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PERCURSOS IRNICOS DA ESCRITA POTICA
DE SAMUEL TAYLOR COLERIDGE.
Para uma leitura da Biographia Literria
e de
"The Rime of the Ancient Mariner"
Helena Maria Pereira Resende
PORTO 2000
PERCURSOS IRNICOS DA ESCRITA POTICA
DE SAMUEL TAYLOR COLERIDGE.
Para uma leitura da Biographia Literria
e de
"The Rime of the Ancient Mariner"
Helena Maria Pereira Resende
PORTO 2000
Dissertao de Mestrado em Estudos
Anglo-Americanos apresentada
Faculdade de Letras da Universidade
do Porto
AGRADECIMENTOS
Professora Doutora Filomena Vasconcelos, pela competncia, interesse e
disponibilidade demonstrados ao longo da orientao/realizao desta dissertao e,
ainda, pela facilidade em fornecer pistas que levam reflexo e desenvolvimento de um
trabalho autnomo.
Ftima Rosas por todo o empenho e dedicao na verificao ortogrfica e...
Helena Queirs do Instituto de Estudos Ingleses da Faculdade de Letras da
Universidade do Porto pela disponibilidade e boa disposio em todos os momentos.
A todos os meus amigos que me apoiaram ao longo destes quatro anos.
Aos meus pais, que sempre me apoiaram e incentivaram, os meus agradecimentos
eternos.
minha irm, Angela, sempre prestativa, o meu apreo perene.
Finalmente, uma palavra muito especial para o Neves - obrigada por todos os momentos
em que partilhaste as minhas angstias e me apoiaste incondicionalmente.

professora doutora Margarida Losa,
a quem nem a morte impediu de desenvolver a sua tarefa.

NOTA PREVIA
A presente dissertao resulta da investigao efectuada ao longo de cerca de dois
anos. Embora tenha sido concedida uma tolerncia de cerca de meio ano para a
concluso do trabalho, este teria certamente resultado mais reflectido se, desde o incio
se tivesse optado pela orientao que agora presidiu sua elaborao. Isto porque
inicialmente, a orientao do mesmo estava a cargo da Professora Doutora Margarida
Losa que entretanto faleceu. Na altura do seu falecimento tinham j decorrido cerca de
ano e meio e grande parte da dissertao encontrava-se j elaborada. Aps este
acontecimento, foi escolhida como orientadora a Professora Doutora Filomena
Vasconcelos. Manteve-se o poema em estudo mas a orientao dada ao trabalho foi
diferente. No entanto, as leituras efectuadas e toda a investigao prvia, deram corpo
ao trabalho que agora apresentado.

But, beloved Friend!
When, looking back, thou seest, in clearer view
Than any liveliest sight of yesterday,
That summer, under those indulgent skies
Upon smooth Quantock's airy ridge we roved
Uncheck'd, or loitered 'mid her sylvan combs,
Thou in bewitching words, with happy heart,
Didst chaunt the vision of that Ancient Mariner,
The bright-eyed Mariner, and rueful woes
Didst utter of the Lady Cristabel;
And I, associate with such labour, steeped
In soft forgetfulness the livelong hours,
Murmuring of him who, joyous hap, was found,
After the perils of his moonlight ride,
Near the loud waterfall; or her who sate
In misery near the miserable Thorn;
When thou dost to that summer turn thy thoughts,
And hast before thee all which then we were,
To thee, in memory of that happiness,
It will be known, by thee at least, my Friend!
Felt, that the history of a Poet's mind
Is labour not unworthy of regard:
To thee the work shall justify itself.
WORDSWORTH, The Prelude, XIV.
INTRODUO
1
Introduo
A dissertao que agora se apresenta resulta de uma delimitao de um campo que,
ao longo dos anos, tem vindo a revelar-se vastssimo. Uma formao completa em teoria
do Romantismo necessitaria certamente de muito tempo assim como para aprofundar a
teoria potica e a poesia de Samuel Taylor Coleridge.
Desta forma, optou-se por apresentar uma anlise, no mbito da retrica, da teoria
potica do autor, essencialmente da Biographia Literria e do poema "The Rime of the
Ancient Mariner". O que se pretende uma leitura das ironias que os textos em estudo
permitem, embora com a conscincia de que esta dissertao no um trabalho acabado,
mas antes, um alargamento de horizontes nesta rea.
No que concerne Bibliografia, optou-se por uma diviso em Primria,
respeitante escrita de Coleridge; Secundria, onde se englobam as obras relacionadas
apenas com Coleridge e, finalmente, Seleccionada, onde constam as restantes obras.
Todavia no se trata de uma bibliografia exaustiva mas apenas de uma lista de obras
consultadas at ao momento da concluso desta dissertao.
Uma breve introduo biografia de Coleridge revela-se necessria para uma
melhor compreenso das circunstncias em que surgiu a sua escrita, nomeadamente o
poema "The Rime of the Ancient Mariner".
Coleridge nasceu a 21 de Outubro de 1772, em Ottery st. Mary, in Devonshire e
cedo demostrou um enorme fascnio pela leitura responsvel, segundo ele, pelo seu
2
Introduo
carcter sonhador e capacidade de se instituir como personagem num mundo de
imaginao romntica desde os oito anos. Os interesses de Coleridge eram muito
diversificados e incluam a lgica, a metafsica, a filosofia, a arte, e a poltica. Este ltimo
interesse levou-o a abraar a Revoluo Francesa dado que as suas vises eram
democrticas e comunistas. Por volta de 1792, numa visita a Oxford, Coleridge
conheceu Robert Southey e a amizade entre ambos criou um projecto visionrio de uma
comunidade pantisocrtica nas margens do rio Susquehanna, um local escolhido pela
musicalidade do seu nome. Aps um casamento que se revelaria problemtico em 1795
com Sarah Fricker, Coleridge mudou-se para Nether Stowey in Somersetshire, em 1797,
e pouco tempo depois, William Wordsworth e a sua irm Dorothy mudaram-se para a
aldeia vizinha de Alfoxden. Este facto revela-se de importncia vital dado que a amizade
entre os dois poetas e a influncia que um exercia no outro ficaro marcadas para os
anais da histria da literatura inglesa como das mais frutferas.
Os dois poetas tinham muito em comum, acima de tudo, o amor pelo natural tanto
na literatura como na vida o que os conduz a uma revolta contra as tendncias literrias.
Wordsworth possua uma personalidade mais forte do que Coleridge pelo que a sua
influncia daquele nesta era tanto moral como literria e substitua a natureza irresoluta
de Coleridge, por uma natureza activa, inspirando-lhe confiana e energia. Foi desta
forma, enquanto a amizade entre ambos durou, que Coleridge escreveu quase toda a sua
melhor poesia, "The Rime of the Ancient Mariner"; "The Nightingale"; a primeira parte
de "Cristabel"; "Love"; "The Dark Lady"; "Ode to France"; Fears in Solitude"; "Frost at
Midnight" and "Kubla Khan", num curto perodo desde Junho de 1797 at Setembro de
1798.
Wordworth e Coleridge faziam, com alguma frequncia, passeios por Quantocks e
foi durante estas caminhadas que surgiu a teoria da fuso da natureza da vida comum e
da natureza do sobrenatural e a sua funo na poesia, assim como o poema "The Rime of
the Ancient Mariner". O acordo entre os dois poetas, segundo o prprio Coleridge, na
Biographia Literria, seria o de que Coleridge se ocuparia de pessoas e personagens de
carcter sobrenatural enquanto Wordsworth conferiria novidade s coisas do
quotidiano. Atente-se no passo seguinte:
(. . .)in which [plans of the Lyrical Ballads] it was agreed that my endeavours should
be directed to persons and characters supernatural, or at least romantic; yet so as to transfer
from our inward nature a human interest and a semblance of truth sufficient to procure for
these shadows of imagination that willing suspension of disbelief for the moment, which
constitutes poetic faith. Mr. Wordsworth, on the other hand, was to propose for himself as his
object, to give the charm of novelty to things of every day and to excite a feeling analogous to
the supernatural, by awakening the mind's attention from the lethargy of custom, and
directing it to the loveliness and the wonders of the world before us; an inexaustible treasure,
but for which, in consequence of the film of familiarity and selfish solicitude, we have eyes,
yet see not, ears that hear not, and hearts that neither feel nor understand.1 (B.L., II: XIV, 6-
7)
Foi com base nestes pressupostos que surgiu o poema "The Rime", um marco do
incio do romantismo que completa pouco mais de duzentos anos aps a primeira
publicao na primeira colectnea romntica de poemas, as Baladas Lricas (1798). Esta
coletnea foi planeada conjuntamente com Wordsworth tendo a ideia inicial de um
poema dado origem a um volume inteiro. Wordsworth contribuiu com dezanove poemas
'Samuel Taylor Coleridge, Biographia Literria or Biographical Sketches of My Literary Life and
Opinions. James Engell, W.Jackson Bate (eds) in Collected Works of Samuel Taylor Coleridge. Vol. I &
II. Princeton, New Jersey: Routledge & Kegan Paul, Bolligen Series LXXV, Princeton University Press,
1983:170. Todas as citaes e referncias futuras Biographia Literria sero feitas a partir desta
edio, atravs das iniciais B.L..
Introduo
e Coleridge com quatro entre os quais "The Rime", que abria a coleco na primeira
edio.
De acordo com uma anlise da recepo contempornea do poema pode constatar-
se que o leitor ainda no estava preparado para o carcter aparentemente ilgico de "The
Rime of the Ancient Mariner". partindo desta concluso e da constatao do interesse
que Coleridge possua pelo idealismo alemo, devidamente documentado em R. Ashton ,
que esta dissertao pretende apresentar mais uma leitura do poema. Desta vez,
centrando-se na questo da ironia romntica e na aplicao do conceito ao poema dada a
importncia vital com que a figura se revestiu no perodo literrio em questo, passando
do estatuto de tropo (um jogo de carcter lgico que exprime uma ideia pelo seu
antnimo) durante o sc.XVIII para uma atitude de esprito fundamental onde o sujeito
adquire primazia sobre o objecto, essencialmente no sculo XIX. Friedrich Schlegel,
filsofo alemo, foi o primeiro terico da ironia romntica, pelo que far-se- referncia,
com alguma frequncia, sua teoria nomeadamente aos Fragmentos da Revista
Athenum.
Embora o termo romantismo possa suscitar vrias provenincias, para Coleridge o
idealismo alemo parece ter sido a maior influncia nomeadamente a de autores como
Kant, Shiller, Shelling, Fichte, Hegel e o prprio Shlegel. Da dvida que Coleridge tem
com estes filsofos, ressalta, nesta dissertao, o processo de auto-reflexo consciente, o
qual implica um diviso operada no interior do sujeito da qual a ironia se serve para
2
Rosemary Ashton. The Life of Samuel Taylor Coleridge. Oxford: Blackwell, 1996.
3
A presente dissertao serve-se da traduo de Joo Barrento, Literatura Alem: Textos e Contextos
(1700-1900), O sculo XVIII. Vol.I, Editorial Presena, 1989:250-251. As referncias futuras obra de
Schlegel sero feitas a partir da mesma traduo.
5
Introduo
cumprir os seus objectivoso conhecimento, atravs da reflexo que o sujeito exerce
sobre o mundo, a sua obra e, essencialmente, sobre si mesmo.
nesta perspectiva que o primeiro captulo desta dissertao, "Biographia
LiterriaSimetrias irnicas em Coleridge", analisar alguns aspectos da Biographia
Literria na medida em que esta obra revela um autor simultaneamente crtico da sua
obra, da sua vida e das tradies que o rodeiam a partir de uma enunciao em primeira
pessoa.
Porque o conceito de ironia no tem o seu incio no sculo XIX mas antes na
Antiguidade Clssica, far-se-, no incio do captulo, uma exposio, ainda que breve,
das origens do termo procurando demonstrar de forma explcita os aspectos comuns
entre a ironia como tropo e a sua aplicao na arte da retrica, e a ironia dialctica ou
socrtica bem como de que forma estes dois conceitos evoluram na prtica do
romantismo, uma vez que o conceito de ironia romntica avanado por Schlegel uma
redefinio dos conceitos clssicos.
O autor da Biographia nem sempre surge de uma forma explcita no texto. Muito
frequentemente, ele oculta-se para, de uma forma mais distanciada e objectiva, conseguir
o seu propsito irnico. Para esse efeito, serve-se das teorias de outros autores e,
defendendo-as ou criticando-as, apresenta as suas convices. Embora a Biographia
refira vrios autores que influenciaram Coleridge, a ttulo de exemplo de processo de
ocultao para dizer de si mesmo, foram escolhidas as reflexes sobre o conceito de
nmeno e a teoria da lei moral em Kant, assim como o princpio de associao em
Hobbes.
Introduo
Uma vez que Coleridge considera a faculdade da imaginao fundamental para a
assimilao, fuso e recriao original, procede-se anlise dos conceitos de
"imaginao primria" e "secundria" por oposio ao conceito de "fantasia", revelando
em que medida os primeiros se relacionam com a ironia romntica. Esta anlise ajudar
posteriormente na compreenso da construo consciente que subjaze ao poema "The
Rime" assim como a toda a obra coleridgiana. Far-se- ainda uma abordagem sob o
ponto de vista lingustico, na tentativa de demonstrar a importncia que esta assume no
objectivo irnico, dado que da e na linguagem que o sujeito ficciona o que pretende
ironizar: o mundo, a sua obra e a si prprio. A totalidade e unidade defendidas pelo
romantismo abrange tambm o sistema genrico pelo que a miscigenao de gneros na
Biographic/ ser alvo de anlise.
O segundo captulo, "Leituras da ironia em "The Rime of the Ancient Mariner"",
procura revelar de que forma o conceito de ironia romntica posto em prtica a partir
da constatao de que o texto engloba caractersticas dos trs gneros poticos da
Potica aristotlica e de que forma este hibridismo genrico se torna uma tcnica de que
o poeta se serve para ironizar com as tradies clssicas que vigoravam at altura. E na
esteira deste raciocnio que se procura demonstrar que a adopo do gnero da balada
tradicional e do revivalismo dos topai literrios medievais, como por exemplo, na
representao de uma viso teolgica e a semelhana com as viagens de aventuras do
sculo XVII, constituem um pastiche irnico. De igual modo, os elementos pico e
trgico do poema parecem servir o mesmo propsito do poeta em ironizar no apenas
com a tradio mas acima de tudo com a sua obra e consigo mesmo.
7
Introduo
Assim, feita uma leitura das vozes que possuem uma enunciao narrativa
existentes no poema, como se se tratasse de desdobramentos fictcios autorais em
successivas reflexes sobre si mesmo. Estas representaes ficcionais servem o propsito
de ocluso e, por conseguinte, procedem anlise da situao com uma maior
distanciao e objectividade. Porque a diviso operada no interior do eu parte da
constatao da posio do sujeito no mundo, os desdobramentos prendem-se com o
objectivo de resolver a tenso entre o sujeito e o mundo, ao nvel da fico, isto , na
criao imaginativa de um mundo e personagens que no existem na realidade. Porque se
trata de uma criao artificial, o mundo ficcional torna-se o objecto exterior ao sujeito
sobre o qual este exerce a sua anlise.
Schlegel, no conjunto dos seus Fragmentos, parece no admitir a reconciliao
entre sujeito e objecto, dado que a auto-reflexo irnica um processo de auto-escalada
recorrente que no permite ao homem regressar a si mesmo aps efectuada a primeira
diviso. Coleridge, por sua vez, na perspectiva desta dissertao, admite o poder
restaurador da linguagem, embora a primeira leitura da aventura pica do velho
marinheiro parea querer transmitir o contrrio. Para unia anlise mais correcta no se
poder perder de vista o facto de Coleridge ironizar com todo o contedo do poema,
incluindo a personagem do velho marinheiro e aquilo que ela representa, e que pode
passar pela tradio e pela ignorncia, mas ao mesmo tempo pela reproduo fiel e
pitoresca dos aspectos caractersticos da Irlanda. O problema da linguagem como poder
restaurador , ainda, analisado nos poemas "Kubla Khan" e "Dejection: An Ode" com o
objectivo de corroborar as afirmaes feitas para "The Rime".
Schlegel, preconiza a recriao de uma poesia mtica, que, semelhana dos
deuses clssicos, representasse o caos desordenado que permite a fuso de elementos

8
Introduo
considerados paradoxais num contexto diferente.4 Embora Schlegel defenda um regresso
Antiguidade Clssica, Coleridge procura os mitos na reabilitao e glorificao da
Idade Mdia, poca histrica denegrida pelo racionalismo iluminista. Para os romnticos,
fortemente catlicos, a Idade Mdia representava uma poca de segurana e de
estabilidade poltica, social e cultural, que se contrapunha tendncia individualista do
liberalismo europeu. A Idade Mdia era vista como a poca de gestao das
nacionalidades europeias, ainda pura sem qualquer influncia alheia. As formas de arte
eram consideradas como a expresso genuna e natural do esprito do povo de cada
nao independentemente de regras, de modelos e de deformaes racionalistas.
Neste poema, e na esteira do revivalismo cristo medieval, poder assistir-se
recriao de um mito: o do pecado original numa sequncia de crime/punio/expiao e
redeno atravs do recurso a uma narrativa de uma viagem martima que poderia ser
parte integrante de qualquer viagem de descobrimentos do sculo XVII. O sobrenatural
tambm parte do revivalismo medieval. Porm, esta recriao simblica fica encerrada
no interior do poema pelo que se pode afirmar tratar-se de mais uma ironizao do
" poema ao transmitir a viso das suas personagens e no a de Coleridge. O objectivo
irnico conseguido pela distanciao operada entre o poeta e a sua criao fictcia.
Este captulo pe ainda em relevncia as caractersticas trgicas do poema de
Coleridge. O romantismo, com uma tendncia inicialmente positiva, tornou-se negativo
aps a constatao que o homem faz da sua posio no mundo. Sob a influncia das
filosofias de Soger, Shopenhauer e Nietzsche, o homem passa a considerar-se um mero
brinquedo nas mos do responsvel pela sua criao, seja este Deus ou o destino. A
constatao trgica do carcter finito do homem no infinito do mundo consciencializa o
4
"Gesprch iiber die Posie. Rede iiber die Mythologie", in Athenum, vol.111, I, Berlim, 1800.
9
Introduo
sujeito da sua inferioridade face natureza. Da que a fico literria se torne na nica
maneira possvel que o homem possui de tentar ultrapassar esta inferioridade. A
distanciao conferida pelo desdobramento permite ao homem observar, de um nvel
superior, a situao trgica em que ele mesmo est envolvido e, sem interferir, assumir
uma atitude irnica. a esta mesma atitude que se assiste na construo do texto
dramtico. Nele encenada uma situao trgica para que o observador, de uma forma
mais ou menos distanciada e objectiva, a ironize porque possui dela um conhecimento
prvio. Todavia, esta distncia no impede o observador de se envolver nela uma vez
que a vtima da situao trgica, porque semelhante a todos ns, representa a
Humanidade. E, se, numa perspectiva romntica sujeito e objecto so um s, vtima e
observador so tambm um s. Esta identificao provoca o efeito catrtico de
purificao das emoes de piedade e medo de que fala Aristteles na Potica. Ainda
por associao de ideias, o autor romntico ser o Deus de uma criao inteiramente ao
seu dispor, inclusivamente, para ironizar a situao trgica. por esta mesma razo que
o velho marinheiro surge como um ignorante, um louco e um contador de histrias em
quem no se deve confiar, facto esse que se prende com a influncia de Rousseau ao
confiar na natureza primitiva do homem longe do contacto com o sistema complexo da
sociedade.
O terceiro captulo, "Questes de recepo em "The Rime of the Ancient
Mariner"", centra-se na forma como a recepo pode servir o propsito irnico, partindo
do facto de que emissor, mensagem e receptor so inseparveis.
Uma breve anlise da recepo do final do sculo XVIII e do sculo XIX revela
que os crticos no estavam preparados para um poema como "The Rime" pelo que
10
Introduo
surgem comentrios negativos afirmando que o poema era ilgico, absurdo e
ininteligvel. O poema tornou-se muito controverso durante um longo perodo de tempo
dada a incompreenso da sua mensagem irnica. A maioria dos crticos, at ao final do
sculo XIX, procurou o seu significado atravs da sua logicidade e/ou moralidade em
detrimento do efeito emocional que o poeta pretendia.
Coleridge, provavelmente, tinha conscincia que seriam estas as reaces ao seu
poema pelo que ficcionalizou esta perspectiva ao introduzir a personagem do convidado
de casamento como receptor da histria do velho marinheiro exercendo, desta forma, a
sua ironia sobre as tradies ao nvel da recepo. Na personagem do convidado,
Coleridge encena o efeito que a ironia ter no receptor. Baseado na constatao de que
marinheiro e vozes com enunciao narrativa so uma ficcionalizao do autor, tambm
elas so receptores da mensagem que o poeta parece pretender transmitir: a queda de um
homem, vtima da ignorncia da sua posio no mundo e que, como consequncia, se
divide para, de uma forma mais objectiva, reflectir sobre si mesmo.
A utilizao do termo "parece" nesta ltima frase prende-se com a perspectiva
assumida pela presente dissertao, ou seja, a de que o poema apresenta uma viso
irnica da mensagem que transmite. Desta forma, a prpria reflexo sobre a evoluo
psicolgica do homem que o poema encerra irnica e, esta a forma que Coleridge
tem de ultrapassar a sua sensao de inferioridade em relao ao mundo resolvendo,
atravs da criao fictcia, a tenso existente entre ambos.

Captulo I
Biographia LiterriaSimetrias irnicas em Coleridge

Biographia LiterriaSimetrias irnicas em Coleridge 12
O primeiro captulo ter como objectivo principal uma abordagem terica do
desenvolvimento do conceito de ironia e ironia romntica e uma anlise terico-prtica
de ironia romntica. Procurar-se-, recorrendo, essencialmente, s exposies filosficas
de Schlegel, demonstrar porque razo Coleridge poder ser considerado um dos autores
romnticos que praticou a ironia romntica nos seus escritos, nomeadamente na
Biographia Literria, obra em anlise neste captulo.
Um breve resumo do conceito clssico de ironia torna-se fundamental para uma
melhor compreenso do seu uso romntico dado que esta no mais do que uma
reconstituio para o mundo moderno dos conceitos gregos bsicos cuja origem assenta
na arte da retrica.
A retrica desempenhava um papel essencial quer em assuntos pblicos quer na
educao desde o sc. V a.C, com os sofistas, nomeadamente Gorgias, cuja influncia
notria em toda a tradio retrica. Embora a teoria retrica platnica preceda a de
Aristteles, esta ltima torna-se de mais fcil leitura e anlise, uma vez que a retrica
platnica, para alm da complexidade, revela ausncia de uma formao sistemtica dos
dilogos. Aristteles define a retrica como uma arte do discurso persuasivo,
prevalecendo onde a verdade fosse questionvel e, uma vez que os discursos e a arte de
discursar eram fundamentais, o termo passou a designar no apenas a prtica da oratria
persuasiva mas e tambm a descrio de formas de construo de um discurso bem
sucedido, o que torna a retrica numa arte complexa e poderosa. As situaes e ocasies
para a prtica da oralidade e da escrita so igualmente seleccionadas de forma a poderem
ser vistas como persuasivas e os tipos de discursos seleccionados so caracterizados e

analisados em termos de estrutura e objectivo(s), para que se possam identificar os meios
de construo de um discurso bem conseguido. Apesar deste facto, conveniente
relembrar que a retrica permaneceu descritiva.
Aristteles selecciona trs tipos de discurso: o legal, posto em prtica num
tribunal, com um discurso orientado para aces no passado; o poltico, posto em
prtica na assembleia legislativa, preocupado com o futuro, e, por fim, o cerimonial,
exposto em praa pblica, com o objectivo de reforar crenas partilhadas sobre o
estado actual de assuntos. Mais tarde, a retrica alargou o seu mbito passando a incluir
sermes, cartas, e, eventualmente, todas as formas de discurso, desde que nelas residisse
inteno persuasiva. O processo de preparao do discurso era pormenorizado, sendo
dividido em cinco partes essenciais: a inventio, que consistia na procura de formas
persuasivas de apresentar a informao e formular os argumentos; a dispositio ou
organizao das partes do discurso, com o intuito de assegurar a presena e adequao
de todos os meios de persuaso; a elocutio, ou seja, o uso apropriado da linguagem ao
longo do discurso; a memoria, segundo a qual o orador deveria discursar de cor; e,
finalmente, a pronuntiatio, a apresentao do discurso que deveria ser feita com gestos
emocionados e modulao vocal. Enquanto a primeira e segunda partes apelavam s
capacidades racionais (logos), a terceira fase apelava s emoes (pathos) e as duas
ltimas autoridade do orador (ethos).
A inventio e a dispositio so as fases mais desenvolvidas da Retrica e implicam
que o orador possua conhecimentos exteriores ao domnio retrico passando pelas reas
da filosofia, da histria, da jurisdio e da literatura, uma vez que apenas a demonstrao
cientfica e a anlise da lgica formal podem conduzir verdade transcendente, ou seja,
ao conhecimento. Aristteles divide a organizao do discurso em introduo,

exposio, discusso e concluso. Ccero acrescenta uma outra parte resultando a sua
diviso em introduo, narrao de factos, exposio das afirmaes, refutao e
concluso.
Os argumentos lgicos assumem duas formas: indues, ou uso de exemplos, e
dedues, os enthymemes. Estes derivam de probabilidades e sinais sendo as suas
premissas proposies de reas especficas do conhecimento como a fsica, poltica e
tica. Embora as fases respeitantes emoo paream relegadas para um plano inferior,
Aristteles elabora conselhos que assentam no estudo da audincia, para que o discurso
seja bem conseguido. O falante ter de considerar os motivos diferentes dos vrios tipos
de audincia atravs do seu exame psicolgico e das suas inclinaes morais. Aristteles
faz corresponder os diferentes tipos de pessoas como, por exemplo, os jovens, os idosos,
os bem-nascidos, os ricos e os poderosos, com vrios objectivos que determinam os
tipos de apelos emocionais que podem ser usados no discurso.
Este processo de Aristteles est presente na Biographia Literria de Coleridge
quando, no captulo X, o autor simula o que poder ser a reaco do leitor sua criao
do termo esemplastic, "But this is pedantry'''.6(B.L., II: X, 170) Atravs deste comentrio,
numa tcnica que se pode designar por "corrupo do leitor", semelhana do que a
retrica aristotlica pretende, o autor desempenha um simples exerccio de fico ao
criar o seu receptor como personagem:
(. . .) since rhetoric exists to affect the giving of decisionsthe hearers decide between
one political speaker and another, and a legal veredict is a decisionthe orator must not only
try to make the argument of his speech demonstrative and worthy of belief; he must also
5
O tratado mais importante de Ccero no mbito da retrica foi A Oratria, escrita em 55 a.C, dividida
em trs livros.
6
Este passo ser citado mais adiante novamente com intuito de demonstrar a ironizao do horizonte de
expectativas do leitor.
make his own character look right and his hearers, who are to decide, into the right frame of
mind. (Aristteles, Retrica, Livro II)7
, ento, o desejo de persuadir o seu leitor tornando ainda mais pessoal a sua
escrita, que justifica o passo seguinte quando, numa tentativa de auto-defesa, Coleridge
prossegue o seu discurso metalingustico:
Not necessarily so, I hope. If I am not misinformed, pedantry consists in the use of
words unsuitable to the time, place and company. The language of the market would be in the
schools ask pedantic, thought it might not be reprobated by that name, as the language of the
schools in the market. The mere man of the world, who insists that no other terms but such
as occur in common conversation should be employed in a scientific disquisiton and with no
greater precision, is as truly a pedant as the man of letters, who either over-rating the
acquirements of his auditors, or misled by his own familiarity with technical or scholastic
terms, converses at the wine-table with his mind fixed on his musasum or laboratory; . . .
(B.L., I:X, 170)
Ccero , normalmente, tido como o grande retrico na tradio clssica, aps
Aristteles. Apesar das semelhanas existentes entre ambas as teorias, o retrico romano
orienta o seu discurso para a defesa da amplificao dos aspectos emocionais. Segundo
ele, um retrico competente deveria variar o seu estilo dependendo do efeito pretendido:
normal para a exposio, mdio para captar a ateno da audincia e alto para conseguir
obter a emoo nobre.
Na esteira de Plato, Ccero considerava que o orador deveria distanciar-se de
qualquer audincia dado que a vida da mente mais importante do que os assuntos
mundanos, os quais devero ser transcendidos.
7
Traduzido em Patricia Bizzell, Bruce Herzberg. The Rhetorical Tradition: Readings from Classical
Times to the Present. Bedford Books, Boston, 1990: 160.
audincia cabe a funo de retirar a moralidade existente no discurso do orador
e do tom que este utiliza. Por conseguinte, o orador deve ser possuidor de uma cultura
vasta com o objectivo de elevar a audincia e faz-la optar pelas solues morais em vez
dos problemas comuns. O dever do orador , desta forma, conduzir a ateno do ouvinte
para a aco correcta.
Quintiliano, no seguimento dos retricos anteriores, considerava que esta arte
nobre tem de existir para a salvao do mundo, tornando o retrico numa espcie de
Messias.
, ento, do seio da importncia extrema assumida pela arte da retrica, que surge
o termo ironia, quer como figura de pensamento quer como figura de dico. Veja-se,
por exemplo a definio extrada de Rhetorica ad Herennium (annima, cerca de 84 a.C)
includa na entrada respeitante alegoria, na qual o termo ironia surge como um tropo
(figura que joga com o sentido das palavras), respeitante a partes mais longas do
discurso designadas por modos :
Allegory is a manner of speech denoting one thing by the letter of the words, but
another by their meanings. It assumes three aspects: comparison, argument and contrast. (. .
.) An Allegory is drawn from a contrast if, for example, one should mockingly call a
spendthrift and voluptuary frugal and thrifty.10
A citao revela a existncia de uma ligao implcita e algo enigmtica entre
alegoria e ironia ao longo da histria da retrica onde a definio tradicional retrica
8
Institutio oratria, de 95 a.C.
9
As figuras dividem-se em figuras de estilo/sintaxe, respeitantes linearidade na sequncia das palavras
e aos padres sintticos, e tropos, figuras que se referem ao sentido das palavras. Estas, por sua vez,
incluem aquelas que no se confinam a uma palavra ou expresso como, por exemplo, a metfora, e as
que so respeitantes a partes mais longas do sentido do discurso-os modos-onde a ironia se engloba.
(Walter Nash, Rhetoric: The Wit of Persuasion. Oxford: Blackwell, 1992:110-112)
aponta para uma estrutura partilhada pela alegoria em que, em ambos os casos, a relao
entre signo e significado descontnuo. O signo aponta para algo que difere do seu
significado literal e tem como funo a tematizao desta diferena. Paul de Man, por
exemplo, afirma que a alegoria e a ironia esto ligadas "desmistificao comum de um
mundo orgnico, postulado num modo simblico de correspondncias analgicas ou,
num modo mimtico de representao na qual a fico e a realidade podiam coincidir".
Paul de Man estabelece ainda a diferena entre smbolo (onde a relao entre signo e
significado igualmente descontnuo) e alegoria, distinguindo-os pelo facto de que
enquanto o smbolo "assenta numa unidade ntima entre a imagem que se ergue perante
os sentidos e a totalidade supersensorial que a imagem sugere", a alegoria surge como
uma figura "dogmtica e racional na sua referncia a um signo que no se constitui a si
mesmo". (1983:189) Desta forma, o smbolo apela mais aos romnticos do que a
alegoria, dado que a primeira figura resulta de uma viso mais subjectiva, ou seja, da
fuso entre a percepo da natureza e as vivncias pessoais do autor. Para Coleridge, a
imaginao o poder plstico responsvel pela criao simblica, da que o autor
construa uma teoria da imaginao pormenorizada como mais adiante se ver. A
importncia da criao simblica revelar-se- ao longo desta dissertao essencialmente
para a anlise do poema "The Rime of the Ancient Mariner".
Ainda na esteira da retrica clssica e para que se compreenda melhor a ligao
entre smbolo, romantismo e ironia torna-se necessrio especificar a evoluo do
conceito de ironia. Este aplicava-se ao uso enganoso da linguagem, tornando a ironia
num conceito retrico cujo objectivo era o de culpar elogiando ironicamente e vice-
10
Traduzido e citado por Bizzel, 1990: 278.
" Paul de Man. Blindness and Insight: Essays in the Rhetoric of Contemporary Criticism. Mineapolis:
University Minesota Press, 1983 (1992): 208.
Biographia LiterriaSimetrias irnicas cm Coleridge
versa. Neste conceito retrico, incluam-se situaes lingusticas nas quais as palavras
dissimulavam o pensamento, dissociando as duas realidades que so o corpo formal da
palavra e o seu contedo, ou seja, signo e significado. A dissociao atingia o ponto
extremo quando a palavra, deixando de ser a expresso directa do pensamento, o sugeria
por anttese e significava o seu antnimo. A ironia, como figura de retrica, , assim, o
processo de expresso per contrariam, que consiste em atribuir s palavras sentido
oposto ao que normalmente exprimem realizando, pura e simplesmente, a inverso de
sentidos. Na figura no existe evoluo dos conceitos, nem grande interveno afectiva,
sendo, predominantemente, um jogo de carcter lgico que exprime uma ideia pelo seu
antnimo.12 Esta definio de ironia clssica distinguia-se da mera mentira atravs do
tom inteiro de fala incluindo a entoao, o nfase e o gesto que se supunham revelar o
significado real ao interlocutor.
Todavia, o conceito no se restringia unicamente noo retrica incluindo
tambm um modo comportamental, posteriormente reconstitudo e redefinido pelos
romnticos para quem a maior referncia viria a ser a ironia socrtica. A primeira
ocorrncia do termo eironeia data da Antiguidade Clssica, fins do sc. VI a.C. e
comeo do sc. V a.C, mais concretamente, em a Republica de Plato e aplicada a
Scrates por uma das suas vtimas significando algo semelhante a enganar ou convencer
de modo subtil e despercebido como se poder verificar atravs do seguinte passo:
TRASMACO Hrcules! C est a clebre e costumada ironia de Scrates! Eu

bem o sabia, e tinha prevenido os que aqui esto de que havias de te esquivar a responder,
que te fingirias ignorante, e que farias tudo quanto h para no responder, se algum te
interrogasse (. . .). Para Scrates fazer como seu costume. Ele no responde, mas, quando
h outro responder, pode pedir-lhe uma explicao e refut-lo (. . .) C est a esperteza de
12
M. H. Paiva, Contribuio para uma estilstica da ironia. Lisboa: Centro de Estudos Filolgicos,
1961:9.
Scrates. No quer ser ele a ensinar, mas vai a toda a parte para aprender com os outros, sem
sequer lhes ficar grato.13
Nos dilogos socrticos no se pretende exercitar nenhuma arte lgica da definio
sobre problemas ticos, mas simplesmente apontar o caminho, o mtodo do logos para
chegar a uma conduta recta. O processo dialctico de perguntas e respostas permitia a
Scrates descobrir as contradies das teses e opinies dos seus interlocutores
conduzindo, assim, sua refutao. Aqui, a ironia um instrumento para chegar
refutao e esta, por sua vez, o objectivo da ironia que, tecnicamente, se poder
traduzir por uma fuga resposta. Ao revelar as contradies, a ironia obrigava a uma
reviso do ponto de partida do dilogo: a hiptese tinha que ter aceitao ou consenso
geral. Desta forma, poder-se- afirmar, que nela existe um processo regressivo, um
remontar ao ponto de partida do debate. Assim sendo, Scrates no usa a ironia de um
modo gratuito ou estril, tendo, antes, uma funo muito sriaa libertao do esprito,
a purificao espiritual. A ironia tem a funo estimuladora de instalar a dvida para,
atravs dela, libertar a alma do falso saber e prepar-la para a investigao da verdade.
Ao trazer luz as contradies ocultas na certeza das afirmaes categricas, a ironia
introduz a dvida no pensamento e, com toda a clareza, obriga a conscincia a
reconhecer que no sabe e o reconhecimento da ignorncia torna-se, portanto, condio
prvia e, de certo modo, o incio da sabedoria. A alma est, desta maneira, preparada
para iniciar a investigao. O ponto de chegada transmuta-se em ponto de partida para
uma nova caminhada: encontrar o conceito universal. A ironia torna-se, ento, a
preparao para a "maiutica", ou seja, o processo que consiste em encaminhar os outros
descoberta do resultado por eles mesmos, obedecendo, em regra, a uma ordem
lj
Plato, Repblica. Fundao Calouste Gulbenkian. 4a edio, 1980:21.
20
estabelecida. Para aqueles que aps o reconhecimento da ignorncia permaneciam na sua
companhia, Scrates, em recproca colaborao de pensamentos, passava definio e,
dirigindo o dilogo, levava o interlocutor, passo a passo, a um desenvolvimento mais
claro e menos contraditrio dos prprios pensamentos, fazendo-o exprimir com preciso
o que estava latente nele em vagos pressentimentos. De forma resumida, poder-se-
afirmar que o ponto de chegada da ironia, a conscincia da ignorncia, o ponto de
partida da maiutica, sendo a primeira a fase negativa ou destrutiva que conduz
segunda, fase positiva ou criadora. Parece que o objectivo principal da atingir a verdade
s ser possvel com o conhecimento de ns mesmos, isto , por um regresso
interioridade atravs de uma reflexo racional.
Na esteira socrtica, Demstenes afirma, alguns anos mais tarde, que um eiron era
aquele que fugia sua responsabilidade civil, fingindo-se no adaptado s suas funes.
Teofrastes considerava, de forma semelhante, que o eiron se evadia, no se
comprometendo, escondendo as suas inimizades, fingindo amizades e actos e nunca
dando uma resposta direita. Aristteles, a quem coube fazer a sistematizao do ideal
grego de homem a partir das teorias de Scrates e Plato, tambm recorre ao termo
eironeia no sentido de dissimulao auto-depreciativa de forma muito semelhante ao que
viria a ser o conceito romntico de ironia, uma vez que, apesar da evoluo sofrida pelo
conceito at ao romantismo, a noo bsica de dissimulao dever manter-se
fundamental, sob pena do termo perder uma funo consistente. Estas noes gregas
parecem pressupor um acto consciente e reflexivo, com o objectivo de atingir um

