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EL DOCUMENTAL: La Otra Mirada

En 1939, Robert Flaherty defini que la finalidad del documental, es

representar la vida bajo la forma en que se vive.

Cul es el valor de la experiencia y las posibilidades de transmitirla?

Al parecer las nuevas tendencias indican que la historia o el asunto a investigar

se entreteje y hasta confunde con la experiencia personal del investigador. Se
dice que un documental no se crea para responder a preguntas sino para
hacerlas de otro modo.

Godard deca que filmar al actor es hacer, en cierta manera, un documental

sobre el actor. Deca que hay siempre un momento en toda filmacin que
remite al presente, al documental.

Podemos comparar el documental con la poesa. En la poesa se puede jugar

con las palabras que estn a disposicin de todo el mundo para hacerlas suyas
y que luego vuelvan a ser de todo el mundo. Eso es tambin el documental. El
documental muestra las cosas que estn a disposicin de todos. Las va a leer y
las va a ofrecer de otra manera, tambin a disposicin de todos. Las cosas ya
no son lo que eran sino que llegan a ser transformadas por ese punto de vista.

El documentalista, es eminentemente un humanista, un interpretador, un

hermeneuta, hay una duda sobre la realidad de las cosas. Este es uno de los
principios del cine. El cine pone en duda aquello que se debe mostrar. El
trabajo del documentalista consiste en alejarse de la idea del positivismo, de la
idea de una nica realidad del mundo. De la negacin de lo evidente es posible
llegar a algo superior, es decir, a la mirada. En la poesa tambin se produce
esta duda sobre las palabras para poder llegar a un sentido nuevo.

Como pretendemos desde una nueva mirada, entender y contar el presente?

La importancia del cine documental

Por: Patricio Guzmn

El cine documental naci exactamente en el ao 1922 con el estreno del filme

Nanook el esquimal (de Robert Flaherty). Desde entonces el llamado "segundo
gnero" no ha hecho ms que crecer, recorriendo un camino sorprendente,
azaroso y variado.

Los primeros documentalistas fueron grandes exploradores (Flaherty, Vertov,

Grierson) que pusieron en marcha expediciones laboriosas hacia los puntos
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ms remotos del globo, para filmar por primera vez acontecimientos o culturas
que nadie conoca de cerca. Asi trabaj y vivi la primera y la segunda
generacin formada por hombres legendarios (Karmen, Medvedkine, Ivens,
Marker, Rouch, Perrault).

La televisin --a partir de la dcada del 60-- amenaz gravemente a estos

pioneros, obligndolos a replantear su trabajo, sustituyndolos en parte por
modernos equipos de reporteros que duplicaron su capacidad de viajar. Sin
embargo, despus de esa fecha --poco a poco-- los directores de documentales
descubrieron que se poda filmar pelculas sin apenas salir del barrio.
Aparecieron incontables cintas documentales sobre cualquier actividad del
hombre; por ejemplo, sobre pintura, ciencia, poltica, msica, deportes,
literatura, medicina, etc., que demostraron que el gnero documental no slo
era til para mostrar geografas remotas sino tambin para fotografiar
cualquier aspecto de la sociedad.

Un cine ms humano

As empez a surgir el llamado "documental de autor", que hasta hoy da

consiste en mostrar cualquier actividad humana, por simple que sea, pero
siempre bajo el punto de vista personal del cineasta. Fueron pelculas con
mayores recursos narrativos que los viejos documentales. Pero ni la tcnica ni
el dinero eran lo ms importante, sino su manera de contar las historias,
exponiendo cada tema con ms sentido del relato, sin apoyarse slo en la voz
en "off" del narrador sino tambin en sus propios personajes y utilizando mejor
el lenguaje cinematogrfico.

La aparicin de este nuevo tipo de documentales elev la categora del gnero,

que abandon el "realismo" y la retrica educativa de los primeros tiempos.
Hoy da --en Europa-- se producen centenares de documentales de autor.
Unicamente en Francia se realizaron 739 horas de este cine en 1995. La
duracin promedio de estos filmes es de 52 minutos y su costo promedio es
cuatro veces ms barato que una pelcula de ficcin. Europa es el primer
productor de documentales de autor del mundo. Las principales factoras son:
France-2, France-3, La Cinquime, Canal Plus, La Sept-ARTE y Plante Cable
(en Francia); ZDF y WDR (en Alemania); Channel Four y BBC (en Inglaterra),
En la mayora de los casos, se trata de los canales pblicos que han sabido
adaptarse mejor a la competencia mercantil sin abandonar la cultura.

