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Resea de libros

El arte de dirigir la orquesta


(Por Jos Prieto Marugn)

Ttulo: El arte de dirigir la orquesta

Autor: Hermann Scherchen (Traduccin de Robert Gerhard)

Editorial: Idea Books. (Idea Msica), Barcelona, 2005

308 pginas

ISBN:8482360655

Se puede ensear a dirigir una orquesta? La pregunta no tiene fcil respuesta. Una de
las razones es que el alumno no dispone de instrumento para practicar; otra causa es que
el instrumento del director es un conjunto de personas, con lo que esto significa. Sin
embargo, a esta pregunta responde, en un interesante volumen escrito por uno de los
grandes directores de orquesta alemn: Hermann Scherchen (Berln, 1891Florencia,
1966), personaje muy interesado por la msica de su tiempo en cuyos programas
figuraban obras de Schoenberg, Berg, Webern, Milhaud, Stravinksy, Henze, Nono o
Dallapicola.

El libro se estructura en tres grandes apartados: 1 Introduccin general, a modo de


reflexin, consejos, formacin e importancia del canto en la interpretacin musical; 2
Breve manual sobre los instrumentos de la orquesta; 3 Tcnica de la direccin
orquestal.

En el primer apartado, Scherchen deja claras sus ideas sobre lo que debe constituir la
formacin de un director: conocer las caractersticas y posibilidades los instrumentos,
que sea capaz de tocar uno o, mejor, varios, que forme parte o haya cantado en coro y
que est familiarizado con la composicin, orquestacin No olvida la necesidad de
conocimientos de cultura general, que tambin pide para la orquesta. Todas estas
disciplinas, que se pueden ensear y aprender, han de ponerse en juego para el estudio
de la partitura, que es una actividad muy compleja; el director alemn encuentra en el
canto el auxiliar indispensable para entender la partitura y sus relaciones internas. En
varias ocasiones, Scherchen, insiste en la necesidad de cantar (El canto es la funcin
vital de la msica) para construir una representacin mental de la obra musical; esta
idea, este retrato en el cerebro, es fundamental antes de que el director ponga un pie en
el podio. Esta construccin mental es tan importante y bsica para el director alemn
que llega a decir: las orquesta tendran que negarse a tocar bajo las rdenes de un
aspirante a director que pretenda aprender a dirigir con ellas.

El segundo gran apartado tiene que ver con los instrumentos de la orquesta. Scherchen
los estudia desde el punto de vista del director, ofreciendo detalles interesantes a tener
en cuenta: dificultad de los ataques en cuerda y viento, tendencias a alterar el color de
los registros extremos de algunos instrumentos, relaciones entre ellos que pueden verse
alteradas por sus caractersticas, peculiaridades de los golpes de arco, Da mucha
importancia a la percusin, llegando a afirmar que generalmente la mayora de los
instrumentos de la batera de percusin estn confiados a ejecutantes que no son
msicos profesionales. Los nicos especialistas que suele haber en la batera son los
profesores encargados de los timbales, el xilfono y el tambor pequeo. A pesar de este
error en lo que a nuestras orquestas actuales se refiere, quiz no tanto en las de la poca
en que el alemn estaba en activo la importancia de la percusin queda evidenciada.

De todos estos detalles ofrece el libro ms de 450 ejemplos escogidos, que sern de
enorme utilidad para quienes estudien este libro, que, adems, se ocupa de las funciones
del concertino e incluso de la colocacin de la orquesta.

El tercer apartado se ocupa de algunos detalles del oficio del director. Destaca la
importancia del gesto, que debe ser sencillo y sin afectacin, como medio de
comunicacin con la orquesta: El acto de dirigir la orquesta no debe confundirse con
la accin dramtica del actor, con la pantomima o la gimnasia. Scherchen propone
movimientos muy suaves, claros, precisos e inequvocos, que no alteren la atencin de
la orquesta, No deja de insistir en las dos premisas bsicas en su criterio para la
formacin del director: el uso del canto, incluso para la enseanza del oficio, y la
creacin de la imagen mental de la partitura.

El arte de dirigir la orquesta fue escrito en 1929 despus de veinte aos de


experiencia frente a grandes conjuntos centroeuropeos. A nuestro entender, el libro
parece estar pensado para lo que se conoce como director estable, ese personaje que
pasa con una misma orquesta el tiempo suficiente para conocer a sus msicos y que
estos le conozcan. Hoy, en algunos casos, estas relaciones son mnimas: el director
llega, ensaya a veces muy poco ofrece el concierto y vuelve al avin para dirigirse a
la siguiente ciudadconcierto. A pesar de todo, si estos directores aprovecharan el
tiempo de vuelo y leyeran este manual, podran encontrar informaciones de gran
utilidad para ejercer ese maravilloso y delicado oficio del que Hermann Scherchen
escribe: Saber tocar ese instrumento [la orquesta] significa ejercer una especie de
magia, su dominio exige fuerzas de conjuro.
Tambin los aficionados, a pesar de la especializacin del volumen, pueden encontrar
argumentos para valorar mejor el trabajo del director de orquesta.
Escribir a Jos Prieto Marugn

Articulo II
UN DIRECTOR DE ORQUESTA
REVISTA "REALIDAD MUSICAL ARGENTINA"
YURI SIMONOV
NMERO 4, JUNIO 1984, ARGENTINA
Trad. GILDA KOTLIAR

Presentacin

Yuri Simonov dirigi las seis sinfonas de Piotr llyich Tchaikovsky. Fue sta la tercera
temporada que Simonov, director general del Teatro Bolshoi de Mosc, actu como
maestro invitado de nuestra orquesta municipal -la primera fue en 1980, y la segunda,
en 1982-, convirtindose, para el pblico porteo, en una autntica revelacin.
Simonov, nacido en Saratov en 1941, egresado del Conservatorio de Leningrado.
Aparte de notabilsimo director de orquesta, es un humanista de amplio y agudo
pensamiento, adems de crtico razonador de la propia condicin de maestro. As lo
demostr el 18 de abril {de 1984} ante el pblico que, para escucharlo y dialogar con l,
se congreg en la sede de la Sociedad Argentina de Relaciones Culturales con la {ex}
Unin Sovitica (SARCU).
Ofici de traductora la profesora Gilda Kotliar, directora del Departamento de
Idioma Ruso de SARCU. Lo que sigue, es la transcripcin casi completa de lo
expresado por el maestro Simonov en esa oportunidad, segn elaboracin de Pompeyo
Camps. Presencias ajust algo, slo lo indispensable, de la sintaxis con la que se
desgrab esta conferencia, existan adems varias palabras equivocadas como
"ecologa" por "pedagoga".