determinado comportamentoconduzir os outros ao conhecimento de si mesmos
recorrendo ao fingimento como tcnica principal.
Em ambos os conceitos, a atitude de esprito e o processo caracterstico de
expresso, possuem uma base comumo contraste entre uma realidade e uma
aparnciadado que o ironista parece estar a dizer uma coisa quando na verdade est a
dizer algo diferente, com o objectivo de conduzir o interlocutor verdade atravs da
reflexo consciente, responsvel pela descodificao da mensagem real.
Os conceitos gregos de ironia influenciaram, igualmente, os romanos,
nomeadamente os retricos Ccero e Quintiliano, para os quais a ironia socrtica era a
maior referncia, consistindo numa forma de fingir a posse de grandes expectativas de
aprendizagem com o interlocutor sobre o temas como o sagrado ou a justia, embora o
conceito de ironia como tropo ou figura de estilo fosse igualmente reconhecido.
A ironia socrtica foi, contudo, preterida durante cerca de duzentos anos, o
perodo em que vigorou o movimento neoclssico, a favor da figura de estilo que
significava dizer o contrrio do que se pretende dizer, dizer uma coiso mas querer
significar outra; elogiando para culpar e culpando para elogiar e ainda zombaria e
escrnio. O termo ironia era tambm usado para significar dissimulao, at mesmo a
no irnica; pardia e o exprimir de uma ideia de forma pouco convincente.(Muecke,
1970:15)
Assim, foi com a conotao restrita e consistente de uma forma de discurso
estabelecida ou comunicao literria que poderia ser reduzida a uma frmula
simplesuma figura de estilo atravs do qual se indica o oposto de que se dizque a
14
Para um melhor esclarecimento dos conceitos de ironia como figura de retrica e de ironia socrtica
veja-se D. C. Muecke. Irony. The Critical Idiom, ed. John D. Jump, Great Britain: Methuen & Co Ltd,
ironia chegou ao final do sculo XVIII. Se nesta estrutura esquematizada da retrica
clssica se procurasse o tpico da ironia, encontrar-se-ia em primeiro lugar na coluna dos
tropos, isto , entre figuras de mudana de sentido (incluindo a metfora, a alegoria, a
metalepse, a ironia, o hiprbato, etc.); e em segundo lugar, sob a rubrica das figuras de
estilo, isto , das construes verbais fora do comum (incluindo a questo, antecipao,
hesitao, consulta, apstrofe, ilustrao, arrependimento fingido, e intimao). 5
Todavia, a caracterstica essencial de todas as formas da ironia clssica sempre a
inteno do falante oposta ao que na realidade afirma, devendo ser entendido o contrrio
do que dito no seu discurso.
A ironia de que tratar esta dissertao, embora mantenha aspectos comuns com a
sua manifestao retrica, um conceito muito complexo cuja origem se deve a
Friedrich Schlegel nos finais do sculo XVIII, incios do sculo XIX, uma vez que,
embora a ligao do conceito a um modo de comportamento pudesse ter sido mantida
por alguns escritores, foi apenas no incio do sculo XIX que os significados gregos
foram retomados, tendo Schlegel sido a figura responsvel pela adopo da prtica
antiga dos dilogos socrticos, definindo-os da seguinte forma:
A ironia socrtica a nica dissimulao absolutamente no arbitrria e, apesar disso,

absolutamente ponderada. igualmente impossvel simul-la e denunci-la. (. . .) Ela nasce
da unio do sentido artstico da vida com o esprito cientfico, da convergncia da perfeita
filosofia da natureza e da perfeita filosofia da arte. Ela contm e desperta um sentimento do
conflito insolvel entre o no-condicionado e o condicionado, entre a impossibilidade e a
necessidade de uma comunicao total. a mais livre de todas as licenas, pois ela que nos
permite superar-nos a ns prprios; e simultaneamente a mais ordenada, porque
absolutamente necessria.16
1970: 15.
15
Ernest Behler, "The Theory of Irony in German Romanticism", in Romantic Irony, Frederick Garber
(ed.). Budapest: Akadmiai Kiad, 1988:48.
16
Friedrich Schlegel, "Uber die Unverstndlichkeit", in Athenum. Vol. Ill, 2, Berlim, 1800.
Esta perspectiva de ironia como grande arte, desenvolvida nos Fragmentos da
Revista Athenum, em 1798, explicitamente transcende a ironia retrica e, no Frag. 108,
Schlegel eleva a ironia socrtica, no apenas a um jogo de inteligncia e ignorncia
enganadora, mas tambm a uma atitude de esprito que comporta opostos irresolveis
como a cincia e a arte, o absoluto e o relativo, a impossibilidade e a necessidade de uma
comunicao completa, a liberdade e a lei. Um verdadeiro sentimento de ironia permite
evitar tomar-se um engano por honestidade e vice-versa.
Com estas afirmaes, Schlegel, na esteira de Plato, pretende defender uma
categoria esttica que se prende com a posio do artista em relao a si prprio e sua
prpria obra, numa atitude de distanciao, paradoxal e dialctica, conseguida atravs da
unio, da inteno com o instinto. Scrates testava o valor do que aprendia, alis, de
todo o conhecimento, contra o fundo de uma ignorncia mais vasta na qual ele tambm
se incluiu. A ironia uma medida de liberdade espiritual na pessoa que consegue
apreci-la, libertando-a de uma compreenso bastante limitada das palavras ou do
conhecimento oferecido: e ele torna-se consciente do seu significado limitado de uma
forma que o expande, no por nenhuma adio de informao, nem puramente negativa
por destituio, mas ironicamente, atravs de uma conscincia ambivalente, tanto
positiva como negativa ao mesmo tempo, de um todo maior. Assim, a atitude irnica,
em relao com a ironia socrtica, torna-se possvel apenas em quem possua a
capacidade de comunicar de forma indirecta o conhecimento que possui acerca de um
todo maior de forma a que o receptor dessa ironia procure detect-la de uma forma
l7
Anthony Thorlby, "Imagination and Irony in English Romantic Poetry", in Romantic Irony, Frederick
Garber (ed.). Budapest: Akadmiai Kiad, 1988: 131.
24
autnoma. Para o movimento romntico e, por conseguinte, para Coleridge, a atitude
irnica desenvolve-se no apenas entre o sujeito e o mundo (quando o sujeito exerce a
sua ironia sobre tudo o que exterior a si mesmo) mas tambm entre o prprio sujeito,
ou seja, quando este se ironiza a si mesmo. Para que a atitude irnica resulte necessria
uma distanciao entre o sujeito e o objecto pelo que o sujeito ter de operar uma
diviso no interior de si mesmo e criar, a nvel da fico, um desdobramento para que
possa, de forma mais objectiva, exercer a sua ironia. Neste processo, sujeito e objecto
so o mesmo eu. Assim, a linguagem torna-se o lugar por excelncia para que o sujeito
se possa revelar, pelo que a fuso entre a vida e a obra literria se torna muito
frequentemente, como no caso da Biographia Literria.
sobre a distanciao reflexiva e consequente diviso operada pela ironia, nos
autores que a defendem, que versar a anlise da Biographia Literria de Coleridge,
escrita sob a forte influncia do idealismo alemo, e onde a reflexo irnica um modo
de ser sob o qual o escritor se apresenta como crtico de si.
Neste texto de carcter explicitamente autobiogrfico, o desdobramento do autor
em crtico frequente, fundindo-se, por vezes, num s e nada parece escrito ao acaso,
assistindo-se, pelo contrrio, a uma forte reflexo em torno das suas decises e atitudes
o que demonstra uma enorme conscincia literria. Esse , precisamente, o esprito da
ironia romntica culta, uma forma inteligente de representao do eu. Atente-se na
apresentao que M. L. Ferraz faz de ironia:
(. . .) expresso de um eu que, pretendendo revelar-se em palavras, transmutar-se em

literatura, o faz desafiando os limites de si at ser outro: contado uma histria, referindo um
universo, um mundo, um tempo, um espao separado dele prprio, para, afinal, reclamar ser
um s, um eu, recuperado (utopicamente?) na unidade do que fora/parecera encenao. (. . .)
A narrativa, mais do que a poesia, o lugar, por excelncia, do exerccio da ironia romntica,
porque s na narrativa um discurso (o do narrador) institui um outro discurso (o das

personagens) sem deixar que esse discurso se liberte e exista por si - em drama (p. 10).
Esta afirmao pretende demonstrar de que forma a ironia romntica ,
paradoxalmente, posta em prtica com o intuito do eu se revelar, ocultando-se
simultaneamente. Representando uma personagem ou apresentando as ideias ou teorias
de outra pessoa, o autor tem como objectivo revelar-se e autoanalisar-se. A
interpenetrao dramtica, consiste, precisamente, em assumir um outro, em penetrar as
frases proferidas do contedo anmico desse outro e Coleridge f-lo com frequncia
quando assume as teorias de outros, como se poder constatar pela leitura atenta da
Biographia, cujo objectivo apresentar o seu entendimento e interpretao das filosofias
do idealismo alemo embora, nem sempre coincidente com aquela qual os duzentos
anos procedentes conduziram.
Kant foi um dos filsofos alemes que mais influenciou Coleridge e esse facto est
patente no captulo IX da Biographia sob o sub-ttulo The author's obligations to the
Mystics; to Immanuel Kant - the difference between the letter and the spirit of Kant's
writings, and a vindication of prudence in the teaching of philosophy.
O poeta prope-se apresentar, no o que ele considera ser uma interpretao
universal de Kant, mas antes a sua leitura pessoal, consciente de que poder no estar de
acordo com outras leituras, nomeadamente a da crtica em geral e a de autores franceses:
18
A obra de M.L. Ferraz, A Ironia Romntica: Estudo de um processo comunicativo. Imprensa
Nacional Casa da Moeda, 1987, tornou-se central no mbito da presente dissertao pela forma como a
autora estabelece a relao entre autor/narrador/narratrio luz da ironia romntica. Embora a obra em
questo incida especialmente em romances portugueses, considera-se que existem muitas semelhanas
no processo de construo da ironia romntica entre estes romances e as obras em anlise nesta
dissertao. A esta razo se deve a assdua referncia a esta obra.
. . . and I will venture to add (paradox as it will appear to those who have taken their
notion of 1MMANUEL KANT, from Reviewers and Frenchmen) the clearness and evidence,
of the "CRITIQUE OF THE PURE REASON;"(. - ) the few passages that remained obscure
to me, after due efforts of thought. . .and the apparent contradictions which occur, I soon
found out were hints and insinuations referring to ideas . . . (B.L., I: IX, 153-154)
A reflexo presente nesta ltima frase , mais uma vez, caracterstica desta viso
romntica que averba a necessidade de explicaes das suas reflexes interiores sobre a
sua prpria escrita e leitura interpretativa do idealismo alemo.
Para Coleridge torna-se imperativo que o leitor conhea as suas reflexes e
pensamentos na sequncia de um desejo de ser compreendido e correctamente
interpretado. Porm, ao atentar-se nas crticas que esta obra de Coleridge foi recebendo
pelos seus contemporneos bem como ao longo do sculo XIX, ser fcil concluir que o
seu intento no foi bem sucedido, ou teria sido, se tivermos em considerao que a
verdadeira preocupao do autor romntico mais consigo prprio do que com o leitor.
A ttulo de exemplo bastar recorrer a uma citao breve das crticas negativas,
essencialmente, no que concerne averso metafsica, a Bhme, a Kant, a Fichte e a
Schelling:
Reviews were generally unfavourable, tending to concentratewhen not speaking of

Coleridge's character or his career as a wholeon three things in particular: the lack of
organisation; Coleridge's own disparaging comments on reviewing, which naturally aroused
a desire to retaliate; and finally his foundness for metaphysics. The last of the charges is
almost invariably the result not of a more sophisticated knowledge correcting Coleridge but
simply an anti-intellectual aversion to metaphysics: e.g. ". . . intermingled with such a
cloudiness of metaphysical jargon in the mystical language of the Platonists an schoolmen, of
Kant and Jacob Behmen" (New Monthly Magazine); "German metaphysics, or mataphysics,
if possible, still more obscure . . . other parts as unintelligible as the metaphysics" (New
Annual Register); and (the misspellings of the names Fichte and Schelling may be noted) ". .
. incidental criticism upon Behmen, and Schelling and Fichti, and Kant, and other
inscrutable thinkers" (British Critic). . (Engell and Bate, B.L., ^Introduction, lxv)
27
No que concerne leitura das teorias kantianas, atravs da declarao, / could
never believe, Coleridge afirma que nunca acreditou ser possvel para Kant no ter
significado algo mais com o uso do seu termo nmeno, do que aquilo que expressou, ou
seja, no acreditou quando, na concepo de nmeno, Kant confinou todo o poder
plstico forma do intelecto, deixando para a causa externa, o material das nossas
sensaes, uma matria sem forma, o que seria indubitavelmente inconcebvel.
Apresenta-se a seguir a leitura que Coleridge faz de nmeno:
In spite therefore of his own declarations, I could never believe, it was possible for
him to have meant no more by his Noumenon, or THING IN ITSELF, than his mere words
express; or that in his own conception he confined the whole plastic power to the forms of the
intelect' leaving for the external cause, for the materiale of our sensations, a matter without
form, which is doutless unconceivable. ( B.L., I: IX, 155)
Coleridge parece considerar inconcebvel o facto de o Nmeno englobar apenas a
coisa em si mesmo sem qualquer tipo de forma, pelo menos na transio da coisa para a
sua representao antes de chegar ao eu.
A leitura coleridgiana poderia ter sido feita a partir dos seguintes passos da Crtica
da Razo Pura:
O uso transcendental de um conceito, em qualquer princpio, consiste em referi-lo a

coisas em geral e em si; emprico, porm, o uso que se refere simplesmente aos fenmenos,
ou seja, a objectos de uma experincia possvel. (. . .) Todos os conceitos, e com eles todos os
princpios, conquanto possveis a priori, referem-se, no obstante, a intuies empricas, isto
, dados para a experincia possvel.(. . .) No entanto, quando denominamos certos objectos,
enquanto fenmenos, seres dos sentidos (phnomena), distinguindo a maneira pela qual os
intumos, da sua natureza em si, embora no os intuamos nela, quer outras coisas possveis,
que no so objectos dos nossos sentidos (enquanto objectos pensados simplesmente pelo
entendimento) e designmo-los por seres do entendimento (noumena). ( . . . ) O conceito de
um nmeno, isto , de uma coisa que no deve ser pensada como objecto dos sentidos, mas
como uma coisa em si (exclusivamente por um entendimento puro), no contraditrio, pois
no se pode afirmar que a sensibilidade seja a nica forma possvel de intuio. (. . .) Pe-se,
pois, a questo de saber se alm deste uso emprico do entendimento (mesmo na
representao newtoniana da estrutura do mundo) ainda possvel um uso transcendental,
que se dirija ao nmeno como a um objecto, questo essa a que demos resposta negativa.
19
Emmanuel Kant, Critica da Razo Pura. Fundao Calouste Gulbenkian, 4a edio, 1997: 259-272.
Para Kant, o domnio do entendimento humano parece circunscrever-se ao uso
emprico dos seus princpios, priori, tendo unicamente o direito de aplic-los aos
fenmenos, isto , a objectos de uma experincia possvel e, se no se referirem a
intuies sensveis, as categorias definidas por Kant deixam de ter valor objectivo. O
entendimento nunca pode ultrapassar os limites da sensibilidade dentro dos quais
unicamente os objectos so dados, e s nos d a conhecer os fenmenos, isto , as
intuies sensveis na medida em que, com a ajuda das categorias, ns as pensamos e as
elevamos dignidade de objectos. As realidades que no possam ser captadas pelos
sentidos e que sejam apreendidas apenas por uma intuio intelectual so os nmenos.
Kant no duvida da sua existncia embora considere que algo que no fenmeno, nada
pode ser por si prprio sem a nossa representao. Porm, o esprito humano unicamente
capaz de intuio sensvel, no tem nenhum conhecimento determinado do nmeno da
que o conhecimento no possa ser absoluto.
Coleridge parece no ter compreendido a ruptura que Kant faz com o dogmatismo
das metafsicas tradicionais as quais atribuam razo um poder ilimitado para
fundamentar o conhecimento das verdades eternas. Kant anuncia, por conseguinte, uma
nova estratgia de elaborao racional para a legitimao do conhecimento cientfico e
uma nova forma de problematizar a metafsica remetendo a razo para uma tarefa crtica
sob a qual orientar o conhecimento de si mesma e instituir um tribunal que lhe
assegure as suas legtimas pretenses e possa simultaneamente condenar as usurpaes
sem fundamento, no de maneira arbitrria, mas em nome das suas leis eternas e
imutveis. Este tribunal a Crtica da Razo Pura, ela mesma, a qual decidir em
relao a todos os conhecimentos em relao aos quais possa elevar-se
independentemente de toda a experincia. Desta forma, a razo que orienta segundo os
seus princpios a questo da possibilidade ou impossibilidade da metafsica em geral e a
determinao dos seus fundamentos, da sua extenso e dos seus limites. Assim, poder-
se- afirmar que Kant no pe em causa a existncia das coisas fora de ns; o que diz
que elas so conhecidas tal como as representamos e no tal como so e atravs do
mtodo transcendental que legitima a validade do conhecimento cientfico, ao mesmo
tempo que lhe reconhece os limites. A cincia , na sua perspectiva, um processo
racional de reduo da diversidade sensvel unidade da intuio e, da multiplicidade das
intuies unidade de conceitos. Todavia, porque o pensador leva at s ltimas
consequncias o tribunal crtico da razo, torna inevitvel a impossibilidade terica de
fundamentar a Metafsica, gerando, no seu Idealismo Transcendental, a distino entre
realidade e objectividade. Pela cincia, a razo s pode captar o fenmeno, jamais o
nmeno. A realidade, tal como concebida pelas funes transcendentais da razo, o
fenmeno; a realidade em si, a coisa em si, o nmeno, o qual se situa fora do uso da
razo. A coisa em si est para alm do domnio da Razo Pura e s pode atingir-se pela
via moral e pela experincia da Liberdade e a essa tarefa analtica que Kant se dedica
na sua Crtica da Razo Prtica. Coleridge parece, tambm, nesta rea, no ter
compreendido bem o desenvolvimento terico de Kant, o que justifica a sua dvida em
relao ao nfase colocado nos postulados morais quando o "sbio de Knisberg",
como ele o designa, assume um postulado superior, a autonomia da vontade, a partir do
comando incondicional, ou do imperativo categrico, que a conscincia. A ideia de
Coleridge parece revelar a influncia de Schelling. Segundo este filsofo, a razo terica
por si s no poder alcanar o Absoluto; assim, ao pr em dvida o posicionamento de
Kant relativamente supremacia da lei moral, Schelling sugere a existncia de uma
vontade superior por detrs do pensamento kantiano, considerando que, se a lei moral
for um postulado, todo o sistema seria construdo de tal forma que essa lei apareceria em
primeiro lugar relegando Deus para ltimo. Para Schelling, Deus cria a lei moral atravs
do acto livre da vontade, da que esta lei no possa ser um postulado, mais ainda, Deus
origina a lei moral, no por arbtrio mas porque ele essencialmente sbio, sagrado e
bom, ou seja, Sabedoria, Santidade e Amor. A posio de Coleridge no ser muito
distante da de Schelling quando, por seu turno, coloca o nfase no poder que a religio
exerce sobre a moral, especialmente em relao vontade. A ttulo de exemplo atente-se
nas suas palavras no captulo X da Biographia:
I became convinced, that religion, as both the corner-stone and the key-stone of
morality, must have a moral origin; so far at least, that the evidence of its doctrines could
not, like the truths of abstract science, be wholly independent of the will. It were therefore to
be expected, that its fundamental truth would be such as MIGHT be denied; though only, by
the fool, and even by the fool from the madness of the heart alone!
The question then concerning our faith in the existence of a God, not only as the
ground of the universe by his essence, but as its maker and judge by his wisdom and holy
will, appeared to stand thus.( B.L., I:X, 202-203)
A existncia que Coleridge atribui a Deus e o seu desejo de a afirmar
constantemente justificam a sua abordagem nos captulos de V a VIII e de XII a XIII.
A sua interpretao pessoal e o poeta procura constantemente mold-la quilo
em que acredita e ao que confere maior importncia. A duplicao que Coleridge faz de
si mesmo funciona como um meio de assimilao de outros, embora nem sempre essa
assimilao demonstre um correcto entendimento do que assimilado.

Se atentarmos num dos extractos da Crtica da Razo Prtica onde feita
referncia lei moral poder-se- constatar que, provavelmente, esta inclinao para uma
entidade superior religiosa poderia no ser exactamente o objectivo de Kant:
( ) um ser que capaz de aces segundo a representao das leis e uma

inteligncia (ser racional) e a causalidade de um tal ser, segundo a representao das leis a
sua vontade (. . .) esta lei moral funda-se na autonomia da sua vontade enquanto vontade
livre, a qual, segundo as suas leis gerais, deve simultaneamente de modo necessano poder
harmonizar-se com aquilo a que deve submeter-se.
O que Kant defende prioritariamente a autonomia da vontade, isto , todos os
comportamentos morais tm o seu fundamento na lei moral, intrnseca a toda a
conscincia. O valor moral da aco no lhe conferido pelos fins que se prope realizar
ou pelo contedo dos actos, mas sim pela obedincia lei moral, ou seja, um conjunto de
princpios determinantes da vontade, mas regulando-a a priori e sem qualquer ligao s
inclinaes da sensibilidade e experincia emprica. A concepo moral de Kant
pressupe uma separao rigorosa entre o mundo dos sentidos, regido pelo
determinismo e submetido portanto causalidade dos fenmenos, cuja competncia do
uso especulativo da razo, e a razo moral que encontra o seu ltimo fundamento na
prpria liberdade, cuja competncia do uso prtico ou moral da razo. Na filosofia
moral kantiana est presente a convico de que a aco moral sempre o dever ser,
opondo-se ao que , ou seja, o valor moral da aco exprime-se apenas pela obedincia
da vontade lei moral, independentemente de qualquer princpio exterior. S uma
vontade que age por dever e em obedincia rigorosa lei moral pode ser uma boa
32
vontade. Quando Kant analisa os fundamentos da moralidade, estabelece uma distino
importante entre Razo tecnicamente Prtica - a que age por imperativos hipotticos (os
que representam uma aco como necessria para atingir determinados fins) e a Razo
puramente Prtica-a nica que pode fundamentar toda a aco moral. Mas se a Razo
Prtica impe vontade a lei moral sob a forma de imperativo categrico (o que
determina uma aco como necessria em si mesmo incondicionalmente) e em oposio
a todas as inclinaes da sensibilidade e do desejo, a autonomia da vontade s se torna
possvel pela ideia de liberdade. Porque a Razo Prtica ou Moral um eu livre, pode
submeter-se lei moral, sem anular a vontade. A Uberdade surge, assim, na perspectiva
kantiana, como a razo de ser, o fundamento da lei moral, a qual, por sua vez, garante ao
homem a experincia da essncia da razo como Uberdade e esta permite-lhe, igualmente,
postular a necessidade da existncia de Deus como soberano bem assim como
considerar que a vontade do homem faz da sua Uberdade o princpio nico e suficiente
por si mesmo dessa possibiUdade, sem para tal ter necessidade da existncia de Deus.
Veja-se a seguinte citao:
( ) o postulado da possibilidade do soberano bem derivado (do melhor mundo) ao

mesmo tempo o postulado da realidade de um soberano bem primordial, isto da exis ncia
de Deus Ora era para ns um dever fomentar o soberano bem, por conseguinte, nao so um
direito mas 'tambm uma necessidade conexa como exigncia ao dever de pressupor a
possibilidade deste soberano bem, o qual, uma vez que s tem lugar sob a c o n d o o d
existncia de Deus, liga indissoluvelmente a pressupos.o do mesmo com o dever, quer
dizer moralmente necessrio admitir a existncia de Deus.
' Deve aqui observar-se que esta necessidade moral subjectiva, isto e, um requisito
(Bedrfnis) e no objectiva, quer dizer, no o prprio dever; com efeito, no pode existir
d e v t afg de admitir a existncia de uma coisa (porque isso diz respeito unicamente ao uso
terico da razo) (Kant, C.R.Prtica:144).
20
Kant Crtica da RazoPrtica. Textos Filosficos, Edies 70, 1997:144/151.
33
Segundo Kant, a noo de autonomia a nica que pode definir o verdadeiro
princpio da vida moral. Se se procurar a origem da lei no objecto que se visa, ou mesmo
se ela for posta em Deus, cai-se na heteronmia. Assim, poder concluir-se que no
plano moral que o homem assume a sua grande tarefa de personalizao, ultrapassando
pela vontade as limitaes do entendimento. Foram estas as teorias que influenciaram
grandemente o subjectivismo irnico e romntico sem o qual toda a literatura, assim
como outras formas de arte, no poderiam ter estabelecido a ruptura com as poticas
mimticas, as quais, no seu sentido original, designavam provavelmente, a representao
mmica de pessoas ou animais em danas e msicas relacionadas com rituais religiosos.
Para Scrates, a potica mimtica era respeitante capacidade que as artes possuam
para produzir representaes semelhantes s coisas materiais existentes ou aos estados
mentais. Embora para Aristteles, a mimese passe a ter um estatuto de funo de
produtividade artstica e o seu significado se desloque de imitao para representao e
para criao, as poticas mimticas no abandonam a perspectiva a partir do objecto
exterior.
Shelley, em A Defense of Poetry, estabelece as diferenas entre razo e
imaginao na apresentao da sua definio de poesia:
According to one mode of regarding those two classes of mental action, which are
called reason and imagination, the former may be considered as mind contemplat.ng he
relations borne by one thought to another, however produced; and * ^ " n d J ^
upon those thoughts so as to colour them with its light, and composing for them, as from
elements, other thoughts, each containing within itself the principle of its integrity. The one
is ( ) the principle of synthesis, and has for its objects those forms which are common to
universal nature and existence itself; the other is the (. . .) principle of analysis and
reaction regards the relations of things, simply as relations; considering thoughts, no in their
integral unity, but as an algebraical representations which conduct to certain general result^
Reafon is the enumeration of quantities already known; imagination ,s the perception of the
value of those quantities, both separately and as a whole. Reason respects the differences, and
imagination the similitudes of things. Reason is to imagination as the instrument to the

agent, as the body to the spirit, as the shadow to the substance.
O passo citado estabelece a diferena entre a arte mimtica e a arte romntica. A
primeira baseia-se na imitao das descries empricas da natureza, enfatizando o
tpico, o uniforme e o familiar e tornando a originalidade e a diversidade impossveis.
Assim, a mente era vista como um reflector do mundo exterior comparvel a um espelho
que representava uma vida seleccionada e ordenada atravs de um processo inventivo
que consistia numa montagem de imagens que eram literalmente imagens ou rplicas de
sensaes. A imaginao, por sua vez, o poder que preside arte romntica ao permitir
a formao de uma poesia simblica a partir do material da natureza como mais adiante
se ver aquando da exposio do conceito de imaginao de Coleridge.
M.L. Ferraz estabelece uma relao ntima entre a ironia e a permanncia do Eu
uma vez que lhe parece no haver dvida de que a problemtica do Eu central a todo o
romantismo. O movimento a ruptura com tudo o que possa ser ou transformar-se no
no eu, ou seja, com a sociedade e a sua tradio, quando estas se instituam como regra
aseguir.(1987:36)
igualmente o irromper da interioridade, a partir da diviso do eu, que ocorre, de
uma forma inteligente, aquando da construo das teorias coleridgianas tendo sempre
como base a de outros autores. Coleridge estabelece um contraste entre a sua aparncia
exterior e a sua qualidade intelectual, atravs de um processo que se poder considerar
uma forma de dissimulao irnica em que o autor se revela (atravs do discurso
21
Percy Bysshe Shelley. " A Defence of Poetry", in English Critical Texts: 16th to 20th cent. D.J.
Enright and Ernst De Chickera (eds), Oxford: Oxford Clarendon Press, 1985: 225.
35
autobiogrfico) para mais adiante se ocultar (recorrendo explicitao das teorias de
outros autores). Por conseguinte, a ironia frequentemente associada ao conceito de
mscara como se pode observar a propsito das formas de se ser irnico. O ironista
poder ser impessoal quando se esconde atrs de uma mscara, dizendo algo de tal
forma ou num tal contexto que a sua audincia apreende o significado real das suas
palavras, da que as suas palavras em contraste com aquilo que j se sabe, afectam a
ironia. Na ironia auto-despromotora, o ironista tambm usa uma mscara que funciona
positivamente como um disfarce ou persona. O ironista transporta-se para o palco na
personagem de uma pessoa ignorante, crdula, honesta e entusiasta. Este ironista
apresenta-se a si mesmo como menos inteligente do que o seu interlocutor e f-lo de tal
forma que as suas pretenses so mais tarde expostas. Onde o ironista impessoal pode
praticar um sentido subliminal verbal, o ironista auto-despromotor subestima-se, e a
impresso que d de si mesmo faz parte da estratgia irnica. Esta a tcnica irnica de
Scrates que Plato apresenta como uma espcie de homem ignorante e que procura
entender as coisas de uma forma muito simples, colocando questes cuja resposta sim
ou no. Na ironia ingnua, o ironista, em vez de se apresentar a ele mesmo como um
ingnuo, apresenta no seu lugar um ingnuo que visto como distinto do ironista. O
ingnuo traz a vtima da ironia para o alcance dos receptores mas desconhece a sua
funo. Nesta forma de ironia, cria-se um ingnuo que no o ironista, mas que, sem
saber, age a favor da vtima. Esta pode colocar questes ou fazer comentrios sem se
aperceber da sua funo. A eficincia deste modo provm da sua economia de meios;
mero senso comum ou uma ignorncia simples so suficientes para se ver atravs das
complexidades da hipocrisia ou expor a irracionalidade ou o preconceito. O prximo
passo na evoluo das estratgias irnicas , para o ironista, retirar-se completamente e

criar personagens que inconscientemente se ironizem a si prprias. Esta ironia, de auto-
traio, est relacionada tanto com a ironia dramtica, da qual a vtima desconhece
serenamente que o estado real dos assuntos diferente do que ela assume que seja, como
com a ironia de eventos, na qual o que acontece o reverso do que se est
espera.(Muecke, 1970: 49-62)
No caso da Biographia Literria, e da apresentao e assimilao de teorias de
outros autores, poder considerar-se que Coleridge desempenha o papel de ironista auto-
despromotor, na medida em que o autor se finge a si prprio procurando dar o seu
entendimento pessoal das teorias. esta atitude de tomar o divertimento a srio e o srio
por divertimento que Schlegel elogia no seguinte passo:
Para aquele que a no [ironia socrtica] possui, ela permanecer um enigma, mesmo depois
da aberta confisso. Ela no iludir seno aqueles que a tomam por iluso e que, ou se
deliciam com a soberania malcia de quem se ri custa de toda a gente, ou se ofendem
quando pressentem que podero ser tambm objecto dessa ironia. Nela tudo deve ser
divertimento e tudo deve ser seriedade, tudo francamente aberto e tudo profundamente
fingido. (...) um bom sinal os sensabores da harmonia no saberem como reagir a este
constante autoparodiar-se, crendo e descrendo a toda a hora at ficarem tontos, e tomando o
divertimento a srio e o que a srio por divertimento. (Athenum, Frag. 108)
Schlegel defende o fingimento intencional construdo de forma a que, apenas
aqueles que so dotados de capacidade para detectar a ironia, possam reflectir sobre si
mesmo e suas obras. Foi esta atitude irnica, manhas e intenes que Schlegel detectou
em Shakespeare, nas suas imensas profundezas, levando-o a concluir que o dramaturgo
poder ter tido a inteno consciente de esconder na sua obra armadilhas destinadas aos
espirituosos artistas posteriores, para os levar a crer, sem quase se aperceberem, que
eram semelhantes a Shakespeare. Coleridge faz o mesmo quando, por exemplo, no

captulo V, traa a histria da associao desde Aristteles at Hartley, onde Hobbes
surge como um dos principais alvos de crtica. Coleridge considera que no seu tratado
Natureza Humana (1650), Hobbes no anuncia assim como no constri o princpio de
associao baseado na fisiologia e mecnica que havia anunciado, provavelmente em
Elements of Law}2 Para o poeta, constru-lo seria incompatvel com o sistema de
Hobbes, que seria exclusivamente material e mecnico. Coleridge parece distorcer
Hobbes, quando este fala de um princpio activo na imaginao composta e da influncia
da conscincia na associao:
In summe, the Discourse of the Mind, when it is governed by designe, is nothing but
Seeking, or the faculty of Invention, which the Latines call Sagacitas, and Solatia; a hunting
out of the causes, of some effects, of some present or past causes. (Hobbes, Leviathan,
cap.III:21)
A crtica de Coleridge quilo que ele considera ser uma associao puramente
mecnica no conceito de imaginao vai mais longe:
But in truth Hobbs himself makes no claims to any discovery, and introduces this law
of association, or (in his own language) discurss mentalis, as an admitted fact, in the
solution alone of which, this by causes purely physiological, he arrogates any originality.
(B.L., I:V, 95)
Para o poeta, o sistema de Hobbes resume-se ao seguinte: sempre que os objectos
externos surgem aos sentidos resulta um movimento correspondente do interior. Este
22
Thomas Hobbes (1588-1679) foi um filsofo, matemtico e linguista ingls cuja obra principal,
Leviat (1651), atacava a igreja anglicana e apoiava a liberdade religiosa, fora do controlo estatal e
eclesistico. O que Coleridge parece criticar a teoria fsica de Hobbes, influenciada por Decartes,
segundo a qual "sejam quais forem os acidentes e as qualidades que os nossos sentidos nos fazem pensar
que existem no mundo, eles no esto l; so apenas aparncias e iluses" (Elements of Law, I, 2.10). A
movimento constitui uma representao, e a permanece uma impresso do mesmo ou
uma certa disposio para repetir o mesmo movimento. Sempre que se sentem vrios
objectos ao mesmo tempo, as impresses que restam, unem-se. Logo, sempre que
qualquer um dos movimentos que constituem uma impresso complexa, renovado
atravs dos sentidos, os outros sucedem-se mecanicamente.
Aquando desta explicao da sua leitura de Hobbes, Coleridge faz questo de
demarcar a substituio do termo ideia por impresso aparecendo, este ltimo, nesta
edio, destacado atravs do uso do itlico, pretendendo deixar bem claro que aquela
a sua leitura de Hobbes e no uma leitura qualquer, mostrando estas marcas pessoais, a
presena constante de um autor consciente que em nenhum momento abandona a sua
escrita.
A crtica que Coleridge faz de Hobbes um exemplo da assimilao de outros em
si, o que poder ser reforado pelo facto de a sua interpretao ser baseada em Maass,
cujas citaes o poeta utiliza com alguma frequncia quer na sua forma integral quer
com ligeiras alteraes. Veja-se as palavras de Maass e o eco que elas tm em Coleridge:
Hobbes nannte die Vergesellschaftung der Vorstellungen eine Reihe oder Folge von
Einbildungen, auch einen discursus mentalis (. . .) Er war (. . .) ein psychologischer
Materialist. Daher musste er auch die Association der Vorstellungen aus physiologischen
oder Krperlichen Ursachen erklren.. . (B.L., 1:348-349).
Ainda na esteira da assimilao de outros na construo e anlise do Eu, a teoria
coleridgeana da imaginao e a distino entre esta e fantasia ser abordada
essencialmente pelo facto de que, uma vez mais, esta teoria surge da assimilao de
causa real destas aparncias so movimentos externos. Hobbes no deu crdito ao recurso cartesiano
39
vrios autores sofrida pelo poeta at chegar sua elaborao. A teoria de Coleridge o
reverso do pensamento clssico e medieval. Nesta distino, phantasia grega era o poder
mais criativo enquanto que a imaginatio, com o nfase no concreto e sensrio, era
considerado inferior. Porm, durante o racionalismo do sculo XVII, o termo phantasia,
devido sua conotao com o jogo livre da mente, deixou de ser confivel at porque se
tornou associado com quimeras e fantasias irrealistas. Por sua vez, o empirismo
psicolgico britnico encontrou no termo imagination uma maior seriedade e
compreenso. Vrios autores fizeram a distino entre ambas como, por exemplo, James
Beattie, em 1783, e Hester Piozzi, em 1794, onde se d preferncia ao termo
imaginao. William Duff analisa os dois conceitos, em 1767, de forma semelhante a
Coleridge. Para este autor, fantasia tida como uma forma viva de associao, quer seja
de ideias ou imagens, enquanto a imaginao inventiva e plstica. Em 1792, Dugald
Stewart, desenvolve as ideias de Duff concebendo a imaginao como uma funo
compreensiva que combina a fantasia com concepo, abstraco e julgamento ou
gosto.
Porm, a distino foi feita por muitos mais autores e Coleridge menciona a
multiplicidade de termos germnicos usados para imaginao e fantasia. Foi com Wolff
que se deu a reviravolta das distines clssica e medieval quando este definiu, cerca de
1730, a imaginao como sendo o poder de fornecer e reordenar imagens j
experienciadas. Para Wolff facultas fngendi criativa. Em 1772, Ernst Plainer inicia
uma tentativa para simplificar os termos que se complicavam cada vez mais. centrando-
se apenas em Phantasie e Einbildunskraft sendo esta distino to importante que
divindade como fundamento do conhecimento da natureza.