Cada ao, estos y otros pases apoyan y subvencionan importantes festivales,

mercados y competiciones de cine documental en todas partes: Marseille,
Lussas, FIPA, Nyon, Sheeffeld, Cork, Goteborg, Leipzig, Amsterdam, Paris-Du
Rel, Firenze-Dei Popoli, Bombay, Seoul, Yamagata, Nueva York, Soundance,
Toronto, Premio Italia, Premio Golden Gate de San Francisco, Oscar de
Hollywood, etc. Y muchos acogen a los documentalistas en sus respectivas
Academias Cinematogrficas.
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En Espaa, por desgracia, la Academia de Madrid no contempla ningn premio

Goya para el gnero documental de largometraje y el nico certamen que
posee una apartado exclusivo de documentales (al menos por ahora), es el
Festival de Mlaga, adems de la vieja seccin "tiempo de historia" de
Valladolid. En Amrica Latina solamente hay cuatro certmenes (todos ellos
muy modestos): Santiago de Chile, Ro de Janeiro, Sao Paulo y Baha, ms la
seccin documental de La Habana y Mar del Plata.

La necesidad de producir documentales

En el presente y futuro inmediato, es bsico apoyar y financiar a los

productores y realizadores independientes de cine documental, por varias
razones.

Primero: porque la aparicin de los canales de televisin especializados est

creando una demanda cada vez mayor de cine documental en todo el mundo.
En 1995, Francia aument la produccin de este gnero un 80% con respecto
al ao anterior. Es muy necesario, por lo tanto, que en el futuro prximo cada
pas disponga de estos profesionales y no se vea en la obligacin de importar
todo el material documental que consume. Cada cultura --adems-- posee una
manera distinta de expresarse y los filmes documentales tambin forman parte
de esa voz nica y diferenciada.

Segundo: la poblacin universitaria de Espaa y Amrica Latina aument

considerablemente desde 1970. (En Latinoamrica aument quince veces).
Millones de jvenes han podido acceder a la educacin superior, animando
cientos de campus universitarios en todas partes. Una juventud con nuevos
cdigos de vestimenta, de sexualidad y de cultura irrumpi hace ya mucho
tiempo en el seno de nuestras sociedades, donde ha habido pocos cambios (o
ninguno) en la vieja estructura de los canales de televisin fuertes. En el
futuro estos sectores ms ilustrados aceptarn la programacin convencional
de las grandes cadenas de TV espaolas y latinoamericanas, todava sin
espacios culturales amplios?

Tercero: si estas grandes cadenas no cambian (es bastante ms que probable),

de todas maneras seguirn apareciendo ms y ms canales de televisin
"temticos" (que representan el futuro, con multidifusiones o programaciones a
la carta), un marco mucho ms apropiado para el gnero documental, porque
son canales que no interrumpen las obras con cortes publicitarios (recordemos
que los documentales de largo- metraje no soportan bien las interrupciones
publicitarias) y la produccin se mantendr o aumentar.

Cuarto: como ya mencion, el punto de vista nacional --espaol o

latinoamericano-- no puede quedar marginado del gnero. Por ejemplo, hay
ms equipos ingleses, estadounidenses, noruegos o canadienses trabajando
sobre temas espaoles o latinoamericanos, que equipos "nuestros" trabajando
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sobre ellos. Las embajadas latinoamericanas en Europa, y las embajadas

espaolas en Iberoamrica, tienen menos material documental sobre nuestra
cultura que el que tienen los suecos, daneses, suizos, holdandeses o belgas en
sus respectivos pases. Por ejemplo, pelculas documentales sobre el desierto
de Atacama, sobre la jungla brasilea, sobre la guerra civil espaola, sobre
Dal, sobre Picasso, sobre El Joglars, sobre el rey Juan Carlos, sobre la Ruta de
los Incas, sobre el flamenco, el tango y la salsa, sobre Neruda, Botero, Borges,
sobre la isla de Robinson Crusoe, sobre la arquitectura de Chilo, sobre las
ruinas de Nazca, sobre la cocina africana de Bahia, sobre los bulevares de Sao
Paulo, sobre la plstica de Roberto Matta, etc., son por regla general grandes
obras documentales alemanas, inglesas o francesas. Esto es enormemente
tranquilizador y a la vez dramtico. Qu sera de nuestra memoria histrica y
de nuestra memoria visual sin el trabajo, energa y creatividad de estos
cineastas extranjeros?

