerados clsicos se ha asociado a una crisis de
produccin de textos dramticos originales. Sin embargo, los grupos independientes van
perdiendo vigor y presencia en la escena espaola. Tan slo unos pocos han subsistido y han
podido mantener una continuidad: Els Joglars, dirigido por Albert Boadella, cuyos montajes
siempre polmicos y provocadores cuentan con el apoyo incondicional del pblico;
Comediants, que reivindica un teatro festivo, de grandes mscaras, de gigantes y cabezudos,
un teatro que entronca con el folclore y las fiestas populares, un teatro de espacios abiertos;
o La Fura dels Baus, grupo que se autodefine como organizacin delictiva dentro del
panorama actual del arte, y en cuyos montajes se subvierten todos los supuestos de la

representacin teatral, empezando por el espacio del pblico, constantemente violentado por
la accin. En consonancia con las tendencias internacionales, estos grupos tienen una visin
del teatro como espectculo total, no exclusivamente textual, incluyendo en sus montajes
otras formas de expresin artstica como la fotografa, el vdeo, la pintura o la arquitectura.
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Teatro latinoamericano
1

INTRODUCCIN

Teatro latinoamericano, evolucin del arte dramtico en los pueblos de Mxico,

Centroamrica, Sudamrica y el Caribe cuya lengua madre es el espaol.

HISTORIA

La existencia de un teatro prehispnico ha sido muy discutida, ya que se poseen escasos

datos sobre cmo pudieron haber sido las manifestaciones teatrales de los pueblos
precolombinos, pues la mayor parte de ellas tenan carcter ritual; por lo tanto, ms que
espectculos en s, eran formas de comunin que se celebraban durante las festividades
religiosas. Las representaciones rituales precolombinas consistan bsicamente en dilogos
entre varios personajes, algunos de origen divino y otros representantes del plano humano.
Existe, sin embargo, un nico texto dramtico maya, descubierto en 1850, el Rabinal Ach,
que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla
ceremonial. Su representacin depende de elementos espectaculares, como el vestuario, la
msica, la danza y la expresin corporal, sin ninguna influencia de origen europeo.
El resto de las tradiciones rituales sobreviven debido al sincretismo derivado de la fusin de
las culturas autctonas con la europea, con lo cual muestran hasta hoy un aspecto singular
que no corresponde ni al indgena ni al espaol. Tal es el caso de las celebraciones religiosas
populares mexicanas de Semana Santa en Iztapalapa y en Taxco o la celebracin del Da de
los Muertos (vase Da de los Difuntos).
Los esfuerzos de evangelizacin de los misioneros espaoles se apoyaron en el teatro, que
constituy el instrumento bsico para formar una mentalidad distinta a la cosmovisin
indgena, as como para informar de la concepcin europea. Las representaciones de los
autos sacramentales se apoyaban bsicamente en la msica, los trajes, los cantos, los bailes
y las pantomimas, que facilitaban la comunicacin con un pblico que an no dominaba el
castellano. De este tipo de teatro sobreviven las pastorelas, obras de carcter tragicmico
representadas an en Mxico durante las festividades navideas. La accin de todas ellas
muestra las tentaciones impuestas por una serie de diablos cmicos, que deben ser
superadas por los pastores en el camino hacia el portal de Beln para adorar al Nio Dios.
Estas obras son un smbolo del camino de la vida que tiene como meta la contemplacin de
Dios.

En general la produccin latinoamericana hasta la emancipacin, a principios del siglo XIX,

estuvo influida en gran medida por el teatro espaol. A partir de finales de ese mismo siglo
tal influencia se vio acrecentada especialmente por autores como Leandro Fernndez de
Moratn, Jos Zorrilla y Jos Echegaray, cuya influencia, junto con la de Jacinto Benavente,
avalados ambos por el Premio Nobel, defini un modelo de teatro bastante antiguo en su
concepcin para ese momento.
En el siglo XX, con la llegada de las vanguardias europeas, ese teatro latinoamericano
comenz a ocuparse de su realidad particular y a buscar sus propias tcnicas de expresin.
El advenimiento de las teoras de Bertolt Brecht encontr un buen campo de cultivo en
Latinoamrica, aquejada por problemas polticos y con la necesidad de concienciar a su
poblacin. De aqu han surgido tericos y dramaturgos importantes, como el colombiano
Enrique Buenaventura y su trabajo en el TEC (Teatro Experimental de Cali), o Augusto Boal,
en Brasil, quien ha desarrollado tcnicas de teatro callejero y para obreros en su libro Teatro
del oprimido (1975). Grupos como Rajatabla y La Candelaria se han preocupado por hacer del
teatro un instrumento de discusin de la realidad social sin dejar a un lado el aspecto
espectacular y esttico del mismo.

PRINCIPALES CENTROS

Los pases cuya trayectoria teatral es ms rica, no tanto desde el punto de vista de los textos
literarios, aspecto en el cual existe una amplia representacin a lo largo de toda la geografa
latinoamericana, sino por cuestiones de puesta en escena, direccin, interpretacin y dems
elementos asociados al teatro como un arte escnico, son: Mxico, Argentina, Uruguay, Chile,
Per, Colombia, Venezuela y Cuba.

3.1

Mxico

A partir de la poca colonial, el teatro se bas completamente en los modelos europeos. A

finales del siglo XVII, destac en Mxico sor Juana Ins de la Cruz, autora de Los empeos de
una casa, comedia de enredo con influencia de Caldern de la Barca, cuya accin transcurre
en Madrid y con personajes tpicos de las comedias de la poca; Amor es ms laberinto, en la
cual recurre a personajes de la mitologa griega, y El cetro de Jos y El Divino Narciso (1688),
autos sacramentales en los cuales intervienen personajes mexicanos.
Aunque nacido en Taxco de Alarcn, Juan Ruiz de Alarcn realiz sus estudios y su trabajo en
Espaa. Escrita bajo una concepcin moral a la manera griega clsica, su obra se diferencia
de la de sus contemporneos en una mayor meticulosidad en la preparacin de la trama y los
versos (vase Versificacin), as como en la aguda observacin psicolgica del carcter. En
sus obras los vicios son condenados, a diferencia de las comedias de Lope de Vega, en las
cuales el final feliz, a toda costa, es el fin perseguido. Sus personajes no son como los de
Lope, derivados de las necesidades de la trama, o simblicos como los de Caldern de la
Barca. Ruiz de Alarcn construye la accin a partir del carcter de los personajes, que sirve
de impulso para proyectar el mundo interior y el mecanismo de cada obra. Entre sus textos
ms importantes estn: Las paredes oyen (1628) y Ganar amigos (1634).

Varios aos despus de la independencia se reanuda una produccin dramtica digna de

mencin. Autores importantes de este periodo son Manuel Eduardo de Gorostiza, con su obra
Contigo pan y cebolla (1833), comedia en la que satiriza el sentimentalismo de los
romnticos, y Fernando Caldern (1809-1845) con A ninguna de las tres (1849), obra muy
influida por el espritu romntico del dramaturgo espaol Bretn de los Herreros.
De tal influencia, aunque trasladada a escenarios y personajes mexicanos, surgieron autores
como Jos Joaqun Gamboa, quien en la dcada de 1920 escribi La venganza de la gleba,
obra de temtica social en la que se trata la desigualdad, la opresin entre clases y el
derecho de pernada como uno de tantos abusos y formas de explotacin que los latifundistas
ejercan sobre los campesinos.
En 1902 fue fundada la Sociedad de Autores Dramticos que se interes por organizar
lecturas de obras de autores mexicanos. Tal circunstancia foment la aparicin de
dramaturgos que, sin embargo, tenan que competir con el teatro llegado de Espaa. Fue en
1928, con la formacin del grupo teatral Ulises, cuando se inici un movimiento de
vanguardia y renovacin teatral encabezado por Xavier Villaurrutia y Salvador Novo, quienes,
junto con Rodolfo Usigli, se dedicaron a la traduccin de obras de importantes autores
contemporneos como Henrik Ibsen, August Strindberg, Luigi Pirandello, Henri Lenormand,
Bernard Shaw, Antn Chjov, Eugene ONeill y otros muchos. Ms tarde, en 1932, se form el
grupo del Teatro de Orientacin, fundado por el dramaturgo Celestino Gorostiza, preocupado
por las innovaciones escnicas. Fue este grupo el que introdujo las tcnicas de directores
teatrales como Gordon Craig, Max Reinhardt y Erwin Piscator.
En la dcada de 1950, Salvador Novo funda el Teatro la Capilla y presenta las obras de
Samuel Beckett y Eugne Ionesco. De los trabajos de Villaurrutia, Novo y Usigli surgi ms
tarde el teatro universitario y la carrera de Literatura Dramtica y Teatro de la facultad de
Filosofa y Letras de la Universidad Nacional Autnoma de Mxico. Los tres, junto con
Celestino Gorostiza, formaron importantes generaciones de actores, directores y dramaturgos
y gracias a ellos el teatro mexicano comenz a adquirir personalidad y a tratar problemas
propios tomando como punto de partida la realidad del espectador a quien va dirigido.
El primer gran dramaturgo mexicano es, sin lugar a dudas, Rodolfo Usigli, autor de una gran
produccin rica en matices. Entre sus obras destacan: El gesticulador (1937), Corona de
sombras (1943), Corona de fuego (1960), Corona de luz (1963) y Los viejos (1970).
La llegada a Mxico del director teatral japons Seki Sano, alumno de Stanislavski, supuso
una influencia de primera mano del realismo como tcnica de direccin y actuacin. Fue su
montaje de Un tranva llamado deseo, del autor estadounidense Tennessee Williams, lo que
influy definitivamente en la formacin de una generacin de dramaturgos con un slido
conocimiento y dominio de la tcnica teatral: Emilio Carballido, con Rosalba y los llaveros
(1950) o Rosa de dos aromas (1985), que en la dcada de 1980 alcanz cinco aos de
temporada y ms de 2.500 representaciones; Luisa Josefina Hernndez, Los frutos cados
(1957); Hctor Mendoza, La danza del urogallo mltiple (1970), Oriflama y Zona templada
(1991) son slo algunas de las obras importantes de su extensa produccin, y Sergio Magaa
con Los signos del zodaco (1951) y Moctezuma II (1954), cuyas obras inauguraron un nuevo
ciclo en el teatro mexicano y el conjunto de su produccin es hoy modelo de creacin, debido

a su perfeccin tcnica, libertad estructural, diversidad temtica y profunda observacin de

su sociedad.
Esta generacin de autores cre la necesidad de unos directores capaces de comprender y
asimilar el universo planteado en las nuevas obras. Surgen tambin directores innovadores y
preocupados por la experimentacin y el manejo de nuevos recursos escnicos, entre los que
destacan: Hctor Mendoza, Luis de Tavira, Julio Castillo, Ludwick Margules, Jos Luis Ibez y
Juan Jos Gurrola.
Tambin destacan en el panorama teatral mexicano Luis G. Basurto, con El candidato de Dios
(1987); Hctor Azar, Hugo Argelles y Vicente Leero, cuya obra Los albailes (1963) est
basada en las tcnicas del teatro documento apoyado en sucesos sensacionalistas extrados
de los diarios o de la historia del pas que luego recrea eficazmente en escena.
Son importantes tambin los nombres de scar Villegas, hbil autor cuyas obras poseen una
fuerza dramtica impresionante; Willebaldo Lpez, Pilar Campesino, Hugo Iriart, Jess
Gonzlez Dvila, scar Liera, Juan Tovar, Vctor Hugo Rascn Banda, Sabina Berman y,
recientemente, Hugo Salcedo, ganador en 1989 del Premio Tirso de Molina por El viaje de los
cantores.
Cada ao se celebran en Mxico dos importantes festivales artsticos internacionales en los
cuales el teatro tiene un papel preponderante, el Festival Cervantino de Guanajuato y el
Festival de la Ciudad de Mxico.
Es digno de mencionar el movimiento de teatro campesino surgido en un esfuerzo por
acercar al teatro a los indgenas residentes en la selva de Tabasco. En un principio se trabaj
con obras de la literatura universal. Su espectculo ms conocido ha sido Bodas de sangre
(1933), de Federico Garca Lorca en el cual particip la comunidad entera en el montaje de
un espectculo en el que todos eran actores y el mismo pueblo la escenografa. Ms tarde,
autores reconocidos han escrito obras ms cercanas a su realidad.

3.2

Argentina

Como en el resto de los pases latinoamericanos, el teatro argentino acus una gran
dependencia del teatro europeo (espaol, italiano y francs) hasta finales del siglo XIX. En
1886, el Circo de los hermanos Carlo encarg a Eduardo Gutirrez la adaptacin de su novela
Juan Moreira (1879) para ser presentada como espectculo ecuestre-gauchesco-circense. El
papel principal estuvo a cargo del actor Jos Podest, quien ms tarde perfeccion la
adaptacin de Gutirrez; con esta obra se inicia el teatro argentino basado en temas de
espritu nacional apoyados en la figura del gaucho, que conforma todo un ciclo en la
literatura no slo argentina, sino tambin uruguaya. Las obras del ciclo gauchesco sitan su
accin en La Pampa y tratan de los abusos e injusticias sufridos por los gauchos, la defensa
de valores sociales y los conflictos con las autoridades debidos a la desigualdad social.
El realismo se estableci con Florencio Snchez, que, aunque nacido en Uruguay, gan su
prestigio internacional en Argentina con obras como Barranca abajo (1905). Samuel
Eichelbaum es uno de los autores de ms fuerte personalidad en el teatro argentino de

principios del siglo XX. Llev la crudeza del naturalismo al teatro con una fuerza dramtica
excepcional como puede apreciarse en La mala sed (1920), Un guapo del novecientos (1940)
y Dos brasas (1955).
En contraposicin con el realismo se sita el teatro de Conrado Nal Roxlo con comedias
como El pacto de Cristina (1943) o La cola de la sirena (1944), dramas de vuelo potico y
ms cercanos al simbolismo.
Durante la dcada de 1930 se form el Teatro del Pueblo, grupo teatral que mostr gran
inters por la experimentacin y la bsqueda de nuevas tcnicas escnicas que dejaron a un
lado el teatro de autor para centrarse en la figura del director. Esto tuvo como consecuencia
la formacin de un nuevo pblico, ms intelectual y menos popular, interesado por la
renovacin vanguardista.
Surgieron entonces una serie de dramaturgos importantes como Roberto Arlt con La isla
desierta (1937), obra inquietante acerca de la burocracia atrapada entre sus deseos y
ansiedades y el mundo cotidiano e inmvil en que se desarrolla su actividad. Otros
dramaturgos importantes son Carlos Gorostiza, con El puente (1949), Agustn Cuzzani y
Andrs Lizrraga. Oswaldo Dragn, muy atento a la problemtica socioeconmica, utiliza una
vigorosa tcnica expresionista y recursos brechtianos en obras como La peste viene de Melos
(1956) e Historia de mi esquina (1959).
Griselda Gambaro y Eduardo Pavlovsky representan la renovacin vanguardista surgida a
partir de la dcada de 1960, en la cual se alcanz una gran libertad de expresin respecto a
los problemas sociopolticos. Ricardo Monti es otro de los autores tardos destacados de este
movimiento, con obras como Los siameses (1967), El campo (1968), Una noche con el seor
Magnus e hijos (1970) e Historia tendenciosa de la clase media argentina (1971).
El rgimen militar y su censura dieron paso a obras grotescas y simblicas alusivas a la
situacin social; a este ciclo pertenecen La nona (1977), de Roberto Cosa, y Telaraas (1977),
de Pavlovsky. Otros esfuerzos de protesta contra el rgimen fueron los realizados por el
Teatro Abierto, fundado en 1981, dedicado a representar obras de autores reconocidos y de
jvenes valores, entre los que destaca Eugenio Griffero con El prncipe azul (1982), que trata
sobre los roles sociales rgidos que llevan a la traicin de los ms autnticos y vivos
sentimientos.
Con el restablecimiento de la democracia, la frmula teatral imperante perdi su sentido y la
escena volvi a ser ocupada por los autores ya consagrados, como Gambaro, La mala sangre
(1982); Pavlovsky, con Potestad (1985), y Roberto Cosa con Los compadritos. A partir de
1983 han surgido nuevos nombres como Juan Carlos Badillo, Daniel Dtola, Nelly Fernndez
Tiscornia, Emeterio Fierro y Carlos Viturelo.