23
Para um melhor esclarecimento desta problemtica veja-se Engell e Bate, B.L., I: Introduction, xcviii.
influenciou Kant e outros filsofos-crticos dos ltimos vinte e cinco anos do sculo
XVIII e inicio do sculo XIX. De uma forma resumida, Platner distingue os termos da
seguinte forma: Phantasie uma apresentao, uma associao e justaposio
mecnicas de imagens, que no as transforma, no sendo governada pelo facto ou
realidade. Por sua vez, Einbildungskraft a me da criao inventiva porque cria uma
srie de associaes de forma a que uma nova unidade e nova imagem sejam formadas
atravs de um processo que funde. A fantasia uma operao mais mecnica, sendo
tambm til especialmente para os escritores cmicos, fornecendo combinaes de
imagens que a imaginao une num todo ou em todos novos e vivos.
Para Maass, a imaginao tambm tem dois nveis; um, o seu significado mais lato
no acto de percepo e o outro, mais alto de mistura e criatividade qumica. A fantasia
posicionada entre estes dois nveis podendo alterar imagens mas no unific-las numa
nova imagem ou smbolo simples. Kant tambm equaciona a sua imaginao reprodutiva
com fantasia e a sua imaginao produtiva com o poder criativo, colocando a primeira
em contraste com a segunda.
Schelling, por seu turno, relaciona a imaginao com razo e com a criao activa
e aperfeioamento da arte. A fantasia est mais relacionada com faculdades reprodutivas
e com a compreenso, fornecendo arte uma intuio intelectual, tratando-se da base
para o trabalho da imaginao. Fichte, Schiller e Goethe tambm distinguem fantasia de
imaginao, dentro da linha de Schelling, sendo as distines feitas por estes cinco
escritores muito semelhantes de Coleridge, podendo ser resumidas da seguinte forma: a
fantasia mecnica, lida com objectos e segue as leis da associao. A imaginao, um
poder vivo e produtivo que deliberadamente forma um novo objecto ou imagem, unidos
e originais, possuindo uma sensao de realidade que, por vezes, falta fantasia.
Enquanto esta tende a ser a fonte de humor, a imaginao cria metforas e smbolos
atravs de uma metamorfose unificadora.
Coleridge selecciona e assimila destes autores os detalhes que considera mais
relevantes para si e cria a sua prpria distino nos captulos IV e XIII da Biographia.
Atente-se na sua teoria introduzida com um comentrio metalingustico, no captulo IV,
para aparecer mais concretamente definida no captulo XIII:
(. . .) But if (as will be often the case in the arts and sciences) no synonyme exists, we
must either invent or borrow a word. In the present instance the appropriation had already
begun, and been legitimated in the derivative adjective: Milton had a highly imaginative,
Cowley a very fanciful mind. If therefore I should succeed in establishing the actual
existences of two faculties generally different, the nomenclature would be at once determined.
To the faculty by which I had characterized Milton, we should confine the term imagination;
while the other would be contra-distinguished as fancy. (B.L., I: IV, 84)
The IMAGINATION then I consider either as primary, or secondary. The primary

IMAGINATION I hold to be the living Power and prime Agent of all human Perception, and
as a repetition in the finite mind of the eternal act of creation in the infinite I AM. The
secondary I consider as an echo of the former, co-existing with the conscious will, yet still as
identical with the primary in the kind of its agency, and differing only in degree, and in the
mode of its operation. It dissolves, diffuses, dissipates, in order to re-create; or where this
process is rendered impossible, yet still at all events it struggles to idealize and to unify. It is
essencially vital, even as all objects (as objects) are essentially fixed and dead.
FANCY, on the contrary, has no other counters to play with, but fixities and dfintes.
The Fancy is indeed no other than a mode of Memory emancipated from the order of time
and space; and blended with, and modified by that empirical phenomenon of the will, which
we express by the word CHOICE. But equally with the ordinary memory it must receive all
its materials ready made from the law of association. (B.L., I: XIII, 304-305)
Assim, para Coleridge a fantasia ainda lida com fixidez e determinao e, tal como
a memria, recebe o seu material vindo da lei da associao sendo, no entanto,
modificado pela capacidade de escolha que a distingue do delrio. A fantasia est ligada
experincia sensorial podendo agregar e combinar apenas o que recebeu. A escolha do
que usar pode ser deliberada mas limitada, empiricamente, pelo que se percepciona ou
experincia. A fantasia pode produzir combinaes irreais ou impossveis, mas as suas
partes componentes so parte do mundo experienciado.
Em relao imaginao, como se pode observar na citao acima transcrita,
Coleridge veicula a existncia de dois tipos, a primria e a secundria. A funo da
imaginao primria o acto de percepo do mundo frio e inanimado, coincidente com
o mundo inerte tanto da filosofia emprica como do senso comum, e que percepcionada
apenas quando serve os nossos interesses e objectivos prticos. Aps esta percepo a
imaginao secundria encarrega-se de a recriar de forma mais elevada, projectando as
suas prprias paixes e experincias de vida, transformando o mundo frio e inanimado
num mundo mais caloroso unido com a vida do homem, e atravs do mesmo acto,
converte o material percepcionado em assunto de poesia. A imaginao primria de
Coleridge o mistrio da percepo, operando o seu poder sinttico atravs do contacto
mais directo da mente e da natureza. Atravs de uma srie de imagens, no
necessariamente visuais, a imaginao primria forma uma viso inteligvel do mundo.
Organizando as sensaes dspares e os estmulos, algo que os sentidos no poderiam
fazer, a imaginao apresenta o eu com unidades maiores e associaes mais complexas
do que o ser humano experimenta. A mente subjectiva recebe e age sobre as impresses
separadas da natureza externa, e, operando nelas, torna-se um todo maior. E ' a
imaginao primria que cria ou repete na mente finita o que se associa, os objectos e os
processos da natureza, que so, eles mesmos, produtos do acto eterno no infinito I AM.
Esta imaginao espontnea, involuntria, um reflexo ou instinto da mente que une
informao sensorial em enormes unidades de compreenso. A imaginao secundria,
por sua vez, basicamente a imaginao criativa ou potica coexistindo com o desejo
consciente. Esta toma-se o maior exerccio do eu e dos seus poderes interiores, a livre
vontade, o eu absoluto que controla ou dirige a actividade criativa da mente.
A imaginao secundria cria novas imagens e smbolos e atravs deles reconcilia a
mente auto-consciente com a imagem do mundo j formada, involuntariamente, e
fornecida pela imaginao primria24. Para Coleridge, o homem comum no a possui e,
consequentemente, no poder criar embora possa apreciar este grau mais rico e mais
complexo da imaginao. A melhor parte da linguagem humana real no um produto
da imaginao primria, mas de um acto voluntrio formado por uma mente auto-
consciente e consciente do seu potencial imaginativo. Assim, como uma repetio na
mente finita e operando em conjunto com uma lembrana passiva, a imaginao primria,
o agente da percepo, basicamente reproduz uma cpia do que foi criado na natureza
ou por outros indivduos. No h originalidade na imaginao primria dado que a sua
funo se limita a repetir e copiar. A imaginao secundria, por sua vez, dissolve,
difunde e dissipa o que foi percepcionado para recriar, idealizar ou unir, produzindo,
desta forma, uma imitao verdadeira e no uma mera cpia. Esta imaginao confia na
primria para a obteno de matria prima podendo ser vista como um eco dela. A
imaginao secundria reconcilia as percepes fornecidas pela primria com a mente,
no apenas com a compreenso mas com as energias da razo com o homem como um
conjunto. A imaginao filosfica (outra designao para secundria) torna-se o
equivalente da capacidade de auto-intuio, uma verso do mandamento conhece-te a ti
mesmo, no qual o conhecimento intuitivo do mundo surge ao eu contemplando
intuitivamente a sua prpria conscincia das relaes da natureza. Neste ponto so
24
Coleridge considera que a imaginao comunica atravs de smbolos fundindo a natureza da mente
com a realidade da natureza. esta caracterstica que os torna esemplastic. A arte altamente simblica
ntidos os ecos do prefcio s Baladas Lricas, onde Wordsworth defende uma
linguagem filosfica, consequncia da reflexo sobre a experincia pessoal e sentimentos
por ela acarretados:
( . . . ) a language, arising out of repeated experience and regular feeling, is a more

permanent, and a far more philosophical language, than that which is frequently substituted
for it by Poets, who (. . .) separate themselves from the sympathies of men (. . .) For all good
poetry is the spontaneous overflow of powerful feelings; and thought this be true, Poems to
which any value can be attached were never produced on any variety of subjects but by a man
who, being possessed of more than usual organic sensibility, had also thought long and
deeply. For our continued influxes of feeling are modified and directed by our thoughts (. . .)
{Baladas Lricas:Prefcio edio de 1800).25
Wordsworth, semelhana do que Coleridge teoriza relativamente ao papel da
imaginao secundria na criao, apologista de uma poesia representativa da
espontaneidade, aps contemplao e reflexo com vista recriao.
A poesia filosfica porque busca a verdade resultante da observao da natureza
sobre a qual a imaginao exerce o seu poder plstico. O resultado a verdade da
conscincia do poeta. O passo citado prende-se ainda com uma tendncia tica central
romntica para o naturalismo, embora esta possa ter sido interpretada de vrias formas
pelos mais diversos poetas do romantismo. O naturalismo, fortemente influenciado por
Rousseau, parte da afirmao daquilo que no homem nativo, primitivo, e "selvagem",
ou seja, tudo aquilo que se ope s convenes e artificialidades sociais. O "natural" era,
por um lado, concebido como o selvagem e espontneo e "irregular" mas tambm como
o simples, o ingnuo, o no-sofisticado e baseava-se na crena na grandeza e dignidade
e os seus smbolos representam a mente percepcionando o seu eu em relao natureza. Um smbolo

confere uma maior unidade entre o eu e o mundo sendo o instrumento essencial da imaginao.
25
Wordsworth and Coleridge, The Lyrical Ballads: 1798-1805. London: Methuen, 1940 (1959): 372-
373.
do homem. Consequentemente, preferir o natural arte transportava consigo a sugesto
de um programa de simplificao ou reforma por eliminao, ou seja, implicava
primitivismo. Na linha do idealismo alemo, Schiller, num ensaio intitulado "On Nave
and Sentimental Poetry", estava convictos que a "harmonia com a natureza" implicava
uma oposio com a cultura e com a arte, com a reflexo e com o esforo auto-
consciente, e, por conseguinte, seria pouco desejvel num artista moderno. A harmonia
que Schiller prope entre a arte e a vida e seria alcanada atravs da expresso
adequada da toda a experincia humana em conjunto com todo o alcance da imaginao
humana. Desta forma, surgem duas tendncias opostas; a defesa da superioridade da
natureza sobre a arte consciente e a superioridade da arte consciente sobre a mera
natureza; uma forma de pensar segundo a qual o primitivismo a essncia e outra em
que a auto-transcendncia perptua a essncia; uma preferncia fundamental pela
simplicidade e uma preferncia pela diversidade e complexidade; entre a ingenuidade e a
subtileza sofisticada da concepo da ironia romntica. Enquanto Wordsworth defende a
tendncia naturalista, Coleridge, adepto fervoroso do idealismo alemo, apologista de
uma arte irnica com todas as caractersticas que ela acarreta. E, tal como os idealistas
alemes, Coleridge torna-se defensor do Cristianismo, principalmente com as implicaes
medievais do termo. Para o poeta, a arte era a descoberta e o revivalismo das
caractersticas crists de pensamento e sentimento e de uma sensao de luta moral
interior como facto distintivo da experincia humana. Este movimento surge como uma
revolta contra o que os defensores do cristianismo consideravam ser o paganismo na
religio e tica e definitivamente contra o classicismo na arte. E por esta razo que
Coleridge se insurge contra as teorias defendidas por Wordsworth no Prefcio s
Baladas Lricas. Na sua Biographia Literria, mais concretamente no captulo XVII,

46
Coleridge demonstra a forma como l a escolha que Wordsworth faz da representao
da vida rstica. Segundo ele, Wordsworth ter optado por um tratamento rstico uma
vez que nessa condio as paixes essncias do corao podero atingir maturidade,
estaro menos restrictas e usaro uma linguagem mais enftica. Nessa condio da vida
os sentimentos elementares coexistem num estado de maior simplicidade e,
consequentemente, podero ser melhor contemplados e comunicados. Coleridge
considera ainda que na vida rstica as paixes dos homens so incorporadas nas formas
belas e permanentes da natureza. Porm, o passo que se segue demonstra que Coleridge
defende uma arte mais sofisticada onde a educao assume um papel primordial:
I am convinced, that for the human soul to prosper in rustic life, a certain vantage-
ground is pre-requisite. It is not every man that is likely to be improved by a country life or
by country labours. Education, or original sensibility, or both, must pre-exist, if the changes,
forms, and incidents of nature are to prove a sufficient stimulant. And where these are not
sufficient, the mind contracts and hardens by lack of stimulants; and the man becomes
selfish, sensual, gross, and hard-hearted. (B.L., II: XVII, 45)
A Biographia Literria um pr em prtica da uma arte consciente onde o autor
se revela atravs da linguagem reflexiva numa vertente afastada do naturalismo
espontneo que Wordsworth defende.
A teoria coleridgeana da imaginao, devido s influncias sofridas, ser mais um
exemplo de assimilao dos outros, um modo de encontrar nele algo de outros autores
com os quais Coleridge se identifica de alguma forma sendo, como romntico, tentado
em primeiro lugar, a exercer as suas faculdades de auto-anlise fazendo com que a ironia
consista na obteno de um desdobramento verdadeiro para admitir a realidade e
sinceridade do seu ego (eu). Dentro deste movimento, no seu desejo por liberdade
completa, "o sujeito que reflecte duvida da sua prpria imagem, sob o risco de destruir a
coerncia do seu ser".26 A ironia romntica a ironia de um escritor consciente de que a
literatura no pode mais ser simplesmente ingnua e irreflectida mas deve apresentar-se
como consciente da sua natureza contraditria e ambivalente. A presena de esprito do
autor deve agora ser um elemento principal do seu trabalho, juntamente com a
igualmente necessria, mas cega, fora condutora de entusiasmo ou inspirao. A
literatura irnica, neste sentido de ironia, literatura na qual existe uma interpenetrao
dialctica constante de objectividade e subjectividade, liberdade e necessidade, aparncia
de vida e realidade da arte e na qual est presente o autor imanente, em toda a parte do
seu trabalho como seu princpio criador vivificado e transcendendo o seu trabalho como
seu introdutor objectivo. Os irmos Schlegel e Karl Soger, assim como outros, usaram o
termo ironia ao falar da objectividade, indiferena e liberdade do artista em relao sua
obra. O artista atribui tanta vida s suas personagens que no se pode duvidar da sua
simpatia por elas mas, est igualmente demarcado de todas elas de tal forma que a sua
obra no exprime a sua subjectividade mas antes todo o mundo, sendo este facto a marca
do artista. Foi esta ironia do autor distante, semelhana dos deuses (aloof godlike) que
os irmos Schlegel encontraram em vrios autores. Esta a ironia do artista auto-
consciente cuja arte a apresentao irnica da posio irnica de ser artista auto-
consciente. O artista est numa posio irnica por vrias razes: para escrever bem ele
tem de ser criativo e crtico, subjectivo e objectivo, entusiasta e realista, emocional e
racional, inconscientemente inspirado e um artista consciente. A sua obra sobre o
mundo e, no entanto fico; ele sente a obrigao de fazer um relato da realidade mas
26
Ren Bourgeois, "Modes of Romantic Irony in Nineteenth-Century France"., in Romantic Irony,
Frederick Garber (ed.). Budapest: Akadmiai Kiad, 1988:109.
4S
-lhe impossvel dado que a realidade incompreensivelmente vasta, cheia de
contradies, e o seu estado contnuo faria com que um relato verdadeiro fosse
imediatamente falsificado logo que estivesse completo. A nica possibilidade aberta para
um artista distanciar-se da sua obra e ao mesmo tempo incorporar a sua conscincia da
sua posio irnica na prpria obra e assim criar algo que ser, no apenas, a histria
mas antes o contar da histria completa com o autor e o narrador, o leitor e a leitura, o
estilo e a escolha do estilo, a fico e a sua distncia do facto, para que seja vista como
sendo ambivalentemente arte e vida. (Muecke, 1970:19)
O factor distncia temporal, parece ter sido primordial para a obteno do efeito
pretendido dado que a experincia permitiu a constatao de erros que o autor considera
ter feito. A ttulo de exemplo veja-se logo no captulo inicial o comentrio de Coleridge a
propsito dos primeiros poemas que publicou:
The first is the fault which a writer is the least able to detect in his own compositions:
and my mind was not then sufficiently disciplined to receive the authority of others, as a
substitute for my own convictions. (. . .) May I be permitted to add, that, even at the early
period of my juvenile poems, I saw and admitted that superiority of an austerer, and more
natural style, with an insight not less clear, than I at present possess. My judgement was
stronger, than were my powers of realizing its dictates; and the faults of my language, though
indeed partly owing to a wrong choice of subjects, and the desire of giving a poetic colouring
to abstract and metaphysical truths, in which a new world then seemed to open upon me, did
yet, in part likewise, originate in unfeigned diffidence of my own comparative talents. (B.L.,
I: I, 6-8)
Esta atitude de contemplao perante erros cometidos, revela uma fase de
destruio sobre a qual se erguem os comentrios de um homem mais experiente e, por
conseguinte, capaz de reflectir, conscientemente, sobre a sua prpria obra, situando-se,
por essa razo, acima do homem comum dado que neste ltimo no reside a capacidade
irnica nem a recriao conferida pela imaginao secundria ou filosfica.

A importncia da ironia romntica enorme dado que foram as reflexes tericas
sobre a sua natureza que determinaram a evoluo do movimento romntico e
forneceram indicaes sobre a disposio e a mentalidade em mutao desta gerao,
isto porque, a ironia nasce da conscincia do carcter antinmico da realidade e constitui
uma atitude de superao, por parte do eu, das contradies incessantes da realidade, do
conflito perptuo entre o absoluto e o relativo. Foi a defesa desta atitude que conduziu
s rupturas com as poticas clssicas que no permitiam nem uma concepo do eu
como realidade primordial e absoluta, nem a conscincia de si representando o princpio
absoluto de todo o saber. Para o romntico, o verdadeiro conhecimento exige que o
homem desvie o olhar de tudo quanto o rodeie e desa dentro de si prprio, tornando-se
sujeito e objecto do conhecimento. Veja-se a ttulo de exemplo a definio de Novalis
sobre o romantismo nos Fragmentos (1798-1799):
para dentro de ns que vai o caminho secreto. Em ns, ou em parte alguma, est a
eternidade com os seus mundos, o passado e o futuro. O mundo exterior o mundo das
sombras, e lana a sua sombra no mundo da luz.27
Novalis pretende afirmar que, para o verdadeiro romntico, o conhecimento
reside, nica e exclusivamente, na auto-reflexo crtica, a qual , igualmente, a nica
forma possvel da ironia romntica. de relembrar que a ironia socrtica possua como
objecto primordial o conhecimento de ns mesmos, tornado possvel, apenas, atravs do
regresso interioridade e de uma reflexo racional. Este processo nunca poder ser
natural e espontneo, fruto do instinto, pelo contrrio, ter que ser artificial, no sentido
em que fortemente trabalhado, pensado, tratado e, consequentemente, inventado,

atravs do poder da imaginao que para Coleridge se torna essencial para uma
construo potica verdadeiramente romntica. Goethe apresenta uma definio do
romntico por oposio ao clssico muito prxima destas linhas:
( . . . ) O romntico no um fenmeno natural, original, mas construdo, rebuscado,

potenciado, exagerado, bizarro at ao grotesco e caricatural. (. . .)0 antigo sbrio, modesto,
comedido, o moderno totalmente desregrado e brio. O antigo aparece-nos como um real
idealizado, um real tratado com grandeza (estilo) e gosto; o romntico como algo de irreal, de
impossvel, a que, por meio da imaginao, se d apenas uma aparncia de real. (. . .)
Esta citao abarca apenas um dos aspectos do que o romantismo, ajudando, no
entanto, a compreender melhor o fenmeno e a sua associao ironia romntica,
tambm ela criao e construo, apenas aparentemente, real da e na linguagem.
No captulo X, Coleridge mostra que estas teorias eram do seu domnio quando
recorre criao do termo Esemplastic29 associado sua reflexo sobre essa mesma
criao. Atente-se nas suas palavras:
"Esemplastic. The word is not Johnson, nor have I met with it elsewhere". Neither
have I! I constructed it myself from the Greek words, ei ev jt^yystv i.e. to shape into one;
because, having to convey a new sense, I thought that a new term would both aid the
recollection of my meaning, and prevent its being confounded with the usual import of the
word, imagination (B.L., I: X, 168-170).
Esta importncia atribuda construo da linguagem, tornou a metalinguagem
numa forma importante de escrita que incorpora a auto-anlise e a auto-revelao,
justificando o seu recurso frequente por parte dos autores romnticos. A propsito da
A presente dissertao serve-se da traduo de Barrento, 1989:254.

28
A presente dissertao serve-se da traduo de Barrento, 1989: 226.
29
Coleridge considera que a imaginao comunica atravs de smbolos fundindo a natureza da mente
com a realidade da natureza. esta caracterstica que os torna esemplastic. A arte altamente simblica
consciencializao sobre o carcter essencial da linguagem como forma de atingir a
ironia, M. L. Ferraz afirma que:
( . . . ) a autonomia formal da ironia se processa quando mal se comea a adivinhar a

inevitabilidade de a literatura ser linguagem, quando se comea a perceber que a obra
literria no s, ou sobretudo, uma interpretao/representao (mimese) do universo (real
ou potico), mas, mais do que isso, um modo peculiar de a linguagem form(ul)ar um
universo; a prpria linguagem o mundo como se apercebem os autores romnticos. (. . .)
(1987:19)
A linguagem torna-se uma forma do eu se revelar ao mundo e f-lo atravs de
smbolos que provm da sua experincia pessoal associada s potencialidades da sua
imaginao. por esta razo que a linguagem no mais uma
interpretao/representao mimtica mas antes uma formulao simblica pessoal de
um mundo, que muitas vezes apenas o autor romntico consegue decifrar. M.L. Ferraz
prossegue afirmando:
Donde a obra, como linguagem formadora de um universo, tornou-se antinmica at

ao absurdo, percorrida que foi toda uma gama de tentativas de sntese entre essas duas
realidades palpveis- a realidade das palavras e a realidade do mundo-, realidades que se
podem, afinal, apresentar ambas como fictcias (como iluso) ter-se- concludo hoje. A
procura de uma sntese entre o real e o fictcio, entre o transitrio e o perene, entre corpo e
mente e a teorizao dessa procura deram afinal o romantismo. Estas antinomias levam at
esperana de libertar a literatura da priso da forma. Que mais isto seno a insistncia na
expresso do inefvel, autntico paradoxo duma poca que desperta para a conscincia da
linguagem? No parece assim to inusitado dizer-se que a caracterstica primeira do
romantismo um assumir da ironia como princpio necessrio e inevitvel da expresso
esttica (1987:19)
O passo citado vm de encontro afirmao anterior de que a literatura romntica
uma inveno arbitrria fortemente apoiada pela linguagem quando esta procura,
intencionalmente, representar uma situao, que se sabe irreal, procurando incutir no
e os seus smbolos representam a mente percepcionando o seu eu em relao natureza. Um smbolo

confere uma maior unidade entre o eu e o mundo sendo o instrumento essencial da imaginao.
leitor a sensao de que real, ou seja, o fingimento intencional com o intuito de
conduzir verdade. A capacidade que o ironista tem de se desdobrar e reflectir sobre si
mesmo "pertence apenas aos que lidam com a linguagem como, por exemplo, os artistas
e filsofos e a disjuno reflexiva no ocorre apenas atravs da linguagem como
categoria privilegiada, mas transfere-se o eu de um mundo emprico para um mundo
constitudo da, e na linguagem, a qual se encontra no mundo como uma entidade entre
outras, mas que permanece nica ao ser a nica entidade atravs da qual se pode
diferenciar do mundo". (Paul de Man, 1983: 212-213) Assim, a linguagem divide o
sujeito num eu emprico, imerso no mundo, e num eu que se torna num signo, na sua
tentativa de diferenciao e auto-definio.
No caso particular da Biographia Literria, o desdobramento feito de forma a
que o autor transmita ironicamente a opinio que ele julga suscitar nos seus leitores. O
autor mostra a sua participao na sua criao relegando para segundo plano o texto-
imitao e valorizando o texto como inveno.
O facto de a Biographia Literria possuir uma enunciao em primeira pessoa
serve igualmente o propsito de surgimento e ocluso do sujeito. Foi Plato quem pela
primeira vez, no Livro III da Repblica, se referiu aos trs modos de enunciao: aquele
em que o poeta falaria em seu nome sem a preocupao de se iludir o receptor; aquele
em que o poeta falaria em terceira pessoa e aquele modo em que o poeta deixa de falar
para dar voz aos dilogos das personagens. Enquanto no primeiro modo haveria uma
maior distanciao, os segundos e terceiros seriam certamente artes mimticas.30 O
primeiro modo de enunciao aplica-se autobiografia, subgenera em que o autor narra
30
Para um melhor esclarecimento desta temtica, veja-se Genette, "Mode" em Figures III. Editions du
Seuil, 1972:184-189.
53
a sua prpria vida sem a mediao de narrador e sem qualquer pretenso de iludir o
leitor para que este pense que o autor fala em nome de outro. Se se considerar que uma
das diferenas entre representao mimtica e no-mimtica ser o elemento da iluso,
presente na ocluso autoral e ausente sempre que o autor surge, ento, na Biographia de
Coleridge, assiste-se fuso de uma enunciao no ilusria com a iluso tendo a
segunda origem no seio da primeira. Desta forma, Coleridge funde ainda vida e obra,
reflectindo sobre uma e sobre outra, sobrepondo-as e distanciando-as numa atitude
irnica.
Um dos exemplos poder residir no facto de Coleridge no se limitar e no se
interessar apenas pela sua prpria opinio mas tambm pelo efeito que ela possa ter em
quem o l ou ouve. E para que ao leitor no restem dvidas de que ele tem plena
conscincia desse facto, o seu pensamento concretizado em palavras quando simula a
reaco do leitor sua criao, "But this is pedantry" (B.L., I: X, 170), e se auto-
defende num discurso metalingustico:
Not necessarily so, I hope. If I am not misinformed, pedantry consists in the use of
words unsuitable to the time, place and company. The language of the market would be in the
schools ask pedantic, thought it might not be reprobated by that name, as the language of the
schools in the market. The mere man of the world, who insists that no other terms but such
as occur in common conversation should be employed in a scientific disquisiton and with no
greater precision, is as truly a pedant as the man of letters, who either over-rating the
acquirements of his auditors, or misled by his own familiarity with technical or scholastic
terms, converses at the wine-table with his mind fixed on his museum or laboratory; . . .
(B.L., I: X, 170)
Este autor dramtico, porque assume representativamente outras vozes, com um
discurso emotivo, mostra atravs de comentrios como este a sua personalidade. Note-se
que Coleridge ironiza com a sua prpria encenao e, consequentemente com todos
aqueles que com ela se identifiquem permitindo-se criticar o horizonte de expectativas do
leitor, ao apresentar a sua interpretao do termo pedantry apoiando-a com exemplos
concretos. De facto, se o termo se aplica ao uso inadequado de palavras para o tempo,
lugar ou companhia, ento, o uso de uma linguagem informal num contexto mais formal
e vice-versa, seria pedante. Coleridge no considera que, no seu caso, a situao seja
essa uma vez que o uso de esemplastic parece-lhe correctamente importado e empregue.
A ironia torna-se ainda mais visvel perto do final do pargrafo quando Coleridge
defende a tolerncia do hibridismo em detrimento do pedantismo escolar, que se
pressupe clssico:
Nay, though the pedantry of the scholar should betray a little ostentation, yet a well-
conditioned mind would more easily, methinks, tolerate the fox-brush of learned variety, than
the sans colotterie of a contempetuous ignorance, that assumes a merit from mutilation in the
self-consoling sneer at the pompous incumbrance of tails. . . . (B.L., I: X, 171)
A importncia deste passo prende-se, ainda, com a valorizao do hibridismo, que
poder ser aplicado convergncia sistmica, nomeadamente genrica. Atente-se a este
propsito na seguinte definio de Schlegel proveniente do Frag. 116:
A poesia romntica uma poesia universal progressiva. A sua funo no apenas a

de voltar a unir todos os gneros separados da poesia e aproximar a poesia da filosofia e da
retrica. Ela pretende e deve tambm, ora misturar, ora fundir poesia e prosa, genialidade e
crtica, poesia erudita e poesia natural, (. . .) Ela abarca tudo o que de algum modo seja
potico, desde o maior sistema da arte, que contm em si vrios outros sistemas, at ao
suspiro, ao beijo da criana-poeta no seu canto espontneo. Ela pode perder-se de tal modo no
objecto representado que somos levados a crer que a sua nica funo a de caracterizar
indivduos poticos de toda a espcie; e, contudo, no existe outra forma capaz de exprimir
plenamente o esprito do autor, de modo que muitos artistas que apenas queriam escrever um
romance acabaram por se representar a si prprios por acaso.
At ao Romantismo, o tipo de abordagem que a potica fazia de obras individuais
era predominante e, quase exclusivamente, aristotlica na qual as obras de arte eram
usadas como exemplos de categorias universais (genricas) e onde se defendia uma
separao total e regrada dos gneros poticos. A afirmao schlegeliana, pelo contrrio,
caracteriza a poesia romntica como uma poesia universal que rene todos os gneros.
Ela progressiva porque est sempre em devir, e infinita e livre, no permitindo que
alguma lei governe o desejo arbitrrio do poeta. A poesia romntica universal porque
pode e deve misturar ou fundir poesia e prosa, inveno e crtica, poesia da arte e poesia
da natureza, tratando de todos os assuntos de superiores a inferiores e reflecte o mundo
sendo, tambm, auto-reflexiva. Assim, a ironia descreve conscincia e autoconscincia na
arte e no artista, incluso de vastas disparidades e jogo de contradies, assim como a
liberdade e controle supremo nas invenes do artista. A questo da criao de uma nova
ordem dentro da desordem prende-se com a apologia que Schlegel faz da necessidade
que a humanidade tem de encontrar um centro, uma base firme, semelhana da funo
da mitologia na Antiguidade Clssica. Schlegel considera que os poetas romnticos
devero construir uma mitologia, mas a partir do interior de cada um, do mais fundo do
esprito, abarcando todas as obras de arte para a construo de um poema infinito que
encubra os grmens de todos os outros poemas. A nova mitologia surgiria a partir da
filosofia do idealismo, que defende uma sada de si prprio, de uma forma ou de outra,
para poder regressar a si e permanecer igual a si prprio. O idealismo , pelo menos, uma
parte, um ramo, uma forma de manifestao do fenmeno, tambm ele, por si s
incompleto, mas tambm um caminho para encontrar o to desejado centro. Do seio do
idealismo, por conseguinte, nascer um novo realismo (na acepo filosfica do termo),
tambm limitado, e a unio dos opostos contribuir para a harmonia necessria. Para
Schlegel a beleza suprema ser a ordem gerada a partir do caos que ele considera ter
existido nas antigas mitologia e poesia. A mitologia, criada a partir da harmonia dos
opostos, semelhante ao Witz romntico, ou seja, a capacidade de associar com
surpreendente rapidez vrias representaes que, pelo seu contedo e pelo nexo a que
pertencem, so na verdade estranhas umas s outras. (Schlegel, Frag.116) esta
exposio filosfica que conduz utilizao de conceitos como sim-filosofia
(symphilosophie) e sim-poesia (sympoesie), conceitos formados a partir do prefixo grego
sym (unio, convergncia, encontro) e usados por Schlegel para designar uma concepo
totalizante e sincrtica de filosofia e de poesia, que destri os sistemas tradicionais dos
gneros e das fronteiras entre as formas de conhecimento, e aponta para uma obra de
arte total. (Schlegel, Frag.125)
a esta conscincia e autoconscincia, que conduz miscigenao genrica, que
se assiste em cada passo da Biographia Literria e que transporta a obra para o campo
de uma obra romntica irnica na qual os subgneros da narrativa(auto)biografia,
cronologia, filosofia, crtica, religio e at mesmo epistolarse fundem de forma
progressiva, livre e universal. A este propsito, atente-se no passo seguinte cujo
objectivo demonstrar a unidade existente na obra:
In a way, then, the Biographia is a book whose circunference is everywhere and whose
centre is nowhere. Its many unities ("Sketches") of biography, chronology, philosophy,
criticism, and religion create a dinamic nucleus of fundamental that are dependent on each
other and fuse into one. The book has no single-minded unity but a myriad-minded one. We
might even characterise it as multeity in unity. If Coleridge had written only a more orthodox
autobiography of events, a philosophical monograph, a series of critical essays, or a statement
of religious or political beliefs, then the "unity" would be obvious and easy. But for his own
literary life, his life of experience and thought and feeling, such single unities could not be.
They were parts of the whole. The unity that does emerge from the book is more inclusive
than any of these parts because it connects all of them, and in doing this the book calls on the
life of the whole man. (B.L.: Introductionrcxxxvi)
esta unidade entre a vida e a obra do autor numa atitude de surgimento e
ocluso do eu que caracteriza a Biographia Literria. por esta mesma razo que
frequentemente se assiste explicao da forma como Coleridge l, interpreta e
assimila as teorias de outros autores revelando, numa atitude romntica, um autor
que se serve da linguagem, por vezes ilusria, para expor as suas vises muito
pessoais.
Captulo II
Leituras da ironia em "The Rime of the Ancient Mariner"

Leituras da ironia em "The Rime of the Ancient Mariner" 59
Este captulo centrar-seno poema "The Rime of the Ancient Mariner",
procurando, num recurso constante ironia romntica, apresentar mais uma leitura
possvel deste texto, que sendo lrico, serve-se de caractersticas dos gneros poticos
picos e trgicos para a consecuo dos objectivos autorais.
Embora a grande maioria das leituras do poema se centrem na narrativa do velho
marinheiro, o poema muito mais do que isso. E, esta dissertao procura l-lo tendo
em conta todo o processo mental de Coleridge durante a sua criao, isto porque, o
lirismo deste poema reside, no na expresso das emoes ou sentimentos do autor,
mas antes na forma como ele se revela atravs da linguagem que minuciosamente
escolhe para colocar no texto. A composio de um poema ter certamente uma
determinada durao que varia de acordo com o poema e com o autor, mas "The Rime
of the Ancient Mariner" foi composto durante cerca de trinta anos num processo
contnuo de reviso, revelando que o lirismo do poema se estende para alm do texto
que chega aos dias de hoje, fruto de diversas alteraes que Coleridge foi fazendo
desde a primeira publicao, em 1798, nas Baladas Lricas, at data de 1828, em
Poetical Works, ltima publicao em vida do autor.
A ironia romntica alimenta-se da auto-reflexo, principalmente no que concerne
prpria obra do poeta. Esse processo revela uma profunda conscincia em relao
concepo e construo. Um leitura das diferenas existentes nos vrios textos revela
essa auto-reflexo consciente, at mesmo porque so muitas e significativas as alteraes
que o pensamento e a imaginao sofrem com a evoluo do tempo e dos factos.

Martin Wallen, no seu livro, Coleridge's Ancient Mariner: An Experimental
Edition of Texts and Revisions 1798-1828, revela pormenorizadamente as principais
diferenas entre os vrios textos, desde 1798, primeira publicao nas Baladas Lricas,
passando por 1800, 1802 e 1805, publicaes na mesma coletnea; 1817, publicao nas
Sibylline Leaves at 1828, em Poetical Works ^
A primeira diferena significativa prende-se com o ttulo e introduo ao poema:
(Em 1798)
THE RIME OF THE ANCIENT MARINER
In Seven Parts
Argument.
How a Ship having passed the Line was driven by Storms to the cold Country towards
the South Pole; and how from thence she made her course to the Tropical Latitude of the
Great Pacific Ocean; and of the strange things that befell; and in what manner the Ancyent
Marinere came back to his own Country.
(Em 1800)
The Ancient Mariner

A Poet's Reverie.
ARGUMENT.
How a Ship, having first sailed to the Equator was driven by Storms to the cold
Country towards the South Pole; how the Ancient Mariner cruelly, and in contempt of the
laws of hospitality, killed a Seabird; and how he was followed by many and strange
Judgements: and in what manner he came back to his own Country.
(Em 1817)
THE RIME OF THE ANCIENT MARINER

In Seven Parts
Facile credo, plures esse Naturas invisibiles quam visibiles in rerum universitate. Sed
horum omnium familiam quis nobis enarrabit? et gradus et cognationes et discrimina et
singulorum munera? Quid agunt? quas loca habitant? Harum rerum notitiam semper ambivit
31
Martin Wallen. Coleridge's Ancient Mariner: An Experimental Edition of Texts and Revisions 1798-
1828. New York: Station Hill, 1993.
ingenium humanum, nunquam attigit. Juvat, interea, non diffiteor, quandoque in animo,
tanquam in tabula, majoris et melioris mundi imaginem contemplari: ne mens assuefecta
hodiernias vitae minutiis se contrahat nimis, & tota subsidat in pusillas cogitationes. Sed
veritati interea invigilandum est, modusque servandus, ut certa ab incertis, diem a nocte,
distinguamus. -T. Burnet: Archol. Phil. p. 68.
Ao atentar-se nas edies de 1798 e 1800 verifica-se que as alteraes se prendem
com uma edio de pormenores objectivos em relao viagem do marinheiro e s
causas da sua punio, centrando-se na morte do albatroz. Esse facto poder dever-se s
crticas abrasivas de Wordsworth sobre a ausncia de sequencialidade no tecido textual
como tambm a outra razo qualquer. O ponto de interesse nestas alteraes que elas
parecem procurar uma maior orientao da leitura do poema tal como no caso das glosas
marginais.
Para a edio de 1817, a alterao ainda maior uma vez que Coleridge opta por
uma citao em latim de T. Burnet, a qual abandona totalmente as explicaes sumrias
anteriores, da autoria do prprio Coleridge. A citao escolhida procura convencer o
leitor da existncia de outro(s) mundo(s) onde habitam seres invisveis tais como os do
poema. A citao apela, ainda, para o uso da imaginao que permitir contemplar
essa(s) outra(s) existncia(s) permitindo o escape de uma vida meramente trivial. Porm,
no final, alerta-se o leitor para o facto de que dever buscar-se a verdade, mantendo o
sentido de proporo para que se se possa distinguir o certo do incerto.
Tanto Coleridge como Wordsworth defendem que a poesia dever buscar a
verdade para ser bem sucedida. Esta seria obtida atravs do uso do poder plstico da
imaginao exercido sobre as formas vulgares do dia-a-dia que sero intensificadas mas
no distorcidas. Facto e valor seriam combinados num balano entre a verdade da
observao e a faculdade imaginativa modificando o objecto observado. por esta razo
que a poesia a mais filosfica de todas as formas de escrita, isto , o seu objecto a
verdade. A poesia filosfica exprime com f certos estados da conscincia existindo para
transformar este mundo em algo mais belo. Segue-se a traduo para ingls da citao:
I can easily believe that there are more invisible creatures in the universe than visible
ones. But who will tell us what family each belongs to, what their ranks and relationships
are, and what their respective distinguishing characters may be? What do they do? Where do
they live? Human wit has always circled around a knowledge of these things without ever
attaining it. But I do not doubt that it is beneficial sometimes to contemplate in the mind, as
in a picture, the image of a grander and better world; for if the mind grows used to the trivia
of daily life, it may dwindle too much and decline altogether into worthless thoughts.
Meanwhile, however, we must be on the watch for the truth, keeping a sense of proportion so
that we can tell what is certain from what is certain from what is uncertain and day from
night.
Esta citao parece demonstrar que o mtodo do poema de relacionar a natureza
com o mundo moral atravs da combinao ntima entre o corao e o intelecto do
poeta e as aparncias da natureza. Atente-se no passo seguinte:
Never to see or describe any interesting appearance in nature without connecting it, by
dim analogies, with the moral world proves faintness of impression. Nature has her proper
interest, and he will know what it is who believes and feels that everything has a life of its
own, and that we are all One Life. A poet's heart and intellect should be combined,
intimately combined and unified with the great appearances of nature and not merely held in
solution and loose mixture with them, in the shape of formal similes.32
O passo citado reporta-se ao carcter lrico da literatura dado que, segundo
Coleridge, as representaes poticas devero ser o resultado da fuso entre as
impresses da natureza e o poder plstico da imaginao do poeta. Da resultar uma
linguagem simblica (e no meras smiles) que, naturalmente, reflecte todas as
Letters of S.T.Coleridge, E. H. Coleridge, London: 1895,1, 403-404.

experincias prvias do autor, e qual, muitas vezes, o receptor no ter acesso. Veja-
se, a ttulo de exemplo, as estrofes seguintes:
And now there came both mist and snow,

And it grew wondrous cold:
And ice, mast-high, came floating by,
As green as emerald.
And through the drifts the snowy clifts

Did send a dismal sheen:
Nor shapes of men nor beasts we ken
The ice was all between.
(51-58)
Nestas estrofes, Coleridge consegue fundir admirao "As green as emerald" e
medo "a dismal sheen" atravs das descries de elementos naturais cuja presena,
conjuntamente com os corpos invisveis, servem, no apenas para revelar os estados de
esprito do marinheiro mas tambm, para fornecer ao poema a ligao entre o marinheiro
como homem comum, pertencente ao mundo natural, e o marinheiro como homem
ligado ao mundo invisvel. A estrofe seguinte mostra como Coleridge consegue revelar a
conscincia que possui da poder da sua imaginao sobre os elementos naturais na
criao potica:
Down dropt the breeze, the sails dropt down,

'Twas sad as sad could be;
And we did speak only to break
The silence of the sea!
(107-110)
33
A edio utilizada para as citaes do poema "The Rime of the Ancient Mariner" a de H.J.Jackson,
Samuel Taylor Coleridge: Selected Poetry, Oxford: O.U.P, 1994 (1997):48-67. A mesma edio ser
utilizada para os poema "Kubla Khan: Or, a Vision in a Dream" e "Dejection: An Ode".
Este passo do poema mostra a forma como a poesia romntica dever ser
construda, ou seja, atravs de uma sintonia perfeita entre as descries e o estado da
mente do velho marinheiro, no caso do poema presente.
Para uma leitura irnica do poema dever chamar-se a ateno para o facto de que
Coleridge reviu o poema ao longo de trs dcadas como que se quisesse mostrar que o
texto nunca estaria completo semelhante do destino do marinheiro que tambm ter
que narrar a sua histria repetidamente at ao infinito.
As alteraes fazem-se tambm ao nvel da pontuao mostrando uma
preocupao vital com a funo dos pequenos sinais como se poder visualizar atravs
da justaposio dos textos. Veja a ttulo de exemplo:
(Em 1798)
But still he holds the wedding-guest

There was a Ship, quoth he
"Nay, if thou'st got a lonesome tale,
"Marinerelcome with me."
He holds him with his skinny hand,

Quoth he, there was a Ship
"Now get thee hence, thou grey-beard Loon!
"Or my Staff shall make thee skip.
(Em 1805)
But still he holds the wedding-guest

"There was a Ship," quoth he
"Nay, if thou'st got a laughsome tale,
"Marinere! Come with me."