Pero a la vez no dejamos de hacernos una pregunta: cunto tiempo ms

deber transcurrir para que al menos una nfima parte del rico patrimonio
cultural de Espaa y Amrica Latina sea recuperado por nuestro propio cine
documental?

La funcin del documental por Robert Flaherty

Artculo del ao 1939.

Nunca como hoy el mundo ha tenido una necesidad mayor de promover la

mutua comprensin entre los pueblos. El camino ms rpido, ms seguro, para
conseguir este fin, es ofrecer al hombre en general, al llamado hombre de la
calle, la posibilidad de enterarse de los problems que agobian a sus
semejantes. Una vez que nuestro hombre de la calle haya lanzado una mirada
concreta a las condiciones de vida de sus hermanos de allende las fronteras, a
sus luchas cotidianas por la vida con los fracasos y las victorias que las
acompaan, empezar a darse cuenta tanto de la unidad como de la variedad
de la naturaleza humana, y a comprender que el "extranjero", sea cual sea su
apariencia externa, no es tan slo un "extranjero", sino un individuo que
alimenta sus misms exigencias y sus mismo deseos, un individuo en ltima
instancia, digno de simpata y de consideracin.
El cine resulta particularmente indicado para colaborar en esta gran obra vital.

Indudablemente, las descripciones verbales o escritas son muy instructivas, y

sera absurdo pretender ignorarlo o creer poder prescindir de ello, desde el
momento en que constituyen nuestra piedra angular, pero en cambio hay que
reconocer que son abstractas e indirectas, y que por tanto no consiguen
ponemos en inmediato y estrecho contacto con las personas y las cosas del
mundo tal como puede hacerlo el cine. Adems, es importante recordar que el
hombre de la calle no tiene mucho tiempo disponible para la lectura y que,
incluso cuando lee, despus de su trabajo, no tiene la necesaria energa para
asimilar las nociones ledas. En esto reside la gran prerrogativa del cine : en
conseguir dejar, gracias a sus imgenes vivas, una impresin duradera en la
mente.
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Debido a su misma naturaleza, el documental se halla en condiciones de

aportar una contribucin importante, tal vez la ms importante en este sector.
El film de espectculo debe someterse a determinados imperativos de mtodo
que invalidan su autenticidad y ocultan la realidad : como norma general, debe
basarse en un tema romntico y tiene que obedecer alas exigencias del
divismo. Adems, las escenas reconstruidas en los estudios, por muy bien
hechas que estn, jams reflejan con absoluto verismo los ambientes que
pretenden representar. Estas limitaciones, y algunas ms a las que por causas
de fuerza mayor se halla sometido el film de espectculo, demuestran de
forma indirecta las ventajas del documental.

La finalidad del documental, tal como yo lo entiendo, es representar la vida

bajo la forma en que se vive. Esto no implica en absoluto lo que algunos
podran creer; a saber, que la funcin del director del documental sea filmar,
sin ninguna seleccin, una serie gris y montona de hechos. La seleccin
subsiste, y tal vez de forma ms rgida que en los mismos films de
espectculo. Nadie puede fumar y reproducir, sin discriminacin, lo que le pase
por delante, y si alguien fuese lo bastante inconsiderado como para intentarlo,
se encontrara con un conjunto de fragmentos sin continuidad ni significado, y
tampoco podra llamarse film a ese conjunto de toms.

Una hbil seleccin, una cuidadosa mezcla de luz y de sombra, de situaciones

dramticas y cmicas, con una gradual progresin de la accin de un extremo
a otro, son las caractersticas esenciales del documental, como por otra parte
pueden serlo de cualquier forma de arte, Pero no son stos los elementos que
distinguen al documental de las otras clases de finas; el Punto de divergen a
entre unos y otros estriba en lo siguiente :
el documental se rueda en el mismo lugar que se quiere reproducir, con los
individuos del lugar. As, cuando lleva a cabo la labor de seleccin, la realiza
sobre material documental, persiguiendo el fin de narrar la verdad de la forma
ms adecuada y no ya disimulndola tras un velo elegante de ficcin, y
cuando, como corresponde al mbito de sus atribuciones, infunde a la realidad
el sentido dramtico, dicho sentido surge de la misma naturaleza y no
nicamente del cerebro de un novelista ms o menos ingenioso.

