Littrature

Pour une analyse de l'effet-personnage

Vincent Jouve

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Jouve Vincent. Pour une analyse de l'effet-personnage. In: Littrature, n85, 1992. Forme, difforme, informe. pp. 103-111;

doi : 10.3406/litt.1992.2607

http://www.persee.fr/doc/litt_0047-4800_1992_num_85_1_2607

Document gnr le 01/06/2016

 Vincent Jouve, Universit de Paris III

POUR UNE ANALYSE

DE L'EFFET-PERSONNAGE

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toujours
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lors
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thmatique, les notions concurrentes, et souvent plus prcises, ne

manquent pas. La situation, on le voit, est assez embrouille. Tentons
de faire le point.

LES MTAMORPHOSES Les apports thoriques en date les plus intressants sur le
D'UN CONCEPT personnage sont mettre au crdit de la narratologie. Le renouveau des tudes
INTROUVABLE
littraires opr par le formalisme et le structuralisme a permis de
reconsidrer une notion jusque-l assez indtermine et tombe en
dsutude. Il s'agissait de donner du personnage (du moins, dans une
premire tape) une dfinition strictement fonctionnelle qui le
constitut en un composant du systme narratif.
Les formalistes russes avaient trs tt ouvert la voie. En 1928,
Vladimir Propp relevait trente et une fonctions pour les personnages
des contes merveilleux 3. Cette rduction du personnage un simple
support des motifs narratifs tait reprise la mme poque par des
thoriciens comme Tomachevski ou Chklovski 4. Ce dernier crivait
ainsi du hros de Lesage :
Gil Bias n'est pas un homme, c'est le fil qui relie les pisodes du roman ; et ce fil est gris 5.

1. Voir le colloque de Toulouse, Le Personnage en question, Universit Toulouse-Le Mirail, 1983-

2. On trouve ainsi des personnages dans les textes philosophiques les plus abstraits. Voir, ce propos,
l'analyse de Destutt de Tracy par F. Rastier {Idologie et thorie des signes, La Haye-Paris, Mouton, 1972).
3. Cf. V. Propp, Morphologie du conte, trad, franc., Paris, Seuil, Coll. Points , 1970. Apprhender le
rcit comme une combinaison d'invariants narratifs tait dj un rve ancien. En France, G. Polti avait
propos ds la fin du sicle prcdent un inventaire de squences-types (Les Trente-Six Situations dramatiques,
Paris, Mercure de France, 1895) ainsi qu'une intressante analyse morphologique des personnages (L'Art
d'inventer les personnages, Paris, Eugne Figuire, 1912). Citons galement Saussure qui, dans ses notes sur les
Niebelungen, envisageait d'tudier le personnage comme une combinaison de traits diffrentiels soumise aux
lois de la syntaxe narrative (voir le chapitre La smiologie de la narrativit chez Saussure in D.S. Avalle
et al., Essais de la thorie du texte, Paris, Galile, 1973, pp. 28 et sq).
4. Cf. Thorie de la littrature (textes des formalits russes, prsents et traduits par Tzvetan Todorov),
Paris, Seuil, Coll. Tel Quel , 1965.
5. V. Chklovski, La construction de la nouvelle et du roman , trad, franc., in T. Todorov, Thorie de
la littrature, op. cit., p. 190.