3.3

Uruguay

Durante las dcadas de 1970 y 1980 destac la actividad de El Galpn, grupo que se
caracterizaba por el cuidadoso trabajo de direccin y la preparacin de actores (vase

Atahualpa del Cioppo). Al desintegrarse, a mediados de 1980, varios de sus miembros

afincados en Mxico fundaron Contigo Amrica, dirigidos por Blas Braidot.
El rgimen militar instaurado a partir de 1973 lanz al exilio a los dramaturgos ms
importantes comprometidos con la situacin poltico-social. Tal situacin paraliz casi
completamente la actividad teatral del pas. Autores importantes son Jacobo Langsner, con
obras como La gotera (1973), Esperando la carroza (1974) y La planta (1981); y Vctor
Manuel Leites, con Doa Ramona (1974), que alcanz gran xito en Mxico representada por
el grupo Contigo Amrica, que realiz una interesante propuesta escnica llevada a cabo en
la planta baja de una vivienda. Durante la representacin los espectadores se situaban en
butacas apoyadas en los muros, de tal manera que ninguno posea el mismo punto de visin,
lo cual daba la impresin de estar asistiendo como espectador accidental a la actividad
cotidiana de los personajes.
Las dictaduras militares han afectado de diversos modos a la produccin teatral en
Sudamrica: en algunas ocasiones la han hecho desaparecer; sin embargo, en otras, su
censura ha estimulado la bsqueda de nuevos recursos dramticos y escnicos.

3.4

Chile

Dentro del panorama teatral chileno destacan Egon Wolf con su obra Los invasores (1964),
que, escrita bajo la concepcin del teatro del absurdo, resulta ser una violenta farsa en la
cual enfrenta a representantes de la clase burguesa con la turba de desarrapados, carente
incluso de los recursos ms elementales, que invaden sus casas.
Otro de los autores consagrados es Jorge Daz, inscrito tambin en la corriente del absurdo
muy en la lnea de Eugne Ionesco. El cepillo de dientes (1960) y Rquiem por un girasol
(1961) son sus dos obras ms conocidas e importantes.
A principios de la dcada de 1970 la creciente actividad de creacin colectiva min la
creacin dramtica hasta que el golpe de Estado censur toda referencia a la realidad sociopoltica chilena. Surgieron entonces varios grupos que se encargaron de la renovacin
teatral. Entre los ms destacados se cuentan el Teatro Imagen y el Taller de Investigacin
Teatral, adems de los dramaturgos Luis Rivano, Jaime Miranda y Marco Antonio Miranda.

3.5

Per

Es importante resaltar el trabajo del dramaturgo Sebastin Salazar Bondy (1924-1965) con El
fabricante de deudas (1962) y Rabdomante (1965). En todas ellas aborda temas de la
realidad social de su pas en tono de farsa y basado en tcnicas brechtianas.

3.6

Colombia

Es uno de los pases donde la actividad teatral a nivel de propuestas escnicas de creacin
colectiva se ha desarrollado con ms fuerza. Destacan los trabajos experimentales de
Enrique Buenaventura (La tragedia de Henri Christophe, 1963) a la cabeza del Teatro

experimental de Cali (TEC). Otros grupos importantes son La Candelaria y El Bho. Tiene gran
importancia a nivel internacional el Festival Teatral de Manizales.

3.7

Venezuela

En este pas destaca la actividad del grupo Rajatabla, as como la labor del autor Romn
Chalbaud; su obra Los adolescentes (1961) es ganadora del Premio Ateneo de Caracas;
tambin destacan Can adolescente (1955), Rquiem para un eclipse (1957) y Sagrado y
obsceno (1961), que constituyen todas ellas una crtica contundente a la realidad
sociopoltica venezolana.
Isaac Chocrn, quien adems de dramaturgo ha destacado como empresario teatral y como
profesor universitario, form parte, junto con Cabrujas y Chalbaud, del Nuevo Grupo, creado
a partir de 1967. Este grupo consideraba primordial la figura del autor y la consideracin al
texto dramtico. Chocrn es uno de los renovadores del teatro venezolano con obras como
Mnica y el florentino (1959), Animales feroces (1963) y La revolucin (1972). Entre sus
ensayos sobre teatro destacan: El nuevo teatro venezolano (1966), Tendencias del teatro
contemporneo (1968) y Sueo y tragedia en el teatro norteamericano (1984).
La creacin del Nuevo Grupo foment la aparicin de nuevos autores, como Elisa Lerner, Jos
Antonio Rial, Edilio Pea y Nstor Caballero.

3.8

Cuba

En Cuba destaca la labor de Virgilio Piera, que con Electra Garrig (1948) se convirti en el
autor ms importante de su pas. A estas siguieron varias obras grotescas, a la manera del
teatro del absurdo, estilo que domin toda su primera produccin y que abandon ms tarde
para lograr un realismo profundo y conmovedor a la manera de Chjov con Aire fro (1959).
Otros autores cubanos de renombre internacional son Abelardo Estorino, con El robo del
cochino (1961), y Jos Triana, con La noche de los asesinos (1966), farsa violenta y catrtica
en consonancia con el teatro del absurdo.
En 1968 fue fundado el grupo de Teatro Escambray, que basaba su trabajo en tcnicas
brechtianas y cuya meta era lograr espectculos de creacin colectiva con gran carga
ideolgica.
El gran logro del teatro latinoamericano puede ser sintetizado en la superacin de las
influencias culturales a las que se ha visto expuesto constantemente, pero, sobre todo, a la
adecuacin con su realidad social, para cuya transformacin ha sido instrumento puntual y
constante.
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Teatro y arte dramtico

INTRODUCCIN

Teatro y arte dramtico, el teatro es un gnero literario, ya sea en prosa o en verso,

normalmente dialogado, concebido para ser representado; las artes escnicas cubren todo lo
relativo a la escritura de la obra teatral, la interpretacin, la produccin, los vestuarios y
escenarios. El trmino drama viene de la palabra griega que significa hacer, y por esa
razn se asocia normalmente a la idea de accin. En trminos generales se entiende por
drama una historia que narra los acontecimientos vitales de una serie de personajes. Como el
adjetivo dramtico indica, las ideas de conflicto, tensin, contraste y emocin se asocian con
drama.

PECULIARIDADES DEL TEATRO

Si se considerara al teatro como una rama de la literatura o slo como una forma ms de
narrativa, se estara olvidando gran parte de su historia. En algunos periodos o culturas se ha
dado ms importancia a la literatura dramtica obras de teatro pero en otros hay una
mayor preocupacin por los aspectos de la produccin escnica. En algunas culturas se
valora el teatro como medio para contar historias; en otras como manifestacin religiosa,
espectculo o entretenimiento.
El teatro se ha utilizado como complemento de celebraciones religiosas, como medio para
divulgar ideas polticas o para difundir propaganda a grandes masas, como entretenimiento y
tambin como arte. A travs de la historia ha desarrollado su actividad en tres niveles al
mismo tiempo: como entretenimiento popular, como importante actividad pblica y como
arte para la elite. En el primer caso, ha habido siempre individuos o pequeos grupos que
trabajan por su cuenta, y ejecutan diversos tipos de representacin, desde nmeros de circo
hasta farsas para grandes masas. El teatro como actividad pblica consiste en el drama
literario representado en teatros pblicos; se trata por lo general de una actividad comercial
o subvencionada por el Estado para el pblico en general. La tragedia griega, las obras
didcticas medievales y el teatro contemporneo entran dentro de esta categora. El teatro
como arte para una elite lo define su propio pblico, un grupo limitado con gustos especiales.
Esta frmula puede aplicarse tanto a las representaciones en la corte durante el renacimiento
como al teatro de vanguardia.

ELEMENTOS DE LA REPRESENTACIN TEATRAL

Una representacin consta slo de dos elementos esenciales: actores y pblico. La

representacin puede ser mmica (vase Mimo) o utilizar el lenguaje verbal. Los personajes
no tienen por qu ser seres humanos; los tteres o el guiol han sido muy apreciados a lo
largo de la historia, as como otros recursos escnicos. Se puede realzar una representacin
por medio del vestuario, el maquillaje, los decorados, los accesorios, la iluminacin, la msica
y los efectos especiales. Estos elementos se usan para ayudar a crear una ilusin de lugares,
tiempos, personajes diferentes, o para enfatizar una cualidad especial de la representacin y
diferenciarla de la experiencia cotidiana.

TEATRO OCCIDENTAL

Aunque los orgenes del teatro occidental sean desconocidos, la mayor parte de las teoras lo
sitan en ciertos ritos y prcticas religiosas de la antigedad; an hoy da ese tipo de rituales
sigue cargado de elementos teatrales. Las diferentes teoras atribuyen los orgenes a
mltiples prcticas: ritos antiguos de fertilidad, celebracin de la cosecha, chamanismo y
otras fuentes similares.

4.1

Teatro clsico

El primer periodo en teora teatral occidental se denomina clsico, porque comprende el

teatro de las civilizaciones clsicas, de las antiguas Grecia y Roma, y las obras estn escritas
en las lenguas clsicas, griego o latn.

4.1.1

Teatro griego

Los primeros datos documentados de literatura dramtica son del siglo VI a.C.; la primera
obra crtica sobre la literatura y el teatro es Potica (330 a.C.) de Aristteles. Aristteles
sostena que la tragedia griega se desarroll a partir del ditirambo, himnos corales en honor
del dios Dioniso que no solamente lo alababan sino que a menudo contaban una historia.
Segn la tradicin, Thespis, el director de un coro del siglo VI a.C., cre el drama al separar
en un ditirambo el papel del personaje principal del resto del coro: l hablaba y el coro
responda. Segn Aristteles, desde ese hecho slo haba que dar un pequeo paso hacia la
evolucin del drama como forma independiente con la incorporacin de otros actores y
personajes. Pero el desarrollo espontneo hacia el drama trgico, un gnero muy elaborado y
sin precedentes, es difcil de documentar.
La tragedia griega floreci en el siglo V a.C. con autores como Esquilo, Sfocles y Eurpides.
Las obras son solemnes, escritas en verso y estructuradas en escenas (episodios) entre
personajes (nunca hay ms de tres actores hablando en una escena) e intervenciones del
coro en forma de canciones (odas). Las historias estn basadas en su mayora en mitos o
antiguos relatos, aunque el objetivo no fuera simplemente volver a contar esas historias
(sobre las que los poetas se tomaban frecuentes libertades), sino hacer consideraciones
sobre el carcter de los personajes, el papel de la humanidad en el mundo y las
consecuencias de las acciones individuales. Por lo general, eran obras de poca accin y los
hechos se relataban a travs de dilogos y canciones del coro.
Las obras se representaban en festivales en honor de Dioniso; entre estos festivales se
encontraban el Gran Dionisaco de Atenas, en primavera; el Dionisaco Rural, en invierno; y la
Lenaea, tambin en invierno tras el Rural. Se seleccionaban las obras de tres poetas para su
representacin. Aparte de tres obras trgicas (una triloga), cada poeta tena que presentar
una stira y una farsa, a menudo atrevida parodia sobre los dioses y sus mitos. Despus se
representaba la comedia, que se desarroll hacia la mitad del siglo V a.C. Las comedias ms
antiguas que se conservan son las de Aristfanes. Tienen una estructura muy cuidada
derivada de los antiguos ritos de fertilidad. Su comicidad consista en una mezcla de ataques
satricos a personalidades pblicas del momento, atrevidos chistes escatolgicos y parodias

aparentemente sacrlegas de los dioses. Para el siglo IV a.C. la comedia haba sustituido a la
tragedia como forma dominante.
Con la expansin de la cultura griega a raz de las conquistas de Alejandro III el Magno, las
comedias literarias y basadas en tpicos, as como las tragedias filosficas, pasaron a ser
poco apropiadas y dejaron paso a un tipo de comedia local, muy abundante, llamada nueva.
El misntropo es la nica obra completa que se conserva de Menandro, el gran autor de
comedias nuevas. La trama gira alrededor de una complicacin o situacin que tiene que ver
con amor, dinero, problemas familiares y similares. Los personajes son tpicos e
identificables, tipos socialmente simples, como el padre miserable o la suegra molesta.
La forma del recinto teatral griego evolucion durante dos siglos; es interesante observar que
los teatros permanentes de piedra, algunos de los cuales an hoy sobreviven, no se
construyeron hasta el siglo IV a.C.; es decir, tras el periodo clsico. Los teatros al aire libre
pueden haber constado de una orquesta, un rea circular y plana utilizada para las danzas
del coro, detrs un escenario elevado para los actores, y una zona de asientos ms o menos
semicircular construida en torno a la orquesta aprovechando la pendiente de una colina.
Tenan un aforo de 15.000 a 20.000 espectadores. Con el aumento de la importancia de los
actores y la disminucin de la del coro, los escenarios se agrandaron y elevaron invadiendo
parte del espacio de la orquesta.
Los actores, todos hombres, iban vestidos con la ropa al uso pero portaban mscaras que
permitan la visibilidad y ayudaban al espectador a reconocer la caracterstica del personaje.
En grandes teatros, los gestos sutiles y las expresiones faciales, de las que tanto dependen
los actores modernos, habran sido intiles. El movimiento era aparentemente formal y
estilizado, y se pona gran nfasis en la declamacin. La msica acompaaba a las danzas.
Una antigua produccin griega estaba probablemente ms cerca de la pera que del teatro
moderno.

4.1.2

Teatro romano

Con la expansin de la Repblica de Roma en el siglo IV a.C., se absorbieron territorios

griegos y con ellos, naturalmente, el teatro y la arquitectura teatral griegas. El teatro
propiamente romano no se desarroll hasta el siglo III a.C. Aunque la produccin teatral se
asociara en principio con festivales religiosos, la naturaleza espiritual de estos
acontecimientos se perdi pronto; al incrementarse el nmero de festivales, el teatro se
convirti en un entretenimiento. Por eso, no es de extraar que la forma ms popular fuera la
comedia. El gran periodo de creacin dramtica romano empez en el siglo II a.C. y estuvo
dominado por las comedias de Plauto y Terencio, que eran adaptaciones de la comedia nueva
griega. Las obras se basaban en una intriga de carcter local, aunque las de Terencio
tambin aportaban un valor didctico. La estructura de las piezas era muy dinmica y del
gusto del pblico, y adems solan cantarse muchas partes de la obra.
Aunque durante este periodo se representaran tragedias romanas y griegas, se conservan y
conocen las de Sneca que fueron escritas para ser recitadas o ledas y no representadas, ya
que en el siglo I el inters del pblico por la tragedia haba decado. Las obras de Sneca
estaban basadas en mitos griegos pero tendan a destacar los aspectos sobrenaturales, la

violencia sangrienta y la pasin obsesiva ms propias del melodrama. El contenido, la forma

y los recursos de la produccin de Sneca, una estructura en cinco actos que contena
soliloquios y discursos poticos, ejerci una gran influencia en el renacimiento.
La construccin de los teatros romanos y los griegos se desarroll tras el fin del periodo
clsico. Se debi en buena parte a que los romanos pensaban que podan ofender a un dios
al construir un teatro en honor de otro. Solamente existan tres teatros en la ciudad de Roma.
La proliferacin del arco como elemento arquitectnico permiti la construccin de edificios
independientes y prescindir del uso de las colinas para emplazar las gradas como los griegos.
Como el coro haba terminado por ser insignificante, el rea destinada a l haba sido
reducida a un pequeo semicrculo. El gran escenario, entre 24 y 30 metros de ancho, tena
detrs un decorado fijo, el frons scaenae: un muro con nichos, arcos y tres puertas adornado
con tres pisos de columnas; la mayora de las comedias romanas se desarrollaban en la calle
frente a tres casas. Como en el caso de los griegos, el decorado era mnimo y sugerente.
Alrededor del final del siglo II d.C., el teatro literario haba entrado en declive y fue sustituido
por otros espectculos y entretenimientos ms populares. Incluso las luchas de gladiadores
se organizaban de forma teatral, con una trama superficial, vestuario y decorados. La Iglesia
cristiana emergente atac el teatro romano, en parte porque los actores y actrices tenan
fama de libertinos, y en parte porque los mimos satirizaban con frecuencia a los cristianos.
Estos ataques contribuyeron al declive del teatro as como a considerar a las personas que
participaban en l como inmorales. Con la cada del Imperio romano en el 476 d.C., el teatro
clsico decay en Occidente; la actividad teatral no resurgi hasta 500 aos ms tarde. Slo
los artistas populares, conocidos como juglares y trovadores en el mundo medieval,
sobrevivieron y proporcionaron un nexo de continuidad.

