La tradition musicale de Tlemcen - Les Chrtiens pratiquaient dj une liturgie (consacre

Une variante de la Nba maghrbo-andalouse par Saint Isidore au 7me sicle), qui tait une synthse du
chant byzantin et ambrosien (import par les Wisigoths).
- Les Berbres possdaient une grande varit de styles
Lhritage musical de Tlemcen est indissociable de
issus des diffrentes rgions du Maghreb (Haut Atlas,
lAndalousie musulmane. Bien aprs la chute de
Moyen Atlas, Zntie, Kabylie, Aurs, etc.). Leurs
Grenade, les potes tlemceniens du 17me au 19me sicle
diffrentes expressions musicales rsultent des
continurent voquer avec nostalgie cette Andalousie
diffrentes influences qui les ont faonnes travers les
devenue pour eux une sorte de paradis perdu.
sicles.
Tlemcen avec son propre systme rythmique et
- Les esclaves musiciennes dorigines diverses qui en
modale ainsi que son rpertoire spcifique, reprsente
plus de leur apport immdiat, vont jouer un rle essentiel
une des cinq coles de musique maghrbo-andalouse.
dans la transmission de la musique andalouse.
Les autres coles sont celles de: Fs, Tunis, Alger et
- Les Juifs (andalous et maghrbins) de par leur
Constantine. Ce patrimoine potique et mlodique a t
prsence multisculaire, seront des acteurs privilgis et
vhicul au cours des sicles par la seule tradition orale.
souvent incontournables de cette musique andalouse en
devenir.
1) Histoire de la Nba maghrbo-andalouse :
- Les Arabes qui avaient pour mission de rpandre
Laspect syncrtique de cette musique est vident
lIslam, s'employrent imposer leur culture et surtout
travers ses lignes mlodiques et ses formules rythmiques.
leur langue qui allait rapidement devenir la "langue" de la
Tlemcen tait partie prenante, ds le dbut, de la
pninsule. Mais larabe du Muwashsha et du Zadjal tait
fabuleuse aventure artistique que connue lAndalousie
plutt larabe vernaculaire.
musulmane. Elle volua en symbiose culturelle,
conomique et politique avec cette dernire.
Le seul nom de Ziryb (Baghdd 790-Cordoue 857)
La musique qui nous est finalement parvenue est le
voque "la grande tradition musicale andalouse".
produit de gnrations successives de potes et de
Pourtant, lhomme est une nigme vu quaucun crit
chantres qui lont revisite en y apportant leur propre
concernant son uvre musicale ne nous est parvenu,
sensibilit et inventions. Les sdiments produits et
alors que plusieurs documents manant de ses
vhiculs le long des sicles par la seule transmission
contemporains lexemple dAl-Kind sont authentifis et
orale ont invitablement altr luvre originel. Cette
consultables. Ziryb arriva en Andalousie en 822 aprs
vidente transformation est ce qui fait que nous sommes
avoir reu sa formation musicale des plus illustres
face une matire vivante qui reste en phase avec
matres de Baghdd.
chaque gnration qui la reoit en hritage.
Lessentiel des informations qui nous sont parvenues
Le premier sicle de la prsence musulmane en
concernant lhistoire de la musique en Andalousie et au
Andalousie fut celui des premiers contacts entre les
Maghreb durant le Moyen-ge proviennent de :
diffrentes musiques pratiques par les diverses
populations.

1
- Al-Tifash1 Ahmed (1184-1253) encyclopdiste et
lexicographe tunisien.
- Al-Maqqar2 (1591-1632) avec son uvre monumentale
"Naf a - ib " (Brises de parfum de la tendre Andalousie).
Selon al-Maqqar , nous devons Ziryab la premire
forme de la "Nba andalouse" avec :
- Le Nashd qui est une forme dimprovisation vocale
structure selon des normes modales bien dfinies.
- Le Bast qui est une forme de chant mesur
mouvement lent (largo).
- Les Mu arrikt et les Ahz dj qui sont des chants vifs
(vivace et presto).
Daprs al-Tif sh 3 , le Nashd tait connu en
1
Andalousie sous le nom dIstihll, qui prcde le Am l
(pice vocale travaille). Il y avait aussi le awt (pice
vocale rythme). Ensuite, taient interprts les pomes
lgers ( partir du 12me sicle seulement) que sont les
Muwashsha t et les Azdjl. Cette forme, prfigure la
Nba maghrbine avec le Nashd qui sapparente
lIstikhbr, la Matshlia ou le Mastakhbr a - ana ; le
Bast qui voque le M addar et le B ay ; enfin les
Mu arrik t et les Ahz dj qui suggrent lAn rf et le
Khl .
4
Quant au nombre symbolique de 24 Nbt , nous 2
navons rien qui historiquement corrobore cette
hypothse, bien au contraire, Ibn- azm, at-Tif sh et
surtout Ibn-Ta n (11me sicle), prsentent une autre
ralit, ce dernier dans son "Mutatu al-Asm " cite un
1
Il serait natif de Tifash en Algrie.
2
Il est n Tlemcen o il reu son ducation avant de partir dabord Fs
puis en Orient.
3
Mahmoud Guettat (La musique arabo-andalouse, Paris : El-Ouns, 2001)
4
Nombre symbolique et magico-mystique dj prsent dans les mythologies
nilo-msopotamiennes. Il reprsente selon les mythologies, les 12 signes du
zodiaque (avec un driv pour chaque signe), les 12 tribus dIsral pour les
judo-andalous, etc. Le nombre 24= 4! (factorielle 4)= 4x3x2x1 (produit des
nombres de la Tetraktys sacre).
nombre considrable de Nbt connues, Certains
musiciens andalous, hommes et femmes, connaissent
prs de cinq cents Nbt .
Un second malentendu persiste au sujet des genres de
ttracordes (adjns) quaurait introduits Ziryb dans le
systme musical andalou et qui auront un impact
important sur la coloration musicale. Certains
musicologues soutiennent quil aurait impos le
"diatonique pythagorique" (9/8 ; 9/8 ; 256/243, selon le
partage : ton ; ton ; ton) au dpend des autres formes
de diatonisme. Or nous savons que ceci est rducteur par
rapport la ralit musicale dans laquelle il se mouvait, et
o plusieurs formes de diatonisme taient en vigueur,
dont le "diatonique gal de Ptolme" (10/9; 11/10 ;
12/11), qui lcoute sapparente au ttracorde de
Zalzl (ton ; 3/4 ton ; 3/4 ton) que Ziryb a srement
13
introduit dans le systme andalou puisquil fut un disciple
de lcole zalzalienne.
2) Les potes et les formes potiques de la Nba :
De la conqute jusquau dbut du 9me sicle, la posie
et le chant seront sous linfluence de lcole de Mdine.
La Qa da classique tait alors chante sur des mlodies
principalement fondes sur le style mdinois.
La prsence de Ziryb annona une nouvelle re. Une
nouvelle identit musicale proprement andalouse
commena prendre forme, jusqu devenir une
rfrence parmi les musiques du monde musulman.
La Qa da demeurera gnralement la forme potique
qui accompagnera la musique andalouse jusquau dbut
du 11me sicle, car cest cette poque quapparurent
Zalzl est loncle de Is aq Al-Maw il qui fut le matre de Ziryb. Cest
Zalzl qui systmatisa le 3/4 de ton de la musique du moyen orient. La
ligature du 3/4 de ton porta longtemps son nom.
2
les premiers Muwashsha t et Azdjl qui sont de
nouvelles formes potiques inventes en Andalousie.
Voici quelques uns des grands potes (de la fin du
10me
au 14me sicle) qui ont excell dans lart du
Muwashsha et du Zadjal :
Mouqaddam Ibn Mou fa al-Qabri et Ibn Abd Rabbihi ;
Ibn al-Katt ni (m -1029) ; Ibn azm (994-1064); Ibn-
Ubada al-Qazz z(m-1098); Ibn Quzm n (1080-1160); al-
Ama al-Tut li; Ibn B qi (m-1145); Abu Madi n Shuab
(1127-1198); Ma ieddin Ibn Ar bi (1165-1240); Ibn
Khaf dja(1180-1234); Ibr him Ibn-Sahl al-Isra li (1208-
1251); Ab al- asn as-Shushturi(1212-1269); Lis n-al-
Dn Ibn al-Kh t b (1313-1374); Ibn Zumruk (m-1393).
Le rpertoire de la Nba comprend une majorit de
pomes dauteurs anonymes. Ceci est d deux raisons
principales :
Les alas de la transmission orale, o la proccupation
principale tait la conservation du pome sans trop se
soucier de lidentit de lauteur. Nous pouvons citer ce
propos le pome du mystique andalou Abou Madian
Shuab " ", qui est consign dans le
rpertoire marocain comme tant dauteur inconnu (7 me
pome du miz n Qud m de la Nba Ush q).
Un fait propre cette tradition o souvent lauteur
sefface volontairement devant luvre qui devient le bien
de la communaut entire. Il arriva mme au 12me et
13me sicles quun auteur ajouta une stance ou changea
la khardja (dernier vers) dun pome appartenant un
pote plus ancien.
Le rpertoire de la Nba est donc compos de pomes
dauteurs divers qui ont uvrs durant la priode allant
du 8me au 15me sicle (celle de la prsence musulmane
en Espagne).
Les pomes sont gnralement diviss en deux
catgories; le profane et le mystique.
Un mme pote pouvait crer dans les deux genres.
Les thmes principaux du rpertoire profane sont :
Lpicurisme ; lexaltation de la nature ; lamour courtois
et enfin la nostalgie du " paradis perdu ".
Au milieu du 12me sicle qui concide avec le dbut du
rgne Almohade (1147-1269), les andalous montrrent
un engouement particulier pour le Zadjal " Soufi " avec
ses pomes pangyriques la gloire de Dieu et du
Prophte.
Le Muwashsha Aqr tant la forme la plus
rpandue, il se prsente comme suit :
- Les Agh n (vers) 1, 2 et 3 forment le Bayt
(couplet, demeure ou base) ont la mlodie
- Le Ma la (refrain) a la mlodie
- Le rdjou (retour) revient la mlodie
Dans la pratique, les agh n (plur de ghu n) (1, 2 et 3)
ainsi que le rdjou, sont chants sur la mme mlodie ,
tandis que le ma la, est le plus souvent chante sur une
mlodie diffrente qui a frquemment la particularit
dappartenir un mode diffrent de celui du ghu n. Il
arrive aussi, mais rarement, que la mlodie du ma la soit
drive de celle des agh n.
Les agh n 1 et 2 sont suivis de la rponse
instrumentale qui rpte leur mlodie ( ) et qui est
nomme djw b (rponse instrumentale) du bayt. Le
ghu n 3 enchane sans djwab sur le premier hmistiche
du ma la qui est suivi de la rponse instrumentale
quivalente /2 (le djwab du ma la ne concerne que le
premier hmistiche). Les deux hmistiches du ma la sont
chants suivant la mlodie , suivis directement par le
rjou (retour) avec sa mlodie .
Le Muwashsha T m (ou complet) se prsente sous
la forme suivante :
3
1) . ... ma la signes de la main (Chironomie) . Ce rapprochement
12

2) . ... " smiologique est intressant, vu que lintrt de la

3) . ... ghu n Matshlia est autant pratique que symbolique de par son
4) . ... " ab (temprament, caractre ou modalit). Elle sert tout
5) .... ... " dabord la vrification de laccordage des diffrents
6) . ... ma la instruments de lorchestre avant le dbut des parties
7) . ... " mesures de la Nba.
b) La Tshiyya : est une ouverture instrumentale qui
Une des particularits du Muwashsha
est la est excute sur une mesure 4/8 (Bashrf), 8/8 (Q d)
multimtrie de ses vers, ainsi que la variabilit de ses avec un tempo 110 ou 6/8 (An rf et Khl ). Elle est
rimes.
Cette multimtrie des vers du Muwashsha aura une gnralement constitue de plusieurs phrases qui se
incidence sur les rythmes des mlodies qui rptent chacune une fois, avec la premire phrase qui
accompagneront le Muwashsha , car ils imiteront parfois revient la fin (coda) pour conclure la Tshiyya. Ses
ce procd multi mtrique en donnant des "rythmes multi diffrentes mlodies servent explorer le caractre
cadentiels". afiyyu-ad-Dn dans ar-Rislah al- modal propre chaque Nba, car thoriquement chaque
Sharfiyah1, aprs quil eut expliqu et comment tous Nba devait possder au moins une Tshiyya. Elle
les rythmes de son poque, nous signale que plusieurs conclue sur un mouvement plus vif de la majeure partie
de ces rythmes pouvaient se retrouver dans une mme de la dernire phrase, suivit dun rallentendo sur les
mlodie : Nous avons entendu beaucoup de dernires mesures, pour enchaner sur la premire pice
compositions dues danciens artistes arabes dans chante de la Nba.
lesquelles diffrentes espces de rythme se rencontrent Il y a deux autres sortes de t shiyyat :
Tshiyya lAn raft qui sert de prlude la suite des
dans la mme mlodie. Cette citation, parce quelle date
An raft. Il ne subsiste que celles du Ghrb et du sn.
du milieu du 13me sicle, nous incite interroger sur
lorigine du systme rythmique utilis actuellement dans Tshiyyat al-Kaml qui conclut les Nbt Ghrb et
sn de lcole de Tlemcen.
la musique arabo-andalouse.
c) Le M addar : qui peut tre traduit par "ce qui prcde",