103
 L' effet-personnage

Ce sont cependant les structuralistes franais de la fin des annes

I960 et du dbut des annes 1970 qui ont systmatis les recherches
formalistes en les intgrant diffrents modles. Des travaux comme
"
ceux de A.-J. Greimas 6 et de Roland Barthes ont, en ce sens, pos les
fondements de l'tude narratologique du personnage. Mais, mme si le
modle greimassien est grandement simplifi par rapport celui de
Propp (les trente et une fonctions sont rduites six actants :
Sujet/Objet, Destinateur/Destinataire, Opposant/Adjuvant), les
personnages n'en continuent pas moins tre saisis travers leur seul
rle fonctionnel 8. Comme Barthes l'crivait l'poque :
L'analyse structurale, trs soucieuse de ne point dfinir le personnage en termes d'essences
psychologiques, s'est efforce jusqu' prsent, travers des hypothses diverses, de dfinir
le personnage non comme un tre , mais comme un participant '".
Ds lors, la voie tait ouverte l'approche strictement linguistique
que l'on trouve dans un article de Philippe Hamon de 1972 : Pour un
statut smiologique du personnage. L'analyse smiotique, se fondant
sur la tripartition de la linguistique en smantique, syntaxe et
pragmatique, y proposait une dfinition du personnage passant par trois
catgories : les personnages-rfrentiels (renvoyant des signifis srs et
immdiatement reprables) ; les personnages-embrayeurs (reprsentant le
lecteur ou l'auteur) ; et les personnages-anaphores (unifiant et structurant
l'uvre par un systme de renvois et d'appels). Le personnage, saisi sur
le modle du signe linguistique, tait apprhend comme
un systme d'quivalences rgles destin assurer la lisibilit du texte 10.
Ce qui rapproche les recherches de Greimas, Barthes ou Hamon,
c'est donc une conception immanentiste : le personnage n'est pour eux
qu'un tre de papier strictement rductible aux signes textuels. Une
telle formalisation, au-del de son intrt mthodologique
incontestable, est le produit du contexte intellectuel de la fin des annes I960. Elle
a reu une justification idologique dans des travaux comme ceux
d'Alain Robbe-Grillet n ou de Nathalie Sarraute 12 : l'intention, dans
ces textes de l' re du soupon , tait de djouer l'illusion idaliste du
roman traditionnel en donnant le personnage pour ce qu'il est : un tissu
de mots, un vivant sans entrailles 13.

6. Cf. A.-J. Greimas, Smantique structurale, Paris, PUF, Coll Formes smiotiuues , 1986.
7. Cf. R. Barthes, Introduction l'analyse structurale des rcits , in R. Barthes et al, Potique du rcit,
Paris, Seuil, Coll. Points , 1977.
8. La notion d' actant est, l'origine, emprunte la linguistique (cf. L. Tesnicrc, Elments de syntaxe
structurale, Paris, Klincksieck, 1959). Tesnire dfinit les actants comme des rles invariants permettant le jeu
des fonctions syntaxiques dans l'nonc lmentaire. Une telle approche, comme le remarque Greimas
{Smantique structurale, op. cit., p. 173), assimile l'nonc une sorte de spectacle dont la distribution est
toujours identique.
9. R. Barthes, Introduction l'analyse structurale des rcits , op. cit., p. 34.
10. Ph. Hamon, Pour un statut smiologique du personnage , in R. Barthes et al., Potique du rcit, op.
cit., p. 144.
11. Cf. A. Robbe-Grillet, Sur quelques notions primes - le personnage , in Pour Un Nouveau Roman,
Paris, Gallimard, Coll. Ides , 1963.
12. Cf. N. Sarraute, Ce que je cherche faire , in Nouveau Roman, hier, aujourd'hui, Colloque de Cerisy,
Pans, U.G.E., 1972, t. II.
13. P. Valry, Tel Quel, Paris, Gallimard, Coll. Ides , 1941, t. I, p. 221.