4.2

Teatro medieval

Irnicamente, el teatro en forma de drama litrgico renaci en Europa en el seno de la Iglesia

catlica romana. Con idea de extender su influencia, la Iglesia catlica adopt con frecuencia
festivales que tenan un marcado carcter pagano y popular, muchos de los cuales tenan
elementos teatrales. En el siglo X, los diferentes ritos eclesiales ofrecan posibilidades de
representacin dramtica; de hecho, la misa misma no estaba lejos de ser un drama. Algunas
festividades se celebraban con actividades teatrales, como las procesiones del Domingo de
Ramos. Las antfonas, responsos, salmos, motetes y horas cannicas sugeran un dilogo. En
el siglo IX, los adornos antifonales, conocidos como tropos, fueron aadidos a los complejos
elementos musicales de la misa. Un tropo pascual de tres versos con un dilogo entre las tres
Maras y los ngeles en la tumba de Cristo se considera desde el 925 el origen del drama
litrgico. Para el 970 ya exista un manual de acotaciones para esta pequea obra,
incluyendo elementos de vestuario y gestos fsicos.

4.2.1

Teatro religioso. Autos

El drama litrgico se fue desarrollando en el transcurso de los doscientos aos siguientes a

partir de varias historias bblicas en las que actuaban monaguillos y jvenes del coro. Al
principio bastaban las vestiduras propias para la celebracin de la misa y las formas

arquitectnicas de la iglesia como decorado, pero pronto se organiz de modo ms formal. El

escenario se dividi en mansin y platea. La mansin consista en una pequea estructura
escnica, un tabladillo, que sugera de forma emblemtica un lugar en concreto, como el
jardn del Edn, Jerusaln o el Cielo; la platea era un rea neutra frente a la mansin que era
utilizada por los actores para la interpretacin de la escena.
Con la evolucin del drama litrgico, muchas historias bblicas temticamente relacionadas
se representaban como un ciclo; por ejemplo, desde la creacin hasta la crucifixin. Estas
obras se denominan de diversos modos, obras de Pasin, milagros o loas, entre otras. Se
construan mansiones al efecto alrededor de la nave central del templo, con el cielo del lado
del altar y la boca del infierno, una elaborada cabeza de monstruo, en el otro lado.
Las obras eran episdicas y su accin se desarrollaba en periodos de tiempo que abarcaban
miles de aos, incluan lugares situados a gran distancia y entornos con carga alegrica,
espiritual y temporal. A diferencia de la tragedia griega, que estaba orientada estrechamente
a la construccin de un clmax catrtico, el drama medieval no siempre mostraba tensin y
conflicto. Su propsito era dramatizar la salvacin de la humanidad.
Aunque la Iglesia animara los inicios del drama litrgico, dadas sus cualidades didcticas, el
entretenimiento y el espectculo fueron imponiendo su hegemona, y la Iglesia, de nuevo,
renov sus recelos hacia el teatro. No queriendo renunciar a sus efectos beneficiosos, zanj
la cuestin trasladando la representacin al exterior del edificio. Se recre la misma
disposicin del espacio fsico en las plazas de mercado de las ciudades. Sin deshacerse de su
contenido e intencionalidad religiosas, la produccin fue progresivamente hacindose ms
secular. El Auto de los Reyes Magos, del siglo XII, del que slo se conservan 147 versos,
corresponde a las caractersticas anteriores y es la primera pieza teatral espaola que se
conoce. Vase tambin Autos.

4.2.2

Teatro medieval profano

En el siglo XIV, el teatro se emancip del drama litrgico para representarse fuera de las
iglesias especialmente en la fiesta del Corpus Christi y evolucion en ciclos que podan contar
con hasta 40 dramas. Algunos estudiosos creen que, aunque similares a los dramas
litrgicos, los ciclos surgieron de forma independiente. Eran producidos por toda una
comunidad cada cuatro o cinco aos. Las representaciones podan durar de dos das a un
mes. De la produccin de cada obra se encargaba un gremio que intentaba que el tema
tuviera que ver con su ocupacin laboral; as los trabajadores de los astilleros podan, por
ejemplo, escenificar una obra sobre No.
Como los intrpretes eran con frecuencia aficionados y analfabetos, las obras se escriban en
forma de copla de fcil memorizacin; no se conocen los nombres de los dramaturgos. Fiel a
la visin medieval del mundo, la precisin histrica no importaba y la lgica causa-efecto
tampoco se respetaba. La puesta en escena empleaba un realismo selectivo. Las obras
estaban llenas de anacronismos, de referencias locales y de tpicos; se pensaba poco en la
realidad del tiempo y de la distancia. El vestuario y el atrezo eran los propios de la vida de la
poca. Lo que se pudiera retratar de modo realista se llevaba a escena con la mayor
autenticidad posible (se han documentado numerosos ejemplos de actores que casi fallecan

al representar crucifixiones excesivamente realistas o de otros que al figurar de demonios

sufran gravsimas quemaduras). Otro ejemplo documentado es la utilizacin de un trapo rojo
para separar en dos partes un escenario que representa al mar Rojo. Despus de rasgarlo se
lanzaba sobre los supuestos egipcios para sugerir que eran engullidos por el mar. Al pblico
no le molestaba la mezcla de lo real y lo simblico. Siempre que se poda se utilizaban
efectos espectaculares; as, la boca del infierno se converta en un gran despliegue mecnico
y pirotcnico. A pesar de su contenido religioso, eran en gran parte espectculos
considerados como una forma de entretenimiento.
Se empleaban varias formas bsicas de puesta en escena. Las ms comunes en Inglaterra y
en Espaa fueron las carrozas. Lo que antes fue la mansin se convirti en un escenario
mvil, ms o menos como la carroza de una cabalgata moderna, que se mova de una parte a
otra de la ciudad. Los espectadores se congregaban a su alrededor en cada parada; los
actores interpretaban sobre el carro y sobre la platea construida a tal efecto en la calle o
sobre alguna plataforma anexa. En Espaa se utilizaba este mtodo con pequeas variantes.
En Francia, se empleaban escenarios simultneos, se erigan varias mansiones una al lado de
la otra, y se levantaba una plataforma frente al pblico all reunido.

4.2.3

Autos

Durante este periodo, surgieron obras folclricas, farsas y dramas pastorales siempre de
autores annimos y, por supuesto, persistan varios tipos de entretenimientos populares.
Todo esto influy en el desarrollo de los autos durante el siglo XV. Aunque extrajeran trama y
personajes de la teologa cristiana, los autos diferan de los ciclos religiosos en el hecho de
que no se trataba de episodios bblicos, sino alegricos, y estaban representados por
profesionales como los trovadores y juglares. Las obras como Everyman (El hombre) o La
disputa del alma y el cuerpo, de autor annimo espaol, trataban normalmente del paso por
la vida de un individuo y su conducta. Los personajes alegricos incluan figuras como la
muerte, la gula, las buenas obras y otros vicios y virtudes. Estas obras resultan a veces de
tediosa lectura para un pblico moderno: el esquema de la rima del verso es a menudo
repetitivo y cansino, pueden llegar a ser dos o tres veces ms largas que una obra de
Caldern, y la moraleja final es siempre obvia y paternalista. Pero los actores interpolaban
msica y accin y explotaban las posibilidades cmicas en muchos de los papeles asociados
a los vicios y al demonio para crear una frmula dramtica popular.

4.3

Teatro del renacimiento

La Reforma protestante puso fin al teatro religioso a mediados del siglo XVI, y un nuevo y
dinmico teatro profano ocup su lugar. Aunque los autos y los ciclos con su simplicidad
parezcan estar muy lejos de los dramas de Shakespeare y Molire, los temas de la baja edad
media sobre la lucha de la humanidad y las adversidades, el giro hacia temas ms laicos y
preocupaciones ms temporales y la reaparicin de lo cmico y lo grotesco contribuyeron a la
nueva forma de hacer teatro. Adems, la participacin de actores profesionales en las obras
fue sustituyendo poco a poco a los entusiastas aficionados.

El renacimiento empez en diferentes momentos dependiendo del lugar de Europa y no fue

nunca un cambio repentino sino un lento proceso de evolucin en las ideas y valores de la
poca. En el teatro, supuso un intento de recrear el drama clsico. Como los mtodos de
produccin y representacin clsicos no se conocan perfectamente, el teatro del
renacimiento tom una forma totalmente nueva con algunos visos de clasicismo. Esta
frmula se conoce generalmente como neoclasicismo.

4.3.1

Teatro neoclsico

Las primeras muestras de teatro renacentista en Italia datan del siglo XV. Las primeras obras
eran en latn, pero acabaron por escribirse en lengua verncula. Solan estar basadas en
modelos clsicos, aunque la teora dramtica derivaba del redescubrimiento de la Potica de
Aristteles. Este teatro no fue una evolucin de las formas religiosas, ni siquiera de las
prcticas populares o dramticas ya existentes; se trataba de un proceso puramente
acadmico. Eran obras pensadas para ser ledas aunque fuera por varios lectores y en
pblico y con fines didcticos. La mayora de ellas, por su carga erudita y clasicista, no tuvo
xito ni en su poca a no ser en cenculos restringidos, festivales cortesanos o academias
ni despus. Sin embargo, algunas obras lograron un xito considerable, y unas pocas,
como la farsa cnica de Maquiavelo La mandrgora (1524), se representan hoy da. Mencin
especial merece la obra La Celestina del dramaturgo espaol Fernando de Rojas. Desde el
principio tuvo un gran xito de pblico y se sigue representando desde entonces. Durante
mucho tiempo se ha especulado sobre si era una novela dialogada o una pieza teatral. La
dificultad para que encajara en esta segunda categora era el nmero elevado de actos (24) y
el cambio constante de escenarios. Si se valora la obra como comedia humanista,
desaparece el problema de clasificacin y se justifica la cantidad de referencias cultas a la
literatura clsica en boca de Calisto y el monlogo de Pleberio al final de la obra. En esta
obra aparecen los elementos que conformarn el teatro espaol del Siglo de Oro. Sin tener en
cuenta el mrito de estas obras en particular, las formas y reglas desarrolladas en este
periodo dieron forma a gran parte del teatro europeo durante varios siglos.
El concepto teatral ms importante del renacimiento fue el de verosimilitud (la apariencia de
verdad). Esto no significaba que hubiera que realizarse una copia servil del mundo real, se
trataba ms bien de eliminar lo improbable, lo irracional, para destacar lo lgico, lo ideal, el
orden moral adecuado y un sentido claro del decoro; por tanto, comedia y tragedia no podan
ser combinadas, los coros y soliloquios fueron eliminados, el bien recompensado y el mal
castigado, los personajes eran delineados como ideales ms que como individuos con sus
particularidades. Las tres unidades de tiempo, espacio y accin, deban ser respetadas.
Basndose en un pasaje de Aristteles, los tericos crearon reglas estrictas: una obra slo
poda contener una trama, la accin deba desarrollarse en un periodo de veinticuatro horas y
en un slo lugar. El fundamento de estas reglas era que el pblico del teatro, sabiendo que
deba permanecer sentado en un lugar durante un tiempo, no creera que una obra pudiera
desarrollar su accin durante varios das y en varios sitios (una obra de semejantes
caractersticas habra desafiado el orden y la verosimilitud). Se crea que el respeto a estas
normas determinaba la calidad de la obra ms que la respuesta del pblico. Aunque estas
reglas se formularon en Italia, fueron adoptadas tambin en numerosos pases europeos.

Las prcticas escnicas y arquitectnicas de esta poca han influido en la produccin teatral
hasta nuestros das. En el plano arquitectnico se realizaron intentos para recrear el
escenario romano. Los primeros teatros italianos, sin embargo, se construyeron en espacios
ya existentes, como palacios y patios, que tenan forma rectangular. Escnicamente, el
desarrollo ms importante fue el descubrimiento de la tcnica de la perspectiva, que permita
crear la ilusin de profundidad o espacio sobre una superficie plana. Esto permiti la
construccin de escenarios que daban la impresin de ser lugares reales. Lo emblemtico, la
escenografa real selectiva de la edad media, dio paso al ilusionismo.
Aunque la ley de las unidades exiga una localizacin nica, en la prctica se empezaron a
presentar escenas alegricamente prdigas llamadas intermezzi entre cada uno de los cinco
actos de la obra. Esto exiga cambios de decorados, y as durante los siglos que siguieron se
idearon sistemas mecnicos para cambiarlos. Para incrementar la ilusin de los lugares
presentados y para esconder la maquinaria y a los tramoyistas, se dise un marco
arquitectnico alrededor del escenario, el arco del proscenio, que separaba el espacio
ocupado por los espectadores del mundo de ilusin de la escena, enmarcando asimismo la
imagen que ofreca el escenario.

4.3.2

Creacin de la pera y su teatro

Las elaboradas exhibiciones escnicas y las historias alegricas de los intermezzi, en

conjunto con los continuados intentos de recrear la produccin clsica, llevaron a la creacin
de la pera a finales del siglo XVI. Aunque el primer teatro de corte clasicista tena un pblico
limitado, la pera se hizo muy popular. A mediados del siglo XVII, se estaban construyendo
grandes teatros de la pera en Italia; tenan por norma un gran escenario y proscenio, un
patio de butacas en forma de herradura, y gran cantidad de palcos, cubculos dispuestos en
hileras a lo largo de los muros internos del teatro, creando as espacios privados para
sentarse. La visin del escenario desde estos palcos era a menudo muy pobre, pero las
clases altas acudan al teatro para ver tanto como para ser vistas.

4.3.3

Commedia dell'arte

Mientras la elite se entretena con el teatro y el espectculo de estilo clasicista, el pblico en

general se diverta con la Commedia dellarte, un teatro popular y vibrante basado en la
improvisacin. A partir de varias formas populares del siglo XVI, compaas de intrpretes
cmicos crearon una serie de personajes tipo, como Arlequn o Pantalen, que eran
exageraciones y estilizaciones de criados, locos, amantes, abogados y doctores, entre otros.
Inmersos en tramas y decorados predecibles, a cada actor le correspondan discursos
predeterminados y partes de la accin conocidas como lazzi. Los decorados proporcionaban
guas e indicaban entradas, salidas y el foco de discursos especficos. Los intrpretes incluan
sus lazzi en estas circunstancias segn les pareciera apropiado e improvisaban la
representacin. Los actores de la commedia se dispersaron por Europa. Las compaas
actuaban no slo en las calles sino tambin ante los nobles. Entre 1550 y 1650 tuvo su
mximo apogeo, y ejerci su influencia desde el teatro de tteres turco hasta las obras de
Shakespeare y Molire.

4.3.4

Desarrollo del teatro francs

A finales del siglo XVI era popular en Francia un tipo de comedia similar a la farsa. Este
fenmeno dificult el establecimiento total del drama renacentista. En aquel tiempo no
existan en Pars edificios expresamente dedicados al teatro; se utilizaban con ese propsito
recintos destinados al juego de pelota. La fuerte influencia italiana en Francia llev a
popularizar representaciones parecidas al intermezzo, que fueron denominados ballets.
Hasta la dcada de 1630-1640, con las obras de Pierre Corneille y, ms tarde, de Jean
Baptiste Racine, no se estableci plenamente el drama neoclsico. Bajo la influencia ejercida
por el cardenal de Richelieu, las normas neoclsicas fueron rgidamente aplicadas, y la obra
de Corneille El Cid (1636 o 1937), aunque extremadamente popular, fue condenada por la
Acadmie Franaise por violar los principios del decoro y la verosimilitud. Las obras de Racine
combinan con xito la belleza formal de la estructura y el verso clsicos con temas
mitolgicos para crear obras austeras de elevado estilo.
Molire est considerado como el gran dramaturgo francs. Sus farsas y comedias de
costumbres reciben en su mayora una influencia directa de la Commedia dellarte, pero
generalmente van ms all de su objetivo especfico y podran considerarse como
observaciones sobre las limitaciones y errores del gnero humano. Muchas de sus obras
estn imbuidas de una cierta amargura.
Molire fue tambin un actor cmico de excepcin en su tiempo, y trabaj con el objetivo de
alterar el estilo histrinico y ampuloso que entonces dominaba la escena francesa. Hizo que
los miembros de su compaa, para quienes escriba papeles a la medida en sus obras,
adoptaran un estilo ms coloquial y se movieran de un modo ms natural. Aunque tuvo gran
xito con sus producciones, el estilo grandioso sobrevivi en Francia hasta principios del
siglo XIX. Unos aos despus de su muerte, acaecida en 1673, su compaa teatral fue
fusionada por orden de Luis XIV con otras de Pars. De esta fusin surgi en 1680 la ComdieFranaise, la compaa de teatro estable ms antigua del mundo an en activo. Durante el
siglo siguiente el teatro francs estuvo dominado por los actores y no hubo producciones
notables hasta finales del siglo XVIII. Los teatros de bulevar y feria tomaron gran auge a lo
largo de esta poca.