La conferencia

Queridos amigos: me siento sumamente satisfecho de encontrarme frente a un


pblico tan numeroso, y tan clido. Generalmente, en stos encuentros es un poco difcil
saber con precisin cul es el tema que preocupa o interesa al pblico. Llevar un poco
de tiempo establecer los hilos de contacto entre ustedes y yo, como para poder saber
exactamente de qu tema vamos a hablar.
Inicialmente voy a decir algunas palabras sobre temas generales, y les pido que
luego ustedes intervengan preguntando en forma activa.
Ante todo quiero decirles que me siento sumamente satisfecho de venir a esta
magnfica ciudad musical, que es Buenos Aires, y tener la oportunidad de actuar con, la
destacada Orquesta Filarmnica.
Viajar a vuestro pas no es sencillo y el trayecto es bastante largo. Pero al llegar
aqu, uno se encuentra con un pblico de una capacidad musical que raras veces se
descubre en el mundo. Personalmente evalo al pblico segn dos aspectos: el de qu
manera aplauden, es secundario; para m es mucho ms importante la reaccin del
pblico durante el momento de la pausa, cuando se produce un silencio en la msica.
Sucede que cuando termino una sinfona, o un movimiento de una sinfona, en ese
momento es cuando por contraste se vala la capacidad de sensibilidad del pblico de la
sala.

Cuestionario

Delante mo tengo unas cuantas preguntas que la Comisin Directiva de esta casa,
con mucha amabilidad ha preparado para m. Algunas de estas preguntas contienen,
parcialmente, las inquietudes del pblico presente, y de esta Sociedad en la que ahora
nos encontramos. Otras son preguntas especiales, de carcter tcnico, estrechamente
vinculadas con la direccin de orquesta, como, por ejemplo, la tcnica de la direccin
orquestal, la expresin de las emociones, y de alguna manera, la combinacin o
conjugacin de una cosa con la otra.
La tarea del director de orquesta, es una tarea de sntesis; de alguna manera es
dialctica. Hay quien piensa que la tcnica de la direccin orquestal es simplemente el
movimiento de las manos. A los jvenes que estudian con nosotros les enseamos qu
tipo de movimientos deben hacer con las manos para que la orquesta responda de la
manera que uno, el director, desea que suene. Otro punto importante es el impulso, el
mensaje emocional interior, es decir, una emocin muy concentrada y de alguna manera
definidamente orientada.
El movimiento de las manos es, de alguna manera, un instrumento por el cual el
director transmite esas emociones, esos sentimientos, a la orquesta. Por esta razn nos
encontramos ante el hecho de que no son muchos los directores en los que estos dos
aspectos estn indisolublemente fundidos.
Hay dos tipos de directores de orquesta: los que estn perfectamente munidos de la
tcnica del movimiento de las manos, para los cuales la orquesta suena zusammen (en
alemn: juntos, todos los msicos simultneamente), los tempi son correctos, pero hay
algo que falta. Y nadie puede expresar con palabras qu es eso que falta ni cmo se
llama.
No quiero seguir incursionando en este oscuro y tenebroso bosque. Pero hay otros
directores en los que esa tcnica no est tan desarrollada, pero en los cuales hay una
enorme fuerza musical y emocional interior. Wilhelm Frtwngler, bien conocido por
todos, sabemos, es un hecho confirmado por la historia, no manejaba perfectamente la
tcnica de las manos, pero era un excelente y eximio director de orquesta. Hay una serie
de ancdotas vinculadas con este director que no es el momento de mencionar, pero
evidentemente, la fuerza de su transmisin estaba dada por la expresin de sus ojos, por
la fuerza interior que realmente transmite todo aquello que el msico necesita.
Debo pasar a un tema muy interesante para m y pienso que tambin lo es para
ustedes: de qu manera hay que ensayar, cul es el estilo que hay que elegir para el
ensayo. Tambin sobre este respecto hay varios puntos de vista. Hay quien opina que, en
primer lugar, hay que ensear a la orquesta a tocar rtmicamente, limpiamente y juntos.
Y recin en la segunda etapa, plantear y resolver los problemas de tipo musical.
Hay quien opina que la orquesta ya de por s toca bien, el maestro no debe
ocuparse de la tcnica, sino de la parte musical. Pienso que, como en todos los rdenes
de la vida, ningn extremo es el mejor, que hay que buscar un trmino medio, lo que
llamaramos 'la divina proporcin', all es donde encontraramos la mejor solucin del
problema
Si uno se eterniza en la tcnica, los msicos pierden el encanto por la msica. Si,
por otra parte, el director no se detiene lo suficiente en la parte tcnica, y entra de lleno
en la solucin de los problemas musicales, el resultado es, generalmente, bastante
tumultuoso, y no es el deseable. Encontrar la comunin de estos dos aspectos, es el
problema ms complejo que debe encarar el director de orquesta para lograr buenos
resultados.
Entre las preguntas que tengo ante m, hay una que se refiere a si debe ser diferente
el gesto, el movimiento, la manera de dirigirse el director hacia los diversos grupos de
instrumentos: los de viento, los de cuerda, los de percusin. Personalmente creo que no
hay una diferencia sustancial. En cambio pienso que la diferencia reside en el estado
emocional del director frente a uno y otro grupo de instrumentos.