104
 Rflexions critiques

L'approche immanentiste, si productive soit-elle pour tout regard

technique sur le rcit, ne rsiste pas sitt que l'uvre est aborde en
termes de communication. Le roman, fait pour tre lu, ne peut se passer
d'une illusion rfrentielle minimale. Les formalistes russes l'avaient
dj compris. Comme le notait Tomachevski ds 1925 :
Sachant bien le caractre invent de l'uvre, le lecteur exige cependant une certaine
correspondance avec la ralit et il voit la valeur de l'uvre dans cette correspondance.
Mme les lecteurs au fait des lois de composition artistique ne peuvent se librer
psychologiquement de cette illusion '*.
Cette vidence a t peu peu reconnue par les structuralistes
franais qui, parfois avec un certain embarras, ont srieusement modul
leur conception immanentiste. L'on peut ainsi lire l'article
personnage du Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage de Ducrot et
Todorov que si
le problme du personnage est avant tout linguistique I5,
il n'en reste pas moins vrai que
refuser toute relation entre personnage et personne serait absurde : les personnages
reprsentent des personnes, selon des modalits propres la fiction l6.
Philippe Hamon, l'intrieur mme de sa problmatique smiolo-
gique, reconnaissait ainsi que l' effet de rel important du
personnage ne fendait pas absurde son assimilation une personne 17. Les
personnages historiques sont, cet gard, exemplaires. On sait que,
selon Barthes,
tels des aeuls contradictoirement clbres et drisoires, ils donnent au romanesque le
lustre de la ralit, non celui de la gloire ce sont des effets superlatifs de rel 18.
:

De mme, pour Hamon, les personnages historiques demandent

simultanment tre compris ( travers la fonction qu'ils assument dans
l'conomie particulire de chaque uvre) et reconnus (c'est--dire corr-
ls au monde de la ralit) 19. Ce que nous pouvons savoir de Louis XI
ou de Napolon influe ncessairement sur notre lecture de Notre-Dame
de Paris ou des Misrables. L'immanentisme absolu mne l'impasse : le
personnage, bien que donn par le texte, est toujours peru par
rfrence un au-del du texte. Catherine Kerbrat-Orecchioni n'a gure
eu de mal dnoncer le mythe de l'auto-reprsentation du texte
littraire
:

Tout texte rfre, c'est--dire renvoie un monde (pr-construit, ou construit par le texte
lui-mme) pos hors langage 20.
L'uvre, quoique verbale, dbouche toujours sur autre chose que du
verbal (faute de quoi, le langage ne serait qu'une suite de sons vides).
L'insuffisance du discours narratologique sur le personnage est

14. B. Tnmachevski, Thmatique , trad, franc., in T. Todorov, Thorie de la littrature, op. cit., p. 285-
15. O. Ducrot et T. Todorov, Dictionnaire encyclopdique des sciences du langage, Paris, Seuil, Coll.
Points , 1972, p. 286.
16. Ibid. C'est la thse essentielle de M. Zraffa pour qui le personnage est le signifiant de la personne
(Personne et personnage, Paris, Klincksieck, 1971, pp. 461-462).
17. Cf. Ph. Hamon, Pour un statut smiologique du personnage , op. cit., p. 168, note 4.
18. R. Barthes, SjZ, Paris, Seuil, Coll. Points , 1970, p. 109.
19- Cf. Ph. Hamon, Pour un statut smiologique du personnage , op. cit., pp. 127-128.
20. C. Kerbrat-Orecchioni, Le texte littraire non-rfrence, auto-rfrence, ou rfrence fictionnel-
le ? in Texte, 1, Toronto, Trinity College, 1982, p. 28.
:

105
 / J effet-personnage

donc patente. Les lacunes de la potique, toutefois, sont largement

explicables par l'optique qui a toujours t la sienne : s'attachant
dfinir avec le maximum de prcision une syntaxe du rcit 21, il tait
normal qu'elle s'intresst aux formes narratives les plus closes o, fort
logiquement, les personnages ont une fonction rfrentielle
extrmement faible. Ajoutons que, pour des raisons tactiques, la volont de
rompre avec l'histoire littraire, discours dominant des annes 1965-
1970, imposa souvent de forcer le trait.
L'impasse des recherches formalistes n'autorise cependant pas un
retour aux thories psychologistes qui ont longtemps prvalu. Car, si le
personnage est plus qu'une matire aventure, une simple fonction
textuelle, on ne voit pas pour autant comment il serait dot d'une vie
autonome. L'illusion de personne, aussi efficace soit-elle, n'en demeure
pas moins une construction du texte. Franois Mauriac semble l'avoir
oubli qui, dans Le Romancier et ses personnages, considre un peu
navement ses propres cratures comme autant d'individus libres et
imprvisibles :
Le hros du Nud de vipres ou l'empoisonneuse Thrse Desqueyroux, aussi horribles
qu'ils apparaissent, sont dpourvus de la seule chose que je hasse au monde et que j'ai
peine supporter dans une crature humaine, et qui est la complaisance et la satisfaction.
Ils ne sont pas contents d'eux-mmes, ils connaissent leur misre .
Ces propos rappellent curieusement ceux de l'avocat imprial
Ernest Pinard qui, dans le procs intent Flaubert en 1857, accusait
le personnage d'Emma Bovary de ne pas avoir aim son mari 2i.
La psychanalyse, fort heureusement, a su montrer ce qu'avait
d'illusoire la prtendue autonomie des personnages. Productions d'un
imaginaire, les cratures fictives sont strictement dtermines. Cette
ide essentielle est formule par Freud dans La cration littraire et le
rve veill :
Le roman psychologique doit en somme sa caractristique la tendance de l'auteur
moderne scinder son moi par l'auto-observation en moi partiels , ce qui l'amne
personnifier en hros divers les courants qui se heurtent dans sa vie psychique 2t.
Cette tude gntique du personnage, qui le saisit dans ses
relations avec le moi de son auteur, reste trs pratique aujourd'hui.
Michel Ramond distingue ainsi trois types de rapports du sujet-crivain
ses cratures. L'auteur, m essentiellement par des pulsions incons-

21. Un cas-limitte est Logique du personnage de S. Alexandrescu (Paris, Marne, 1974) o les acteurs du rcit,
formalises l'extrmee, sont apprhends travers des formules mathmatiques d'une abstraction parfois
droutante.
22. F. Mauriac, Le Romancier et ses

de dsir, c'est, explique Freud, parce que cette matire (fade, grise, sans clat) reprsente la mort. L'auteur a
rendu dans sa pice la mort dsirable pour conjurer sa hantise de la mort dans la vie relle. On trouve la mme
formation ractionnelle dans Le Roi Lear o Cordelia, la plus aimante des trois filles, se signale galement par
ses traits morbides : effacement, modestie, got pour le silence.

106
 Kflexions critiques

cientes, peut procder par dlgation (vivant des expriences

substitutives par personnage interpos) ; identification (se mettant lui-mme en
scne comme tre exceptionnel) ; ou imaginarisation (laissant surgir dans
le jeu narratif silhouettes opaques et figures rgressives) 25. De telles
recherches, si elles permettent de rendre compte de la gense des
personnages, nous renseignent assez peu sur le fonctionnement en texte
des cratures littraires. La psychanalyse, jusqu'ici, s'est principalement
efforce de rpondre la question : qu'est-ce que le personnage pour
l'auteur ? Or, la vraie question, la seule qui puise apporter quelque
lumire sur l'efficace du texte littraire, est : qu'est-ce que le personnage
pour le lecteur ?

L'INTERET D'UNE Les figures construites par le texte ne prennent sens qu' travers la
APPROCHE EN TERMES lecture. Le sujet lisant est, en dernire instance, celui qui donne vie
D'EFFETS
l'uvre. Rappelons ces propos, dj anciens, de Michel Charles :
L'intervention du lecteur n'est pas un piphnomne. Dans la lecture, par la lecture, tel
texte se construit comme littraire ; pouvoir exorbitant, mais compens par ce fait que le
texte ordonne sa lecture 26.
Une description formelle, voire fonctionnelle, du personne n'est plus
suffisante. A la question de savoir ce qu'est un personnage doit
succder cette autre : qu'advient-il de lui dans la lecture ? Ou encore :
comment et quelle(s) fin(s) le lecteur l'apprhende-t-il ? 27
Le principal danger qui guette une telle approche est de voir, plus
ou moins rapidement, le discours critique se diluer en une srie de
remarques empiriques et subjectives. Est-il possible, en effet, de
modliser la lecture ? La rception d'un personnage ne varie-t-elle pas
invitablement avec chaque sujet lisant ? On peut se soustraire ces
objections en distinguant la part individuelle de la lecture d'une part,
disons, intersubjective , qui serait dtermine par la structure du
texte.
Le rcit, en effet, ne se conoit pas sans destinataire implicite. Les
thoriciens de la littrature se sont essays conceptualiser ce lecteur
inscrit dans la structure de l'uvre. G. Prince, largissant une notion
originellement due Genette 28, propose de reprer dans tout texte un
narrataire extradigtique : il s'agit du lecteur suppos par le texte et
dont la fonction est de servir de relais de communication avec le lecteur
rel 29. Le narrataire extradigtique ( ne pas confondre avec le