Un ejemplo prctico servir para aclarar estos conceptos, es decir, el anlisis

de un film de espectculo, para cuyo anlisis no vamos a elegir una produccin
ms bien floja, sino una de las mejores de su clase: The Good Earth de la
Metro Goldwyn Mayer. Es forzoso reconocer que, desde muchos puntos de
vista, se trata de un excelente film del cual los productores pueden justamente
sentirse orgullosos. Adems, ha conseguido en amplia medida reproducir
algunas caractersticas esenciales del espritu chino. Pero hay una cosa que no
nos gusta: se ha considerado necesario confiar a actores europeos los papeles
principales. Y aqu me veo obligado a hacer una rectificacin para evitar
cualquier posible equvoco: he admirado muchsimo la interpretacin de Paul
Muni y de Luise Rainer, y considerado que han hecho lo que podan. Pero todo
tiene un lmite. Unos actores europeos no pueden vivir papeles tan distintos de
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los suyos propios. Desde el principio se encuentran teniendo que superar la

gravisima dificultad dada por su apariencia exterior muy diferente de la de los
personajes que tienen que encamar. Es absurdo pensar que el maquillaje, en
semejantes casos, por muy a fondo que se empleen todos los recursos del
oficio, puede conseguir una transformacin tan total.

Desde luego haba chinos inteligentes, con conocimiento de la lengua inglesa,

que habran sido perfectamente capaces de interpretar los papeles confiados a
actores europeos. Y si el defectuoso conocimiento de la lengua hubiese
presentado alguna dificultad, yo no habra dudado en proponer que‚ se
les ensease la lengua para que pudiesen llevar a cabo el trabajo necesario.

La razn por la cual no se han tenido en cuenta consideraciones de este tipo,

es clarisima: en s misms no presentaban ningn inconveniente, pero habran
supuesto eliminar a la "estrella", que constituye la base del tradicional sistema
de produccin de hoy en da. Al productor normal le resulta inconcebible
trabajar sin una "estrella" y le tiene sin cuidado el que este sistema levante
una gran barrera contra el realismo. En un mundo ideal, este sistema sera
inaceptable para un film de espectculo, de la misma forma en que hoy es
inaceptable para el documental. Seria muchsimo mejor, y todos los films
saldran ganando, si reprodujesen de forma real y completa lo que quieren
representar. En este mundo ideal, y por la misma razn irreal, yo no habra
sentido la necesidad de escribir este artculo, desde el momento en que la
distincin principal entre film de espectculo y documental ya no existira.
Evidentemente, el documental tendra su propia finalidad que alcanzar, pero los
principales objetivos de las diferentes clases de film estaran coordinados y
unificados.

Para responder a los conceptos que acabo de exponer, en Nanuk, en El hombre

de Aran y en Sab, yo y mis colaboradores hemos intentado captar el espritu
de la realidad que queramos representar, y por eso hemos ido, con todas
nuestras mquinas, a los tugurios nativos de los individuos que habamos
elegido -esquimales, isleos de Aran, hindes -y hemos hecho de ellos, de sus
ambientes y de los animales que los rodeaban, las "estrellas" de los films
realizados.

En Sab hay una trama, tambin interpretada, en parte, por actores ingleses,
pero mi principio sigue estando ah, tal como lo he expuesto : las "estrellas"
del film son la jungla, los elefantes y el nio indgena. La trama es muy simple,
y he tenido sumo cuidado en evitar que se superpusiese a la accin. Como ya
he dicho, la trama no estropea nada, lo que s puede estropear es la forma en
la que sea llevada la misma trama. En cualquier caso, en Sab la trama tiene
realmente un valor secundario y lo que domina es el elemento documental.

Estoy firmemente convencido de que lo que nos hace falta es un gran

desarrollo del tipo de film que acabo de describir, en el que estn
suficientemente ilustrados los usos y costumbres de los hombres, sea cual sea
el pas y la raza a los que pertenezcan: una produccin de esta clase no slo
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presentara un gran inters por su nota de autenticidad, sino que adems

tendra un valor incalculable a efectos de la mutua comprensin de los pueblos.