Enfermedad

Otra pregunta: "A m me interesa la direccin orquestas, por dnde debo comenzar?"
Pido a quien me formula esta pregunta que me aclare qu quiere decir "por dnde debo
comenzar". Probablemente signifique empezar por estudiar msica. La persona que
quiere dirigir no formulara de esta manera la pregunta, porque probablemente ya tiene
un punto de partida.
Creo que el director de orquesta es un msico de caractersticas muy especiales.
Es, si me permiten decirlo, una persona que est contagiada, enferma de algo, y est
enferma de querer dirigir, y nicamente es eso lo que quiere hacer en el orden musical.
Este es un tema un poco polmico. Por ejemplo, yo no entiendo lo que es el
alpinismo: tenemos delante nuestro una montaa, es posible bordeada con un automvil,
qu necesidad hay de subirla y de volver a bajarla? Pienso que es un desgaste enorme
de energa, de esfuerzo, de dedicacin, slo por el hecho de subir y luego, descender,
cuando se podra hacer una cosa bastante ms til, como por ejemplo, leer un libro. Y
no obstante, hay gente que, muy seriamente, se ocupa de esto, y que tiembla de ansiedad
cuando ve una montaa, y ya est queriendo subirla. Yo no lo comprendo, pero tampoco
debo entenderlo, y por esto no me ocupo de ello.
Surge entonces la pregunta: por qu, entonces, un joven quiere ser director de
orquesta, si toda la msica est grabada en discos? Y debo aclarar que entre la msica
grabada en discos, hay muy grandes directores. Y no obstante, la gente quiere dirigir.
Por qu pasa esto?
Creo que existe una sola explicacin, una sola justificacin de por qu esta persona
quiere dirigir, y por supuesto, me refiero a que lo quiera hacer en forma seria. Porque
uno puede acercarse a esta profesin como a cualquier otra con un criterio solamente
utilitario. Por ejemplo, es mucho ms fcil dirigir que tocar el violn en una orquesta.
Cuando el director de la orquesta hace un solo movimiento, en ese instante el violinista
tiene que tocar diez notas: esto es mucho ms difcil.
Tomemos el trmino medio, es decir, el trmino medio en cuanto a director, y el
trmino medio en cuanto a msico. A veces me preguntan: por favor, dgame, es difcil
o es fcil dirigir orquesta? Yo generalmente digo que resulta bastante ms difcil barrer
bien una calle que dirigir mal una orquesta. Si uno trata de hacer esta tarea de dirigir al
ms alto nivel, indudablemente, en el orden musical, el ser compositor es ms difcil
que dirigir.
Nikolai Sinerevich Rabinovich, mi maestro, lamentablemente fallecido, cuando yo
le preguntaba "tomo una partitura nueva en la mano, por dnde debo comenzar?", l
sola decirme: "primero intente tocar todo lo que est escrito en esa partitura,
correctamente, tal cual fue escrito por el compositor. Cuando lo haga, usted ser un
director genial. Pero tenga en cuenta que nunca lo lograr". Estas son palabras de una
persona muy sabia. Es una frase muy correcta, suena aforisticamente, pero es muy
certera. Porque no trabajamos con instrumentos que estn muertos, como el piano o el
violn, sino que trabajamos con instrumentos vivos. Y cada uno de los msicos tiene su
propio temperamento. No me refiero a la diferente preparacin profesional de cada uno
de ellos. A esto no me refiero porque, al igual que en matemticas, lo ponemos entre
parntesis. Indudablemente, no todos los msicos pueden tener el mismo nivel. Pero lo
que s es muy importante es que cada uno de ellos es diferente en cuanto a su
temperamento. En el supuesto caso de que todos estuvieran exactamente en el mismo
nivel, de todos modos, seran diferentes. En qu se manifiesta esto? Cada uno de ellos
siente de manera diferente la misma meloda, el mismo acorde. Fisiolgicamente, cada
uno de ellos percibe de una manera diferente todos estos grados: piano, forte,
mezzoforte, fortissimo. Cada uno de ellos tiene un concepto diferente, incluso
filosfico, de la obra que en ese momento estn ensayando.
Por esto, cuando un director empieza a contar a los msicos acerca de la obra que
van a interpretar, bueno, debo decir que siempre me mueve a sonrer. El director de
orquesta no debe ser un agitador, sino un artista. Por ejemplo, si yo les explicara a los
msicos de la orquesta que el comienzo de la Tercera Sinfona de Tchaikovsky
transcurre en el bosque y que son las siete de la tarde, indudablemente esto provocara
en los msicos pensamientos y sentimientos contradictorios; hay quin dira "a m no
me parece que sea as, que en cambio es la maana y no el atardecer". La msica es
imposible "explicarla" a la orquesta, es imposible transmitrsela mediante palabras.
La otra pregunta es si existe un gesto determinado para cada estilo, o si el mismo
gesto es vlido para todos ellos. Con qu sentido, con qu significado deben ser
utilizadas determinadas palabras? Por ejemplo, la palabra "amor": si debe usarse
solamente en poesa amatoria, o si tambin puede usarse en poesa de tema blico, o
poesas de otros temas. No tiene sentido. Un mismo gesto puede ser perfectamente
aplicado en diferentes estilos y diferentes momentos.
Mtodo

Sobre diferencias entre las orquestas eslavas y latinas: esto depende de las
caractersticas del pueblo, en el sentido ms amplio. La orquesta es un grupo grande de
personas que de alguna manera contienen la temperatura del pas al que pertenecen. En
orquestas alemanas hay mucho ms orden formal, pero mucho menos corazn. En stas
es muy agradable trabajar, porque realmente tienen un orden establecido para su labor.
Y esto, no slo obligatoriamente en orquestas de origen alemn. Hay en otros pases
orquestas en que impera el orden, y no hay nada de malo en esto, por lo menos para el
director. El director concurre al ensayo con un plan minuciosamente elaborado, donde a
veces las cosas estn previstas hasta al minuto. Delante del director siempre hay un
reloj; yo, personalmente siempre observo el segundero, porque s cunto tiempo se me
ha ido en determinada parte del trabajo y cunto tiempo me queda para el resto.
Se considera correcto para un director si alcanza a terminar con ese plan,
minuciosamente preparado, uno o dos minutos antes del tiempo establecido. En cambio,
si la orquesta comienza siete minutos ms tarde de la hora fijada, ya es muy difcil que
el director pueda cumplir su plan dentro de ese tiempo.
El director prepara su plan de trabajo. Previamente establece los momentos
difciles de la obra, donde supone que deber detener la orquesta para formular la
observacin y repetir esa parte, para la cual el director tiene prevista, tambin, una
cantidad de tiempo. Si parte de la orquesta no estaba atenta en ese momento,
indudablemente, el director debe volver a repetir esa parte: pierde tiempo. Por lo tanto,
le falta tiempo para preparar correctamente el concierto.
Pienso que ustedes mismos, de manera lgica, pueden llegar a la conclusin de qu
manera se trabaja en una orquesta en la que hay orden, y de qu manera, en una
orquesta en la que no hay orden. Pienso que ustedes, que asisten a conciertos, podrn
sacar sus propias conclusiones.
Pienso que esta pregunta contiene, adems, otro sentido, que hace a la profundidad
espiritual de la caracterstica de los pueblos a los que pertenecen las orquestas. En este
punto nos debemos referir al grado de contacto, de relacin, que establece el director
con la orquesta. Sucede, por ejemplo, que la orquesta tiene muy alto nivel profesional, y
el director es muy bueno, pero no se produce ese contacto como debe ser, y los
resultados no son como seran de desear. Sucede, en cambio -otro ejemplo- que la
orquesta es correcta, y nada ms que correcta, y si se produce ese buen contacto con el
director, y a pesar de que profesionalmente no es ptimo el nivel de los msicos, los
resultados son excelentes.
Pienso que llegamos a un punto que se refiere a la sabidura, a la habilidad del
director, prcticamente, a su condicin de psiclogo. Es poco lo que puede lograr un
director que se ubica en la posicin formal de la disciplina.

La msica contempornea sovitica

La msica contempornea sovitica, al igual que la msica contempornea de


cualquier otro pas, refleja la bsqueda, en este momento, en el terreno musical, de
todos los pueblos, de todos los pases. Considero que la palabra "moderno" exige cierta
explicacin. Si me permiten un cierto vulgarismo, voy a decir que tiene algo que ver
con la palabra "moda". La msica escrita hoy, al cabo de diez o veinte aos, dejar de
ser contempornea.
Tomo como ejemplo la produccin de Prokofiev o la de Shostakovich. Cuando
ellos escribieron sus primeras obras, en la dcada del 20 y la del 30, en mucha gente del
pblico que las escuchaba, no slo despertaba incomprensin, sino tambin irritacin.
Cuando hubo pasado este tiempo, y como es sabido, el tiempo es el mejor juez en
materia de arte, fue claro para todos que stos son dos grandes compositores.
Ustedes, como oyentes, y nosotros como profesionales, tenemos delante nuestro
una tarea importante: adivinar, descubrir quin es un verdadero compositor quin es,
simplemente, un charlatn, que escribe para el da de hoy y nada ms. Qu es lo que
significa un charlatn en este orden de cosas? Es quien, parasitariamente, aprovecha los
gustos ms bajos, menos elevados del momento que le toca vivir y componer. Es decir,
siente, olfatea la coyuntura. "En este momento -se dir a s mismo-, esto ser aceptado;
por esta razn yo escribo de esta manera; qu suceder maana?, eso no me importa, lo
importante es que ahora, por esto, recibir mi dinero".
Esto que acabo de decir, por supuesto, es una imagen muy grosera, y hay una
cantidad de matices en todo esto. La otra parte de los compositores, trabaja
honestamente. Hacen como muchos literatos, que escriben y guardan en el cajn, para
que algn da eso se edite. Indudablemente, los dos ejemplos que acabo de tomar estn
demasiado alejados uno del otro, son dos ejemplos extremos. Lo ms correcto es cuando
la persona escribe, compone, aquello que piensa y que siente ahora, en este momento.
Sucede tambin, y con grandes compositores, lo siguiente. Es difcil acusar a
Tchaikovsky de ser un charlatn. Probablemente es imposible hacerlo. Por ejemplo, la
Segunda Sinfona, l la escribi con toda honestidad, pero no le gust, y dijo "considero
que no debe ser ejecutada". Resulta que a veces, casualmente, las cosas no resultan bien.
El hombre quiso hacerlo, pero no le result como l deseaba. Pero el caso es diferente
cuando lo que resulta mal est minuciosamente planificado de esa manera; eso es otra
cosa. Estos son los hechos por los cuales, posteriormente, la historia los castiga, y los
castiga de una manera muy simple: no los ejecutan.
Lamentablemente, hay quien piensa "bueno, recibir todo lo que pueda mientras
vivo, y despus, cuando no est, nada tendr importancia". Todo esto est directamente
vinculado con la honestidad, con el humanismo y con el talento del creador.