Quoth he, "There was a Ship"
"Now get thee hence, thou grey-beard Loon!
"Or my Staff shall make thee skip."
(Em 1817)

"There was a ship," quoth he,

"Hold off! unhand me, grey-beard loon!"
Eftsoons his hand dropt he.
Na edio de 1798, a voz com uma enunciao narrativa e o marinheiro no so
distinguidos atravs de sinais de pontuao e a maioria dos discursos das outras
personagens abrem com as marcas de discurso indirecto mas raramente so fechadas. Em
1805, todas as distines vocais so estabilizadas desfazendo possveis equvocos. Na
edio de 1817, os sinais de discurso directo abrem a narrativa do marinheiro no verso
"There was a Ship", e depois no verso 21 quando regressa narrativa, "The ship was
cheered, the harbour cleared, para fechar no verso 621, quando cessa essa narrativa.
Desta forma, os discursos de todas as personagens, incluindo o convidado, estavam
inseridos na voz do marinheiro. Julga-se que estes pormenores sejam reveladores da
reflexo que Coleridge faz da sua obra mostrando uma enorme preocupao e
interferncia entre intertextualidade e intencionalidade, caracterstica da ironia romntica.
Um outro exemplo, igualmente, ou ainda mais, flagrante, o jogo de dados em que
rivalizam "Morte" e "Vida-em-Morte". Donald Ault informa que, na tentativa de
acrescentar informaes que faltavam no texto primitivo, a glosa marginal substitui
material eliminado em revises anteriores do texto, interagindo com as prprias revises
(em Martin Wallen, 1993:vii-xv). O pesadelo "Vida-em-Morte" aparece nomeado pela
primeira vez na edio de 1817, e, a glosa onde se explica que o marinheiro o seu
prmio, diz muito mais do que o prprio texto primitivo. Desta forma, diz mais para a
maioria dos leitores que se lembram da informao desta glosa como parte do texto
primitivo. Ault cr que a glosa parece antecipar algo que torna o futuro do poema mais
coerente. Porque a glosa refere a personagem pelo seu nome, esta existe apenas em
relao com o texto primitivo:
DEATH, and
The naked hulk alongside came LIFE-IN-DEATH
And the twain were casting dice; have diced for
"The game is done, I've, I've won" the ship's crew
Quoth she, and whistles thrice. and she (the
latter) winneth
the ancient Mariner.
Ault considera que, se por um lado, o jogo de dados um jogo de pura sorte,
alinhado com a indeterminao do acontecimento textual, por outro lado, o resultado do
jogo est absolutamente determinado uma vez que, se a glosa est correcta, o jogo no
poderia ter sido resolvido de outra maneira. Para o autor, outra maneira no teria sido
possvel, pois, de acordo com a glosa, se a personagem "Morte" tivesse ganho o
marinheiro, no haveria histria. , precisamente, este facto que a glosa preenche no
complemento directo do verbo won do texto primitivo. Ault chama ainda ateno para a
clareza com que o companheiro da mulher era representado como masculino. No
entanto, na edio de 1817, Coleridge pretendeu que todas as estrofes que descreviam o
companheiro fossem eliminadas chegando mesmo a enfurecer-se com o responsvel pela
publicao como se pode observar pelas suas palavras relativamente seguinte estrofe:
A gust of wind sterte up behind

And whistled through his bones;
Through the holes of his eyes and the hole of his mouth,
Half whistles and half groans.
(109-112)
This stanza I had earnestly urged the printer to omit, but he was a coxcomb, and had
na opinion of his own, forsooth! The Devil daub him!
This stanza was struck out by the Author, and reprinted either by the Oversight or the
Self-opinion of the Printer to whom the Author was indebted for various intended
improvements of his Poems.34
Esta estrofe foi eliminada na edio de 1828. Determinar a razo pela qual
Coleridge desejou to arduamente eliminar o facto da personagem "Morte" ser masculina
constituiria um trabalho interessante. Porm, esta tarefa no cabe no mbito desta
dissertao excepto para demonstrar como Coleridge reflectia sobre todos os
pormenores da sua criao. Esta situao mais uma entre muitas no poema que revelam
a reflexo inteligente que esteve na base da construo deste texto que seria interminvel
se o seu autor fosse imortal. Mesmo assim parece que o , se se considerar que o
desdobramento irnico surge imagem de um jogo de dois ou mais espelhos
posicionados um em frente ao outro reflectindo-se infinitamente.
Foi j afirmado que o carcter lrico do poema em estudo consiste no processo do
autor se revelar atravs da linguagem embora, com alguma frequncia, esta sua atitude
nem sempre seja compreendida pelos receptores, facto esse j adiantado nesta
dissertao. Cr-se que a razo pela qual o poema "The Rime" foi alvo de tanta
incompreenso prende-se, exactamente, com uma leitura irnica do texto a vrios nveis
e, esse o objectivo a alcanar a partir deste momento, ou seja, analisar o poema de
forma a revelar quais os aspectos irnicos que contm e de que forma Coleridge ironiza
com eles.
Um primeiro aspecto poder ser o facto do poema ser construdo em imitao da
balada tradicional inglesa, a qual consiste basicamente numa quadra em que o segundo
34
Os comentrios de Coleridge so citados em Wallen, 1993:33.
verso rima com o quarto e em que a estrutura do ritmo se baseia na alternncia de versos
de quatro slabas acentuadas, o primeiro e o terceiro com versos de trs slabas
acentuadas, o segundo e o quarto versos.35 No entanto, "The Rime of the Ancient
Mariner" possui, em algumas estrofes, uma extenso para cinco ou seis versos e, num
dos casos, para nove versos. Esta extenso, mais frequente na partes sobrenaturais do
poema, serve uma variedade de funes para alm de quebrar a monotonia. A balada
est relacionada com o termo ballet e originalmente significava uma cano ou refro
cujo objectivo era um acompanhamento para dana. Mais tarde a designao passou a
cobrir qualquer cano feita por um grupo de pessoas que se juntavam socialmente.
Aps a sua adopo em Inglaterra veio a significar praticamente qualquer cano. A
forma da balada est mais associada com os sculos XV e XVI, altura em que se pensava
que muitas baladas haviam sido compostas ou escritas e, "The Rime" pretende descrever
em linguagem medieval tardia, uma viagem empreendida por um navio logo aps a
viagem de Colombo em 1492. Esta sugesto prende-se com um dos versos do poema em
que o velho marinheiro afirma terem sido os primeiros a entrar naquele mar silencioso.
As primeiras baladas possuam uma srie de caractersticas comuns entre as quais se
destacam o facto de serem annimas e elaboradas por uma mente colectiva que se
encarregava da sua transmisso essencialmente oral. Da que, embora pudessem retratar
reis e rainhas ou outras figuras histricas, era local e no cultural. A balada no estaria
completa sem uma msica do tipo repetitivo que estimulasse e mantivesse a audincia.
35
Gualter Cunha, Rima do Velho Marinheiro:Em sete partes. Expo'98, 1998
36
John Spencer Hill, em A Coleridge Companion, London: Macmillian, 1983:145-147, revela as
intenes que presidiram s alteraes que Coleridge decidiu fazer estrutura tradicional da balada. Por
vezes ser para aumentar o impacto emocional do incidente sublinhando a qualidade dramtica como no
casos dos versos 157-161; ou, no caso das respostas contraditrias da tripulao aos feitos do marinheiro,
a expanso atravs da repetio serve para fixar uma cena na memria, versos 91-102; ou ainda, com o
objectivo de intensificar um momento de impulso lrico como, por exemplo, nos versos 354-372.
Esta estrutura simples no moralizava nem apresentava opinies tendenciosas. A
estrutura pouco complexa da balada torna-a apreciada nos casos em que a organizao
social seja simples como, por exemplo, as crianas, os marinheiros em navios, soldados
em marcha, ou outros semelhantes. No poema em estudo, o sujeito potico representa a
transmisso oral da balada na personagem do velho marinheiro, algum pertencente a
uma estrutura social simples, com a agravante de ser caracterizado como louco. A
escolha duma personagem com estas caractersticas poder ter a ver com o interesse de
Coleridge em conhecer a realidade das emoes daqueles que acreditavam ter tido
contacto com visitas sobrenaturais. Atente-se nas suas palavras a este propsito:
Real in this [dramatic] sense they have been to every human being who, from
whatsoever source of delusion, has at any time believed himself under supernatural agency.
(B.L., I: XIV, 6)
Assim, Coleridge recorre ao sobrenatural para projectar simbolicamente
disposies e estados interiores do velho marinheiro. As figuras espectrais so orgnicas
e funcionais e no meros elementos macabros decorativos e chocantes. Elas so
encarnaes acusadoras da culpa e do remorso do marinheiro. Sendo a balada
considerada a mais simples e a mais natural das formas mtricas em ingls, a sua
utilizao como suporte formal de um poema to complexo poder apenas ter dois
objectivos: unir e sintetizar opostos luz da ironia romntica ou, mais provavelmente,
ironizar com a tendncia para aquela estrutura. Este ltimo objectivo justificaria a opo
coleridgiana pelo pastiche da balada.37
37
A opo pelo termo pastiche deve-se ao facto deste ser definido como uma imitao ou conjunto de
imitaes de um gnero ou estilo autoral ou epocal atravs da transformao do sujeito sem modificar o
estilo. O pastiche distingue-se da pardia por no possuir uma funo satrica. Para um melhor
esclarecimento desta temtica veja-se Grard Genette, Palimpsestes, Paris:ditions du Seuil, 1982.
Porm, o pastiche encontra-se ainda na utilizao de linguagem medieval arcaica,
nas inmeras filiaes que o poema possui com o horror gtico, e no facto de ter sido
escrito imitao das viagens de aventuras dos sculos XVI e XVII. Relativamente a
este ltimo ponto, poder-se- afirmar que no obstante o poema no possuir datas ou um
mapa definido, o marinheiro consegue manter-se ligado tradio europeia e a todos os
detalhes do vento e das condies climatricas que um mapa contm. A imitao coloca-
se ainda em termos da imagtica crist e, principalmente com a narrativa da "Caim". Esta
acenta igualmente no tema da culpa, do sofrimento e da expiao errante. Deus tambm
puniu "Caim" porque, semelhana do marinheiro, aquele negligenciou o uso dos seus
sentidos. O poema parece ainda conter semelhanas com o "judeu errante" da obra de
Lewis, O Monge, para alm da ntida influncia do estilo gtico. Todas estas influncias
revelam o lirismo do poema, ou seja, um transmutar em linguagem de toda uma vivncia
anterior do poeta. Porm ser necessrio tentar descobrir se as intenes de Coleridge ao
assumir todas estas transformaes hipotextuais seriam srias ou irnicas. Na
perspectiva desta dissertao, Coleridge parece ironizar com tudo o que imita e foi por
esta razo que a crtica falhou em compreender o seu poema ao longo de tantos anos. A
anlise que se segue procurar demonstrar porque razo a leitura da inteno irnica de
Coleridge possvel e de que forma a distanciao objectiva e serena do autor contribui
para as concecusso dos objectivos.
No final do captulo anterior discutiu-se a defesa do hibridismo genrico como
construo mtica da poesia, referindo o fragmento n116 de Schlegel no qual este
afirma que a poesia romntica universal ao reunir todos os gneros.
38
Grard Genette define cinco tipos de transtextualidade entre os quais a hipertextualidade a qual
engloba toda a relao que une um texto- o hipertexto, a um texto anterior-o hipotexto. As relaes entre
o hipertexto e o hipotexto podero ser de transformao ou imitao. Genette, Palimpsestes, 1982: 34.
Este aspecto da ironia romntica no foi descurado por Coleridge quando, no
poema "The Rime of the Ancient Mariner", ps em prtica a teoria romntica da
miscigenao dos gneros que, e como j foi referida, serve o propsito da
fragmentao do eu. A questo do desdobramento do eu veio influenciar, em larga
medida, a questo da classificao dos gneros, que no sc.XIX, assistiu apologia da
sua miscigenao. Esta fragmentao implicou a dissoluo dos gneros que serve o
propsito do Eu em se esconder sob mscaras de diferentes personagens.
Muitas tm sido as teorias sobre os gneros e a sua diviso rgida ao longo dos
tempos. No entanto, no sculo XIX esta classificao e separao j no se verifica com
tanta frequncia devido s transformaes da crise romntica, embora os romnticos
alemes tenham sido grandes tericos de sistemas genricos.39 A referida mescla
continua at ao sc.XX onde, e como sinal de modernidade, a escrita j no obedece
separao dos gneros dado que a literatura se torna o gnero ltimo.
O sistema de gneros literrios chegado aos nossos dias no mais do que uma
continuao da teoria genrica das poticas de Plato e Aristtles, embora estes no
admitissem a mescla de gneros em virtude da concepo da Antiguidade Clssica sobre
o mundo, cuja estrutura social era fortemente diferenciada.
A anlise da coexistncia de gneros no poema "The Rime" ser feita com base nas
definies aristotlicas de epopeia e tragdia, sendo que a primeira se refere imitao
narrativa e em verso de um evento grandloquo e a segunda a "imitao de uma aco de
j9
Rene Wellek sintetiza as vrias teorias dos gneros a partir dos finais do sc.XIX passando pelas
correlaes ontolgicas com o factor subjectivo e objectivo manifestada por cada gnero de Schlegel e de
Schelling e pelas conexes dos gneros com as dimenses do tempo de Umbolt, Jean Paul, Hegel,
Friedrich Theodor, Visher e John Erskine. V. Ren Wellek, "Genre Theory, The Lyric, and Erlebnis",
Discriminations: Further Concepts of Criticism. New Haven and London: Yale University Press, 1970
(1971), pp. 225-252.
carcter elevado, completa e de certa extenso, em linguagem ornamentada e com as
vrias espcies de ornamentos distribudas pelas diversas partes [do drama], [imitao
que se efectua] no por narrativa, mas mediante actores, e que, suscitando o terror e a
piedade, tem por efeito a purificao dessas emoes". (Aristteles, Potica:1449b)
Para Aristtles, a tragdia era a forma mais alta de representao dramtica e a
epopeia o mais alto registo do gnero pico, porque em ambos os gneros so imitados
homens com um nvel superior aos comuns.
Embora no se trate de um poema pico, "The Rime of the Ancient Mariner"
apresenta caractersticas pertencentes a este gnero cuja definio, apesar das variaes
sofridas at aos dias de hoje, se centra no homem excepcional que surge isolado, o
heri, e que, pelo recurso a temas histricos, procura envolver o leitor naquilo que lhe
acontece, criando, desta forma, um mito. Esses temas histricos podero ser apenas um
ponto de partida, estendido ficcionalmente, ao posicionar o heri em aventuras que
ultrapassam as dimenses da realidade. A enunciao dessas aventuras feita num
discurso escrito (ou oral nos primeiros poemas picos), em tudo semelhante ao
narrativo na medida em que encerra as categorias da narrativa. O poema em estudo
contm todas estas caractersticas, embora de forma irnica como haver oportunidade
de observar medida que cada uma delas vai sendo analisada.
No que concerne ao tema histrico, foi j afirmado que existem semelhanas entre
a aventura narrada e as viagens do sculo XVII, viagens de aventuras e de
descobrimentos, cujo protagonista um marinheiro, agora velho. Na sexta estrofe surge
40
Tzvetan Todorov, Os Gneros do Discurso. Trad., Ana Mafalda Leite, Coleco Signos, Edies 70,
1981:45-62.
41
Aristteles. Potica. Eudoro de Sousa (Tr.). Imprensa Nacional Casa da Moeda, Estudos Gerais, Srie
Universitria, Clssicos de Filosofia, 1998.
um navio, um marinheiro e tripulao, o porto, a montanha, o farol, o nascer do dia, o
sol, e at mesmo a direco na qual parte o navio, o sul, que mais tarde se vem a saber
ser em direco ao Polo sul:
The ship was cheered, the harbour cleared,

Merrily did we drop
Below the kirk, below the hill,
below the lighthouse top.
(21-24)
Uma vez no Plo, surge um albatroz que vai ser morto pelo marinheiro. Em
consequncia deste feito, tanto ele como a sua tripulao (que com ele concorda) vo
sofrer, acabando esta por morrer e aquele por expiar a sua falta at morte, ou seja, ter
de narrar a sua histria sempre que sinta necessidade de o fazer. Esta histria dada a
conhecer pelo prprio marinheiro, agora velho, que, (como j foi visto, se trata do
desdobramento do prprio eu que observa num plano de superioridade o seu outro eu
aquando da sua queda) assume, assim, a funo de narrador.42 O termo aventura
aproxima-nos do heri cuja recompensa pelo seu feito herico, ironicamente, a
expiao angustiante at morte. Sendo o propsito da epopeia mostrar o feito
grandioso que o homem, para que a posteridade possa seguir o seu exemplo (da a sua
associao ao tempo verbal futuro), neste poema este gnero serve o propsito irnico
ao mostrar o feito grandioso do homem que foi a sua queda e a sua capacidade de se
desdobrar para poder reflectir sobre ela. O objectivo do poema The Rime tambm
universalizar e eternizar, tornando a sua histria num mito simblico que poder ser
interpretado de diversas formas dada a sua subjectividade. Uma das leituras poder ser
74
sobre o mito da sequncia crime/ punio/ expiao/redeno, despoletada por uma
ignorncia, cujo reconhecimento conduziu o poeta reconciliao. Atente-se no
seguinte passo:
(. . . ) a histria romntica apresenta-se realmente como smbolo. Ela mythos

representao de uma aco humana com um antes e um depois, temporalidade que se quer
universalizar, eternizar. A narrativa no vale ento sobretudo pelo que conta, mas pelo que
revela, pelo que desvenda, pelo que simboliza. (M.L. Ferraz, 1987: 92)
O passo citado reporta-se literatura romntica como criadora do mito quer
atravs do contacto directo entre a mente e o corao do poeta e o universo visvel,
semelhana de Wordsworth, quer fabricando uma nova mitologia genuna, tal como
Keats and Shelley. A literatura romntica simblica porque criada atravs da
conscincia individual de cada poeta que nela aplica os poderes plsticos da imaginao.
Neste ponto, e na histria do velho marinheiro, Coleridge parece tambm ironizar com
as mitologias, incluindo as crists, que se tornaram comuns no incio do sculo XVIII,
por exemplo com Pope no ensaio "Essay on Man" e Milton em Paraso Perdido.
A criao de um mito s passvel de concretizao com a distanciao operada
entre o narrador e a histria:
( . . . ) e consequentemente na distncia temporal entre histria e discurso, que a

histria se torna, paradoxalmente, smbolo, reveladora da natureza e significado mltiplo do
discurso. (M.L. Ferraz, 1987:92)
42
Embora se trate de um texto lrico, o recurso ao termo "narrador" (relacionado com o gnero
narrativo) prende-se com a facilidade de exposio.
Para que a distncia temporal referida na citao possa ser bem sucedida, a
presena da voz com enunciao narrativa torna-se fundamental e, precisamente esta
enunciao "narrativa" e a sua funo na ironia romntica do poema que passar a ser
analisada. Uma vez que grande parte da leitura do poema se basear nas enunciaes
"narrativas" do poemas, ser necessrio, antes de mais, chamar a ateno para o facto de
se tratar de um texto lrico no obstante o hibridismo genrico que o caracteriza. Cr-se
que a razo principal pela qual se atribui ao texto narrativo o estatuto de lugar
privilegiado para a ironia romntica seja a presena do narrador na medida em que este
um desdobramento que permite ao autor ocultar-se, e assim, distanciar-se da sua criao
num jogo de comunicao lingustica cujo intuito o de ironizar o mundo, a literatura e
essencialmente a si prprio.
Do primeiro contacto com o poema em estudo ressalta o facto de este ser
composto por um texto ao qual se chamar corpo do poema e que se apresenta dividido
em sete partes, e pelas glosas marginais que se estendem ao longo do tecido do corpo
do poema e que foram inseridas pelo prprio Coleridge vinte anos mais tarde, em 1817,
aps a primeira publicao, nas Baladas Lricas, em 1978. Estas notas podero ser
lidas como um esforo de um outro eu de racionalizar, no sentido comum da palavra, o
poema, retirando-lhe os elementos mais objectivos e ligando-os num discurso de prosa
que se inscreve ao longo do mesmo. As glosas trabalham para ajustar o conto do velho
marinheiro aos critrios da conscincia, conferindo-lhes o mximo das caractersticas
tradicionais de uma narrativa, como por exemplo, a localizao espacial, a inscrio dos
acontecimentos num espao quase geogrfico onde se situam agentes e onde se
processa uma sequncia cronolgica de eventos em paralelo realidade. Veja-se, a
propsito, a seguinte citao que corresponde terceira glosa marginal:

The mariner tells

how the ship
sailed southward
with a good wind
and fair weather
till it reached
the line.
Mas a importncia das glosas marginais, no mbito deste trabalho, prende-se com
o facto de elas reflectirem uma desmultiplicao do eu autoral, na medida em que ao
analisar-se e ao analisar a sua obra, Coleridge sentiu necessidade de lhe acrescentar
algo, que se poder dizer, mais consciente do que o texto primitivo, sendo as glosas
marginais apresentadas por uma enunciao narrativa que introduz o seu prprio texto
quase que de uma forma explicativa. Os vinte anos que se passaram aps a primeira
publicao d poema tero dado ao poeta uma experincia que o ajudou a distanciar-se
ainda mais da sua criao e, mais uma vez, a alter-la. As glosas marginais so um
exemplo muito concreto da ruptura que o autor faz consigo prprio e com a sua obra,
com a sociedade, com a tradio e com tudo o que seja exterior a si mesmo. S assim o
processo irnico de auto-reflexo se torna possvel. precisamente a essa ciso que se
assiste nas glosas marginais, a uma capacidade que o poeta tem de estabelecer um
ponto de vista para alm de si mesmo com o objectivo de resolver a tenso entre ele e o
mundo, ao nvel da fico, como mais adiante se ver.
O texto do poema "The Rime" s poder ser lido com o corpo do poema e as
glosas que traduzem o discurso do pensamento consciente em conjunto. As partes
conscientes e inconscientes do eu juntam-se no poema, desempenhando, aqui a
imaginao um papel primordial, como j foi explicado no captulo anterior. A
perspectiva do desdobramento como uma caracterstica que separa uma actividade

reflexiva, tal como a do filsofo, da actividade do eu comum, preso nas preocupaes
quotidianas, fortemente defendida por Coleridge na sua Biographia Literria por
oposio teoria de Wordsworth no prefcio s Baladas Lricas:
(. . .) that it is therefore a species of wit, a pure work of the will, and implies a leisure
and self-possession both of thought and of feeling, imcompatible with the steady fervour of a
mind possessed and filled with the grandeur of its subjects. (B.L., II: XVIII, 87-88)
Embora Coleridge apresente argumentos relativos discusso sobre o uso da
mtrica no texto potico, o passo citado prende-se tambm com a objeco que o poeta
faz teoria de Wordsworth segundo a qual a poesia dever representar a linguagem do
homem comum, ou seja, da vida real. Ter sido por discordar de Wordsworth neste
aspecto que Coleridge criou a personagem do velho marinheiro. Note-se que esta
personagem apresenta caractersticas de um homem simples, comum e, acima de tudo,
ignorante. No ter sido por acaso que Coleridge o apresentou como sendo um
escocs, habitante das terras onde as lendas transmitidas oralmente eram frequentes. O
registo do discurso da personagem revela precisamente esse facto.
Wordsworth, no prefcio s Baladas Lricas, afirma que a linguagem potica devia
ser uma seleco da linguagem realmente usada pelo homem. Porm este homem comum
altamente idealizado assim como a sua linguagem a qual surge da experincia repetida
e de sentimentos comuns tratando-se, como tal, de uma linguagem mais permanente e
muito mais filosfica de que a que os poetas usavam em sua substituio. A seleco
separaria completamente a composio da vulgaridade e mesquinhez da vida quotidiana
que conjuntamente com a mtrica produziria uma "dissemelhana". Atente-se no passo
seguinte:
(. . .) develop the various causes upon which the pleasure received from metrical
language depends. Among the chief of these causes is to be reckoned a principle (. . .) the
pleasure which the mind derives from the perception of similitude in dissimilitude.(. . .)
From this principle the direction of the sexual appetite, and all the passions connected with
it, take their origin: it is the life of our ordinary conversation; and upon the accuracy with
which similitude in dissimilitude, and dissimilitude in similitude are perceived, depend our
taste and our moral feeling. (Baladas Lricas, Prefcio: 384)
Assim, Wordsworth afirma a "dissemelhana" da linguagem potica do uso
corrente da linguagem assim como da linguagem cientfica propondo uma concepo
expressiva da linguagem potica. Para o poeta, esta d voz aos fluxos e refluxos da
mente quando perturbada pelas grandes e simples afeies inerentes nossa natureza.
Wordsworth compreende que a linguagem mtrica o cerne da linguagem potica,
a organizao da mtrica e dos sons em geral que produz o efeito esttico mais intenso,
o "excedente de prazer". Contudo o poeta ope-se concepo retrica tradicional que
restringe a linguagem potica poesia mtrica e, por isso, considera que no existe
diferena entre poesia e prosa bem escrita. Para Wordsworth a concepo esttica s faz
sentido se a linguagem potica abarcar simultaneamente a poesia metrificada e a prosa
artstica.
Os postulados de Wordsworth no agradam a Coleridge o qual insistiu em
estabelecer a diferena entre os dialectos do campesinato inculto e a linguagem corrente.
Para Coleridge, a linguagem dever estar liberta das peculiaridades discursivas regionais
e sociais e comuns a todos pelo que a criao fictcia da personagem do velho marinheiro
possa ser lida como uma atitude irnica.

Coleridge transforma a teoria wordsworthiana da linguagem potica numa teoria
de estilos poticos. A relao entre a expresso potica e a linguagem corrente uma
varivel estilstica e no uma propriedade constante linguagem potica. Apesar de
Wordsworth defender a juno da poesia e da prosa bem escrita, Coleridge insiste numa
separao rigorosa entre a linguagem das composies metrificadas e das composies
em prosa e o conceito da linguagem potica aplica-se exclusivamente ao domnio da
poesia metrificada:
A poem contains the same elements as a prose composition; the difference therefore
must consist in a different combination of them, in consequence of a different object being
proposed. According to the difference of the object will be the difference of combination^. . .)
A poem is that species of composition, which is opposed to works of science, by proposing for
its immediate object pleasure, no truth; and from all other species (having this object in
common with it) it is discriminated by proposing to itself such delight from the whole, as is
compatible with a distinct gratification from each component part. (. . .) if the definition
sought to be that of a legitimate poem, I answer, it must be one, the parts of which mutually
support and explain each other; all in their proportion harmonizing with, and supporting the
purpose and known influences of metrical arrangement. (B.L., II: XIV, 11-13)
Desta forma, a configurao mtrica no s se encontra incorporada no todo
orgnico da estrutura potica como se torna o seu constituinte dominante. Para
Coleridge um poema legtimo deve ser aquele cujos elementos se apoiam e se explicam
mutuamente; todos, nas devidas propores, em harmonia e em apoio do objectivo e das
conhecidas influncias da organizao mtrica.
A fonte principal de prazer torna-se, assim, a linguagem metricamente organizada,
responsvel pela resoluo das tenses e contradies entre os elementos.

Tanto na teoria de Wordworth como na de Coleridge, a linguagem potica
definida pelo critrio funcional da obteno de prazer por oposio linguagem
cientfica cuja meta a verdade. Porm, Coleridge admite que a poesia possa perseguir,
mas apenas como funes secundrias, objectivos cognitivos, morais ou outros. Nesta
hierarquia funcional, todavia, o prazer esttico sobrepe-se a todos os outros.
De forma sinttica pode afirmar-se que os critrios de Coleridge se prendem com a
presena ou ausncia da funo esttica; a organizao mtrica ou a sua falta e com a
ausncia ou presena da comunicao da verdade.
Sabendo-se que o poeta critica a tradio e o uso de uma linguagem comum, a sua
criao da personagem do velho marinheiro s se justifica luz da subtileza irnica que o
autor consegue quando, ao ocultar-se se distancia da personagem do velho marinheiro. A
distncia obtida atravs da apresentao do velho marinheiro por uma voz com
enunciao narrativa, a qual, por sua vez, tambm se distancia da personagem quando
lhe d voz para que ela mesma conte a sua histria. Os vrios registos discursivos
presentes no texto servem ainda o mesmo propsito.
Esta duplicao (ou multiplicao) do mesmo eu operada no interior da
conscincia, gera uma relao de superioridade/inferioridade entre o que reflecte (eu-
sujeito, activo) e aquele sobre o qual o outro reflecte (o eu-objecto ou no-eu, passivo).
O primeiro, ao transcender-se interiormente, eleva-se acima de tudo o que
condicional, mesmo acima de si mesmo e da sua obra. Para Paul de Man, a relao de
superioridade e inferioridade indicadora dos vrios nveis hierrquicos que o
desdobramento do eu pode atingir43. Atente-se nas suas palavras a este propsito:
43
A teoria de Paul de Man serve-se do texto de Baudelaire, "L'essence du rire" como ponto de
partida para explicitar o conceito de ironia e para o autor, entre os vrios exemplos apresentados e
analisados por Baudelaire do ridculo, est a situao simples do que melhor revela os tratados
Superiority and inferiority then become merely spatial metaphors to indicate a

discontinuity and a plurality of levels within a subject that comes to know itself by an
increasing differentiation from what is not. (1983:213)
Este conceito sofre a influncia das teorias fichetianas das duas aces originais, a
auto-posio do eu e a sua produo do no-eu. Atente-se, a este propsito, nas
palavras de Roger Ayrault:
...apparait-elle [l'ironie] comme le rsultat de deux operations contradictoires qui, au

niveaux du moi individuel, sont des correspondants analogiques des deux actions originaires.
Une auto-cration de l'artist rpond la souveraine auto-position du Moi pur; et de mme
son auto-anantissement rpond la production du Non-Moi par le Moi, et
singulirement ce moment de l'change entre eux o le Non-Moi, devenu actif, est
illimit cependant que le Moi, devenu passif, rflchit sur soi, s'y rflchit tout entier.44
O passo citado prende-se com a criao fictcia do no-eu para que, j de forma
distanciada, o eu possa reflectir sobre si mesmo. No momento em que isso acontece, o
predominantes de uma conscincia irnica, o espectculo de um homem a tropear e a cair na rua. A

este propsito Baudelaire afirma:
Le comique la puissance du rire et nullement dans l'object du rire. Ce n'est point l'homme qui tombe qui rit de sa propre
chute, moins qu'il ne soit un philosophe, un homme qui ait acquis, par habitude, la force de se ddoubler rapidement et
d'assister comme spectateur dsintress aux phnomnes de son moi ( 1983:211).
De Man considera tambm que, escondida em comentrios como o de Baudelaire, ou mascarado

por detrs de um vocabulrio de superioridade e inferioridade, de dono e escravo, a noo de duplicao
ou multiplicao do eu emerge no final do ensaio como o conceito chave que teria sido o objectivo
primordial do ensaio:
. . . pour qu'il y ait comique, c'est--dire manation, explosion, dgagement de comique, il faut qu'il y ait deux tres en
prsence; -que c'est spcialement dans le rieur, dans le spectateur, que git le comique: - que cependant, relativement
cette loi d'ignorance, il faut faire une exception pour les hommes qui ont fait mtier de dvelopper en eux le sentiment du
comique et de le tirer d'eux-mmes pour le divertissement de leur semblables, lequel phnomnes artistiques qui dnotent
dans l'tre humain l'existence d'une dualit permanente, la puissance d'tre humain l'existence d'une dualit permanente,
la puissance d'tre la fois soi et un autre (1983:212).
eu fictcio torna-se passivo para que o eu real possa auto-analisar-se completamente. Da
que, relacionando com o poema "The Rime" e, mais concretamente com o marinheiro,
este se apresente como uma personagem passiva sobre a qual as vozes com enunciao
narrativa e o autor reflectem. A natureza da duplicao, apesar de ser uma relao entre
conscincias, no uma relao intersubjectiva. Para Baudelaire, a ironia (tamb'm
designada de cmico absoluto) ocorre quando as relaes no so entre homem e
homem, duas entidades semelhantes em essncia, mas entre homem e aquilo a que ele
chama natureza, isto , duas entidades que so diferentes em essncia. A superioridade
de um sujeito em relao ao outro implica desejo de poder, de violncia, e de posse, em
termos semelhantes ao que acontece quando uma pessoa se ri de algum - incluindo o
desejo de educar e de melhorar (Paul de Man, 1983:212). conveniente frisar novamente
o facto de o conceito de superioridade designar o desdobramento, a actividade da
conscincia atravs da qual o homem se diferencia do mundo no-humano. Em
Coleridge, porm, o cmico risvel praticamente inexistente, excepto se o riso do
estado superior em relao ao inferior for tido como algo que acontece interiormente,
no se manifestando linguisticamente.
No poema "The Rime", o velho marinheiro, no momento em que narra a sua
histria, transcende o seu prprio eu, reflectindo sobre o acto errado que cometeu
vtima de ignorncia, quando desafia a natureza matando o albatroz. Porm, a natureza
f-lo lembrar, atravs de todos os momentos de expiao, a sua superioridade. Veja-se
os seguintes versos:
For all averred I had killed the bird

That made the breeze to blow
(93-95)
Roger Ayrault, La gense du romantisme allemand. Aubier, 1969:172.

