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AUTOCITAO
EM JUAN CARLOS ONETTI
Florianpolis, 2007
ANA CAROLINA TEIXEIRA PINTO
AUTOCITAO
EM JUAN CARLOS ONETTI
Florianpolis, 2007
O nascimento de uma dissertao
Quarta ou quinta carteira da terceira ou quarta fila de alguma das salas do segundo
andar do bloco do Bsico... uma tentativa de silncio... a leitura de um conto... conto
curto de duas folhas... mas nada nos podia fazer entend-lo, assim, em uma sala de aula.
Leitura dura, articulosa, hermtica, sofrida... uma nica frase muitas vezes lida, e um
sabor incomparvel. Sabor de pensar, pensar na curva longa de cada palavra, perdidos
na floresta alta das letras de Barthes, mas isso antes da teoria, muito antes... estvamos
na quarta fase do curso de Letras Espanhol no primeiro dia de aula de uma disciplina
optativa: Tpicos especiais em literatura hispano-americana. Mascarada foi lido e
naquela noite relido e relido... na aula seguinte Justo el treintauno... na terceira aula
tratamos de nos situar melhor trocando experincias sobre nossas leituras, nesse dia
estvamos diante de uma quase doutora em Onetti que nos sacudiu com sua opinio
sobre o que havamos lido... foi assim meio tontos que samos da sala e conversamos
tomando caf no Convivncia... lemos Un sueo realizado... a conversa esquentou...
lemos Hamlet... e o sabor aumentou... nossa conversa j era diria e durante aquele
semestre entre muito po de queijo e cafezinho j pulsava o corao do Ncleo Onetti.
Falo no plural, pois impossvel separar um romance que comeou em grupo, j que
seria outra coisa sem o dilogo e a troca que se deram inicialmente entre trs alunos,
Enrique, Marcos, eu e nossa professora Liliana Reales que j no primeiro momento
identificou-nos como onettianos. J naquele semestre apresentamos nossos primeiros
trabalhos na Primeira Jornada Acadmica de Letras Espaol JALEO I sobre a
narrativa que seria futuramente tema de nossa dissertao. Os trs amantes viraram
quatro com a chegada de um forasteiro que veio de outro curso e logo vestiu a
mscara ou tirou-a, Mximo. Em 2004, a doutora Liliana juntamente com outros
professores do curso, ns quatro e alguns outros alunos fundamos o Ncleo Onetti de
estudos literrios hispano-americanos. Em 2005 entramos no mestrado no departamento
da Ps-graduao em Literatura da UFSC, ns quatro apresentamos projetos sobre a
narrativa de Onetti. Nesse mesmo ano viajamos juntos para Buenos Aires, onde
apresentamos comunicaes na II Jornadas Internacionales de Literaturas em Lengua
Extranjeras alm de entrevistarmos a viva de Onetti, Dorotea Muhr, e o crtico
onettiano Roberto Ferro. E assim, cada um de ns na sua rea especfica de interesse,
que foi sendo identificada com o passar do tempo, foi crescendo intelectualmente. Meu
interesse sobre a intertextualidade nasceu j na quarta fase, quando me vi cercada por
Un sueo realizado e Hamlet e escrevi meu primeiro trabalho no tema: El porque del
ttulo: Un sueo realizado. Na sexta fase Liliana me apresentou Bakhtin, o
dialogismo e a carnavalizao e a assinei o contrato do casamento, o nome de meu
Trabalho de Concluso de Curso reafirma minha assinatura: La imposibilidad de la
plenitud carnavalesca: Una lectura de La vida breve y Crime e Castigo. Portanto, essa
dissertao produto de uma caminhada de 5 anos e de um estreito lao de coleguismo.
AGRADECIMENTOS
Agradeo professora doutora Tnia Regina Ramos pela leitura meticulosa, atenciosa e
motivadora.
Agradeo ao CNPQ por ter financiado minha pesquisa durante esses dois anos.
Agradeo minha famlia por todo apoio: ao Rodrigo pelas aulas de matemtica,
Fernanda pelos passeios, V pelo acolhimento, Me pela compreenso, ao Pai pelas
opinies sempre oportunas e Filha por andar sozinha.
Esta dissertao reflete sobre as possibilidades de leitura do texto onettiano tendo como
fio condutor a citao e mais especificamente a autocitao. Este foco principal
considera que uma das caractersticas peculiares da narrativa onettiana justamente o
cruzamento entre seus prprios textos, ou seja, seu carter autocitacional. Para esta
reflexo foi definido um caminho terico que se apia no conceito de dialogismo de
Mikhail Bakhtin e a evoluo de seus estudos sobre o "discurso de outrem" e a citao.
Na primeira parte so delineados os conceitos fundamentais do dialogismo bakhtiniano
e de algumas de suas variaes, como a intertextualidade, sob a perspectiva de Julia
Kristeva e Roland Barthes. A entrada na narrativa onettiana feita atravs dos romances
El pozo, La vida breve e Dejemos hablar al viento. Primeiro as ocorrncias de citao,
ou dilogo com textos de outros autores, so introduzidos de forma panormica, para
num segundo momento, se discutir de maneira detalhada as diferentes formas de
autocitao no corpus. Para uma melhor visualizao do transbordar autocitacional
onettiano, proporcionada uma leitura parcial do Corpus a partir de Dejemos hablar al
viento em meio digital.
RESUMEN
Esta disertacin reflexiona sobre las posibilidades de lectura del texto onettiano
teniendo como hilo conductor la cita y ms especficamente la autocita. Ese foco
principal considera que una de las caractersticas peculiares de la narrativa onettiana es
justamente el cruce entre sus propios textos, o sea, su carcter autocitacional. Para esta
reflexin es definido un camino terico que se apoya en el concepto de dialogismo de
Mikhail Bakhtin y la evolucin de sus estudios sobre el "discurso de otro" y la cita. En
la primera parte son delineados los conceptos fundamentales del dialogismo bakhtiniano
y de algunas de sus variaciones, como la intertextualidad, bajo la perspectiva de Julia
Kristeva y Roland Barthes. La entrada en la narrativa onettiana se hace a travs de las
novelas El pozo, La vida breve y Dejemos hablar al viento. Primeramente los casos de
cita, o dilogo con textos de otros autores, son introducidos de forma panormica, para
en un segundo momento discutir de manera detallada las distintas formas de autocita en
el corpus. Para una mejor visualizacin del transbordamiento autocitacional onettiano,
es proporcionada una lectura parcial del corpus a partir de Dejemos hablar al viento en
medio digital.
ABSTRACT
This dissertation reflects on the reading possibilities of Juan Carlos Onettis text, using
citation and more specifically autocitation as a conductor. This main focus considers
that one of the peculiar characteristcs of the onettian narrative is the crossing between
his own texts, this meaning, his autocitational characteristic. For this reflection a
theoretical path was defined that supports itself on Mikhail Bakhtins dialogism and the
evolution of his studies on outrems speech and the citation. On the first part the
fundamental concepts of the Bakhtinian dialogism were defined as well as some of its
variations, like the intertextuality, under the perspective of Julia Kristeva and Roland
Barthes. Primarily the citation occurrences, or the dialogue including texts from other
authors, are introduced in a panoramic manner, so that later on the different forms of
autocitation in the corpus can be discussed more thoroughly. The entrance to the
onettian narrative is done through the narratives: El pozo, La vida breve and Dejemos
hablar al viento. For a better visualization of the onettian autocitational overflow, a
partial reading of the corpus through Dejemos hablar al viento is available digitally.
SUMRIO
1 Introduo ................................................................................................................... 11
6 Referncias Bibliogrficas.......................................................................................... 99
Onetti
La novia robada
11
o presente, l-se alm de suas memrias, a seleo do que ser escrito e todo o conflito
interno envolvido, os dramas do momento da escritura e as interferncias externas do
ambiente.
Encontr un lpiz y un montn de proclamas abajo de la cama de
Lzaro, y ahora se me importa poco de todo, de la mugre y el calor y
los infelices del patio. Es cierto que no s escribir, pero escribo de m
mismo.
Ahora se siente menos calor y puede ser que de noche refresque. Lo
difcil es encontrar el punto de partida. Estoy resuelto a no poner nada
de la infancia. Como nio era un imbcil: slo me acuerdo de m aos
despus, en la estancia o en el tiempo de la Universidad. Podra hablar
de Gregorio, el ruso que apareci muerto en el arroyo, de Mara Rita y
el verano en Colonia. Hay miles de cosas y podra llenar libros.4
Pode-se afirmar que o tema principal de El pozo a escrita, tema este que
perpassa quase toda a narrativa onettiana. A dificuldade de encontrar o ponto de partida
faz com que as memrias de Linacero no tenham incio, j que todos os seus possveis
captulos esto mesclados nesse emaranhado de pensamentos e acontecimentos.
O desgosto, o fracasso e a melancolia so uma constante no conjunto de sua
narrativa, fazendo com que o prprio Onetti seja considerado um escritor pessimista e
ctico5. O fato que, realmente, sua literatura pode ser considerada uma literatura de
perdedores, como j aponta Juan Carlos Mondrgon acerca de El pozo, em seu artigo
Juan Carlos Onetti: Misterio y transfiguracin de Montevideo: La primera novela es la
de los perdedores, los que pierden el amor y la gracia, la frescura de la juventud y la
capacidad de dilogo, que pierden la fe y las referencias del entorno6.
No apenas El Pozo, mas tambm os outros romances de Onetti colocam em
cena a prostituta, a louca, o viciado, o escritor decadente, personagens quase sempre em
fuga, que se encontram numa espcie de praa pblica onettiana, na qual o mistrio e o
jogo so lei. Uma lei de dupla face, sempre nebulosa, cujo princpio no esconder nem
representar a realidade, seno question-la. Em Onetti podemos ler a realidade sendo
questionada da mesma forma que a fico. Ao falar em realidade nos referimos
realidade dos personagens da fico, pois concordamos com a seguinte opinio de
Antonio Candido:
4
ONETTI, Juan Carlos. El Pozo. Montevideo: Arca, 1965, p. 9.
5
O crtico Wolfgang A. Luchting, no artigo j citado, chegou a chamar Onetti um pessimista total, p.
208.
6
MONDRGON. Juan Carlos. Juan Carlos Onetti: Mistrio y transfiguracion de Montevideo. In:
RAVIOLO, Heber; ROCCA, Pablo (eds.). Historia de la literatura uruguaya contempornea. Tomo I,
Montevideo: Banda Oriental, 1996, p.76.
12
A estrutura de um texto qualquer, ficcional ou no, de valor esttico
ou no, compe-se de uma srie de planos, dos quais o nico real,
sensivelmente dado, o dos sinais tipogrficos impressos no papel.7
Portanto, nossa anlise j est pr-delimitada pela fico e no fora dela. Dentro
da fico onettiana, as instncias do suposto real vivido pelos personagens e o
provvel imaginrio so niveladas. Exemplo disso a presena de personagens
cientes de seu poder de criao e, ao mesmo tempo, de seu papel de criaturas.
Personagens dialogam entre si questionando a sua prpria condio de personagem de
fico e suas existncias como tais. Assim poderamos afirmar que o conjunto da obra
onettiana pode ser lido como um questionamento da relao mundo/realidade e
literatura. Como se sabe, tal relao pensada desde a potica de Aristteles at os ps-
estruturalistas dos nossos dias.
Uma das caractersticas peculiares da narrativa onettiana o cruzamento entre
seus prprios textos. Em outras palavras, o seu carter autocitacional, que abrange
quase toda sua obra. No apenas uma ligao estilstica ou temtica, mas uma ligao
mais ampla, a partir da prpria ambientao aos nomes prprios e das caractersticas dos
personagens. No conjunto da obra de Onetti, personagens, ambientes, situaes, falas,
pensamentos, frases, pargrafos e at mesmo pginas se repetem com freqncia e em
outros momentos so evocados, de um texto a outro. Esse carter de auto-
referencialidade j foi anteriormente explorado por crticos onettianos a exemplo de
Liliana Reales8.
A ocorrncia da autocitao no conjunto dos textos de Onetti motivou alguns
crticos a ler sua narrativa como um nico texto, desde seu primeiro conto, Avenida de
Mayo-Diagonal Norte-Avenida de Mayo (1933), at seu ltimo romance, Cuando ya
no importe (1993). Este o caso do crtico argentino, Roberto Ferro, em seu livro
Onetti/ La fundacin imaginada9. No prlogo dos Cuentos Completos, Antonio Muoz
Molina j fala de um gran libro de libros:
7
CANDIDO, Antonio. A personagem de fico. 9 ed. So Paulo: Perspectiva, 1998.
8
REALES, Liliana. Onetti: A escritura como universo auto-referente. Dissertao. Florianpolis: UFSC,
1997.
9
FERRO, Roberto. Onetti/La fundacin imaginada: la parodia del autor en la saga de Santa Mara 1 ed.
Crdoba: Alcin, 2003.
13
realidad. Un cuento puede vaticinarnos en muchos aos el porvenir o
el pasado de un personaje al que conocimos en una novela10.
10
MOLINA, Antonio Muoz. Sueos realizados: invitacin a los relatos de Juan Carlos Onetti. In:
ONETTI, Juan Carlos. Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara, 1996, p. 16.
11
Antonio Molina, no texto j citado, responde a essa pregunta da seguinte forma: A Onetti hay que
leerlo tensando hasta un grado mximo las destrezas usuales de la lectura, igual que se escucha una
msica de la que no hay una sola nota que no importe o que se vive un encuentro memorable del que
uno quiere apurar si distraccin cada segundo: sus pginas no se agotan nunca, y cada frase vuelve a
surgir con tal delicadeza y podero, con una intensidad tan exaltadora o tan insoportable, que siempre
nos parece estar leyndola por primera vez, p. 15.
14
objetivo de tal instrumento facilitar a visualizao autocitacional do corpus e suas
respectivas observaes. O segundo contm a cronologia das obras de Onetti.
15
2 O Dilogo Citacional
Maurice Blanchot
A Conversa Infinita
12
O dilogo que assume diferentes caractersticas ser definido no decorrer do captulo.
13
Cf. CLARK, Katerina. Mikhail Bakhtin. Trad. J. Guinsburg. So Paulo: Perspectiva, 1998.
14
No discutiremos a polmica questo da autoria dos textos produzidos pelos membros do grupo. Como
na maioria da bibliografia consultada, eles sero atribudos ao seu lder, Mikhail Bakhtin. Para uma
leitura mais profunda do tema Cf. SOUZA, Geraldo Tadeu. Introduo teoria do enunciado concreto
do crculo Bakhtin/ Volochinov/Medvedev. So Paulo: Humanistas, 2002.
15
TODOROV, Tzvetan. Prefcio edio francesa. In: BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao
Verbal. 4 ed. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. XXVI.
16
Todorov sugere que a segunda fase seria composta por trs livros assinados pelo crculo de Bakhtin
incluindo Marxismo e filosofia da linguagem, assinado por Volochinov. A fase lingstica incluiria
Problemas da potica de Dostoivski e Questes de literatura e esttica. A fase histrico literria
incluiria os livros sobre as narrativas de Rabelais, e Goethe. Vale lembrar que o prprio Todorov afirma
a mescla das fases em uma mesma obra, sendo que essa diviso serviria apenas para visualizar a
amplitude das linguagens bakhtiniana.