25. Cf. M. Ramond, Le dficit, l'excs, l'oubli , in Le Personnage en question, op. cit., pp. 141-151. La
dlgation suppose un individu en tat de dpossession de lui-mme ; l'identification relve d'un je
mgalomane et hypertrophi ; V imaginarisation , enfin, est le fait d'un sujet qui, se dtournant de son moi,
choisit de donner libre cours son imaginaire.
26. M. Charles, Rhtorique de la lecture, Paris, Seuil, Coll. Potique , 1977, p. 9.
27. Pour reprendre une distinction due W. Iser, il est temps de remplacer le point de vue artistique par
le point de vue esthtique dans l'analyse du personnage on peut dire que l'uvre littraire a deux ples le
ple artistique et le ple esthtique. Le ple artistique se rfre au texte produit par l'auteur tandis que le ple
:

esthtique se rapporte la concrtisation ralise par le lecteur (L'Acte de lecture - thorie de l'effet esthtique,
trad, franc., Bruxelles, Pierre Mardaga, Coll. Philosophie et langage , 1985, p. 48). En termes linguistiques,
il s'agit d'tudier la force perlocutoire du texte (sa capacit agir sur le lecteur) plutt que son aspect illocutoire
(l'intention manifeste par l'auteur).
28. Cf. G. Genette, Figures III, Pans, Seuil, Coll. Potique , 1972, pp. 265-267.
29. Cf. G. Prince, Introduction l'tude du narrataire , Potique, 14, avril 1973.

107
 U effet-personnage

narrataire intradigtique qui, lui, est un personnage du rcit) se

prsente ainsi comme le lecteur virtuel pos l'horizon de l'uvre
comme hypothse indispensable.
Ce rle romanesque, dont l'existence nous parat vidente, reoit sa
dfinition la plus convaincante dans l'uvre de Iser sous le nom de
lecteur implicite . Dbarrasse de tout empirisme, la notion de
lecteur implicite renvoie la somme des instructions d'un roman
sur la faon dont il doit tre lu. Iser, aspirant une description
objective de la rception, a compris qu'il n'existait qu'un seul lecteur-
type sur lequel on puisse fonder l'analyse, celui prsuppos par le texte
parce qu'inscrit dans la structure du texte :
A la diffrence des types de lecteurs dont il a t question jusqu'ici, le lecteur implicite n'a
aucune existence relle. Rn effet, il incorpore l'ensemble des orientations internes du texte
de fiction pour que ce dernier soit tout simplement reu 30.
Le lecteur implicite, que nous prfrons nommer lecteur virtuel ,
se distingue bien entendu du lecteur rel. Le sujet qui tient le livre entre
ses mains peut trs bien ne pas accepter le rle que lui assigne le texte.
On remarquera cependant que, mme dans les cas-limites (le sujet
referme le livre pour protester contre le rle qu'on lui fait jouer), la
raction du lecteur rel reste dtermine par la position du lecteur virtuel.
C'est travers le rle romanesque qui lui est rserv que le lecteur
individuel ragit au texte. Nous sommes donc enclins postuler une
corrlation entre la situation du lecteur virtuel (suppos par l'uvre) et
celle du lecteur rel.
On saisira mieux cette interdpendance en se fondant sur la
distinction tablie par H.R. Jauss entre effet et rception :
Ce sont les deux composantes de la concrtisation ou lment constitutif de la tradition :
l'une-1'effet-est dtermine par le texte, et l'autre-la-reception-par le destinataire-^'.
Dans notre perspective (phnomnologique), nous sommes donc en
droit de distinguer entre un fonctionnement de surface de l'uvre (qui
s'adresserait au lecteur virtuel) et un fonctionnement profond (qui
s'adresserait au lecteur comme sujet, c'est--dire comme support des
ractions psychologiques et pulsionnelles communes tout individu).
Nous avons conscience des rticences que peut soulever une telle
vision du lecteur. Pourtant, certains concepts de la psychanalyse
freudienne, comme celui de fantasme originaire 32, supposent
l'existence de faits psychiques transhistoriques 33. L'ide d'un niveau achro-