Atente-se na respectiva sequncia:
Day after day, day after day

We stuck, not breath nor motion,
As idle as a painted ship
Upon a painted ocean.
Water, water, everywhere,

And all the boards did shrink;
Water, water, everywhere,
Nor any drop to drink.
(115-122)
Nesta situao, a natureza revelou a sua superioridade mostrando ao velho
marinheiro que ele apenas um instrumento em seu poder, e do qual dispe
inteiramente. A partir do momento em que o homem comete a falha (a de que fala
Baudelaire), ocorre a diviso do sujeito em mltiplas conscincias permitindo-lhe um
sentimento de superioridade pelo conhecimento de algo que anteriormente no possuia.
O homem, por conseguinte, julga encontrar-se num patamar superior at mesmo
prpria natureza. E este sentimento de superioridade, conjuntamente com outros de
igual valor semntico como, por exemplo, o orgulho, que o conduzem ao tratamento da
sua prpria falha com a indiferena e a objectividade caractersticas de quem j possui
conhecimento sobre algo. Desta forma, a falha humana conduz progresso do auto-
conhecimento que se dever estender at ao infinito. A primeira falha ser o incio de
uma escalada reflexiva irnica levada a cabo pela conscincia, com o objectivo de
conduzir o ser humano ao conhecimento que, para os romnticos, residia no interior do
prprio ser. Tal como havia sido dito no primeiro captulo, estas ideias so
reminiscncias da ironia socrtica que tero conduzido constatao de que o facto de

que s sei que nada sei ser o ponto de partida para atingir o conhecimento. Embora o
homem que cometa falhas e sobre elas reflicta possua um maior conhecimento, este, no
entanto, no o impede de voltar a falhar e logo, de ganhar ainda mais sabedoria. Repare-
se que, em "The Rime", o velho marinheiro surge condenado a contar a sua histria
sempre que sinta necessidade de o fazer e, na esteira do que acaba de ser exposto, cada
vez que o faz avana um estdio na escalada auto-reflexiva.
O desdobramento, em termos da entidade que assume um discurso narrativo, no
se d apenas a estes dois nveis. Se se atentar nos primeiros dois versos da primeira
quadra:
It is an ancient mariner,
and he stoppeth one of three:
(1-3)
e no primeiro e segundo da terceira quadra:

'There was a ship' quoth he;
(13-15)
assim como em muitos outros ao longo do poema em que h referncias terceira
pessoa, verifca-se a existncia de uma outra voz, uma outra duplicao do eu que
poder ser visto (ou no, dado que ser necessrio considerar a voz que opta pela
citao inicial) como o eu autoral e que, por vezes, aparece fidedignamente no texto.
At ao momento, podem observar-se, cinco estdios sucessivos de
desenvolvimento espiritual: o marinheiro que comete a falha; o marinheiro numa fase
posterior, contando a sua histria ao convidado do casamento; a personagem que
introduz, ainda com uma enunciao narrativa, o encontro entre marinheiro e convidado
do casamento; a voz das glosas marginais, num nvel superior de conhecimento, e,
ainda, a voz que introduz o poema. Se se aceitar o facto de que as vozes podero ser
uma criao do autor numa tentativa de ocluso, qualquer um deles poder ser, em
maior ou menor grau, identificado com o autor.
Uma vez que este movimento da conscincia irnica um processo doloroso que
tem o seu incio logo que a inocncia ou autenticidade do nossa sensao de estar no
mundo posta em questo, o gnero lrico, tambm, veculo privilegiado da ironia, na
medida em que o eu se auto-apresenta como autor da enunciao.
0 desdobramento causado por esse questionar da nossa posio no mundo surge
no poema "Dejection: An Ode", que revela um sujeito lrico revoltado com a sua
condio potica. Suportado pelo ttulo, o poema revela um eu perturbado pela
condenao morte da sua imaginao, facto esse que retira a paixo aos seus
sentimentos deixando-os, consequentemente, incapacitados para a criao potica. A
juventude a fase do apogeu potico em que a imaginao actua sobre todas as coisas e,
apenas quando a vitalidade comea a diminuir que o homem se apercebe quanta
virtude perdeu. Embora as duas primeiras partes refiram a desolao do eu lrico, a
terceira mostra-o de forma ainda mais directa:
My genial spirits fail;

And what can these avail
To lift the smothering weight from off my breast?
It were a vain endeavour,
Though I should gaze for ever
On that green light that lingers in the west:
1 may not hope from outward forms to win
The passion and the life, whose fountains are within.
(Ill: 39-46)
Porm, o desdobramento e consequente anlise de si mesmo torna-se mais
evidente na quarta parte onde, pelo tom utilizado, surge um sujeito revoltado com o
estado a que chegou, provavelmente numa tentativa de despertar o abatimento que se
apoderou dele:
Ah!fromthe soul itself must issue forth

A light, a glory, a fair luminous cloud
Enveloping the Earth
Andfromthe soul itself must there be sent
A sweet and potent voice, of its own birth,
Of all sweet sounds the life and element!
(IV: 53-58)
O desdobramento parece ser, ainda concretizado na personagemLadycuja
evocao surge cinco vezes ao longo do poema, complementada pelo uso frequente do
pronome pessoal forma sujeito e complementoshe/here do adjectivo possessivo
her. Apesar da opo por uma personagem feminina, o poeta no parece conseguir, com
sucesso, diferenciar a sua voz da da personagem que evoca. No poeta assiste-se a um ser
abatido por no possuir a imaginao necessria criao potica, enquanto que na
personagem Lady, o poeta deposita a esperana do regresso alegria:
With light heart may she rise,

Gay fancy, cheerful eyes,
Joy lift her spirit, joy attune her voice;
To her may all things live,frompole to pole,
(...) (VIII: 132-135)
O sujeito lrico no consegue/pretende dormir e pede ao sono que visite "Lady".
Porque no consegue ser feliz, pede que ela o seja. No ser, ento, possvel que / e
Lady sejam um s e Lady seja apenas um pretexto para o eu se esconder e auto-reflectir?

A corroborar a hiptese aventada est o uso frequente do pronome pessoalwe e us-
podendo revelar aspectos em comum entre os dois:
O Lady! we receive but what we give (IV: 47)

(...)
And would we aught behold (IV: 50)
(...)
Which wedding Nature to us gives in dower. (V: 68)
Se esta hiptese for aceite, poder afirmar-se que a personagem ficcional criada na
e atravs da linguagem permite ao sujeito a reconciliao que tanto procura.
A reflexo irnica , tambm, muitas vezes, feita sobre a prpria criao literria.
Por exemplo, o poema "Dejection: An Ode", poder ser visto como metaliterrio ao
reflectir sobre a dificuldade de criao literria que, frequentemente, invade o poeta. O
mito do poema prende-se com a diferena de potencialidade criativa existente entre o
poeta jovem e o poeta numa fase mais tardia. No passado, o ciclo de satisfao era
pleno como se pode observar pela comparao com elementos da natureza frteis:
There was a time when, though my path was rough,

This joy within me dallied with distress,
And all misfortunes were but as the stuff
Whence Fancy made me dream of happiness:
For hope grew round me, like the twining vine,
And fruits, and foliage, not my own, seemed mine.
(VI: 76-81)
Porm, agora esse ciclo terminou tal como a sua imaginao, essencial criao,
conduzindo-o aos pesadelos provocados pela realidade:
But now afflictions bow me down to earth:

Nor care I that rob me of my mirth,
But oh! each visitation

Suspends what nature gave me at my birth,
My shaping spirit of Imagination.
(VI: 82-93)
No poema de Wordsworth "Ode: Intimations of Immortality", a ideia da
diminuio e partida dos poderes est presente nos mesmos termos em que Coleridge a
coloca em "Dejection: An Ode". Ambos os poema so sobre envelhecer e sobre o
reconhecimento dramtico da falha dos sentidos e decadncia dos poderes poticos
forando os poetas a escapar da vida de emoo para encontrar refgio nas abstraes
intelectuais.45
Em "Kubla Khan: Or, A Vision in a Dream" ainda o mesmo questionar sobre o
posicionamento no mundo que conduz diviso operada no interior do eu. Na
introduo do poema tomamos contacto com a presena de uma voz narrativa cujo
objectivo parece ser esclarecer o leitor relativamente s circunstncias em que o poema
surgiu. Esta voz com uma enunciao narrativa refere-se ao autor em terceira pessoa, ou
seja, como se de outro se tratasse:
In the summer of the year 1797, the Author, then in ill health, had retired to a lonely
farm house between Porlock and Linton, on the Exmoor confines of Somerset and
Devonshire. In consequence of a slight indisposition, an anodyne had been prescribed, from
the effect of which he fell asleep in his chair at the moment that he was reading the following
sentence, or words of the same substance, (. . .) (1994: 101)
Neste ponto, a semelhana com o que acontece em "The Rime" parece evidente.
Aqui, assiste-se, mais uma vez, ao desdobramento irnico com o objectivo de auto-
reflexo, incidindo na criao literria. O que a voz da introduo faz reflectir sobre a
45
Lionel Trilling, no ensaio "The Immortality Ode", em English Romantic Poets, editado por M.H.
Abrams, Oxford: O.U.P, 1960, discorda desta leitura e considera que o poema no sobre a decadncia
forma como um poema visionrio pode surgir. O jogo e o desdobramento tornam-se
ainda mais evidentes quando na ltima frase, a terceira pessoa d lugar primeira:
As a contrast to this vision, I have annexed a fragment of a very different character,

describing with equal fidelity the dream of pain and disease. (1994: 102)
A confuso na mente do leitor agrava-se quando o poeta afirma que ele, e no o
autor que mencionou antes, anexa um fragmento, com um carcter muito diferente. A
primeira estrofe, pertencente ainda introduo, parece revelar que afinal o objectivo do
poeta , de uma forma simblica, o de apresentar o processo de criao literria e, ainda,
de que forma esse processo opera no interior do eu:
Then all the charm

Is brokenall that phantom-world so fair
Vanishes, and a thousand circlets spread,
And each mis-shape the other. Stay awhile,
Poor youth! who scarcely dar'st lift up thine eyes
The stream will soon renew its smoothness, soon
The visions will return! And lo! he stays,
And soon the fragments dim of lovely forms
Come trembling back, unite, and now once more
The pool becomes a mirror.
(1994:101)
A juventude parece estar relacionada com o apogeu criativo dando, mais tarde,
lugar destruio e novamente criao. Porm, logo de seguida, a voz com enunciao
narrativa afirma que, afinal, e, apesar da sua inteno, o poema no ser composto. Esta
constatao confirma a viso de criao e destruio presente no poema. As trs estrofes
dos poderes poticos mas antes sobre a dedicao a novos poderes apesar de considerar que Wordsworth
no se tinha apercebido da esperana que o poema comporta.
que se seguem so apenas uma representao simblica dessa viso. Veja-se a ttulo de
exemplo os seguintes versos:
In Xanadu did Kubla Khan

A stately pleasure-dome decree:
Where Alph, the sacred river, ran
Through caverns measureless to man
Down to a sunless sea. (1-5)
(...)
Then reached the caverns measureless to man,
And sank in tumult to a lifeless ocean:
And' mid this tumult Kubla heard from far
Ancestral voices prophesying war!
(27-30)
A reconciliao parece quase impossvel neste poeta, ao que no alheio o facto
de se tratar de um fragmento. Provavelmente o poeta alcanaria esse objectivo se o
poema tivesse continuado a ideia aventada na ltima estrofe:
A damsel with a dulcimer

In a vision once I saw:
It was an Abyssinian maid,
And on her dulcimer she played,
Singing of Mount Abora.
Could I revive within me
Her symphony and song,
To such a deep delight 'twould win me,
That with music loud and long,
1 would build that dome in air,
That sunny dome! Those caves of ice!
(37-47)
Nesta estrofe o sujeito reporta-se ao passado, perodo frtil em criao literria e
deseja que a musa que ento o inspirava, voltasse a faz-lo. Nessa condio o poeta
poderia voltar a criar. Tambm o poema "Kubla Khan" pode ser visto como um poema
sobre a criao literria. A figura de "Khan" surge como algum com o poder de mandar
erigir uma grande obra de artepleasure-domerodeada por uma grande poro de
terra frtil, de rvores em flor e jardins esplendorosos. Porm, essa obra de arte est
condenada destruio que ser levada a cabo pela natureza. de atentar no facto da
descrio ser interrompida momentaneamente por uma fonte poderosa cuja gua provm
do rio sagrado sobre o qual o palcio foi erigido. Se se considerar que a fonte a brotar
gua um smbolo da criao literria, esta ser apenas momentnea como o atestam o
uso do termo momently duas vezes. Desta forma, Coleridge poder pretender transmitir
a ideia de que os poetas defensores do natural, sentir-se-o, mais tarde ou mais cedo,
prisioneiros da natureza. Note-se ainda que, nestes, tal como o brotar da fonte um
milagre momentneo, tambm o ser o da criao literria:
A mightly fountain momently was forced: (19)

(...)
It flung up momently the sacred river. (24)
(. . .)
It was a miracle of rare device. (35)
O poeta que surge na ltima estrofe poder ser considerado superior ao "Khan" no
que concerne criao literria pois atravs da sua imaginao, poder criar algo mais
duradouro do que o que o "Khan" criou. Para esse efeito, o poeta teria que conciliar os
opostos que "Khan" no conseguiu:
Could I revive within me

her symphony and song,
To such a deep delight 'twould win me,
That with music loud and long,
I would built that dome in air,
That sunny dome! those caves of ice!
(42-47)
Atente-se, a propsito do poder de reconciliao que a linguagem irnica possui,
nas palavras de M.L.Ferraz:
[A ironia ] expresso de um eu que, pretendendo revelar-se em palavras,

transmutar-se em literatura, o faz desafiando os limites de si at ser outro: contado uma
histria, referindo um universo, um mundo, um tempo, um espao separado dele prprio,
para, afinal, reclamar ser um s, um eu, recuperado (utopicamente?) na unidade do que
fora/parecera encenao. (1987:10)
Este passo atribui linguagem irnica a funo de restaurar a ruptura que se
operou no interior do Eu, entre este Eu e tudo o que possa ser o no-Eu. No caso de
"The Rime", a linguagem possui, igualmente, essa funo embora o facto de o
marinheiro ter sido condenado a uma narrao eterna parea defender uma posio
contrria. Porm, no se pode esquecer as origens do velho marinheiro, nem a forma
como ele caracterizado fazendo com que as suas palavras permaneam interiores ao
poema, dado que a personagem tem um estatuto meramente ficcional. O marinheiro tem
dificuldade em comunicar visto que o convidado do casamento o toma por um louco
como se pode observar no seguinte verso:
'Hold off! Unhand me, grey beard loon!' (11)
Assim, o processo de desdobramento contnuo uma vez que a ironia possui uma
tendncia inerente para ganhar momentum at ter perseguido todo o seu caminho,
atingindo rapidamente as dimenses do absoluto a partir de uma auto-decepo. Aquilo
que comeou como uma incompreenso contm dentro de si o poder de se tornar uma
hiprbole. Baudelaire designa este fenmeno como a vertigem da hiprbole podendo,
este movimento contnuo, atingir o ponto de loucura. (Paul De Man, 1983: 215) A
propsito da comunicao feita por algum afectado pela loucura, Northrop Frye, em
The Anatomy of Criticism, conclui que quando se fala de ironia originada a custo do eu
emprico, a afirmao tem que ser levada seriamente at ao extremo, sendo a ironia "a
absoluta conscincia da loucura que a finalidade de toda a conscincia, uma conscincia
de uma no-conscincia, uma reflexo sobre a loucura de dentro da prpria loucura".
Veja-se, a ttulo de exemplo, a seguinte estrofe correspondente ao momento em que o
marinheiro se apercebe da loucura que acaba de cometer e que afinal a sua grande
falhamatar o albatroz:
'God save thee, ancient mariner,

From the fiends that plague thee thus!
Why look'st thou so?" With my crossbow
I shot the albatross.
(79-82)
Dado que a voz que profere o discurso dos trs primeiros versos no
identificada, poder afirmar-se que se trata do primeiro estdio do prprio marinheiro
dentro do seu segundo estdio de desenvolvimento reflexivo, comentando a prpria
loucura que acaba de cometer. Em substituio de "Why look'st thou so?" no poderia
estar algo do gnero "Are thou mad? " ?, sendo este thou ele mesmo. Mais uma vez aqui
a linguagem assume uma funo primordial dado que esta reflexo s se torna possvel
atravs da dupla estrutura da linguagem irnica. Assim, o ironista inventa/cria uma forma
de si mesmo, que louca, mas que desconhece essa situao para, logo em seguida, criar
uma situao que o leva a reflectir na sua loucura.
Northrop Frye, The Anatomy of Criticism: Four Essays. New Jersey: Princeton University Press,
1957(1990): 234.
Desta forma, poder julgar-se que esta construo poder ser usada para
significar que a linguagem irnica , simultaneamente, responsvel pela diviso do sujeito
(dado que os eus existem apenas como criao lingustica) e um tipo de terapia, uma
cura para a loucura. A propsito do poder restaurador da linguagem, Jean Starobinski
considera que a ironia a cura para o eu perdido na alienao da sua melancolia, como
se pode observar pelas suas palavras:
Nothing prevents the ironist from conferring an expensive value to the freedom he
has conquered for himself: he is then led to dream of a reconciliation of the spirit and the
world, all things being reunited in the realm of the spirit. Then the great, eternal Return can
take place, the universal reparation of what evil had temporarily disrupted. This general
recovery is accomplished through the mediation of art. More than any other romantic,
Hoffmann longed for such a return to the world. ( . . . ) (em Paul de Man, 1983:217).
Resta apresentar a posio que Coleridge deixa transparecer em relao a esta
questo. Na perspectiva desta dissertao, Coleridge admite o poder reconciliador da
linguagem embora o primeiro contacto com o poema parea demonstrar a
impossibilidade de reconciliao no apenas na condenao perptua do marinheiro mas
tambm na personagem do convidado, levando mesma concluso de Schlegel e Paul
de Man. A este propsito vejam-se duas glosas marginais do final do poema:
And ever and amon

throughout his future
life in agony
constraineth him to
travel from land to
land,
And to teach by his own

example love and
reverence to all things that
God made and loveth.
0 marinheiro surge condenado a uma transmisso eterna da sua narrativa sem que
a possibilidade de reconciliao seja aventada. So ainda as palavras de um dos
demnios do esprito polar, na quinta parte que o confirmam:
The other was a softer voice,

As soft as honey-dew;
Quoth he, "The man hath penance done
And penance more will do.'"
(406-409)
Ou as do prprio marinheiro perto do fim do poema:
Forthwith this frame of mine was wrenched

With a woeful agony,
Which forced me to begin my tale -
And then it left me free.
Since then, at an uncertain hour,

That agony returns,
And till my ghastly tale is told,
This heart within me burns.
I pass, like night, from land to land,

I have strange power of speech;
The moment that his face I see,
I know the man that must hear me -
To him my tale I teach.
(578-590)
Estes versos so essenciais para que se compreenda a importncia que a linguagem
assume na linguagem irnica. Poder afirmar-se que se trata de versos metalingusticos
sobre a importncia da reflexo lingustica. Sempre que o marinheiro se sente agoniado
com a sua fatalidade ter que a transmitir linguisticamente a outra pessoa, por ele
escolhida, a qual, por sua vez, nunca mais ser a mesma:

He went like one that hath been stunned

And is of sense forlorn:
A sadder and wiser man
He rose the morrow morn.
(622-625)
Este o efeito que a ironia ter em quem tome contacto com ela; nunca mais
poder libertar-se da auto-reflexo, que infinita, e que acontece apenas a quem possuir
essa capacidade. Tambm no poema "Kubla Khan", os que partilham da criao literria
sero por ela altamente afectados como o demonstram os seguintes versos:
And all who heard should see them there,

And all should cry, Beware! Beware!
His flashing eyes, his floating hair!
Weave a circle round him thrice,
And close your eyes with holy dread,
For he on honey-dew hath fed,
And drunk the milk of Paradise.
(48-54)
Todavia, porque o mundo e as personagens de "The Rime" so meramente
ficcionais, a impossibilidade de reconciliao fica apenas dentro do poema, no sendo
transportada para a realidade emprica. Para alm deste facto, o que as glosas pretendem
afirmar a superioridade da natureza em relao ao sujeito. O marinheiro dever, atravs
do seu exemplo, ensinar aos homens que perante a natureza eles so meros instrumentos
sobre os quais a natureza poder exercer a sua superioridade. As estrofes seguintes sero
mais ilustrativas do poder do no-eu sobre o eu:
Oh sweeter than the marriage-feast,

'This sweeter far to me
To walk together to the kirk

With a goodly company!
To walk together to the kirk

And all together pray,
While each to his great Father bends,
Old men, and babes, and loving friends,
And youths and maidens gay.
(601-609)
Repare-se que o marinheiro prefere a companhia dos que amam a natureza, como
idosos, bbs, amigos, juventude e de todos os que se ajoelham, rezando ao Pai. No
parece estranho que um poema com a complexidade j observada apresente como
escapatria uma teoria moral to simples? A luz da simplicidade do marinheiro e da viso
teolgica que o poema encerra, os versos que se seguem parecem fazer sentido:
He prayeth well, who loveth well

Both man and bird and beast.
He prayeth best, who loveth best

All things both great and small;
For the dear God who loveth us,
He made and loveth all.
(612-617)
Porm esta linguagem no a de Coleridge mas antes a do velho marinheiro, uma
personagem pouco confivel. Atente-se nas palavras de Coleridge em resposta ao
comentrio da Sr3 Barbauld de que o poema era improvvel e no tinha moral. Neste
comentrio datado de 31 de Maio de 1830, poucos anos antes da morte de Coleridge,
este mostra a sua averso ao vcio da soluo metafsica na poesia:
Mrs Barbauld once told me that she admired The Ancient Mariner very much, but that there
were two faults in it, - it was improbable, and had no moral. As for the probability, I owned
that that might admit some question; but as to the want of moral, I told her that in my own
judgement that poem had too much; and that the only, or chief fault, if I might say so, was
the obtrusion of the moral sentiment so openly on the reader as a principle or cause of action
in a work of such pure imagination. (Table Talk)
Segundo esta leitura, conjuntamente com os postulados romnticos que defendem
a primazia da subjectividade, torna-se evidente que a inteno autoral ironizar a
situao e toda uma esttica mimtica anterior sua que postulava uma literatura
moralizante. A moral que o poema encerra tambm uma atitude irnica de Coleridge
para com toda a literatura cujo objectivo moral assim como com a viso teolgica que
condena o homem que erra a uma punio eterna. ainda pela mesma razo que
Coleridge teima em mostrar com uma certa frequncia a distncia que separa a fico
representada na narrativa do velho marinheiro e, por exemplo, a realidade representada
pela festa do casamento, mesmo ao lado.
a mesma constatao da inteno irnica de Coleridge que conduz concluso
anterior de que, apesar da personagem do velho marinheiro pretender transmitir a ideia
de que a criao literria no reconcilia o sujeito com o mundo, a linguagem possui o
poder restaurador de que nos fala Starobinski.
A distanciao que Coleridge pretende representar em relao ao velho marinheiro
no elimina a identificao que j se fez entre este e um desdobramento autoral. Lembre-
se que numa fase anterior ao questionar da sua sensao de estar no mundo, o homem
ignorante tal como o velho marinheiro. O seu conhecimento vai aumentado medida que
vai reflectindo sobre si mesmo. Nas duas vozes com enunciao narrativa, o
conhecimento da situao maior, da que o distanciao e o tratamento objectivo sejam
igualmente maiores.
Deste modo, se se considera que a personagem do velho marinheiro e a sua
narrativa so meramentes ficcionais, aquilo que elas representam tambm o so e,
consequentemente, no podero extrapolar o poema.
Porm, Paul de Man considera que o efeito da ironia parece ser o oposto do que
Starobinsky prope, assim como da perspectiva de Coleridge, uma vez que, quase
simultaneamente com a primeira duplicao do eu, atravs da substituio do eu original
por um sujeito puramente lingustico, uma nova disjuno acontece e assim
sucessivamente. (1983:217) A reconciliao resultaria numa degradao imediata para
um nvel intersubjectivo, e, por conseguinte, numa traio do modo irnico. Em vez
disso, o sujeito irnico tem de ironizar o seu prprio destino e observar, com
distanciao e desinteresse, a tentao qual est quase a sucumbir. Essa mesma
distanciao dever manter-se entre a fico e a realidade emprica. Paul de Man
considera que a arte e a vida nunca estiveram to distanciadas como no momento em que
parecem reconciliadas e invoca Hoffmann quando este afirma que no momento em que
se pensa na ironia como um conhecimento capaz de ordenar e curar o mundo, a fonte da
sua inveno seca imediatamente. Longe de ser um retorno ao mundo, a ironia da ironia
mantm a sua personagem ficcional, porque criada linguisticamente apenas, ao afirmar a
continuada impossibilidade de reconciliar o mundo da fico com o mundo actual. Paul
de Man afirma que Schlegel sabia disto quando definiu a ironia como uma parbase
constante, ou seja, o narrador auto-consciente, a intruso do autor que interrompe a
iluso ficcional. Este facto serve, no para afirmar a prioridade do histrico/real, mas
antes, para prevenir e impedir o j muito mistificado leitor de confundir facto e fico e
de esquecer a negatividade essencial da fico. (1983:219) Num fragmento de
Philosophische Lehrjahre, (Kritische Ausgabe, vol. 18. N.II. 668.) Schlegel afirma ento
que a ironia uma parbase, no a forma mais usual do termo retrico (referindo-se a
um coro no interior da comdia que fala em nome do autor), mas a um termo mais
universalizante que exige o explcito controle do autor e a sua interveno voluntria. O
momento em que a diferena entre realidade e fico afirmada , precisamente, o
momento em que o autor no regressa ao mundo. Pelo contrrio, o autor afirma a
necessidade irnica de no se tornar o ingnuo da sua prpria ironia e descobre que no
h regresso do seu eu ficcional ao seu eu real.
Desta forma, todos os que viram em Schlegel uma reconciliao futura do Eu com
o mundo atravs da arte, interpretaram-no mal.47 A designao positiva que Schlegel d
a este processo infinito da mente liberdade, o no desejo da mente em aceitar qualquer
estdio da sua progresso como definitivo, uma vez que isto acabaria com o que ele
chama agilidade infinita (Paul De Man, 1983:220), uma mudana entre dois plos, uma
alternncia entre a auto-criao e auto-destruio, sendo o resultado desta alternncia
irnica o domnio disciplinado na criao. Foi assim que, no final do sculo XVIII,
surgiu aquilo que Walter Benjamin designou como reflexo infinita, ou seja, um
processo de pensamento no qual o pensamento reflecte incessantemente sobre si mesmo
e na infinidade de novas sries se dirige a modos de auto-reconhecimento mais
elevados.
O modelo de Schlegel, de um pensamento infinito e contra-pensamento, foi
certamente inspirado por Fichte, que comumente creditado como sendo o iniciador da
47
O prprio Schlegel modificou o seu ponto de vista de tal forma que, seus ltimos ensaios de
1829, afirmou que a ironia genuna a ironia do amor. Ela surge a partir do sentimento de finitude e,
uma das suas limitaes a aparente contradio destes sentimentos com o conceito de infinitude
inerente a todo o amor genuno.
48
Walter Benjamin, Der Begriffder Kunstkritik in der deutschen Romantik. Berlin: 1920, citado em
Ernest Behler, "The Theory of Irony in German Romanticism", in Garber, 1988: 59.
idade da reflexo. A tentativa de Fichte de obter a auto-compreenso atravs da
contemplao pura do eu ou atravs do pensamento sobre o pensamento, tornaram a
filosofia uma tcnica de reflexo pura sobre o eu. Foi ainda Fichte que trouxe a ideia do
conhecimento do conhecimento da conscincia e concebeu a filosofia da conscincia da
conscincia na qual o eu est consciente do que a sua conscincia est afazer.
Para Fichte, o intelecto volta-se para si mesmo ao filosofar e compreende, assim,
tudo o que ele contm. Esta a verdadeira natureza do intelecto. A filosofia tornou-se a
filosofia da filosofia. Em 1794, Fichte foi o primeiro a tentar desdobrar perante os olhos
do leitor ou ouvinte o contedo inteiro da conscincia, numa histria que transcende da
conscincia. No seu desejo de estar inteiramente sozinho, isto , completamente livre, o
ego encontra constantemente barreiras e encontra-se noutro e na alienao. Depois de
ter ultrapassado uma barreira, o ego confrontado com outra ainda, e ento o processo
transcendental avana em direco autoconscincia e autodeterminao. Hegel
descreveu este modo de filosofar como uma alternncia contnua da negao e da
afirmao, uma identidade consigo mesmo que imediatamente sucumbe negao, mas
que depois se reconstitui imediatamente..50 Esta alternncia entre a afirmao e a
negao, entre imergir e returnar ao eu, entre expanso e contradio, o modelo
bsico da reflexo filosfica de Fichte que se tornou um estmulo para a teoria da
reflexo potica e da poesia transcendental de Schlegel.
Reflexo potica e poesia transcendental so designaes diferentes para a atitude
normalmente designada por ironia e definida como forma de paradoxo, conscincia clara
da agilidade eterna, e como uma reflexo que pode erguer-se a poderes mais altos e
49
Afirmao de Goethe em Smtliche Werke: Jubilumsausgabe in 40 Bnden, citado em Ernest Behler,
"The Theory of Irony in German Romanticism", in Garber, 1988: 57.
multiplic-los, numa disposio eterna de espelhos. O objectivo de Schlegel e Novalis ao
optarem por um processo ilimitado do pensamento e de reconhecimento da reflexo
como infinita, foi um passo decisivo na transformao artstica da reflexo de Fichte e,
embora este tenha sido cuidadoso ao limitar o processo inerente no seu pensamento para
evitar o que Hegel designou por Schlechte unendlichkeit, a infinidade indesejvel, tanto
para Schlegel como para Novalis, tal pensamento no tinha, por natureza, limite.
Enquanto durante a idade pica, a mente potica tinha emergido de si mesmo e quase se
perdido no mundo externo, agora as condies histricas e as circunstncias particulares
motivaram a mente potica a regressar para si mesmo, para se retrair e auto-contemplar
com amor e tornar o criador simultaneamente o assunto da sua criao.
No ensaio sobre a ironia, Paul De Man aventa a hiptese de um momento final
em que os desdobramentos, emprico e irnico(s), estaro simultaneamente presentes,
justapostos dentro do mesmo momento, porm, como seres irreconciliveis e separados
fazendo com que a ironia se aproxime dos padres da experincia factual e recupere
alguma da artificialidade da existncia humana. No que concerne ao poema "The Rime",
esse momento poder encontrar-se na introduo, mais concretamente em quem escolhe
e traduz (uma ficcionalizao mais prxima do autor?) a citao para iniciar o poema.
Esta ainda mais objectiva e distante em comparao com todas as outras at agora
analisadas. O conhecimento de situao que esta ficcionalizao (ou o prprio autor)
possui to superior que j no sente necessidade de a expor por palavras suas. Em vez
disso, apresenta uma citao de outro autor por considerar que nela tudo o que precisa
50
Goethe, Samtliche Werke: Jubilumsansgabe in 40 Bnden, citado em Ernest Behler, "The Theory of
Irony in German Romanticism", in Garber, 1988: 58.
transmitir est includo, ou seja, que a situao que ser apresentada irnica e o leitor
dever aprender a entend-la como tal.
Desta forma, poder-se- afirmar que o poema "The Rime" assenta no processo de
ironia romntica apresentando quatro nveis de vozes com enunciao narrativa/autor;
reflectindo e criticando cada fase anterior iniciando-se esse ciclo reflexivo com o
marinheiro vtima da fatalidade, narrando a sua histria, a voz que inseriu as glosas
marginais cerca de vinte anos volvidos aps a primeira publicao do poema nas
Baladas Lricas e, ainda, a ficcionalizao/autor que escolheu e traduziu a citao
inicial, num total de cinco fases de desenvolvimento na escalada em direco ao auto-
conhecimento.
Aps esta exposio dos sucessivos estdios de desdobramento autoral ser mais
fcil compreender este mesmo desdobramento sob o ponto de vista da voz com
enunciao narrativa (no perdendo de vista o facto de que se est perante um texto
lrico e no narrativo em que a criao das figuras com uma enunciao narrativa faz
parte desse lirismo). Assim, a voz das glosas marginais, heterodiegtica relativamente
histria do marinheiro, assume uma narrao objectiva, reveladora de uma maior
distncia em relao situao que criou. Veja-se, por exemplo:
And lo! The albatross

proveth a bird of
good omen, and
followeth the ship
as it returned
northward, through
fog and floating ice.
Ou ainda:
The ancient mariner

inhospitably killeth
the pious bird of
good omen.
A maior objectividade e sntese em relao ao corpo do poema que caracterizam as
glosas servem, ento, o objectivo irnico deste "nvel narrativo" dado que aqui so
apenas apresentados os eventos mais relevantes da aco. Estes so determinados na
perspectiva da voz, o que mostra o controle que possui da sua prpria histria ao
orientar os aspectos mais importantes. Atente-se no passo seguinte:
(. . .) no romantismo o eu do narrador parece orientar e governar no tanto a prpria

evoluo da histriao seu desenrolarcomo o seu significado ou significados.
O narrador parece ento aproveitar a histria para falar de sido seu sentir, do seu
pensar, do prprio acto literrio que est a executar, consequentemente da relao entre
fico e a realidade, entre o seu eu e a sociedade onde se insere. (M.L.Ferraz, 1987:71)
Se se atentar nas glosas seguintes e se se comparar com os versos que
supostamente Coleridge pretende clarificar, parece que o objectivo da voz autoral
transmitir ao seu leitor todas as informaes sobre o esprito que o texto principal no
possui, revelando com maior preciso a sua leitura do seu prprio texto. Desta forma, a
voz com enunciao narrativa mostra a sua auto-reflexo textual numa tentativa de evitar
ambiguidades interpretativas:
A spirit had followed

them; one of the
invisible inhabitants of
this planet, neither
departed souls nor
angels; concerning And some in dreams assured were
whom the learned Jew, Of the spirit that plagued us so;
Joseph us, and the Nine fanthom deep he had followed us
Platonic From the land of mist and snow.

Constantinopolitan, (131-134)
Michael Psellus, may be
consulted. They are very
numerous, and there is
no climate or element
without one or more.
A introduo das glosas parece querer conferir um carcter de maior realidade a
um texto puramente ficcional, principalmente a partir do momento em que elementos
sobrenaturais comeam a povoar o texto em coexistncia com naturais, num jogo de
dualidades essencial ironia. Os elementos a que a glosa se refere so nitidamente desta
natureza, habitantes invisveis do planeta. Segundo Kant, ter sido a existncia de
elementos deste gnero que a razo no tem capacidade para determinar e, portanto, no
se podem designar como fenmenos. Uma maior definio dos elementos atravs daquilo
que no so, nem almas nem anjos, e o remeter para a leitura dos autores, Josephus and
Michael Psellus, que se debruaram sobre estes habitantes invisveis, procuram
influenciar o leitor e lev-lo a acreditar mais facilmente na sua existncia. A propsito da
incluso de elementos sobrenaturais na poesia, Coleridge afirma:
The thought suggested itself (. . .) that a series of poems might be composed of two
sorts. In the one, the incidents and agents were to be, in part at least supernatural; and the
excellence aimed at was to consist in the interesting of the affections by the dramatic truth of
such emotions, as would naturally accompany such situations, supposing them real. And real
in this sense they have been to every human being who, from whatever source of delusion,
has at any time believed himself under supernatural agency. (B.L, cap.XIV, vol.11:5-6 )
A inteno de Coleridge ser tambm a de despertar emoes nos leitores atravs
da incluso dos elementos sobrenaturais, principalmente aqueles que de alguma forma
foram afectados, na experincia emprica, por uma situao semelhante nos mesmos
moldes do efeito catrtico aristotlico, o qual ser objecto de um maior desenvolvimento
no gnero dramtico. A fuso do mundo natural com o sobrenatural prende-se ainda com
a inteno de unir a realidade fsica realidade psicolgica, que, como j aventado, um
das principais interesses de Coleridge.
A voz das glosas, possuidora de uma enunciao objectiva, torna-se essencial
ironia romntica, ao apontar as conotaes da sua prpria linguagem e ao revelar uma
auto-refexo crtica sobre a sua prpria escrita num jogo irnico, que tambm se
manifesta de outras formas como, por exemplo, atravs da orientao e encenao do
prprio leitor. No caso desta voz, as suas snteses, reveladoras dos aspectos essenciais
do texto principal conjuntamente com a sua explicitao esclarecedora, podem ser vistas
como uma forma subtil e inteligente de conduzir o leitor interpretao que a voz
narrativa pretende.
Com alguma frequncia as vrias enunciaes narrativas entrecruzam-se tornando
difcil a sua distino. Nesta altura, poder afirmar-se que os vrios eus se juntam
novamente num s para mais adiante voltarem a separar-se.
As estrofes e glosa a seguir apresentadas podero ser um exemplo mais concreto
da unio lingustica e ficcional de quatro desdobramentos autorais:
But the ancient I fear thee and thy glittering eye,

mariner assureth And thy skinny hand so brown -'
him of his bodily 'Fear not, fear not, thou wedding-guest,
life, and proceedeth This body dropped not down.
to relate his horrible (228-231 )
penance.
Neste passo assiste-se unio da enunciao da voz das glosas, da voz que
apresenta os discursos do velho marinheiro e do convidado de casamento e do prprio
velho marinheiro, dado que esta ltima surge encaixada na enunciao da voz narrativa
que a introduz.
O poema possui uma articulao complexa entre os nveis extradiegticos (aquele
que se encontra num plano exterior histria, como, por exemplo, os leitores) e o nvel
diegtico (onde o narrador personagem participante na histria e de onde podem surgir
um ou mais nveis hipodiegticos cujo(s) narrador(es) toma(m) a palavra e elabora(m) o
seu relato). Esta teoria aplicada ao poema "The Rime" poder ser apresentada de duas
formas. A voz das glosas marginais, assim como a que apresenta o encontro entre o
velho marinheiro e o convidado do casamento, so vozes extradiegticas que do a
palavra ao velho marinheiro tornando-o numa voz diegtica. Porm, se se considerar que
a voz que apresenta o encontro entre marinheiro e convidado surge encaixado na
narrativa das glosas, ento, ser um nvel diegtico e o relato feito pelo marinheiro,
hipodiegtico. Esta ltima aproximao poder parecer forada se no tivesse tido lugar
toda a explanao terico-prtica que conduziu identificao dos vrios narradores
com o mesmo eu autoral. O velho marinheiro, por sua vez, d ainda voz a outras
personagens como, por exemplo, aos seus marinheiros:
"Ah wretch!" said they, "the bird to slay,

That bring the fog and mist."
(95-96)
A "Vida-em-Morte":
"The game is done! I've won! I've won!"