4.3.5

Teatro isabelino ingls y de la restauracin

El teatro renacentista ingls se desarroll durante el reinado de Isabel I a finales del siglo XVI.
En aquel tiempo, se escriban tragedias academicistas de carcter neoclsico que se
representaban en las universidades; sin embargo, la mayora de los poetas isabelinos tendan
a ignorar el neoclasicismo o, en el mejor de los casos, lo usaban de forma selectiva. A
diferencia del teatro continental (creado con el objetivo de ser presentado ante un pblico de
elite) el teatro ingls se bas en formas populares, en el vital teatro medieval, y en las
exigencias del pblico en general. Bajo la influencia del clima de cambio poltico y econmico
en la Inglaterra del momento, as como de la evolucin de la lengua, dramaturgos como
Thomas Kyd y Christopher Marlowe dieron lugar al nacimiento de un teatro dinmico, pico y

sin cortapisas que culmin en el variado y complejo trabajo del ms grande genio del teatro
ingls, William Shakespeare.
Las obras seguan una estructura clsica en lo relativo a actos y escenas; se empleaba el
verso (aunque a menudo se intercalara la prosa); se recogan recursos escnicos de Sneca,
Plauto y la Commedia dellarte; se mezclaban tragedia, comedia y pastoral; se combinaban
diversas tramas; las obras extendan su accin a travs de grandes mrgenes de tiempo y
espacio; convivan personajes de la realeza con los de las clases bajas; se incorporaba
msica, danza y espectculo; se mostraba violencia, batallas y sangre. Los temas de la
tragedia solan ser histricos ms que mticos, y la historia era utilizada para comentar
cuestiones del momento. Las comedias eran frecuentemente pastoriles, e incluan elementos
como ninfas y magia. Dramaturgos ingleses posteriores a esta poca, en especial Ben Jonson,
observaron de forma ms estricta los preceptos neoclsicos.
Las obras se representaban durante los meses ms clidos en teatros circulares y al aire
libre. El escenario consista en una plataforma que invada parcialmente el equivalente al
actual patio de butacas, por entonces un rea para estar de pie destinada a las clases bajas.
En los meses ms fros, las obras se montaban en teatros privados para un pblico de elite.
El estilo de interpretacin en los principios del teatro isabelino era exagerado y heroico como
las obras mismas pero, ya en tiempos de Shakespeare, actores como Richard Burbage haban
empezado a modificar su trabajo hacia un estilo ms natural y contenido, tal y como se
refleja en el famoso discurso a los intrpretes en la obra de Shakespeare Hamlet. El decorado
era mnimo, y constaba de algunos accesorios o paneles. Las localizaciones eran sugeridas, y
por tanto quiz cobraban ms vida en la propia mente de los espectadores por la poesa de
las obras.
Tras la muerte de la reina Isabel, el teatro, como reflejo del clima poltico y social cambiante,
se volvi ms oscuro y siniestro, mientras que la comedia, especialmente la de Jonson, se
torn ms cnica. Asimismo, tambin se desarroll un elaborado teatro de corte, la
mascarada. Parecida a los intermezzi italianos y a los ballets franceses, las mascaradas
presentaban historias alegricas con frecuencia eran tributos a la realeza con msica y
danza. Jonson fue el principal escritor de este tipo de espectculos, mientras el arquitecto
Inigo Jones diseaba el escenario y la maquinaria con un estilo fantstico e italianizante.
En 1642 estall la guerra civil y el Parlamento, bajo el control de los puritanos, cerr los
teatros hasta 1660. Durante ese periodo, la mayora de los edificios teatrales fueron
destruidos, y con ellos gran parte de los testimonios del teatro ingls del renacimiento.
Cuando se volvieron a producir obras de teatro tras la restauracin de la monarqua, se
atendi a un pequeo grupo de elite. Fueron construidos pocos teatros nuevos basados en
modelos italianos o franceses. La plataforma isabelina fue conservada pero se combin con
los decorados y los juegos de perspectiva italianos. Se permiti la entrada sobre el escenario
a las mujeres por primera vez desde la edad media. En las obras se relaj el respeto a las
normas neoclsicas. Aunque los textos de este periodo puedan parecer para el pblico actual
acadmicos y rgidos, las comedias de costumbres ingeniosas, sofisticadas y con clara carga
sexual, en particular las de William Congreve, todava gustan a muchos espectadores.

4.3.6

Teatro espaol del Siglo de Oro

El Siglo de Oro espaol acota uno de los periodos ms frtiles de la dramaturgia universal, si
bien la propia forma de denominar esta poca ha sido conflictiva de unos pases a otros.

4.3.6.1

El origen de la polmica

Mediado el siglo XVIII, se elaboraron en Espaa diversos tratados historiogrficos que

aspiraban sobre todo a replicar desde presupuestos estticos y doctrinarios la proclamada
superioridad artstica de la Italia humanista y del grand sicle de Luis XIV de Francia, el rey
Sol. La iniciativa emprendida no despert adhesiones incondicionales, pues las corrientes
ilustradas de la poca apreciaron en ese empeo una forma encubierta de exaltacin del rey
Felipe II y del espritu de la Contrarreforma, una exculpacin histrica de los excesos de la
Inquisicin, as como un medio de combatir la leyenda negra espaola, promovido por el
clero y con marcados tintes jesuticos.
Por estos motivos pervivi durante mucho tiempo la discrepancia sobre la franja cronolgica
concreta que poda delimitar los orgenes y la conclusin de la edad dorada del denominado
renacimiento espaol (concepto que adquiere vigencia a principios del XIX), pues mientras
algunos estudiosos disociaban la poesa y el teatro del XVI respecto a las innovaciones que
introdujeron Lope de Vega y Pedro Caldern de la Barca, los tericos del romanticismo
negaban esta distincin, para situar el Siglo de Oro entre las postrimeras del reinado de
Felipe II y Felipe IV. Ms tarde, esta interpretacin sufrira sucesivas revisiones, desde las que
englobaban a los Reyes Catlicos hasta las que identificaban o confrontaban todos los
conceptos en presencia (renacimiento, Siglo de Oro, barroco). Ello ha llevado a los tericos de
la literatura, en estudios recientes sobre la cuestin (sobre todo a partir de la recuperacin
de la figura de Luis de Gngora a partir de 1927), a inclinarse por delimitaciones ms amplias
que convertiran el Siglo de Oro en la poca que se desarrolla entre el renacimiento y
desemboca en el barroco, lo que a efectos prcticos se traduce en el periodo comprendido
entre principios del XVI y finales del XVII (por convencin se adopta la fecha de la muerte de
Caldern en 1681 como punto de referencia). Asimismo numerosos estudiosos, con el objeto
de superar tales disputas y perfilar de un modo ms preciso la cultura de la poca, han
optado por hablar de 'Siglos de Oro', poniendo en cada caso nfasis en la creacin en prosa,
en la poesa o el teatro.

4.3.6.2

La comedia nueva espaola

Si bien el estudio del teatro del Siglo de Oro suele estructurarse partiendo de la personalidad
de los mximos dramaturgos de la poca, corresponde a Lope de Vega, junto a los mltiples
hallazgos y aciertos que le caracterizaron como prolfico autor, la responsabilidad y el mrito
de haber integrado en su loa Arte nuevo de hacer comedias (1609), las lneas matrices que
regirn en el teatro de su poca, que denomina comedia nueva espaola.
Es en la bsqueda de la diversidad y en la forma de la comedia donde se apoyan los puntales
de este empeo innovador del teatro que plantea y cultiva Lope. Su propsito fundamental
consiste en enriquecer la escena espaola, alejndola de las formas dominantes heredadas

de los autos religiosos y profanos procedentes de los siglos XV y XVI. La influencia

italianizante, introducida en Espaa por Juan del Encina y Lope de Rueda, lleva a Lope de
Vega a centrar en la comedia de tres actos, en un sistema de diferentes mtricas y en su
inagotable fuente de recursos, el instrumento idneo para alcanzar sus objetivos, en tanto
contempla la tragedia como un medio de realizar recreaciones de carcter histrico o profano
(Los comendadores de Crdoba, Contra valor no hay desdicha, La Serrana de la Vera o La
corona trgica son claros ejemplos de ello), aunque tampoco desestima, en consonancia con
la escuela de Ludovico Ariosto, el gnero pico ni la alegora mitolgica (La Dragontea, La
Jerusaln conquistada, La Circe, Roma abrasada o La Filomena), mbito donde cosech duros
ataques y desprecios por parte de otros autores.
Tambin debe resaltarse la gran variedad de personajes que las obras de Lope convierten en
arquetipos que perdurarn en el teatro espaol: el caballero, el bobo, el capitn, el gracioso,
el Belardo, (figura que muchos analistas consideran un lter ego del autor, y portavoz de
multitud de noticias sobre los ms variados asuntos) que le permitirn conducir su escritura
con una gran libertad para representar los ms variados conflictos de la sociedad de su
tiempo.
No obstante, segn sus propias palabras, en el teatro de Lope de Vega predomina una
intencin que se vincula de una parte con el escenario fsico donde solan representarse sus
obras, los patios o corralas de los grandes edificios: 'deleitar aprovechando' al pblico,
principio que se convertira en un dogma para su discpulo Tirso de Molina; y, por otra parte,
una irnica reivindicacin de la libertad del creador respecto a las lneas clsicas y
neoclsicas que cien en gneros caracterizados de modo muy estricto.
Apelando a un fin didctico, que debe extraerse de cada obra escrita, Lope instrumenta la
necesidad de que la escena se encuentre siempre ocupada por los personajes, lo que permite
la introduccin de algunos episodios cmicos o satricos entre los actos, reforzando el
naturalismo que envuelve todo su trabajo teatral. Estos puntos de vista tendran
consecuencias muy profundas para la dramaturgia espaola, no slo por lo que supona
desplazar hacia el pueblo el 'gusto' del teatro por regla general, privilegio de monarcas,
nobles y gentes adineradas que representaban las comedias en recintos privados, sino por
afirmar la ruptura de las unidades de tiempo y accin que restaban movilidad y riqueza al
desarrollo argumental de las comedias. La accin y el tema deban imponerse a los
personajes, por lo comn ya bastante caracterizados por su propio papel.

4.3.6.3

Lope de Vega, Caldern y Tirso de Molina

La singularidad de Lope, segn Miguel de Cervantes monstruo de la naturaleza, se

evidencia asimismo desde el punto de vista temtico y muy a menudo ha servido para aludir
a un supuesto pensamiento del autor de Fuenteovejuna y Peribez y el comendador de
Ocaa, confrontado a las ideas que articulan la produccin dramtica de Caldern y los
sistemas alegricos contenidos en sus celebrrimos autos sacramentales, gnero en el que
fue maestro indiscutible. De esta forma, la simplificacin terica ha presentado a Lope como
el autor vitalista y entusiasta, apasionado, espontneo e inquieto en contraste con el
pesimismo moral y providencialista del mundo calderoniano. No obstante, las diferencias no
son tan rotundas, con independencia de ser reflejo real de la Espaa del siglo XVII, pues

ambos autores participaban de la certidumbre de que los 'conflictos de honor' atrapaban la

atencin del pblico mayoritario y compartan un cdigo de valores que acababan por
coincidir en numerosos y esenciales aspectos.
La honra y la devocin religiosa como motivos frecuentes en las obras de Caldern son
fciles de identificar con los elementos tpicos que configuran las historias de capa y espada
(donde la nobleza de corazn se opone en numerosas ocasiones a la autoridad y los excesos
de los linajes aristocrticos, comedias consideradas como variantes de las obras de Plauto y
Terencio); lo que se ve muy claro en las comedias de Lope como Amar sin saber a quin,
Quien todo lo quiere, La noche toledana, El acero de Madrid y El sembrar en buena tierra. No
obstante, es en ttulos como El caballero de Olmedo, Peribez, Fuenteovejuna o El mejor
alcalde, el rey, donde quedan expuestos los pilares de las convicciones de Lope: la Corona de
Espaa como expresin por excelencia de la justicia y el honor en la vida pblica, aun cuando
sta siempre deba estar en consonancia con el respeto a los sbditos; la lealtad de los
sbditos a su seor, el rey, responsable ltimo de mantener la recta razn que gua el orden
y la justicia del Estado, y la nobleza y dignidad de los individuos (al propio tiempo, derecho y
deber) tanto en el plano privado como en el social.
En las comedias de Tirso de Molina, sin embargo, aun cuando se alude a dichos cdigos, los
principios en conflicto se resuelven en un contexto de farsa que lleva a los personajes, entre
los que destacan de un modo especial los caracteres femeninos (Tres maridos burlados, La
mujer que manda en casa, La prudencia en la mujer, La dama del Olivar, Don Gil de las
calzas verdes), a subrayar el carcter didctico que deriva de los propios enredos,
imponindose a la burla implcita en los mismos, que evidencia su autntica significacin.
Gracias a esta hbil y deliberada combinacin de recursos, preconizada por Lope de Vega y
profundamente popular, la trama subraya el carcter didctico de las historias, muy a
menudo extradas de hechos ciertos y sucedidos discutidos por el pueblo llano.
Por esta va, por ejemplo, Tirso convierte en exaltacin de las virtudes teologales o debate
sobre la naturaleza de la gracia, lo que para otros autores representara tan slo una vulgar
obra de engaos, cuando no sacraliza la verdad, la familia, el matrimonio y el honor en
trminos absolutos mediante un juego de disfraces que, desde la perspectiva del
divertimento, la abstraccin o la ambigedad de los protagonistas, encubre una caricatura
muy penetrante de la hipocresa moral y sexual de una poca. Los pretextos anecdticos,
como una empresa amorosa imposible, un desengao galante o una apuesta, conducen en
Tirso, por tanto, a una alegora que subyace en la conducta de los inquietos y humanizados
personajes, tan pronto prximos al sistema de arquetipos de Lope (el honor, la justicia, la
misericordia) como a los valores trascendentes que martirizasen el espritu de Caldern y su
escuela (la honra, la predestinacin, el bien y el mal). Tirso de Molina, artfice en El burlador
de Sevilla de la primera versin del mito de Don Juan y autor de una bella versin de El libro
de Rut (La mejor espigadera), aparte de los debates teolgicos que desencaden con sus
obras, lleg en su concepcin de la comedia a una sntesis en su lenguaje dramtico que
recobra modernamente una creciente atencin por parte de los estudiosos.

4.4

Teatro del siglo XVIII

El teatro del siglo XVIII era, bsicamente, y en gran parte de Europa, un teatro de actores.
Estaba dominado por intrpretes para quienes se escriban obras ajustadas a su estilo; a
menudo estos actores adaptaban clsicos para complacer sus gustos y adecuar las obras a
sus caractersticas. Las obras de Shakespeare, en especial, eran alteradas hasta no poder ser
reconocidas no slo para complacer a los actores sino, tambin, para ajustarse a los ideales
neoclsicos. A El rey Lear y Romeo y Julieta, por ejemplo, se les cambiaron los finales
trgicos por unos felices, anulando por lo tanto la intencionalidad del autor. Sin embargo,
tambin se produjo una reaccin contra el neoclasicismo y un creciente gusto por lo
sentimental; esto se debi en gran parte a la aparicin de una pujante clase media.
Dramaturgos como el alemn Gotthold Ephraim Lessing, el francs Pierre de Marivaux,
George Lillo y Richard Steele en Inglaterra, escribieron obras sobre la clases media y baja en
situaciones realistas pero simplistas, en las que el bien triunfaba de forma invariable. Este
tipo de obras se conoca bajo los nombres de drama domstico o drama sentimental.
En Espaa segua pertinazmente viva la tradicin del teatro del Siglo de Oro, sobre todo el de
Caldern de la Barca, pero ya exenta de los valores de sus creadores y primando todo lo
truculento y artificioso. La tragedia del modelo francs de Racine no se produjo. Pero en
cambio se desarroll un teatro de tipo popular que resaltaba los aspectos castizos, por lo
general de Madrid, de los plebeyos. Est analizado como una reaccin al despotismo
ilustrado, al que se sum tanto la aristocracia como el pueblo en general. El pintor Francisco
de Goya retrat este ambiente en el que las fiestas de barriada, los tonadilleros y toreros
sustituyen las fiestas en salones palaciegos y conciertos y peras. Leandro Fernndez de
Moratn reacciona contra estos extremos y en sus obras realiza una crtica a la sociedad, al
estilo de Molire, preocupndose por la puesta en escena de las obras, decorados y realismo.
El contrapunto sainetesco y popular lo puso Ramn de la Cruz.