16
O conceito de linguagem que emana dos trabalhos desse pensador
russo est comprometido no com uma tendncia lingstica ou uma
teoria literria, mas com uma viso de mundo que, justamente na
busca das formas de construo e instaurao do sentido, resvala pela
abordagem lingstico/discursa, pela teoria da literatura, pela filosofia,
pela teologia, por uma semitica da cultura, por um conjunto de
dimenses entretecidas e ainda no inteiramente decifradas.17
importante destacar que dentre essas fases apontadas, Bakhtin segue uma
mesma idia que, de maneira geral, os estudiosos tm chamado de dialogismo. Assim
como outros crticos, Paulo Bezerra destaca a idia do outro, idia da familiarizao,
do entendimento, do dilogo18, como central no terico russo. Portanto, o dilogo no
apenas fundamento de todo o pensamento bakhtiniano, sua condio.
Mas o que o dilogo para Bakhtin?19
O dilogo bakhtiniano assume diversas formas, alm da sua forma original
posterior ao sinal de travesso ( - ), ou seja, ao dilogo do enredo 20. Sendo essa uma
de suas variaes:
Se o dilogo se apresenta no contexto do discurso narrativo, estamos
simplesmente diante de um caso de discurso direto, isto , uma das
variantes do fenmeno de que estamos estudando.21
17
BRAIT, Beth. Bakhtin e a natureza constitutivamente dialgica da linguagem. In: BRAIT, Beth
(Org.). Bakhtin, dialogismo e construo do sentido. Campinas: UNICAMP, 1997, p. 92
18
BEZERRA, Paulo. Prefcio segunda edio brasileira. In: BAKHTIN, Mikhail. Esttica da
Criao Verbal. 4 ed. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo: Martins Fontes, 2003, p. XI.
19
A crtica Diana Luz Pessoa de Barros apresenta duas noes de dialogismo que permeiam os escritos de
Bakhtin: o dilogo entre interlocutores e o dilogo entre discursos. Nesta dissertao so destacadas
ambas noes, porm para nossa anlise tal separao no nos parece relevante, j que consideramos o
dilogo entre interlocutores sendo tambm dilogo entre discursos. BARROS, Diana. Contribuies
de Bakhtin s teorias do discurso. In: BRAIT, Beth (Org.). Bakhtin, dialogismo e construo do
sentido. Campinas: Editora da Unicamp, 1997, p. 30.
20
A infinitude potencial do dilogo por si s j resolve o seguinte problema: esse no pode ser um
dilogo do enredo na acepo rigorosa do termo, pois o dilogo do enredo tende to necessariamente
para o fim como o prprio evento do enredo do qual o dilogo , no fundo, um momento. Por isso o
dilogo em Dostoivski, como j dissemos, est sempre fora do enredo, ou seja, independe
interiormente da inter-relao entre os falantes no enredo. BAKHTIN. Problemas da potica de
Dostoivski. 3 ed. Trad. Paulo Bezerra. Rio de Janeiro: Forense Universitria, 2002, p. 257.
21
BAKHTIN, Mikhail. Marxismo e filosofia da linguagem. 8 ed. Trad. Michel Lahud. So Paulo:
Hucitec, 1997, p. 145.
17
esclarecimento dialgico mtuo22. Julia Kristeva ressalta que Bakhtin insistindo
sempre na diferena entre as relaes dialgicas e as relaes propriamente lingsticas,
sublinha que as relaes sobre que a narrativa se estrutura so possveis porque o
dialogismo inerente prpria linguagem.23
Em Marxismo e filosofia da linguagem o dilogo se d entre linguagem e
sociedade, ou ainda poderamos dizer o dilogo um fato lingstico scio-cultural. Um
estudo histrico-terico sobre a filosofia da linguagem apresentado nos dois primeiros
captulos numa tentativa de expor a evoluo de seu pensamento. Bakhtin aponta para a
necessidade de uma abordagem marxista do tema, ou seja, uma abordagem que tenha
como fio condutor a natureza social do signo e da enunciao. Nesse contexto, ele
destaca a fala e o movimento vivo de comunicao e comunho da lngua, criticando,
assim, a lingstica unificante e esttica saussuriana, a qual denomina de objetivismo
abstrato24. As oposies lngua (langue) e fala (parole), sincronia e diacronia,
destacadas por Ferdinand de Saussure so repensadas. A fala, que para Saussure no
objeto dos estudos lingsticos, fundamental na translingstica bakhtiniana. O terico
destaca, entretanto, que Saussure admite uma lingstica da fala, mas que este no chega
a defini-la25. Vejamos alguns questionamentos de Bakhtin:
22
Id. p. 153.
23
KRISTEVA, Julia. O texto do romance. Lisboa: Livros Horizonte, 1984, p. 95.
24
O crtico Carlos Alberto Faraco introduz o tema destacando a pertinncia do texto de Bakhtin de 1929
em 1988: Quem trabalha com lingstica principalmente com a lingstica oficial, isto , aquela
que se organiza nos estritos limites do imanente, do estrutural no deixa de sofrer pelo menos um
inquietante abalo em suas convices quando l o livro de Bakhtin/Voloshinov Marxismo e filosofia da
linguagem, escrito em 1929. E as razes para isso so muitas. De um lado, o leitor se v envolvido pela
cativante discusso crtica dos fundamentos das teorias lingsticas conhecidas at ento e agrupadas
por Bakhtin em duas grandes correntes: objetivismo abstrato, representado principalmente pela obra de
Saussure; e o subjetivismo idealista, representado em especial pelo pensamento de Humboldt. Depois
de uma clara e minuciosa apresentao de cada uma das correntes, Bakhtin as submete a uma rigorosa
crtica epistemolgica a partir da demonstrao de que o objeto de cada uma delas por reduzir a
linguagem ou a um sistema abstrato de formas, ou enunciao monolgica isolada constitui per se
um entrave intransponvel para se chegar a uma apreenso totalizante da linguagem. S uma superao
dialtica de ambas, articulada a partir da redefinio do objeto (A interao verbal constitui a
realidade fundamental da linguagem), que permitir abrir os caminhos para tal apreenso. No ,
contudo, apenas a clareza da exposio, ou o rigor crtico, ou as diretrizes para uma nova lingstica,
que impressionam na leitura desse livro; o mais impressionante a transcendncia da sua crtica: na
medida em que a lingstica posterior no chega a ultrapassar, de fato, as concepes discutidas por
Bakhtin em 1929, sua crtica consegue transcender seu tempo, projetando-se com irretocvel atualidade
at os dias de hoje; e fornecendo-nos o mtodo para uma leitura crtica dos fundamentos
epistemolgicos das teorias nossas contemporneas. FARACO, Carlos Alberto. Bakhtin: A invaso
silenciosa e a m-leitura. In: FARACO, Carlos Alberto (Org). Uma introduo a Bakhtin. Curitiba:
Hatier, 1988, p. 21
25
Ibid., p. 87.
18
qual , pois, o modo de existncia da realidade lingstica? Evoluo
criadora ininterrupta ou imutabilidade de normas idnticas a si
mesmas?26
26
Ibid., p.89.
27
Ibid., p. 98.
28
Ibid., p.144.
19
Aquele que apreende a enunciao de outrem no um ser mudo,
privado da palavra, mas ao contrrio um ser cheio de palavras
interiores. Toda a sua atividade mental, o que se pode chamar o
fundo perceptivo, mediatizado para ele pelo discurso interior e
por a que se opera a funo com o discurso apreendido do exterior. A
palavra vai palavra. no quadro do discurso interior que se efetua a
apreenso da enunciao de outrem, sua compreenso e sua
apreciao, isto , a orientao ativa do falante.29
29
Ibid., p.147.
30
Ibid., p.146.
20
A multiplicidade de vozes e conscincias independentes e miscveis e
a autntica polifonia de vozes plenivalentes constituem, de fato, a
peculiaridade fundamental dos romances de Dostoievski. No a
multiplicidade de caracteres e destinos que, em um mundo objetivo
uno, luz da conscincia una do autor, se desenvolve nos seus
romances; precisamente a multiplicidade de conscincias
eqipolentes e mundos que aqui se combinam numa unidade de
acontecimento, mantendo a sua imiscibilidade.31 (grifos do autor)
Bakhtin, segundo sua prpria anlise sobre o enfoque crtico literrio, foge regra
crtica de seu tempo, que se limitava a discutir os preceitos filosficos dos personagens
de Dostoievski, e discute a caracterstica de formao de sua literatura: o dilogo. O
discurso citado enfatizado como diferena e como igualdade. Diferena, pois assim
como uma orquestra necessita de diferentes msicos, o romance necessita de diferentes
vozes. J a igualdade se deve densidade dessas vozes na narrativa, que de maneira
geral so igualmente ativas. Para Bakhtin essa variedade dialgica do
desenvolvimento do romance tem sua origem em dois gneros do campo do srio-
cmico: o dilogo socrtico e a stira menipia32. Em sua primeira fase, o dilogo
socrtico33 adquiriu um carter memorstico, j que se tratava de lembranas de
palestras reais proferidas por Scrates. Posteriormente derruba os limites do discurso
citado e discursa criativa e livremente, mas mantendo a forma exterior do dilogo e o
mtodo socrtico dialgico de revelao da verdade baseados na sncrise e na ancrise34.
Na stira menipia35 destacam-se entre outras caractersticas importantes, os gneros da
diatribe, do solilquio e o simpsio. Os trs gneros tm o dilogo como base. Na
diatribe o dilogo com um interlocutor ausente. No solilquio o dilogo com o
homem interior de si mesmo. O dilogo no simpsio livre para combinar discursos
opostos e mesclar tipos distintos de discursos. O discurso de outrem, portanto
analisado em ambos os gneros srio-cmicos e contextualizados para introduzir o que
Bakhtin chama de cosmo-viso carnavalesca da literatura. O dilogo, ento, assume
31
BAKHTIN. Problemas da potica de Dostoievski, p. 4.
32
Ibid., p. 109.
33
Segundo Bakhtin o dilogo socrtico um gnero especfico e amplamente difundido em seu tempo.
Sendo que apesar de terem sobrevivido somente os dilogos de Plato e Xenofonte, h informaes de
que outros filsofos haveriam escrito dilogos, como Antstenes, Esquines, Smia, Fedn, Alexameno,
Euclides, Glucon e Crton. Ibid
34
Entendia-se por sncrise a confrontao de diferentes pontos de vista sobre um determinado objeto.
Entendia-se por ancrise os mtodos pelos quais se provocavam as palavras do interlocutor, levando-o
a externar sua opinio e externa-la inteiramente. Ibid., p. 110.
35
Segundo Bakhtin esse gnero deve a sua denominao ao filsofo do sculo II a.C. Mnipo de Gdara.
O termo foi introduzido no sculo I a.C. por Marco Terncio Varro (116-27 a.C.), escritor romano.
Stiras menipias foram escritas por Antstenes, Heracleides Pntico, Bin de Boristenes, Menipo e
Varro. Ibid., p. 112.
21
cor e movimento na transposio das festas populares da Idade Mdia e do
renascimento na literatura.
36
Ibid., p. 107.
37
BAKHTIN, M. A cultura popular na idade mdia e no renascimento. 3 ed. Trad. Yara Frateschi. So
Paulo: Universidade de Braslia, 1993, p. 3.
22
O carnaval possui um carter universal, um estado peculiar do
mundo: o seu renascimento e a sua renovao, dos quais participa
cada indivduo. Essa a prpria essncia do carnaval, e os que
participam dos festejos sentem-no, intensamente.38
38
Ibid., p. 6.
39
Aqui s estamos considerando o captulo O discurso do romance, j que os outros textos que compe
esse livro fogem de nosso tema central, a citao. Apesar disso algumas observaes sobre esses ainda
sero abordadas mais adiante, conforme as necessidades da pesquisa.
40
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e esttica. So Paulo: Hucitec, 1988, p. 110.
41
Ibid., p. 135.
23
no separadamente, j que a delimitao das fronteiras entre um discurso e outro
tarefa difcil e em certos casos impossvel, pois:
42
Ibid., p. 147.
43
Ibid., p. 140.
44
Id. Esttica da Criao Verbal. Notas de 1959 1961, publicadas pela primeira vez com esse ttulo,
p. 450.
45
Ibid., p. 327.
24
sempre pressupe enunciados que o antecedem e o sucedem. Nenhum
enunciado pode ser o primeiro ou o ltimo. Ele apenas o elo na
cadeia e fora dessa cadeia no pode ser estudado.46
O que anteriormente era colocado apenas como uma resposta dialgica, agora
questionado j na diferena entre texto e enunciado. Bakhtin persiste na idia sobre a
impossibilidade de um enunciado original, mas transfere o foco de sua preocupao, que
anteriormente era a do choque ou sobreposio dos textos, para a fuga de um sentido
nico do texto. Um texto s texto quando no um, e sim quando plural, como
afirma Barthes:
46
Ibid., p. 371.
47
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004, p. 70.
48
BAKHTIN, Esttica da Criao Verbal, p.348.
25
Barthes chama a linguagem de sistema fechado, tambm sugerindo essas
conexes de uma estrutura complexa de vozes, num dilogo dinmico entre lnguas e
discursos sempre diferentes. Portanto, a citao condio do texto e no uma de suas
possibilidades. O texto cita sem aspas. Todo texto Um espao de dimenses
mltiplas, onde se casam e se contestam escrituras variadas, das quais nenhuma
original: o texto um tecido de citaes, oriundas dos mil focos da cultura49.
Julia Kristeva em Introduo Semanlise discursa sobre um estudo semitico
do texto, expondo uma reflexo histrico-terica do tema. No captulo A palavra, o
dilogo e o romance Kristeva faz sua famosa leitura do dialogismo bakhtiniano. A
terica destaca como base do dilogo as trs dimenses do espao textual: o sujeito da
escritura, o destinatrio e os textos exteriores. Definindo, assim, um estatuto de relaes
horizontais e verticais50 da palavra. Do seu ponto de vista:
A dupla leitura aclamada por Kristeva no trata de um duplo semntico que ela
chama de seqncia minimal e, sim, da bidimensionalidade desta seqncia. Esse
mosaico de citaes da unidade mnima um encontro vetorial horizontal e vertical.
Assim, Kristeva traduz a noo dialgica bakhtiniana por intertextualidade, no
desprezando seu carter no real, j que define dois eixos para um estatuto do enunciado,
um eixo horizontal e outro vertical. No eixo horizontal a palavra no texto pertence
simultaneamente ao sujeito da escrita e ao destinatrio, no eixo vertical a palavra no
texto est orientada para o corpus literrio anterior ou sincrnico. Mas ela considera o
destinatrio apenas no seu universo textual, como outro discurso, fazendo coincidir
ambos os eixos.
Kristeva credita a construo desse pensamento da duplicidade da unidade
evoluo das teorias saussurianas e bakhtinianas: O duplo ser a seqncia minimal da
semitica paragramtica, que se elabora a partir de Saussure (Anagrammes) e de
49
BARTHES, O rumor da lngua, p. 62.
50
KRISTEVA, Julia. Introduo Semanlise. Trad. Lcia Helena Frana. So Paulo: Perspectiva, 1974,
p. 67.
51
Ibid., p. 68.
26
Bakhtin52. O duplo o dilogo entre os opostos a convivncia dialgica entre o
diferente, portanto a unidade dupla, pois s existe em dilogo e nunca fora dele.