3) La structure de la Nba de Tlemcen : est la premire partie rythme de la Nba. Sa mlodie se

joue sur une mesure 16/8 (Q d chant) et un tempo
Elle est compose des parties suivantes :
a) La Matshlia : Le sens tymologique du mot est 100, tandis que la rponse instrumentale se joue en
"signe de la main". Ce qui fait penser ces peintures 8/8 (Q d instrumental) sur un tempo 112.
antiques gyptiennes reprsentant une danseuse
recommandant diffrentes hauteurs du son par les
Chironomie : Mthode de direction chorale qui permet d'indiquer
l'aide du mouvement de la main non seulement le tempo mais
galement le mouvement mlodique.
1
DErlanger ; tome 3 ; page 176

4
 d) Le B ay : que lon peut traduire "par ce qui stale",
forme la deuxime partie chante de la Nba. Il est
chant sur une mesure 4/4 (Bashrf chant) et un
tempo 50, tandis que la rponse instrumentale se
joue en 2/8 ou 4/8 (Bashrf instrumental) sur un tempo
112.
Il existe une forme plus acclre du B ay : 65.
e) Le Dardj : constitue la troisime partie chante. Il est
interprt sur une mesure 3/4 ou 6/8, avec un tempo
48. Il existe un autre genre de Dardj mouvement
plus vif ( 65).
f) LAn rf : qui signifie "prendre cong ou sloigner",
reprsente la 4me partie chante de la Nba. Il est
interprt sur le rythme du mme nom, qui est particulier
aux coles de musique andalouse dAlger et de
Tlemcen. Ce rythme est compos de " temps ingaux ",
donc de temps qui ne sont pas isochrones. Ce
phnomne est si rare quil est utile de le souligner. Par
convenance il est sign (4+2)/8 ou les six croches ont
des valeurs ingales1, deux tant lgrement plus
courtes que les autres, ce qui produit un intressant
effet de balancement. Ce rythme a en plus la
particularit dappuyer des accentuations diffrentes
selon le contexte mlodique.
g) Le Khl : qui veut dire "conclusion ou finale"
reprsente la 5me et dernire partie chante de la Nba.
Il est interprt sur le rythme du mme nom. Il est
galement compos des mmes "temps ingaux"
propres lAn rf, partir duquel il enchane,
accomplissant ainsi lexigence de maintient dune
pulsation analogue. Par convenance il est sign 6/16.
1
Voir aussi "notes ingales", Dictionnaire de la Musique, Science de la
Musique Bordas, tome 2, page 675.
LIstikhbr : est un prlude vocal non mesur o le
chanteur fait talage de son inspiration et de sa virtuosit.
Les modes de lIstikhbr sont les suivants : Muwwl;
Zdn; Djahrka; Raml al Mya ; Arq; Ska et Mazmm.
Il se droule suivant un dialogue entre le chanteur et les
diffrents solistes selon des formules mlodiques
typiques, o chacun dvoile son motion et sa virtuosit.
La Qdriyya : est un chant souvent utilis pour clore la
Nba dont elle portera le nom. Elle est interprte sur le
rythme An rf avec la possibilit denchaner sur le Khl .
Il y a des Qdriyyt dans les sept modes suivants :
Muwwl; Zdn; Djahrka; Raml al Mya ; Arq et Ska.
Les Anqlbt : sont gnralement des Muwashsha t et
Azjl chants sur des mesures 2/4 ; 4/8 ; 6/8 ;
(4+2)/8 et 7/8). Ils peuvent tre interprtes la manire
dune suite selon une succession de rythmes et de
modes : (Djahrka ; Raml al Mya ; Zdn; Arq; Ska;
Mazmm ; Muwwl).
4) Les modes (ou ub) de la Nba tlemcnienne:
Le terme "Mode", du latin "modus" qui veut dire,
manire dtre, peut avoir plusieurs significations. La
traduction approximative de "mode" en arabe est :
Maqm en Orient et ab au Maghreb, ce qui,
12 3
ncessite, une mise au point sur le plan terminologique.
Le terme "mode" est souvent confondu tort avec le
terme "Nba" (ex : La Nba Zdn et le mode Zdn
reprsentent deux concepts diffrents). Le terme Zdn
Le terme Maqm renferme plusieurs degrs de complexit selon le
contexte dans lequel il est employ.
Le mode maghrbo-andalou ou Tab ncessite une reprsentation deux
degrs de complexit, il sera ds lors prsent sous la forme : Ex.1) Raml al-
m ya=dorien ; ou 2) Raml al-m ya = [ascendant dorien descendant r
olien ; Variable en Si]. La notion de mode Raml al-m ya est considre ici
dans sa dfinition restreinte (qui nest pas celle, plus complexe de Nba ou
Istikhb r Raml al-mya).
5
peut, selon le contexte de son emploi, avoir des Correspond aux Nbt Raml al Mya; sn (Tlemcen);
significations diffrentes. Ghribt-al- sn; Ra d; Ghrb (Alger).
Le mode ( ab) Zdn est le mode ( ab) de rfrence d) Al-Mazmm FA Ionien [Si comme variable].
des trois Nbt : Zdn ; Raml al-Ashiyya et Mjenba. Correspond la Nba Mazmm.
Nous retrouvons quelquefois dans les morceaux des e) As-Ska : Phrygien [Sol comme variable].
autres Nbt, certains passages mlodiques en mode Correspond la Nba Ska.
( ab) Zdn. Il peut tre reprsent par une chelle f) Al-Arq al-Ma r et ad-Djahrka : R
modale comme le double harmonique ou le phrygien myxolydien [Fa# comme variable].
espagnol. Mais le plus important est la formulation Correspond aux Nbt Ghrb ( Tlemcen), sn ( Alger),
finale de la mlodie qui doit tre ; LA, SOL, FA #, MI , Djahrka, Arq (ces deux dernires nbt sont
R. incompltes).
R Double harmonique R Phrygien espagnol Il existe dautres modes (ou ub) rencontrs dans les
diffrents corpus de la musique andalouse, titre
dexemple nous citerons :
La Nba Zdn se construit sur le mode (ou ab)
As-Sa l : Mineur harmonique utilis dans les Anqlbt
Zdn, mais utilise aussi des fragments mlodiques Sa l.
puises dans dautres modes ( ub ).
Dautres lments plus complexes de classification
Ce sont les formules mlodiques finales qui
modale peuvent tre utiliss comme pour le chant
dterminent gnralement la famille modale de la
grgorien : Cordes modales, formules modales, etc.
chanson. Une finale lydienne (Muwwl) signifierait que la
Le signe andalou est en lui mme complexe. Il est la
mlodie appartient au corpus des Nbt Dl, Ra d ad-Dl
fois verbal (linguistique) et non verbal (musical). Une
ou Mya. Pour plus de clart, nous prsentons les modes
mthode danalyse remarquable a t mise au point par
de la Nba tlemcnienne et leur quivalence avec les
Mohamed Souheil Dib qui sest limit, dessein, au signe
modes du Moyen-ge en Occident. La variable tant la
linguistique pour tudier le problme de la chronologie
note qui varie selon lchelle ascendante ou descendante.
des Nbt, dans leur interprtation au cours du samar
a) Al-Muwwl : DO Lydien [Fa# comme variable].
(fte nocturne). Axant la rflexion sur une grammaire
Correspond aux Nbt Dl ; Ra d ad-Dl et Mya.
thmatique des douze Nbt compltes et en tenant
b) Az-Zdn : R phrygien espagnol [Do# comme
compte des moments de leur excution, il relve 5
variable]. Correspond aux nbt Zdn ; Raml al-
chronothmathses (ou CTT) illustres par les
12

Ashiyya ; Mjenba.
ensembles suivants :
c) Raml al Mya et Arq Ma lq1 (Alger): Dorien [Si et
a) As-Ska Ar-Ra d Al Mazmm constituent le
Fa comme variables].
prlude de la sance totale samar entam aprs la
prire du mitan du jour, et doivent occuper un espace
temporel denviron quatre heures, avec nanmoins cette
1
Le Arq Ma lq et Raml al-Mya utilisent la mme chelle, de mme que le
Arq Ma r et Djahrka. Tlemcen utilise Raml al-Mya pour la Nba sn, Nologisme de M.S.Dib partir de lamalgame de: chronos, thmes et
alors quAlger utilise le Arq Ma r. thses.