Valoracin

En cuanto a la situacin de los compositores soviticos: en la Unin Sovitica


existe la llamada Unin de Compositores Soviticos. Probablemente no existe ni haya
existido en todo el mundo un tipo de unin de compositores como esta. En esta Unin
hay varias decenas de miles de socios. Los compositores soviticos se encuentran en
condiciones particularmente ventajosas en comparacin con los compositores de otros
pases. Cuando entro a un negocio donde venden partituras, tal vez no pueda conseguir
alguna de Beethoven, pero indudablemente voy a conseguir todas las partituras de los
compositores soviticos.
Cuando un compositor termina de escribir su obra, prcticamente al ao siguiente
se la publican; entre nosotros, tal vez no sea totalmente conveniente hacerlo as. Alguna
vez, yo les pregunt a las personas que estn al frente de la Unin de Compositores:
"Por qu publican las obras de todos, de esa manera?" "Pero si este compositor existe
-me contestan-, entonces hay que editarlo, y el pueblo tiene que saber que l existe y
que escribe msica".
Sobre la siguiente pregunta dir que s tenemos escuelas modernas, y que incluso
se las estimula. En la participacin del Teatro Bolshoi, hace poco, en un festival en
Pars, precisamente fue la msica de esas tendencias la que se ejecut.
(En este punto, la directora de orquesta Adela Marshall pregunt: "Hablando de la
comunicacin entre el director y la orquesta, a qu atribuye usted que a veces sucede y
a veces no?" Fue la respuesta del maestro Simonov:)
Es un tema bastante complejo. Pienso que tiene mucho que ver con las caractersticas
del director, con su capacidad de comunicacin. A veces esto se adquiere con la
experiencia, con el tiempo. Pero pienso que tambin uno debe nacer con esa cualidad,
tiene que haber un cierto talento en ese sentido. Hay gente, que predispone al dilogo, a
la conversacin, a la comunicacin, y en cambio hay gente cerrada, formal, con la cual
uno no tiende a comunicarse.
Otro tema: los estudiantes de composicin, de nuestros conservatorios, y son varios
nuestros conservatorios, estudian con nuestros mejores profesores. Cuando viva
Shostakovich, l enseaba en el Conservatorio de Mosc y en el de Leningrado
simultneamente. Los jvenes compositores que estn estudiando escriben su trabajo de
tesis de egreso. En cada establecimiento de enseanza superior hay un concurso para
elegir el mejor trabajo de tesis, que es recomendado para su edicin, y adems, para su
ejecucin. Para ello se convoca a una de nuestras orquestas, y en un concierto se
interpretan varias de las mejores obras de tesis. Esto es en lo que se refiere al trabajo de
tesis, pero en cada curso, cada uno de los estudiantes escribe una cantidad de obras.
Incluso hay algunos compositores que escriben pequeas peras de cmara. Yo estudi
en el Conservatorio de Leningrado, y recuerdo que ejecutbamos las peras de cmara
de algunos de nuestros compaeros estudiantes.
(Respuesta a una pregunta formulada por el maestro Jascha Galperin, en la que
aludi a la Orquesta Filarmnica de Buenos Aires, que en esos das estaba dirigiendo el
maestro Simonov:).
En primer lugar, no coincido con esa apreciacin acerca de esta orquesta. Considero que
es una orquesta excepcional por sus cualidades humanas. Son personas particularmente
ardientes, que durante el concierto entregan todo lo que tienen, y todo aquello que queda
detrs de las paredes de la sala donde ensayamos, bueno, eso queda entre nosotros.
(Aplausos).
Respuestas a temario diverso