O crtico Antoine Compagnon, em O demnio da teoria, repensa o lugar da
teoria e da crtica literria e sua relao com o senso comum. Refletindo sobre a velha
questo: o que fala a literatura? Deste questionamento, saindo do conceito de mmesis
de Aristteles, passando entre outros por Plato, Auerbach e chegando ao dialogismo e
intertextualidade, o crtico se depara com dois clichs adversrios: a literatura fala do
mundo, a literatura fala da literatura53. A polmica referencial da literatura ento
repensada, passando por esses dois caminhos, sendo que, para Compagnon, o
dialogismo bakhtiniano no foi suficiente para re-introduzir a realidade na teoria
literria. Em sua opinio, a nova nomenclatura dada ao dialogismo, ou seja, o intertexto,
aprisionou o texto na sua literariedade essencial54. Segundo Compagnon, Michael
Riffaterre ilustra essa passagem do dialogismo ao dialogismo restrito, isto ,
intertextualidade. A utilizao em Riffaterre do termo intertextualidade, como ele
mesmo aclara, foge ao seu uso corrente como fontes, influncias e imitao. Em suas
palavras:
52
Ibid., p. 73.
53
COMPAGNON, Antoine. O demnio da teoria. Belo Horizonte: UFMG, 2003, p. 99.
54
A intertextualidade calcada no dialogismo bakhtiniano fechou-se, entretanto, sobre o texto,
aprisionou-o novamente na sua literariedade essencial. Ibid., p. 112
27
complementary or contradictory intertextual homologue. In a given
poem, under certain verbal conditions, a peaceful day will make
senseliterary senseonly as the contrary of a stormy night, in
opposition to countless depictions where day and peace are
represented without eliciting such a dual perception, and without our
feeling a need for it.55
55
Riffaterre, Michael. Intertextual Representation: On Mimesis as Interpretive Discourse. In: Critical
Inquiry. Vol. 11, Number 1. Chicago: University of Chicago, 1984, p. 142.
56
Compagnon chama de fontes literrias o que aqui consideramos de texto semntico, e de fontes
vivas o que para ns texto semitico. O demnio da teoria, p. 112.
57
Para Riffaterre a representao literria da realidade no se refere a referncias, mas a representaes
fundamentais da realidade. RIFFATERRE, op. cit., p. 142.
58
KRISTEVA, Julia. La rvolution du langage potique. Paris: ditions du Seuil, 1974.
28
on comprend que son lieu dnunciation et son objet dnot ne
sont jamais uniques, pleins et identiques eux-mmes, mais toujours
pluriels, clats, susceptibles de modles tabulaires. La polysmie
apparat donc aussi comme le rsultat dune polyvalence smiotique,
dune appartenance divers systmes smiotiques.59 (grifos da
autora)
59
Ibid., p.59.
60
KRISTEVA, O texto do romance, p. 18.
61
Ibid., p. 69.
29
uma inspirao a uma finalidade inatingida ou digamos em termos
actuais uma transformao.62
62
Ibid., p. 17.
63
COMPAGNON, Antoine. O trabalho da citao. Trad. Cleonice P. B. Mouro. Belo Horizonte:
UFMG, 1996.
64
Ibid., p. 35.
65
FERREIRA, Aurlio Buarque de Holanda. Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa. 3 ed.
Curitiba: Positivo, 2004.
66
COMPAGNON. O trabalho da citao, p. 36.
67
FARIA. Ernesto. Dicionrio escolar latino-portugus. 5 ed. Rio de Janeiro: FENAME, 1975.
QUICHERAT. L. Dicionrio latino-portugus. 11 ed. Rio de Janeiro: Garnier, p. 228. Mover, abalar,
sacudir, abanar/ excitar, provocar/ brotar, dar , produzir (planta)/ incitar, agitar, apertar, apesar,
acelerar/ chamar, convocar, reunir, nomear/ mencionar/ aclamar, proclamar, nomear/ contar, recitar.
68
FERREIRA, Novo Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa.
30
substantivo cita em castelhano significa: da, hora y lugar para encontrarse dos o ms
personas; repeticin de palabras dichas o escritas con las que se intenta dar autoridad o
justificar lo que se est diciendo. Sua forma verbal citar significa:
69
NUEVO ESPASA ILUSTRADO. Espanha: Espasa Calpe, 2002, p. 394.
70
Em portugus o verbo transbordar significa: Fazer sair fora das bordas; Expandir, estender, derramar;
Derramar, verter, entornar; Lanar fora, extravasar (o seu contedo); Manifestar-se com mpeto;
ultrapassar os limites da prudncia; Estar possudo (de um sentimento). In: FERREIRA, Novo
Dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa.
71
COMPAGNON, O trabalho da citao, p. 25.
72
GENETTE, Grard. Palimpsests. Trad. Channa Newman. Nebraska: University of Nebraska Press,
1997.
31
e hipertextualidade. Genette cita os trabalhos de Kristeva e Riffaterre ao resgatar o
conceito de intertextualidade73, que em sua nomenclatura adquire o carter de citao
(com e sem aspas), plgio, aluso e influncia. A paratextualidade englobaria a relao
entre texto e ttulo, subttulos, prefcios, epgrafes, notas, figuras etc. A
metatextualidade seria a relao do comentrio ou da crtica direta e indireta de um
texto. A arquitextualidade trata da relao silenciosa entre o texto e seus gneros. A
hipertextualidade a relao como condio de existncia entre um texto B, ou
hipertexto, e um texto A, ou hipotexto, e no apenas um comentrio ou uma citao.
What I call hypertext, then, is any text derived from a previous text
either through simple transformation, which I shall simply call from
now on transformation, or through indirect transformation, which I
shall label imitation.
O prprio Genette sugere a mescla entre esses cinco aspectos textuais que
podem circular num mesmo texto e concorda que em uma viso mais ampla todo texto
hipertextual, j que no h texto sem textos prvios. O hipertexto existe mesmo sem o
conhecimento de um hipotexto75. O hipertexto, portanto, o elo em questo da cadeia, o
texto onde se refletem outros, mesmo sem que nenhum seja citado diretamente.
Poderamos pensar que o intertexto um hipertexto. A questo da nomenclatura parece
variar devido noo de texto de cada autor. Genette analisa o texto apenas em sua
verticalidade, ou seja, em sua relao com outros textos, desconsiderando seu duplo
horizontal. Na verdade, ele admite esta relao texto-leitor, mas escolhe no analis-la.
Portanto, j no incio de Palimpsets declara no entrar no campo de uma hermenutica
hipertextual76. Vale lembrar que categorias do discurso analisadas por Bakhtin como
73
The first type was explored some years ago by Julia Kristeva, under the name of intertextuality, and
that term obviously provides us with our terminological paradigm. For my part I define it, no doubt in a
more restrictive sense, as a relationship of copresence between two texts or among several texts: that is
so to say, identically and typical as the actual presence of one text within another (...) This implicit
(sometimes entirely hypothetical) presence of the intertext has been for the past few years the chosen
field of study of Michael Riffaterre. His definition of intertextuality is, in principle, much broader than
mine is here, and it seems to extend to everything that I call transtextuality. Ibid., p. 1,2:
74
Ibid., p. 7, 5.
75
Ibid., p. 381.
76
Ibid., p. 9.
32
dialgicas so apontadas como hipertextuais por Genette, a exemplo da pardia e do
pastiche. Considerando que nossa atribuio ao termo intertextualidade est diretamente
relacionada ao dialogismo bakhtiniano, que pensava em um dilogo inconcluso.
Deixemos claro aqui que nossa noo de intertexto est entrelaada com a de hipertexto.
No h existncia de um texto original, de um hipotexto, o hipertexto existe em uma
cadeia sempre dialgica e intertextual.
77
BARTHES, O rumor da lngua , p.71.
78
COMPAGNON, O trabalho da citao, p. 37.
79
DERRIDA, Jacques. La Diseminacin. 7 ed. Trad. Jos Martin Arancibia. Madrid: Editorial
Fundamentos, 1997, p. 526.
80
BAKHTIN, Esttica da Criao Verbal. , p. 313.
33
Bakhtin revela uma perspectiva que vai alm da caracterstica polissmica da
palavra que admite diferentes significados para uma mesma palavra, de acordo com seu
contexto. O contexto apenas um dos elementos diferenciadores que pode ser pensado
como o dilogo horizontal sugerido por Kristeva, isto , o vetor autor/leitor. O texto
sempre um entre e nesse entre (texto) que podemos pensar que Bakhtin antecipa certas
discusses ps-estruturalistas. O crtico Robert Stam81 j sugere essa relao entre o
pensamento de Bakhtin e questes cruciais ps-estruturalistas como a negao de um
sentido unvoco, a espiral infinita da interpretao, a no origem textual, a identidade
instvel do signo e a presena pervasiva da intertextualidade82.
A mesma inquietao de Bakhtin sobre a citao lida no texto de Compagnon
que poeticamente expe seu ponto de vista:
Jorge Luis Borges apresenta essas reflexes em Pierre Menard, autor del
Quijote84. No conto, um amigo de um escritor chamado Pierre Menard opina sobre sua
obra mais significativa composta pelos captulos IX e XXXVIII da primeira parte de
Don Quijote e um fragmento do captulo XXII. O escritor no copia Cervantes e
tampouco re-escreve o romance, ele o escreve. Ele escreve e no re-escreve, pois no
81
STAM, Robert. Subversive Pleasures. Baltimore: Johns Hopkins University, 1989, p. 2.
82
No Brasil a crtica bakhtiniana Beth Brait, no artigo j citado, aponta: Bakhtin no tem apenas um
interesse especfico pela produo esttica e pelas formas de estud-la, mas tem tambm, ao longo de
seu percurso, intrincados dilogos filosficos com vrias tendncias, como o caso do neo-kantismo,
da fenomenologia, do marxismo, do freudismo e, ainda, com outras reas do conhecimento
florescentes em sua poca, caso da lingstica, da estilstica, da biologia, da fsica e da matemtica.
Todo o universo cientfico cultural deixa marcas tanto no que diz respeito ao vocabulrio incorporado e
adaptado a seus estudos, quanto possibilidade de tentativas de decifrar o projeto que est por trs de
seus escritos, incluindo produo de sentido, significao, autoria, discurso, enunciao, gneros,
atividade interativa etc. Cf: BRAIT, Beth. Bakhtin e a natureza constitutivamente dialgica da
linguagem, p. 92. In: Bakhtin, dialogismo e construo do sentido.
83
COMPAGNON, O trabalho da citao, p. 109.
84
BORGES, Jorge Luis. Ficciones. Madrid: La Nacin, 2000.
34
se dedica a tentar se posicionar no lugar de Cervantes, sua lngua, sua poca e sua
histria. Menard escreve esses captulos sendo Menard e no Cervantes. Por esse
motivo, seu amigo e narrador considera sua obra muito mais sutil, rica e ambgua, j
que:
Menard prefere no tentar esquecer estes trezentos anos de histria e sim idealiza ser
mais desafiante e mais produtivo ao escrever Don Quijote sendo um homem do sculo
XX. Um escritor leitor de Poe, Baudelaire, Mallarm, Valry, Shakespeare e at de
Cervantes.
O relato de Borges apresenta e exemplifica como pensar a citao. Mesmo sendo
os textos de ambos os escritores idnticos, o segundo no seria cpia do outro, pois teria
passado por outro processo de elaborao, o contexto de seu autor era outro. O leitor
visualiza melhor as colocaes do narrador do conto quando este coloca lado a lado um
trecho idntico das obras e destaca suas diferenas, diferenas de leitura. Leitura que
diverge sua interpretao de uma mesma frase mesmo esta estando no mesmo contexto
dentro do enunciado. Vejamos a citao que o narrador apresenta como exemplo e suas
explicaes sobre as diferenas:
85
Ibid., p. 44.
86
Ibid., p. 46.
35
No final do conto, o narrador declara a importncia de Menard para uma nova
tcnica de leitura: la tcnica del anacronismo deliberado y de las atribuciones
errneas87, isto , ironicamente Borges coloca em causa a posio do leitor. O leitor
que Borges destaca um leitor que pensa poder entrar no autor e analisar sua obra sob
o ponto de vista que pensa ser do autor e com isso desconsidera sua prpria posio
contextual e atual de leitor. Don Quijote de Menard lido como Don Quijote de
Menard, e no como Don Quijote de Cervantes. E para essa leitura o texto no precisa
ser de Menard - mesmo porque isso seria impossvel, j que se trata de uma narrativa
que nunca poder ser lida, pois Menard destrua seus rascunhos e cpias - alis o texto
nem precisaria ter sido escrito por Menard, o texto (mesmo invisvel) precisaria ser de
um leitor de Menard.
87
Ibid., p. 48.
88
BARTHES. O rumor da lngua. , p. 64.
89
Bakhtin explica sua utilizao do termo cronotopo da seguinte maneira: interligao fundamental
das relaes temporais e espaciais, artisticamente assimiladas em literatura, chamaremos cronotopo
(que significa tempo-espao). Esse termo empregado nas cincias matemticas e foi introduzido e
fundamentado com base na teoria da relatividade (Einstein). No importante para ns esse sentido
especfico que ele tem na teoria da relatividade, assim o transportaremos daqui para a crtica literria
quase como uma metfora (quase, mas no totalmente); nele importante a expresso de
indissolubilidade de espao e de tempo (tempo como quarta dimenso do espao). Entendemos o
cronotopo como uma categoria conteudstica-formal da literatura. BAKHTIN, Questes de Literatura
e esttica, p. 211.
90
Refletindo sobre o tema Bakhtin revela: Nesse trabalho ns no abordaremos o complexo problema do
ouvinte/leitor, sua posio cronotpica e seu papel de renovador da obra (no processo da existncia
dela); indicaremos somente que toda obra literria dirigida para fora de si, para o ouvinte-leitor e, em
certa medida, antecipa suas possveis reaes. Ibid., p. 361.
36
citao que aponta a impossibilidade de qualquer enunciado ser repetido, pois o
enunciado sempre ter um outro destino, ou ainda, uma outra leitura.
Como ento tratar esse fenmeno sem origem e cujo sentido est sempre em
movimento? Compagnon analisa as funes da citao da seguinte forma:
91
Ento, uma funo da citao um interpretante da relao multipolar SI (AI, T i ) - S2 (A2, Z), um
baricentro dos valores simples de repetio, cada uma t e n q seu coeficiente prprio; e as grandes
funes histricas da citao que so tradicionalmente listadas coincidem com o domnio destes ou
daqueles valores simples de repetio sobre outros: uma funo uma hierarquia especfica dos valores
de repetio, todos simultaneamente existentes. COMPAGNON, O trabalho da citao, p. 47.
92
A funo um valor em que uma poca investiu; uma intensidade ou uma combinao particular,
historicamente condensada de valores prprios; uma instituio cuja conseqncia que toda citao,
em certo universo de discurso em que sua funo suspensa, v seu suplemento, suas possibilidades de
sentido limitadas, talvez abolidas, como se ela no pudesse ter ao mesmo tempo seno uma e apenas
uma nica funo. Ibid, p. 47.
93
BAKHTIN, Esttica da Criao Verbal. , p. 313.
37
Bakhtin sugere a fuga do sentido pleno do texto e a mobilidade funcional da
citao, mas no entra nessas questes de forma ilustrativa. A citao num mesmo
enunciado tratada pelo terico como qualquer outra citao, e em ambos os casos no
h uma simples reproduo e sim um desenvolvimento criativo ulterior:
94
Id. Questes de Literatura e esttica, p. 147.
95
KRISTEVA, O texto do romance, p. 95.
96
COMPAGNON, O trabalho da citao, p. 37.
97
GENETTE, Palimpsests, p. 395.
38
parafrasicamente98. A parfrase para Santanna a transcrio parcial de um texto ou
enunciado, diferente de uma transcrio total sem referncia que seria um plgio99. O
escritor trans-creve, ou seja, transforma antes de transcrever. Como exemplo de
autocitao, ou autotextualidade, como prefere cham-la, ele evoca o poema
Antologia de Manuel Bandeira, que funciona como uma sntese da potica do prprio
autor. Cada verso do referido poema um verso de outro poema de Bandeira:
Antologia100
A vida
No vale a pena e a dor de ser vivida101.