30. W. Iser, h' Acte de lecture, op. cit., p. 70. Voir aussi la notion de Lecteur Modle chez U. Eco
figure assumant l'ensemble des comptences prvues par le texte pour tre actualis de faon maximale (Lector
:

in fabula, trad, franc., Paris, Grasset, Coll. Figures , 1985, pp. 78 et sq.).
31. H.R. Jauss, Pour Une Esthtique de la rception, trad, franc., Paris, Gallimard, Coll. Bibliothque des
ides , 1978, p. 246.
il. Voir la dfinition donne par j. Laplanche et J.-B. Pontalis [Vocabulaire de la psychanalyse, Paris,
P.U.F., 1967, p. 157) : Structures fantasmatiques typiques (vie intra-utrine, scne originaire, castration,
sduction) que la psychanalyse retrouve comme organisant la vie fantasmatique, quelles que soient les
expriences personnelles des sujets .
33. Freud, bien que trs hsitant sur la question, crira sans ambigut : Nous demandons comment
notre inconscient se comporte-t-il l'gard de la mort ? La rponse s'impose presque exactement comme
:

l'homme des origines. De ce point de vue, comme de tant d'autres, l'homme des premiers ges survit
:

inchang dans notre inconscient ( Considrations actuelles sur la guerre et sur la mort , in fusais de
psychanalyse, trad, franc., Paris, Payot, 1981, p. 35).

108
 Rflexions critiques

nique de la signification, constamment dfendue par la smiotique, va

d'ailleurs dans le mme sens : les affinits structurelles des mythes
archaques et des romans contemporains militent implicitement en
faveur de constantes psychologiques atemporelles 34.
L'analyse du lecteur virtuel (destinataire implicite des effets de
lecture programms par le texte) devrait ainsi permettre de dgager les
ractions du lecteur rel (sujet bio-psychologique).
Une telle approche conduit naturellement entendre la notion de
personnage avec d'importantes restrictions par rapport aux
dfinitions usuelles. L'extension du concept des acteurs abstraits (l'Esprit
hglien, la grce dans les uvres de Mauriac ou de Bernanos), voire
des objets ou des plantes (le basilic et l'ail, adjuvants ventuels du
programme narratif recette de cuisine 35), lgitime dans la mise en
place d'une grammaire textuelle, se justifie moins dans une optique
comme la ntre centre sur les ractions affectives du lecteur. Nous ne
retiendrons donc comme personnages que les figures
anthropomorphes, tant entendu qu'un extra-terrestre ou un animal humaniss
(Micromgas chez Voltaire, Cadichon dans Les Mmoires d'un ne)
participent de cette catgorie.
L'effet-personnage, c'est donc l'ensemble des relations qui lient le
lecteur aux acteurs du rcit.
Pour ordonner l'tude, on pourra distinguer trois domaines de
recherches.
Un examen de la perception tentera d'analyser la reprsentation qui
supporte le personnage au cours de la lecture. Il s'agira de montrer
comment l'identit de l'tre romanesque est le produit d'une
coopration entre le texte et le lecteur 36. L'image mentale du personnage a en
effet une spcificit qui la distingue aussi bien de la vision optique que
de la reprsentation onirique 37. Elle apparat comme tributaire de la