S, Sviatoslav Richter ensea en el Conservatorio de Mosc. No le gusta


mucho el trabajo pedaggico, pero Gilels, en cambio, lo realiza con todo
gusto.
Son muchas las orquestas que tenemos. Si no me equivoco, en Mosc hay
siete orquestas. Las salas no son tantas, por esto una orquesta empieza a
ensayar a las 9.30, otra a las 11, y as sucesivamente. Lo mismo sucede en
Leningrado.
En lo esencial, en la Unin Sovitica, la distribucin del repertorio se
hace exactamente como en las dems partes del mundo. Se busca la
proporcin lgica y racional entre la msica clsica extranjera, la msica
clsica nuestra y la msica de vanguardia. Disponemos de un sistema de
abonos, as como el que tienen ustedes aqu, y cada cual puede comprar el
abono que prefiere. Pero nosotros tratamos por todos los medios que,
dentro de cada abono, haya tambin msica sovitica contempornea y
obras de compositores extranjeros no muy alejados en el tiempo.
Tratamos de que figuren las mejores obras de la msica rusa. Por supuesto
que siempre se interpreta todo Brahms, todo Wagner, Mozart, Beethoven,
Sibelius. Es mucha la msica de origen extranjero que se ejecuta en
nuestro pas. Hay quien piensa que es demasiada msica extranjera. Pero,
en eso, yo no veo nada malo. Para poder elevarse a las alturas
experimentales, hay que estar firmemente parado sobre el basamento
acadmico. El arte acadmico que hoy conocemos, ha sido verificado por
el tiempo y no debemos avergonzamos de nuestra propia cultura musical.
Pregunta: Qu conocimiento hay en la Unin Sovitica, actualmente, de
la msica culta latinoamericana?
Respuesta: Este es un tema del que no suelo ocuparme. Quiero recordarles
que yo soy el director general del Teatro Bolshoi, de pera y ballet, y la
mitad del tiempo la dedico a mis obras predilectas de msica sinfnica:
Beethoven, Wagner, Brahms, Mozart, Dvorak, Smetana.
Quiero aclarar que no es absolutamente obligatorio que el resultado
(estilstico) sea siempre el mismo en cualquiera de las orquestas del
mundo. Por ejemplo, ahora debo viajar a Alemania Federal y dirigir la
Tercera Sinfona de Tchaikovsky. Por ms que yo me empee, no
resultar la misma Tercera Sinfona que hemos ejecutado en la Argentina.
Es otra la orquesta, es otro el pblico, es otra la acstica de la sala, es otro
el estado de nimo, es otro el tiempo.
La escuela de direccin orquestal de la Unin Sovitica tiene varios
conservatorios: Mosc, Leningrado, Kiev, Novosibirsk, etctera. Son
demasiadas escuelas, y en el futuro queremos concentrarlas. Existen
tantas opiniones sobre el mismo tema, como tantos directores y
pedagogos. Al igual que en la ciencia, para discutir acerca de un tema,
primero hay que precisar los trminos de la discusin. Indudablemente,
cada artista tiene su punto de vista sobre un mismo asunto. No obstante,
en nuestro pas existen concursos de jvenes directores de orquesta. Hace
poco finaliz el quinto concurso de este tipo. Se desarroll durante dos
semanas, en Mosc. Entre los miembros del jurado haba 18 de los ms
destacados pedagogos y directores en actividad. Cuando cada da
analizamos el desempeo de cada joven director, intercambiamos
opiniones sobre temas de fondo, lo cual, para un pedagogo, es sumamente
til, y pienso que en el futuro trataremos de aproximar an ms nuestras
distintas posiciones.
Hay, en pintura, una escuela Rembrandt, una escuela Van Dyck, una
escuela Rubens. Por qu tiene que parecerse una a la otra? Sera
realmente calamitoso que fueran similares. Los principios pedaggicos,
indudablemente, tienen que ser bsicos y comunes, pero en el orden de la
creatividad, la cosa es libre.
No se puede prever absolutamente todo lo que suceder durante el
concierto. Por ms minuciosamente que el director haya preparado el
trabajo, pueden surgir imprevistos. Creo que est clara la respuesta.
Sucede como en el ftbol: quisieron hacer el gol, de tal manera, pero
result diferente, o bien no hubo gol. Bueno, ahora hablando seriamente,
puede suceder que alguno de los msicos haya cambiado algo, olvidado
algo en la marcha del concierto, Depende, indudablemente, de que el
desliz haya sido muy pequeo, o bien de que haga al fondo de lo que haya
que expresar. En ese cas, el director deber buscar la forma de hacer
alguna indicacin para corregir el desenvolvimiento. Esto es lo que
diferencia a un verdadero director musical; de quien usa ideas, o es un
director regular.
Para llegar a ser director de orquesta, al igual que para cualquier otra
profesin, inicialmente hay que tener talento. Esto se sobreentiende, pero
debo aclarar que en el camino de la formacin de un director, lo acechan
una cantidad muy grande de dificultades. Bsicamente, el estudiante que
termina sus estudios de direccin, debe tener un lugar para trabajar, o una
orquesta propia. Como ustedes comprendern, no todos pueden, porque
son muchos ms los directores que las orquestas. Mucha gente
comprendi que es bastante fcil ser director, y por esto aument la
cantidad de directores de orquesta. Y aumentar la cantidad de orquestas en
la misma proporcin, es imposible. O bien, el estudiante debe trabajar en
un teatro de pera. Tampoco hacen falta muchos directores en un teatro de
pera. De esta manera, el joven director, que est privado de una prctica
frecuente, es muy difcil que desarrolle rpidamente sus condiciones.
Nuestra profesin es hasta tal punto compleja, que conocer tericamente
todos sus misterios, sentado a una mesa, es prcticamente imposible.
Talento ms trabajo, es lo que solemos llamar "escuela". Eso implica
ensayar la tcnica de las manos, una correcta colocacin y una importante
cultura interior: debe saber de filosofa, pintura, escultura, literatura. No
quiero decir un conocimiento profundo de cada una de las artes, pero s
conocimientos generales. En el momento en que el director est frente a la
orquesta, debe ser artista. Es posible que durante el trabajo preparatorio,
todo haya sido hecho excelentemente bien, pero en el momento de la
ejecucin puede darse el caso que uno no haya realizado ni siquiera la
mitad de lo que puede hacer. Todo esto es muy complejo. Yo pienso que,
el director llega a constituirse como tal, slo a los 40 o 50 aos, no antes.
Recuerdo el aforismo de Bruno Walter sobre la Sinfona en Sol menor de
Mozart; entre los 70 y 80 aos, dijo: "Creo que ahora entiendo como deb
haber dirigido esta sinfona". Estoy convencido de que esa no fue una
pose ni una simple frase, sino que realmente es as. Cuanto ms avanza
nuestra edad, miramos con mucha ms profundidad los elementos que
conocemos desde antes. Si la persona no lo comprende as, no llegar a
ser un gran artista. Permanentemente debemos estar disconformes de
nosotros mismos. Hay que ser lo suficientemente inteligente para estar
disconformes de lo que hicimos hoy mismo. Y esto no es coquetera:
realmente debe ser as. (Aplausos).

La persona que sabe hacer algo en la vida, debe transmitirlo a los dems.
(Aplausos). Me permito afirmar que si alguien no siente la necesidad de
transmitir a las generaciones ms jvenes todo lo que sabe, pienso que
vive en balde. (Aplausos).

Articulo III
Sinfnica, Orquesta II. Direccin de Orquesta.
Categoria: Propiedad de Ediciones Rialp S.A. Prohibida su copia y reproduccin total o parcial por cualquier medio
Msica (electrnico, informtico, mecnico, fotocopia, etc.)

El arte de dirigir la orquesta tiene por objeto aunar en una sola inteligencia, la del director, las
distintas maneras de interpretar una partitura que los profesores integrantes del conjunto (msicos
como l) puedan sentir.

Direccin. Dentro de la Historia de la Msica, la especialidad del director de orquesta ha sido la


ltima en aparecer en el mundo de los virtuosos. Su figura se convirti en una necesidad a causa de
la evolucin de la msica. En realidad, adquiri personalidad independiente con el Romanticismo.
En pocas anteriores no se poda imaginar los variadsimos aspectos que puede ofrecer una obra,
segn la forma en la que se le diera vida sonora, por ser an desconocido el arte de la
interpretacin en el sentido individualista que le damos hoy.

Hay una serie de razones que hacen humanamente imposible el hecho de actuar sin director a
un conjunto que tuviera ms de unos 12 13 msicos. Una de estas razones es, p. ej., la posicin
de los ejecutantes en el escenario. No todos, desde los puestos que ocupan, pueden or y controlar
por igual el movimiento de la masa sonora. Por tanto, el instrumento o grupo de instrumentos que
lleven la voz cantante en cada momento de la obra a interpretar tendr que ser controlado por un
director, el cual recibe, desde su posicin, un todo ya conjuntado o con posibilidades de conjuncin
correcta que puede ir modificando y modelando sobre la marcha. Un tro, cuarteto o quinteto, que
normalmente actan sin director, puede lograr interpretaciones de gran calidad y perfeccin, por
muy difcil que sea la obra que ejecuten, pero ser condicin indispensable, al margen de la
categora artstica de cada componente, la de que conozcan todos, a la perfeccin, la partitura de la
obra que hayan de interpretar. No obstante, en casos como el que se cita, siempre habr uno de los
componentes que es el que opina, es decir, el que decide lo que ese grupo ha de realizar a la hora
de la actuacin en pblico. Hay otros casos en los que todos los integrantes del cuarteto o quinteto
opinan y discuten sobre cmo ha de ser la versin de la obra a interpretar, hasta que llegan a un
acuerdo. Lograr esto es difcil, ya que surgen constantemente problemas de carcter extramusical
pero que generalmente tienen su raz en la misma msica. A pesar de todo lo antes expuesto hay
una cuestin importante a considerar y es la de que, a la hora de comenzar una actuacin, al hacer
una nota tenida que debe ser cortada en un determinado momento o al tener que reflejar cualquiera
de las alteraciones de tiempo que figuran en una partitura, como son, p. ej., los acelerandos y
ritardandos, siempre tendr que haber una persona del conjunto que habr de encontrarse en una
posicin en la que todos y cada uno de los actuantes puedan verle con claridad y que har las
veces de director. Naturalmente, cuando mayor es el nmero de ejecutantes, menores son las
posibilidades de llevar a cabo una perfecta ejecucin.