Os corpos se entendem mas as almas no102.
A nica coisa a fazer tocar um tango argentino103.
Quero descansar106
Humildemente pensando na vida e nas mulheres que amei...107
Na vida inteira que podia ter sido e que no foi.
Quero descansar.
Morrer.
Morrer de corpo e alma.
Completamente108.
98
SANTANNA, Affonso Romano de. Pardia, Parfrase & CIA. 7 ed. So Paulo: tica, 2001, p. 62.
99
Ibid., p. 46.
100
BANDEIRA, Manuel. Estrela da vida inteira. 20 ed. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1993, p. 352.
101
No final da poesia SONETO INGLS N 2 encontramos esses dois primeiros versos da seguinte
forma: Nada pedir nem desejar, seno/ A coragem de ser um novo santo/ Sem f num mundo alm do
mundo. E ento,/ Morrer sem uma lgrima, que a vida/ No vale a pena e a dor de ser vivida. Ibid., p.
176.
102
Do poema A arte de amar: As almas so incomunicveis/ Deixe o teu corpo entender-se com outro
corpo,/ porque os corpos se entendem, mas as almas no . Ibid., p. 206.
103
L-se em Pneumotrax: O senhor tem uma escavao no pulmo esquerdo e o pulmo direito
infiltrado./ Ento, doutor, no possvel tentar o pneumotrax?/ No. A nica coisa a fazer
tocar um tango argentino. Ibid., p. 128.
104
Do poema Vou-me embora pra Passrgada: Vou-me embora pra Passrgada/ L sou amigo do rei/
L tenho a mulher que eu quero/ Na cama que escolherei/ Vou-me embora pra Passrgada/ Vou-me
embora pra Passrgada/ Aqui eu no sou feliz... Ibid., p. 143.
105
Esses so tambm os ltimos versos de Resposta a Vincius: Arrancando do corao/ Arrancado
pela raiz / Este anseio infinito e vo / De possuir o que no me possui. Ibid., p. 201.
106
No poema Cantiga lemos: Nas ondas do mar/ Quero esquecer tudo/ Quero descansar. Ibid., p. 152.
107
Do poema Poema s para Jaime Ovalle: Bebi o caf que eu mesmo preparei,/ Depois me deitei
novamente, acendi um cigarro e fiquei pensando.../ Humildemente pensando na vida e nas mulheres
que amei. Ibid., p. 191.
108
Do poema A morte absoluta: Morrer./ Morrer de corpo e de alma./ Completamente. Ibid., p. 173.
39
(Todas as manhs o aeroporto em frente me d lies de partir)109
Dos seus mais de 350 poemas111, o poeta escolhe 10 de diferentes pocas para
compor essa antologia. Bandeira transforma alguns de seus poemas e os reescreve
parafraseando-se e no se parodiando, porque falar de pardia falar de
intertextualidade das diferenas. Falar de parfrase falar de intertextualidade das
semelhanas112 . Essa definio de pardia e parfrase nos deve bastar, pois no
trataremos aqui de analisar as diferenas entre parfrase e pardia, como o faz
Santanna, visto que esta diferena no ser relevante para nossa dissertao, para isso
teramos que entrar na questo da funo e sentido de cada repetio.
O fenmeno da autocitao, ou ainda da intratextualidade, designa, portanto uma
rede de citaes/repeties/ligaes em um mesmo texto ou no conjunto de textos de
um mesmo autor. A repetio da palavra de outrem s acontece quando ela me pertence,
e a repetio de minha prpria palavra s acontece quando ela se faz de outrem. O
limite e a delimitao de tais afirmaes so incertos, mas consideramo-las, pois
segundo Bakhtin, no fluxo de nossa conscincia, a palavra persuasiva interior
comumente metade nossa, metade de outrem, portanto qualquer enunciao, mesmo a
interior, j dialgica e assim sendo, citacional e autocitacional.
109
Do poema Lua Nova: Todas as manhs o aeroporto em frente me d lies de partir:/ Hei de
aprender com ele/ A partir de uma vez/ Sem medo,/ Sem remorso,/ Sem saudade. Ibid., p. 223.
110
Do poema Consoada: Quando a Indesejada das gentes chegar/ (No sei se dura ou carovel),/
Talvez eu tenha medo./ Talvez sorria, ou diga:/ Al, iniludvel!/ O meu dia foi bom, pode a noite
descer./ (A noite com seus sortilgios.)/ Encontrar lavrado o campo, a casa limpa,/ A mesa posta,/
Com cada coisa em seu lugar. Ibid., p. 223.
111
POMPEU, Renato. A magia de Passrgada, p. 26. In: REVISTA BRAVO. So Paulo: Abril, janeiro
2007.
112
SANTNNA, Pardia, Parfrase & CIA, p. 28.
40
3 Citao em Onetti
Louis-Ferdinand Cline
Viagem ao fim da noite
113
MONDRAGN, Juan Carlos. La realidad como polizn o el oleaje tan temido. In: COSSE, Rmulo
(Org.). Juan Carlos Onetti, papeles crticos. Montevideo: Linardi y Risso, 1989.
CONCHA, Jaime. El astillero: una historia invernal. In: COSSE, Rmulo (Org.). Juan Carlos Onetti,
papeles crticos. Montevideo: Linardi y Risso, 1989.
FERRO, Onetti/La fundacin imaginada...
114
MATTALIA, Sonia. Dejemos hablar al viento: Cita, autocita, autofagia. In: Colquio Internacional:
La obra de Juan Carlos Onetti. Madrid: Espiral Hispanoamerica, 1990, p. 196.
115
FERRO, op.cit. p. 46, 48, 113, 344, 345, 210.
Como exemplo de seu abrangente trabalho, destaco os dilogos entre Tiempo de abrazar e: Los
lanzallamas e Los siete locos de Roberto Art e Retrato del artista adolescente de James Joyce. Un
sueo realizado e sua evocao de El retrato de Dorian Gray de Oscar Wilde e Hamlet de
Shakespeare. Dejemos hablar al viento e sua referncia direta obra do filsofo Giambattista Vico e
ao poeta Ezra Pound. La vida breve e entre outros exemplos, o penltimo captulo da segunda parte,
Thalassa e trs diferentes textos: Anbasis, de Jenofonte, Eclesiastes o relato bblico e o primeiro
captulo de Ulisses, de James Joyce.
41
Joyce, Po Baroja, Ernest Hemingway, Oscar Wilde, Cesare Pavese e os mais citados
seriam Louis-Ferdinand Cline, Jorge Luis Borges e Willian Faulkner116.
Na opinio do crtico Emir Rodrguez Monegal a influncia de Faulkner e Cline
evidente, principalmente na primeira fase da narrativa do escritor uruguaio117. Sobre
esse dilogo com o escritor estadunidense o artigo de Josefina Ludmer La novia
(carta) robada (a Faulkner)118, que aproxima os contos La novia robada de Onetti e
Uma rosa para Emily de Faulkner. O crtico Jack Murray indica uma proximidade
entre Onetti, Cline e Kafka, baseada no que chamou de uma haunting preocupation
with space119. A crtica Liliana Reales mostra em Onetti um dilogo estreito com
Nietzsche e Heidegger. Ademais sustenta a tese de que o escritor prenuncia a
desconstruo derridiana120.
Outra possibilidade de leitura seria atravs de um panorama do trabalho da
citao, ou seja, ler observando como se d esse processo. Poderamos ainda ler Onetti
estabelecendo vrios dilogos e semelhanas entre sua narrativa e as obras citadas,
como j o fizeram alguns crticos121, mas visualizar os diferentes tipos de citao
encontradas no corpus onettiano no tarefa simples. Por esse motivo, encontramos
pertinente um caminho de leitura que tenha como objetivo expor as diferentes faces da
citao. Dividiremos, pois, nosso panorama em duas partes, e para isso, utilizaremos a
nomenclatura de Bakhtin, citao linear e citao pictrica 122.
116
Esses artigos de Onetti foram publicados em 1995, com o ttulo Confesiones de un lector.
117
El largo aprendizaje con Cline y Faulkner era todava demasiado evidente.MONEGAL, Emir
Rodrguez. Prlogo de Obras completas de Juan Carlos Onetti. In: ONETTI, Juan Carlos. Obras
completas. Madrid: Aguilar, 1979, pp. 9-41.
118
LUDMER, Josefina. Onetti. Los procesos de construcin del relato. Buenos Aires: Sudamericana,
1977.
119
MURRAY, Jack. The Landscapes of Alienation. California: Standford University Press, 1991, p. I.
120
REALES, Liliana. Onetti e a viglia da escrita. Tese de Doutorado, UFSC, 2002.
121
Os crticos j citados a cima e ainda Hilia Moreira em: La mirada de los amantes: Un nalisis
intertextual de El Pozo. In: LAGO, Sylvia (Org.). Actas de las Jornadas de Homenaje a Juan Carlos
Onetti. Montevideo: Universidad de la Repblica, 1997.
122
Cf. pgina 21 deste trabalho.
42
3.1 A Citao linear: Transparncia Aparente
Y as fue que pude vivir los veinte aos sin saber qu era el Hamlet,
sin haberlo ledo, pero sabiendo, por la intencin que vea en la cara y
el balanceo de la cabeza de Blanes, que el Hamlet era el arte, el arte
puro, el gran arte, y sabiendo tambin, porque me fui empapando de
eso sin darme cuenta, que era adems un actor o una actriz, en este
caso siempre una actriz con caderas ridculas, vestido de negro con
ropas ajustadas, una calavera, un cementerio, un duelo, una venganza,
una muchachita que se ahoga. Y tambin William Shakespeare.
123
ONETTI, Cuando ya no importe, p. 29.
124
Sobre a intertextualidade no conto Un sueo realizado existem vrios artigos publicados, como por
exemplo: Una potica de la intertextualidad (Un sueo realizado de Onetti) de Hugo Verani ,
Enloquecer, somar, tal vez morir...(A propsito de El Arrebato de Lol V. Stein y Un sueo realizado)
de Sonia Romero Gorski. In: LAGO, Sylvia (Org.). Actas de las Jornadas de Homenaje a Juan Carlos
Onetti. Montevideo: Universidad de la Repblica, 1997.
Outros paralelos ainda poderiam ser escritos entre o conto e as obras de Caldern de la Barca e Oscar
Wilde como sugere RobertoFerro, em Onetti/La fundacin imaginada..., p. 113.
43
Por eso, cuando ahora, solo ahora, con una peluca rubia peinada al
medio que prefiero no sacarme para dormir, una dentadura que nunca
logr venirme bien del todo y que me hace silbar y hablar con mimo,
me encontr en la biblioteca de este asilo para gente de teatro
arruinada al que dan un nombre ms presentable, aquel libro tan
pequeo encuadernado en azul oscuro donde haba unas hundidas
letras doradas que decan Hamlet, me sent en un silln sin abrir el
libro, resuelto a no abrir nunca el libro y a no leer una sola lnea125
Na pea, a esposa do general Macbeth mesmo em seu leito de morte faz o gesto
de lavar as mos, tentando livrar-se das supostas manchas de sangue devido a
assassinatos cometidos por ambos. A prostituta de Onetti usa luvas verdes de felpa,
mesmo fazendo calor, ou para ocultar suas mos ou para no suj-las. As luvas so
verdes, justamente a cor do mar evocada pelo general Macbeth:
Que mos so estas? Ah! Elas me fazem saltar os olhos! Poderia todo
o grande oceano de Netuno levar este sangue e limpar minhas mos?
No, minhas mos tornariam encarnado o mar imenso e fariam o
verde todo rubro.127
O verde ento poderia estar sugerindo a pureza da prostituta, j que suas mos estariam
na verdadeira cor do mar, ou poderiam estar sugerindo o ocultamento de sua sujeira, de
sua culpa.
125
ONETTI. Un sueo realizado, p. 103, 104. In: Cuentos completos.
126
Id., La vida breve, p. 252, 253.
127
SHAKESPEARE, A tragdia de Macbeth. So Paulo: Livraria Martins Editora, 1954, p. 270.
44
Stein termina sua associao perguntando: Dnde est la traicin, la trampa?.
A traio qual Stein faz referncia pode ser associada traio das peas de
Shakespeare, Hamlet e Macbeth. J a trampa pode ser lida como uma aluso ao conto
Un sueo realizado. No conto, uma brincadeira mencionada desde o incio da
narrativa: La broma la haba inventado Blanes128. A brincadeira de Blanes atribui as
loucuras profissionais do diretor Langman leitura da pea de Shakespeare, Las
locuras a que lo ha llevado su desmedido amor por Hamlet, leitura essa que,
conforme a narrativa do prprio Langman, nunca foi realizada.
Brausen, ento, tambm lembrando o conto de Hamlet e de Macbeth, tranqiliza
o amigo: No hay trampa ni traicin, es justo que te alegres!. Brausen, em La vida
breve convida o colega a se alegrar j que o final da narrativa em questo no se
parecer com a das trs narrativas com que dialoga, ou seja, no haver mortes. O
personagem termina a citao de Macbeth juntamente com a citao de Hamlet e a
autocitao Un sueo realizado.
128
ONETTI. Cuentos completos, p. 103.
45
o escritor ingls Aldous Leonard Huxley (1894 -1963), que publica em 1931 seu mais
famoso livro, Brave New World, e os parceiros Charles Lindbergh (1902 1927) e Alex
Carrell (1873 1944). Lindbergh foi um heri aviador norte americano, que ficou
conhecido por ser o primeiro a cruzar o Oceano Atlntico pilotando um monoplano.
Carrell foi um mdico francs, Prmio Nobel em Medicina em 1912 por suas pesquisas
sobre transplante de rgos e tecidos. Sua parceria se deu em 1935, na criao de um
aparelho que conservasse e transportasse rgos fora do corpo. A pesquisa foi relatada
no livro The Culture of Organs129 publicado em 1938.
As aparentemente inofensivas palavras de Hanka apontam um dilogo
contemporneo, devido cronologia e popularidade de ambas as publicaes e
debates, e revelam leituras de origem cientfica feitas pelo autor. O livro de Huxley,
mesmo se tratando de uma ficco, discutia questes filosficas e teolgicas dialogando
com a cincia. Uma cincia que desenvolvia a tcnica da extrao/corte, preservao/
transporte e por fim o transplante/ transposio de tecidos, tissues. A palavra tissue em
ingls, segundo o Dicionrio Cambridge130, relacionada a tecido celular e a papel. Em
latim, texo, significa tecer, entrelaar, tramar131, portanto o transplante de tissues
poderia ser lido como transplante textual. E nessa arte/cincia Onetti mestre.
Lembramos que para Barthes o texto um tecido de citaes e para Bakhtin a
palavra entra no tecido dialgico da vida humana132. Nessa perspectiva, podemos
pensar em um caminho de leitura do corpus onettiano, na observao de Hanka, uma
leitura preocupada em extrair, preservar e transplantar textos, uma leitura atravs do
fenmeno da citao. Casualmente, ou no, a narrativa de El pozo destaca o crebro e
o corao, que apesar de estarem relacionados com sua fonte (a base de discusso de
Huxley gira em torno do crebro e devido a sua pesquisa, Carrell, mantinha um corao
de galinha imerso em gua salgada), apontam os dois rgos, que segundo o senso
comum, diferenciariam o homem do animal, rgo da razo e rgo do sentimento.