4.5

Teatro del siglo XIX

A lo largo del siglo XVIII ciertas ideas filosficas fueron tomando forma y finalmente acabaron
fusionndose y cuajando a principios del siglo XIX, en un movimiento llamado romanticismo.

4.5.1

Teatro romntico

En su forma ms pura, el romanticismo propona en el plano espiritual que la humanidad

deba trascender las limitaciones del mundo fsico y el cuerpo alcanzar la verdad ideal. La
temtica se extraa de la naturaleza y del hombre natural. Quiz uno de los mejores ejemplos
de teatro romntico sea Fausto (Parte I, 1808; Parte II, 1832) del dramaturgo alemn Johann
Wolfgang von Goethe. Basada en la clsica leyenda del hombre que vende su alma al diablo,
esta obra de proporciones picas retrata el intento de la humanidad por controlar
conocimiento y poder en su constante lucha con el Universo.
Los romnticos se centraron ms en el sentimiento que en la razn, sacaron sus ejemplos del
estudio del mundo real ms que del ideal, y glorificaron la idea de artista como genio loco
liberado de las reglas. As, el romanticismo dio lugar a una amplia literatura y produccin
dramticas que con frecuencia ignoraba cualquier tipo de disciplina.

El romanticismo apareci en primer lugar en Alemania, un pas con poca tradicin teatral
antes del siglo XVIII, aparte de rsticas farsas. Alrededor de 1820, el romanticismo dominaba
el teatro en la mayor parte de Europa. Muchas de las ideas y prcticas del romanticismo eran
ya evidentes en un movimiento de finales del siglo XVIII llamado Sturm und Drang, liderado
por Goethe y el dramaturgo Friedrich von Schiller. Estas obras no tenan un estilo en
particular, pero s eran emocionales en extremo y, en su experimento formal, abonaron el
terreno para el rechazo del neoclasicismo.
Las obras del dramaturgo francs Ren Charles Guilbert de Pixrcourt abrieron el camino
para el romanticismo francs, que previamente slo tena un punto de referencia en el estilo
interpretativo de Franois Joseph Talma en las primeras dcadas de siglo XIX. Hernani (1830)
de Victor Hugo es considerada la primera obra romntica francesa.
El teatro romntico espaol busc la inspiracin en los temas medievales y presenta a un
hroe individual dominado por las pasiones, ya sean stas virtuosas o viciosas. Se recuperan
las formas y estructuras del teatro del Siglo de Oro pero con una maquinaria escnica y
efectos escenogrficos suntuosos y aparatosos. La voz engolada y el verso rotundo triunfa en
el teatro romntico espaol. Su gran figura es Jos Zorrilla, el autor de Don Juan Tenorio. El
tema del burlador es retomado con gran libertad por Zorrilla y en su entusiasmo romntico
hace que sea el amor quien redime al seductor. La fuerza y encanto de este personaje y obra
ha conseguido que nunca haya dejado de representarse en algn teatro espaol. Pero el que
tuvo un gran xito en su poca y se le considera el introductor del romanticismo en Espaa
es el duque de Rivas, autor de menor vala, pero al que se le debe la obra Don lvaro o la
fuerza del sino sobre la que aos despus Giuseppe Verdi compuso su pera La forza del
destino. La aparatosidad escnica de Don lvaro era tan grande que en la escena final en
medio de una tormenta se producen cuatro muertes violentas mientras unos monjes cantan
un miserere de fondo.

4.5.2

Melodrama

Las mismas fuerzas que condujeron al romanticismo tambin, en combinacin con varias
formas populares, condujeron al desarrollo del melodrama, el gnero dramtico ms
arraigado en el siglo XIX. El melodrama como literatura es a menudo ignorado o ridiculizado,
cuando menos desdeado por los crticos, porque aporta imgenes de villanos que se atusan
el bigote o heronas sujetas a vas de tren. Sin embargo, es incuestionable que representa la
forma ms popular de teatro jams producida. Provee un vehculo para los efectos escnicos
ms espectaculares, as como para una interpretacin efectista. Del mismo modo asienta las
bases para la frmula teatral ms extendida hoy da: la televisin. La palabra melodrama
tiene dos significados: combinacin de comedia y tragedia (mezcla de gneros), y un drama
acompaado de msica. Esta ltima definicin puede aplicarse fcilmente a la mayora de
pelculas y producciones televisivas, en las que los personajes son identificados a travs de la
temtica, y las emociones del pblico manipuladas a travs de la msica.
El exponente mximo de este gnero fue el dramaturgo alemn August Friedrich Ferdinand
von Kotzebue, el ms popular en el siglo XIX. Sus ms de doscientas obras fueron traducidas,
adaptadas o imitadas en casi todos los pases occidentales. Casi tan popular como l, fue el
autor francs Pixrcourt.

Los melodramas se componen normalmente de tres actos en vez de utilizar la divisin clsica
de cinco. La trama se centra en torno a un conflicto entre un protagonista virtuoso y un
malvado villano. El hroe salva una serie de dificultades aparentemente insuperables antes
del triunfo final. La trama se queda al servicio de una serie de momentos de clmax
incluyendo muchas muestras del azar del destino. Los acontecimientos ms importantes de
la accin pueden incluir elementos espectaculares como inundaciones, terremotos,
erupciones volcnicas, persecuciones a caballo o batallas, todo ello llevado al escenario con
gran lujo de detalles. La combinacin de una trama compleja e intrincada, unos personajes
ntidamente delineados, fuerte carga emocional, espectculo y un claro mensaje moral,
hicieron del melodrama un gnero enormemente popular.

4.5.3

Teatro burgus

A lo largo del primer cuarto del siglo XIX, tanto el melodrama como el romanticismo tendan a
aportar una nota extica, centrndose en hechos histricos o extraordinarios al tiempo que
idealizaban o simplificaban demasiado al personaje. Sin embargo, alrededor 1930 en
Inglaterra, las caractersticas y los elementos estilsticos de ambas corrientes empezaron a
prestar atencin a la vida del momento, a las cuestiones domsticas y, aparentemente, a
temas ms serios. El nfasis pas del espectculo y la emocin a la recreacin de lo local y
de la vida en el hogar. Este cambio requera nuevas prcticas de puesta en escena, las cuales
allanaran el terreno hacia la escenografa moderna. La idea del escenario de caja se puso de
moda; un entorno consistente en las tres paredes de un espacio con el objetivo de que el
pblico observe a travs de la imaginaria cuarta pared. Accesorios, atrezo y mobiliario
tridimensional vinieron a reemplazar las representaciones pintadas anteriores. Como los
decorados dejaron de ser un mero fondo, los actores interpretaban como si estuvieran en
realidad en el lugar pretendido, ignorando en apariencia la presencia del pblico. Se
desarrollaron nuevas actitudes, en vez de asumir una determinada pose y de recitar versos,
los intrpretes creaban acciones realistas, apropiadas para el personaje y la situacin. Se fue
prestando progresivamente ms atencin al vestuario y al decorado. Asimismo, los autores
fueron empleando ms detalles realistas en sus guiones.
Al ir aumentando el pblico, cambiaron las cuestiones econmicas. Mientras que antes los
actores formaban parte de una compaa de repertorio que poda representar docenas de
obras en rotacin continua a lo largo de la temporada, los actores empezaron a ser
contratados para intervenir en una sola obra y representarla tantas veces como el pblico
estuviera dispuesto a pagar.

4.5.4

Naturalismo y crtica social

A mediados del siglo XIX el inters por el detalle realista, las motivaciones psicolgicas de los
personajes, la preocupacin por los problemas sociales, condujo al naturalismo en el teatro.
Acudiendo a la ciencia en busca de inspiracin, los naturalistas sintieron que el objetivo del
arte, como el de la ciencia, deba ser el de mejorar nuestras vidas. Los dramaturgos y
actores, como los cientficos, se pusieron a observar y a retratar el mundo real. Con una clara
influencia de las teoras de Charles Darwin, los naturalistas ven en la herencia y el entorno la
raz de todas las acciones humanas y el teatro decidi ilustrarlo. Se abandon la

preocupacin romntica por los valores espirituales. La figura ms representativa del

naturalismo en Francia, mile Zola, comparaba el trabajo del autor teatral con el del mdico
que tiene que hacer aflorar la enfermedad para curarla. El teatro, por lo tanto, tena que
exhibir los problemas sociales.
El resultado de este planteamiento fue un teatro centrado en los elementos ms srdidos de
la sociedad ms que en lo bello o ideal. Los naturalistas buscaban, en palabras del
dramaturgo Jean Jullien, presentar un 'trozo de vida, puesta en escena con arte'.
Tericamente una obra naturalista no tena planteamiento, nudo y desenlace ni nada de
invencin dramtica. En la prctica, desde luego, los episodios eran seleccionados y
acomodados para facilitar el efecto dramtico.

4.5.5

Aparicin del director

El naturalismo es responsable en gran medida de la aparicin de la figura del director teatral

moderno. Aunque todas las producciones teatrales a lo largo de la historia fueran
organizadas y unificadas por un individuo, la idea de un director que interpreta el texto, crea
un estilo de actuacin, sugiere decorados y vestuario y da cohesin a la produccin, es algo
moderno. Durante mucho tiempo, en la historia del teatro, la funcin del director era asumida
por el autor de la obra. En el siglo XVIII y parte del XIX, el director era a menudo el actor
principal de la compaa, el actor-gerente. La creciente dependencia de las cuestiones
tcnicas, los efectos especiales, el deseo de precisin histrica, la aparicin de autores que
no se involucraban directamente en la produccin y la conveniencia de interpretar aspectos
psicolgicos del personaje, crearon la necesidad de un director. El duque Jorge II de SaxeMeiningen, que rega sobre los actores en su teatro ducal de Meiningen (Alemania), est
considerado como el primer director. El primer director naturalista en Francia fue Andr
Antoine, cuyo pequeo Thtre Libre produjo muchas obras naturalistas nuevas. Antoine
intent imprimir detalles realistas en todos sus decorados e instrua a sus actores para que
se pudieran comportar sobre el escenario como si estuvieran en una habitacin cualquiera.

4.5.6

Realismo psicolgico

Del mismo modo que el teatro comenz a orientarse hacia el realismo en el retrato del
mundo exterior, los estudios en el campo de la psicologa, pioneros durante el siglo XIX,
llevaron a un inters creciente en el realismo de las motivaciones psicolgicas de los
personajes. Los autores de finales del XIX crearon personajes tridimensionales colocados en
situaciones y lugares que rezumaban realismo. Las figuras ms relevantes de este estilo eran
el dramaturgo noruego Henrik Ibsen y el autor teatral sueco August Strindberg, considerados
con frecuencia como los fundadores del teatro moderno. Sus obras tratan problemas sociales
como la enfermedad gentica, la ineficacia del matrimonio como institucin religiosa y social,
y los derechos de las mujeres, pero tambin son valiosos por sus convincentes estudios de
individuos. En manos de estos autores el teatro se volvi progresivamente ms introspectivo.
El autor de origen irlands George Bernard Shaw recibi una clara influencia de Ibsen, pero
sta se tradujo ms en el terreno del comentario social que en el realismo psicolgico.

4.5.7

Teatro ruso

El teatro ruso empez a desarrollarse en las postrimeras del siglo XVIII. El teatro de las
figuras ms representativas, como Alexandr Nikolievich Ostrovski y Nikoli Vaslievich Ggol,
era realista en lo que se refiere al estilo, pero el naturalismo se impuso a finales del XIX con
las obras de Liev Tolsti y Maksim Gorki. Antn Chjov, aunque ms acertadamente
considerado simbolista, tiene rasgos realistas en sus obras y fue interpretado con frecuencia
como naturalista. Konstantn Stanislavski, un director que se hizo a s mismo, en principio
siguiendo los preceptos del duque de Saxe-Meiningen, fund en 1898 el Teatro del Arte de
Mosc con Vladimir Nemirvich-Dnchenko para la produccin de teatro realista. Tuvieron
gran xito con las obras de Chjov. Stanislavski se dio cuenta pronto de que el vestuario y el
mobiliario real eran insuficientes, y que se necesitaba un estilo de interpretacin que
permitiera a los actores sentir y proyectar emociones reales. Su deduccin cuaj en un
sistema, conocido hoy como el mtodo Stanislavski, que an es la base para la formacin de
muchos actores.

4.5.8

Entretenimiento popular

Aparte del teatro literario y serio existan, por supuesto, frmulas populares en los teatros de
los bulevares de Pars, en los teatros de variedades (music-halls) de Londres y en los locales
de vodevil estadounidenses. La mayora de estos establecimientos ofrecan variedades: una
mezcla de msica, danza, nmeros de circo y pequeas obras cmicas. El inters por la
fantasa y el espectculo se satisfaca con el mimo, la extravaganza y el gnero burlesco.

4.6

Teatro del siglo XX

Desde el renacimiento en adelante, el teatro parece haberse esforzado en pos de un realismo

total, o al menos en la ilusin de la realidad. Una vez alcanzado ese objetivo a finales del
siglo XIX, una reaccin antirrealista en diversos niveles irrumpi en el mundo de la escena.

4.6.1

Precursores de vanguardia del teatro moderno

Muchos movimientos, normalmente agrupados bajo el trmino vanguardia, intentaron sugerir

alternativas a la produccin y al teatro realista. Varios tericos pensaron que el naturalismo
presentaba solamente una visin superficial y por tanto limitada de la realidad, que poda
encontrarse una verdad o realidad ms importante en lo espiritual, en el inconsciente. Otros
sentan que el teatro haba perdido el contacto con sus orgenes y no tena sentido para la
sociedad moderna ms que como forma de entretenimiento. Alinendose con los
movimientos artsticos modernos, se dio un giro hacia lo simblico, la abstraccin, lo ritual,
en un intento de revitalizar el teatro.
El impulsor de muchas ideas antirrealistas fue el compositor de pera alemn Richard
Wagner. l pensaba que el trabajo del dramaturgo/compositor era crear mitos, y al hacerlo, el
autor de teatro estaba presentando un mundo ideal en el que el pblico comparta una
experiencia comn, quizs tal y como se haba hecho en la antigedad. Intent representar el
'estado del alma', o fuero interno, de los personajes ms que los aspectos superficiales o
realistas. Adems, Wagner estaba descontento con la falta de unidad entre las artes que
constituan el teatro. Su propuesta era el Gesamtkunstwerk, u 'obra de arte total', en la que

se integraran todos los elementos dramticos, preferiblemente bajo el control de un nico

creador artstico.
A Wagner tambin se le atribuye haber reformado la arquitectura teatral y la presentacin
dramtica con su Festspielhaus en Bayreuth (Alemania), terminado en 1876. El escenario de
este teatro era similar a otros del siglo XIX, incluyendo a aquellos mejor equipados, pero
Wagner sustituy los palcos y plateas y puso en su lugar una zona de asientos en forma de
abanico sobre un suelo en pendiente, dando as igual visin del escenario a todos los
espectadores. Un poco antes de empezar la funcin, las luces del auditorio reducan su
intensidad hasta la oscuridad total, una innovacin radical para la poca.