La orquesta como instrumento. Muchos son los problemas que ha de afrontar el director, pero el
principal es el derivado de que su instrumento (la orquesta) es el mayor conjunto de
imperfecciones que se puede dar en msica, o lo que es lo mismo, el instrumento ms imperfecto,
por ser unin de instrumentos y personas imperfectos. Lgicamente, la mayor o menor preparacin,
calidad y categora de los miembros de la orquesta, har que suba o baje el nivel o categora de la
misma, pero este nivel puede ser an modificado (para bien o para mal) por el director, segn sus
condiciones y cualidades.

Evolucin histrica del director. Del hecho de dirigir o hacer actuar juntos a grupos de
personas, bien cantando o taendo instrumentos, se tienen datos concretos en Egipto, 2.700 aos
a. C. Cuando alcanz su apogeo la msica para el culto de la religin veda, ca. 1.800 aos a. C., los
directores musicales, generalmente sacerdotes, utilizaban al efecto un vocabulario de seas
matizado con gran refinamiento, para la perfecta ejecucin de los cantos religiosos. Todos aquellos
movimientos y gestos de manos y brazos tenan su simbolismo mstico. Segn los cantos se crea
en el rpido crecimiento de la cosechas, la venida de las lluvias, la aceleracin de los dolores del
parto, etc. Los griegos llamaban quironoma (de yatp, mano, y vpoc, ley) al arte de expresarse con
las manos y esta expresin subsiste an hoy. La invencin de aquella quironoma permiti
conservar la msica a travs de los siglos y su prctica tuvo vigencia mucho ms tiempo del que
generalmente se supone. Aquellos directores utilizaban las manos tambin para indicar sonidos.
Cada nudillo de la mano izquierda representaba un sonido distinto, con lo cual podan comunicar
melodas enteras. El canto era para los griegos una forma estilizada de hablar y, por tanto, el texto
era lo ms importante. El ritmo dependa directamente de la medida de los versos. Este sistema
necesitaba un director que dictase las normas y cada vez fue complicndose ms. Aristgenes de
Tarento (354-300 a. C.) elev este sistema a su mxima perfeccin.
Lleg un momento en que los procedimientos de aquella quironoma resultaron insuficientes.
Entonces, los directores utilizaron un mtodo mucho ms sencillo: golpear el suelo con los pies,
calzados con unas sandalias de suelas metlicas, para que la transmisin auditiva del comps
fuese lo ms clara posible. Este sistema subsisti durante siglos. Lgicamente, el hecho de dirigir
dando golpes y, por consiguiente, molestando la audicin, no era agradable y se alababa a los
directores que hacan menos ruido. Cuando se instaur la polifona (v.), despus del a. 1000, se
invent una notacin musical, pues sin ella hubiera necesitado el director tantas manos como voces
compusieran la partitura. Al quedar reflejada la msica grficamente, ya no era necesario que el
director transmitiese las melodas y su cometido se vio reducido,pero esta limitacin momentnea
se compensara al poco tiempo con otra clase de obligaciones. Al no existir la imprenta y, por tanto,
no disponer cada ejecutante o actuante de una parte correspondiente a lo que deba tocar o cantar,
se escriba la composicin musical en un pergamino grande, el cual se colocaba en un lugar visible
a todo el conjunto y el maestro marcaba con un bculo las notas que deban ir interpretando.
Generalmente se improvisaban voces que no estaban escritas y era tambin el director el que tena
que ocuparse de las reglas que dichas improvisaciones deban guardar. El reparto del texto, cuando
ste no se encontraba escrito debajo de las notas, era otra de las misiones de los directores de
entonces. El uso de partituras no se generaliz hasta mediados del s. XVtt y, por tanto, cuando las
voces se combinaban con instrumentos el reparto de la voz que deban duplicar cada uno de ellos
era tambin misin del director.

Formas de dirigir. Cuando ya fueron creados los compases que se conocen, como resultado de
la evolucin del ritmo, se plante a los directores el problema de cmo expresarlos con el
movimiento de los brazos. Aunque hoy en da tal hecho lo veamos como la cosa ms natural del
mundo, los directores de entonces inventaron los mtodos ms asombrosos para llegar a reflejarlos
claramente. As, p. ej., se sabe que usaron espejos a los que pegaban tarjetas con los nmeros de
las partes de los compases, e hilos de un punto al otro, para indicar el recorrido que deba efectuar
el brazo. En un principio, y probablemente hasta la juventud de Bach y Haendel, los compases se
reflejaron marcando solamente en dos direcciones (arriba y abajo). Esta forma iba bien en los
compases de dos e incluso de tres partes, pero para los de cuatro resultaba duro, agarrotado,
mecnico y no permita obtener matices delicados, aunque bien es verdad que tal cosa no era lo
que perseguan los directores de entonces. Posteriormente, a principios del s. XVIII, surgi en
Francia la gran idea del movimiento lateral de los brazos, pero hacindolo al contrario de como se
hace hoy. Esta proeza se debi a Saint Lambert en 1702. A pesar de que esta forma de dirigir
persisti mucho tiempo en algunos lugares (Berlioz escribe que Mendelssohn an dirigi de aquella
forma), pocos aos despus, en 1709, Miguel Pignolet de Monteclair invirti el sentido, ya que
intuy la antinaturalidad que supone el marcar la parte fuerte (tercera) del comps de compasillo
(cuatro partes) hacia el cuerpo, cuando fisiolgicamente ese gesto es falso, pues hasta el ms
ingenuo de los actores escnicos aleja el brazo del cuerpo cuando han de decir algo
verdaderamente importante.

En el s. XVIII hubo dos maneras fundamentales de dirigir: con batuta y desde el clave. Con
anterioridad, los maestros de capilla haban usado un pauelo como si fuese una bandera. Tambin
se diriga desde donde se encontraba el primer violn del grupo, el cual era el director en muchos
lugares. La palabra alemana konzertmeister, con la que actualmente se denomina al primer violn de
una orquesta, conocido entre nosotros por concertino, proviene del hecho de que l era quien desde
su sitio diriga con el arco del violn, marcando todo lo que fuese imprescindible para la ejecucin
conjunta. Tambin utilizaron los directores de entonces un pergamino enrollado, a modo de batuta.
Todo este proceso es el que hizo que los directores adoptaron el uso de la batuta. Se dice que
Weber fue el primer director que la utiliz, pero esto es falso, ya que a principios del s. XVI, el
emperador Maximiliano se hizo retratar con una varita en la mano.