Quoth she, and whistles thrice.
(197-198)
Aos "demnios do Esprito Polar":
'Is it he?" quoth one, "Is this the man? (398)

(...)
Quoth he, "The man hath penance done
And penance more will do.'"
(408-409)
Ao "ermita":
"Strange, by my face!" the hermit said,

"And they answered not our cheer!
(527-528)
E ao "piloto":
"Dear Lord! It hath a fiendish look,"

the pilot made reply.
(538-539)
Se se considerar a escalada do eu atravs da reflexo, ento cada nvel narrativo e
respectiva voz surgem como um desdobramento encaixado da forma que acabou de ser
exposta.
O jogo constante de troca de enunciaes narrativas serve tambm o propsito da
ironia romntica uma vez que contribui para a ocluso e surgimento do eu autoral, o
qual, embora presente em todas, se aproximar mais de umas do que de outras.
Um outro aspecto fundamental, e que j foi aqui mencionado anteriormente, o
frequente recurso unio paradoxal que, noutro contexto, poderia ser incompreensvel.
Atrs foi discutida a problemtica do poder restaurador da linguagem irnica no poema
em estudo. A unio dos opostos ser uma das formas de reconciliar aquilo que o
questionar da posio do homem no mundo divide. Atente-se nas palavras de Coleridge
a este propsito:
The counteraction (. . .) of the two assumed forces does not depend on their meeting
from opposite directions; the power which acts in them is indestructible; it is therefore
inexaustibly re-ebullient; and as something must be the result of these two forces, both alike
infinite, and both alike indestructible; and as rest or neutralization cannot be this result; no
other conception is possible, but that the product must be a tertium aliquid, or finite
generation. Consequently this conception is necessary. Now this tertium liquid can be no
other than an inter-penetration of the counteracting powers, partaking of both. (B.L., I: XIII,
300)
Para Coleridge, o infinito e o carcter indestrutvel s se tornam possveis atravs
da unio de duas foras opostas e do poder que se cria nessa unio.
No poema em estudo, as alteraes na paisagem servem as duplicidades, sofrendo
alteraes sempre que seja conveniente, ou seja, a representao dos elementos da
natureza surgem simbolicamente representando os estados da mente do velho marinheiro
aps a interveno do poder plstico da imaginao do poeta. Veja-se na primeira parte,
aquando da partida para a viagem:
"The sun came up upon the left,

Out of the sun came he;
And he shone bright, and on the right
Went down into the sea.
(25-28)
Mais adiante, com o objectivo de criar um ambiente mais propcio ao crime (morte
do albatroz), a paisagem sofre alteraes:
And now the storm-blast came, and he

Was tyrannous and strong;
He struck with his o'ertaking wings,
And chased us south along. (41 -44)
(. . .)
And now there came both mist and snow,

And it grew wondrous cold (51 -52)
(...)
The ice was here, the ice was there (59)
Quando surge o albatroz, a paisagem muda novamente com o objectivo de
salientar o contraste entre as situaes anterior e posterior ao cometimento do crime:
The sun now rose upon the right, (83)
(...)
And the good south wind still blew behind (87)
Porm:
Down dropped the breeze, the sails dropped down,

"Twas sad as sad could be,
The silence of the sea."
(107-110)
E a situao foi sofrendo alteraes constantemente:
Day after day, day after day,

We stuck, nor breath, nor motion, (115-116)
(...)
Water, water everywhere,
Not any drop to drink. ( 119-120)
(...)
Yea, slimmy things did crawl with legs
Upon the slimmy sea. (125-126)
Aparecem, ainda, personagens como a "Morte" e a "Vida-em-Morte" que jogam a
sorte das vidas dos marinheiros aos dados e a tripulao morre amaldioando o velho
marinheiro com o olhar.
Porm, a paisagem muda novamente assim que a maldio quebra e surgem os
espritos anglicos:
And now 'twas like instruments,

Now like a lonely flute,
And now it is an angel's song
that makes the heavens be mute.
(363-366)
E quando chegam ao porto:
The harbour-bay was clear as glass,

So smoothly it was shewn!
And on the bay the moonlight by
And the shadow of the moon.
(472-475)
As dualidades esto ainda presentes nos elementos naturais, gua e fogo:
About, about, in reel and rout

The death-fires danced at night;
The water, like a witch's oils,
Burnt green and blue and white.
(127-130)
Ou ento no sol e na lua, smbolos do dia e da noite:
All in a hot and copper sky

The bloody sun at noon
Right up above the mast did stand,
No bigger than the moon. (111-114)

(...)
The western wave was all a-flame,
The day was well nigh done!
Almost upon the western wave
Rested the broad bright sun (...)
(171-174)
Assim, uma viagem que parecia comear normalmente para um marinheiro e a
tripulao de um navio, acaba por ser uma viagem de descida "aos infernos" onde os
elementos sobrenaturais coexistem com os naturais com o intuito de, atravs de uma
maior credibilidade, aumentar o medo nos receptores. Note-se que o convidado, receptor
da mensagem do velho marinheiro, exprime o seu terror com alguma frequncia:
I fear thee and thy glittering eye,

An thy skinny hand so brown (...)
(228-229)
A construo do poema parece, desta forma, ecoar as palavras de Coleridge:
In one hand the incidents and agents were to be, in part at least, supernatural; ( . . . )
For the second class, subjects were to be chosen from ordinary life; the characters and
incidents were to be such, as will be found in every village and its vicinity, where themselves.
In this idea originated the plan of the "Lyrical Ballads;" in which it was agreed, that
my endeavours should be directed to persons and characters supernatural, or at least
romantic; yet so as to transfer from our inward nature a human interest and a semblance of
truth sufficient to procure for these shadows of imagination that willing suspension of belief
for the moment, which constitutes poetic faith. (. . .) With this view I wrote the "Ancient
Mariner"(B.L, cap.XIV,vol.II:6-7)
Com a "f potica", Coleridge pretende que as imagens sobrenaturais apresentadas
no poema funcionem simplesmente pela sua prpria fora, isto , sem haver necessidade
de afirmao ou negao da sua existncia reaL Este o processo que caracteriza os
sonhos. Neles no se pe em causa se se acredita ou no nas imagens que surgem, dado

a sua fora inerente, e os sentimentos fortes relacionados com elas so sensaes
corporais que, no entender de Coleridge, causam essas mesmas imagens. Quando
estamos acordados, o processo invertido, ou seja, os sentimentos passam a ser efeitos
das imagens, o que nos leva a questionar, por comparao, a sua existncia real.
O que se poder concluir em relao ao poema que a narrativa do velho
marinheiro, ou pelo menos, as partes sobrenaturais que a compem, so um sonho, ou
melhor, um pesadelo, de uma mente perturbada pela culpa. desta mente que surgem as
representaes sobrenaturais, como se tratando de punies pelo crime que acaba de
cometer. Dentro de uma viso teolgica medieval do destino do homem que comete um
crime, mesmo que por ignorncia, o surgimento dos elementos macabros, como a figura
"Morte" e "Vida-em-Morte", fazem sentido assim como o facto do marinheiro atribuir a
redeno do seu crime orao e ao amor que se dedica a todas as coisas que Deus
criou. Se assim , o facto da personagem narrar a sua aventura como se se tratasse de
um facto real, pode corroborar a afirmao anterior de que o velho marinheiro um
louco. Por associao de ideias poder afirmar-se, igualmente, que o eu, do qual a
criao ficcional do velho marinheiro faz parte, possui caractersticas da loucura a que a
reflexo sobre a constatao da nossa posio no mundo pode conduzir.
Todavia, no se pode perder a perspectiva irnica presente no poema.
Schlegel, no Frag.238, tambm problematizou a questo da unio paradoxal, na
sua definio de poesia, ao defender aquela que rene ideal e real:
H uma poesia exclusivamente centrada sobre a relao entre o ideal e o real e que,
por analogia com a terminologia filosfica, deveria chamar-se transcendental. Comea em
forma de stira, com a diferena absoluta entre o ideal e o real, paira a meio em forma de
elegia e termina na forma do idlio, com a absoluta identidade de ambos. Mas do mesmo
modo que atribuiramos pouco valor a uma filosofia transcendental, que no fosse crtica, que
no apresentasse tambm o produtor como produto e contivesse, no sistema de ideias
transcendentais, tambm uma caracterizao do pensamento transcendentalassim tambm

aquela poesia deveria unir os materiais e exerccios preliminares transcendentais, no raros
nos poetas modernos, numa teoria da faculdade potica, com a reflexo artstica e o
espelhamento do eu (. . .)ela deveria ainda, em cada uma das suas representaes,
representar-se tambm a si prpria e ser sempre, a um tempo, poesia e poesia da poesia.
. Em "The Rime", foi j visto que o Eu se espelha ficcionalmente atravs das
personagens que criou e do mundo composto por dualidades semelhana do seu Eu. As
divises que se operam no interior do eu servem o objectivo de transcender a prpria
natureza do eu, transcendncia essa que s se concretiza na linguagem irnica porque
se trata apenas de uma atitude pessoal que ao reflectir sobre a sua criao, e tudo o que
ela engloba, sobre o mundo e sobre si mesmo, se distancia. Esta a verdadeira poesia
romntica, antinmica e catica.
Foi no terceiro conjunto de fragmentos, chamados Ideen, de 1800, que Schlegel
desenvolveu, em Gesprch ber die Posie, a noo de caos. Para Schlegel, a ironia
uma clara conscincia da agilidade eterna, do caos infinito e uma clara conscincia da
actividade, mobilidade, disponibilidade eterna que exige a prontido para apreender
combinaes, justaposies e possibilidades infinitas, o que torna a noo de caos
produtiva e frutfera. Atente-se no seguinte passo a propsito das obras de Cervantes e
Shakespeare:
(. . .) esse caos artisticamente ordenado, essa fascinante simetria de contradies, essa

extraordinria e eterna alternncia de entusiasmo e ironia, que vive at nas mais pequenas
partes do todo, parece-me ser j uma mitologia indirecta. (. . .) Nem esse fVitz, nem uma
mitologia podem existir sem um elemento original inimitvel, absolutamente indissolvel, e
que, para alm de todas as transformaes, deixa transparecer a velha natureza e fora, onde
a perpiccia ingnua v transparecer a aparncia do erro e da anormalidade ou do simplismo
e ignorncia. Porque o princpio de toda a poesia o de superar (aufheben) o processo e as
leis da razo sensatamente pensante (verniinftigdenkende Vernunft), para nos transportar de
novo para o belo caos da imaginao, para a con-fuso primeva da natureza humana, cujo
smbolo mais belo ainda para mim a variegada multido dos deuses antigos. (Schlegel em
"Gesprch iiber die Posie. Rede iiber die Mythologie", in Athenum, vol.Ill, 1)
A juno dos paradoxos , de facto, teoria frequente no legado schlegeliano. O que
Schlegel procurava definir nos seus comentrios era uma mistura curiosa de
caractersticas, uma combinao de inteligncia e poder, auto-gozo e auto-conscincia,
pardia incisiva, preciso de conhecimento, e tudo expresso numa tonalidade que brinca
com a falta de seriedade.
A ironia faz coexistir elementos paradoxais atravs dos quais a poesia romntica se
realiza. Porque flexvel e englobante ao representar tudo, mesmo aquilo que, segundo a
razo pensante parece no ser representvel, a poesia do idealismo gera em si o realismo,
da que o poema The Rime faa coexistir os elementos sobrenaturais (fruto da
imaginao) com os naturais (relacionados com a razo pensante). por esta razo que
Schlegel afirma:
( . . . ) de esperar que (. . .) este novo realismo, que tem de de ter uma origem de
natureza ideativa (. . .) aparea sob a forma de poesia, cuja base a harmonia do ideal e do
real. ("Gesprch iiber die Posie. Rede iiber die Mythologie", in Athenum, vol.HI, 1)
desta forma que a poesia se transforma em mitologia. Esta foge conscincia e
manifesta-se de forma sensvel e espiritual, relacionando e transformando com a ajuda da
imaginao filosfica permitindo justaposies infinitas. esta originalidade impossvel
de imitar que transforma este tipo de poesia num mito frequentemente apenas
compreendido pelo autor. Schlegel tambm afirma que o poeta moderno tem de ir buscar
tudo isto ao seu interior, e por esta razo que a poesia original e ao mesmo tempo
eclctica porque engloba todos os gneros artsticos com os quais o poeta travou
conhecimento. Assim, a poesia romntica participa, no apenas do renascimento da
Antiguidade distante, mas tambm das premonies para o futuro.
"The Rime of the Ancient Mariner" poder tambm ser lido como um mito
simblico da recriao do pecado original. A morte do albatroz poder simbolizar a
queda do homem dada a sua ignorncia dos factos. Assim, medida que as
consequncias do seu acto se manifestam, o marinheiro vai tomando conscincia do erro
que cometeu e da sua posio de subalterno perante a natureza. Desta forma o poema
participa do passado mas tambm do destino futuro da humanidade mostrando-lhe o
exemplo do marinheiro, numa orientao dialgica entre o autor e o receptor. Essa ,
tambm, a funo do texto pico. No entanto, no se pode perder de vista a leitura
irnica efectuada at ao momento. Se se considerar que a queda surge de uma viso
teolgica do homem em ruinas e que, de acordo com uma viso romntica, o homem
passa a ser visto no apenas como uma criatura feita imagem de Deus, mas tambm
como algum que retm essa prpria imagem, ento a representao potica da queda
original igualmente irnica. Desta forma, o mito que o poema pretende recriar no ser
o do pecado original mas antes o da evoluo da alma humana perante uma situao de
crise embora numa perspectiva irnica. Esta leitura poder ser feita a partir do que foi
exposto sobre a caracterizao do marinheiro e da sua narrativa ser vista como a sua
projeco mental sendo esta a interpretao que serve de base a esta dissertao.
Para a concretizao desta poesia a liberdade imaginativa torna-se imperativa, no
podendo coexistir com o obscurantismo nem com o impulso pela ordem como acontecia
sob a gide dos cnones clssicos. A criao literria funciona apenas num estado de
lucidez perfeita que, por sua vez, s ser possvel com o reconhecimento total de todos
os desafios da imaginao. Ordem e desordem, control e caos, existem simultaneamente,
todos guiados por uma mente que to livre e to dominadora que pode exibir a sua
fora e criatividade mostrando uma imagem do mais profundo desafio sua liberdade,
que o prprio ironista oferecer-se a si mesmo como vtima, (a ironia necessita sempre
de uma vtima) quando ele , de facto, um vitorioso (embora temporariamente ou sob a
forma de tentativa). Desta forma, porque se trata de um movimento da mente em ciclos
sucessivos, a ironia alterna cada vez mais caos e sistema tornando-se num eterno devir.
A ironia romntica o produto de uma auto-conscincia consciente tanto da
proximidade do caos como da fora do artifcio. Tambm Coleridge se oferece como
vtima ao criar a personagem do velho marinheiro, o qual foi j lido como um
desdobramento autoral. O poeta, semelhana do marinheiro ao narrar a sua histria,
projecta no poema, atravs da linguagem, as suas vivncias pessoas, quer elas sejam
empricas ou fruto das mais diversas leituras. E o resultado este poema complexo
porque revelador de vrias influncias sobre as quais Coleridge pretende exercer a sua
ironia.
"The Rime", pela sua complexa construo, feita de forma muito consciente,
recorrendo a todas as potencialidades da imaginao, rene a desordem e o caos dentro
de uma ordem que a do prprio autor. Por esta razo, muitas foram as recepes
negativas ao poema, dada a sua complexidade e, especialmente, aquilo que autores
designaram por brechas no tecido eventual do texto primitivo. Estas brechas podero ser
observadas com maior frequncia assim que as representaes sobrenatural/natural,
religiosa/profana, associadas punio do crime, tm o seu inicio e as sequncias
eventuais (des)agregadas surgem. Todavia, no se pode esquecer a caracterizao da

personagem escolhida para fazer a narrao. Num texto no irnico, a entidade narrativa
escolhida para introduzir o encontro entre o velho marinheiro e o convidado poderia ser
responsabilizado pelo discurso narrativo das aventuras. Neste poema, a distanciao
necessria ironia impede esse procedimento.
A ttulo de exemplo foi j mencionado o facto de o velho marinheiro no dar
qualquer explicao lgica para o surgimento do albatroz pendurado no seu pescoo.
Porm, o poema tambm no apresenta explicaes para o aparecimento do navio
esqueleto onde viajam a "Morte" e a "Vida-em-Morte" nem para o facto destas
personagens disputarem a vida do marinheiro e a da tripulao num jogo absurdo de
dados. O ermita surge no poema de uma forma igualmente misteriosa. O poema
apresenta uma situao caracterizada por envolvimento, digresses complexas e sem
aparente objectivo, vagueando para trs e para a frente entre cenrios temporais e
espaciais assim como entre nveis narrativos. Trata-se de uma ausncia de ordem
racional, dentro de uma ordem, que se alternam sucessivamente.
A este ponto, a semelhana entre o conceito de ironia em Schlegel e a dialtica de
Hegel notria embora, nesta explorao dialctica e antittica da mente humana, o
desejo de Schlegel parea ser no resolver o conflito bsico numa sntese final, como j
havia sido discutido anteriormente.
Adam Miiller tambm enraizou o seu conceito de ironia na dialctica e no
pensamento de antteses. Embora o conceito de Miiller fosse, at certa extenso, um
prosseguimento do de Schlegel, aquele estava mais inclinado para uma mediao de
contradies e antteses, e a ideia de mediao era central a todas as actividades
intelectuais. Num texto de 1804, Miiller introduz o conceito de negativo como uma
frmula frutfera, til e compreensiva. Esta doutrina dialctica da contradio de Miiller

por ele ilustrada em primeiro lugar em palco tanto na comdia como na tragdia. No
entanto, o conceito de ironia deste autor semelhante ao que foi aqui apresentado
tratando-se de uma revelao da liberdade do artista ou do homem assim como uma
conscincia da liberdade interior que permite ao homem elevar-se acima de tudo e
transcender at mesmo o belo enquanto apreciando o belo.''
Porque o artista deveria criar livre de qualquer regra e de qualquer autoridade
absoluta, o homem em geral sentia-se justificado para ironizar o sagrado, no numa
atitude de destruio de assuntos srios e sagrados, mas ao pretender substitu-los por
uma crena, experincias e princpios mais elevados. Muller define, por isso, a ironia
como o esprito do amor ou o esprito de liberdade.
A este propsito Coleridge foi fortemente influenciado por Schelling nas
investigaes filosficas deste sobre a essncia da liberdade humana. A leitura de
Schelling ter encorajado o poeta a acreditar na sntese especulativa dos opostos, at
mesmo onde a categoria de oposio maior e metafsica (ex: entre o mundo material e
a mente imaterial; entre a criao de Deus e aquilo de que o homem capaz). Foi j aqui
mencionado o facto de Coleridge chamar primeiro a ateno para a imaginao, essa
faculdade intermediria que necessria para explicar como as impresses recebidas,
juntamente com a capacidade independente e interior da mente para pensar, se combinam
para formar uma imagem unificada do mundo. Se se aceitar esta posio, ter de se
aceitar o facto de que a construo do poema assenta em dualidades com o intuito de
reconciliar eu e no-eu. Desta forma, a defesa que Schlegel faz da impossibilidade de
reconciliao atravs da linguagem irnica no se verifica em Coleridge.
51
Adam Muller, Kritische, sthetische undphilosophische Schriften, citado em Ernest Behler, "The
Theory of Irony in German Romanticism", in Garber, 1988: 65-66.
Foi j analisado o facto do sujeito lrico tentar a reconciliao entre o eu e o no-
eu atravs da criao ficcional dos seus desdobramentos adicionada a uma construo
que assentava na unio paradoxal. Uma das tcnicas para o fazer, seria a montagem de
um poema que no obedecia rigidamente s regras genricas clssicas mas antes que, de
uma forma irnica, inclua no gnero lrico representaes de outros gneros. A criao
fictcia das vozes com enunciao narrativa servem este propsito. M.L.Ferraz, por
exemplo, prefere designar o seu narrador/autor irnico por narrador dramtico at
porque este se caracteriza como uma entidade que aponta pormenores salientando os
pontos a no esquecer. Atente-se nas suas palavras:
Como, porm, o narrador dramtico considerado por vezes como um narrador

objectivo, impessoal, convm esclarecer por que designo de dramtico este narrador que
aparece como centro do acto comunicativo entre autor e leitor e acerca do qual nos
poderemos interrogar se no ser necessariamente um narrador irnico, embora se tenha de
reconhecer que um narrador irnico no tem de ser inevitavelmente um narrador dramtico.
Fundamentalmente, considero que este narrador se apresenta com uma liberdade de
movimentos que contrasta com a fixidez do narrador que apenas conta a histria. O
narrador dramtico visualiza a histria que conta; visualizando-a, faz-nos percepcion-la,
naturalmente, atravs da sua perspectiva: mais do que contar, ele mostra a histria e o leitor
no s ouve mas v(. . .) (1987:72)
No caso do poema em estudo, a voz das glosas apresenta pormenores que o velho
marinheiro oculta. Um dos exemplos mais flagrantes poder ser o do surgimento do
albatroz pendurado ao pescoo do velho marinheiro:
The shipmates in their Ah wel-a-day! What evil looks

sore distress would fain Had I from old and young!
Through the whole guilt Instead of the cross the albatross
on the ancient mariner: About my neck was hung.
in sign whereof they (139-142)
hang the dead sea-bird
round hid neck.
Leituras da ironia era "The Rime of the Ancient Mariner" 121
A distncia maior que separa a voz das glosas dos eventos, permite-lhe ver com
maior clareza as razes para determinados aspectos. Este apresenta a razo pela qual o
albatroz surge pendurado ao pescoo do velho marinheiro: os companheiros de viagem
atribuiram-lhe toda a culpa pela morte do animal. Esse facto contribui para aumentar a
solido do velho marinheiro nesta aventura. evidente que os dois primeiros versos da
estrofe do corpo do poema podero conduzir a essa concluso, porm isso exigir um
maior esforo do leitor e poder levar a leituras ambguas. A voz das glosas fez isso pelo
leitor ajudando-o, embora sempre numa perspectiva irnica, a acreditar mais facilmente
na narrativa do velho marinheiro. Assim, e de acordo com o passo acima citado, a voz
com enunciao narrativa no se limita a contar a histria mas ainda a mostr-la.
Tanto a voz que apresenta o contar da histria pelo velho marinheiro ao convidado
do casamento como o prprio velho marinheiro, podem tambm ser designados por
vozes com uma enunciao dramtica pelas mesmas razes. Ambos pem em cena uma
sucesso de eventos cortando e seleccionando os pormenores que mais convem ao
objectivo irnico no deixando, desta forma, de revelar a sua autoridade, cada qual no
seu nvel. Por associao de ideias com o que foi atrs exposto sobre o conceito de
superioridade em cada nvel de reflexo, poder-se- afirmar que medida que o eu
procede escalada de nvel auto-reflexivo, a voz com uma enunciao narrativa
dramtica aumenta a sua superioridade na seleco e salientao de pormenores
apresentando-o s com uma maior objectividade.
A voz dramtica que encena o encontro entre marinheiro e convidado, , tal como
a voz das glosas, heterodiegtica, embora a sua enunciao narrativa seja mais
subjectiva e emotiva como se pode observar nos seguintes exemplos referentes ao
marinheiro, ao convidado e festa de casamento:

He holds him with his skinny hand (9)

(...)
He holds him with his glittering eye (13)
(...)
The mariner, whose eye is bright,
Whose beard with age is hoar,
Is gone; and now the wedding-guest
Turned from the bridegroom's door.

A sadder and a wiser man
(618-625)
A ficcionalizao responsvel pela enunciao narrativa da viagem, ou seja, o
prprio marinheiro quando narra a sua histria no passado, mais uma vez, uma
encenao lingustica do eu, j uma voz com enunciao narrativa autodiegtica, no
deixando de ser dramtica nos moldes j apresentados.
As restantes personagens so igualmente organizadas e encenadas pelo eu,
revelando delas apenas os aspectos que interessam ao narrador, o controlador de todos
os eventos de um mundo que criao sua. Ele surge-nos como encenador do drama
que coloca em cena e, ao mesmo tempo, como participante desse mesmo drama na
medida em que simultaneamente autor e personagem (M.L.Ferraz, 1987:72-73). Esse
privilgio f-lo controlar os eventos com um conhecimento superior do que aquele que
possuiria se ostentasse apenas uma funo.
A organizao dos eventos prende-se ainda com a organizao temporal do
discurso e da histria. No que concerne organizao dos eventos, foi j visto de que
forma a sequncia da viagem do marinheiro , com alguma frequncia, interrompida
pelas cenas do casamento ou pelos comentrios do convidado. Estas interrupes servem

o propsito de quebrar a iluso ficcional e funcionam como pausas na aco que a voz
com enunciao narrativa aproveita para encenar um ouvinte e a sua reaco, ou seja,
mais um jogo, mais uma representao do eu. Esta histria tambm interrompida pela
voz das glosas cujo objectivo ser no s o de quebrar a iluso mas tambm revelar o
desdobramento e distanciao dos eus, voltar a uni-los para voltar a separ-los.
O tempo verbal utilizado pela voz de segundo nvel essencialmente o pretrito
perfeitoPast Simple em aces como, por exemplo, em stopped, dropped e went.
Porm, esta voz usa frequentemente o tempo presente-Present Simple em He holds
him ou na descrio do marinheiro no final do poema:

Whose beard with age is hoar
(. . .) (618-619)
O marinheiro utiliza um discurso essencialmente no tempo passado, ao longo de
toda a narrao, o que permitiria a elaborao de uma lista extensssima com exemplos.
No entanto, o tempo passado utilizado pelos dois nveis de vozes com enunciao
narrativa no coincidente uma vez que no se reporta a acontecimentos
contemporneos. O tempo verbal usado pelo marinheiro para contar a sua histria
anterior ao da voz que o introduz no texto o que, por sua vez, anterior ao tempo
verbal utilizado nas glosas marginais. Mas tambm talvez se possa afirmar que, uma vez
que o texto marginal (re)narra a viagem (narrativa de segundo nvel), haver situaes
em que ser contemporneo duma e posterior outra e vice-versa. Sempre que a voz das
glosas se reporta viagem, o tempo verbal utilizado ser o mesmo que o do marinheiro
ao narrar a viagem e, desta forma, anterior ao do tempo verbal utilizado pela voz com
enunciao narrativa de segundo nvel como, por exemplo, em:

The ancient mariner (.. .)

inhospitably killeth With my crossbow
the pious bird of good omen. I shot the albatross.
(81-82)
Quando a voz das glosas se refere ao encontro do marinheiro com o convidado, o
tempo verbal utilizado contemporneo do usado pela voz que introduz o encontro do
velho marinheiro com o convidado e posterior narrativa do velho marinheiro:
The wedding-guest feareth that

a spirit is talking to him;
(...)
Todos estes jogos temporais so controlados na perfeio pelos vrios "nveis
narrativos" que o poema comporta, desdobramentos do mesmo eu, mostrando uma
enorme reflexo, organizao e superioridade por parte do(s) organizador(es) da histria
e do discurso, organizador(es) que recorre(m) a analepses e prolepses sempre e quando
lhe(s) convm. Este poder advm de um conhecimento eventual (quase) pleno. Atente-se
na seguinte citao de M. L. Ferraz:
Afinal, o que seria o verdadeiro tempo da histria est assim determinado pelo tempo
do narrador/sujeito enunciador, o tempo de um eu a que tudo se subordina porque ele , antes
de mais, manifestao de conhecimento. Um conhecimento que s o sujeito enunciador
(autor) possui e que s ele, portanto, pode partilhar com o leitor.
O tempo do narrador/autor apresenta-se, pois, como uma viso demirgica e desse
modo se completa a teatralizao. E que, efectivamente, at o espao narrativo se apresenta
subordinado ao tempo. o olhar do narrador, (. . .), que nos permite o desenrolar da histria.
O conhecer no uma funo de um autor omnisciente, , sobretudo, uma conhecer/ver.
(1987:38)
Aquilo que o sujeito faz colocar em cena, como se se tratasse de um palco, o
drama do velho marinheiro para que o leitor partilhe dele como acontece no texto
dramtico onde a vida representada em momentos de crise. Talvez seja necessrio,

antes de se exemplificar melhor o gnero dramtico presente no poema, revelar a
distino que Muecke faz de ironia verbal e situacional. A ironia verbal empregue,
principalmente, retoricamente: o ironista afirma algo de falso sabendo que poder confiar
no ouvinte para contradiz-lo mentalmente atravs de uma contra-afirmao indigna ou
divertida sendo o nfase, nesta contra afirmao, o verdadeiro significado do ironista.
Tambm poder ser empregue como uma arma da stira, no interesse da moralidade.
Como satrico ou moralista o ironista pode, tambm, apresentar ironias situacionais de
auto-traio ou incongruncias. (1970:63) Ser provvel que no se apresente uma
situao irnica sem qualquer tipo de objectivo moral. A ironia situacional, por sua vez,
reporta-se a um tipo de atitude ou situao no intencional, isto , um tipo de ironia
onde se encontra uma vtima, serenamente inconsciente de que est numa situao difcil,
especialmente quando esta situao o oposto daquela em que esse algum assume
estar. Esta vtima est constantemente a ser observada quer pelo receptor extratextual
quer por algum dentro da pea ou narrativa. Neste ltimo caso a ironia situacional,
tambm por vezes designada dramtica, tornar-se- mais eficiente. A esta situao
tambm se pode chamar ironia de eventos, uma vez que a vtima exprime explicitamente
confiana no futuro, mas alguns acontecimentos inesperados revertem e frustam o seu
plano, esperanas, medos ou desejos. O efeito da ironia dramtica aumentado quando
as palavras da vtima so, sem que esta saiba, apropriadas para a situao real que ela
desconhece.
No que concerne ao poema "The Rime" e, se se atentar na cadeia sequencial dos
eventos ligados viagem e morte do albatroz, j analisada como tendo originado a
queda do marinheiro, observa-se que esta ltima personagem surge completamente cega
e incapacitada para agir contra o destino. Veja-se a seguinte estrofe:

'God save thee, ancient mariner,

From the fiends that plague thee thus'
Why look'st thou so?' 'With my crossbow
I shot the albatross.
(79-82)
A vtima de ironia no necessita de ser, embora frequentemente seja,
arrogantemente cega. Ela no necessita de revelar, por palavras ou aces, que nem
remotamente suspeita que as coisas no possam ser aquilo que ingenuamente supe que
sejam. O elemento bsico uma inconscincia serena e confiante, colorida com graus
variados de arrogncia, presuno, complacncia, ingenuidade ou inocncia. Quanto
maior for a cegueira da vtima, melhor a ironia. O observador irnico deve ter
conscincia da inconscincia da vtima assim como da situao real.
Atravs, no apenas destes versos, mas tambm de todo o poema, o marinheiro
surge como uma entidade passiva, inteiramente vulnervel aos caprichos de uma entidade
superior que define o seu destino e que parece estar a divertir-se com toda a situao,
como o caso das personagens "Morte" e "Vida-em-Morte". Estas observam, de um
ponto de vista superior, a vtima presa numa situao. A liberdade e a distncia em
relao situao confere-lhes poder para, ironicamente, jogar com o destino da
personagem. O autor mostra na prtica lingustica a sua superioridade, assim como o
tomar de decises importantes sobre o destino das pessoas atravs de jogo de dados,
quando coloca as personagens "Morte" e "Vida-em-Morte" precisamente a jogar aos
dados para decidir o destino do marinheiro e da sua tripulao:
Death and
Life-in-Death have The naked hulk alongside came,

diced for the ship's And the twain were casting dice;
crew, and she (the "The game is done! I've won! I've won!"
latter) winneth the Quoth she, and whistles thrice.
ancient mariner. ( 196-199)
Na perspectiva da ironia romntica e no seguimento da diviso operada no eu, a
conscincia que o observador irnico tem da sua condio de observador, confere-lhe
um maior poder sobre a situao, sobre a vtima e sobre o seu destino e, por conseguinte
sobre si mesmo. Se assim for, no ser ento possvel que as personagens "Morte" e
"Vida-em-Morte" sejam um desdobramento autoral? Neste caso elas representam a
condio de observador do sujeito em relao vtima, o velho marinheiro, tambm ele
um desdobramento autoral.
No seguimento da ideia de que a vtima passiva, no ser igualmente irnico que
a nica aco que o marinheiro cometa seja precisamente matar o albatroz? De facto,
estes inimigos que o amaldioam, e de que falam os versos, parecem no ser seno a tal
entidade superior, ou destino, que na ironia romntica surge como controladora da sorte
da vtima que escolheu. Ao atentar-se nos seguintes versos ser fcil caracterizar a vtima
como algum completamente ignorante do erro que comete mas, e ao mesmo tempo,
auto-confiante do seu acto:
And I had done an hellish thing

And it would work' em woe:
For all averred I had killed the bird
That made the breeze to blow.
"Ah wretch!" said they, "the bird to slay
That made the breeze to blow!"
Nor dim nor red, like God's own head

the glorious sun uprist:
Then all averred I had killed the bird
That made the breeze to blow.
"Twas right", said they, "such birds to slay,
That bring the fog and mist."

(91-102)
O marinheiro matou o albatroz por considerar que este era o responsvel pelo
nevoeiro e neblina quando a situao era exactamente oposta, isto , o animal era
portador da brisa que fazia navegar o navio. Quando o velho marinheiro narra a sua
histria ao convidado do casamento, faz questo de salientar a sua ignorncia ao matar o
albatroz e de procurar defender-se do acto que cometeu e do julgamento que possam
fazer dele, tornando a prpria tripulao cmplice do seu acto e tambm, desta forma,
cega quanto s palavras que acaba de proferir e quanto s consequncias que adviro. O
prazer do observador advm da superioridade da sua posio. Atente-se no seguinte
passo:
The very theatre itself, 1 suggest to you is a sort of ironic convention whereby a
spectator occupying a good seat, as it were, in the real world is enable to look into a world of
illusion and so to get 'view of life from on high'. And no pleasure, say Lucretious and
Bacon, is comparable to that (Muecke, 1970:42).
A atitude do observador torna-se irnica igualmente pelo controle que exerce
mesmo que no interfira explicitamente:
The peculiar pleasure of the theatre, then, is the spectacule of a life in which, it is true,
we do not interfere but over which we exercise the control of knowledge. And this spectacle,
when it pleases or holds us, we do not view with the 'swelling or pride' of superiority but
with a sort of paradoxical sympathy; for, though it is sympathy, it is likewise detached. . . .
The whole attitude of the interested spectator is ironic; by the very fact that he is such a
spectator, he is an ironist. (Muecke, 1970:42)
Convidado e velho marinheiro, surgem no poema tambm como estando a ser
observados pelas vozes com uma enunciao narrativa. Tambm estas vozes so
encenadas como espectadores desinteressados, espiando serenamente aquilo que o
destino traz aos outros. Esta atitude falsamente desinteressada est patente nos discursos
mais objectivos e emocionalmente mais equilibrados das referidas vozes. Veja-se a
narrao do mesmo acontecimento pelo marinheiro envolvido na histria e pela voz das
glosas:
The ship drawn 'And now the storm-blast came, and he

by a storm toward Was tyrannous and strong;
the south pole. He struck with his o'ertaking wings,
And chased us south along.
(41-44)
O discurso atribudo ao marinheiro que narra a histria mais lrico, como se pode
observar pela estrutura formal, ritmo e rima, e pelo contedo mais subjectivo.
Pelo contrrio, o discurso das glosas marginais da mxima objectividade como se
pode verificar pela elipse do verbo ser na construo passiva The ship drawn by a storm
em vez de The ship was drawn by a storm (sublinhado meu). Este discurso sumrio
caracterstico de algum que possui o controle do conhecimento e compreenso da
situao podendo referir-se a ela com o orgulho conferido pelo sentimento de
superioridade.
O marinheiro apanhado e submerso no tempo, cego e limitado desafia as leis do
mundo, os valores e por isso ter de pagar, expiando at morte. Na tragdia clssica, o
homem est em conflito com a natureza humana e no-humana, assim como o marinheiro
o est neste poema. O marinheiro no consegue lutar contra a ironia do destino, fora
que manipula os acontecimentos e que aqui representada pelo albatroz. Ao agir de
forma no totalmente culpada nem por inteiro inocente, mas susceptvel de se enganar
por natureza ou por no ser suficientemente clarividente para evitar as armadilhas do
destino, o marinheiro mata o albatroz e v-se obrigado expiao eterna. Sempre que
narra a sua histria, o marinheiro sobe um degrau na sua escalada da conscincia
procura de atingir o absoluto, que sabemos ser impossvel de atingir uma vez que a
ironia no temporria mas repetitiva, tratando-se da recorrncia de um acto de auto-
escalao da conscincia que no permite o fim, a totalidade.
Assim, a partir deste ponto de vista, o ironista arquetpico ou puro Deus -Ele o
ironista por excelncia porque omnisciente, omnipotente, transcendente, absoluto,
infinito e livre. Na ironia, os deuses podem ser concebidos como espectadores de um
espectculo irnico que eles mesmo organizaram. No seu jogo de gato e rato eles tm os
seres humanos em seu poder embora finjam na esperana de que as suas vtimas julgem
ser livres e tentem comportar-se como tal. No perodo romntico pensou-se que Deus, o
grande autor do universo, era tambm um dramaturgo ou romancista e, convertidamente,
que os escritores eram deuses ao possurem o poder no apenas de criar um mundo
independente mas tambm de brincar com os seus habitantes. O artista, semelhana do
Deus da criao, oculta-se e distancia-se, com indiferena, da sua criao e as suas
criaturas so cegas, desamparadas e indefesas.
A ironia dramtica surge devido a uma tendncia de substituir o optimismo inicial
de liberdade pela tristeza, melancolia e desespero, principalmente com Karl Solger. Este
facto desenvolve-se, basicamente, a partir de experincias contraditrias da distncia
infinita em face da finitude da vida. A tristeza incomensurvel permeia toda a forma de
vida, uma vez que o infinito pode apenas aparecer nas formas limitadas, finitas, e
transitrias. A dor passa a ser o timbre bsico da natureza e a transitoriedade a marca da
arte, o que, numa atitude mais radical, conduz ao desejo da morte. A ironia torna-se uma
forma de, atravs da linguagem que permite o disfarce, superar essa tristeza. Esta atitude
enraiza-se no fingimento dado que o ironista apresenta uma aparncia e finge no ter
conhecimento duma realidade enquanto a vtima enganada por uma aparncia e
desconhece a realidade. O tipo mais frequente de ironia aquele em que uma realidade
corrige uma aparncia, situao que, no poema "The Rime", comea imediatamente a
decorrer logo que surgem as consequncias do acto do velho marinheiro:
The fair breeze blew, the white foam flew,

the furrow streamed off free:
We were the first that ever burst
Into that silent sea.
Down dropped the breeze, the sails dropped down,