Postulados del documental

Por: John Grierson

Fragmento del texto publicado originalmente en tres artculos (1931 a 1934) Y

reiterado despus en varias recopilaciones.

Documental es una expresin torpe, pero dejmosla as. Los franceses que
usaron primeramente ese trmino se referan slo al cine sobre viajes. Les
daba una disculpa enftica para los exotismos agitados (y discursivos por otros
conceptos) del Vieux Colombier. Entretanto, el cine documental ha seguido su
camino. De los exotismos ha pasado a incluir films dramticos, como Moana,
La tierra y Tmrksib. Y con el tiempo incluir otros tipos de cine tan distintos de
Moana, en forma e intencin, como Moana lo fuera de Vojage al Congo.

Hasta ahora hemos considerado que todos los films realizados en torno a la
naturaleza son parte de esa categora. El uso del material natural ha sido
entendido como la distincin vital. Donde la cmara ha rodado sobre el terreno
mismo (se trate de episodios para un noticiario o de tems para revistas o de
"intereses" discursivos, o de "intereses" dramatizados, o de films educativos o
verdaderamente cientficos, como Chang o Rango), el cine era documental por
ese solo hecho. Esta mezcla de especies se hace desde luego inmanejable para
la apreciacin crtica, y tendremos que hacer algo al respecto.

Representan diferentes calidades de observacin, diferentes intenciones en la

observacin y, desde luego, fuerzas y ambiciones muy distintas en la etapa de
la organizacin del material. Propongo as, tras unas pocas palabras sobre las
categoras inferiores, utilizar la expresin documental solamente para la
superior.

El noticiario en un perodo de paz es una instantnea veloz de algn

acontecimiento totalmente trivial. Su habilidad est en la rapidez con la que los
balbuceos de un poltico (que mira con aire severo hacia la cmara) son
transferidos en un par de das a cincuenta millones de odos comparativamente
involuntarios. Los temas para revistas (una vez por semana) han adoptado el
estilo Tit-Bits para la observacin. Su habilidad es puramente periodstica.
Describen novedades en forma novelada. Con su ojo para hacer dinero (que es
casi su ojo nico), pegado igual que los noticiarios ante pblicos vastos y
veloces, evitan, por un lado, la consideracin de un material slido y escapan,
por otro lado, de la consideracin slida de todo material. Dentro de tales
lmites se trata a menudo de films brillantemente hechos. Pero diez de ellos
seguidos aburrirn hasta la muerte a un ser humano normal. Su afn por el
toque llamativo o popular es tan exagerado que algo se disloca. Posiblemente
el buen gusto; posiblemente el sentido comn. Se puede elegir en esas
pequeas salas donde a uno se le invita a vagar por el mundo en cincuenta
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minutos. Slo lleva ese tiempo -en esta poca de gran inventiva- verlo casi
todo.

Los "intereses" propiamente dichos mejoran poderosamente cada semana,

aunque Dios sabe por qu. El mercado (particularmente el mercado britnico)
no les es propicio. Cuando la norma es un programa de dos films largos, no
hay ya espacio para el corto y para el Disney y para la nota revisteril, ni dinero
para pagar por ese corto. Pero gracias a Dios, algunos de los distribuidores
colocan al corto junto con el largo. Esta considerable rama de la iluminacin
tiende asi a ser el obsequio que va con la libra de t, y como todos los gestos
de la mentalidad mercantil, no es probable que cueste mucho. De all mi
asombro ante el mejoramiento de calidades. Considrese, sin embargo, la
frecuente belleza y la marcada habilidad de exposicin en cortos de la UFA,
como Turbulent Timber [Madera turbulenta] o en los cortos deportivos de la
Metro Goldwyn Mayer, o en los cortos sobre viajes de Fitzpatrick.
Conjuntamente, han llevado la informacin popular hasta un grado no
imaginado y que era imposible en la poca de las linternas mgicas. En ese
poco progresamos.