Esto demuestra que ya mucho antes hubo algunas tentativas para utilizarla y que
probablemente fue Weber el que la sacara del olvido.

Desde el momento en que se estableci una tradicin de cmo marcar los compases, todas las
escuelas han coincidido en lo que se denomina figuras bsicas y que son: cruz, tringulo y
plomada. Sin embargo, no todas las tcnicas estn de acuerdo en cmo marcar los campases que
se derivan de estas figuras bsicas. Muchas son las diferencias que existen entre unas y otras
escuelas, pero stas, y en realidad toda la evolucin del arte de dirigir, han sido posibles gracias a
la aportacin personal de figuras de excepcin que han ido apareciendo en el mundo de la direccin
desde mediados del s. XIX, las cuales han contribuido y siguen contribuyendo otros en nuestros
das a un perfeccionamiento que es ayudado por el aumento constante de dificultades en el mundo
de la composicin.
Muchos consideran la tcnica del gesto lo ms esencial del arte de dirigir. Quiz porque es una
de las pocas cosas que del mismo pueden ensearse. En realidad no es as. La tcnica es
importante, pero no debe tener como nica finalidad marcar el comps. Cada movimiento debe
reflejar, adems, el contenido meldico o armnico de la msica, as como su estructura. sta se
puede reflejar en el comportamiento psicolgico del director en el transcurso de la interpretacin. El
director tiene en realidad una misin plstica que debe servir para hacer comprender la msica,
tanto a los intrpretes como a los oyentes. Esto es difcil de lograr y para llevarlo a cabo justamente
se necesita una gran preparacin, buen gusto y dominio absoluto de una tcnica apropiada que no
se limite al hecho de marcar compases o de hacer gestos de efecto para impresionar al pblico.
Estos efectos son generalmente intiles desde el punto de vista musical. Cualquier gesto que
haga el director ha de tener una justificacin y reflejo en la msica, o ha de ser motivado por
acontecimientos imprevistos que surjan durante la el ecucin. Por tanto, el director nunca debe
pensar en hacer un determinado efecto de una forma o de otra porque resulte ms espectacular,
sino que el gesto y su tcnica han de estar al servicio de todo aquello que desee obtener o que
pueda acontecer en el concierto.

El ensayo. La labor del director en el ensayo es fundamental, ya que durante el mismo, al


margen de resolver los problemas tcnicos que pudieran surgir a cada uno de los componentes de
la orquesta, ha de ir explicando y planificando lo que ser la interpretacin de la obra a ejecutar. No
obstante, el ensayo es una funcin esttica. La msica slo deja de tener una funcin esttica en el
momento del concierto en cualquier otra ocasin en donde la obra que se est interpretando se
toque sin interrupcin. Entonces es cuando la obra va a tener continuidad, va a tomar vida propia y
es tambin cuando un gran nmero de factores pueden influir en la forma de interpretar la partitura.
Estos factores son, aunque resulte extrao, temperatura de la sala en la que se est tocando,
acstica e iluminacin de la misma, nmero de personas asistentes, hora del concierto, ambiente
del mismo (si es o no de gala), etc. Estos fenmenos influyen directamente en todos los
ejecutantes, y con esta palabra me refiero muy especialmente al director, que es, en definitiva, el
que va a organizar el movimiento de esa masa sonora. Estos fenmenos pueden hacer que una
obra dure ms o menos, que los matices hayan de ser ms o menos contrastados y que, por tanto,
la intencin en lainterpretacin deba ser modificada sobre la marcha. Todas estas influencias no son
caprichosas, sino que el director se ve obligado a efectuar alteraciones, respecto a lo planificado
durante los ensayos, debido a los citados fenmenos y para que la obra tenga un desarrollo normal,
musical y estructuralmente correctos.

Los directores, en realidad, nacen. No se hacen. Ni un alto grado de enseanzas acadmicas


puede formar un verdadero virtuoso de la batuta en alguien que no tenga las cualidades naturales
necesarias. No obstante, lo que de este arte puede ser enseado es mucho ms de lo que
generalmente se supone. Quien consiga aprenderlo a la perfeccin, sin reunir las condiciones
naturales mnimas, podr ser un correcto director, pero carente de inters. Cuando un director
conozca todo lo que de esta especialidad puede ser enseado, tendr aproximadamente un 45%, o
quiz menos, de lo necesario para llegar a ser un gran director de orquesta. El resto slo lo da Dios.

E. GARCA ASENSIO.

BIBL.: H. SCHERCHEN, El arte de dirigir la orquesta, Barcelona 1950; W. FUTWANGLER, Secretos de


la direccin orquestal, Buenos Aires, 1952; F. HERZFELD, La magia de la batuta, Barcelona 1957; H. W.
VON WALTERHAUSEN, El arte de la direccin orquestal, Mxico 1966; F. PREVITAL, Gua para el
estudio de la direccin orquestal, Buenos Aires 1969; E. A. H. GREEN, The modern conductor, 3 ed.
Nueva Jersey 1981.

Articulo IV
Beethoven usa la orquesta como megfono
May 22nd, 2007 No Comments
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Por motivos de fuerza mayor, German Cceres, director titular de la Orquesta Sinfnica
Nacional, afirm que el Concierto para Violn y Orquesta de Aram Khachaturian,
programado para estas fechas, se sustituy con el Concierto n. 4 de Ludwing van
Beethoven. El motivo, explic, es la muerte de la madre del violinista Max Martnez,
quien sera el solista para este concierto, lo que ha obligado a cambiar el programa.

El mexicano de origen alemn Michael Meissner, violinista (fundador del Cuarteto de


Cuerdas de Ciudad de Mxico, que vino al pas en marzo) y director de orquesta, es el
invitado a llevar la batuta esta semana.

En un receso, entre ensayos, Meissner habl sobre este concierto, el cambio de


programa y cmo encuentra a la orquesta.

Qu significa para usted, como violinista,


dirigir una orquesta?
Soy violinista de carrera, pero desde mis aos mozos siempre he dirigido, tanto en
cuartetos, ensambles ms grandes, luego orquestas de cmara y luego orquestas. Es una
actitud hacia la vida, hay personas que son como lderes natos y hay personas que son
ms tipo borregos, que necesitan un lder que les diga por dnde, no? Entonces eso
pronto en la vida se decide y no cambia nunca; no es una contradiccin ser violinista y
ser director, porque de violinista soy tanto director como siendo director mantengo mi
sensibilidad de violinista. Toda la msica clsica, la base grande de la orquesta sinfnica
es la familia de las cuerdas, de los violines. Creo que es una gran ventaja, incluso, ser
violinista para poder hacer un trabajo detallado al respecto de obras clsicas.