"Twas sad as sad could be,
The silence of the sea.
(103-110)
Na Alemanha, o desenvolvimento da ironia melanclica indissolvel da
emergncia da teoria da ironia trgica e do reconhecimento de que, na literatura, a ironia
no est restrita ao cmico mas tambm se estende tragdia quando o protagonista,
julgando erradamente a realidade, faz afirmaes seguras que afectam a audincia
ironicamente.
A filosofia de Shopenhauer52 o primeiro sinal claro e evidente da crise da
racionalidade ocidental que Nietzsche coroar. Shopenhauer ter sido, certamente,
influenciado por Millier quando, em 1806, a propsito de arte dramtica, interpretou a
sua ironia como a omnipresena do poeta. Para o filsofo, a funo daquela arte residia
na fuso do cmico com o trgico.
Nas obras de Schopenhauer, visvel um constante apelo para o plano tendencial, instintivo e
irracional do homem fruto de recolhas da leitura de filosofia budista e indiana. A tragdia , em seu
entender, a arte em que a vontade consegue a sua maior libertao, porque a, entrando num conflito
profundo consigo mesma, a vontade se torna devoradora de si mesma. O filsofo tem, todavia, a
convico de que mesmo a arte no oferece vontade, seno momentos provisrios de libertao da sua
insatisfao.
A faceta trgica da ironia tambm desenvolvida por Northrop Frye a propsito
da sua relao com a stira. (1971: 223-239) Para Frye, sempre que um leitor no tem a
certeza de qual a atitude do autor do texto, ou qual suposta ser, est-se perante ironia
onde a stira practicamente inexistente uma vez que esta exige pelo menos uma
fantasia marcada, um contedo que o leitor reconhece como grotesco, ou pelo menos um
padro de moral implcito no acto de seleco dos assuntos absurdos. A ironia, por sua
vez, essencial numa atitude militante experincia. A stira como ironia
estruturalmente prxima do cmico apresentando a luta cmica de duas sociedades, uma
normal e a outra absurda. Para esse efeito torna-se necessria a inteligncia, o humor
fundado na fantasia, um sentido do grotesco ou absurdo e, ainda, um alvo de ataque.
Para satirizar algo, escritor e audincia tm de concordar com a sua indesejabilidade, o
que significa que o contedo da stira , frequentemente, fundado em dios nacionais,
vaidade, preconceito, e crtica pessoal. O stiro assume, normalmente, um padro moral
mais rgido do que o do objecto atacado. Frye apresenta as distines entre stira e
ironia, num total de seis fases, movendo-se da primeira, apenas stira, para a sexta,
apenas ironia. As trs primeiras fases incidem quase exclusivamente sobre a stira nos
moldes anteriormente apresentados. Na quarta fase, a stira comea a dar lugar ao
aspecto irnico da tragdia ao enfatizar a humanidade dos heris, ao minimizar o sentido
de inevitabilidade ritual da tragdia, ao fornecer explicaes sociais e psicolgicas para a
catstrofe, e ao tornar visvel o mais possvel da misria humana.
Relacionando esta teoria com "The Rime", poder afirmar-se que o poema
aproxima-se da ironia trgica na medida em que nele Coleridge representa uma
personagem, o marinheiro, cujas caractersticas humanas so enfatizadas pela sua
passividade perante uma natureza punitiva. Porm, a sua humanidade igualmente

revelada pelo facto de o marinheiro cometer o crime, matando o albatroz, fruto de um
uso negligente dos sentidos. A sua ignorncia torna-o vtima do destino contra o qual
nada poder fazer para reverter a situao a seu favor. Aqui, est-se perante a quinta fase
da teoria de Frye, correspondente ao fatalismo ou tragdia. Nela a ironia coloca o nfase
principal no ciclo natural da vida, em que a sorte ou o destino revertem uma situao
positiva para negativa, pregando uma partida sua vtima. Esta fase menos moral e
mais generalizada, metafsica no seu interesse, e mais estica e resignada. Finalmente, a
sexta fase apresenta a vida humana em termos pouco dignos de confiana. Nos seus
cenrios aparecem prises, manicmios, uma multido linchando algum, e lugares de
execuo, e difere de um inferno puro meramente pelo facto de nas experincias
humanas o sofrimento terminar em morte. A ironia apresenta o tema trgico da
humilhao de se ser constantemente observado por um olho hostil ou ridculo. As
figuras humanas desta fase so figuras de misria ou loucura, frequentemente pardias de
papis romnticos.
No que concerne ao poema "The Rime", foi j mencionado o facto do marinheiro
apresentar caractersticas da loucura, quer pela caracterizao que o convidado do
casamento faz dele, quer atravs da sua narrativa, uma projeco da mente perturbada,
ser apresentada como um evento real. Porm, mais importante do que a tragdia irnica
da histria apresentada pelo marinheiro, a tragdia que o desdobramento dos eus
implica. Relembre-se que foi j mencionado o processo que desencadeia a diviso
operada no interior da conscincia humana. Este inicia-se assim que o eu toma
conscincia do carcter finito da sua existncia na infinitude do mundo. Este facto torna-
o inferior em relao natureza. Numa tentativa de superar esta condio, o eu
desdobra-se para poder, mais facilmente, reflectir sobre essa constatao trgica da sua
existncia. Desta forma, o eu cria, ficcionalmente, uma representao do si prprio e,
numa atitude distanciada, coloca-se no papel de vtima do destino. A partir da, o eu
torna-se observador irnico, estatuto adquirido pelo conhecimento que j possui da
situao trgica em que colocou a sua personagem fictcia.
Para Frye, o drama trgico surge a partir do auto e a sua figura central herica,
mas a associao do herosmo com a queda devido presena simultnea da ironia.
Quanto mais perto a tragdia est do auto, mais associado o heri est com a divindade;
quanto mais perto da ironia, mais humano o heri, e mais a catstrofe parece ser social
em vez de um evento cosmo lgico. A tragdia move-se em direco ironia, o sentido
de acontecimento inevitvel comea a desvanecer-se e as fontes da catstrofe surgem. A
ironia reporta-se catstrofe arbitrria e sem sentido, ao impacto de um mundo
inconsciente sobre um homem consciente, ou ao resultado de foras sociais e
psicolgicas mais ou menos definidas. O drama irnico uma viso, do que em teologia
se chama, o mundo em queda, da simples humanidade, do homem como homem natural
e em conflito tanto com a natureza humana como no-humana.
Em Coleridge, o estatuto de observador irnico no o torna um stiro mas antes
um espectador srio sobre o qual a (sua) situao trgica desempenha a funo catrtica.
Uma das caractersticas da tragdia o efeito catrtico que a representao de uma
aco causar. Em Aristteles este efeito prende-se com a expurgao dos sentimentos
de terror e piedade que seria obtida atravs da imitao de uma aco sria, completa e
de uma certa magnitude, em linguagem embelezada com toda a espcie de ornamento
artstico, sendo as diversas espcies encontradas em partes separadas da pea, em forma
de aco e no de narrativa. Atente-se nas suas palavras a este respeito:

(...) a tragdia no s imitao de uma aco completa, como tambm a de casos

que suscitam o terror e a piedade, e estas emoes se manifestam principalmente quando se
nos deparam aces paradoxais, e, perante casos semelhantes, maior o espanto que ante os
feitos do acaso e da fortuna (. . .) daqui se seguem serem indubitavelmente os melhores os
mitos assim concebidos. (Aristteles, Potica: 1452a)
O que Aristteles pretende afirmar a funo catrtica da poesia trgica, ou seja, a
purgao de emoes, essencialmente, medo e comiserao atravs da arte que funde
situaes paradoxais como quando algum inocentemente se torna vtima do destino.
A piedade experienciada quando algum se torna vtima do destino sem culpa.
Experimenta-se o medo quando o infeliz comparvel a ns mesmos. Veja-se agora o
caso da situao trgica exposta no poema "The Rime of the Ancient Mariner" atravs
da questo dos desdobramentos. Se o eu cria um desdobramento de si mesmo para,
distanciadamente semelhana de um espectador, observar a situao trgica da qual foi
vtima, a sua criao serve o efeito catrtico. Esta uma das razes pela qual se
vislumbra uma relao entre a stira e o poema "The Rime".
O efeito catrtico no ocorre apenas no eu como observador mas tambm no eu
como criador da situao tal como surge desenvolvido por Aristteles na obra Poltica.
Aqui, Aristteles define a catarse semelhana do efeito teraputico que os cnticos
sagrados produzem nos indivduos cuja alma est predisposta a ser pacificada e
purificada:
Ao mesmo tratamento (. . .) se devem submeter as pessoas, em que se manifesta a

piedade e o terror ou qualquer outra paixo, e os outros, na medida em que cada qual
participe deste [temperamento]; assim se produzir em todos uma espcie de purificao e um
alvio acompanhado de prazer; do mesmo modo; as melodias catrticas proporcionam aos
homens um prazer inocente, (citado em Aristteles, Potica:2\&)
A poesia , desta forma, uma terapia pessoal que est em conexo com a
desproporo entre os desejos e ideias do homem e aquilo que poder obter e que
tambm j foi visto como a causa que conduz ao desdobramento do sujeito. A
desproporo to imensa que o homem tenta reduzir o seu sofrimento atravs da
fantasia. Esta teoria muito importante para o perodo romntico porque faz introduzir
o conceito de imaginao que tenta satisfazer o homem ao dar-lhe aquilo que a
natureza das coisas no faz. A imaginao potica e a imaginao do sonhador e a
criao potica que da advm, contribuem para a realizao daquilo que de outra forma
seria irrealizvel o que torna a funo da poesia numa espcie de terapia onde o poeta
exprime os seus sentimentos interiores caticos, os quais so por ela comandados sendo
o motivo o alvio conseguido pela tomada de conscincia ou identificao.
Coleridge tambm encena o efeito catrtico da criao potica na narrativa do
velho marinheiro, uma vtima inocente do destino que o conduz a matar o albatroz e a
ser punido seriamente por esse facto. Esta posio justificar os seguintes versos:
Forthwith this frame of mine was wrenched

With a woeful agony,
Which forced me to begin my tale
And then it left me free.
Since then, at an uncertain hour,

That agony returns,
And till my ghastly tale is told,
This heart within me burns.
(578-585)
Atravs da narrao contnua da sua desventura, o marinheiro expia a agonia que
parece queim-lo, semelhana do que acontece com o poeta aquando da criao

potica. Ao considerarmos o marinheiro um desdobramento identificvel com o autor
conjuntamente com todas as criaes fictcias responsveis pelas enunciaes narrativas
no poema, ento todos eles expiam os seus sentimentos atravs da apresentao da
desventura do marinheiro, no apenas na condio de receptor da mensagem mas
tambm de sujeito que a enuncia. esta a funo da poesia presente na clebre
definio de poesia que Wordsworth apresenta, um fluir de sentimentos poderosos {an
(. . .) overflow of powerful feelings).
Todavia, foi igualmente visto a propsito do gnero pico, o facto do velho
marinheiro ser representativo de toda a humanidade premonizando o seu futuro. Neste
caso, e porque nos revemos na situao desta vtima, o poema far experimentar o medo;
medo de que sejamos atingidos por um destino semelhante. Tratam-se, portanto, de
sentimentos ou impulsos que se experimentam quando se assiste a determinadas
desgraas, sofrimentos ou tristezas de outras pessoas; so os sentimentos que
experimenta quem l uma tragdia ou assiste a um espectculo trgico. No entanto, esses
sentimentos surgem de algo que tenha uma significao mais do que individual, mais do
que momentnea. Aqui reside a universalidade da arte e a criao de um mito defendido
pelos romnticos. Para isso, o heri trgico dever ser semelhante a ns. A mesma teoria
poder relacionar-se com a questo dos desdobramentos conduzindo concluso j
anteriormente adiantada de que o poema seria uma recriao do mito da evoluo da
mente humana.
O efeito catrtico recai tambm sobre o convidado, receptor encenado, que nunca
mais ser o mesmo, como j foi referido, assim como sobre os leitores j que o heri
trgico representativo de toda a humanidade ao encorporar aspectos da natureza
humana. Neste caso trata-se de um homem vtima da sua hamartia, ou seja, passo em
falso, que sofre uma mudana na sua vida de positiva para negativa. Sempre que esta
mudana ocorre estamos perante a ironia que vista como uma componente essencial
da tragdia. O poema a partir do seu efeito catrtico e da amplitude deste eu, simboliza
igualmente o percurso da humanidade confrontada com a ironia do destino.
A ironia deste tipo metafsica e geral uma vez que o ironista v toda a
humanidade como vtimas de uma ironia inerente condio humana em que o
observador irnico tambm est entre as vtimas da ironia juntamente com o resto da
humanidade. Existe uma tendncia para a ironia ser apresentada do ponto de vista da
vtima envolvida (que no consegue evitar sentir que o universo seja injusto ao lidar com
os homens) assim como do ponto de vista do observador distanciado. Assim o que
chamado de Ironia do Mundo, Csmica ou Filosfica no mais do que a apresentao
do abandono do homem perante um universo indiferente, uma apresentao colorida
com sentimentos de resignao e melancolia ou at mesmo de desespero, amargura e
indignao. A base para a ironia geral reside naquelas contradies aparentemente
fundamentais e sem soluo, que confrontam o homem quando este especula sobre
tpicos como a origem e propsito do universo, a certeza da morte, a extino eventual
de toda a vida, a impenetrabilidade do futuro, os conflitos entre razo, emoo e instinto,
liberdade e determinismo, o objectivo e o subjectivo, a sociedade e o individual, o
absoluto e o relativo, o humano e o cientfico.
Relacionando tudo o que acabou de ser exposto com a unio que Northrop Frye
constitui entre a stira e a ironia, poder concluir-se que a tragicidade do poema , de
alguma forma satrica na atitude distanciada que o poeta autor assume face sua criao
fictcia. Ao no pretender identificar-se com a personagem do velho marinheiro e com a
sua histria trgica, o poeta revela a sua posio perante o uso negligente dos sentidos
(ignorncia) e consequente constatao do carcter inferior da humanidade face
natureza. De resto, sendo ele o criador deste mundo fictcio, o poeta torna-se, imagem
de Deus, um ser superior capaz de comandar como bem entender o destino das
personagens que criou.
No romantismo em geral, a evoluo no sentido do reconhecimento trgico d-se
por volta de 1815, altura em que a gerao romntica comea a rejeitar a ironia em
termos de um orgulhoso auto-conhecimento e tambm a rejeitar relacion-la com o
processo de uma perfeio imanente sempre crescente na histria do mundo. A mesma
tendncia notada na Escola Subica de Romantismo, especialmente em Justinus
Kerner, Schubert e Karl Soger. As suas expresses de tristeza surgem sob a forma de
uma predileco pela doena e decadncia e uma preocupao com o lado escuro da
natureza. Estes escritores tornaram-se cada vez mais atrados pela noite, pela extino da
luz, e, at mesmo pela prpria morte. Numa tentativa de penetrar nos reinos escuros da
almainconsciente e subconscienteeles procuram a forma misteriosa de conduzir at
ao ego, em direco s fundaes da conscincia, e ao eu interior. Atravs deste regime
introspectivo e meditativo, os romnticos reconheciam o subconsciente como a base de
toda a actividade consciente e como tal, a fonte de toda a criatividade. Rapidamente a
experincia do subconsciente em sonhos, hipnose, sonambulismo, xtases demonacos,
magnetismo, e mesmerismo tinham sido aceites como uma forma especial de inspirao
potica e de imaginao criativa. Na filosofia, a metafsica degenerou em espiritismo, o
recente espiritismo descoberto multiplicou em espritos, e a especulao transcendental
tomou frequentemente a forma de espiritismo. Com base na filosofia da identidade, de
Schelling, e na sua famosa afirmao sobre a natureza como esprito visvel e o esprito
como natureza invisvel, esta gerao romntica estava completamente convencida da

aco recproca e reaco entre natureza e homem, entre o mundo material e a alma
humana. Desta forma o homem no estava isolado da natureza mas antes fazia parte
dela. Solger estabeleceu uma relao entre a existncia individual e finita e o absoluto, o
centro das suas especulaes. Nesta base ele desenvolveu uma teoria esttica da
melancolia irnica cujo conceito chave, neste contexto, o da presena do infinito no
finito, que tambm visto como o auto-sacrifcio divino neste mundo. E esta
manifestao que constitui a aparncia do belo, definido por Solger como a presena
directa da ideia na sua aparncia concreta, uma unio do finito e do absoluto como
atingido pela imaginao. Mas a tentativa de alcanar esta unidade, que imediatamente
falha e decai em negao, conduz ao conceito de ironia de Solger, e mais
especificamente disposio de ironia melanclica. Este um processo que introduz o
divino na futilidade do mundo, mas torna o divino reconhecvel at mesmo nos
momentos do seu desaparecimento e aniquilamento. A forma como Solger entende a
ironia deriva da convico platnica de que at o mais alto atingvel por ns, apenas
numa forma limitada e finita, e desaparecer necessariamente connosco e com as nossas
mentes finitas. Contudo neste perecimento, o divino transfigura-se e manifesta a sua
presena imediata at mesmo no seu prprio desaparecimento. E a disposio, na qual
apreendemos esta dialtica do finito no infinito a ironia, que nos torna consciente do
mais nobre, at mesmo o divino na natureza humana e mostra como inteiramente
absorvido por esta vida de fragmentao, contradio e nada. Desta forma, a ironia
genuna, longe de terminar em tragdia, comea realmente com a contemplao do
destino do mundo em larga escala.
A ironia dramtica reside ainda no facto de os prprios actores no terem
conscincia do seu estatuto como actores. Cr-se que a encenao do convidado do

casamento do poema em estudo venha corroborar a afirmao agora feita. Nesta pea
ele um mero actor, tal como as outras personagens, embora desconhea essa situao,
assim como desconhece a consequncia que essa incluso na histria vir a ter nele.
Veja-se a ttulo de exemplo:
He told him with his skinny hand,

'there was a ship', quoth he;
'Hold off! Unhand me, grey-beard loon!'
Eftsoons his hands dropped he.
He holds him with his glittering eye

The wedding-guest stood still,
And listens like a three years' child:
The mariner hath his will.
The wedding-guest sat on a stone,

He cannot choose but hear;
And thus spake on that ancient man,
The bright-eyed mariner.
(9-20)
Embora a sua inteno inicial fosse escapar investida do marinheiro, o convidado
apresenta reaces de uma total passividade perante o objectivo que o marinheiro tem de
exercer, mais uma vez, o efeito catrtico da sua histria trgica.
Veja-se o efeito final que a histria provoca no convidado:

A sadder and wiser man
(622-625)
Porm, ser necessrio relembrar que, ao longo desta dissertao, o poema tem
sido lido como o assumir de uma atitude irnica por parte do poeta face a todas as
situaes apresentadas. Desta forma, a concluso do poema ter de ser analisada da
mesma forma, ou seja, como uma atitude irnica face recepo da histria e, num
amplitude mais generalizante, face recepo do prprio poema. Essa ser a leitura que
dominar o terceiro captulo desta dissertao.
por todas estas razes que se poder concluir que o hibridismo genrico
concorre para acentuar o lirismo presente neste poema onde o eu de nvel mais alto, que
j vimos ser a voz que utiliza a terceira pessoa, exprime a sua reflexo, no momento
presente, sobre a sua condio de expiao eterna recorrendo criao onricaa
histria decorre num mundo povoado pelo sobrenatural que visa a dimenso imaginria
do texto criada pela capacidade inconsciente de introduzir no texto a representao de
certos fantasmas de forma metafrica sob a forma de imagens de sonhocomo forma
de alcanar os seus ideais porque o mundo das coisas no o consegue satisfazer. A
afirmao de Hegel ao definir o contedo da poesia lrica como sendo o
desenvolvimento de uma aco subjectiva alargando-se at aos limites do mundo, em
toda a sua riqueza, mas onde o sujeito individual e, por conseguinte, as situaes e os
objectos particulares, assim como a maneira segundo a qual a alma, com os seus juzos
subjectivos, as suas alegrias, as suas admiraes, as suas dores e as suas sensaes,
toma conscincia de si prpria no seio deste contedo, contribuir largamente para
corroborar o que acaba de ser exposto.
O gnero lrico distingue-se do dramtico e do narrativo uma vez que no
representa predominantemente o mundo exterior e objectivo numa interaco do
homem e deste mesmo mundo mas antes na revelao e aprofundamento do eu lrico.

Por conseguinte a identificao do eu autoral com o eu textual maior e mais frequente
numa tentativa de auto-conhecimento. No se pretende com isto afirmar que o mundo
exterior seja alheio ao poeta, mas antes que no representa algo de objectivo sendo
uma projeco da interioridade do poeta.
Nunca ser demais relembrar que, embora este captulo se tenha prendido com
caractersticas pertencentes essencialmente ao gnero narrativo e dramtico, f-lo com a
conscincia de que o texto "The Rime" pertence ao modo lrico dado que nele o poeta se
revela projectando-se nas vrias personagens que dominam o poema ou nas que surgem
temporariamente.
A este ponto relembre-se ainda que o objectivo deste captulo era a apresentao
de uma outra leitura do poema "The Rime" luz da ironia romntica e demonstrar de
que forma esta anlise far sentido. Assim, e em jeito de concluso, poder-se- afirmar
que o poema apresenta uma viso irnica conseguida atravs da imitao dos gneros
poticos: lrico, pico e trgico, da balada tradicional e de outros topoi da literatura
anterior ao incio do romantismo como sejam o revivalismo de mitos cristos e a
imitao de viagens martimas de aventuras dos sculos XVI e XVII. A ironia em
Coleridge no parece ter uma inteno cmica mas antes o objectivo de alertar as
conscincias para uma viso diferente da literatura onde o poeta ter o lugar para se
revelar liricamente atravs da linguagem. Esta , ainda, a razo pela qual o poeta opta
por uma incurso atravs do sobrenatural, cujos elementos so uma projeco mental do
estado psicolgico do velho marinheiro atingido pelo sentimento de culpa, ou seja, a
projeco de uma mente perturbada. A ironia , ento, obtida recorrendo criao
fictcia de personagens como o marinheiro, o convidado do casamento e as vrias vozes
com enunciao narrativa do poema que servem o seu propsito de distanciao

objectiva e serena, caracterstica de quem possui um conhecimento superior. Foi por esta
razo que se procurou demonstrar no poema "The Rime" vrios desdobramentos
autorais em diferentes fases psicolgicas da vida e, tambm pela mesma razo que se
poder concluir que o poema "The Rime of the Ancient Mariner" uma representao
da personalidade humana e da sua evoluo atravs do tempo. Esta, no caso de
Coleridge, vista como negativa, representando a passagem do tempo uma perda dos
poderes poticos, tema comum aos poemas "Kubla Khan" e "Dejection: An Ode" e ao
poema de Wordsworth "Ode: Intimations on Immortality". esta percepo que confere
o carcter trgico caracterstico dos poemas romnticos. Assim sendo, em vez de se
considerar o poema como um mito da sequncia crime/punio/expiao, poder-se-
consider-lo um mito irnico sobre a crise problemtica da alma humana.
A
Captulo III
Questes de recepo em "The Rime of the Ancient Mariner"

Questes de recepo em "The Rime of the Ancient Mariner" 146
Um outro aspecto muito importante na problemtica da ironia , sem dvida, a
relao do autor com a recepo. Embora muito do que foi dito possa j ter conduzido
ao problema, ser necessria uma maior especificao desta problemtica cuja
importncia remonta Antiguidade Clssica. Na retrica aristotlica a audincia assume
uma importncia primordial dado que o objectivo desta arte era conduzi-la a um
determinado comportamento. Para que os discursos atingissem o objectivo de conduzir o
receptor a um determinado comportamento, Aristteles teoriza os vrios tipos de
audincia, analisando-os psicologicamente. Procedendo ao estudo da audincia, o
retrico poderia determinar o tipo de apelos emocionais que deveriam ser usados e, desta
forma, construir um discurso bem sucedido.
Partindo da constatao de que o receptor da mensagem estar sempre presente na
mente do escritor e ainda do facto de que a ironia um processo comunicativo em que o
emissor, mensagem e leitor sero inseparveis, resta, neste captulo final, analisar o
poema "The Rime" de um ponto de vista externo tendo em conta a recepo crtica
contempornea do poema e a relao fictcia que o poeta constri entre essa recepo
real e a representao simblica da recepo, por exemplo, no convidado do casamento.
Porm, a leitura da figura do leitor, objecto da comunicao literria, ter de ser feita em
constante dilogo com o sujeito que, atravs da linguagem, a cria de forma explcita ou
implcita. Este facto mais evidente num autor romntico que ironiza o mundo, a criao
literria e essencialmente a si mesmo.

A dificuldade que o autor teve em ser ironicamente compreendido est traduzida
nas palavras do prprio Wordsworth numa nota que foi publicada cumulativamente com
o poema na segunda edio das Baladas Lricas (1800) e que, segundo bigrafos como
Rosemary Ashton e Richard Holmes marcou a personalidade e produo potica de
Coleridge:
I cannot refuse myself the gratification of informing such Readers as may have been
pleased with this Poem, or with any part of it, that they owe their pleasure in some sort to me;
as the Author was himself very desirous that it should be suppressed. This wish had arisen
from a consciousness of the defects of the Poem, and from a knowledge that many persons
had been much displeased with it. The Poem of my Friend has indeed great defects; first, that
the principal person has no distinct character, either in his profession of Mariner, or as a
human being who having been long under the control of supernatural impressions might be
supposed himself to partake of something supernatural: secondly, that he does not act, but is
continually acted upon: thirdly, that the events having no necessary connection do not
produce each other; and lastly, that the imagery is somewhat too laboriously accumulated.
Yet the Poem contains many delicate touches of passion, and indeed the passion is
everywhere true to nature; a great number of stanzas present beautiful images, and are
expressed with unusual felicity of language; and the versification, though the metre itself
unfit for long poems, is harmonious and artfull varied, exhibiting the utmost powers of that
metre, and every variety of which it is capable. It therefore appeared to me that these several
merits (the first of which, namely that of the passion, is of the highest kind,) gave to the
Poem a value which is not often possessed by better Poems. (Nota do poema "The Rime of the
Ancient Mariner" na edio das Baladas Lricas de 1800)
Pouco tempo aps o seu regresso da Alemanha, numa carta a Cottle, datada de 24
de Junho de 1799, William Wordsworth conclua que:
The Ancyent Mariner has upon the whole been an injury to the volume, I mean that the old
words and the strangeness of it have deterred readers from going on (. . .) 5 '
O primeiro comentrio de outros autores que se conhece data do ms de
Outubro do ano da primeira publicao das Baladas Lricas (1798) e foi escrita por
Citado em Alun R. Jones, William Tydeman. Coleridge: The Ancient Mariner and Other Poems.
Robert Southey para a Critical Review. A depreciao curta do autor inteiramente
tpica das primeiras reaces crticas. A sua crtica foi desdenhosa e extremamente dura
principalmente se tivermos em conta que Southey era cunhado de Coleridge e havia sido
um dos seus melhores amigos na altura em que planearam, em conjunto, a construo de
uma comunidade utpica pantisocrtica denominada Pantisocracia:
In a very different style of poetry, is the 'Rime of the Ancyent Marinere'; a ballad (says the
advertisement) 'professedly written in imitation of the style, as well as of the spirit of the
elder poets'. We are tolerably conversant with the early English poets; and can discover no
resemblance whatever, except in antiquated spelling and a few obsolete words. This piece
appears to us perfectly original in style as well as in story. Many of the stanzas are
laboriously beautiful; but in connection they are absurd or unintelligible. (. . .) We do not
sufficiently understand the story to analyse it. It is a Dutch attempt at German sublimity.
Genious has here been employed to producing a poem of little merit.54
A nica excepo significante nesta corrente de crtica adversa contempornea foi
a de Charles Lamb, amigo ntimo do crculo de Coleridge. A sua viso revela uma
percepo atenta e embora Lamb tivesse algumas objeces a alguns (embora no
especificados) unmeaning miracles no poema, sabia, instintivamente, que Coleridge
tinha atingido uma nota nova na poesia inglesa:
I am sorry you [Southey] are so sparing of praise to the "Ancient Marinere";-so far from
calling &c.,I call it a right attempt, and a successful one, to dethrone German sublimity.
(C.H.,I: 60)
O terceiro comentrio, feito por um annimo na Analytical Review, dois meses
mais tarde, continua a dar conta da forma pouco agradvel com que o poema foi
London: MacMillian, Casebook Series, 1973. As referncias futuras a esta obra seo feitas atravs de
Casebook.
54
J.R. de Jackson (ed). Samuel Taylor Coleridge. The Critical Heritage (col.). Vol. 1, 1794-1834.
London: Routledge, 1968 (1995): 53. As referncias futuras a esta obra sero feitas atravs das iniciais
C.H..
recebido e o descontentamento pelo facto do poema imitar o estilo e o esprito dos
poetas antigos:
'The Rime of the Ancyent Marinere', a ballad in seven parts, is written professedly in
imitation of the style as well as of the spirit of the ancient poets. We are not pleased with it;
in our opinion it has more the extravagance of a mad german poet, than the simplicity of our
ancient ballad writters. (C.H.,I: 52)
O teor destas crticas poder dever-se ao facto do poema, o primeiro da Baladas
Lricas, ser diferente dos outros poemas da coleco e de qualquer outra balada a que os
leitores estavam habituados. O que atingiu os leitores contemporneos foi o seu estilo
estranho - o seu uso inovativo e liberal das palavras obsoletas, das soletraes arcaicas e
por vezes das inverses sintticas pouco comunsque no conseguiu convencer os
primeiros crticos. Este facto revela ainda que a crtica no compreendeu a ironia que a
imitao do gnero da balada e a utilizao de uma escrita arcaica encerravam.
Contudo, ainda mais confuso e perturbador para os leitores contemporneos do
poema era o contedo do poema que parecia incoerente e inteligvel. A crtica no
possua ideia do que se tratava dado que nunca tinha encontrado um poema como
aquele. Estas reaces so tpicas da perplexidade defensiva para a qual o poema atirou
os leitores contemporneos.
Ao contrrio da tendncia comum, em Maro de 1799 surge um comentrio
favorvel por parte de Francis Jeffrey, embora no fosse pblico, mas sim em carta, onde
este afirmava:
In the "Rime of the Ancient Marinere", with which it begins, there is more true poetical
horror and more new images than in all the German ballads and tragedies, that have been
holding our hair on end though I am no infallible discoverer of styles'. (C.H.,I: 60)
Em Junho de 1799, na Monthly Review, Charles Burney critica o facto de o
poema apresentar uma histria estranha, ininteligvel, selvagem e incoerente. (C.H.,1: 55)
Segundo este crtico, a histria s far sentido se o seu objectivo for impedir o
convidado do casamento de partilhar da festa.
No mesmo ano aparece na Naval Chronicle um outro comentrio annimo
includo numa rubrica sobre literatura naval feita com crticas de escritos sobre o mar,
apresentando excertos dos mesmos. (C.H.,11: 241-242) Aqui a narrativa do poema
resumida e a personagem considerada supersticiosa. O crtico elogia o facto do texto
tender para o maravilhoso devido sua predileco pelo sobrenatural. O ritmo do poema
considerado harmonioso e a linguagem simples. Foi, provavelmente, esta crtica que
originou a venda de tantos poemas a marinheiros como nos d conta o prprio Coleridge
em Table Talk, em Janeiro de 1821.
A crtica seguinte foi j aqui abordada e trata-se da nota com carcter negativo
que Wordsworth fez acompanhar o poema na segunda edio das Baladas Lricas. A
surpresa que ter atingido Coleridge prende-se com o facto de ter sido o prprio
Wordsworth a afirmar ter sugerido certas partes como, por exemplo:
(. . .) some crime was to be commited which should bring upon the Old Navigator, as
Coleridge afterwards delighted to call him, the spectral persecution, as a consequence of that
crime and his own wanderings. I had been reading in Shelvocke's Voyages, a day or two
before, that, while doubling Cape Horn, they frequently saw albatrosses in that latitude, the
largest sort of seafowl, some extending their wongs twelve or thirteen feet. 'Suppose,' said I,
'you represent him as having killed one of those birds entering the South Sea, and that the
tutelary spirits of these regions take upon them to avenge the crime.' This incident was
thought fit for the purpose, and adopted accordingly. I also suggested the navigation of the
ship by the dead men, but do not recollect that I had anything more to do with the scheme of
the poem.(.. .)(Casebook: 24)
A Buchan parece-lhe que, durante a preparao da segunda edio, tornou-se claro
que Wordsworth via a contribuio de Coleridge pouco mais do que um chamariz para o
gosto popular e uma atraco para encontrar leitores para os seus versos mais valiosos.
Uma vez que a primeira edio tinha esgotado num ano, Wordsworth ps o seu nome na
segunda edio referindo-se participao de Coleridge como a mera colaborao de um
amigo, e a nota do poema "Ancient Mariner" deve-se ao facto de Wordsworth se ter
apercebido de que as crticas, apesar de abrangerem os poemas das Baladas Lricas,
reportavam-se com maior frequncia ao poema que as introduzia. Assim, e porque
Wordsworth pretendia obter uma crtica favorvel da coleco, o poema permaneceu nas
Baladas Lricas, embora com alteraes com o objectivo de se conformar moda da
balada corrente. Richard Holmes considera surpreendente as quatro objeces de
Wordsworth juntamente com o fingimento dos seus elogios e o tom depreciativo onde
ele presume dirigir-se ao prprio Coleridge quando se considera os termos originais da
colaborao entre ambos para que as Baladas Lricas fossem possveis.56 Holmes afirma
ainda que parece que o autor da nota no compreende quase nada do poder do poema. O
mesmo pensou Charles Lamb quando, em Janeiro de 1801, escreve uma carta a Thomas
Manning rebatendo as quatro objeces de Wordsworth. Lamb discorda do facto de que
o marinheiro devesse ter um carcter e uma profisso afirmando:
This is a Beauty in Gulliver's Travels, where the mind is kept in a placid state of little
wonderments; but the 'Ancient Marinere' undergoes such Trials, as overwhelm and bury all
55
A.M. Buchan, "The Influence of Wordsworth on Coleridge, 1795-1800" (1963), in Casebook,
1973:154.
56
Richard Holmes, Coleridge: Early Visions. Penguin Books, 1990 (1989): 285.
individuality and memory of what he was, like the state of a man in a Bad dream, one terrible
peculiarity of which is: that all consciousness of personality is gone. (...) (Casebook:49-50)
O segundo ponto criticado por Wordsworth foi tambm rebatido por Lamb uma
vez que este considera que o marinheiro, por estar em contacto com eventos
sobrenaturais, adquiriu um olhar e aparncia sobrenaturais e estranhos. Lamb
demonstrou ainda a sua surpresa pelo facto de Wordsworth achar necessrio abrir os
olhos aos homens mortos que, afinal, no podem ver. O mesmo autor acentua ainda a
fora do poema conjuntamente com 'Mad Mother' e 'Lines at Tintem Abbey'. Dever
chamar-se ateno para o facto de que o autor da carta no concorda com a alterao de
designao do poema de 'The Ryme of the Ancyent Marinere' para 'Ancient Marinere: a
Poet's Reverie'. Os comentrios de Lamb sobre o poema so diferentes tanto pelo que
dizem como pelo que no dizem. Ele admira o poema, atingido por ele, mas no o
tenta interpretar. De facto, a questo do significado nunca o preocupa, ele fala apenas
das suas experincias do poema e de como se sentiu totalmente possudo pelo texto
durante muitos dias. A resposta de Lamb, aps as primeiras crticas negativas, lanou o
tom para quase todas as crticas do sculo XIX sendo mais elaborada e menos ingnua,
principalmente, em comparao com as anteriores que se limitavam a tecer comentrios
gerais aos poemas.
O conhecimento do poema e a sua admirao so pressuposies crticas a partir
de 1815 como o corrobora o seguinte excerto de uma crtica annima de 1817:
Every reader of modern poetry is acquainted of course with 'The Ancient Mariner' of
this author. It is one of those compositions, indeed, which cannot be perused without a more
than ordinary excitation of fancy at the time; and which, when once read, can never
afterwards be entirely forgotten. (C.H.,I: 392)
A partir deste momento o poema passa sobretudo a ter crticas que o elogiam
como se pode verificar atravs da seguinte citao de uma carta de William Godwin
dirigida a Thomas Manning ou de Thomas Noon Talfourd, dois anos antes, aps ter
considerado Coleridge um gnio no que concerne sua produo potica:
(. . .) This letter I answered in due form and time, and enumerated several of the
passages which had most affected me, adding, unfortunately that no single piece had moved
me so forcibly as the 'Ancient Mariner', (. . .)(Casebook: 49)
(. . .)How the image of strange loneliness strikes upon the heart, when he with the
fatal ship and her ghastly crew burst into the sea 'where God himself scarcely seemed to be
present! And with how pure a thrill of delight are we refreshed, in the midst if this terrible
witchery, when the poor creature, whom superior power has enchanted, sees the water-snakes
sporting in the sun, which at happier seasons would have filled him with disgust, bursts into
a blessing of these 'happy living things,' and a 'gush of love' comes from a spirit haunted
with ununtterable terrors (. . .) (Casebook: 58)
Contudo, para os leitores do sculo XIX, o poema continua para alm da
compreenso racional como se pode observar pelas palavras de Lockhart, em Outubro
de 1819, para a Blackwood's Edinburgh Magazine:
To speak of it at all is extremely difficult; above all the poems with which we are
acquainted in any language, it is a poem to be felt, cherished, mused upon, not to be talked
about, not capable of being described, analysed, or criticised. It is the wildest of all the
creations of genious, it is not like a thing of the living, listening, moving world, the very
music of its words is like the melancholy misterious breath of something sung to the sleeping
ear, its images have the beauty, the grandeur, the incoerence of some mighty vision.
(Casebook: 76-77)
O significado do poema experimental, no algo destacvel do seu contexto
dramtico mas, antes, ligado riqueza e ao terror de toda a experincia do marinheiro -
uma experincia que o leitor, tal como o convidado fascinado, compreende e partilha.
Por outras palavras, o significado do poema depende no dos eventos ou personagens
mas antes do efeito destes eventos e personagens no leitor.
Cerca de vinte anos aps a primeira publicao do poema as crticas passam a ser
sobretudo positivas e mais pormenorizadas centrando-se mesmo em algumas partes ou
versos do poema. Por exemplo, em Julho de 1820, na London Magazine, um artigo
annimo, no se limita a apresentar um resumo do poema mas reporta-se j ao pormenor
do albatroz, considerando-o o mais inteligente de todo o poema, salientando a
simbologia do albatroz pendurado ao pescoo como sendo a substituio de uma
corda.(C.H.,II: 291-296) O autor considera o episdio como um alegoria contra a caa.
Em Outubro de 1821, Leigh Hunt apresenta na revista Examiner mais uma leitura muito
pessoal do poema afirmando que no se identifica com o convidado que o marinheiro
mandou parar para narrar a sua aventura dado que ele, porque acredita na existncia de
outros mundos para alm do nosso, nunca teria morto o albatroz. (C.H.,I: 476-479) Para
Hunt o poema uma lio para aqueles que no vem mais nada para alm dos seus
lugares comuns, os quais no provocam quaisquer sentimentos e que mais tarde so
alertados para a sua insuficincia. Para o crtico, no simpatizar com todos no ter
imaginao, ser destitudo e, consequentemente, ser dead-in-life. Ainda na linha dos
elogios rasgados, a vinte e trs de Agosto, de 1828, aparece na Literary Gazette um
artigo annimo onde se pode 1er o seguinte a respeito do poema:
Never in any fiction has nature so finely blended with the supernatural as in the
'Ancient Mariner'; what a picture of desolation, relieved by a gleam of hope, is in this verse!
(...). How vivid is the following!(...). Then how exquisite the way in which the charm begins
to break!(...) Then this description of music: (...) Perhaps the supernatural was never so
depicted by a single touch as in the ensuing (...). Never did poet compress into single lines
more of strength and beauty: (...). 57(C.H.,I: 521-524)
57
Os versos do poema foram substitudos por reticncias para no tornarem a citao demasiado longa.
Em Janeiro de 1830, na Westminster Review, surge um artigo de John Bowring
onde este elogia a sucesso rpida de cenas e o seu poder grfico, salientando de forma
positiva o uso da imaginao e a delineao dos agentes sobrenaturais, de tal forma que
a personagem "Morte" de Milton gostaria de ter como companheira a "Morte" de
Coleridge. (C.H.,1: 525-556)
A 17 de Maio de 1834, uma crtica annima surge na Literary Gazette
considerando o poema como o mais perfeito de Coleridge. (C.H.,I: 609-610) A
frequncia com que o tipo de frase exclamativa usada na crtica revela toda a emoo e
o prazer que a leitura do poema causou no crtico. Este afirma que a natureza descrita
com carinho, o que acarreta verdades cujas profundezas so esquecidas na sua
simplicidade. Aqui, o poema considerado a melhor instncia do sobrenatural em
narrativa que existe na lngua inglesa.
Em Agosto do mesmo ano, cerca de um ms aps a morte de Coleridge, o seu
sobrinho e genro, Henry Nelson Coleridge, afirma, na Quarterly Review, que 'The
Ancient Mariner' , e ser sempre, uma das mais perfeitas obras da poesia de
imaginao, no apenas da lngua inglesa, mas de toda a Europa. (Casebook: 83-85) No
entanto, o autor discorda do facto do ermita ter sido testemunha juntamente com o
marinheiro da destruio do navio. Para ele a nica ligao entre as cenas das maravilhas
do outro mundo deveria ser apenas o ser humano que as descreveu. No deveria existir
nenhuma outra testemunha da verdade do conto seno o prprio marinheiro. Mas para
alm deste aspecto no existe mais nada a objectar como se pode observar pelas
seguintes palavras:
(. . .) but take the work altogether, there is nothing else like it; it is a poem by itself;
between it and other compositions, in pari materia, there is a chasm which you cannot
overpass; the sensitive reader feels himself insulated, and a sea of wonder and mystery flows
round him as round the spellstricken ship itself. (Casebook: 84)
Henry Nelson Coleridge aproveita ainda para criticar um trabalho plstico de
David Scott onde este, provavelmente, viu o marinheiro como um velho decrpito onde
se denotava que a maldio dos olhos dos mortos j teria passado. Apesar de considerar
que a tarefa no poderia ser desempenhada por qualquer pessoa, para o autor da crtica o
marinheiro deveria se retratado como:
( . . . ) a growthless, decayless being, impassive to time or season, a silent cloud the