6
possibilit dalliage entre les deux derniers.
b) Raml al-Ashiyya Raml al-Mya Al- sn. La
mtaphore commune qui rattache les deux premiers
modes est inspire de limage du raml ou sable il
faut en dduire le symbole du sablier, objet mesurant le
temps et rappel de son coulement avec une valeur
smantique portant sur la couleur rouge sang, celle du
ciel crpusculaire o les rayons de lastre couchant
rpandent leur incandescence sur tout lhorizon.
c) Ad-Dl Al-Mdjanba. Le Dl, qui appartient dans
notre schma cit auparavant la troisime
chonothmathse, saccapare une partie du temps qui
revient au sn pour introduire la nouvelle priode du
samar qui stale sur deux heures. Il nest ni hors du
temps de la Nba quil prcde ni dans la modalit quil
prcde. Son statut est ambigu du point de vue
chronothmathtique.
d) Al-Ghrb Az-Zdn ; Le Zdn qui fait couple avec
le Ghrb et qui est interprt par la suite relve de la
quatrime chronothmathse qui stale de 22h environ 2h.
e) Ra d ad-Dl Al-Mya ; La cinquime CTT illustre
la clture du samar travers les deux modes Ra d ad-
Dl et Mya qui dbutent aux environs de 2h30 et
sachvent la pointe du jour. Les thmes senchevtrent
dans ces deux modes.
5) Les rythmes de la Nba de Tlemcen :
Tlemcen utilise toujours lancien systme
rythmique abbasside qui fut consign par Al-Frb, Ibn
Sna (Avicenne) et afiyyu ad-Dn aux 10me, 11me et
13me sicles.
Thaql al-awwal (lourd premier, 2x16 temps) Q d
chant et 16/8 ; Thaql at-Tan (lourd second, 2x8 temps)
Q d instrumental et Bashrf chant 8/8 et 4/4; Khaff
at-Thaql (lger lourd, 8 temps) Bashrf instrumental
4/8 ; Lourd Ramal (2x12 temps) ; Ramal (12 temps)
Dardj et An r f 3/4, 6/8; Khaff ar-ramal (10 temps)
Barwal; Hazaj (6 temps) Khl 6/16.
Ex : Mzn (Rythme) Q d 16/8 pour le chant; = 100
6) Les instruments de musique :
- Le Rbb est avec la Kouitra linstrument emblmatique
de la musique andalouse. Il est souvent considr
comme lanctre du violon. Creus dans une seule masse
de bois (monoxyle), sa caisse de rsonance est piriforme
et son dos bomb. Il est mont de deux cordes en boyau
qui sont frottes avec un archet court. Il est accord en
quarte LA-R et seule la corde R est sollicite.
La Kouitra est un instrument de la famille des luths. Ses
cordes sont en boyau. Elles ont la spcificit dtre
accordes en quintes embrasses (3- sn, 2-Mya,
1-Raml) et tierce mineure (4-Dl, 3- sn).
BAM (4me corde) ZR (3me) MATHLATH (2nde) MATHN (1re)
Dl sn Mya Raml
- Les autres instruments utiliss de nos jours sont plus
communs : Le luth oriental, la flte, le violon, le violon
alto, le Qann, la mandoline, la derbouka et le tar.
7) Les personnalits les plus marquantes de ces deux
derniers sicles :
Daprs Kamel Malti, il y avait, la fin du 19me sicle,
au moins deux courants prdominants, parfois co-
occurrents parfois concurrents, dans la musique
Tlemcenienne. Le premier tait reprsent par Boudelfa
7
dont Chekh al-Arbi devait prendre la suite, l'autre
Moulay Ziani Cherif Djilali (1873-1939) devait transmettre
l'enseignement Sekkal Mohammed (dit Abderrahmane :
1910-1985).
Ce n'est qu'aprs la mort de Chekh Al-Arbi que le
public apprciera sa juste valeur ce deuxime aspect
de la tradition musicale.
Les autres grandes personnalits sont : les frres Dib
(Mohammed 1861 - 1915 et Ghawti (1863 - 1919) ; les
matres juifs Maqchiche (Mediouni Ichoua 18291899) et
Rouch Makhlouf dit Btana (1858 - 1931) lve comme
Chekh Al-Arbi de Benchabn Mohammed dit Boudelfa
(1853 - 1914) ; Chekh Qarmouni Serradj Abdelkader
(1866-1945), excellent joueur de kouitra et, ce qu'on
raconte, dtenteur d'un trsor musical considrable et
enfin Chekh Omr Bakhchi (1884 -1958), qui
l'occasion, remplaait Chekh al-arbi la tte de
l'orchestre de la station de Tlemcen.
Chekh al-arbi Ben Sari domina le monde musical
tlemcenien de la premire moiti du 20me sicle. Son
lve le plus brillant fut sans conteste son fils Redouane
(1914-2002) qui avait le don de reproduire intuitivement
un art musical qui sest forg au fil des sicles
Les autres matres contemporains de Redouane sont :
Abdelkrim Dali, Khair-Eddine Aboura, Mohamed Bouali,
Mustapha Belkhoudja, Mustapha Brixi et Abderrahmane
Sekkal.
Quelques prcisions techniques propos des genres
musicaux de la tradition musicale tlemcnienne que
sont :
1/ le awz,
2/ le Arb,
3/ le Mad
4/ le Gherb (Mal n marocain).
1/ Le awz est un genre lyrique invent Tlemcen au
dbut du 17me sicle. Cest un chant citadin qui utilise la
langue vernaculaire sur une structure potique le plus
souvent strophique. Les potes emblmatiques du awz
sont : Sad al-Mands 1( 1630-1720), A med Ben Trik
( 1660-1750), Mo ammed Ben-Msyab ( 1700-1770) et
B-Madian Bensahla ( 1750-1810).
- Les modes caractristiques du awz sont le : Arq
(Ma lq et Ma r) ; Zdn ; Muwwl ; Raml al-Mya ;
Djarka ; Sa l.
Les rythmes du awz se prsentent ainsi :
- Le awz Mat anna se dploie sur les rythmes des
parties instrumentales de la ana: Q d (instrumental
8/8); Bashrf (2/8 et 4/8); An rf (22/16) et Khl (22/16).
Ces deux derniers rythmes sont composs de mesures
temps ingaux.
- Le awz simple utilise le rythme Berwl (10/16) qui est
compos lui aussi dune mesure temps ingaux.
Le chant awz est le plus souvent compos de formules
mlodiques typiques agences selon un canevas modal
bien prcis.
2/ Le Arb, Tlemcen, se rfre un corpus de
pomes qui ont t composs en dehors de Tlemcen
mais toujours dans laire gographique de louest oranais
(Mascara, Sidi Bel-Abbs, Mostaganem, etc.).
Alger, il renvoie, en partie, au mme corpus
prcdent, mais inclus aussi les pomes dauteurs de la
rgion dAlger.
Le Arb pratiqu Tlemcen utilise le plus souvent les
modes et les rythmes du awz simple et mat anna. Ses
potes les plus connus sont : Mostefa Ben Brahim et al-
bb Ben Gennoun.
1
Les dates donnes sont trs approximatives.
8
3/ Le Med ou pangyrique du Prophte Mo ammed Ex : a/ mlodie en Djahrka ; b/ mlodie en Zdn ;
(qlsssl) se pratique sur les structures rythmique et modal c/ mlodie en Arq Ma lq ou Bayt et pour conclure,
du awz mais avec une prfrence pour le mode Ska d/ mlodie en Ska.
qui est pratiquement absent du awz et du Arb. Les diffrents ub (modes) qui sont en usage dans le
chant awz, Arb, Mad et Gherb :
4/ Le Mal n (Gherb dans la taxinomie tlemcnienne)
est galement un genre de posie lyrique n dans la
rgion du Tafilalet (Maroc) au milieu du 15me sicle.
Aprs une longue gestation de plusieurs sicles pendant
laquelle se ralisa une codification de la prosodie en
diffrents "Surf mtres", lge dor de cet art
commence avec le Cheikh Abd al-Aziz al-Maghraw au
16me sicle, et stale jusquau 20me sicle. Parmi les
cits qui ont excell dans ce genre musical, les plus
notoires sont : Marrakech, Mekns, Fs, Taroudant, Asfi,
Sal et Rabat.
Les modes du Mal n sont le: Bayt ; ijz, Ska, Arq
al-Ajm, Isbahn, Ra d, Raml al-Mya.
Les rythmes sont: - Le addari : 2/4 ; - Le Dridka : 6/8 ;
- Le Guba (marocain): 5/8 ;
- Le Barwal : 10/16 Tlemcen.
Comme pour le awz dont il est le prcurseur, le
Mal n aborde une varit de thmes allant du profane
au mystique.
Un des thmes favoris du Mal n, est le pome louant
le prophte Mo ammad (qlsssl). Abd al-Qder al-Alam
est considr comme un des plus grands potes du
genre. Un autre thme concerne les printanires - Mazmm = ; Raml al-Mya = ; Ska = ;
qui narrent la luxuriance du printemps et les Muwwl =
merveilles de la nature. Arq Ma r et Djahrka = ; Zdn =
Le chant Gherb est, comme le awz, le plus souvent ; Sa l =
compos de formules mlodiques typiques agences
selon un canevas modal bien prcis :

9
 propos des notes modales et des notes Le Phrygien (Ska sur le MI) prend larmature du DO
caractristiques dun mode majeur.
Le DO Phrygien (Ska sur le DO) prend larmature du
LA majeur.

Ex 2 : Si lon compare le mode majeur et le mode mineur

du mme ton (DO), nous dcouvrons que les notes
modales sont : MI et LA , donc les notes [b3et b6]

Le mode DO mineur harmonique tant relatif du MI

Les notes modales (en gras) sont les notes qui dans majeur par la relation :
une gamme, diffrent des notes du mode de rfrence IONIEN (DO majeur) LA mineur harmonique
qui est le mode Ionien (ou mode majeur). MI majeur DO min harm.
Ex1 : Si le mode Ska (phrygien) qui est le mode du MI,
donc utilisant larmature du DO majeur (pas daltration Ex 3 : les notes modales du Double Harmonique (Zdn
la cl), est transpos sur le DO, il prend alors larmature ascendant) sont [b2et b6].
du :
LA majeur par la relation suivante,
IONIEN (DO majeur) Phrygien (mode de MI)
LA majeur DO phrygien.

Il apparat clairement que les notes modales sont :

R , MI , LA , SI , donc les notes [b2, b3, b6, b7] par
rapport au DO majeur.

10
Les rythmes qui sont en usage dans le chant awz, Mzn Anqlb
Arb, Mad et Gherb :

Mzn Q d : instrumental

Mzn Berwl

Mzn Bashrf : instrumental Mzn Gubb

Quelques fragments mlodiques reprsentants les

diffrents modes ( ub) en usage.

Mode Arq ou Djahrka.

Mzn An rf

Mzn Khl

11
 Mlodie en Zdn:

awz: L Mdebber Hamm al-Farqa

Mad : Salabat Layl : Mzn Q d.

Ma la

12
tude sur les micro-intervalles dans la Nba D l
musique de Tlemcen
Aperu sur les diffrentes valeurs de lintervalle de
T shiyya : 1re Phrase
seconde (SI) dans le awz tlemcnien. Morceau excut
11-2233445667-1
en Ar k Ma lq sur le LA.
Nous pouvons nous rendre compte des fluctuations de la
note SI.

2me Phrase

3me Phrase

13
4me Phrase

Ma la : 3 mesures de 16/8; Tab Mazm m sur le Do; Note

initiale: Mi; Formule finale: Mazm m sur le Do; Cordes
5me Phrase modales : Do, Mi, Sol.

6me Phrase B ay : L sh alq ; Bayt: 10 mesures de 4/4; Tab

Mazm m sur le Do; Note initiale: Mi; Formule finale:
Mazm m sur le Do; Cordes modales : Do, Sol, R, Mi.

7me Phrase

M addar: Ashfiq f al- ub; Bayt: Mtre classique al-

Madid; 3 mesures de 16/8; Tab Mazm m sur le Do; Note Ma la : 4 mesures de 4/4; Tab Mazm m sur le Do; Note
initiale: Fa; Formule finale: Mazm m sur le Do; Cordes initiale: Do; Formule finale: Mazm m sur le Do; Cordes
modales : Do, R, Fa. modales : Do, R, Mi.

14
Dardj: u al-bal bil; Bayt: 10 mesures de 3/4; Tab
Mazm m sur le Do; Note initiale: Do; Formule finale:
Mazm m sur le Do; Cordes modales : Do, Sol, R, Mi.

In ir f: Malakn al-haw qahr ; Bayt: Mtre al-Taw l;

4 mesures de 22/16; Tab Mazm m sur le Do; Note
initiale: Sol; Formule finale: Mazm m sur le Do; Cordes
modales : Do, Sol, Si, La.

Ma la : 6 mesures; Tab Raml al-Maya; Note initiale: R; Ma la : 2 mesures; Tab Mazm m sur le Do; Note initiale:
Formule finale: Araq sur le Sol; Cordes modales : R, Fa; Formule finale: Mazm m sur le Do; Cordes modales :
Sol, Do, Mi. Do, Fa, Si.

In ir f: In dj ka ar-rab ; Bayt : 12 mesures de 22/16;

Tab Mazm m sur le Do; Note initiale: Sol; Formule finale:
Mazm m sur le Do; Cordes modales : Do, Sol, La, Mi.

Kurs al-In ir f

15
 Khla 1
Ma la : 6 mesures de 22/16; Tab Sika: mesures 1 4.

Ma la : 7 mesures

In ir f-Khla : M tattaqi Allah; In ir f: mtre al-Khaf f; Khla 2: Msh ya ras l; Mtre al-Mutadarak ; Bayt: 8
20 mesures de 22/16; Tab Mazm m sur le Do; Note mesures de 6/16 ; Tab Mazm m sur le Do; Note initiale:
initiale: Sol; Formule finale: Mazm m sur le Do; Cordes Do; Formule finale: Mazm m sur le Do; Cordes modales :
modales : Do, Sol, F1a, Mi. Do, Fa, Sol, R.

Ma la : 6 mesures de 6/16; Tab Mazm m sur le Do; Note

initiale: La; Formule finale: Mazm m sur le Do; Cordes
modales : Do, Sol, La, Fa.

16
Orchestre de Tlemcen 3me Phrase
Sous la direction de Fayal Benkalfat
Concert lUNESCO

At-T shiyya al-Kb ra

1re Phrase

2me Phrase

4me Phrase

17
 8me Phrase

9me Phrase

Khl

5me Phrase

6me Phrase

Anql b Zdn: Ya Bad al- usn; Mtre Ar-Ramal

Matla =28 mesures de 2/8 ; Tab Zdn ; Note initiale :
R ; Formule finale : Z dan, suivit dune formule de
transition vers le Si (S kah) ; Cordes modales : R, Sol,
7me Phrase (La), (Do).

18
Bayt = 16 mesures de 2/8; Tab S ka en Si (Si Phrygien) ;
Note initiale : Si ; Formule finale : S ka.

B ay Khff Raml: Tas ar bighandji as-shafar; Mtre

Majzu Al Rajaz
Bayt = 1 mesure multi cadentielle de 33/8; Tab Zdn ;
Note initiale: La ; Formule finale : Zdn ; cordes
modales : La, R.
An r f-Khl Raml: Ya Muq bil; Mtre classique Al
Khaf f ; 15 mesures de 3/4 ; Tab Z dan ; Note initiale: La;
Formule finale : Z dan ; Cordes modales : La, Mi, Sol, R.