129
CARRELL/LINDBERGH. The Culture of Organs. New York: Paul B. Hober, 1938.
130
CAMBRIDGE INTERNACIONAL DICTIONARY OF ENGLISH. New York: University of
Cambridge, 1995.
131
BUSSARELLO, Raulino. Dicionrio Bsico: Latino- Portugus. Florianpolis: Editora da UFSC,
1998.
132
Cf. pgina 36 deste texto.
46
3.1.2 As epgrafes em movimento
W.W.134
Roberto Ferro sugere que tal epgrafe, que revela apenas as iniciais W.W, uma
transformao de trs versos do poema One hour to Madness of joy, da seo
Children of Adam, em Leaves of grass, de Walt Whitman:
Portanto, os versos 20, 21 e 22 do poema, segundo Ferro, teriam sido reescritos por
Onetti para a composio de tal epgrafe. Porm, tal afirmao no sustentvel, pois
observamos que em outro poema, A song of joys, do mesmo Leaves of grass,
encontram-se os mesmos versos da epgrafe de La vida breve:
133
Cf. pgina 22 deste texto.
134
ONETTI, La vida breve.
135
WHITMAN, Walt. Leaves of Grass. New York: Everymans Library, 1963, p. 92.
136
Id. Leaves of Grass. New York: SIGNET CLASSIC, 1980, p. 160.
47
estrofes do poema, essa a nica entre parnteses. O parnteses que faz um desvio de
assunto, uma digresso137 pode ser entendido aqui como um espao entre-textos, um
espao dialgico entre os dois poemas de Whitman que evidentemente dialogam entre
si. One hour to Madness of joy e A song of joys revelam um dilogo autocitacional
no corpus de Whitman. Um dilogo que possivelmente estimulou Onetti em seu corpus
autocitacional, como veremos no prximo captulo.
O crtico Daniel Balderston138 sugere ainda um outro dilogo oriundo da leitura
dos versos de Whitman. Segundo o crtico no conto The Tremendous Adventures of
Major Brown de Gilbert Keith Chesterton, o personagem Northover cita o mesmo
trecho do poema de Whitman ao protagonista Major Brown139. O escritor ingls
possivelmente fora lido por Onetti j que este era aficionado por histrias policiais,
como j destacam alguns crticos onettianos e como aponta sua viva Dorotea Muhr em
entrevista com membros do Ncleo Onetti140. Nessa perspectiva poderamos ler tambm
o dilogo Onetti/Chesterton/Whitman.
A citao linear destacada do texto narrativo com a utilizao de aspas ou
com a utilizao de um corpo itlico e negrito, ou alguma outra forma de destaque. Mas
no se trata de uma cpia do original, e sim uma adaptao/transformao, que faz com
que o texto de dois ou mais autores se mesclem e se confundam. A autoridade portanto,
no segura, pois est diluda no mosaico de citaes do texto, e de uma citao
linear nasce uma citao pictrica. No entanto, o texto de Onetti que se camufla
no suposto texto de Whitman.
O poeta norte americano tambm autor da epgrafe de Cuando entonces, que
extrada do Book IV, Children of Adam:
137
FERREIRA, Novo dicionrio Aurlio da Lngua Portuguesa.
138
BALDERSTON, Daniel. Arte y alusin en La vida breve. In: Actas del X Congreso de la Asociacin
Internacional de Hispanistas. Barcelona: Antonio Vilanova, Promociones y Publicaciones
Universitarias, 1992. 3: 429-33.
139
CHESTERTON. The Tremendous Adventures of Major Brown. Apud. Daniel Balderston, p. 431.
Major, said he, did you ever, as you walked along the empty street upon some idle afternoon, feel
the utter hunger for something to happen something, in the splendid words of Walt Whitman:
Something pernicious and dread; something far removed from a puny and pious life; something
unproved; something in a trance; something loosed from its anchorage, and driving free. Did you
ever feel that? Certainly not, said the Major shortly.
140
A coordenadora do Ncleo Onetti, Liliana Reales, e os membros fundadores Ana Carolina Teixeira
Pinto, Enrique Nuesh, Marcos Roberto da Silva e Mximo Daniel Lamela Ad entrevistaram a viva
Dolly Onetti em Buenos Aires em maio de 2005, a entrevista foi parcialmente publicada no caderno
DC Cultura do jornal Dirio Catarinense em 10 de setembro de 2005, pgina 13.
48
dolida y trmula.
W.W.141
A fonte da citao est no ltimo verso do poema Once I passd through a populous
city: I see her close beside me, with silent lips, sad and tremulous142. Desta vez a
transformao do texto consiste em uma traduo do original em ingls para o
castelhano. Aparentemente no h mudana de sentido, mas na traduo que a citao
de Whitman camufla o texto onettiano, fazendo desta citao aparentemente linear,
tambm uma citao pictrica. A mudana tambm est na forma, j que no original
lamos um verso e na epgrafe lemos trs versos.
Em Dejemos hablar al viento a epgrafe extrada do Canto CXX de Ezra
Pound:
Do not move
Let the wind speak
That is paradise
E. P.143
141
ONETTI, Cuando entonces.
142
WHITMAN, Walt. Selected Poems. New York: Dover Publications, 1991, p. 20.
143
POUND. Ezra. Collected Shorter Poems. London: Faber and Faber, 1984, p. 89.
144
FERRO, Onetti/La fundacin imaginada..., p. 343.
145
MARTINEZ, Elena. Onetti lector de Onetti: La vida breve y Dejemos hablar al viento p. 235. In:
Colquio Internacional: La obra de Juan Carlos Onetti.
146
WHITMAN, Leaves of Grass, p. 92.
147
POUND, Ezra. The Cantos of Ezra Pound. New York: New Directions, 1973.
148
WHITMAN, Selected Poems, p. 21.
49
What widens within you Walt Whitman?/ What do you hear Walt Whitman?/ What do
you see Walt Whitman?149.
Nesse mosaico de citaes onettiano, podemos ler: Whitman leitor de
Whitman, Chesterton leitor de Whitman, Pound leitor de Whitman, Onetti leitor de
Chesterton, Pound e Whitman e ns, possveis leitores de Onetti, Pound, Chesterton e
Whitman, construmos nosso prprio mosaico. Portanto, na leitura dessas trs
epgrafes, nosso dilogo citacional cai no abismo textual da busca de fontes e se
mostra apenas um elo na cadeia, um dilogo inconcluso que pe em movimento o
romance polifnico.
No seu ltimo romance, Cuando ya no importe, Onetti desafia, provoca a
crtica com duas epgrafes enigmticas:
149
Ibid., p. 21, 22, 23.
150
ONETTI, Cuando ya no importe, p. 10.
50
imposicin de receptar la narracin descartando una sola referencia.
All, creemos, se esconde tambin una intencionalidad esttica y, a la
vez, es donde advertimos la paradoja, por el hecho de explicitar en
forma autoritaria una modalidad tan reida con la impronta tradicional
de imponer un sentido.151
151
AIBAR, Marilina; RUIBAL, Silvia. Onetti y las trampas de las mentiras verdaderas, p. 55. In: IV
Jornadas de la Lengua espaola, El Salvador: Universidad de El Salvador, 2000.
152
FERRO, Onetti/La fundacin imaginada, p. 376.
153
BALDERSTON, Daniel. "Hagan lo que Quieran": en torno a Los manuscritos de Cuando ya no
importe, p. 108. In: REALES, Liliana; COSTA, Walter Carlos (Orgs.). Fragmentos. v 1, n 20.
Florianpolis: Editora da UFSC, 2001.
51
3.2 A Citao pictrica em El Pozo
154
Cf pgina 27 deste texto.
155
FERRO. Onetti/La fundacin imaginada. p. 109.
156
KRISTEVA, Julia. Poderes de la perversin, Buenos Aires: Catlogos, 1988.
157
Ibid., p. 183.
52
Kristeva l Cline atravs de seu conhecimento de Bakhtin e, conseqentemente,
Dostoivski. Ferro l Onetti atravs de Kristeva e Cline e, portanto, tambm de
Bakhtin e Dostoivski. A busca pelas fontes originais de um texto infinita e
impossvel. Vemos um texto transformado de outro, lemos um discurso embevecido do
discurso de outrem. No caso das narrativas ficcionais em questo um dos dilogos
temtico fundamentais seria sobre o desprezo pela humanidade. Em Memrias do
subsolo o homem no tem credibilidade: O homem estpido, de uma estupidez
fenomenal158. O narrador de Viagem ao fim da noite destaca a irracionalidade humana:
O cruzamento entre estas trs narrativas nos faz pensar em sua cronologia. A
primeira delas a ser publicada foi Memrias do subsolo, em 1864. O romance de Cline
foi publicado em 1932 e o de Onetti em 1939. A crtica onettiana, a exemplo de Jorge
Ruffineli163 e Jos Pedro Diaz164, no entanto, sabe que a primeira verso de El pozo fora
158
DOSTOVSKI. Memrias do subsolo. 5 ed. Trad. Boris Schnaiderman. So Paulo: 34, 2004, p. 38.
159
CLINE, Viagem ao fim da noite, p. 25.
160
Ibid., p.36.
161
ONETTI, El Pozo, p. 45.
162
Ibid., p.22.
163
RUFFINELLI, Jorge. Cronologa. In: RUFFINELLI, Onetti. p. 10.
164
DAZ, J.P. La necessidad de lo imaginrio, p. 7, 9. Extravos tan importantes no son frecuentes. Sin
pretender buscar su sentido como actos fallidos es claro al menos que el autor estuvo siempre mucho
ms atento a la realizacin de la escritura que a su conservacin. Eso no significa desdn por la obra;
el ejemplo de El pozo, que fue reescrita seis o siete aos despus de perdida la primera versin,
muestra, al contrario, la necesidad de que la obra est realizada, de que lo inventado entre en el
mundo; y tambin indica que ello lo lleva a situarse otra vez en el lugar del manantial para
experimentar de nuevo la realizacin de lo imaginario en el proceso de la escritura... Esto se pone de
manifiesto tambin en otras reescrituras. El ejemplo ms importante es el que ofrece La cara de la
desgracia, de 1960, que es una nueva versin de un cuento escrito diez y seis aos antes, La larga
historia de 1944. Aqu el texto fue profundamente reelaborado, los hechos importan ahora de otro
53
escrita em 1932, justamente o ano da primeira publicao de Viagem ao fim da noite,
portanto sem possibilidades de dilogo165. Essa verso, no entanto, fora perdida e Onetti
haveria escrito outra, essa sim, com a possibilidade de um certo tom celiniano. Apesar
de todas as evidencias e declaraes do prprio autor a respeito de ambas as
intertextualidades, a suposta verdade deste intertexto no relevante para os crticos
onettianos, pois eles no hesitam em fazer tais conexes. Portanto para eles, no texto
onettiano, l-se tambm Cline e Dostoivski independente do fato de Onetti ter
lido/citado/transformado esses autores ou no.
Por ali, para onde ele indicava, havia apenas a noite, como em todo
canto alis, uma noite enorme que engolia a estrada a dois passos de
ns e inclusive s saia do breu um pedacinho de estrada, grande como
uma lngua.166
modo y dejan ver races nuevas y ms profundas para cada gesto, para cada palabra: el cuento ha sido
imaginado de nuevo en otro nivel. Y todava debe mencionarse Mascarada, otro texto que, si bien no
fue refundido como el anterior, recibi, s, retoques que esclarecen puntos claves de la historia. In:
ROSSI, Papeles crticos Onetti.
165
FERRO, Onetti/La fundacin imaginada.
166
CLINE, Viagem ao fim da noite, p. 33.
167
ONETTI. El Pozo. , p. 56.
54
O personagem admite sua vontade de capturar a noite e coloc-la no papel, e
assim, de criar e controlar sua realidade. Mas a noite que captura Linacero, assim
como com Bardamu, no ele o criador de sua realidade, ele no livre para escolher
seu destino, ele apenas um personagem sendo escrito por um narrador/criador, que
pode ser a noite ou ainda ele mesmo, sob o ttulo de suas memrias extraordinrias.
Essa frustrao do desejo de liberdade discutida pelo narrador de Memrias do
subsolo:
168
DOSTOVSKI, Memrias do subsolo, p. 37.
169
ONETTI, Cuando ya no importe. Buenos Aires: Alfaguara, 1993, p. 68.
170
DEREDITA, John. El lenguaje de la desintegracin: Notas sobre "El astillero", p. 220. In:
RUFINELLI, Jorge. (Org). Onetti. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1973
55
Juan Carlos Mondragn nomeia a primeira seo de um artigo seu sobre Onetti Viaje
al fin de la noche montevideana171.
Esto que escribo son mis memorias. Porque un hombre debe escribir
la historia de su vida al llegar a los cuarenta aos. Lo le no s
donde.174
Est claro que eu mesmo inventei agora todas estas vossas palavras.
Isto provm igualmente do subsolo. Passei ali quarenta anos seguidos,
171
MONDRGON, Juan Carlos. Juan Carlos Onetti: Mistrio y transfiguracin de Montevideo. In:
RAVIOLO, Heber; ROCCA, Pablo (eds.). Historia de la literatura uruguaya contempornea. Tomo I,
Montevideo: Banda Oriental, 1996, p. 71.
172
RUFFINELLI, Jorge. El astillero, un negativo del capitalismo, p. 185. In: RUFINELLI, Onetti.
173
RAMA, ngel. Origen de un novelista y de una generacin literaria. In: ONETTI, Juan Carlos. El
Pozo. Montevideo: Arca, 1965, p.107.
174
ONETTI. El pozo, p. 8.
175
DOSTOVSKI, Memrias do subsolo, p. 17.
176
ONETTI, op. cit. p. 9.
56
ouvindo por uma pequena fresta estas vossas palavras. Inventei-as eu
mesmo, pois no podia inventar outra coisa.177
Linacero revela sua insegurana e timidez e justifica sua escrita: Es cierto que
no s escribir, pero escribo de mi mismo184, j o personagem de Dostoivski menos
tmido, mas no menos inseguro revela: eu escrevo unicamente para mim, e declaro de
uma vez por todas que, embora escreva como se me dirigisse a leitores, fao-o apenas
177
DOSTOVSKI, op. cit, p. 52.
178
ONETTI, op. cit. p. 8.
179
DOSTOVSKI, op. cit., p. 53.
180
ONETTI, El pozo, p. 22.
181
Ibid., p. 49.
182
DOSTOVSKI, op. cit.,, p . 54.
183
Ibid., p. 55.
184
ONETTI, op. cit. p. 8.
57
por exibio, pois assim me mais fcil escrever185. Baseado nessas confisses,
poderamos classificar as narrativas como um solilquio e uma diatribe186
respectivamente. Mas considerando que no decorrer das narrativas lemos interferncias
de outras vozes e estilos narrativos, encontramos que elas esto mais prximas de um
simpsio.
O pessimismo e o tdio dos protagonistas tambm so caractersticas que se
assemelham. Linacero e o homem do subsolo escrevem porque esto entediados:
185
DOSTOVSKI, op. cit., p. 53.
186
Cf pgina 22 deste texto.
187
ONETTI, op. cit. p. 7.
188
DOSTOVSKI, Memrias do subsolo, p. 54.
189
Id. Crime e Castigo. Trad. Ivan Petrovitch. So Paulo: Martin Claret, 2003.
190
Bienvenido Bob, p. 60. In: ONETTI, Juan Carlos. Cuentos Completos. 9 ed. Madrid: Alfaguara,
2000.
191
El posible Baldi, p. 25. In: ONETTI, Cuentos Completos.
58
al viento, o narrador Medina fala sobre los trabajos y los castigos192 de um pintor
decadente.