34. Le transhistorique de la psychanalyse freudienne et Vachronique de la smiotique greimassienne se

rejoignent dans leur aspiration dgager des modles smantiques universels. Greimas, malgr des rserves
concernant la mthodologie de la critique psychanalytique (qu'il tudie essentiellement travers la
psychocritique de Charles Mauron), est parfaitement conscient de la parent des deux approches : le modle
actantiel, dans la mesure o il pourrait prtendre recouvrir toute manifestation mythique, ne peut qu'tre
comparable, ou entrer en conflit, avec les modles que la psychanalyse a labors. Ainsi le dsir, retrouv tout
aussi bien che2 Propp que chez Souriau, ressemble la libido freudienne tablissant la relation d'objet, objet
diffus l'origine et dont l'investissement smantique particularise l'univers symbolique du sujet. (...)
L'intrusion du linguiste, c'est--dire, en somme, du profane, dans ce domaine quelque peu sacralis ne peut
se justifier que par les ambitions affiches de la psychanalyse de proposer ses propres modles la description
smantique, dont Freud, le premier, a donn l'exemple {Smantique structurale, op. cit., p. 187).
35. Voir, sur ce point, la brillante analyse de Greimas, La soupe au pistou ou la construction d'un
objet de valeur, in Du Sens II, Paris, Seuil, 1983, pp. 157-169.
36. En raison de l'incompltude textuelle (le rcit ne peut pas tout dcrire), l'image du personnage
trouve son achvement chez le lecteur. Le principe est celui de l' cart minimal . Selon M.-L. Ryan
( Fiction, non factuals and the principle of minimal departure , Poetics, VIII, 1980, p. 406), il demande que
nous interprtions le monde de la fiction (...) comme tant aussi semblable que possible la ralit telle que
nous la connaissons . Voir aussi U. Eco (Lector in fabula, op. cit., p. 171) : Le texte oriente, sauf indications
contraires, vers l'encyclopdie qui rgle et dfinit le monde 'rel'.
37. La vision optique demeure extrieure au sujet (le rcepteur n'a aucune part dans sa production) ; la
reprsentation onirique est entirement dtermine par le fantasme propre (elle se constitue de bout en bout
l'intrieur de l'appareil psychique) ; tandis que {'image littraire, fantasme propre labor partir d'lments du
fantasme d'autrui, est une production mixte. On pourra affiner ces distinctions en se reportant aux travaux
de Th. Pavel pour le linguiste roumain, il est en effet possible de dcrire smantiquement une ralit textuelle
en dterminant ses frontires par rapport au rel et l' irrel , les dimensions de sa fictionalit, la distance
:

qui la spare du monde du lecteur, et la faon dont se rsorbe son incompltude structurelle (cf. Univers de la
fiction, Paris, Seuil, Coll. Potique , 1988, pp. 95-143).

109
 -L 'effet-personnage

comptence du lecteur dans deux registres fondamentaux : l'

extratextuel et l' intertextuel . La dimension extra-textuelle du
personnage est indiscutable : le lecteur, pour matrialiser sous forme
d'image les donnes que lui fournit le texte, doit puiser dans
l'encyclopdie de son monde d'exprience. La fonction pratique (ou rfren-
tielle) du langage demeure toujours sous-jacente sa fonction potique
(ou littraire). Le destinataire est oblig d'actualiser la rfrence du
texte au hors-texte 38. Le second facteur qui influe sur l'image mentale
est ce qu'on pourrait appeler l' paisseur intertextuelle . Du point de
vue du lecteur, en effet, la figure romanesque est rarement perue
comme une crature originelle, mais rappelle souvent, de manire plus
ou moins implicite, d'autres figures issues d'autres textes. Le
personnage ne se rduit pas ce que le roman nous dit de lui : c'est en
interfrant avec d'autres figures qu'il acquiert un contenu reprsentatif.
S'il est donc exact que le lecteur visualise le personnage en s'appuyant
sur les donnes de son exprience, cette matrialisation optique est
corrige par sa comptence intertextuelle. L'intertextualit du
personnage est d'autant plus intressante qu'elle a un champ d'action trs
large. Elle peut faire intervenir dans la reprsentation non seulement
des personnages livresques (romanesques ou non), mais aussi des
personnages fictifs non livresques (personnages de cinma, par
exemple), voire des personnages rels , vivants ou non, appartenant au
monde de rfrence du lecteur.
Une tude de la rception examinera ensuite les relations --
conscientes ou inconscientes qui se nouent entre le lecteur et les
personnages. A partir des travaux de Michel Picard 39, on pourra
distinguer trois rgimes de lecture : l'attitude critique et distancie (le
lectant), l'investissement affectif (le lisant) et l'investissement pulsionnel
(le lu) 4. Le lectant apprhende le personnage comme un instrument
entrant dans un double projet narratif et smantique ; le lisant comme
une personne voluant dans un monde dont lui-mme participe le
temps de la lecture ; et le lu comme un prtexte lui permettant de vivre
par procuration un certain nombre de situations fantasmatiques. En