Matla

An r f Raml al- ashiyya: Bi ab man z ra Khla :

Mtre ar-Ramal; 12 mesures de 3/4; Tab Zdn; Note Bayt = 18 mesures de 22/16 ; Tab Z dan ; Note initiale:
initiale: La; Formule finale : Zdn ; Cordes modales : La, La; Formule finale : Z dan ;
Si, Sol, R. Cordes modales : La, Mi, Sol, R.

19
 awz : An al-Ghr b; 6 mesures de 10/16 (Barwal
awz ) ; Tab : Araq ma s r sur le sol ; Note initiale: Si ;
Formule finale : Araq ma s r sur le sol ; Cordes
modales : Sol, La, Si, Do.

Matla = 8 mesures de 22/16; Tab Z dan ; Note initiale:

Sol; Cordes modales : Sol, R.

Ya m m
Dardj s n: Hal Li at-Talaq min Sab l ; Mtre classique
Majzu Al Rajaz
8 mesures de 3/4 ; Tab : ma l q sur le La ; Note initiale :
Do ; Formule finale: Araq ma l q sur le La ; Cordes
modales : La, Do, Mi 1/2 , Sol.

Salabat Layl : Mtre Al Mutadarik ; 12 mesures de 8/8

(couplet + refrain) ; Tab : Araq ma l q sur le La ; Note
initiale: Mi ; Formule finale: Araq ma l q sur le La (avec
SI1/2 et FA#); Cordes modales : La, Do, Mi, R.

20
 2me mlodie: Z dan sur le La : 8 mesures de 22/16
(Makhla ); Tab : Z dan; Note initiale: La ; Formule finale:
Z dan sur le La ; Cordes modales : La, Sol, Mi, R.

awz : L mDabbar
re
1 mlodie: Ar q ma l q sur le La; 8 mesures de
22/16 (Makhla ); Note initiale: La ; Formule finale: Araq
ma l q sur le La; Cordes modales : La, Do, Si.

Ma la : 6 mesures de 22/16 (Makhla ); Note initiale: La ;

Formule finale: Araq ma l q sur le La; Cordes modales :
La, Do, Si.

21
Les rythmes de lcole de Tlemcen M z n An r f

M z n Qs d : chant

M z n Khla

M z n Q d : instrumental

M z n ofiane : Instrumental

M z n Bashr f : chant

M z n ofiane : Chant
M z n Bashr f : instrumental

M z n Anql b
M z n Dardj

22
Figures marquantes de l cole de
Tlemcen

Redouane BENSARI

Cheikh l Arbi Bensari

Cheikh l Arbi Bensari avec son orchestre en 1935.

Abdelkrim DALI Redouane en 1942

23
 Orchestre de BOUDELFA

Si Mostefa Aboura
Orchestre des frres DIB

Cheikha TETMA Ghaouti BOUALI

Cheikh BOUDELFA

24
 REDOUANE et MA MOUD ; BEDJAOUI Sadek (2);
BAKHCHI Omar (3); DALI Abdelkrim (4).

Mohamed BOUALI et Mustapha BELKHOUDJA

Abdelslem Sari Chekh Al-Arbi Jules Rouanet

En 1900 Paris

Mustapha BEREKSI Amine MESLI Congrs du Caire (du 14 mars au 3 avril 1932)
De droite gauche : Abdellah Benmansour; Mohamed
Bensari; Omar Bakhchi ; CLBS ; Redouane Bensari;
M ammed Bensari; Khaled Si Assa Chikhi

25
 Nba ad-Dl En connat les fruits.
Tire profit qui macquiert,
Essuie perte qui me vend.
1

Sois clmente !
Sois clmente dans lamour ou renonces-y !
Un amant mon semblable pleure avec moi,
Pendant que jendure les tourments.
O gens de la passion ardente !
Le mal ma investi. Amant loyal,
De la tendresse, jai cueilli les fruits,
A faire clater en moi bien des flammes.
Ma ferveur, qui se veut dobissance,
Excite le feu qui consume mes ctes ;
Dieu facilitera notre rencontre ! 3

Chants de rossignols
Chants de rossignols
Sur les ramures bourgeonnantes :
You-yous lancs
Au frmissement dun luth ou dune aile.
Berges arrosant
Les espaces fleuris.
Captif suis-je, quant moi,
De la liqueur des gobelets,
Entre des belles, pares,
Au cur des parcs, nuit et jour.

Pourquoi cette mine chagrine ?

Pourquoi cette mine chagrine,
Quand dautres sont sereins ?
Il nen est que selon ta volont
Dappeler larbitrage dautrui.
Que dois-je aimer ton sens ?
Allah est de tout pardon !
Qui cultive son jardin

26
 4

Subjugu par lamour,

Subjugu par lamour, je suis,
A vivre le temps de la passion
Qui ma, certes, instruit
Des lettres que je trace.
A nous changer les gobelets,
Nous nous disposmes, la belle et moi.
Elle moffrit sa coupe, emplie
Dun vieux nectar brillant.
6
Que le novice encore malhabile,
Craigne de faire lerreur fatale !

Point tu ne cesses

Cesse, par Allah ! ! Tyran de mon cur,

Daggraver jour aprs jour mon dprissement.
Qui fut, comme je le suis, victime de son ignorance,
A troquer sa libert contre une vile servitude ?
Me voici devant les demeures crier :
O bonnes gens ! Lamie ma dlaiss.
O toi qui inspires (le vol de) loiseau ! Guide-moi vers elle,
O Pardonneur des fautes, accorde-moi ta grce !
Si les larmes pouvaient runir les amants,
Je les verserais jusqu asscher mon corps.

Saisis au printemps
Saisis au printemps ton bonheur juvnile
- Belle saison propice aux amours,
Et voue la cueillette florale -
Elle nest, sache-le, quphmre.
Verdure et parcs fleuris soffrent tes yeux
- couronnes vernales toi
Que subjuguent les runions grivoises,
Et les coupes dbordant de vin,
Quand laime se tenant tes cts,
Se fait obissante tous tes dsirs !

27
 7 Seigneur qui prside aux arrts !
Assiste, de grce, mon cur bris.
Matresse aux paupires noircies,
Me trahis-tu que, de mon me, je te rachte.
Le messager Sombre ingratitude aprs lattachement
Rompu par quelque ruineux appt.
Rends-toi, messager, auprs de laime :
- Fidlit au serment donn -,
Dis-lui la longue absence quil mimpose
Et lappel imprieux des retrouvailles.
Je suis prier le Seigneur magnanime
De faire cesser le triste exil.
Fort de ta prsence radieuse,
Je repousserai lennemi et lenvieux.
Si longue que soit labsence,
Lappel au retour triomphera.

O dormeur impnitent
O dormeur impnitent !
O errais-tu aujourdhui,
Priv du breuvage de la gent
Qui excite lesprit ?
Au seuil, je me suis arrt,
Patientant devant la porte.
Dardj s n Dsires-tu la rencontre ?
Me demanda le vigile.
Ami, poursuivit-il,
Sa dot engage lme.
Tant damants ont pri
A tant me morfondre Dans lamour pour Layla.
A tant me morfondre en ton amour,
Quelle ruse ferait nos retrouvailles ? Secrte passion elle inspire,
Sombre ingratitude aprs lattachement Enfouie dans quelque abysse.
Rompu par quelque ruineux appt. O toi, amant sduit !
A la poigne du destin, je me suis donn, Sois soumis son pouvoir !
Sache-le, toi qui me voues labandon.
Dendurance, ai-je attendre le retour Prire incessante,
De ce quoi, jusqu lultime, jai consenti ? Couvrant Ab al-Qsim,

28
 Issu des ban Hshim, Amante conue de lumire, chandelle, candlabre
Seigneur des Messagers. Ou soleil son znith clatant
Layla sublime a ravi le sage, Mpuise, gazelle, ton absence sans fin !
Layla, ai-je dis ! aie piti du martyr !
Colporteur dheureuses nouvelles, en la belle cit,
Transmets mon salut lamante retrouve.
Prends garde la perfidie rongeuse des hommes
Que npargne dailleurs point le mystre vengeur du monde.
Nest point dchu qui subit quelque deuil,
Ni humilit qui dun amer abandon se chagrine.
La plus gracieuse des belles parla,
Clamant le souverain fruit de la constance.
Amante conue de lumire, chandelle, candlabre
Ou soleil son znith clatant.
Mpuise, gazelle, ton absence sans fin !
Dlaiss, me voil soumis aux larmes perptuelles,
Prodigues celles-ci aux dcrets dun noir destin ;
Que neus-je appel quelque piti muette :
Cynique indiffrence aux souffrances miennes.
Aux soifs tanches ont succd des breuvages amers,
Dans la froide insouciance de mes proches, toute manifeste.

Trahi suis-je par une gazelle fort attachante

Et par le funeste caprice des jours.
Amante conue de lumire, chandelle, candlabre
Ou soleil son znith clatant.
Mpuise, gazelle, ton absence sans fin !

Amante conue de lumire

Equitable juge dun inique exil,
Qui taraude mon me dintenables questions,

Sans le moindre adieu ma quitt la belle,

Ni le moindre salut nai pu donner cette grce sublime.

29
 4

Ltrange tranger, je suis.

Ltrange tranger, je suis,
Qui assouvit le sol assoiff
Qui boit un seul de mes verres
Restera tout jamais perplexe.
Il disparatra consum par le feu,
Et-il t un vritable diablotin
De grce, consens-moi ton aide
ramier - acte de pure bont - :
Que mes mots parviennent aux miens,
En la cit aux murailles : Tlemcen.
Serais-tu aussitt parvenu, fidle missaire
Enquis-toi du msd al-Mada, avant tout

De grce, ramier !
De grce, ramier ! sois mon garant,
En amour ! Souffrant, je suis, et fort tourment !
Parviens-tu laime belle sublime
Dont la grce emprunte aux astres
Par la grce dAllah, ramier !
Emporte mon message ma gazelle.
A bon port tu arriveras, par la volont de Dieu,
Pars dessein avec mon billet
Auprs de lamie absente

30
 Celle qui inspire mon chant Et chaque rsident que tu y rencontres.
Et seule raison de mon vivre. Mon salut aux amis et compagnons de quartier,
Son feu dardeur flamboie Et mes penses mes parents et aux allis.
Au centre mme de mon cur. Instruis-les de mon tat, ramier lil tendre!
Apprend-leur tout ce qua endur mon cur !
Auprs de ma bien aime, mon bonheur Fasse que lObservateur Suprme nous runisse !
Est son comble belle consolation -,
En quelque loge aux baies claires,
Quand le rebab roucoule sous les doigts,
Et que schangent les coupes
Dun vieux nectar aux reflets brillants.

O ramier
Ecoute et sois attentif mes propos, ramier !
Subtil saisir mes penses et mes mots.
Prs de Sidi al Qal , des nobles tu verras,
Et Sidi Brahim tu diras : vers toi je suis venu.
Porte mon salut Bab al-Djid, haut lieu,