Pero, sea lo que sea, hay algo que tengo reservado para m mismo
desde hace aos. La verdadera va de salvacin y el crimen
perfecto.193
Hay otro tipo de crimen perfecto, tambin imposible. Una vctima que
slo inspirara respeto y un poco de piedad. Un cadver sin manchas de
sangre o con manchas bien distribuidas que subrayaran apenas la
194
muerte y la violencia.
192
Id. Dejemos hablar al viento, p. 11.
193
Id. La vida breve. 6 ed. Buenos Aires: Sudamericana, 1999, p. 191.
194
Id. Dejemos hablar al viento. Barcelona: Seix Barral, 1984, p. 198.
195
Id. El Pozo, p. 54.
196
BAKHTIN, M. Problemtica da potica de Dostoiviski, p.169.
197
FERRO, Onetti/La fundacin imaginada, p. 13.
59
A transfigurao das cidades pode ser relacionada a uma transfigurao dos
personagens, como aponta a crtica Liliana Reales sobre os desdobramentos do
protagonista de La vida breve:
198
REALES, Onetti e a viglia da escrita, p. 291.
199
O prprio protagonista se nomeia de trs formas, nesse trecho revela duas de suas faces: claro que,
no primeiro plano, encontra-se Rodion Romnovitch Rasklnikov. Como no? Para ele preciso
garantir a felicidade, conseguir-lhe os meios de concluir seu curso... E a me? Essa s pensa no seu
querido Rdia, no seu primognito. DOSTOIVSKI, Crime e Castigo, p.55.
200
Os duplos parodiadores tornaram-se um elemento bastante frequente, inclusive na literatura
carnavalizada. Isto se manifesta com nitidez especial em Dostoiviski: quase todas as personagens
principalmente dos romances dostoivskianos tem vrios duplos, que as parodiam de diferentes
maneiras. Em cada um deles (ou seja, dos duplos) o heri morre ( isto , negado) para renovar-se (
ou melhor, purificar-se e superar a si mesmo). BAKHTIN, M. Problemtica da potica de
Dostoiviski, p. 128
201
BORGES, Jorge Luis. Cinco vises pessoais. 2 ed. Trad. Maria Rosinda Ramos da Silva. Braslia:
Universidade de Braslia, 1987, p. 11.
60
principalmente, nossa leitura de Onetti no pode escapar de nossas leituras do prprio
corpus onettiano.
61
4 Autocitao em Onetti
Barbel: Entonces para quien escribes?
Onetti: Para un tipo llamado Onetti.
202
BAKHTIN, Questes de Literatura e esttica, p. 113.
203
Id., Marxismo e filosofia da linguagem, p. 145.
62
J a partir de El pozo possvel perceber a ocorrncia autocitacional da narrativa
onettiana. Roberto Ferro204 afirma que este o primeiro movimento de uma concepo
que culminar na saga de Santa Mara205. A cidade ficcional cenrio autocitacional
importante devido a sua numerosa presena no conjunto da obra. Encontramo-la, pela
primeira vez, como cenrio do conto La casa en la arena de 1949. Ainda que seu
nome no aparea na narrativa, h indcios fsico-geogrficos que remetem sua
descrio em outros textos. Em La vida breve, romance publicado em 1950, Santa
Mara aparentemente imaginada e criada pelo personagem Brausen. Posteriormente,
aparece como cidade real em: El astillero (1961), Juntacadveres (1964), Dejemos
hablar al viento (1979) e Cuando entonces (1987), alm de ser cenrio de contos
importantes como El inferno tan temido, Jocob y el otro, La novia robada, La
muerte y la nia entre outros. Essa recorrncia da cidade nesses textos convida o leitor
a tentar montar a saga de Santa Mara. Porm, a dificuldade em faz-lo est na maneira
no linear com que as informaes sobre a cidade e seus habitantes aparecem. A
cronologia das histrias deve ser reconstruda, pois os dados so apresentados
desordenadamente, assim, em uma leitura do texto nico206 as informaes no se
fecham, apenas se cruzam.
A repetio de nomes prprios de personagens tambm fator importante e
peculiar, pois nem sempre as caractersticas dos personagens sob o mesmo nome so as
mesmas. Do mesmo modo, tambm h recorrncias de nomes distintos que designam
um nico referente. Podemos encontrar exemplos de ambos os casos na personagem
adolescente Ana Mara, de El pozo, a primeira de uma srie de lolitas onettianas.
Podemos pensar que ela tambm a ltima a ser evocada pelo narrador de Cuando ya
no importe, morta com um vestido de noiva, mas agora com uma diferena grfica,
Anamara. Sua evoluo no decorrer do corpus exemplo da transformao dos
204
FERRO, Onetti/La fundacin imaginada, p. 111.
205
Para Roberto Ferro: La idea de saga remite al conjunto de leyendas que los antiguos nrdicos reunan
en colecciones; en el siglo XIX, tambin designa el seguimiento de la historia de un personaje o de una
familia en una linealidad cronolgica que pasa de una narracin a otra. El sentido con que la uso en
este trabajo, toma algunos elementos de las dos acepciones: de la primera, el componente de la leyenda
con su valor comunitario y no individual que permanentemente agrega variantes a las versiones
anteriores; de la segunda, las continuidades de un texto a otro, pero fuera de toda linealidad
irreversible. En la narrativa de Onetti, ambos componentes participan del despliegue de un universo de
ficcin en el que el entrecruzamiento de varias temporalidades se imbrica en la topologa de un espacio
imaginario. La saga de Santa Mara es una urdimbre de relatos que proliferan ms all de un orden
centralizador al que deberan corresponder; no se constituye, entonces, como un conjunto de
narraciones enmarcadas por un dispositivo unificador que las sostenga. Ibid., p. 19.
206
Cf. FERRO, Onetti/La fundacin imaginada
63
personagens onettianos. A personagem adolescente que Linacero viola encontrada
morta aos 18 anos em El pozo:
Linacero ento relembra, revive e sonha repetidamente com sua reinveno da cena do
encontro de ambos, mas no mundo dos fatos reais:
207
ONETTI, El pozo, p. 12.
208
Ibid., p. 17.
209
Id., Juntacadveres, p. 79.
64
la tristeza sin resignacin. Slo aquel vestido de novia que se fue
despojando de miles de vsperas felices. El vestido que permaneci
para insinuarle el ms profundo sentido de la palabra irremediable.
Ahora la tengo, toda ella Anamara, y la coloco por das o meses boca
arriba en la cama. Pero en vano, siempre en vano. Es un cuadro y yo
dispongo. Coloco el vestido colgado sobre el espejo de un gran
ropero. Los tules y encajes velan impasibles caricias desconsoladas, y
la gran desesperacin que obliga a permanecer horizontales. Como si
oprimiera el cuerpo de la muchacha, no s cunto tiempo, hasta que
aceptara la imposibilidad de corregir los pasados. Hasta que la
demencia, irresistible y lenta, fuera trepando por el cuerpo extendido
para arrebatrmela, hacerla suya y convencerla de que era necesario
ponerse el vestido blanco y recorrer, fantasmal y grotesca, calles y
callejas de Santamara.210
Moncha uma lenda em Santa Mara, sua foto encontra-se arquivada no Museo
Lanza em Juntacadveres. No romance, a histria da personagem contada por Lanza,
e essa tem as mesmas caractersticas de La novia robada e de Anamara de Cuando ya
no importe.
210
Id., Cuando ya no importe, p. 143.
211
Id., Cuentos Completos, p. 142.
65
resuelta, con esa cara de peridico que ya trat de describirle, dando,
una sola vez, su respuesta:
Quiero conocer de veras a Marcos. Necesito saber quin es antes
de casarme.212
Moncha, a protagonista, a
noiva abandonada de Marcos
La novia robada 1968
Bergner.
212
Id., Juntacadveres, p. 127.
66
viento. importante frisar a diferena como a autocitao se apresenta em ambos
romances. Neste, podemos dizer, que ela percebida de maneira explcita; naquele, de
modo bem mais sutil.
Tiene que ser hoy dijo el hombre, sin seguirla, alzando la voz.
No se apure, que antes de la madrugada revienta.
Entonces descubr que yo haba estado pensando lo mismo desde una
semana atrs, record mi esperanza de un milagro impreciso que hara
para m la primavera. Haca horas que un insecto zumbaba,
desconcertado y furioso entre el agua de la ducha y la ltima claridad
del ventanuco. Me sacud el agua como un perro, y mir hacia la
penumbra de la habitacin, donde el calor encerrado estara latiendo.
No me sera posible escribir el argumento para cine de que me haba
hablado Stein mientras no lograra olvidar aquel pecho cortado, sin
forma ahora, aplastndose sobre la mesa de operaciones como una
medusa, ofrecindose como una copa. No era posible olvidarlo,
aunque me empeara en repetirme que haba jugado a mamar de l, de
213
ONETTI. La vida breve, p.11.
67
aquello. Estaba obligado a esperar, y la pobreza conmigo. Y todos, en
el da de Santa Rosa, la desconocida mujerzuela que acababa de
mudarse al departamento vecino, el insecto que giraba en el aire
perfumado por el jabn de afeitar, todos los que vivan en Buenos
Aires estaban condenados a esperar conmigo, sabindolo o no,
boqueando como idiotas en el calor amenazante y agorero, atisbando
la breve tormenta grandilocuente y la inmediata primavera que se
abrira paso desde la costa para transformar la ciudad en un territorio
feraz donde la dicha podra surgir, repentina y completa, como un acto
de la memoria.214
Ainda nesse captulo, o personagem confessa sua vivncia no limite entre sua suposta
realidade e fico, admitindo seu prprio desdobramento. Me record hablando; vi mi
estupidez, mi impotencia, mi mentira ocupar el lugar de mi cuerpo, y tomar su
forma216. O captulo V, chamado Elena Sala, alm de ser o primeiro totalmente
situado em Santa Mara, quando a fico de Brausen comea a ter vida prpria.
Vejamos como num mesmo pargrafo o narrador passa da primeira para a terceira
pessoa:
214
Ibid., p. 13.
215
Ibid., p.18, p.20.
216
Ibid., p.18.
217
Ibid., p. 40.
68
A partir da, a narrativa dos prximos captulos se intercalam, no regulamente, ora na
realidade do protagonista, em primeira pessoa, ora na realidade de Daz Grey, em
terceira pessoa. No final do romance a situao invertida, os personagens ditos reais
migram para a cidade imaginria e os personagens imaginrios para as cidades
reais. No ltimo captulo, El seor Albano, as instncias que antes foram borradas,
agora se juntam. A voz de Brausen desaparece, quem narra Daz Grey numa mescla
entre primeira e segunda pessoa.
Onetti prope um nivelamento entre essas duas instncias, dentro da fico atravs desta
mescla e de outras que veremos mais adiante. Sobre essa perspectiva, Roberto Ferro
aponta que:
La vida breve puede ser leda como la ficcin de los orgenes de una
ficcin, como un texto que se construye jugando a establecer y a
borrar las diferencias entre la posicin de enunciacin y los
enunciados producidos.219
Santa Mara, por tanto, parece nascer em La vida breve. Essa a afirmao de Josefina
Ludmer: El escritor de Onetti es, por excelencia, Brausen, (La vida breve) el
fundador de Santa Mara220. Poderamos concordar com tal afirmao se no fosse
pelo fato de a cidade se tratar claramente de uma evocao e no de uma criao, como
j observa a crtica Liliana Reales:
Concordamos com suas observaes, visto que Brausen afirma escolher tal cidade como
cenrio de seu argumento, pois j havia estado l. Vejamos:
218
Ibid., p. 132.
219
FERRO, Onetti/La fundacin imaginada, p.82.
220
LUDMER, Los procesos de construccin del relato, p. 176.
221
REALES, Onetti e a viglia da escrita, p. 252.
69
Estaba, un poco enloquecido, jugando con la ampolla, sintiendo mi
necesidad creciente de imaginar y acercarme a un borroso mdico de
cuarenta aos, habitante lacnico y desesperanzado de una pequea
ciudad colocada entre un ro y una colonia de labradores suizos, Santa
Mara, porque yo haba sido feliz all, aos antes, durante veinticuatro
horas y sin motivo.222
Nesse momento, a origem de Santa Mara abre-se, ou melhor, perde-se nessas vinte e
quatro horas, ou seja, um dia na vida do narrador. Um dia, tempo suficiente para se
entrar no abismo autocitacional da narrativa onettiana.
A origem de Santa Mara, aludida por Brausen, revela a maneira singular com
que o texto trata a questo da autocitao. A aluso cidade mtica aparece pela
primeira vez em forma de citao entre aspas. Santa Mara surge em um pargrafo
oriundo do fluxo confuso de conscincia de Brausen.
222
ONETTI, La vida breve, p. 18.
223
Ibid., p. 17. (aspas originais do texto).
70
adems, una gota de violencia. La mujer canturreaba, ms audible
ahora, e iba pisando el parquet con unos tacones brillantes y altos.21
Observemos que o narrador interrompe seu relato sobre o que ouve no apartamento
vizinho para, entre aspas, apresentar a lembrana da fala de seu amigo Julio Stein a
respeito do argumento para um filme. Outro exemplo mostra um caso muito comum de
fluxo de conscincia, o narrador expressa um pensamento no desenvolvimento de um
dilogo:
[]
71
observa a noite pela persiana e se deita. Em seguida surge um pargrafo em que ele
divaga sobre a mama extrada de sua esposa. Aps isso, a narrao volta para o
apartamento da vizinha. O que desejamos destacar a quebra que o pargrafo sobre a
mama de Gertrudis provoca na narrativa. Uma quebra semelhante dos fluxos de
conscincia marcados pelas aspas. Um detalhe que deve ser observado so as reticncias
que abrem o pargrafo, um indicativo de que se trata de um fragmento de um
pensamento que ocorria sob a narrativa criada a partir dos sons do apartamento vizinho.
O fluxo de conscincia em La vida breve, portanto, surge entre aspas e sem
aspas. Aparentemente no se identifica nenhuma diferena de significado entre ambos
os casos, mas considerando que o tema do romance, segundo crticos como Ludmer,
Ferro e Reales, o relato da construo de um relato, julgamos a forma uma
caracterstica essencial. Portanto, diferenciamos os fluxos de conscincia entre aspas
dos sem aspas. As aspas, segundo Compagnon, delimitam uma acentuao ou uma
atenuao, em todo caso uma valorizao da enunciao, que tem poder de
distanciamento226, isto , o texto entre aspas anuncia o discurso de outrem, que sempre
se revela discurso de quem enuncia e vice-versa. Desse modo, nada mais significativo
do que colocar o surgimento de Santa Mara no corpus entre aspas, destacando,
indicando o discurso de outrem: O que as aspas dizem que a palavra dada a um
outro, que o autor renuncia enunciao em benefcio de um outro: as aspas designam
uma re-enunciao, ou uma renncia a um direito de autor227.
A autocitao pertence aqui ao plano da prpria diegese, que se confunde com a
estrutura do romance e de certa maneira com a estrutura de grande parte do corpus
onettiano. Como detalhes que encontramos em diferentes quadros de um mesmo pintor,
a citao/repetio compe a poesia do texto onettiano que se autocita. E assim como a
linguagem em diferentes formas compartilhada por personagens, os personagens
compartilham a linguagem tornando-se em alguns momentos uma nica voz. Como o
caso do pargrafo j citado anteriormente, no qual a voz de Brausen se mistura com a
voz de Daz Grey, fazendo com que a primeira e terceira pessoa se mesclem numa
mesma frase. No captulo 12, El ltimo da de la quinzena, Brausen vai ao encontro
de Queca e lhe apresenta sua criao, Arce. Ele ento cria e descreve a situao na qual
a teria visto pela primeira vez:
226
COMPAGNON, O trabalho da citao, p. 38.