A estos films, desde luego, no les gustara que se les llamara instructivos,
pero, a pesar de todos sus disfraces, eso es lo que son. No dramatizan, ni
siquiera dramatizan un episodio; describen y exponen, pero en cualquier
sentido esttico slo rara vez son reveladores. All est su lmite formal, y es
improbable que puedan hacer alguna contribucin considerable al arte mayor
del documental. Cmo podran hacerlo? Su forma silenciosa est recortada
para su adaptacin al comentario verbal, y los planos quedan arreglados
arbitrariamente para apuntar a sus chistes o a sus conclusiones. Esta no es
materia de queja, porque el film instructivo debe tener un valor creciente como
entretenimiento, como educacin y como propaganda. Pero es correcto
establecer los lmites formales de su especie. Se trata de un lmite
particularmente importante, porque ms all de los reporteros, de los
revisteros y de los charlistas (sean cmicos, interesantes, excitantes o slo
retricos), uno comienza a introducirse en el mundo del documental
propiamente dicho, el nico mundo en el que el documental puede confiar en
alcanzar las virtudes habituales de un arte. Aqu pasamos de las descripciones
simples (o fantasiosas) de un material natural, a los arreglos, re-arreglos y
forms creativas de ese material.

Primero los principios:

1) Creemos que la posibilidad que tiene el cine de moverse, de observar y

seleccionar en la vida misma, puede ser explotada como una forma artstica
nueva y vital. Los films de estudio ignoran mayormente esta posibilidad de
abrir la pantalla hacia el mundo real. Fotografan relatos actuados contra
fondos artificiales. El documental habr de fotografiar la escena viva y el relato
vivo.

2) Creemos que el actor original (o nativo) y la escena original (o nativa) son

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las mejores guas para una interpretacin cinematogrfica del mundo moderno.
Dan al cine un capital mayor de material. Le dan poder sobre un milln de
imgenes. Le dan el poder de la interpretacin sobre hechos ms complejos y
asombrosos que los que pueda conjurar la mente del estudio, ni recrear la
mecnica de ese estudio.

3) Creemos que los materiales y los relatos elegidos asi al natural pueden ser
mejores (ms reales, en un sentido filosfico) que el artculo actuado. El gesto
espontneo tiene un valor especial en la pantalla. El cine posee una capacidad
sensacional para subrayar el movimiento que la tradicin ha formado o que el
tiempo ha desgastado. Su rect ngulo arbitrario revela especialmente el
movimiento, le da un alcance mximo en tiempo y en espacio. Agrguese a
esto que el documental puede obtener un intimismo de conocimiento y de
efecto que le sera imposible a la mecnica del estudio y a las interpretaciones
superficiales del actor metropolitano.

No quiero sugerir, en este manifiesto menor sobre creencias, que los estudios
no puedan producir, a su manera, obras de arte que asombren al mundo. No
hay nada (excepto las intenciones mercantiles de quienes los dirigen) que
impida a los estudios ascender realmente mucho en su manera teatral o en su
cuento de hadas. Mi argumentacin separada para el documental es
simplemente que en su uso del artculo vivo existe asimismo una oportunidad
de realizar un trabajo creativo. Quiero significar, tambin, que la eleccin del
medio expresivo que es el documental, es una eleccin tan gravemente distinta
como puede serlo el elegir la poesa en lugar de la ficcin. Ocuparse de un
material diferente es, o debe ser, ocuparse de tems estticos distintos a los
del estudio. Formulo esta distincin para afirmar que el joven director no
puede, naturalmente, acceder al documental y al estilo del estudio a la vez.

En una referencia anterior a Flaherty seal cmo ese gran cineasta se aparte
del estudio cinematogrfico: cmo se interesa por la historia esencial de los
esquimales, y despus de Samoa, y ms tarde por la gente de las islas de
Aran, y en que punto el director documental que haba en l difera de la
intencin del estudio en Hollywood. El punto central del asunto es ste:
Hollywood quera imponer una forma dramtica preconcebida sobre el material
en bruto. Quera que Flaherty, en una actitud de total injusticia frente al drama
vivo que tena sobre el terreno, acomodara a la gente de Samoa a un drama
convencional de tiburones y de bellas baistas. El estudio fracas en el caso de
Moana; tuvo xito (a travs de Van Dyke) en el caso de Sombras blancas en
los Mares del Sur y (a travs de Murnau) en el de Tab.

Con Flaherty era un principio absoluto que el relato deba surgir de su

ambiente natural y que deba ser (lo que l consideraba) la historia esencial del
lugar. Su drama es as, un drama de das y de noches, del paso de las
estaciones del ao de las luchas fundamentales con las que esa gente gana su
sustento, o hace posible la vida comunal, o construye la dignidad de su tribu.