31
 The Musical Tradition of Tlemcen
One of the alternatives of the Maghrebi-Andalusian Nba
The musical heritage of Tlemcen cannot be
dissociated from the Muslim Andalusia. Long after the fall
of Grenada, the Tlemcenian poets from the 17th century to
the 19th continued to evoke nostalgically this Andalusia
which had become a kind of lost paradise for them.
With its own rhythmic and modal system as well as its
specific repertoire, Tlemcen represents one of the six
Maghrebi-Andalusian musical schools, namely Fez,
Algiers, Constantine, Tunis and Benghazi. This poetic and
melodic patrimony has been conveyed throughout the
centuries by oral tradition only.
Andalusia is the hearth where this original art called
the Arab-Andalusian music developed. The diversity of
inputs which allowed this alchemy explains its syncretic
aspect, syncretism perceptible through its melodic lines
and rhythmic formulas. Tlemcen took part right from the
beginning, in the fabulous artistic adventure that the
Muslim Andalusia was living. Tlemcen evolved with and
within it in a total cultural, economic and political
symbiosis.
The first century of the Muslim presence in Andalusia
witnessed the first contacts and exchanges between the
different musical forms of the various populations.
Christians practiced a liturgy consecrated by Saint
Isadora in the 7th century, which was a synthesis of the
Byzantine and Ambrosian song brought in by the
Visigoths.
Berbers had a great variety of styles from the different
regions of the Maghreb: High atlas, Middle Atlas, Zenetia,
Kabilia, Aures, etc. Their different musical expressions
are the product of the various influences that shaped
them throughout the ages.
32
Female musician slaves (Jriyt) from various regions
will play a fundamental role in the transmission of the
Andalusian music, on top of their immediate contribution.
Jews (both Andalusian and Maghrebi) because of their
multi-secular presence will be privileged and often
unavoidable agents of this developing Andalusian music.
Arabs, whose mission was to spread Islam, began to
impose their already syncretic culture and mainly their
language which soon became the language of the
peninsula. But the idiom of the Muwashsh and the
Zadjl was rather a vernacular Arabic.
The name of Ziryb (790-857) alone evokes the great
Andalusian musical tradition. The man, however,
remains a mystery since no written evidence of his
musical work has reached us, unlike his contemporaries,
such as al-Kind for instance, whose writings have been
authentified and are available for consultation. Ziryb
arrived in Andalusia in 822 after accomplishing a musical
training under the most outstanding masters of Baghdad.
Most of the chronicles in our possession related to the
history of music in Andalusia and the Maghreb during the
Middle-Ages are by:
At-Tifsh A med (1184-1253), a Maghrebi
encyclopaedist.
Al-Maqqar (1591-1632) with his colossal work entitled
Naf a - ib (Fragrant breezes from tender Andalusia).
According to al-Maqqar, we owe to Ziryb the first form of
Andalusian Nba with:
The Nashd, a kind of rhythm-free vocal ad-lib
following a well-defined modal structure.
The Bast, a sort of Largo song ( 50).
The Mu arrakt and the Ahzadj are a kind of lively
songs (Vivace and Presto). According to at-Tifsh1, the
1 , 2
Mahmoud Guettat : La musique arabo-andalouse, Paris ; El-Ouns, 2001.
Nashd was known in Andalusia as al-Istihll preceding
the Aml which is a quite sophisticated piece of music.
There was also the awt (a rhythmic vocal piece)
followed by the light poems called Muwashsha t and
th
Azdjl (from the 12 century onwards). This pattern
foreshadows the Maghrebi Nba with the Nashd which
relates to the Istikhbr, the Matshlia or the Mastakhbr
a - ana; the Bast which relates to the M addar and the
B ay ; finally the Mu arrakt and the Ahzadj which
suggest the An rf and the Khl .
As regards the symbolic figure of 24 Nbt, we have
no historical evidence about this assumption; on the
contrary, Ibn- azm, at-Tifsh and Ibn- a n2 (11th
century) showed a different reality. The latter, in his
Mutatu al-Asma mentions a great number of known
Nbt: Some Andalusian Musicians, both men and
women, know nearly five hundred Nbt .
Number 24 is symbolic, partly magic, partly mystic, as
it already occurs in the Nilo-Mesopotamian mythologies.
According to these, the number reflects the 12 signs of
the Zodiac (with a derivative for each one), and the 12
tribes of Israel for the Judeo-Andalusians, etc.
Number 24 = 4! = Factorial 4 = 4x3x2x1, represents
also the product of the holy Tetraktys numbers.
The Mode (or ab): The commonly agreed definition is
that of an orderly succession of intervals following an
established hierarchy, with the tonic (either the first or
lower note of the group) as the key note, together with
other notes called modal chords or strings as pivotal
notes of the mode. It is round these notes, which play the
role of support that the melody will develop and articulate
in its formulation. In the modal musical traditions, these
modal strings, acting as temporary rests to the ongoing
melody, often give the impression of a temporary
modulation towards another mode awaiting a final
33
resolution in the primary mode. This return to the origin is
achieved with a typical melodic formula of the eponymous
Nba reference mode. E.g. The final formula of Shalat
Djimrak
The ab is the Maghrebi-Andalusian term used to
define the modality of a musical piece. It is a rather
complex concept which includes not only the purely
musical element but also some cosmological ones.
The Nba Ra d ad-Dl, with the Mya and Dl Nbt
to which it is modally related, is built on the basis of the
mode Muwwl C Lydian with the F note as the
variable.
The pentatonic mode, omnipresent in the old melodic
Berber substratum, constitutes another essential element
in the construction of the melodies of these Nbt. The
Ra d ad-Dl is the nocturne Nba par excellence, and
finds its plenitude in the short summer nights.
The Nba is composed alternately of some
instrumental parts with singing parts, and others with
rhythmic and rhythm-free parts. After the Matshlia which
is a rhythm-free introduction and the Tshiyya which is
rhythmic overture, the chaining up of the sung parts of
this Ra d ad-Dl Nba goes as follows:
Kurs of M addar M addar; Kurs of B ay B ay ; Dardj ;
Istikhbr ; (Kurs of An rf An rf) x 2 ; Khl x 2.
The rhythmic parts of the Nba Rhythm (Mzn)
1) The Tshiyya Q d, Bashrf instrumental or Anqlb (2/8)
2) a) M addar (vocal parts) Q d (16/8)
 b) M addar (instrumental part) Q d (8/8)
3) a) B ay (vocal parts) Bashrf (4/4)
b) B ay instrumental Bashrf (2/8 ou 4/8)
4) Dardj Dardj (6/8)
5) An rf An rf (6/8)
6) Khl (ou Makhla ) Khl (6/16)
An rf and Khl are measures with unequal beats.
E.g. Mzn (Rhythm) Q d 16/8 (vocal parts); 100
The series of rhythms of Tlemcen follows the old Arab
musical tradition set up by Al-Farabius and Avicenna in
the 10th and 11th centuries.
The poets and the poetic forms of the Nba. From the
conquest (711) to the beginning of the 9th century, poetry
and singing will be under the Medina school influence.
The classic Qa da was then sung along the Medina-style
melodies mainly. Zirybs presence was the beginning of
a new era. A truly Andalusian musical identity began to
take shape and to become a reference among the Muslim
world musical styles. The Qa da will remain the poetic
form that will accompany the Andalusian music till the
beginning of the 11th century, because it is at that time
that the first Muwashsh t and Azdjl appeared as new
poetic forms invented in Andalusia.
The Muwashsh Aqr is nowadays the mostly spread
form, it goes as follows: The Agh n (verses) 1, 2 and
3 form the Bayt (verse) have melody ; The Ma la
(chorus) has melody ; The Rdj (return) goes back
to melody .
In practice, the Agh n (plural of Ghu n) [1, 2 and 3]
together with the Rdj are sung on the same melody ,
but the Ma la is most of the time sung along a different
34
melody , which frequently has the peculiarity to belong
to a different mode then the Ghu n.
It seldom happens that the melody of the Ma la be
derived from the Ghu n one.
Agh n 1 and 2 are followed by instrumental response
which repeat their melody called Djwb (instrumental
response) to the Bayt. Ghu n 3 links up, without Djwb,
on the first hemistich of the Ma la (chorus) followed by
the equivalent instrumental response /2 (the Djwb of
the Ma la concerns the first hemistich only). The two
hemstitches of the Ma la are sung according to melody ,
immediately followed by the Rdj with its melody .
The Muwashsh Tm (whole) goes as follows:
1) 1st hemistich --------- 2nd hemistich
st nd
2) 1 hemistich ---------- 2 hemistich Ma la
3) 1st hemistich --------- 2nd hemistich
Bayt 4) 1st hemistich --------- 2nd hemistich
5) 1st hemistich --------- 2nd hemistich
6) 1st hemistich --------- 2nd hemistich
7) 1st hemistich --------- 2nd hemistich Ma la
One of the peculiarities of the Muwashsh is the
variety in the metrication of its verses and the variability in
its rhymes.
Here are some great poets from the end of the 10th to
the end of the 14th century:
Muqaddam Ibn Mufa al-Qabr (end of 9th century); Ibn
Abd Rabbih (d. 940); Ibn al-Kattn (d. 1029) ; Ibn azm
(994-1064); Ibn Zaydn (1003 1071) ; Ibn-Ubda al-
Qazzz (d. 1098) ; Ibn Quzmn (1080-1160); Ibn-Bajja
(1085-1138) ; al-Ama at-Tutl ; Ibn Bq (d. 1145) ; Ab
Madin Shuab (1127-1198) ; Ma ieddn Ibn Arab
(1165-1240) ; Ibn Khafdja (1180-1234) ; Ibrhm Ibn-
Sahl al-Isrl (1208-1251) ; Ab al- asn as-Shushtur
(1212-1269) ; Lisn-ad-Dn Ibn al-Khtb (1313-1374) ;
Ibn Zumruk (1333-1398).
 Some pieces of the Algerian repertoire are the works
of 17th and 18th century poets such as the ones from
Tlemcen: Sad al-Mandas [An Ishqat f as-Sultn
known as M addar Mazmm and An rf
Ra d ad-Dl], and A med Ben Trik [ arqa a - an
Muhdjat known as B ay Raml and
An rf Ghrb].
The neighbouring genres: The other musical genres of
the Tlemcenian musical tradition are: the awz, the
Arb, the Md and the Gharb (Moroccan Mal n).
The awz is a lyric genre invented in Tlemcen early 17th
century. It is an urban type of songs using vernacular
idiom generally on a stanza-like poetic structure. The
emblematic poets of the awz are Sad al-Mands 1
( 1630-1720), A med Ben Trik ( 1660-1750),
Mo ammed Ben-Msyab ( 1700-1770) et B-Madian
Bensahla ( 1750-1810).
The distinctive modes ( ub) of the awz are: Arq
(ma lq and ma sr); Zdn; Muwwl; Raml al-Mya;
Djarka; Sa l.
The rhythms of the awz go as follows:
- The awz Mat anna displays on the rhythm on the
ana instrumental parts (except the Dardj): Q d
(instrumental 8/8); Bashrf (2/8 and 4/8); An rf (6/8) and
Khl (6/16). The latter two rhythms are composed of
unequal beats measures.
- The simple awz uses the Barwal (10/16) rhythm also
composed an unequal beats measure.
The Arb refers to a corpus of poems composed
outside Tlemcen but still in the western geographical area
(Mascara, Sidi Bel-Abbes, Mostaganem, etc.). Its most
1
Very approximate dates.
known poets are: Mustpha Ben Brahm and al- bb Ben-
Gannn. The Arb performed in Tlemcen uses the
modes and rhythms of the awz.
The Md or panegyric of the prophet Mu ammed
(PBUH) is performed on the modes and rhythms of the
awz but with a preference for the Ska mode
(Phrygian), practically absent in the awz and the Arb.
The Mal n (Gharb in the Tlemcenian taxonomy) is also
a kind of lyric poetry originating from the Tafilalet region in
Morocco, in the middle of the 14th century. After several
centuries of gestation during which a codification of the
prosody was realised into various Surf (=metres), the
golden age of this art began with Sheikh Abd al-Aziz al-
Maghraw in the 16th century, and spread until the 20th
century. Some of the cities that excelled in this refined
musical genre are: Marrakech, Meknes, Fez, Taroudant,
Asfi, Sal and Rabat.
The modes of the Mal n are: Bayt, ijz, Ska, Arq
al-Ajm, Isbahn, Ra d, Raml al-Mya.
The rhythms are: The addari= 2/4; The Dridka= 6/8; The
Guba (Moroccan) = 5/8; The Barwal = 10/16 in
Tlemcen. Like the awz, the Mal n deals with a variety
of themes from the profane to the mystic.
One of the favourite themes of the Mal n is the
poem praising the prophet Mu ammed (PBUH). Sheikh
Qaddr al- Alam is considered as one of the greatest
poet of this genre. Another theme concerns the spring
poems which narrate the spring luxury and the
wonders of Mother Nature.
35
 La tradicin musical de Tlemcn
Una de las variantes de la Nba magrebo-andaluza
La herencia musical de Tlemcn est indisociable de
la Andaluca musulmana. Mucho ms despus de la
cada de Granada, los poetas Teremecinos1 del siglo XVII
al siglo IXX, continuaron a evocar con nostalgia aquella
Andaluca como un paraso perdido para ellos.
Con su propio sistema rtmico y modal, as como su
repertorio especfico, representa Tlemcn una de las seis
escuelas de msica magrebo-andaluza, siendo las otras,
las de Fes, Tnez, Bengazi, rgel y Constantina. Este
patrimonio potico y meldico ha sido transmitido a
travs de los siglos por la nica tradicin oral.
Andaluca es el crisol donde se form este arte
original que llamamos La msica arabo-andaluza .
La multiplicidad de las aportaciones que permitieron
esta alquimia explica su aspecto sincrtico a travs de
sus lneas meldicas y sus frmulas acompasadas.
Desde el principio, Tlemcn era parte involucrada en
la fabulosa aventura artstica que conoci la Andaluca
musulmana. Evolucion en una simbiosis cultural,
econmica y poltica con esta ltima.
El primer siglo de la presencia musulmana en
Andaluca, fue el de los primeros contactos entre las
diferentes msicas practicadas por las diversas
poblaciones.
Los cristianos practicaban ya una liturgia (consagrada
por San Isidoro en el siglo VII), que era una sntesis del
canto Bizantino y Ambrosiano (importado por los
visigodos).
Los Berberes posean una gran variedad de estilos
que procedan de varias regiones del Magreb:(Alto Atlas,
Atlas mediano, Zenetia, Kabilia, Aurs, etc.). Sus
1
- Teremecinos : vecinos de Tlemcn
36
diferentes expresiones musicales resultan de las diversas
influencias que les dieron forma a travs de los siglos.
Las esclavas msicas de diversos orgenes, quienes,
adems de su aportacin inmediata, van a desempear
un papel fundamental y esencial en la transmisin de la
msica andaluza. Los judos (andaluces y magrebes) por
su presencia multisecular, sern los actores privilegiados
e inevitables de esta msica andaluza en va de creacin.
Los rabes, cuya misin era la propagacin del Islam,
se dedicaron a difundir su cultura y sobre todo su lengua,
la que, rpidamente iba a volver el idioma de la
pennsula. Pero el rabe del Muwashah (muwa a )
( ) y del Zadjl ( ) era ms bien en rabe vernculo.
El nombre de Ziryb solo, (Bagdad 790 Crdoba
857) evoca la tradicin musical andaluza. Sin embargo,
el hombre es un misterio ya que ningn escrito que se
refiera a su obra musical nos haya llegado, mientras que
numerosos documentos que proceden de sus
contemporneos como Al-Kind estn autentificados y
consultables.
Ziryb lleg a Andaluca en el ao 822 tras haber
recibido su formacin musical de los ms famosos
maestros de Bagdad. Lo esencial de las crnicas que nos
han llegado concirniendo la historia de la msica en
Andaluca y en el Magreb durante la Edad Media son de:
Al- Tifshi Ahmed (1184 1253) enciclopedista
magreb.
Al- Maqarr (1591 1632) con su obra monumental
NafhatTib ) (Brisas de perfume de la
cariosa Andaluca).
Segn Al- Maqarr fue Ziryb el autor de la primera forma
de la Nba andaluza con:
El- Nashid (el na hiid) ( ): que es una forma de
improvisacin vocal estructurada segn normas
modales (de modos musicales) bien definidos.
 El Basit ( ): que es una forma de canto
medido a movimiento (largo).
Las Muharrikat ( ) y los Ahza( ) (
son cantos vivos y rpidos (vivace y presto).
Segn Al- Tifshi1 , al Nashid lo nombraban Istihll
2
( ), el cual adelantaba el Aml (aml) ( ) (trozo
vocal elaborado). Tambin exista el Saut ( ) (pieza
vocal con ritmo). Luego se interpretaban unos poemas
ligeros (slo a partir del siglo XII y que dieron a luz a lo
que llamamos hoy Muwashahat (Muwa ha at) y Azdjl.
Esta forma prefigura la Nba magreb con el Nashid
que tiene parentesco con El- Istijbar ( ), la
Mashliya (Ma haliya) ( ) o el Mastajbar as-sana
); el Basit que evoca el Msaddar (
el Btayhi ( ); al fin, las Muharrikat y los Ahzdj que
sugieren el Ansraf ( ) y el Jlas ( ).
En cuanto al nmero simblico 24, nada tenemos
que corrobore esta hiptesis. Al contrario, Ibn Ibn azm,
At-Tifsh y sobre todo Ibn Ta n (siglo XI), presentaron
otra realidad. Este ltimo, en su Mutatu al-Asm,
menciona un importante nmero de Nbat conocidas:
Ciertos msicos andaluces de ambos sexos conocen
casi quinientas Nbat.
El nmero 24 es un nmero simblico y mgico-
mstico ya presente en las mitologas. El 24 representa
los doce signos del zodiaco (con un derivado para cada
signo), las doce tribus de Israel para los judos andaluces
etc
El nmero 24 = 4! (factorial 4) = 4 3 2 1:
producto de los nmeros de la tetraktys sagrada).
1
- Mahmud GUETTAT La Msica arab-andaluza Pars : El-Ouns, 2001
El modo (o El ab)
La definicin actual ms consensual es la de un
) que conjunto ordenado de intervalos que responden a una
jerarqua establecida, con la tnica (primera nota, o la
nota ms baja del grupo) como nota principal, as como
notas llamadas cuerdas modales como notas
esenciales del modo.
En torno a estas notas, va a articularse la meloda a
la que van a servir de apoyo a su formulacin.
En las tradiciones musicales modales, estas
cuerdas modales que sirven de apoyos temporales a la
meloda a lo largo de su desarrollo, dan a menudo la
impresin de una modulacin pasajera hacia otro modo
en espera de una resolucin final en el modo de
referencia.
) y Este regreso a la fuente se hace con una frmula
meldica tpica del modo de referencia de la Nba
epnima.
Ejemplo: Formula final del modo B ay Shalat Djimrak
( )
El ab es la palabra o trmino magrebo-andaluz
usado para definir la modalidad de una pieza musical. Es
un concepto bastante complejo que tiene en cuenta no
slo el elemento puramente y estrictamente musical, sino
tambin los elementos cosmolgicos.
La Nba Rasd ad-Dl, con las Nbat Maya y Dl, a las
que se aparenta, est construida sobre la base del modo
Muwwl Do Lidien con la variable en el Fa.
El modo pentatnico omnipresente en los antiguos
fondos meldicos berberes, constituye otro elemento
esencial a la edificacin de las melodas de estas Nbat.
37
 Se compone la Nba de una alternancia de partes principalmente basadas sobre el estilo medins. La
instrumentales con partes cantadas as como partes presencia de Ziryb anunciaba una nueva poca.
acompasadas y otras con ritmo libre. Despus de la Una nueva identidad musical propiamente andaluza
Mat hlia, que es una introduccin con ritmo libre y la empezaba a tomar cuerpo hasta volver una referencia
Tushia (T hiyya) que es una apertura cadenciosa, as se entre las msicas del mundo musulmn. Permanecer la
desarrolla el encadenamiento de las partes cantadas de (q)asida la forma potica que acompaar generalmente
la Nba Rsd-ad-Dl : Kurs del M addar M addar; la msica andaluza hasta principios del siglo XI, pues fue
Kurs del B ay B ay ; Dardj ; Istijbar; (Kurs del a aquella poca en que aparecieron los primeros
An rf An rf) 2; Jlas 2. Muwa ha at y Azdjl que eran las nuevas formas
poticas inventadas en Andaluca.
Partes acompasadas de la Nba - el Comps (Mizn) El Muwa ha Aqra, siendo el ms difundido as se
1. La T hiyya Qsd, Ba rf instrumental o Anqlb (2/8) presenta:
2. a) M addar Canto Qsd canto (16/8) Los agh n (versos) 1,2 y 3 forman el bayt (estrofa,