227
Ibid., p. 37.
72
Una noche estuvimos en el mismo restaurante empec. Usted
no se acuerda, no me vio. Estaba con un hombre, no me acuerdo de la
cara, joven. Se tocaban las manos sobre el mantel. Tampoco me
acuerdo de si yo estaba triste o alegre; haba comido solo y despus de
pagar la cuenta la vi a usted, con un peinado distinto del de hoy, el
pelo alrededor de la cabeza. No diga que no; usted no sabe, no se
acuerda. Ya le dije que no s cmo era el hombre, estaba de espaldas.
Un restaurante, no en Corrientes, pero cerca, uno de esos que se llenan
de noche. Usted estaba seria, no haca otra cosa que mirarlo. La estoy
viendo. Miraba con tantas ganas, que los ojos deban arderle, tan
abiertos y fijos. A veces parpadeaba y le apretaba los dedos arriba del
mantel; la mano quedaba blanca, se iba aflojando y entonces la sangre
volva a correr. Entonces era l el que apretaba; una vez uno, otra vez
otro. Pens que usted deseaba llorar y no poda. Sacudir la cabeza y
llorar. Despus la segu hasta aqu en un taxi; supe, otro da, por el
portero cul era su departamento.
Cundo fue eso? No s. Tal vez haga un mes. Sent que ella
sacuda la cabeza, negando, y que se apartaba de m; de pie, ms
oscura y pequea la boca, me mir pensativa, incrdula, resuelta a
defenderse.228
Em seguida Arce abraa Queca e nesse abrao ele, que personagem de Brausen, se
sente Daz Grey (tambm personagem de Brausen) abraando Elena Sala:
La apret, seguro de que nada estaba sucediendo, de que todo era nada
ms que una de esas historias que yo me contaba cada noche para
ayudarme dormir; seguro de que no era, sino Daz Grey, el que
apretaba el cuerpo de una mujer, los brazos, la espalda y los pechos de
Elena Sala, en el consultorio y en un medioda, por fin.229
228
ONETTI, La vida breve, p. 89.
229
Ibid., p. 90.
73
A autocitao caracterstica de La vida breve, alm disso, caracterstica que
une esta narrativa a outras do corpus onettiano. Nas palavras de Reales:
No penltimo captulo, Thalassa, Brausen conduz Ernesto para Santa Mara, pois
ambos esto fugindo de Buenos Aires por motivo do assassinato de Queca. Ao chegar
cidade se alojam na pousada Viajeros e vo comer no bar Berna. Faltam apenas
alguns dias para o carnaval e o bar j est decorado:
230
REALES, Onetti e a viglia da escrita, p. 337, 338.
231
ONETTI, La vida breve, p. 291.
232
Ibid., p. 293.
74
At 1964 a histria do reservado era lida apenas como mais uma digresso, mas nesse
ano, com a publicao de Juntacadveres, abre-se uma nova possibilidade de leitura.
No primeiro pargrafo do penltimo captulo deste romance, Jorge Malabia,
personagem e tambm um dos narradores, situa o leitor:
O fato que os personagens Daz Grey, Junta-Larsen, Medina, Mara Bonita e outras
prostitutas esto na mesa do reservado, aquela mesma mesa que Brausen observa em
La vida breve.
Onetti retoma uma narrativa com 14 anos de diferena e coloca ambas aventuras na
mesma etapa, o ltimo captulo. Em Juntacadveres, Malabia comenta, referindo-se a
Daz Grey: Hablaba poco y sonrea como si la historia del prostbulo y el ltimo
captulo que contemplaba fuera obra suya235 (Grifos nossos). Em La vida breve,
Brausen quem observa: Deba sentirse atrapado y no poda saber dnde; tampoco
podra comprender que el ltimo captulo de la aventura haba estado esperndonos all,
en la gran sala con dos ventanas sobre la plaza []236 (Grifos nossos). O leitor
onettiano, certamente, tende a fazer um link, ou seja, ligar as duas histrias. E ao
sobrep-los, o leitor se depara com dois textos diferentes, pois no se trata de uma
citao linear, visto que ambos os personagens narradores descrevem uma situao
presenciada por eles, isto , sua leitura pessoal de algo ocorrido. Por esse motivo, nem a
descrio do ambiente, nem as falas dos outros personagens so idnticas, pois so
233
Ibid., p. 198.
234
Ibid., p. 229.
235
ONETTI, Juntacadveres, p. 198.
236
Id., La vida breve, p. 290.
75
transpostas atravs de uma voz parcial e no onisciente. No final da digresso de
Brausen lemos o seguinte dilogo:
237
Ibid., p. 296.
238
Ibid., p. 232.
76
La vida breve, portanto, abre-se a outros livros atravs de personagens
recorrentes, de situaes, de imagens, de falas e de locais. Um dos principais elementos
responsveis por essa ponte entre algumas narrativas onettianas a cidade de Santa
Mara.
239
HOUAISS, Dicionrio eletrnico. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001.
240
Ibid.
241
Ibid.
242
Este romance fora escrito provavelmente em 1940, j que em novembro deste mesmo ano foi
apresentado a um jurado internacional, com a inteno de participar de um concurso. Segundo a
77
Jason sai da cidade e se refugia no campo. O personagem, que viaja de trem, salta em
uma estao onde escuta partes de uma conversa, aparentemente sem sentido e sem
importncia:
Segundo Ruffinelli, citado por Ludmer, este fragmento o germe de Santa Mara, a
primeira aluso cidade244. H um conjunto de indicativos que remetem La vida
breve. O novo mdico e uma mulher chamada Elena que entra em uma sala aludem a
Daz Grey e sua paciente Elena Sala.
Esta personagem, que no aparece em nenhum outro lugar do corpus, criada
por Brausen em uma transposio de uma foto de sua esposa Gertrudes. Sua primeira
apario em La vida breve ocorre na sala de espera do consultrio do mdico.
cronologia de Jorge Ruffinelli, de 1973, Onetti Presenta la novela Tiempo de abrazar al jurado
nacional (Jos Mara Delgado, Montiel Ballesteros y Juan Mario Magallanes) que debe seleccionar la
mejor obra uruguaya a competir en el concurso Rinhart y Farrar, de Nueva York. El jurado
internacional, a su vez (Dos Passos, Montenegro y Niles) elegira la mejor novela indita
hispanoamericana (result seleccionada El mundo es ancho y ajeno de Ciro Alegra). Apenas
conocido el resultado, uno de los jurados, Juan Mario Magallanes, declar: Quiero decir aqu que
destaco tanto como la obra elegida, la titulada Tiempo de abrazar, presentada con seudnimo (. . .).
Creo que Tiempo de abrazar ser un libro de gran xito literario el da que se publique, y dar lugar a
juicios apasionados. Las profecas de Magallanes no llegaron a cumplirse porque a1 poco tiempo se
extraviaban los originales de la novela, de la que slo se conocen hasta hoy algunos fragmentos
publicados en Marcha en 1943. RUFINELLI, Cronologa. In: RUFINELLI, Onetti. 13. (grifos do
autor)
243
ONETTI, Tiempo de abrazar, p. 58.
244
LUDMER, Josefina. Los procesos de construccin del relato. Buenos Aires: Sudamericana, 1977, p.
62.
78
Entrara sonriente en el consultorio de Daz Grey-Brausen esta
Gertrudis-Elena Sala, la que conoc aquella noche y que me haba
estado examinando mientras yo beba y discuta con Stein, hundida en
un silln, acaricindose la cabeza, encogida y absorta y siempre
sonriendo.
Elena Sala vai ao consultrio de Daz Grey em busca de morfina, por uma indicao do
mdico Quinteros que, por sua vez, um psiquiatra no conto La casa em la arena de
1949. Essa narrativa a primeira no corpus a ter como cenrio Santa Mara. O nome da
cidade no lido no conto, mas podemos perceber que dela se trata por se referir a
lugares e personagens sanmarianos:
245
ONETTI, La vida breve, pp. 36, 37, 46.
246
Id. La casa en la arena, p. 173.
79
un millar de libros sobre medicina, psicologa, marxismo y filatelia.
Pero no me interesaba el pasado del mdico, su vida anterior a su
llegada, el ao anterior, a la ciudad de provincias, Santa Mara.247
247
Id. La vida breve, p. 19.
248
Id. Cuentos completos p. 184.
249
Ibid., p. 194.
250
Ibid., p. 219.
80
Com a publicao de Para una tumba sin nombre em 1959, um novo espao da
cidade revelado, o cemitrio. A las cuatro y cuarto estaba en los portones del
cementerio, acuclillado en el fin de la pendiente del camino, fumando251.
Mesmo sem ser citada diretamente, a cidade aludida em Tan triste como ella,
de 1963, pela evocao de Villa Petrus: Despus nadie pudo impedirle que se dedicara
a hacer casas. Puso el techo a tantos horrores que nos rodean, aqu, en Villa Petrus
[]252.
A trama de El astillero, romance publicado em 1961, tem como cenrio
principal o velho estaleiro desativado de Jeremas Petrus, localizado s margens do rio
da cidade no bairro Puerto Astillero.
Regresaban, en realidad, como saban todos los que hablaron con ellos
y como ellos mismos admitan, de Puerto Astillero, un sitio cualquiera
de la costa, con colonos alemanes y rancheros de mestizos rodeando,
junto con el ro, el edificio de Petrus S.A., un cubo gris de cemento
desconchado, un abandono que ocupaban formas de hierro
herrumbroso.253
251
Id., Para una tumba sin nombre, p. 10.
252
Id., Tan triste como ella, p. 307.
253
Id., El astillero, p. 111.
254
Id., Juntacadveres, p. 101.
255
Id., Cuentos Completos, p. 340.
81
A cidade, em Matas el telegrafista, de 1970, o ponto de partida da histria
narrada no conto.
Si algn historiador atendiera el viaje del telegrafista quedara
satisfecho consignando que durante el Gobierno de Iriarte
Borda, el paquebote Anchorena parti del puerto de Santa Mara
con un cargamento de trigo y lana destinado a pases del Este de
Europa256.
Tal vez sean los dos, el viejo y la vieja. Tal vez slo uno de ellos, tal
vez ninguno. Si son, o alguno es, escaparon de la colonia suiza.
Gringos, sin duda.261
256
Id., Matas el telegrafista, p. 343.
257
Id., Jocob y el outro, p 161.
258
Ibid., p. 268.
259
Comumente, no corpus, atribui-se a Brausen a fundao de Santa Mara. Nessa instncia, ele o heri
ptrio de respeitosa memria histrica, o Fundador. Em outros momentos, ele tambm designado
pelo nome de Dios, o criador soberano, no qual os personagens depositam confiana: Pero, como
le estaba diciendo, doctor, supe conservar mi refugio, esa parte de la casa que sigue siendo ma hasta
que Dios Brausen quiera (Cuando ya no importe, p. 122); e tambm dvidas: Dios, Brausen. Usted
cree en l? (La muerte y la nia, p. 373).
260
Ibid., p. 376.
261
Id., Dejemos hablar al viento, p. 56.
82
Esse romance anuncia o trmino de Santa Mara, que no final da narrativa
incendiada por Colorado. O personagem tem o mesmo nome do personagem que
incendeia, com a ajuda de Daz Grey, a casa da praia em La casa en la arena, a
primeira histria que se passa na cidade. O provvel mandante o protagonista Medina
que nota a luz e o calor das chamas. Medina afirma sua vontade de destruir a cidade h
anos, mas ao mesmo tempo sente medo de acabar com a aventura:
262
Ibid., p. 250.
263
Id., Presencia, p. 415.
264
Id., Cuando ya no importe, p. 143.
83
apenas um entre os vrios que se podem tomar atravs da autocitao como veremos a
seguir.
A seguir apresentamos um esquema que resume a ordem cronolgica em que a
cidade de Santa Mara aparece no corpus onettiano.
84
4.3 Dejemos hablar al viento
265
MATTALIA, Dejemos hablar al viento: Cita, autocita, autofagia, p. 187.
266
VERANI, Hugo.Dejemos hablar al viento: el palimpsesto de memoria. In: COSSE, Rmulo (Org.).
Juan Carlos Onetti, papeles crticos. Montevideo: Linardi y Risso, 1989, p. 215
85
personagens. Tomemos como ponto de partida o dilogo entre Larsen e Medina no final
da primeira parte do romance:
A indicao escrita no letreiro de entrada da cidade nos mostra mais uma vez
como a narrativa trabalha na trama a questo da origem e criao de uma possvel
realidade. Em La vida breve a questo colocada de forma sutil, fazendo com que o
leitor se confunda entre as instncias e deixando em aberto a existncia de Daz Grey e a
cidade. J em Dejemos hablar al viento os personagens discutem sua condio de
personagens de uma fico como nas palavras de Medina:
Na trama, Medina muda seu estilo de pintura e ao ensaiar uma explicao para
tal mudana, lembra que na verdade se trata de um livro, uma histria e no de um
quadro, por isso sua explicao no importa. O fato que no h tal livro na trama. A
267
ONETTI, Dejemos hablar al viento, p. 138.
268
Ibid., p. 143.
269
Ibid., p. 93.
86
histria em questo a prpria histria que narra Medina. O personagem revela-se
como fico de si mesmo autocitando sua escrita. Mais adiante na narrativa lemos um
dilogo entre Medina e Daz Grey que refora essa questo. O mdico salienta que
vrios livros atrs saberia dar uma informao, mas agora no:
Varios libros atrs podra haberle dicho cosas interesantes sobre los
alcaloides dijo el mdico, alzando una mano. Ya no ahora.
S, algo supe coment Medina, ponindose de pie. En realidad
pens pueden morirse todos chorreando droga por los odos.
[]270
Os personagens revelam saber sua existncia como seres ficcionalizados, assim como
alguns personagens, da segunda parte, de El Quijote272, que comentavam a leitura da
primeira parte do mesmo. Liliana Reales escreve sobre esta aproximao:
270
Ibid., p. 196.
271
Ibid.
272
CERVANTES, Miguel de. Don Quijote de la Mancha. Madri: ALFAGUARA, 2004.
273
REALES, Liliana. Onetti: A escritura como universo auto-referente. Dissertao. Florianpolis:
UFSC, 1997, p. 78.
87
Ahora estaban frente a frente y Medina record la imagen huidiza de
alguien visto o ledo, un hombre tal vez compaero de oficina que no
sonrea; un hombre de cara aburrida que saludaba con monoslabos, a
los que infunda una imprecisa vibracin de cario, una burla
impersonal.274
O narrador da segunda parte de Dejemos hablar al viento evoca e, por tanto, cita
um personagem de La vida breve. As caractersticas desse algum visto ou lido
remetem descrio do personagem, Onetti, que divide o escritrio com Brausen no
romance La vida breve.
274
Id., Dejemos hablar al viento, p. 244.
275
Id., La vida breve, p. 204.
88
alternativamente cada una de las axilas. Mova la cabeza de un lado a
otro, aspirando, y esto me haca crecer, yo lo senta, una mueca de
asco en la cara. La barbilla, sin afeitar, me rozaba los hombros.276
Cuando toda la ciudad supo que haba llegado por fin la medianoche,
yo estaba en el departamento de Frieda, Gran Punta de las Carretas,
solo y casi a oscuras, mirando el ro y la luz del faro desde la frescura
de la ventana mientras fumaba y volva a empearme en buscar un
recuerdo que me emocionara, un motivo para compadecerme y hacer
reproches al mundo, contemplar con algn odio excitante las luces de
la ciudad que avanzaban a mi izquierda.