4.6.2

Teatro simbolista

El primero en adoptar las ideas de Wagner fue el movimiento simbolista en Francia en la

dcada de 1880. Los simbolistas hicieron una llamada a la 'desteatralizacin' del teatro, que
se traduca en desnudar el teatro de todas sus trabas tecnolgicas y escnicas del siglo XIX,
sustituyndolas por la espiritualidad que deba provenir del texto y la interpretacin. Los
textos estaban cargados de simbologa de difcil interpretacin, ms que de sugerencias. El
ritmo de las obras era en general lento y semejante a un sueo. La intencin era provocar
una respuesta inconsciente ms que intelectual, y retratar los aspectos no racionales del
personaje y los episodios en escena. Las obras simbolistas del belga Maurice Maeterlinck y el
francs Paul Claudel, muy conocidas entre la ltima dcada del XIX y principios del XX, son
raramente representadas hoy da. Sin embargo, pueden hallarse claramente elementos
simbolistas en las obras de Chjov y en los ltimos trabajos de Ibsen y Strindberg. La
influencia simbolista es tambin evidente en las obras de dramaturgos estadounidenses
como Eugene O'Neill y Tennessee Williams y el ingls Harold Pinter, impulsor del 'teatro del
silencio'.
Tambin con influencias de Wagner, el terico de la escena suizo Adolphe Appia y el
diseador ingls Gordon Craig introdujeron nuevos avances en las tcnicas de escenificacin
e iluminacin que supusieron una reaccin contra los decorados realistas pintados. En su
lugar, propusieron una decoracin sugerente, abstracta, que creara a travs de elementos
escnicos y lumnicos la ilusin de un lugar real.
En 1896 un teatro simbolista de Pars produjo la obra de Alfred Jarry Ubu rey, una obra
desconcertante y provocadora para su tiempo. Vagamente basada en Macbeth, de
Shakespeare, la obra presenta unos personajes con caractersticas de ttere en un mundo
desprovisto de decencia. La obra est llena de humor y lenguaje escatolgico. Su relevancia
ha de buscarse quiz en el desconcierto que provoca y en la destruccin de casi todas las
normas y tabes del teatro contemporneo. Ubu rey da al autor libertad de exploracin en
cualquier direccin. Asimismo, sirvi de modelo para futuros movimientos dramticos de
vanguardia y para el teatro del absurdo de la dcada de 1950.
Un ejemplo similar revolucion la escena espaola dominada por el teatro realista y
costumbrista: la figura de Ramn Mara del Valle-Incln y su creacin del esperpento. Para
Valle el teatro debe ser ambiguo. Su tcnica consiste en tomar un argumento de la vida
social contempornea y mediante la exageracin hiperblica y grotesca del tema y los

personajes, deformarlo todo de una manera sistemtica e irnica, lo que proporciona una
absoluta libertad en el uso del lenguaje, registros, estilos, y en la crtica feroz de la realidad
histrico-social de su poca. El pblico reacciona como si se encontrara ante un espectculo
de marionetas, no ve una situacin cercana porque ha funcionado el distanciamiento y se
ve conducido a reflexionar sobre el discurso crtico y artstico expuesto. Luces de bohemia
(1920) o Los cuernos de don Friolera (1921) son buenos ejemplos de este teatro.

4.6.3

Teatro expresionista

El movimiento expresionista tuvo su apogeo en las dos primeras dcadas del siglo XX,
principalmente en Alemania. Exploraba los aspectos ms violentos y grotescos de la mente
humana, creando un mundo de pesadilla sobre el escenario. Desde un punto de vista
escnico, el expresionismo se caracteriza por la distorsin, la exageracin y por un uso
sugerente de la luz y la sombra. Las obras, de autores como Georg Kaiser y Ernst Toller, eran
episdicas y empleaban un lenguaje entrecortado y de imgenes intensas. Los personajes
individuales eran reemplazados por tipos de repertorio y figuras alegricas, y las obras
giraban en torno al tema de la salvacin de la humanidad. O'Neill, que estaba bastante
influido por Strindberg y los expresionistas, emple muchas de sus tcnicas en algunas de
sus obras, como El emperador Jones (1920) y Extrao interludio (1928), para explorar la
mente de sus personajes.
Otros movimientos de la primera mitad del siglo XX, como el futurismo, el dadasmo y el
surrealismo, buscaban llevar al teatro nuevas ideas artsticas y cientficas.
El dramaturgo espaol Federico Garca Lorca fundi simbolismo, surrealismo, lirismo,
realismo y populismo en un teatro cuyo eje es la libertad del autor para expresarse. As, lo
grotesco domina en la farsa Tragicomedia de don Cristbal, lo simblico en As que pasen
cinco aos (1931) y lo rural lrico en Bodas de sangre (1933) o Yerma (1934).

4.6.4

Bertolt Brecht

El dramaturgo y terico alemn Bertolt Brecht tambin reaccion contra el teatro realista.
Crea que el teatro poda instruir y cambiar a la sociedad; por tanto, deba ser poltico.
Tambin pensaba que el teatro eficaz deba conducir al pblico hasta el punto de decidir y
pasar a la accin. Para llevar esto a cabo, escribi lo que l mismo denomin obras picas
en oposicin a dramticas que resaltaban continuamente los aspectos teatrales con el
objeto de romper la ilusin de realidad; se le recordaba constantemente al pblico que
estaba en un teatro y que poda, por tanto, juzgar de manera racional el material que se le
presentaba. Brecht llam a esto Verfremdungseffekt (efecto alienante o distanciador). El uso
de un escenario desnudo, donde era visible la disposicin de los elementos tcnicos y la
iluminacin, las escenas cortas, la yuxtaposicin de realidad y teatralidad (tcnicas corrientes
hoy da) son en gran medida un dbito a Brecht. A pesar de todo, algunos crticos sostienen
que incluso sus obras ms apreciadas (por ejemplo, Madre Coraje y sus hijos, de 1941, y La
pera de los cuatro cuartos, de 1928, con msica de Kurt Weill) no se ajustan del todo a sus
propias teoras.

4.6.5

Antonin Artaud

Un contemporneo de Brecht fue el terico francs Antonin Artaud, cuya coleccin de

ensayos El teatro y su doble (1938), ejerci una de las influencias ms importantes en el
panorama teatral despus de la II Guerra Mundial. Artaud diagnostic que la sociedad estaba
enferma y necesitaba curacin. Rechazaba el drama psicolgico y buscaba en su lugar una
experiencia teatral religiosa, comunal, que llevara a cabo esa curacin. Contrapona su
concepto del teatro 'puro' con la peste, con el fin de destruir las viejas formas y propiciar la
aparicin de algo transformado y nuevo. Basndose en su comprensin imperfecta de ciertas
formas del teatro oriental y de rituales primitivos, hizo una llamada para crear un nuevo
lenguaje teatral, el llamado teatro de la crueldad. ste deba sacudir a los espectadores
reduciendo al mnimo o suprimiendo las palabras y utilizando, en su lugar, sonidos puros,
gestos y movimientos, redefiniendo la frontera entre actores y espectadores. Como los
escritos de Artaud son muy ambiguos, y dado que l mismo casi no proporcion ejemplos
concretos, sus teoras dieron paso a muchas formas de teatro, a veces opuestas.

4.6.6

Grupos teatrales

Quizs se deba a la influencia de Artaud la aparicin de una serie de grupos de teatro

durante la dcada de 1960. Como ejemplo podemos citar al Teatro Laboratorio de Jerzy
Grotowski, el Teatro de la Crueldad de Peter Brook, Le Thtre du Soleil, una cooperativa de
trabajadores franceses formada por Ariane Mnouchkine, y el Open Theatre, dirigido por
Joseph Chaikin. En la escena espaola hicieron su aparicin el TEI (Teatro Estable
Independiente), el Teatro Tbano y Los Goliardos, en Madrid; Esperpento, en Sevilla; Teatro de
la Ribera, en Zaragoza; y Comediants y Els Joglars, en Barcelona. Algunos de estos grupos
siguen manteniendo la misma frescura y originalidad de sus inicios. La caracterstica
fundamental de este teatro reside en que no son autores de textos sino creadores de
espectculos. Las producciones, que por lo general eran el fruto de meses de trabajo,
descansaban sobre el movimiento fsico, un lenguaje y sonidos no especficos y, a menudo,
sobre una organizacin poco comn del espacio. Probablemente, la produccin ms
importante influida por este movimiento sea Marat/Sade (1964), del dramaturgo alemn
Peter Weiss y puesta en escena por la Royal Shakespeare Company bajo la direccin de Peter
Brook. Aunque la obra emplea un dilogo y una accin relativamente convencionales
(mostrando una gran influencia de las ideas brechtianas), el estilo de produccin haca uso
de muchas tcnicas inspiradas por una formacin teatral basada en las ideas de Artaud.

4.6.7

Teatro del absurdo

El gnero no realista ms popular del siglo XX fue el absurdo. Espiritualmente (si no

directamente) desciende de las obras de Alfred Jarry, los dadastas, los surrealistas y la
influencia de las teoras existencialistas de Albert Camus y Jean-Paul Sartre. Los dramaturgos
del absurdo vieron, en palabras del autor rumano-francs Eugne Ionesco, al 'hombre como
perdido en el mundo, todas sus acciones se revelaron sin sentido, absurdas, intiles'. Con sus
mejores ejemplos en la obra de Ionesco El rinoceronte (1959) y la del escritor de origen
irlands Samuel Beckett Esperando a Godot (1952), el teatro del absurdo tiende a eliminar
gran parte de la relacin causa-efecto en los episodios y a negar el poder de comunicacin

del lenguaje, reduce los personajes a arquetipos, hace que los lugares donde se desarrolla la
accin no sean concretos y muestra el mundo alienante e incomprensible. Al escritor y
dramaturgo Fernando Arrabal tambin se le puede considerar representante de este teatro,
aunque l prefiera hablar de teatro pnico.
El absurdo tuvo su apogeo en la dcada de 1950, pero de alguna manera sigui vivo hasta
ms all de la dcada de 1970. Las primeras obras del autor estadounidense Edward Albee
fueron clasificadas como absurdas debido a los elementos, en apariencia ilgicos e
irracionales, que definan las acciones de sus personajes. El dramaturgo britnico Harold
Pinter tambin ha sido incluido en el grupo de autores del absurdo. Sus obras, como El
retorno al hogar (1965), parecen oscuras, impenetrables y absurdas. El propio Pinter explic,
sin embargo, que son muy realistas porque evocan el mundo cotidiano en el que slo se ven
y oyen fragmentos no explicados de dilogo y accin. Entre los dramaturgos espaoles
seguidores de esta forma de teatro de vanguardia destacan Francisco Nieva, Alberto Miralles,
Diego Salvador y Miguel Romero Esteo.

4.6.8

Teatro contemporneo

Aunque el realismo puro dej de dominar la escena popular despus de la I Guerra Mundial,
el teatro realista continu vivo en el mbito comercial, sobre todo en Estados Unidos. Sin
embargo, el objetivo pareca ser el realismo psicolgico, y se emplearon para este fin
recursos dramticos y escnicos no realistas. Las obras de Arthur Miller y Tennessee Williams
utilizaban, por ejemplo, escenas basadas en la memoria, secuencias sobre sueos,
personajes puramente simblicos, proyecciones y otros recursos similares. Incluso los
trabajos tardos de O'Neill (obras claramente realistas como Largo viaje de un da hacia la
noche, producida en 1956) incorporan dilogos poticos y un fondo sonoro cuidadosamente
orquestado para suavizar el realismo crudo. La escenografa era ms sugerente que realista.
El teatro europeo no se hallaba tan mediatizado por el realismo psicolgico y su preocupacin
se centraba ms en los juegos de ideas, tal y como evidencian las obras del dramaturgo
italiano Luigi Pirandello, los autores franceses Jean Anouilh y Jean Giraudoux y el belga Michel
de Ghelderode.
En Inglaterra, durante la dcada de 1950, la obra Mirando hacia atrs con ira (1956), de John
Osborne, se convirti en estandarte de la protesta de jvenes airados en el periodo de la
posguerra; en la dcada de 1970, una triloga sobre Vietnam del autor estadounidense David
Rabe, expresaba la ira y la frustracin de muchas personas contra esa guerra. Bajo la
influencia de Brecht, muchos dramaturgos alemanes escribieron obras documentales que,
basadas en hechos reales, exploraban las obligaciones morales de los individuos con ellos
mismos y la sociedad. Un ejemplo es la obra El vicario (1963), de Rolf Hochhuth, que provoc
una gran polmica en su poca ya que se acusa al papa Po XII de haberse inhibido ante el
exterminio de seis millones de judos en los campos de concentracin nazis.
Muchos dramaturgos de las dcadas de 1960 y 1970 Sam Shepard en Estados Unidos,
Peter Handke en Austria, Tom Stoppard en Inglaterra creaban obras en torno al lenguaje: el
lenguaje como juego, el lenguaje como sonido, el lenguaje como barrera, el lenguaje como
reflejo de la sociedad. A veces, en sus obras, el dilogo puede leerse como un mero

intercambio racional de informacin. Muchos autores teatrales reflejaron tambin la

frustracin del individuo social frente a un mundo destructivo aparentemente incontrolable.
Entre 1970 y 1990 se produjo un retorno al naturalismo que se haca eco de un movimiento
artstico conocido como hiperrealismo, ejemplificado por obras como American Buffalo
(1975), de David Mamet, donde la accin es mnima y el centro de inters se sita en
personajes mundanos y en los hechos que los circundan. El lenguaje es fragmentario, como
la conversacin cotidiana. Los escenarios no se distinguen de la realidad. El nfasis sobre
fragmentos de realidad en apariencia sin significado propicia una cualidad de absurdo,
semejante a la pesadilla; podemos encontrar caractersticas similares en autores como
Stephen Poliakoff. Un osado realismo social combinado con un humor negro ha sido asimismo
muy popular; esta corriente puede observarse en trabajos muy diferentes como los de Alan
Ayckbourn, Mike Leigh, Michael Frayn, Alan Bleasdale y Dennis Potter.
Pero lo ms destacado de estos aos es la consolidacin de los grupos teatrales que
aparecieron en la dcada de 1960. El grupo espaol La Fura dels Baus se inici con
espectculos sorprendentes en los que la msica cumpla un papel fundamental por la
ausencia de texto y el espectculo se montaba en grandes espacios sin separacin entre
actores y pblico.

4.6.9

Musical

Muchas formas tradicionales de entretenimiento han sido absorbidas por la televisin en los
ltimos treinta aos. De las frmulas populares, slo el musical parece haber florecido. En la
dcada de 1920 los musicales surgieron a partir de una libre asociacin en forma de serie de
canciones, danzas, piezas cortas cmicas basadas en otras historias, que algunas veces eran
serias, y se contaban a travs del dilogo, la cancin y la danza. Un grupo a cargo de Richard
Rodgers y Oscar Hammerstein II perfeccion esta forma en la dcada de 1940. Ya durante la
dcada de 1960 gran parte del espectculo haba dejado el musical para convertirse en algo
ms serio, incluso sombro. A finales de la dcada siguiente, sin embargo, posiblemente
como resultado de crecientes problemas polticos y econmicos (de los que el pblico
deseaba escapar), volvieron los musicales (muchos de ellos reposiciones) bajo un signo de
desmesura y lujo, hacindose hincapi en la cancin, el baile y la comedia fcil. La tendencia
de espectacularidad continu durante la dcada de 1980 con musicales como los de Andrew
Lloyd Webber y producciones como Cats (1981) y El fantasma de la pera (1986). El West
End de Londres, punto de referencia teatral, no ha dejado de ver pasar musicales por sus
salas, ya que muchos de ellos se han convertido en grandes xitos de taquilla.