b) M addar Instrumental Qsd instrumental (8/8) copla o base) llevan la meloda ,

3. a) B ay Canto Ba hrf canto (4/4) El Matla (estribillo), la meloda ,
El rdj (regreso o vuelta) vuelve de nuevo a la
b) B ay Instrumental Ba rf instrumental (2/8 o 4/8)
meloda .
4. Dardj Dardj (6/8)
En la prctica, los agh n (plural de ghu n) (1,2 y 3)
5. An rf An rf (6/8)
as como el rdj estn cantados con la misma meloda
6. Jlas (o Majlas) Jlas (6/16) , mientras que el Matla est cantado, la mayora del
El Ansrf y el Jlas son medidas con tiempos tiempo, sobre una meloda diferente de , que
desiguales frecuentemente tiene la particularidad de pertenecer a un
modo diferente del modo Ghu n. Puede ocurrir, pero muy
Lo que sigue despus con los ritmos de la escuela de
pocas veces que la meloda del Ma la est derivada de la
Tlemcn est inscrito en la antigua tradicin rabe
de los agh n.
iniciada por Al Farabi y Avicena.
Ejemplo: Mizn (Comps) Qsd 16/8 para el canto; 100 Los a( )san 1 y 2 estn seguidos de la respuesta
instrumental que repite su meloda ( ) y que se llama
djwab (respuesta instrumental) del Bayt. El ghu n 3
encadena sin djwb con el primer hemistiquio del Matla
que est seguido de la respuesta instrumental
Los poetas y las formas poticas de la Nba: equivalente /2 (el djwb del Matla no concierne ms
que el primer hemistiquio). Los dos hemistiquios del
Desde la conquista hasta principios del siglo IX, la
Matla estn cantados acompaados de la meloda ,
poesa y el canto estuvieron bajo la influencia de la
seguidos directamente del rdj (regreso) con su meloda .
escuela de la Medina (Arabia Saud actualmente), la El Muwashsha tm (completo) se presenta con la
(q)asida ( )clsica estaba cantada sobre melodas
forma siguiente:

38
 1) . Matla la lengua verncula sobre una estructura potica, muy a
2) . Matla menudo estrfica. Los poetas emblemticos del Hawz
3) ghu n son: Sad El Mandasi (16301720), Ahmed Ben Triki
4) ghu n (16601750), Mohamed Ben Msayeb ( 17001770) y Bu-
5) .. ghu n Madin Bensahla (17401800).3 Los modos
6) . Matla
caractersticos del Hawz son: Ara(q) (Matlu(q) y Ma sur);
Zidn; Muwwl; Raml Maya; Djarka y Sa l. Los ritmos
7) . Matla
del awz as se presentan: El Hawz Mat ana se
He aqu una lista de algunos poetas (de finales del despliega sobre partes instrumentales de la ana
siglo X hasta finales del siglo XIV): (excepto el Dardj : Qsid (instrumental 8/8); Bashraf (2/8 y
Muqaddam Ibn Muaffa Al Qabri (finales del siglo IX); Ibn 4/8); Ansraf (6/8) y Jlas (6/16). Estos dos ltimos
AbdArrabihi (d. 940); Ibn Al-Kattani (d. 1029); Ibn Hazm compases o ritmos estn de medidas desiguales.
(994 1064); Ibn Abd Rabbih (d. 940) ; Ibn al-Kattn (d. El awz simple usa el comps Barwal (10/16) que
1029) ; Ibn azm (994-1064) ; Ibn Zaydn (1003 tambin est compuesto de una medida con tiempos
1071) ; Ibn-Ubda al-Qazzz (d. 1098) ; Ibn Quzmn desiguales.
(1080-1160); Ibn-Bajja (1085-1138) ; al-Ama at-Tutl ;
Ibn Bq (d. 1145) ; Ab Madin Shuab (1127-1198) ; EL Arub: se refiere a un corpus de poemas compuestos
Ma ieddn Ibn Arab (1165-1240) ; Ibn Khafdja (1180- fuera de Tlemcn pero siempre en el rea geogrfica del
1234) ; Ibrhm Ibn-Sahl al-Isrl (1208-1251) ; Ab al- oeste Orans (Mascara, Sidi Bel-Abes, Mostaganem,
asn as-Shushtur (1212-1269) ; Lisn-ad-Dn Ibn al- etc). El Arub practicado en Tlemcn, utiliza casi
Khtb (1313-1374) ; Ibn Zumruk (1333-1398). siempre los modos y los ritmos del Hawz Mat ana. Sus
Ciertos textos del repertorio argelino son la obra de poetas ms conocidos son Mustaf Ben Brahim y Al
poetas del siglo XVII, tales como el teremecino Said Al Habib Ben Guenoun.
Mandasi ( Ana ( )a( )(q)ati fi
sultn , conocido como el Mazmm y An rf Ra d ad- El Mdih: o panegrico del profeta Mohamed la paz y
Dl], y A med Ben Trik [ arqa a - an Muhdjat ( bendiciones de Dios sean con l se practica sobre las

), conocido como B ay Raml y An rf Ghrb.
Los gneros perifricos:
Los otros gneros musicales de la tradicin musical
de Tlemcn son el Hawz, el Ghrubi, el Mdih y el Gharb
(mal n marroqu).
El Hawz: es un gnero lrico inventado en Tlemcn a
principios del siglo XVII. Es un estilo ciudadano que usa
estructuras acompasada y modal del Hawz pero con
preferencia para el modo Sika que prcticamente est
ausente en el Hawz y en el Arub.
El Malhn: (( )arb en la taxonoma Teremecina) es
tambin un tipo de poesa lrica, nacido en la regin del
Tafilalet (Marruecos) a mediados del siglo XIV. Tras una
larga gestacin de muchos siglos durante la que se
3
- Las fechas son aproximativas.