Tal interpretacin del tema refleja, desde luego, la filosofa particular de

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Flaherty. Un representante triunfal del gnero documental no est obligado a

emprender la persecucin, hasta los confines de la Tierra, en busca de la
simplicidad de antao o de las antiguas dignidades del hombre frente a los
cielos. En verdad, si es que por un momento puedo personificar a la oposicin,
confo que el neo-rousseaunismo que est implcito en la obra de Flaherty
llegue a morir junto a esa persona excepcional. Aparte toda teora sobre la
naturaleza, esa obra representa un escapismo, un ojo enfermizo y distante,
que en manos inferiores tiende al sentimentalismo. Aunque sea rodado con el
vigor de la poesa de Lawrence, fallar siempre en desarrollar una forma
adecuada al material ms inmediato del mundo moderno. Porque no es
solamente el tonto quien pone los ojos en los confines de la Tierra. Es a veces
el poeta; a veces incluso el gran poeta, como habr de informarlo
brillantemente Cabell en su Beyon Life [Ms all de la vida]. Este es, sin
embargo, el mismo poeta que, en toda teora clsica de la sociedad, desde
Platn hasta Trotsky, debe ser corporalmente apartado de la Repblica. Con su
amor hacia todo el Tiempo menos el suyo, y hacia toda Vida excepto la suya,
evita preocuparse en serio de un trabajo creativo en lo que se refiere a la
sociedad. En la tarea de ordenar la mayor parte del caos actual, no utiliza sus
energas.

Dejando aparte los problemas de teora y de prctica, Flaherty ilustra mejor

que nadie los postulados del documental:

1) El documental debe recoger su material en el terreno mismo y llegar a

conocerlo ntimamente para ordenarlo. Flaherty se sumerge durante un ao,
quiz dos. Vive con ese pueblo hasta que el relato surge de s mismo.

2) El documental debe seguirle en su distincin entre la descripcin y el drama.

Creo que descubriremos que hay otras forms de drama o, con ms precisin,
otras forms de cine que las que l elige, pero es importante establecer la
distincin esencial entre un mtodo que describe los valores superficiales de un
tema, y el otro mtodo que de manera ms explosiva revela su realidad. Se
fotografa la vida natural, pero asimismo, por la yuxtaposicin del detalle, se
crea una interpretacin de ella.

Una vez establecida la intencin creativa final, varios mtodos son posibles. Se
puede, igual que Flaherty, procurar una forma narrativa, pasando a la manera
antigua desde el individuo hasta el ambiente, desde el ambiente, trascendido o
no, a los consiguientes honores del herosmo. O se puede no estar tan
interesado por el individuo. Se pensara que la vida individual ya no es capaz
de representar en sntesis a la realidad. Se puede creer que sus dolores
viscerales particulares carecen de relevancia en un mundo comandado por
fuerzas complejas e impersonales, y concluir que el individuo como figura
dramtica autnoma est ya anticuado.

Cuando Flaherty nos dice que es algo diablicamente noble pelear por el
sustento en un desierto, usted puede observar, con alguna justicia, que le
preocupa ms el problema de la gente que pelea por su sustento en medio de
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la abundancia. Cuando llama su atencin al hecho de que la lanza de Nanook

parece grave cuando apunta hacia arriba y rgida cuando combate hacia abajo,
usted puede observar, con alguna justicia, que ninguna lanza, por mucha
bravura con que sea esgrimida por el individuo, habr de dominar a la morsa
enloquecida de las finanzas internacionales.

Incluso usted puede pensar que el individualismo es una tradicin ostentosa,

mayormente responsable de nuestra actual anarqua, y negarse, a un tiempo,
tanto al hroe del herosmo decente (Flaherty) como al hroe del indecente (el
estudio). En este caso, usted sentir que quiere tener su drama expresado en
trminos que supongan alguna sntesis de la realidad y que revelen la ndole
esencialmente cooperativa o msiva de la sociedad: dejar al individuo y
encontrar los honores en el torbellino de las fuerzas sociales creativas.

En otras palabras, es probable que usted abandone la forma narrativa y que

procure, como los modernos exponentes de la poesa, de la pintura y de la
prosa, un material y un mtodo ms satisfactorios para la mente y el espritu
de la poca. Representaba, tenuemente, el retorno del romance a la realidad.