4.7

El teatro en Latinoamrica

Se tienen pocas y vagas nociones de cmo pudieron haber sido las manifestaciones
escnicas de los pueblos precolombinos, pues la mayor parte de stas consistan en rituales
religiosos. Ms tarde, con la conquista espaola, los esfuerzos por borrar la antigua identidad
para la implantacin eficaz de la nueva religin, o bien destruyeron los vestigios culturales
primigenios o stos se fundieron en un sincretismo con los europeos, con lo cual muestran
hoy aspectos singulares que no se corresponden ni con las culturas indgenas ni con las

hispnicas. Tal es el caso de las celebraciones religiosas populares de Semana Santa en

Iztapalapa y en Taxco o en la celebracin del Da de los Muertos en Mxico.
Existe, sin embargo, un nico texto dramtico maya, descubierto en 1850, el Rabinal-Achi,
que narra el combate de dos guerreros legendarios que se enfrentan a muerte en una batalla
ceremonial. Su representacin depende de distintos elementos espectaculares como el
vestuario, la msica, la danza y la expresin corporal.
A partir de la poca colonial, el teatro se basa sobre todo en los modelos procedentes de
Espaa. En Mxico destac sor Juana Ins de la Cruz, autora de Los empeos de una casa,
comedia de enredo bajo la profunda influencia de Caldern de la Barca; Amor es ms
laberinto, en la cual se recogen rasgos de los autos sacramentales; El cetro de Jos y El
divino Narciso, autos sacramentales en los que aparecen ya personajes mexicanos, pues la
accin del resto de las obras transcurre en Madrid y la protagonizan personajes tpicos de las
comedias espaolas de la poca.
Aunque nacido en Taxco, Mxico, Juan Ruiz de Alarcn realiz sus estudios en Espaa. Su
obra, escrita segn los modelos clasicistas, se diferencia de la de sus contemporneos en un
mayor cuidado formal en las tramas y los versos. En sus obras los vicios son siempre
condenados, a la manera de un final feliz y ejemplificador, contra la pauta de las comedias
nuevas de los espaoles Lope de Vega, Tirso de Molina, Guilln de Castro, Francisco Rojas
Zorrilla, entre otros, que solan sacar consecuencias modlicas de situaciones donde los
valores cristianos bordeaban lo ambiguo e incluso peligrosos lmites.
No es hasta mediados del siglo XX cuando el teatro latinoamericano ha adquirido cierta
personalidad, al tratar temas propios tomando como punto de partida la realidad del
espectador a quien va destinado.
El advenimiento de las teoras brechtianas ha encontrado un buen campo de cultivo en
Latinoamrica, aquejada de problemas polticos y necesitada segn muchos autores de la
concienciacin de sus habitantes. De ah han surgido tericos y dramaturgos como el
colombiano Enrique Buenaventura y el trabajo realizado en el Teatro Experimental de Cali
(TEC); Augusto Boal, en Brasil, que ha desarrollado tcnicas de teatro callejero y para
obreros, y es autor del texto Teatro del oprimido. Grupos como Rajatabla y La Candelaria se
han preocupado adems por realizar un teatro que sirva como medio de discusin de la
realidad social, sin dejar al margen el aspecto espectacular y esttico del drama.
En Mxico, a partir de la pauta de Rodolfo Usigli, se cre el Colegio de Teatro de la
Universidad, donde desde finales de la dcada de 1940 se forman profesionales del teatro,
entre los que destacan el director Hctor Mendoza, Luis de Tavira, Jos Luis Ibez y Luisa
Josefina Hernndez, quienes junto con Emilio Carballido ocupan desde entonces un lugar
destacado como formadores de generaciones comprometidas en el oficio teatral.

TEATRO ORIENTAL

El teatro oriental en general de la India, China, Japn y el Sureste asitico tiene ciertas
caractersticas en comn que lo distinguen claramente del teatro posrenacentista occidental.

El teatro asitico es presentacional, ya que la idea de representacin naturalista es del todo

ajena a l. Aunque los teatros de los diferentes pases varan, en general son obras
integradoras de las diversas artes (una realizacin de la idea del teatro total de Wagner) que
mezclan literatura, danza, msica y espectculo.
La formacin de los actores, por lo general a travs de un largo y arduo proceso, hace
hincapi en la danza, en la expresin y agilidad corporal y en las habilidades vocales ms
que en la interpretacin psicolgica. El vestuario y el maquillaje son muy importantes y casi
un arte en s mismos, con todo tipo de colores e imgenes, as como elementos que poseen
un significado especfico. La estilizacin se extiende al movimiento, las acciones de la vida
diaria se convierten en una danza o gesto simblico. Los decorados tambin son estilizados,
por ejemplo, el escenario del teatro n de Japn usa elementos arquitectnicos y escnicos
con significado propio y que no cambian de obra a obra. La pera de Pekn tiene una serie de
convenciones establecidas en lo que a acciones se refiere: un largo viaje se indica por un
paseo circular sobre el escenario, un actor que corre con cuatro trozos de tela representa el
viento. La teatralidad no se oculta en absoluto, las tramoyas estn a la vista del pblico
mientras se cambia el escenario y se producen los cambios de decorados.
Desde el punto de vista del pblico, el teatro es participativo, aunque el pblico no toma
parte en la representacin, pero el mero hecho de ir al teatro es una experiencia compartida.
Las actitudes y las expectativas pueden diferir de las del espectador occidental. Las
representaciones son a menudo largas y los espectadores van y vienen, comen, hablan y
quiz slo observan sus momentos favoritos de la obra. La solemnidad del espectador
occidental se desconoce.
El teatro oriental, como otros aspectos de la cultura oriental, fue conocido en Occidente a
finales del XIX. Ejerci cierta influencia sobre las ideas de interpretacin, composicin de
guiones y puesta en escena de algunos simbolistas, de Strindberg, de Artaud, del director
ruso Vsivolod Meyerhold y del director alemn Max Reinhardt as como sobre otros muchos.

5.1

Teatro indio y del Sureste asitico

El teatro indio en snscrito floreci en los siglos IV y V. Las piezas, complejas y picas,
estaban estructuradas sobre la base de nueve rasas, o humores, ms que en los personajes,
ya que el eje de las obras eran las cuestiones espirituales. Sin embargo, se utilizaban
historias extradas de la gran pica hind, el Mahabharata y el Ramayana. Los escenarios
tenan una decoracin laboriosa, pero no se usaban tcnicas representacionales. Los
movimientos de cada parte del cuerpo, la recitacin y la cancin estaban rgidamente
codificadas. Las marionetas y el teatro danzado, especialmente el kathakali, han sido
tambin muy apreciados en varios momentos de la historia de la India. Vase Danzas clsicas
de India.
En otros lugares del Sureste asitico, el teatro de marionetas es la forma dominante, en
especial el wayang kulit, o marionetas de sombras, en Java. En algunos sitios las marionetas
son tan apreciadas que los actores estudian sus movimientos para imitarlos.

5.2

Teatro chino

El teatro chino empez a desarrollarse en el siglo XIV; era muy literario y tena convenciones
muy estrictas. Desde el siglo XIX, sin embargo, ha sido dominado por la pera de Pekn. En
ella se da una importancia primordial a la interpretacin, el canto, la danza y las acrobacias
ms que al texto literario. De hecho, la representacin puede describirse como una coleccin
de extractos de varias obras literarias combinados con una exhibicin acrobtica. La accin
tiende a ser oscura y el nfasis se centra en la habilidad de los actores. El escenario es una
plataforma desnuda con el mobiliario estrictamente necesario. Las acciones son estilizadas,
los papeles codificados y el maquillaje es elaborado y grotesco; los colores son simblicos.
Bajo el gobierno comunista la temtica ha cambiado, pero el estilo ha seguido siendo ms o
menos el mismo.

5.3

Teatro japons

El teatro japons es quiz el ms complejo de Oriente. Sus dos gneros ms conocidos son el
teatro n y el kabuki. N, el teatro clsico japons es estilizado; la sntesis de danza-msicateatro extremadamente controlada intenta evocar un nimo particular a travs del relato de
un hecho o historia. Est muy relacionado con el budismo Zen. El apogeo del n tuvo lugar
en el siglo XV. El kabuki data del siglo XVI y es ms popular en estilo y contenido. Otros
gneros dramticos japoneses son el bugaku, un refinado teatro danzado, as como un teatro
de marionetas o muecos llamado bunraku, en el que los intrpretes sobre el escenario
manipulan unas marionetas casi de tamao natural. Todas las formas dramticas se apoyan
en el ritual, la danza y la tradicin. Son elegantes y bellas, y ponen el nfasis en valores
opuestos a los del teatro occidental.
Vase tambin Msica para teatro; Radio; Televisin; Produccin teatral; Teatro espaol;
Teatro latinoamericano.
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Teatros del mundo

1

INTRODUCCIN

Teatros del mundo, estructuras diseadas para albergar la representacin teatral y el pblico
que asiste a ella. Lugar de interaccin entre el actor y el pblico, el teatro ha visto
evolucionar su estructura a travs de los siglos desde la forma circular para rodear a los
actores, que caracteriza los primeros lugares en los que se ofrecan representaciones, a la
actual divisin frontal entre el escenario y la sala. El teatro primitivo y las formas artsticas al
aire libre llevaron al pblico a formar un crculo alrededor de los actores. Esta es todava la
disposicin natural que adopta el espectador para observar cualquier representacin informal
al aire libre en cualquier parte del mundo.

TEATRO OCCIDENTAL

En la antigua Grecia, el pblico se dispona en hileras de asientos inclinadas y juntas

alrededor de la orquesta y el escenario para poder ver y or. Los griegos desarrollaron el
teatro al aire libre de modo que existiera una buena acstica desde el escenario y el rea de
la orquesta para el pblico. Un gran ejemplo es el teatro de Epidauro cuyas gradas estn
apoyadas sobre una colina. Los romanos desarrollaron el anfiteatro, una galera basada en
arcos para sostener las gradas, que posea una orquesta circular para el pblico que rodeaba
el escenario.
En Europa, la edad media vio el desarrollo de las obras de ciclo o pasos (pageants) con temas
religiosos, interpretadas en iglesias y plazas sobre carretas mviles. Ms tarde estas carretas
se transformaron en plataformas sobre caballetes con lo cual el espacio escnico, para los
actores, qued cerrado por tres partes con un espacio para el pblico frente al escenario
enmarcado por pequeas zonas, a modo de palcos, destinadas a los espectadores. Hasta
finales del siglo XVI no se construyeron en Europa los primeros edificios dedicados
exclusivamente a las representaciones teatrales.
En Espaa, durante el siglo de oro, el espacio elegido para las representaciones de comedias
era el patio o corral de las grandes casas. El escenario se habilitaba sobre un tablado al fondo
del patio, alrededor del cual eran colocadas las sillas que los propios espectadores se
encargaban de llevar. Con el tiempo fueron colocadas gradas en los patios para elevar a los
espectadores y facilitarles la visin. Tal gradera ascenda hasta las ventanas del piso debajo
de los edificios que daban forma al corral. Estas ventanas cumplan la funcin de palcos
primigenios y eran consideradas lugares privilegiados para presenciar la representacin.
En 1568 haba en Madrid cinco corrales: el de la calle del Sol; el corral de Isabel Pacheco; el
de Burguillos, en la calle Prncipe; el de Cristbal de la Puente, en la calle del Lobo, y el de
Valdivieso. La evolucin del corral a teatro comenz con el hecho de cubrir el escenario con
un tejado y el patio con un toldo. Ms tarde fueron dispuestos bancos, cancelas y barandillas
para las gradas, y aposentos para las damas.
En Toledo era famoso el Mesn de la fruta, en cuyo patio se vendan por la maana frutas y
hortalizas hasta 1633, ao en que fue convertido en verdadero teatro. Entre los corrales y
teatros ms famosos de Espaa durante esa poca figuraban la Casa de Comedias en
Zamora, inaugurado en 1617; el teatro El Baln de Cdiz; el Corral de Doa Elvira, el Corral
de los alcaldes, el Corral de don Juan y el Corral de atarazanas, en Sevilla; y el Teatro de la
Santa Cruz o Teatro Principal, en Barcelona.
Actualmente se puede asistir an a representaciones en algn antiguo corral en buenas
condiciones de conservacin. En el Teatro de Almagro, en Ciudad Real, se celebra todos los
aos un importante festival durante el verano.
En Italia, el teatro Olmpico de Vicenza, que data de 1580, fue el primer edificio teatral
permanente. Fue diseado por Scamozzi siguiendo el ideal renacentista de Andrea Palladio
con decorados mltiples para el escenario. Para apreciar la visin de la perspectiva de los

distintos elementos, el espacio para el pblico se dispona en una elipse parcial muy
inclinada frente a un escenario amplio y bajo.
El Teatro Farnese de Parma, de 1618, tena el primer arco de proscenio y decorados planos
que se desplegaban ante un auditorio en forma de herradura que en principio acoga
alrededor de 3.500 personas. La direccin escnica se desarroll con mayor complejidad y el
arte de la perspectiva aplicado al escenario proporcion un mtodo para incrementar en
apariencia la altura de los actores. Las tcnicas de iluminacin evolucionaron con la
utilizacin de las lmparas de aceite con color y la refraccin de la luz creaba efectos sobre el
espacio.
Mientras tanto, en Inglaterra, en 1640 ya se haban construido cuatro teatros en el Bankside
(rivera sur) de Londres. Sus galeras derivaban de los patios donde tradicionalmente se
haban representado obras, y su forma circular era similar a la de los patios utilizados para
las luchas de osos y otros animales. Uno de los ejemplos ms destacados de esta poca es el
teatro The Globe de Londres, donde, con William Shakespeare y otros cuatro actores de la
Chamberlains Company como accionistas, se pusieron en escena las cuatro primeras obras
en 1599. En l fueron representadas en aquella primera etapa numerosas obras de
Shakespeare y sus contemporneos (Ben Jonson, Beaumont y Fletcher, Christopher Marlowe,
etc.), y siguen representndose en la actualidad, ya que el teatro fue reconstruido en la
dcada de 1990 sobre su emplazamiento real y con los mismos materiales del edificio
original. Merece ser mencionado tambin el Drury Lane Theatre, tambin de Londres,
inaugurado en 1663 por el dramaturgo Thomas Killigrew y su compaa. Actualmente sigue
en activo, habindose convertido, a partir de la II Guerra Mundial, en la sede londinense de la
comedia musical estadounidense.
A finales del siglo XVII, en Francia, nace la Comdie-Franaise, tambin llamada Maison de
Molire (La casa de Molire). En la actualidad es el teatro nacional francs, una de las
instituciones culturales ms influyentes y queridas de ese pas y el teatro nacional ms
antiguo del mundo, muy apreciado por la calidad de su repertorio, sus producciones y la
formacin dramtica de sus integrantes. La Comdie-Franaise fue creada a raz de la unin
de tres importantes compaas parisinas. En 1673, tras la muerte del dramaturgo francs
Molire, su compaa, el Illustre Thtre, se uni a su rival, el Thtre du Marais, y comenz a
representar en el Thtre du Gungaud. En 1680, la Gungaud se fusion con la compaa
ms vieja de Pars, los Comdiens du Roy del Htel de Bourgogne. Comenz a conocerse
como la Comdie-Franaise para distinguirla de la Comdie-Italienne, el grupo de Commedia
dellarte que se haba instalado en el Htel de Bourgogne. En 1689 se abri un nuevo teatro
para la compaa. En l, dos filas de palcos delimitaban un patio cuadrangular y un escenario
de corbata frente a un arco de proscenio. El anfiteatro estaba formado por bancos paralelos
dispuestos en descenso hacia el escenario. La complejidad de la escenografa y la maquinaria
aument y, por tanto, adquiri importancia el emplazamiento del pblico frente al proscenio
de modo que fueran apreciables los cambios de perspectiva.
Un ejemplo refinado y an en activo de los cambios de escena del siglo XVIII puede
apreciarse en el teatro Drottningholm, situado cerca de Estocolmo, que fue acabado de
construir en 1766. Uno de sus elementos ms apreciados en la poca fue su maquinaria, en
funcionamiento en la actualidad, que permita rpidos cambios de escenografa con el teln