39
realiz la codificacin de la prosodia en diferentes Suruf
metros. La edad de oro de este arte empez con el
Cheikh Abdelaziz Al Ma( )raw en el siglo XVI y se
escalon hasta el siglo XX.
Entre las ciudades que destacaban en este gnero
musical, las ms notorias eran; Marrakech, Meknes, Fes,
Tarudant, Asfi, Sal y Rabat.
Los modos rtmicos del Malhn son: El Haddar: 2/4 ;
El Drika: 6/8; El Gubah (marroqu): 5/8; El Barwal: 10/16
(en Tlemcn)
Como para el Hawz del que es el precursor, el
malhn aborda una variedad de temas que van del
profano al mstico.
Uno de los temas favoritos del Malhn es el poema que
alaba al profeta Mohamed la paz y bendiciones de Dios
sean con l . Abdelkader El-Alam es considerado como
uno de los mayores poetas en este gnero. Otro tema
concierne las primaverales que narran la
exuberancia de la primavera y las maravillas de la
naturaleza.

40
 Table des matires

La tradition musicale de Tlemcen...................................................................................................................................1

1) Histoire de la Nba maghrbo-andalouse .......................................................................................................1
2) Les potes et les formes potiques de la Nba...............................................................................................2
3) La structure de la Nba de Tlemcen ...............................................................................................................4
4) Les modes (ou ub ) de la Nba tlemcenienne ..............................................................................................5
5) Les rythmes de la Nba de Tlemcen ...............................................................................................................7
6) Les instruments de musique ...................................................................................................... 7
7) Les personnalits les plus marquantes de ces deux derniers sicles .............................................................7
Quelques prcisions techniques ....................................................................................................................................8
1/ le awz ...........................................................................................................................................................8
2/ le Arb ...........................................................................................................................................................8
3/ le Med ............................................................................................................................................................9
4/ Le Mal n ........................................................................................................................................................9
propos des notes modales et des notes caractristiques dun mode..........................................................................10
Les rythmes qui sont en usage dans le chant awz, Arb, Mad et Gherb ...............................................................11
tude sur les micro-intervalles dans la musique de Tlemcen ........................................................................................13
Nba D l (partitions) .......................................................................................................................................................13
Orchestre de Tlemcen - Concert lUNESCO (partitions) ............................................................................................17
Les rythmes de lcole de Tlemcen ................................................................................................................................22
Figures marquantes de l cole de Tlemcen ...................................................................................................................23
Traduction des pomes ..................................................................................................................................................24
The Musical Tradition of Tlemcen (anglais) ...................................................................................................................32
La tradicin musical de Tlemcn (espagnol) ..................................................................................................................36
Biographies des orchestres et des artistes .................................................................................................................................. 42

Mise en page : Samir ALLAL
Infographie : Chahrazed DAIF
Imprimerie : ED-DIWAN

41
Biographies

42
 Gharnata

Lassociation artistique et musicale GHARNATA a t cre en avril 1964 par un groupe dhommes de culture frus
de la musique arabo-andalouse et genres drivs (Hawz, Aroub, Chants religieux) avec pour mission cardinale, la
rappropriation de ce patrimoine, sa transmission aux jeunes gnrations et sa diffusion la plus large possible.
Pour ce faire et aprs quelques annes de prparation, le comit directeur de lassociation a ouvert ce qui est dsormais
lcole de musique Gharnata et ce depuis 1975 ; la premire cole cre Tlemcen, faut-il le souligner.
Tout un programme pdagogique a t mis au point, sappuyant essentiellement sur les bases de la voie trace par le
dernier des grands maitres, cheikh El Hadj El Arbi BENSARI qui symbolise ce qui est appel lcole de Tlemcen. Ce
programme comporte lorganisation des classes en trois (03) niveaux : lmentaire, moyen et suprieur.

43
 " "

44
 S.L.A.M
Le 15 septembre 1934, des jeunes tudiants, parents des membres du Cercle Les Jeunes Algriens furent admis au
sein du Cercle et formrent une section quils appelrent : Section Littraire, Artistique et Musicale S.L.A.M . Ce nouvel
ensemble livra plusieurs reprsentations musicales et thtrales jusquen 1939.
Les activits culturelles reprirent en 1946 et sarrtrent en novembre 1954 la veille de la Guerre de Libration.
A lindpendance, la S.L.A.M renoua avec ses activits et cest dans le domaine musical quelle se forgea une solide
rputation et obtint ses lettres de noblesse sous la magistrale frule du Grand Matre de lcole de Tlemcen:
Si Mohammed BOUALI, qui lon doit la renaissance et la perptuation de cette cole.
Il dirigea son orchestre de telle manire quil suscita la vocation auprs de ses nombreux disciples. Ils furent nombreux crer leurs
propres orchestres en sinspirant des prceptes quil avait institus. Il travailla consolider cet inestimable patrimoine musical jusquen 1986.
Pour des raisons de sant, il passa le tmoin son fidle disciple et compagnon, Monsieur Ahmed BAGHDADLI.
Ce dernier, en digne successeur du Matre aujourdhui disparu, suivit, avec beaucoup dabngation, ses enseignements.
De 2006 nos jours, Mr BENHAMIDAT Mohamed Rda a pris la direction de lorchestre.
La SLAM, au-del de la formation des jeunes musiciens, sest donne pour mission de vulgariser ce noble art travers
ses nombreuses prestations scniques lors de colloques et diverses manifestations culturelles.

45
 S.L.A.M

46
 Nassim El-Andalous
Cre par des mlomanes universitaires curieux et avides dexplorer leur hritage musical traditionnel, cette association a
su surmonter les difficults dun long trajet au cours duquel elle a pu accumuler un enseignement prcieux auprs de plusieurs
Matres de cet art musical. Avec une quipe dynamique lie par une grande amiti et une atmosphre conviviale au sein de la
grande famille de la musique andalouse, NEA sest distingue trs tt par un esprit de recherche et par une assiduit continue
auprs de ses Matres, dont le contact continu lui a permis denrichir et parfaire sa connaissance de ce patrimoine musical riche et fascinant.
Les prestations de NEA diffrents festivals et manifestations culturelles, travers le pays et outremer, furent
couronnes de succs. Ds 1969, ces jeunes universitaires, tudiant galement au conservatoire municipal dOran, ont baign
aussi dans une atmosphre musicale traditionnelle, grce aux multiples concerts de musique andalouse dans diffrents cercles
cres par des matres de lcole de Tlemcen venus sinstaller Oran au lendemain de lindpendance. Parmi ces matres,
Cheikh Mahmoud Sari fils de Cheikh Larbi Bensari, Cheikh Abderrahmane Sekkal, puis Cheikh Bachir Zerrouki furent les
premiers initiateurs de ces jeunes mlomanes.
Les sources dapprentissages grandissaient de jour en jour avec lacquisition continuelle de plusieurs bandes audio de
Cheikh Larbi et ses disciples, puis un contact direct avec le Grand Matre Cheikh Redouane Sari. Sassignant le devoir
davancer dans le sillage de ces Grands Matres, NEA a uvr depuis, en affrontant constamment les difficults relles
dexigit de locaux temporaires combins aux maigres ressources financires. Maintenir une fonctionnalit par des
enseignants philanthropes volontaires, sans aucun budget pour une association culturelle srieuse qui a assur lenseignement
des milliers dlves (plus de 6000) est un vritable tour de force laissant limagination bien perplexe devant
laccomplissement et les rsultats dun travail continu de longue haleine.
Le prix spcial la fte de la jeunesse en juillet 1971 introduisit lassociation Nassim El-Andalous sur la scne de la
grande famille algrienne de musique andalouse. Sous lgide du ministre de la culture la conscration fut le 3me prix
dcroch au 3me festival national de musique andalouse Alger.

47


48
 Ahbab Cheikh Larbi Ben Sari
Lassociation Ahbab Cheikh Larbi Ben Sari qui veut dire tout simplement Les Proches du Matre adj Larbi Ben
Sari , a t cre en Octobre 1987.
Cheikh Larbi Ben Sari est le Matre qui incarne le mieux la musique andalouse Tlemcen pendant la premire moiti du 20me
sicle.
Lassociation ACLB a t rcompense de plusieurs prix lors des multiples festivals auxquels elle a pris part depuis sa
cration. Lorchestre Ahbab Cheikh Larbi Ben Sari est dirig par son fondateur :

Fewzi KALFAT
Fewzi Kalfat est n le 01 septembre 1958 Tlemcen. Issu dune famille de Mlomanes et de Musiciens, il a fait ses
premiers pas dans la musique ds lge de 6-7 ans grce des soires familiales et une coute quotidienne des
enregistrements des cheikhs : Larbi Bensari, Redouane Bensari, Omar Bekhchi, Tetma, Abdel Karim Dali, Sami El Moghribi et
de bien dautres.
Il a fait ses premiers pas dans lorchestre du Lyce Polyvalent avec feu Mustapha Brixi (1970 1971). Il rejoint ensuite
lorchestre du C.E.M el Maqarri dirig, alors, par Mr Boukli Hacne Salah. Puis, surtout lorchestre de la SLAM avec feu Si
Mohammed Bouali. Enfin il rallie lorchestre Mustapha Belkhodja de Tlemcen et, plus tard el Kortobia. Il fonde en 1987
lassociation Ahbab Cheikh Larbi Ben Sari quil a toujours dirig avec brio.

49


SLAM

50
 Association Culturelle Mustapha BELKHODJA dOran (ACMB)
Le 18/12/1997, lAssociation Culturelle Mustapha BELKHODJA fut fond par un groupe de musiciens mrites,
spcialistes de la musique Arabo-Andalouse de Tlemcen. Parmi les membres fondateurs, on retrouve les enfants du Grand
Matre de musique Mustapha BELKHODJA (1917-1968), ainsi que le Dr Amine KALFAT, neveu et principal lve du Matre.
Les objectifs que sest fixe lassociation taient de parachever le travail du Matre en prenant comme modles, les
interprtations laiss par celui qui incarne le mieux lcole de Tlemcen : Cheikh El Hadj Larbi BENSARI (1872-1964) ainsi que
ses fils : Mohammed, Mahmoud et Redouane). Cest ainsi que lorchestre de lAssociation Culturelle Mustapha BELKHODJA
prit forme. La direction de lorchestre ft confie Rifel Mahmoud KALFAT. Lassociation a, ds lors, particip toutes les
festivits importantes du pays, avec plusieurs passages dans des missions radiophoniques et tlvises. Elle a aussi
reprsent maintes reprises, le patrimoine musical national ltranger.
Depuis sa fondation, lAssociation Culturelle Mustapha BELKHODJA dOran, a enregistr en studio pas moins de 15 CD.
Enfin, un orchestre des Juniors a t cr et form sous la direction de Mr Anis Amanallah KALFAT, qui aprs
plusieurs prestations entre 2007 et 2009, commence simposer auprs dun large public.
Dr Amine KALFAT Prsident de lACMB
Rifel Mahmoud KALFAT
N le 31 Aout 1978 au sein dune famille de musiciens et mlomanes, le jeune Rifel a, ds son plus jeune ge, prsent
des prdispositions certaines pour la musique.
Cest ainsi, quen 1985, son pre lui apprit jouer de la mandoline et de la Kouitra. Son oncle, Faouzi BELKHODJA, lui
enseigna les rudiments de lOud, du Rebab et la technique du Tar. Son autre oncle, Rda BELKHODJA linitia au jeu du Violon
Alto.
En 1989, g de 11 ans, sa place tait toute indique au sein de lorchestre des Sniors de lAssociation Culturelle
Ahbab Cheikh El Arbi Bensari de Tlemcen dirig par son cousin Faouzi KALFAT. Cest ainsi quil eut lopportunit de saguerrir
aux reprsentations orchestrales Tlemcen, Oran et Oujda, ville ou il sest vu dcerner le premier prix au Rebab.
En 1992, il fonda avec son oncle Faouzi BELKHODJA lAssociation Culturelle El Andaloussia Sidi Bel Abbes. Cette
tape fut trs importante pour Rifel. Stant dot dune base solide en matire musicale, il entreprit un travail de recherche
concernant les aspects, mlodique et rythmique.
Le 18 Dcembre 1997, lAssociation Culturelle Mustapha BELKHODJA fut fonde. Ce fut Rifel en personne qui a insist
pour que la nouvelle Association porte le nom de Mustapha BELKHODJA, dont le souvenir avait commenc sestomper,
depuis sa disparition le 20 Juillet 1968. Cest, finalement, grce aux prestations scniques et aux enregistrements de lACMB
que le parcours artistique de Mustapha BELKHODJA fut redcouvert.
En consquence, Mustapha BELKHODJA a tait honor, titre posthume, par lAcadmie Arabe de Musique lors du 16me
Congrs de la Musique Arabe tenu Alger en Avril-Mai 2001. Le mme diplme a aussi tait dcern son principal lve et
neveu Dr Amine KALFAT prsident de lACMB.
Rifel va toujours de lavant. Entre 2000 et 2004, il a russi restaurer plusieurs pices musicales tombs dans loubli
telles que