En particular, con las obras que se van a


interpretar el mircoles y el jueves,
qu puede experimentar como
violinista y como director?
Pues se trata de Beethoven, y del Beethoven que hace de eso su mejor poca en cierto
sentido, que son obras de alrededor de 1810, cuando Beethoven estuvo en la cumbre de
su inspiracin, como tambin de su xito popular, conquistando Viena y el mundo de la
msica con obras como la Quinta, la Sexta Sinfona, que incluso se presentaron juntas
en su estreno. El cuarto concierto de piano y tambin la Obertura de Egmont unos aos
despus, y lo que hizo Beethoven en su obra sinfnica, realmente era utilizar a la
orquesta como un megfono para pasar sus convicciones humanistas al pblico, muy
diferente a lo que hizo en su msica de cmara, donde tiene matices mucho ms
diferenciados y trata asuntos ms personales o sensibles; pero cuando l trabaja con la
orquesta sinfnica sus mensajes son bastante ms sencillos pero muy claros. Y siempre
se trata de defender o de transmitir ideales, como la libertad, en el caso de Egmont,
quien es un hroe de la obra de teatro de Goethe, que se sacrifica para liberar a su
pueblo, y eso para Beethoven era uno de esos ideales muy presentes durante toda su
vida, sobre todo en esta poca. La Sexta Sinfona pues es el hombre frente a la
naturaleza, un gran, gran tema para Beethoven, simultneo con el tema de la Quinta, el
hombre frente a su destino. Pero como las compuso simultneamente son inseparables.
Y no es que una sinfona retracte lo que dice la otra; al contrario, las dos son ms bien el
entorno del hombre en el mundo. Beethoven cada da se pasaba horas caminando en la
naturaleza, donde se inspiraba y donde construa sus grandes obras en la mente para
luego apuntarlo en sus famosos libretos de bocetos, y ya en casa plasmarlo en un
pentagrama. La naturaleza para Beethoven era su fuente de inspiracin y tambin una
fuente vital, de primer orden, porque otras fuentes que a la gente normal le resulta como
tener una familia, una esposa o algo as, no se le dio, pero la naturaleza siempre lo
defendi en ese sentido como una de sus fuentes vitales, sanas e inagotables de primera
importancia.

Cul sera la variante o el enfoque del


concierto?
El programa en cierta manera se defini por un congreso de mdicos sobre sordera, que
se realiza por estos das en El Salvador (en la Universidad Dr. Jos Matas Delgado la
semana anterior), y Beethoven es uno de los casos histricos ms famosos de un genio
que sufri prcticamente durante toda su vida sordera absoluta y, sin embargo, es uno de
los ms grandes msicos de la historia. Uno de los aspectos importantes de la sordera es
que tu odo interior musical no se afecta por la sordera, puedes seguir imaginndote las
armonas, los complejos de una partitura perfectamente, aunque no los puedas controlar
con el odo exterior. Es el caso de Beethoven. Obviamente, jams o en pocas ocasiones
se lleg a tal perfeccin o tal extremo como el caso de Beethoven, que al final de su
vida compuso ms atrevido y cada vez ms ensordecido.

Como director mexicano y alemn,


cmo percibe este concierto con la
Orquesta Sinfnica Nacional?
Una orquesta latina siempre tiene un poco ms de problemas con la msica clsica
quizs que una orquesta alemana o austriaca, donde este estilo se ha cuidado desde
cientos de aos sin ninguna interrupcin. En toda Latinoamrica la msica clsica
vienesa es un artculo de importacin, con los problemas que conlleva que no hay un
fundamento educativo en las escuelas pblicas que lo fomente, que todos los nios
vivan con esto diario, como todava es el caso en Austria, por ejemplo. Aqu el trabajo
es un poco ms arduo porque nos cuesta un poco llegar a los refinamientos o detalles
estilsticos de Europa o en otras partes, donde hay una fuerte inversin en este cuidado
de la msica clsica, por ejemplo en Estados Unidos o en Inglaterra. Sin embargo, lo
que tienen las orquestas latinas es temperamento, y eso es un gran don, porque hay
orquestas, incluso en Europa, que tocan a la perfeccin pero fro como el refrigerador,
no? Entonces, tambin hay ventajas. Lo interesante del trabajo aqu es en cierta manera
hacer un puente entre el exceso de temperamento y la falta de disciplina para llegar a un
resultado beethoveniano. Y adems cada director es un individuo con su punto de vista,
as que el trabajo siempre es unificar las diferentes experiencias que cada msico como
individuos tienen con ese tipo de repertorios para lograr un mensaje nico en el
momento, pues eso es una de las cosas que se requiere de una buena orquesta: ser capaz
de interpretar la misma obra en muchas versiones diferentes porque nicamente una sola
versin puede haber en este momento.

Ha percibido una evolucin dentro estos


msicos, ya que estuvo con ellos el ao
pasado?
S, es la tercera vez que estoy. Creo que facilita el trabajo, saben con qu intensidad de
trabajo se tiene que contar, o conocen mi estilo, el compromiso con las obras; creo que
es una ventaja este conocimiento mutuo y conocer muchos compaeros de la orquesta
personalmente. Se da un buen ambiente de trabajo.

Cmo ha sido la preparacin de estas


dos semanas de los conciertos de
alguien como Beethoven?
Como es tan conocido y realmente el exponente mximo de la msica clsica orquestal
sinfnica siempre es una exigencia enorme tanto al director como a la orquesta, y aqu
el resultado siempre es relativo: puedes desear ms y ms y ms, pero viendo el
desarrollo desde el primer ensayo hasta dos das antes del concierto (ayer lunes) se logr
un muy buen trabajo y espero que el resultado guste tanto a la orquesta como al pblico.

Como integrante del Cuarteto de Cuerdas de Ciudad de Mxico y como director


invitado de la orquesta ya en otras ocasiones, cul ha sido su experiencia con el pblico
de El Salvador y con otros msicos que ha conocido?
Siempre estoy superagradecido de estar aqu, me gusta enormemente El Salvador, es un
pas muy querido por su servidor y tambin la gente, la calidez y la abertura. Siempre es
una experiencia muy grata. Hace pocos meses inauguramos el X Festival Internacional
de Msica Contempornea, con el Cuarteto, tambin con mucho xito, cosa que nos
complace y nos compromete tambin a servir en lo que se puede a la vida musical en El
Salvador, que obviamente se encuentra con ms dificultades que en otros rumbos. Pero
yo soy muy amante de El Salvador y de su gente. Espero poder servirles con lo poquito
que s.

Cmo se vive la msica cuando se


ejecuta, en el violn, y cuando la dirige?
Igual, lo que me interesa no son las notas, es la expresin de sentimientos humanos atrs
de las notas, y pues la msica tiene este don de construir un mundo ideal a travs de sus
construcciones armnicas, rtmicas, de sus paisajes sonoros que se abren ante nuestra
imaginacin cuando escuchamos una sinfona. Este mundo ideal es muy inspirador, es
como vivir en el cielo o en el sueo durante lo que dura la sinfona. Creo que es una
inspiracin enorme tanto para los que practicamos la msica como para los que la
escuchamos para que la disfrutemos. Desgraciadamente la vida cotidiana muchas veces
est lejos de este mundo ideal que se construye a travs de la msica. Pero por lo mismo
es uno de los logros ms grandes de la humanidad, con mtodos tan raros que son
instrumentos que se soplan o que se raspan poder construir un mundo ideal enfrente de
nuestra imaginacin. Creo que nos puede inspirar y ayudar a vivir con nimo y con
ganas como ninguna otra creacin humana.

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