levantado. Durante el siglo XIX el teatro europeo desarroll una disposicin de mltiples
hileras alrededor del espacio central con la mayor parte del pblico frente al escenario. Esta
forma fue tambin adoptada por los teatros de la pera, destacando el Teatro de la pera
Garnier de Pars y La Scala de Miln. Por el contrario, el Bayreuth Festspielhaus, inaugurado
en 1876, es un teatro en el que el pblico se dispone frente al escenario en forma de
abanico, sin asientos laterales adicionales. Los espectadores se encuentran separados del
escenario por el foso de orquesta y una zona tcnica con el objetivo de crear una suspensin
de la realidad a travs de la luz y el sonido. Este teatro fue diseado por Richard Wagner para
la representacin de sus peras y est situado en la ciudad alemana de Bayreuth. Otro
ejemplo de los teatros de este siglo es el Old Vic Theatre, inaugurado en Londres en 1818 y
clebre por sus representaciones de obras de Shakespeare, aunque en sus primeros aos se
dedic casi exclusivamente al melodrama, el gnero teatral ms representado en esa poca.
De finales del siglo XIX son dos famossimos locales parisinos, el Folies-Bergre y el Moulin
Rouge. El primero, conocido por sus actuaciones de cabar, se inaugur en 1869 presentando
una frmula de espectculo que mezclaba el caf, el teatro y el concierto. Por otro lado, el
Moulin Rouge, construido en 1889, en sus inicios fue un caf concierto y, despus, un musichall, antes de convertirse en uno de los raros vestigios de la Belle poque en la capital
francesa. El principal factor que contribuy al aumento de su reputacin fue la clebre danza
francesa, derivada de la cuadrilla, conocida como cancn.
De principios a mediados del siglo XX, los teatros evolucionaron a la par que la tecnologa
estructural, y fueron construidos con mayores voladizos y filas de asientos ms largas en un
intento de democratizar la disposicin y dotar de la misma visibilidad a todo el pblico. Sin
embargo, con el aumento de la capacidad y el incremento del confort y las medidas de
seguridad, el logro de este objetivo se ha vuelto tarea difcil de conseguir sin alejar al pblico
del escenario. De principios del siglo XX es el Abbey Theatre, inaugurado en Dubln en 1904.
Aunque en un principio se fund para representar obras irlandesas sobre temas nacionales,
ms tarde ampli su repertorio al teatro clsico y a trabajos de autores contemporneos
europeos.
La zona de interpretacin irrumpe a travs del proscenio en el escenario de corbata del
Shakespeare Festival Theatre de Stratford, en Ontario, construido en la dcada de 1950. Esta
estructura supuso un retorno a la disposicin del pblico rodeando a los actores. Para
permitir la visin del espectculo desde los tres lados eran necesarios accesorios y decorados
simples. En la segunda mitad del siglo XX, la construccin de teatros se convirti en una
actividad internacional y multidisciplinaria. El papel del consultor teatral se ha desarrollado
para asegurar que todos los elementos del teatro reciben atencin y que la intensidad y la
energa de una representacin llegan intactas a un pblico cada vez mayor. En la dcada de
1980, se pusieron de moda pequeos teatros flexibles en sus producciones y que podan
albergar tanto teatro como conciertos, operetas y nmeros de pasarela.
En Espaa son de destacar el Teatro Real de Madrid y el Gran Teatro del Liceo de Barcelona.
El edificio primitivo del teatro madrileo, conocido entonces como Teatro de los Caos del
Peral, fue construido en 1708 para albergar a la compaa de pera italiana de Bartoli, y
posteriormente reconstruido en 1738 bajo el auspicio de Felipe V. Este segundo teatro fue
demolido en 1816 para edificar el actual Teatro Real, que se pretenda fuera capaz de
competir con el teatro de La Scala de Miln. Sin embargo, durante su construccin, iniciada

en 1818, sufri numerosos retrasos por falta de presupuesto. Finalmente, el 19 de noviembre

de 1850 qued inaugurado con la pera La favorita, de Gaetano Donizetti. Por l desfilaron
los mejores cantantes espaoles y extranjeros. El Teatro Real ha sido objeto de mltiples
reformas, la ltima de las cuales dur ms de cinco aos y fue realizada a principios de la
dcada de 1990. Dicho teatro cuenta hoy con todos los recursos tcnicos de finales del
siglo XX.
El edifico del Gran Teatro del Liceo de Barcelona fue construido para albergar al Liceo
Filodramtico de Montesin, nombre del primer teatro que lo acogi. Ms tarde fue
denominado Liceo Filarmnico Dramtico Barcelons, cuyas ctedras de divulgacin artstica,
inauguradas en 1838, alcanzaron tal xito que a la sociedad del Liceo le fue concedido el
local del Montesin. Para 1840, dicha sociedad haba crecido en nmero de socios e
importancia y para esa fecha contaba con una compaa de verso y otra de canto con sus
respectivas orquestas; la recaudacin sostena las ctedras y permita que fuesen gratuitas.
En 1844 se inici la construccin de un edificio ms amplio con capacidad para 4.000
espectadores; el antiguo teatro del Liceo contaba con magnficas condiciones acsticas. Fue
destruido por un incendio en 1861. Reconstruido y reinaugurado en 1862, de nuevo en 1994
fue pasto de las llamas y posteriormente vuelto a construir.
En Latinoamrica son de destacar el Teatro del Palacio de Bellas Artes, en la ciudad de
Mxico, cuya construccin se inici en 1904 pero no fue inaugurado hasta 1934, por distintas
vicisitudes, entre ellas, la Revolucin Mexicana; o el Teatro Coln de Buenos Aires, centro de
la actividad musical de Argentina, que fue inaugurado en 1908 y desde 1925 es el teatro
municipal de la ciudad. Es necesario mencionar tambin el Teatro Teresa Carreo, complejo
arquitectnico y artstico situado en un esplndido marco natural y ambiental ubicado en
Caracas, Venezuela. Se comenz a construir en 1973, bajo proyecto y diseo del arquitecto
Toms Lugo Marcano. Inaugurado el 19 de abril de 1983, su nombre rinde homenaje a la
consagrada artista Mara Teresa Carreo, ilustre pianista y compositora venezolana. Todos
estos teatros cuentan con gran capacidad y los adelantos tcnicos de los grandes teatros a la
manera europea.
Con el incremento de las giras alrededor del mundo, los teatros reciben una mayor variedad
de representaciones en un solo espacio y se han de realizar ajustes para distintas disciplinas
escnicas. Cuando es posible realizar ajustes fsicos, acsticos y visuales para cambiar la
disposicin del pblico con respecto al escenario, sea circular, de proscenio o de corbata, y
se logra modificar las condiciones acsticas para pasar de msica a dilogo, se puede decir
que se ha creado una sala polivalente.
El actual clima internacional de representaciones que incorporan un cruce de ideas escnicas
de los teatros de Oriente y Occidente, la mezcla de formas artsticas y la utilizacin de
tcnicas multimedia para los decorados, presentan un emocionante panorama para la
produccin que llevar en un futuro a una evolucin en la arquitectura teatral que ha de
adaptarse a las nuevas exigencias de la representacin.

TEATRO ASITICO

El teatro asitico tuvo un desarrollo independiente del teatro occidental desde el ao

2000 a.C., ya que surgi de las ceremonias religiosas. La pica india, el Mahabharata y el
Ramayana, formaron la base del teatro en India, Indonesia y Malasia, y an es la base de los
espectculos de marionetas del wayang kulit; el pblico se rene en torno al dalang (titiritero
y narrador) para ver la representacin delante o detrs de la pantalla.
El teatro chino evolucion a lo largo de seis siglos de espectculos al aire libre en la puerta
de los templos hasta llegar a convertirse en una forma artstica muy sofisticada en el
siglo XIX, cuando se representaba en la corte y en las casas de t con escenario cubierto y
poco decorado, rodeado de tres pabellones con palcos para el pblico. El consumo de comida
y bebida por parte del espectador sigue formando parte importante del ritual.
El teatro japons se desarroll de dos formas, el refinado n y un teatro ms popular llamado
kabuki, que combinaba aspectos del bunraku o teatro de tteres. El escenario del teatro n es
amplio, tiene un puente de entrada a un lado y un pabelln para actuar en el centro. Los
espectadores se sientan en un gran auditorio frente al escenario para seguir los sutiles
movimientos y sonidos de los personajes enmascarados.
El teatro kabuki desarroll una entrada de actores a travs del auditorio donde se encuentra
el pblico, esta entrada o hanamichi es una plataforma elevada que lleva hasta el pabelln
central donde se acta. La maquinaria teatral asociada al kabuki es compleja, se requiere un
escenario giratorio y muchos escotillones o trampillas en el suelo del escenario. Hay muchos
ejemplos de teatros modernos de kabuki y n por todo Japn.
En Asia, el teatro de tteres sigue siendo una forma artstica popular, particularmente en
Indonesia con el wayang golek; en el cual grandes tteres slidos son utilizados sobre un
escenario elevado para contar historias.
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TRABAJO
DE

APRECIACIN
AUDIOVISUAL
SOBRE EL CORTO
BASTILLE
DE ISABEL COIXET

JAIME SANTOS MENNDEZ

Bastille

El material audiovisual que nos ocupa analizar es Bastille de la

realizadora catalana Isabel Coixet, un corto de ficcin que integra la
pelcula colectiva, Pars te amo que tiene como premisa
argumental, historias de romances en la ciudad de Pars, dirigidas
por directores de diferentes nacionalidades ubicadas cada una, en
uno de sus barrios o comunas.
Bastille aborda el tema de la
expresada a travs de

Fragilidad y lo efmero del amor,

una pareja en crisis, renaciendo slo por azar, tras la inminente

muerte de uno de sus miembros.
Isabel Coixet defiende la tesis de que el amor en las relaciones de
pareja slo se mantiene verdaderamente vivo por espacios
relativamente cortos a lo largo de la vida desde el propio guin,
ejemplo de buen melodrama, con su deus ex machina incluido,
aportando la solucin casual del conflicto y su tono pasional, la
Dramaturgia que correr a cargo de la Directora y que con gran
certeza nos cuenta en tan slo cinco minutos, varias relaciones que
tuvieron su esplendor, pero por las razones que sean no persisten
en el tiempo. Primero tenemos; la maravillosa relacin que fue la
del esposo y su mujer, que evidentemente desde hace un ao y
medio, ya viene deteriorada y a punto de terminar cuando el piensa
abandonarla (Primera relacin truncada).Continuamos con la
relacin del esposo con Maria Cristina (amante) que slo durar un
ao y medio, esta no pasar de este tiempo pues el decide romper
con su amante amada luego de recibir la fatal noticia de que a su
mujer le queda poco tiempo de vida (Segunda relacin
truncada).Luego tenemos el renacer del matrimonio, para luego
morir con la muerte fsica del personaje de la mujer (Tercera
relacin truncada).Con la muerte de la esposa ocurre la muerte
psicolgica del personaje del marido, llevndolo a una profunda
crisis emocional de la cual podemos deducir, por lo que nos
cuentan, que nunca se recuperar y por consiguiente le resultar
difcil sentir amor por alguna otra mujer por el resto de su vida. Por
tanto tenemos claro de que en todas hubo amor pero que ya no
estn.
Tanto en la Direccin de arte como en el diseo de vestuario vamos
a encontrar al color rojo como el seleccionado por la directora para
apoyar su discurso. Este color va a estar contenido desde el inicio,
en el plano general donde observamos el obelisco de La Bastilla y
detrs muy sugerido pero ubicado en los puntos fuertes del
encuadre, percibimos unos toldos rojos coloreados, por medio del
tratamiento infogrfico. Tambien, coloreados o resaltados estn:

En el plano en que el mdico entrega el resultado, a su

espalda, se observan los ttulos, diplomas, o licencias para
ejercer, colgados en la pared, tambin encontramos
resaltadas algunas palabras en rojo.
- En el documento que contiene los resultados mdicos y el
diagnstico de leucemia en estado terminal.
- Un pequeo coloreado de la imagen en el plano en que los
amantes bailan un Vals con la Torre Eiffel detrs, en el mismo
centro de la composicin.
- El ultimo plano del corto, en la direccin en que el se aleja,
encontramos el rojo difuminado a la derecha, arriba de
cuadro, sugiriendo un cartel de Nen tpico de cualquier gran
ciudad.
En las seales de trnsito en los dos casos incluidas dentro del
encuadre y que denotan la prohibicin del paso, una para
vehculos y otra para peatones, connotan para nuestra historia
que slo se llega hasta aqu. El color rojo se reitera visualmente
en la copa de vino tinto, que anlogamente significa sangre,
jugando un papel protagnico en la composicin de casi todos
los planos, movimientos de cmara y encuadres en el Set del
restaurante y en manos de la actriz protagonista en su cocina.
-

Va a ser en el diseo de vestuario donde se ver ms claramente

el uso del color en funcin de la puesta en escena. El abrigo de la
esposa
es la pieza de vestir que se mantiene como motivo
dramtico y casi todo el tiempo en pantalla, color rojo vivo, clido,
con una textura mullida que nos sugiere flexibilidad, suavidad y
femeneidad. En los momentos que la esposa lo lleva puesto, ella
parece flotar como un ngel transmitindonos esa sensacin
etrea, igual que en el mercado cuando aparece en el cuerpo de
otra mujer. Pero adquiere un tono trgico cuando lo vemos en el
espaldar de una silla del comedor donde se encuentra el
matrimonio despus de la noticia, aparentemente puesto al
descuido pero no inocentemente por su directora.

Isabel juega a ser intertextual y en su filme encontramos varios

ejemplos de intertextualidades:
-La flmica: En los Afiches de la entrada del cine de arte Bastille.
En caso de que el nombre de esa cinemateca haya sido dado para
la pelcula y por la pelcula, estaramos en presencia de un
elemento auto referencial o de Intratextualidad.
Por
otra parte encontramos una alusin a ese Cine Dorado de los
cincuenta, donde las parejas enamoradas a la luz de la luna,
parecieran durar por siempre en cosmopolitas ciudades como la
mtica Paris, se encuentra en toda la escena que nos remite al
romance vivido del esposo con su aeromoza, enfatizado por una

acertada msica Vals que integra la banda sonora y nos lleva en

Flash-Back a un pasado de gloria sin lugar a dudas.
La no flmica: Cuando el esposo lee en voz alta la novela romntica
de Haruki Murakami, Spunik mi amor. Permitindose ironizar y con
buen gusto sobre la cultura popular y los clichs de lo que deben
hacer las parejas que se aman, sin salirse del tono.

En relacin al montaje se apelara por el Montaje Narrativo,

contando con una muy buena seleccin de planos, atendiendo tanto
a su duracin como a la ubicacin que se les dar en la historia,
utilizando desde los planos generales para situarnos rpidamente,
los planos medio, primeros planos y los muy buenos planos insertos
del principio en que se nos muestran las filas de camisas y lpiz
labial sin que nos sobre uno, describindonos la rutina y el hasto
que vivencia el esposo dentro de esta relacin. Junto a la banda
sonora que incluye la Voz en Over del narrador que parece sacada
de un episodio radial y la Msica Tango como poesa urbana del
barrio con sus criaturas y sus historias acompaadnos, el vals para
enamorados, la cancin que la esposa tararea, los sonidos
ambientes con claxn en primer plano sonoro que se pueden
apreciar en el Plano General que abre la pelcula, el que apoya el
vuelo de las palomas trabajado en Post produccin, los sonidos
tipos de un restaurante que nos transmiten intimidad, lograrn que
el corto se nos pasee suave ante la vista, en un todo coreogrfico.

Es de destacar el uso del distanciamiento Brechtiano, en la escena

del restaurante donde el coro de comensales haciendo un aparte, le
dicen al protagonista: Tienes que es estar a la altura de las
circunstancias! Transformando la actitud del espectador basada en
la identificacin hacia una actitud crtica, ante este suceso en
particular. El Cameo interpretado por Sergi Lpez en el papel de
mdico, es excelente, con su barba contrastando con la bata de
mdico especialista, evitando lo ms posible el contacto visual con
la paciente, expresa el tono de solemnidad y respeto que requiere
ser portador de tamaa noticia. El Casting para los roles
protagnicos fue cuidadoso, descansando en las caractersticas
fsicas de los personajes, pues no tienen parlamentos dentro de la
historia, intuyo que represento un reto para el desempeo de
estos, que defienden sus personajes a travs de la contencin,
acciones fsicas muy bien seleccionas y precisas, miradas bien
dirigidas, la interaccin y manipulacin con los objetos en la
escena: Cuando el manipula su celular en el restaurante. Cuando
ella cocina y con gran fluidez maneja los utensilios con los que
prepara la comida. Siempre para enriquecer lo que nos cuentan en
cada plano. En resumen buen ejercicio de Silencio Orgnico en

cuanto actuacin se refiere, que descansa sobre todo en

recursos propios que el cine tiene para expresarse.

los

Merece ser destacada la Direccin de Fotografa, por el

tratamiento de la luz para los distintos lugares de accin, apoyando
la Sicologa de los personajes, destacando las sombras naturales
del rostro de los actores y componiendo la atmsfera del filme con
sus variaciones en cada caso, gris y triste o dura y amarga.
Manteniendo una coherencia, armona
y
unidad, donde
generalmente encontramos los colores fros contrastando con el
color Rojo, el vivo Amarillo de los toldos del restaurante o un
amarillo ms suave para la cubierta del libro.
Perfectamente conjugados estarn, las transiciones, El Paso de
Manivela aplicado en el plano donde la cmara est situada en
frente del restaurante en el que pasan las palomas y dems
efectos.
Bastille es una pelcula sin grandes complicaciones tcnicas pero
muy bien narrada y al final nos resulta inevitable no conmovernos,
con estas historias de perdidas que nos recuerdan lo fugas como
condicin de la vida misma.