wandering Jew. The curse of the dead men's eyes should not have passed away. (Casebook:
84)
O prximo ensaio de que h conhecimento data de 1864 e foi escrito por Mathew
Arnold. (C.H.,I: 141-144) Aqui, o autor insurge-se contra os seguidores de Hazzlit por
criticarem o poema de forma negativa. Para Arnold 'The Ancient Mariner' tem espao,
fora material e movimento sendo, ao mesmo tempo, suave.
William Watson elabora uma crtica, datada de 1893, considerada oposta ao
terceiro ponto da nota de Wordsworth de 1800, onde aquele elogia aquilo que este
considerou como brechas no tecido textual. (Casebook: 111-114) Coleridge cuidadoso
em no introduzir nenhum elemento do maravilhoso ou sobrenatural at ter transportado
o leitor para alm do espao geogrfico definido e conhecido, excepto aps ter deixado
para trs o conhecido, o familiar, e todas as associaes com factos da memria e j
experienciados. Para Watson, alcanar o mar silencioso, onde nunca ningum havia
estado, suficiente para os fins imaginativos. A partir daqui as leis naturais so

suspensas e os padres de probabilidade deixam de existir. Todas as maravilhas passam a
ser aceites, tanto pelo leitor como pelo convidado do casamento. Ao contrrio do que
Wordsworth considerava, Watson afirma que o poema no catico, anrquico,
incoerente ou inconsistente uma vez que dentro deste cenrio de sonho apenas o que
natural e provvel seria inconsistente. Atente-se nas suas palavras a este propsito:
(. . .) the Logic of the Incredible is perfect, and the result, from the point of view of
art, magnificient. (Casebook: 113)
Contudo Watson encontra no poema um erro, embora seja o nico, como faz
questo de frisar, e que consiste no facto de Coleridge continuar com elementos
pertencentes ao mundo do desconhecido mesmo aps ter regressado ao mundo da
experincia comum. Assim, a apario das formas anglicas sobre os cadveres da
tripulao e a forma preternatural repentina com que o navio se afundou no deveriam
ter ocorrido quando se avista o porto e a torre da igreja no rochedo. Porm, talvez a
inteno seja a de fazer com que o leitor seja perseguido tal como o velho marinheiro o
foi. Watson salienta ainda o facto de o poema ser um dos melhores exemplos da
literatura de pura criao fantstica.
Quatro anos antes, j Walter Pater havia afirmado tratar-se de um poema onde a
graciosidade do sonho e o fascnio sentidos por homens fechados e isolados em navios
longe no mar esto contidos. (Casebook: 96-111) A este propsito atente-se nas suas
palavras:
Coleridge's power is in the very fineness with which, as by some really ghostly finger,
he brings home to our inmost sense his inventions, daring as they are - the skeleton ship, the
polar spirit, the inspiriting of the dead corpses of the ship's crew. (Casebook: 106)
Neste artigo Pater procura demonstrar que apesar de um consumidor de pio notar
necessariamente os pormenores mais ilusrios dos sonhos, a composio do poema
deve-se, na sua essncia, a uma circunstncia puramente intelectual no desenvolvimento
dos dotes poticos de Coleridge. Pater considera que a mente moderna,
comparativamente com Shakespeare, por exemplo, tem a capacidade de se auto-
escrutinar e continua afirmando que:
The spectral object, so crude, so impossible, has became plausible, (. . .) and is

understood to be a condition of one's mind, for which, according to the scepticism, latent at
least, in so much of our modern philosophy, the so-called real things themselves are spectra
after all. (Casebook: 107)
Pater aborda ainda a questo das glosas marginais afirmando que estas conferem
totalidade, opinio que se pode considerar oposta ao terceiro ponto da nota de
Wordsworth de 1800, e unidade mente do leitor do poema, tratando-se de uma das
caractersticas de um trabalho excelente. Finalmente Pater considera que a unidade
assegurada em parte pela forma como os incidentes da festa do casamento interferem, de
tempos a tempos, na histria principal e pela forma agradvel como o pesadelo termina
entre os sons limpos e claros e as luzes da baa onde comeou.
A relutncia geral, ou incapacidade de encontrar um significado definido no poema
comeou a desaparecer durante as duas ltimas dcadas do sculo XIX. Finalmente o
poema comeava a fazer sentido, ou pelo menos, poderia retirar-se significado dele.
Contudo medida que os significados proliferaram, a sua pluralidade tornou-se um
problema. Se o poema tinha um significado ou propsito ulterior, para alguns tratava-se

de um poema religioso ou tico; para outros era psicolgico, at mesmo autobiogrfico,
estudo de culpa ou terror; e, ainda para outros, estava preocupado com filosofia ou
teoria esttica ou poltica.
Assim, foram poucos os que conseguiram retirar da leitura do poema o objectivo
que Coleridge aponta na sua Biographia Literriaprazer por oposio verdade que
o propsito dos trabalhos cientficos:
A poem is that species of composition, which is opposed to works of science, by

proposing for its immediate object pleasure not truth. (. . .) The reader should be carried
forward, not merely or chiefly by the mechanical impulse of curiosity, or by a restless desire
to arrive at the final solution; but by the pleasurable activity of mind excited by the attractions
of the journey itself. (B.L., II: XIV, 13-14)
Este passo poderia conduzir, se analisado ao pormenor, a questes de composio
da estrutura interna ou externa de um poema defendidas por Coleridge no captulo XIV
da sua obra. No mbito do objectivo deste captulo, importa relevar o facto de
Coleridge considerar que o leitor no dever procurar, no acto de leitura de um poema,
verificar se este representa a realidade ou no nem a soluo que o poeta encontrou para
resolver as situaes criadas. Antes, porm, dever procurar o prazer que o poema
procura criar no leitor ao desenvolver a sua capacidade de actividade mental. Se o
poema conseguir fazer com que o leitor reflicta sobre ele, porque alargou o seu
horizonte de expectativas, participe da trama e se sinta afectado por ele, ento o autor
criou uma obra digna dessa designao. Pelos crticas acima transcritas poder-se-
afirmar que foram poucos os leitores reais que conseguiram eliminar a ironia de The
Rime. Em vez disso preferiram procurar aquilo que no poema tinha lgica, por
representar uma trama semelhante realidade, assim como a moral do poema atravs da
anlise da soluo final, o que justifica as crticas de que a organizao eventual
absurda ou anmala.
A utilizao da ironia muitas vezes difcil de detectar especialmente para os
contemporneos das obras irnicas. Nessa altura a ironia apenas detectada pelo prprio
autor. Para que haja um entendimento irnico necessria uma comunho entre o autor
e o leitor e Booth enumera, a propsito, trs grandes prazeres presentes sempre que um
leitor chamado a inferir da posio do autor atravs do cran semitransparente erguido
pelo narrador.58 So eles o prazer de decifrar, o prazer de colaborao e a comunho
secreta com os elementos de conspirao e colaborao. O problema de pedir ao leitor
que decifre prende-se muitas vezes com termos como dificuldade, obscuridade,
complexidade e aluso, mas sempre que um autor transmite ao seu leitor um ponto no
discutido, ele cria uma sensao de conspirao contra todos aqueles, quer estejam na
histria ou fora dela, que no atingem o ponto. A incompreenso que os primeiros
crticos demonstraram poder tambm ser consequncia do objectivo do autor quando,
ao auto-ironizar-se, repele a adeso do leitor. A ironia sempre um aparelho para excluir
e incluir, e aqueles que so includos, ou seja, aqueles que tm a informao necessria
para decifrar a ironia, obtm parte do seu prazer do facto de saber que outros no
conseguem. Existe uma sensao de conspirao com o autor silencioso que, tambm
sabendo dos factos, criou uma armadilha para o seu narrador e para os leitores que no
entendem a aluso. Booth considera que estes trs prazeres esto presentes sempre que
vemos um narrador revelar as suas faltas pelas suas prprias palavras sem o superviso
de uma mente superior. Os narradores que inconscientemente se traem a si mesmo,
58
Wayne Booth, The Rhetoric of Fiction. Chicago: The University of Chicago Press, 1961 (1973):304-
305.
movendo-se para o erro trgico ou cmico, no necessitam da reserva autorial para o seu
efeito. Muitas vezes, as tcnicas so organizadas numa retrica subtil na qual a verdade
no se distingue mais da iluso e a ironia provm da distncia fundamental entre o que
dito, sem qualquer importncia, e a filosofia contida nas vozes diferentes do texto. A
ambiguidade da ironia manifesta: o autor prope histrias sentimentais ao leitor e
convida-o a transcender o sentimento, fala da virtude para expor armadilhas, e chama
para uma leitura indirecta para encobrir o que tentou mascarar com ingenuidade. Esta
mistura de tons e interpretaes possveis podem explicar em parte porque muitas obras
irnicas ofereceram resistncia.
Com "The Rime of the Ancient Mariner" de Coleridge acontece a mesma coisa
pelo que o poema foi alvo de incompreenso. A histria trgica e sentimental do velho
marinheiro atraiu durante muito tempo a ateno da recepo e fez com que o
verdadeiro objectivo do poema, na perspectiva desta dissertao, fosse gorado.
Coleridge sabia que o seu poema seria alvo de incompreenso e foi, por esta razo, que
fccionalizou em "The Rime" o receptor, e a sua reaco mais uma vez numa perspectiva
irnica em relao a um horizonte de expectativas comum da poca em que o poema foi
escrito (que j se demonstrou atravs das snteses das crticas apresentadas).
Se a cada nvel diegtico se faz corresponder um nvel narratrio, narrador
intradiegtico, narratrio intradiegtico; narrador extradiegtico, narratrio
extradiegtico (Genette, F.///:265-266), ento no poema "The Rime of the Ancient
Mariner", assiste-se constituio de vrios receptores correspondentes s vozes com
enunciao narrativa analisadas no captulo anterior, tambm eles desdobramentos do
mesmo eu o que provavelmente confunde ainda mais o leitor real que no esteja
preparado. Desta forma, o autor ironiza, no apenas a literatura e a si mesmo mas

tambm a figura do leitor que no esteja altura de compreender a sua ironia, o que
poder conduzir afirmao de que o leitor , no apenas, orientado mas tambm
encenado.
Estas criaes fictcias dos receptores esto implcitas no texto fazendo parte,
apenas, de uma atitude irnica de auto-reflexo, no existindo como referncia
lingustica. Relembre-se que a diviso operado no interior do eu serve o propsito da
observao, anlise e reflexo distantes do prprio eu.
Porm, o texto comporta um outro receptor, desta vez explcito, o convidado do
casamento sobre o qual o autor exerce a sua ironia quando, nos diferentes nveis
narrativos, o posiciona de forma intra e extradiegtica.59 Este jogo com a figura do
receptor possvel dado o poder soberano do escritor, e a auto-reflexo tanto do autor
como da obra. A inteligncia e a ironia que devem constar no trabalho sugerem uma
presena forte, mas complexa do tom manipulative que pode ser atribudo ao autor
responsvel o qual, desde o primeiro instante, controla toda a sua obra.
A questo da recepo interior ao poema "The Rime" centrar-se-, primeiramente,
na anlise da estrutura dialogai (onde imperam as intervenes do velho marinheiro)
entre marinheiro e convidado do casamento, leitor/ouvinte explcito, embora
extradiegtico, neste nvel narrativo. Os objectivos principais da criao da personagem
do convidado prendem-se com a caracterizao que o poeta pretende que o leitor
implcito faa da personagem do marinheiro atravs da caracterizao directa e/ou
indirecta e, por conseguinte, de si mesmo, uma vez que foi j observada a identificao
autor/vozes com enuciao narrativa/personagem do velho marinheiro, e ainda com a
59
Mais uma vez se revela necessrio relembrar que a utilizao de uma terminologia caracterstica do
texto narrativo se prende com uma maior facilidade em expor ideias. No entanto, recorre-se a essa
estratgia com plena conscincia de que se trata de um texto lrico.
mediao entre o autor e o leitor implcito real. Ao atentar-se nos comentrios que o
convidado faz do velho marinheiro, sobressaem as caractersticas fsicas e psicolgicas
deste:
By thy long beard and glittering eye

Now wherefore stopp'st thou me? (3-4)
(...)
'Hold off! Unhand me, grey beard loon! ' (11)
(. . .)
'I fear thee and thy glittering eye,
And thy skinny hand so brown
(228-229)
O tipo de caracterizao utilizado pelo poeta relembra a estrutura do texto
dramtico onde o leitor toma conhecimento das caractersticas fsicas atravs do dilogo
entre as personagens ou ainda pelas didasclias. Esta tcnica serve, desta forma, o
propsito de dramatizar a recepo semelhana do que feito com a voz com
enunciao narrativa. O homem que o convidado do casamento descreve distancia-se dos
parmetros da normalidade, ele estranho, misterioso, louco e, acima de tudo,
incompreendido pelos outros. E no so essas, precisamente, as caractersticas de um
homem afectado pela ironia da vida? Relembre-se que foi o prprio Coleridge que
afirmou que a capacidade de ironizar no pertencia ao comum dos mortais, mas antes
aqueles cuja imaginao filosfica o permitisse. Assim, o que Coleridge pretende com a
criao desta personagem ser revelar ao leitor implcito real quais as caractersticas que
um homem afectado ironicamente dever assumir aps a afectao. Porm, esta funo
est presente ainda na caracterizao final do prprio convidado quando este surge
afectado pelo discurso que acaba de ouvir, tornando-se num homem mais inteligente mas
ao mesmo tempo mais triste marcado pela insatisfao que s a ignorncia poderia
eliminar. Desta forma tambm se poder afirmar que o leitor , no apenas, orientado
mas tambm encenado. Coleridge no deixa ao acaso a leitura interpretativa que ser
feita do seu prprio poema. O autor faz questo de mostrar como o seu texto dever ser
analisado, revelando, desta forma, as ideias que presidiram sua construo, ou ento,
apenas aquelas que ele pretende passar, quer elas tenham realmente presidido
construo do poema ou no e a forma que escolheu foi a narrao de uma mesma
sequncia de eventos por vrias vozes com enunciao narrativa que, simultaneamente,
so objectos do texto. O objectivo irnico de Coleridge ser fazer com que, aps a
leitura do seu poema, e semelhana do que aconteceu com o convidado do casamento,
o leitor implcito real partilhe desta experincia irnica, a compreenda e, se possvel a
aplique a si mesmo. Este era tambm o objectivo da ironia socrticaa destruio da
sensao que o homem possua de que era dono do conhecimento para, logo aps o
reconhecimento da ignorncia, partir em busca da sabedoria. Atente-se no passo
seguinte:
A representao do autor (narrador) no texto romntico , afinal, a expresso mais

pura da ironia. Relegando para segundo plano o conceito da obra como imitao, o que vale
a obra como acto inventivo. O artista cria o seu mundo, um mundo de que ele ,
naturalmente, senhor todo-poderoso; paradoxalmente porm, ironicamente enfim, um todo-
poderoso que nada pode; esse mundo , por natureza, fictcio, imaginado. De qualquer modo,
com a ironia a conscincia trgica da conciliao impossvel da arte e da vida que o
artista participa no movimento do Universo, uma participao no encerrada, nunca acabada,
pois cada obra se torna, pela necessidade mesma de ser obra, uma partcula apenas dessa
acoparticipao e projecodo eu no mundo que cria. (M.L.Ferraz, 1987:66)
No perodo romntico, a literatura faz uma ruptura com a mimese, preferindo
representar um mundo criado pelo autor, qualquer que seja o grau de
proximidade/semelhana com a realidade. Porque o cria, o autor adquire todo o poder

sobre ele at mesmo o de criar figuras que o interpretem sua semelhana. Porm,
ironicamente, dada a impossibilidade da conciliao da arte com a vida, o autor ir,
durante um longo tempo, ser incompreendido pelo leitor real e o objectivo de Coleridge
gorado.
O jogo com a recepo continua com o convidado do casamento quando este
assume duas funes, a de receptor extradiegtico na narrativa de terceiro nvel e a de
receptor intradiegtico na narrativa de segundo nvel. Em ambas as funes, o receptor
surge como algum que compreendeu a ironia do poema pelo efeito que dela recebe e,
por conseguinte, torna-se no leitor ideal, aquele que simpatiza com o modo de ver o
mundo do autor. Ao desdobrar a personalidade do narratrio, o autor consegue exercitar
a ironia atravs da relao leitor/ouvinte real e leitor virtual. (M.L.Ferraz, 1987:148)
Assim, em vez de cativar a sua audincia, o autor repele-a ainda mais dando origem s
crticas negativas.
O convidado do casamento serve ainda outro propsito: o de ironizar a relao
realidade/fico. Lembre-se que a personagem em questo nos surge como uma figura
que pertence a uma cerimnia de casamento e que, por essa razo, nada parece ter a ver
com a narrativa irnica do velho marinheiro, essa sim, representativa da fico. Porm,
ao tomar contacto com a trama, passa a fazer parte dela, confundindo, ainda mais
realidade e fico ou ento distinguindo-as claramente, dissipando, nesse momento as
dvidas que o leitor possa ter.

A estrofe a seguir citada muito importante no que concerne ao servir do
propsito da ironia romntica na medida em que quebram a iluso ficcional
propo sitadamente :

Whose beard with age is hoar
Is gone; and now the wedding-guest
Tunned from the bridegroom's door.
(618-621)
Todos os elementos sobrenaturais que assaltam a viagem do marinheiro salientam
o seu carcter ficcional enquanto as referncias ao casamento e festa que
constantemente ocorrem ao longo do poema servem precisamente para interromper a
iluso ficcional mostrando, mais uma vez, a reflexo sobre a prpria escrita contrrio ao
fluir espontneo to defendido pelos romnticos. Veja-se a ttulo de exemplo o incio da
quarta parte do poema:
I fear thee, ancient mariner,

I fear thy skinny hand;
And thou art long and lank and brown
As is the ribbed sea-sand.
(224-227)
Assim, a instituio do leitor como complemento do narrador aparece como uma
espcie de espelho, mas um espelho que, estranhamente, no reflecte uma imagem, antes
a rfracta, por obra precisamente do desdobramento do enunciador. Se se aceitar os
quatro estdios de desenvolvimento do eu e os trs nveis de vozes com enunciao
narrativa ter-se- de aceitar tambm igual nmero de receptores, isto porque, leitor e
enunciador so um s na procura de uma sntese que conduza uma identidade.

Transforma-se assim esta projeco numa espcie de lmpada capaz de fazer do texto
uma manifestao de luz, uma viso das coisas que justifica o passo seguinte:
No apenas , deste modo, o leitor um outro do narrador, tambm nele que se

projecta a transformao sofrida pela prpria literatura. A educao do leitor, que na tradio
mimtica era uma funo directa da literatura, agora uma funo indirecta (a ironia
tambm, uma forma indirecta de comunicao), j que passa por um leitor interiorizado no
texto; passa pela prpria reorientao da literatura, no j, ou s, representao, imitao,
mas sobretudo inveno, jogo, representao da expresso. Por outro lado, o desdobramento
do eu e a sua consequente teatralizao tambm, e ao mesmo tempo, uma busca de sntese,
paradoxalmente uma procura de identidade. O leitor como projeco da imagem do narrador
mais uma vez imagem a construir, no puro reflexo. Da que o texto seja, sobretudo, uma
leitura do enunciador/autor, quase se poderia dizer uma autoleitura, j que o autor sabe-se
o seu primeiro leitor e parece comprazer-se na crtica, autocrtica, alis, que isso envolve.
(M.L.Ferraz, 1987:37).
A este respeito, Ren Bourgeois afirma que uma obra dever adquirir um carcter
ambguo, se a sua seriedade para ser afirmada e negada ao mesmo tempo sendo, para
esse efeito, necessrio recorrer a uma tcnica que avisa o leitor para no completar uma
participao no assunto enquanto atrai a sua ateno para o prprio fenmeno literrio
(p.101). O carcter autnomo da arte e a liberdade criadora do autor aparecer na
prpria escrita atravs de sinais de aviso directos ou indirectos com o propsito de
mostrar que , de facto, uma questo de fico, mesmo que esteja revestido de valor
simblico uma vez que com a ironia romntica, desde a primeira linha, o leitor ser
avisado para no acreditar que vai confrontar a realidade. No poema em estudo, a
prpria apresentao formal do poemaglosas, a diviso em partes e o texto
primitivopoder ser considerada uma forma de alerta por parte do autor para o
carcter ficcional da linguagem a par dos exemplos anteriormente mencionados que
ilustram a quebra da iluso ficcional e da descrio fsica do velho marinheiro, que, como
anteriormente visto, poder conduzir sua caracterizao como louco. A terceira estrofe
da primeira parte servir, tambm, como exemplo da referida quebra, uma vez que
apresenta a interrupo do convidado exactamente no momento em que o velho
marinheiro inicia a sua fico:

'There was a ship', quoth he;
'Hold off! Unhand me, grey-beard loon!'
Eftsoons his hand dropped he.
(9-12)
O leitor ser convidado a reflectir desde o incio na natureza arbitrria da criao
literria sendo a tcnica mais imediatamente acessvel, que se estende desde o incio at
ao final do texto, obrigar o leitor a inquirir as intenes e reflexes do autor at mesmo
antes de ter acesso narrao ou exposio do assunto. Desta forma, o leitor tem a
impresso que vai descobrir, no a realidade, mas um efeito artstico com o qual o artista
est mais preocupado, ou seja, o propsito da arte e a iluso realista. O objectivo poder
ser alcanado se no for dada demasiada importncia aco. A interveno irnica ser,
ento, um duplo sinal da iluso do mundo e da arte que conduz o leitor apenas
verdade das palavras. , por esta razo, que o autor surge como condutor, orientador e
mestre da sua prpria arte com plenos poderes para fazer dela o que entender mostrando
a arte como uma realidade autnoma. E mais uma vez vemos o nfase da teoria sobre a
ironia romntica posto na funo da linguagem o que justifica o passo seguinte:
( . . . ) a verdade do ironista no uma verdade acabada, definitiva, mas uma verdade

(im)possvel, paradoxalmente ambgua, uma verdade em crise ou conflito consigo prpria,
no surpreendendo que o lugar privilegiado para a expresso verbal da ironia seja a
literatura, lugar, por excelncia, da expresso/problematizao da linguagem, na
relao/oposio realidade/fico ou verdade/iluso (M.L.Ferraz, 1987:29).
A citao pretender evidenciar o facto de que a literatura a evocao que o autor
faz de um mundo atravs da linguagem e, como tal, apresenta a sua viso pessoal quer
seja atravs da relao ou da oposio existente entre realidade e fico. Na perspectiva
desta dissertao e relativamente questo da recepo do poema, poder afirmar-se
que Coleridge se serviu da linguagem para relaccionar a realidade com a fico. Veja-se,
por exemplo, o convidado do casamento. Ao ser encenado como o receptor da histria
do velho marinheiro, ele simboliza os receptores do prprio poema e, por conseguinte a
sua atitude simboliza a atitude da recepo contempornea do poema:
He went like one that hath been stunned,

A sadder and a wiser man,
(622-625)
Atravs destes versos poder-se- afirmar que Coleridge adivinhava qual iria ser a
reaco dos crticos de ento para os quais a poesia romntica seria algo de muito
recente. Esse conhecimento proporciona-lhe a atitude de distanciao irnica com que
trata esta questo no poema.
De igual modo, os desdobramentos fictcios que Coleridge cria ao logo do poema,
numa perspectiva de espectador desinteressado e distante serve o mesmo propsito
irnico. Para Coleridge o receptor ideal seria aquele que, sua semelhana, assumisse
uma atitude de distncia em relao ao poema e o compreendesse tal como ele uma
representao irnica da constatao/evoluo trgica da humanidade.
de notar que apesar do facto da audincia assumir um papel relevante no sucesso
da inteno do poema, a ironia presente no discurso que o poeta exerce sobre si mesmo
Questes de recepo em "The Rime of the Ancient Mariner" !70
a mais importante uma vez que, luz do romantismo, ele se torna o sujeito e o objecto
da sua ironia.
CONCLUSO
Concluso
No momento de concluir toma-se necessrio relembrar o fio condutor desta
dissertao a qual se prende com uma leitura do poema "The Rime of the Ancient
Mariner" de Samuel Taylor Coleridge luz da ironia romntica. Demonstr-lo tornou-se
uma tarefa to complexa como o(s) processo(s) de construo do poema, agravado pela
constante reformulao que o mesmo foi alvo ao longo de cerca de trinta anos.
Complexa igualmente a definio de ironia romntica que preside anlise do poema
e, para uma melhor compreenso, tornou-se necessrio proceder a um levantamento no
mbito da evoluo da ironia como figura retrica desde a Antiguidade Clssica at ao
perodo romntico. De uma forma breve, poder afirmar-se que, no obstante a
complexidade na atitude de esprito de que a ironia se revestiu tal como o primeiro
captulo o procurou descrever, existe um aspecto comum que se mantmo de
pretender comunicar aos receptores o oposto do que foi afirmado. Foi esta afirmao
que conduziu toda a dissertao.
A eliminao da ironia por parte do receptor poder tornar-se uma tarefa difcil se
as pistas fornecidas pelo autor forem inexistentes ou servidas de forma muito subtil,
como o caso de Coleridge em "The Rime". Seno veja-se, a convico com que o
velho marinheiro conta a sua histria parece pretender convencer o receptor da sua
realidade. luz de uma viso teolgica que o poema encerra, a sequncia
crime/punio/redeno/expiao faz todo o sentido assim como a soluo moral que o
poema apresenta. Porm, so vrios os indcios que contradizem esta viso. A
personagem do velho marinheiro caracterizado como louco, no apenas pelas suas

Concluso 173
caractersticas fsicas mas tambm pelos elementos sobrenaturais que a histria encerra, o
que conduz concluso de que o poema pretende representar a personalidade humana
sob o fluxo do tempo aps a constatao da natureza trgica do destino humano.
Contudo, o poema apresenta uma outra voz que introduz o encontro entre a velho
marinheiro e o convidado do casamento; uma outra voz, responsvel pelo discurso das
glosas marginais e, ainda, a voz responsvel pela introduo do poema que, por sua vez,
poder dividir-se em duas se considerarmos que a citao escolhida alvo de traduo o
que, consequentemente, revela mais uma interpretao. Foi j apresentada a questo do
desdobramento como uma consequncia da constatao de que o ser humano inferior
natureza e da sua tentativa de ultrapassar esta condio recorrendo criao fictcia de si
mesmo para poder reflectir com uma maior objectividade e serenidade. Desta forma, o
autor funde realidade e fico. Face ao exposto, concluiu-se ao longo da dissertao que
as vrias vozes que o poema apresenta so desdobramentos autorais em vrias fases da
vida sendo o velho marinheiro o mais distante do eu autoral e a voz responsvel pela
introduo a mais prxima do autor, ou, at mesmo, o prprio autor. Foi ainda afirmado
que o desdobramento serve o propsito de uma auto-observao mais distante e mais
objectiva. Este facto serve o objectivo irnico ao afastar, cada vez que uma voz evolui, a
viso do velho marinheiro da viso do autor. Assim, Coleridge ironiza consigo mesmo,
com o mundo que criou ficticiamente e com a viso teolgica medieval que o poema
encerra, a qual parece encaixar no mito bblico do pecado original segundo o qual o
homem, vtima da sua ignorncia, se tornou responsvel pelo sofrimento da humanidade.
Foi ainda a leitura do poeta que cria ficcionalmente para ironizar que confirmou o lirismo
do poemaa viso pessoal irnica de Coleridge transmitida atravs da sua transmutao
em linguagem numa fuso entre vida e arte. Esta dissertao aborda ainda, a propsito
Concluso 174
dos desdobramentos, a questo da linguagem irnica como reconciliao final do eu
dividido e, embora, o facto do marinheiro ser condenado a contar eternamente a sua
histria, possa deixar transparecer a ideia de que a linguagem no poder, a ttulo
definitivo, resolver a tenso entre o eu e o mundo, a atitude irnica de distanciamente
desta viso, conduz concluso de que, em Coleridge, a linguagem serve o propsito de
restaurar a relao do eu com o mundo.
Foi este o processo que presidiu construo da Biographia Literria, objecto de
estudo no primeiro captulo. Na Biographia, Coleridge funde a sua vida e a sua obra ao
expor num discurso em primeira pessoa a sua viso de teorias como, por exemplo, a de
Kant e a de Wordsworth entre muitas outras que no foram exploradas no contexto da
dissertao. Coleridge parece viver nas pginas da sua Biographia quando, por exemplo,
cria possveis interpretaes fictcias para as suas teorias para, logo de seguida, defender,
numa atitude irnica, o seu ponto de vista.
Este tambm o processo que preside constituio da personagem do
convidado no poema "The Rime". Coleridge encena o efeito que a histria do velho
marinheiro tem na personagem com o intuito de ironizar, (aqui, de certa forma,
satricamente), a recepo contempornea do poema. Ao distanciar-se da histria
apresentada pelo velho marinheiro, tambm se afasta da reaco do convidado, o que
conduz concluso de que tambm este serve o propsito irnico. Ao longo do terceiro
captulo e atravs da apresentao das principais crticas contemporneas do poema
numa perspectiva diacrnica, poder-se- afirmar que Coleridge tinha conhecimento que a
crtica da altura no estava preparada para a inovao trazida pela viso literria
romntica.
Concluso 175
A atitude irnica est ainda presente no facto de Coleridge recorrer imitao do
gnero tradicional da balada e dos gneros clssicos poticos. Este hibridismo contribui
ainda mais para a complexidade do poema na medida em que funde, de forma
aparentemente catica, opostos que anteriormente surgiam de forma separada. Esta
atitude torna-se caracteristicamente romntica aps a sua defesa por Schlegel. Mais uma
vez, a distncia entre poema e autor, criada atravs dos desdobramentos, indicia a atitude
irnica que Coleridge exerce sobre a viso anterior da aplicao destes gneros.
Aps a anlise de todos estes aspectos no poema, e porque se procurou apresentar
uma leitura do poema luz da ironia romntica, resta concluir afirmando que o poema
"The Rime" uma atitude irnica do smbolo da evoluo da mente humana perante a
constatao trgica da sua existncia no mundo.
Coleridge assume uma atitude irnica assistindo evoluo trgica do homem num
mundo por ele criado e no qual ele prprio estaria includo. Assim, essa atitude irnica
seria exercida tambm sobre as tradies literrias, culturais e filosficas que imperaram
at ao final do sculo XVIII e das quais muitos autores ainda no se tinham conseguido
desligar. Porque foi incompreendido pela crtica do final do sculo XVIII e incio do
sculo XIX, Coleridge possua uma mente perturbada e sobre a evoluo da mente
humana de um perodo positivo de criao para um menos frutfero que ele deseja
reflectir, de forma irnica, na sua poesia.

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NDICE
NOTA PRVIA
INTRODUO 1
CAPTULO I- Biographia LiterriaSimetrias irnicas em Coleridge 11
CAPTULO II- Leituras da ironia em "The Rime of the Ancient Mariner" 58
CAPTULO III- Questes da recepo em "The Rime of the Ancient
Mariner" 145
CONCLUSO 171
BIBLIOGRAFIA PRIMRIA 177
BIBLIOGRAFIA SECUNDRIA 178
BIBLIOGRAFIA SELECCIONADA 179

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PERCURSOS IRNICOS DA ESCRITA POTICA

DE SAMUEL TAYLOR COLERIDGE.

Para uma leitura da Biographia Literria

"The Rime of the Ancient Mariner"

Helena Maria Pereira Resende

DE SAMUEL TAYLOR COLERIDGE.

Para uma leitura da Biographia Literria

"The Rime of the Ancient Mariner"

Helena Maria Pereira Resende

Faculdade de Letras da Universidade

Professora Doutora Filomena Vasconcelos, pela competncia, interesse e

disponibilidade demonstrados ao longo da orientao/realizao desta dissertao e,

ainda, pela facilidade em fornecer pistas que levam reflexo e desenvolvimento de um

Ftima Rosas por todo o empenho e dedicao na verificao ortogrfica e...

Helena Queirs do Instituto de Estudos Ingleses da Faculdade de Letras da

Universidade do Porto pela disponibilidade e boa disposio em todos os momentos.

A todos os meus amigos que me apoiaram ao longo destes quatro anos.

Aos meus pais, que sempre me apoiaram e incentivaram, os meus agradecimentos

minha irm, Angela, sempre prestativa, o meu apreo perene.

em que partilhaste as minhas angstias e me apoiaste incondicionalmente.

a quem nem a morte impediu de desenvolver a sua tarefa.

A presente dissertao resulta da investigao efectuada ao longo de cerca de dois

inicialmente, a orientao do mesmo estava a cargo da Professora Doutora Margarida

ano e meio e grande parte da dissertao encontrava-se j elaborada. Aps este

acontecimento, foi escolhida como orientadora a Professora Doutora Filomena

Vasconcelos. Manteve-se o poema em estudo mas a orientao dada ao trabalho foi

diferente. No entanto, as leituras efectuadas e toda a investigao prvia, deram corpo

ao trabalho que agora apresentado.

A dissertao que agora se apresenta resulta de uma delimitao de um campo que,

do Romantismo necessitaria certamente de muito tempo assim como para aprofundar a

teoria potica e a poesia de Samuel Taylor Coleridge.

potica do autor, essencialmente da Biographia Literria e do poema "The Rime of the

permitem, embora com a conscincia de que esta dissertao no um trabalho acabado,

mas antes, um alargamento de horizontes nesta rea.

No que concerne Bibliografia, optou-se por uma diviso em Primria,

respeitante escrita de Coleridge; Secundria, onde se englobam as obras relacionadas

apenas com Coleridge e, finalmente, Seleccionada, onde constam as restantes obras.

consultadas at ao momento da concluso desta dissertao.

Uma breve introduo biografia de Coleridge revela-se necessria para uma

melhor compreenso das circunstncias em que surgiu a sua escrita, nomeadamente o

poema "The Rime of the Ancient Mariner".

Coleridge nasceu a 21 de Outubro de 1772, em Ottery st. Mary, in Devonshire e

carcter sonhador e capacidade de se instituir como personagem num mundo de

imaginao romntica desde os oito anos. Os interesses de Coleridge eram muito

diversificados e incluam a lgica, a metafsica, a filosofia, a arte, e a poltica. Este ltimo

democrticas e comunistas. Por volta de 1792, numa visita a Oxford, Coleridge

comunidade pantisocrtica nas margens do rio Susquehanna, um local escolhido pela

musicalidade do seu nome. Aps um casamento que se revelaria problemtico em 1795

anais da histria da literatura inglesa como das mais frutferas.

Biographia Literria, seria o de que Coleridge se ocuparia de pessoas e personagens de

carcter sobrenatural enquanto Wordsworth conferiria novidade s coisas do

quotidiano. Atente-se no passo seguinte:

publicao na primeira colectnea romntica de poemas, as Baladas Lricas (1798). Esta

coletnea foi planeada conjuntamente com Wordsworth tendo a ideia inicial de um

De acordo com uma anlise da recepo contempornea do poema pode constatar-

Rime of the Ancient Mariner". partindo desta concluso e da constatao do interesse

que Coleridge possua pelo idealismo alemo, devidamente documentado em R. Ashton ,

centrando-se na questo da ironia romntica e na aplicao do conceito ao poema dada a

adquire primazia sobre o objecto, essencialmente no sculo XIX. Friedrich Schlegel,

com alguma frequncia, sua teoria nomeadamente aos Fragmentos da Revista

Embora o termo romantismo possa suscitar vrias provenincias, para Coleridge o

com estes filsofos, ressalta, nesta dissertao, o processo de auto-reflexo consciente, o

cumprir os seus objectivoso conhecimento, atravs da reflexo que o sujeito exerce