51
 Rifel a partag de longues sances dtudes avec le regrett Maitre de musique Amine MESLI, dans son cabinet
dentaire. Les changes furent considrables lors de ces rencontres, car Amine tait un vritable initi en mme temps que
serviteur de ce noble art.
Toujours dans sa qute de rigueur, Rifel a toujours apprci leurs justes valeurs les conseils et observations de son
cousin Fayal BENKALFAT avec lequel il entama une longue collaboration. Ce dernier muni de solides bagages universitaires,
en musique, laida, par ses connaissances dans lexcution de sa tche. Le rsultat ne se fit pas attendre, et grce au talent et
la persvrance du jeune chef dorchestre, lensemble de lACMB na cess dvoluer et de progresser dans le bon sens.
Evidemment, les progrs enregistrs par Rifel, sont toujours avaliss par le pre :
Dr Mohammed Amine KALFAT
Prsident de lACMB

52


Si Mustapha Belkhodja

53
 Rym AKIKI
Ne Oran en 1979, le jour de la fte de la musique, Rym est issue dune vieille famille de Tlemcen comptant dans sa
gnalogie de nombreux potes et hommes de lettres. Elle a reu son initiation musicale au sein de lassociation Nassim al-
Andalous sous la direction du Matre Amine Mesli (1955-2006) puis a parfait sa formation lcoute de Redouane Bensari
(1914-2002) et Abdelkrim Dali (1914-1978), les deux interprtes les plus dous de leur gnration. Lcole de Tlemcen retrouve
en Rym sa nouvelle Diva qui, de part ses interprtations toutes en motion, transcende cet art dont elle est la digne hritire.
Elle sest produite sur les plus grandes scnes du Maghreb, du monde arabe et de lEurope.
Rym est aujourd'hui une des grandes cantatrices du Maghreb, o elle est admire la fois pour le timbre particulier de sa
voix, son registre tendu et sa virtuosit produire un phras dun grand raffinement. Le son de sa voix est riche, envotant,
capable des plus dlicates nuances. Les aigus nhsitent pas, les graves sont palpitants et les mdiums ont une profondeur
singulire. Elle est autant laise dans le chant classique arabo-andalou lui-mme que dans ses surgeons que sont le awz, le
Arb, le Mal n et le Mad . Dans chacune de ses interprtations, elle amne son auditoire jusquau arab (lextase) qui est le
dessein ultime de tout art lyrique arabe. Finalement, et pour couronner le tout, Rym est une des rares artistes dont llgance et
la distinction naturelle saccordent vritablement avec le talent musical.
Parmi les musiciens comptents qui accompagnent Rym dans cette fascinante aventure, nous citerons entre autres,
Bnali Benmansour, prestigieux violoniste dont les soli forcent ladmiration des mlomanes les plus exigeants, ainsi que Tahar
al- assar qui est reconnu comme un des grands virtuoses du Rebab.
Rym est la seule cantatrice de la tradition classique stre risque avec un succs certain dans la chanson populaire.
Son album abra reste un des plus grands succs commerciaux de ces dernires annes au Maghreb.

54


55
 Meryem BENALLAL
Cest le 13 aot 1987 Tlemcen en Algrie que Meryem Benallal est venue au monde. Elle dmontre son talent de
chanteuse trs jeune. Toute son enfance fut berce par la musique (gnrique de dessins anims, chansons occidentales et
mme andalouse). Ses parents reconnurent ds un trs jeune son talent musical, et ils l'encouragrent trs tt chanter. C'est
l'ge de cinq ans que Meryem chante pour la premire fois devant un public pour la fte scolaire de fin d'anne au sein de son cole primaire.
Dcouverte en 1998 l occasion de Youm El Ilm (journe du savoir) au palais de la culture de Tlemcen alors quelle
animait une fte scolaire. Elle a intgr lassociation Awtr Tilimsn pour lapprentissage de la musique classique et
Instrumentale ainsi elle participa sa premire mission tl caravane 2000 ou elle fut connue Par le Madih Soukna Amer bi-Allah.
En 2002 elle quitte lassociation, pour entamer une carrire solo et sort son 1er album Sidi Mohammed Benali , un
florilge de chansons hawzi, Mdih & marocain. Elle enchaina tournes & soires au niveau national et international et
participera des missions tl (Mesk Elll, Sahra liyya et Fi Diyafet Fennn en hommage Cheikh Benzergua), et
radiophonique dans les radios (Tlemcen, Chaine 1, Alger chaine3 et radio el-Bahia). En 2005 elle obtient son Baccalaurat
Sciences de la nature et vie (SNV), Tlemcen et dcide dentamer des tudes suprieures en architecture.
2006 marque un nouveau tournant dans la vie prive de l'artiste : cest cette anne-l quelle pouse Mr. Nassim
Benyoucef alias "DJ NASSIM", son manager. En 2007-2008 elle ralise un second album constitu de chansons (Hawzi et
Medih) et participa de nombreux festivals et semaines culturels tel que le Festival international de Musique andalouse et
musiques anciennes Alger, Festival Hawzi 2008 et 2009 de Tlemcen, soire hommage Hadj Ghaffour la Sorbonne, Paris
(2008), le Festival de Hawzi BLIDA et Soire de clture du festival du Malouf a Constantine marque Par un trio avec Salim et
el Hadj Tahar el Fergani.

56
 En mai 2010 elle fait une Apparition trs apprci par le public lmission tlvise A cur Ouvert sur canal Algrie
en direct de Tlemcen. Novembre 2010 elle ralise son 3me album en double cd comprenant plusieurs chansons Hawzi,
Malhoune et Kassaides, dont la plupart nont jamais tait interprt par une voie fminine. .
En mars 2011 son premier enfant Abd-el-Hadi voit le jour et comble ses parents de bonheur.
Aujourdhui, Meryem Benallal arrive concilier vie familiale et vie artistique, et se consacre de nouveaux projets
musicaux dans le cadre de Tlemcen, capital de la culture islamique .

57
 Karim BOUGHAZI
Issu dune famille de mlomanes qui pratiquent tous lart des muses, Karim BOUGHAZI fait son initiation auprs de
lassociation Nadi El Djamil sous la direction de Mr Abdelkader El BEKKAY avant de rejoindre lassociation El Kortobiya
sous la direction de Mr Salah BOUKLI HACENE. En 1996, il a rejoint lassociation Ryad El Andalous sous la direction de Mr
Ahmed MALTI jusquen 1998 ou il a dcid de passer au professionnalisme en formant son groupe lui.
Ses participations plusieurs manifestations lintrieur et lextrieur du pays lui ont permis de parfaire et denrichir
ses connaissances du rpertoire andalou et Hawzi. En 2011, dans le cadre de Tlemcen capitale islamique , le ministre de
la culture a propos Karim BOUGHAZI denregistrer plusieurs Nbt et Hwaza. Ces Nbt seront prsentes au grand public
durant cette anne. Avec un catalogue de 06 albums ainsi que plusieurs passages lENTV, Karim Boughazi est un des
artistes les plus prsents sur la scne nationale.

58


59
 Brahim HADJ KACEM
N Tlemcen le 22 Mai 1969, Brahim HADJ KACEM a t initi la musique Arabo-Andalouse algrienne ds lge de
09 ans, par son pre, grand amateur de la musique Hawzi .
Il fait ses dbuts avec lorchestre de lAcadmie de Tlemcen o il apprend les rgles de cette musique multisculaire.
En 1985, il fait un bref passage lassociation musicale GHARNATA de Tlemcen mais le tournant de sa carrire
sopre au moment o il rencontre Monsieur Salah BOUKLI qui linitie au corpus des Nbt de la musique Andalouse
Algrienne.
Ayant eu la chance danimer des soires musicales en compagnie des grands Matres de la musique Andalouse de
Tlemcen, Brahim HADJ KACEM a pu ainsi parfaire sa pratique instrumentale. Il cra son propre orchestre en 1990.
Les efforts de Brahim HADJ KACEM se verront couronns par la parution, en 1993, de son premier album de Hawzi et la
diffusion, la tlvision Algrienne, de son premier concert.
Paralllement sa carrire artistique, Brahim dcroche son diplme dingnieur dEtat en mcanique.
Brahim a donn de nombreux concerts au niveau international : Unesco Paris (anne de lAlgrie en France), festival
de la musique Arabe de Benissa en Espagne, festival du Tarb Al Andals de Fez (Maroc), le festival du Tarb
Gharnat dOujda (Maroc), le Centre Culturel Algrien Paris, la Sorbonne Paris .
En vingt ans de carrire, Brahim HADJ KACEM a enregistr dix albums et ambitionne denregistrer lanthologie des
douze Nbt.

60


61
 Rda BENHAMIDAT
Actuel chef dorchestre de lassociation S.L.A.M (Section Littraire, Artistique et Musicale) quil intgra ds le dbut des annes 80. Il a particip
lensemble des festivals de musique arabo-andalouse au niveau nationale et internationale.
Rda, dans sa conduite de la SLAM, suit avec rigueur les enseignements laisss par le Matre Mohamed Bouali. Il ne
cesse denrichir le programme de la SLAM avec des pices parmi les plus complexes du rpertoire.
En tant que soliste, son style nest pas sans rappeler certains Matres de la ana dAlger tels que Dahmane Benachour
et Sid Ahmed Serri. Ce dernier, la dailleurs, vivement congratul lors de ses rcentes prestations.

62
 Ghouti KORSO
KORSO FECIANE Ghouti Zakaria est n Tlemcen le 7 avril 1967. Il est issu d'une vieille famille traditionnelle.
Disciple de la confrrie el Chadoulia el Darkawia conduite par le cheikh Sidi Benouda Ben Mamcha, il est considr
actuellement comme lun des meilleurs chanteurs de Sama en Algrie. Son initiation aux textes mystiques lui a permis de
spanouir au sein de lassociation de musique andalouse Gharnata , dont il devint trs vite un des membres les plus actifs.

63
 Abdelhamid TALEB BENDIAB
Abdelhamid TALEB Bendiab est actuellement une des voix les plus prometteuses du chant arabo-andalou algrien. Il est
n en 1968 Tlemcen. Ds son jeune ge, Abdelhamid a t berc au son de cette musique apaisante. Toute sa famille est
entirement acquise ce genre ancestral. Il intgra l'association Ryad al Andalous l'ge de dix ans. Ceci lui a permis de
dcouvrir ses capacits vocales singulires, si bien qu'il a trs vite accd la classe suprieure ou il sinitia au luth qui devint
son instrument de prdilection. En 1982, il rejoint Lorchestre de l'Acadmie sous la direction de Nouri Koufi. partir de 1992, il
frquente diffrentes associations et tisse des relations troites avec certains des grands Maitres de la musique andalouse.
Aprs une priode disolement volontaire, Abdelhamid rapparait comme membre de l'association Ryad al Andalous et
finit par crer en 2003 son propre orchestre et sest mis au service de cette musique avec toute la force de sa voix et l'intensit de son talent.

64
 Orchestre Redwn de Tlemcen
Lorchestre Redwn de Tlemcen a t fond la fin des annes 1990 par Fayal Benkalfat, Elias Dib et Bnali Benmansour.

Orchestre Redwn avec : Meryem BENALLAL, Karim BOUGHAZI et Brahim HADJ KACEM

Fayal BENKALFAT Moulay Bnali BENMANSOUR

65
Khair-Eddine ABOURA Kamal MALTI

Rifel Mahmoud KALFAT Amine KALFAT

66
 CHEIKH MAQCHICHE
1827-1899

De son vrai nom : MEDIONI Ichoua

lve de Hadj Hammadi BAGHDADI et
Matre des Chouyoukh BOUDELFA,
BTANA et BELHADJ.

Les Chouyoukh: MHamed BENSARI; LAZAR; Moulay Djillali ZIANI; BELHADJ

67
68
69
70