38. J.P. Kilpatrick note, propos de la perception visuelle, que la reprsentation est dtermine par le
modle des expriences antrieures. Le choix de la configuration actualiser parmi le nombre illimit des
configurations possibles s'opre partir de ce que le vcu prsente comme le plus probable ce que nous
voyons est certainement fonction d'une moyenne tire de nos expriences antrieures. 11 semble que nous
:

mettions ainsi en rapport le rseau prsent des stimuli et des expriences antrieures par une intgration
complexe de type probabihste. Les perceptions rsultant d'une telle opration ne constituent donc pas des
rvlations absolues sur ce qu'il y a au-dehors, mais des prdictions ou des probabilits, bases sur nos

percept
telle qu'il l'a hrite de son exprience personnelle.
39. Cf. La Lecture comme jeu et Lire le temps, Paris, Minuit, Coll. Critique , 1986 et 1989.
40. Nous reformulons ici la tripartition de M. Picard qui distingue, quant lui, le liseur (part du sujet
qui, tenant le livre entre ses mains, maintient le contact avec le monde extrieur), le lu (inconscient du lecteur
ragissant aux structures fantasmatiques du texte) et le lectant (instance de la secondante critique qui s'intresse
la complexit de l'uvre). Le concept de liseur nous parat en effet peu opratoire pour une analyse
proprement textuelle et nous pensons gagner en prcision en dtachant du concept de lu celui de lisant (part
du lecteur pige par l'illusion rfrentielle et considrant, le temps de la lecture, le monde du texte comme
un monde existant).

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 Rflexions critiques

d'autres termes, le lectant considre le personnage par rapport

l'auteur, le lisant le considre en lui-mme, et le lu ne l'apprhende qu'
l'intrieur de scnes. On nommera respectivement ces trois lectures du
personnage : l'effet-personnel, l'effet-personne et l'effet-prtexte. Le
personnage sera ainsi tudier comme lment du sens (fonction
narrative et indice hermneutique), illusion de personne (objet de la
sympathie ou de l'antipathie du lecteur) et alibi fantasmatique (support
d'investissements inconscients).
Enfin, on dgagera les prolongements concrets de l'effet-
personnage. Le texte nous semble avoir recours trois grandes
stratgies : la persuasion, fonde sur l'effet-personnel ; la sduction,
fonde sur l'effet-personne ; et la tentation, fonde sur l'effet-prtexte.
Chacune de ces stratgies peut se rvler positive ou ngative selon la
structure de l'uvre lue. Le risque majeur est celui de la rgression : le
lecteur peut ainsi tre conduit l'acceptation passive, l'alination ou la
rptition nvrotique de scnes fantasmatiques. Le bnfice est un
surcrot d'exprience : l'interaction avec les personnages signifie, dans
ce cas, apport intellectuel, enrichissement affectif ou possibilit de
revivre pour s'en librer les scnes angoissantes de la petite enfance.
Ces travaux mens bien, le personnage apparatra alors pour ce
qu'il est vraiment : une figure de l'altrit qui fait de toute lecture une
rencontre exemplaire.

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