Haba terminado temprano el dibujo de los dos nios en pijama que se
asombraban matinalmente ante la invasin de caballos, muecos,
autos y monopatines sobre sus zapatos y la chimenea. De acuerdo con
lo convenido, haba copiado las figuras de un aviso publicado en
Companion. Lo ms difcil fue la expresin babosa de los padres
276
Id., Dejemos hablar al viento, p. 54.
277
Id., El pozo, p. 7.
89
espiando desde una cortina y abstenerme de usar el carmn para cruzar
el dibujo con letras peludas, de pincel de marta: Biba la felisid.278
Cuando toda la ciudad supo que haba llegado por fin la medianoche
yo estaba, solo y casi a oscuras, mirando el ro y la luz del faro desde
la frescura de la ventana mientras fumaba y volva a empearme en
buscar un recuerdo que me emocionara, un motivo para
compadecerme y hacer reproches al mundo, contemplar con algn
odio excitante las luces de la ciudad que avanzaban a mi izquierda.
Haba terminado temprano el dibujo de los dos nios en pijama que se
asombraban matinalmente ante la invasin de caballos, muecas,
autos y monopatines sobre sus zapatos y la chimenea. De acuerdo con
lo convenido, haba copiado las figuras de un aviso publicado en
Companion. Lo ms difcil fue la expresin babosa de los padres
espiando desde una cortina y abstenerme de usar el carmn para cruzar
el dibujo con letras peludas de pincel de marta: Biba la felisid.279
278
Id., Dejemos hablar al viento, p. 58.
279
Id., Cuentos Completos, p. 317.
90
distinguir una nueva Santa Mara en la noche de primavera. La ciudad
con su declive y su ro, el hotel flamante y, en las calles, los hombres
de cara tostada que cambian, sin espontaneidad, bromas y sonrisas.280
(aspas do autor)
Aluso a ttulos
280
Id., Dejemos hablar al viento, p. 138.
281
Id., La vida breve, p. 20.
91
Y continuaban avanzando, sin saberlo, a travs del vino de la primera
misa, la lucha por el pan cotidiano, la ignorancia y la estupidez.
Avanzaban contentos, distrados, casi sin dudar; tan inocentes,
relajados o rgidos, hacia el pozo final, y la ltima palabra. Tan
seguros, ordinarios, quietos, recitadores, imbciles.
El pozo les esperaba sin una verdadera esperanza o inters.
Caminaban alegremente, algunos apoyndose en otros; algunos
continuaban solitarios y sonrientes, hablando consigo mismos en voz
baja. En general, discutan planes y hablaban del futuro y del futuro
de sus hijos, y de las pequeas y grandes revoluciones que sostenan
en libros mantenidos bajo los brazos. Uno de ellos gesticulaba con las
manos mientras que otros discurran sobre recuerdos y sus amantes y
flores marchitas que llevaban el mismo nombre. 282
282
Id., Dejemos hablar al viento, p. 197.
283
Ibid., p. 88.
92
voz de Medina que narra en primera persona, acentuando su carcter
de injerto; el falso espejo remite a la imposibilidad de repeticin, es
una cifra del juego entre acercamiento y distancia con respecto al
texto original, en el ejercicio de reescribir (leer).284
284
FERRO, Onetti/La fundacin imaginada..., p. 353.
285
Id., Dejemos hablar al viento, p. 196.
286
Id., Cuentos Completos, p. 173.
287
Id., Dejemos hablar al viento, p. 103.
93
Despus, no s cundo, en un atardecer, hora de entrada, incrustado en
la noche nica del primer castigo, llegu a la calle que
inexplicablemente llaman Agraciada y desde la esquina vi el furgn y
comprend que alguna cosa haba terminado. La primera de las vidas
breves que tuve en Lavanda. Cruc la calle, me sent en una mesa
recostada contra un vidrio de mugre y transparencia aceptables.288
Na prpria narrativa h ainda outras recorrncias do ttulo que esto sempre associadas
vida de algumas personagens femininas, como Mami, Queca, Raquel e Gertrudis :
Tal vez fueran ellos los que me separaban de Arce, los que me
negaban la totalidad del aire irresponsable, de la atmsfera de la vida
breve. Tumbado en una u otra cama, puesto por la inercia fuera del
verano, de la calle y del inmundo, yo aguardaba, me distraa a veces
en curiosear nombres, caras y recuerdos, en pensar en Gertrudis,
288
Ibid., p. 20.
289
Id., La vida breve, p. 161.
290
Ibid., p. 172.
291
Ibid., p. 194.
94
Raquel, Stein, mi hermano, calles y horas montevideanas, como si
evocara un pasado ajeno, fantasmas condenados a perseguir a otro.292
O que lemos nesse transbordar de autocitaes? Novamente o texto se abre a um
dilogo com cada um dos textos, personagens e situaes citadas; novamente o sentido
do texto se perde nesse abismo de autocitaes.
292
Ibid., p. 201.
293
REALES, Onetti e a viglia da escrita, p.13-14.
294
Id. Dejemos hablar al viento, p. 66.
95
objetivo, ou seja, o sentido da obra de arte. O leitor que tem certezas absolutas e afirma
a verdade do texto, o leitor que persegue os personagens onettianos e afirma seus
desfechos, o leitor que acredita que os enunciados so apenas duplos. Medina por sua
vez paciente e tenta ampliar os horizontes de Cristiani. Primeiro dizendo que a
humanidade no ver seus quadros, ou seja, que no sero vistos por pessoas
suficientes a ponto de que faa alguma diferena. Segundo destacando sua dvida
perante certezas. Como ter certeza das conseqncias de uma bomba? Por ltimo,
Medina sugere que ambos, assim como todas as pessoas, tm a mesma responsabilidade
de denncia. Por isso, ele parece fazer um convite a Cristiani e com ele a todos os
leitores: pinte voc. Afinal quem o leitor e quem o autor?
O autor um autor de papel, cabe ao leitor traar seu caminho de leitura, que
nunca ser o mesmo devido rede de intertextos, ou seja, ao abismo citacional, que em
Onetti tambm se faz autocitacional.
96
5 Consideraes Finais
Diante da densidade das narrativas de Juan Carlos Onetti, a qual pode ser
identificada, ou em uma abordagem temtica, ou em uma abordagem da prpria anlise
de construo do seu discurso narrativo, nos perguntamos qual seria a melhor forma de
fazer uma leitura de sua obra. Ambas as abordagem so interessantes, mas neste
trabalho demos preferncia segunda delas.
Nossa anlise da construo do discurso narrativo de Onetti no corpus
selecionado, impregnada de leituras de Bakhtin, no poderia ento deixar de lembrar o
exemplo do prprio pensador russo, que escolheu ler as narrativas de Dostoivski
partindo de motivao semelhante, a qual, grosso modo, se resume anlise do
discurso de outrem. A partir da construdo um recorte terico que nos leva a
perceber que, sempre que inserimos a palavra de outro na nossa fala, o estamos citando.
Assim, surge a palavra citao, que est longe de ser apenas uma definio de
dicionrio. Citamos quando h interferncia de outro discurso em nosso discurso, isto ,
ainda citando Bakhtin, levando em conta que entre todas as palavras pronunciadas no
cotidiano no menos que metade provm de outrem295. Qualquer discurso, portanto,
uma montagem de discursos, ou seja, de citaes. Observamos que, nesse aspecto, os
tericos estudados, Bakhtin, Kristeva, Barthes, Genette e Compagnon, mesmo usando
diferentes nomenclaturas e partindo de diferentes abordagens, destacam o texto como
tecido de citaes ou mosaico de citaes. Em Onetti, assim como em qualquer
autor, as citaes se apresentam de muitas e diversas formas e h, portanto, a
necessidade de uma observao cautelosa.
No contexto deste trabalho, uma primeira diviso foi necessria, entre os termos
citao e autocitao. Aqui, citao considerado o dilogo do autor com textos
de outros autores, enquanto autocitao, o seu dilogo com seus prprios textos.
Devido maneira peculiar e constante que a autocitao aparece nos textos de Onetti,
ela , como definido na Introduo, o foco principal deste trabalho. Desse modo o
dilogo com outros autores visto de maneira apenas panormica, com o auxlio das
duas categorias bakhtinianas, citao linear e citao pictrica. A citao linear
permite um mergulho no universo das epgrafes e em alguns exemplos de nomes de
295
BAKHTIN, Mikhail. Questes de Literatura e esttica., p. 147.
97
obras e autores no corpus onettiano. Para exemplificar a citao pictrica, a narrativa
da primeira novela onettiana, El pozo, colocada em dilogo com Memrias do subsolo
de Dostoievski e Viagem ao fim da noite de Cline. Nesse ponto foi essencial trazer a
crtica onettiana como aliada de questionamentos e confirmaes. Procuramos ento
acompanhar a evoluo da crtica, destacando possveis respostas pergunta inicial
Como ler Onetti?.
O ltimo captulo se destinou autocitao propriamente dita, e teve como
objetivo mostrar justamente porque ela peculiar em Onetti. A autocitao no escritor
uruguaio acontece de forma muitas vezes camuflada, como citao pictrica, a
exemplo do pequeno dilogo inserido no conto Excursin e, outras vezes, de forma
bem delimitada, quase como uma transcrio, como o caso do conto Justo el
treintaiuno, inserido em Dejemos hablar al viento. Destacamos exemplos de
autocitao atravs de leituras de La vida breve e Dejemos hablar al viento. Autocitao
essa que se mostra muitas vezes como repetio. Repetio de nomes, de situaes, de
lugares, de trechos inteiros. Uma repetio que entendida sob um olhar bakhtiniano,
isto , uma repetio que s existe em sua forma e no em seu sentido. Uma repetio
no existe de uma forma simples, mas sempre como produo de novos enunciados, ou
ainda, como citao. Alm dos exemplos, que so de certa forma repeties,
encontrados no corpus, observa-se que a autocitao tambm apresentada atravs das
falas dos prprios personagens, que comentam acontecimentos de outras narrativas. Isso
nos faz concordar com a opinio de alguns crticos citados, a exemplo de Roberto Ferro
e Liliana Reales, que destacam a possibilidade de uma leitura integrada do corpus.
Entretanto, ao realizar esta excurso pelo corpus, a resposta pergunta inicial, Como
ler Onetti?, se abre. Dos diferentes nveis de leitura possveis, aquele feito por um
leitor que possua amplo conhecimento do corpus onettiano , certamente, mais
prazeroso. Nesse contexto, ler Onetti contaminar-se pela veia detetivesca da busca
pelas fontes; ler Onetti no ter a possibilidade do ltimo significado condenado por
Barthes; ler Onetti , diante das no-respostas, esperar eternamente por uma nova pista
em uma re-leitura; ler Onetti sentir o prazer de um texto, no qual cada palavra
essencial; finalmente, ler Onetti seguir a pista apontada por cada novo cruzamento
encontrado. Por esse motivo, esta dissertao tem como apndice um CD de dados, no
qual alguns dos links mais importantes do corpus so apresentados. A viagem por
parte do corpus em forma digital confirma as observaes feitas nos captulos
anteriores.
98
6 Referncias Bibliogrficas
CRUZ, Juan. A vida breve. Folha de So Paulo, So Paulo, 18 jun. 2006. Mais, p. 4.
99
FERRO, Roberto. Onetti/La fundacin imaginada: la parodia del autor en la saga de
Santa Mara 1 ed. Crdoba: Alcin, 2003.
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Onetti. In: ONETTI, J. C. Cuentos Completos. Madrid: Alfaguara, 1996.
MONDRGON, Juan Carlos. La realidad como polizn o el oleaje tan temido. In:
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100
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Outros autores:
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1993.
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POUND, Ezra. Collected Shorter Poems. London: Faber and Faber, 1984.
101
______. Selected Poems. New York: Dover Publications, 1991.
ARISTTELES. Arte Potica. Trad. Pietro Nassetti. So Paulo: Martin Claret, 2004.
BAKHTIN, Mikhail. Esttica da Criao Verbal. 4 ed. Trad. Paulo Bezerra. So Paulo:
Martins Fontes, 2003.
______. Elementos de Semiologia. Trad. Maria M. Barahona. Lisboa: Edies 70, 2001.
______. Margens da filosofia. Trad. Joaquim Torres Costa. Campinas: Papirus, 1991.
HOLQUIST, Michel. Dialogism: Balhtin and his world. London: ROUTLEDGE, 1994.
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______. Fedro. In: Obras Completas. Trad. Maria Arajo. Madrid: Aguilar, 1990.
SANTANNA, Affonso Romano de. Pardia, Parfrase & CIA. 7 ed. So Paulo: tica,
2001.
Dicionrios:
104
FARIA. Ernesto. Dicionrio escolar latino-portugus. 5 ed. Rio de Janeiro: FENAME,
1975.
105
APNDICE 1 - Leitura digital das autocitaes no corpus
onettiano a partir de Dejemos hablar al viento
Deleuze/Guattari
Nessa concepo, podemos ler a obra de Onetti como uma obra hipertextual. As vrias
possibilidades de leitura e o claro tratamento da superposio de textos que se
tangenciam em determinados pontos so caractersticas que permitem tal associao.
296
MACHADO, Arlindo. Mquina e imaginrio: O desafio das poticas tecnolgicas. 3 ed. So Paulo:
Editora da USP, 2001, p. 187 - 188.
106
Essa nossa cidade imaginria, portanto santamaria a chave, ou senha de
entrada do CD. O texto anexo digital faz uso dos elos ou links que ligam um texto a
outro atravs da repetio ou autocitao para navegar em parte do corpus onettiano. Ao
clicar em cada um dos links, a partir de Dejemos hablar al viento, poder-se- navegar
em distintas narrativas e retornar ao link inicialmente clicado. No entanto, para que isso
acontea necessrio que se escolham sempre os links relacionados palavra ou
expresso-chave inicial, pois h a possibilidade de cada um trilhar seu prprio caminho,
isto , por um link de outra temtica que casualmente poder encontrar na mesma
pgina da rede inicialmente escolhida.
Os textos que compreendem essa amostra so os romances La vida breve, El
pozo, Cuando ya no importe, Tierra de nadie, El astillero e os contos La casa en la
arena, Tan triste como ella, El perro tendr su da, Justo el treintaiuno, La
muerte y la nia y La cara de la desgracia.
No pretendemos, nessa leitura, sugerir um caminho revelador de alguma
verdade, j que concordamos com a seguinte observao de Arlindo Machado sobre a
leitura:
297
MACHADO, op. cit., 183.
107
APNDICE 2 - Cronologia Bibliogrfica de Juan Carlos
Onetti
Contos
298
RUFINELLI, Jorge (Org.). Onetti. Montevideo: Biblioteca de Marcha, 1973.
299
COSSE, Rmulo (Org.). Papeles crticos: Onetti.1 ed. Montevideo: Linardi y Risso, 1989.
300
VIGIL, Mara Ins G. de; SCARAVELLI, Andra Cesco. Bibliografia de e sobre Onetti. In:
REALES, Liliana; COSTA, Walter Carlos (Orgs.). Fragmentos. v 1, n 20. Florianpolis: Editora da
UFSC, 2001.
108
El lbum. Sur, Buenos Aires, no 2 19-220, 1953.
Historia del caballero de la rosa y de la virgen encinta que vino de Liliput. Entregas
de la Licorne, no 8, 1956.
Jabn. 1981.
109
Romances e novelas
110