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QUE SE RISCAM TO DEPRESSA

QUE O OLHAR DA GENTE NO ACOMPANHA


INTERTEXTUALIDADE NA LITERATURA DE GUIMARES ROSA

Bruno Flvio Lontra Fagundes (Histria -UFMG)

O ttulo desse artigo est numa das impresses contidas no relato que Riobaldo
faz de seu primeiro encontro com Diadorim na travessia do rio So Francisco, em
Grande Serto:Veredas. Quando, sentados e comendo, os meninos so provocados por
um mulato, Diadorim mando-o se aproximar, e, de sbito, puxa a faca e rasga- lhe a
coxa. Muitos anos depois, contando o que viu e viveu do episdio, Riobaldo diz que
aquilo foi dessas coisas que se riscam to depressa que o olhar da gente no acompa-
nha. Riscar e olhar, palavra e imagem. A frase sugestiva.
Este texto examina elementos da poca em que viveram Rosa e seus leitores para
cogitar que o escritor captura textualmente (talvez sem perceber, e sem nunca ter assu-
mido!) informaes textuais visuais em grande profuso nos anos 40/50 nas grandes
cidades brasileiras, informaes que acabam mediando a relao do leitor com o texto
rosiano. Essa captura de elementos da ordem da visualidade em Guimares Rosa pode
apontar para a profunda relao que qualquer literatura mantm com seu ambiente, seus
leitores e o modo com que transmitida, alm de sugerir grande intertextualidade entre
cdigos de expresso que apenas na aparncia atuam isoladamente. Se pensarmos que,
ao longo da histria, a literatura de Rosa sofreu adaptaes para a fotografia, cinema,
vdeo e televiso, provvel que haja no texto rosiano mesmo qualidades pelas quais a
palavra impressa no livro desencadeia mensagens visuais que se beneficiam da contin-
gncia de ser transmitida/lida numa poca de grande difuso de imagens na vida pbli-
co-coletiva brasileira em filmes, materiais fotogrficos diversos e revistas e jornais ilus-
trados de grande circulao.
Guimares Rosa dizia que seus textos eram escritos para serem lidos em voz alta,
e isso talvez supunha imaginar situaes pblicas de leitura remanescentes de um uni-
verso sertanejo em que os homens contam estrias. Deus meu! No serto, o que pode
uma pessoa fazer do seu tempo livre a no ser contar estrias? A nica diferena sim-
plesmente que eu, em vez de cont- las, escreviai (Rosa, 1994, p.33) Mas, com relao
ao universo de origem ao qual o escritor se diz filiar, agora a situao outra: entre os
leitores e as estrias h a pgina impressa que vive em meio a fatores do contexto hist-
rico que podem mediar o leitor e o texto no ato de leitura. A pgina impressa, ento,
essa materialidade em que texto e livro se encontram sob a forma de linguagens e ex-
pressividades que se combinam. No se trata apenas de estrias que, contadas, sero
ouvidas, mas estrias que, sendo escritas, sero lidas no livro. Entre as estrias que Rosa
ouviu e sua escrita no livro h um processo de transposio que no se liga ao universo
pblico das estrias contadas e ouvidas por Rosa no serto. E h um texto que ocupa
uma materialidade que o impe condicionantes. O leitor de Rosa, certamente um leitor
no-sertanejo, um homem urbano, algum solitrio que l no espao privado de sua
intimidade.

Soropita ali viera, na vspera, l dormira; e agora retornava a casa: num vo,
num saco da Serra dos Gerais, sua vertente sossol. Conhecia de cor o ca-
minho, cada ponto e cada volta, e no comum no punha maior ateno nas
coisas de todo tempo: o campo, a concha do cu, o gado nos pastos os

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canaviais, o milho maduro o nhenhar alto de um gavio os longos
resmungos da juriti jururu os papagaios que passam no mole e batido vo
silencioso um morro azul depois de morros verdes o papelo pardo
dos marimbondos pendurado dum galho, no cerrado as borboletas que
so indecisos pedacinhos brancos piscando-se o roxoxol de poente ou o-
riente o deslim de um riacho. S cismoso ia entrado em si, em meio-
sonhada ruminao (...) (Rosa, 1956, p.467)
(...) Iam de jeep, iam aonde ia ser um stio do Ip. O Menino repetia-se em
ntimo o nome de cada coisa. A poeira, alvissareira. A malva-do-campo, os
lentiscos. O velame-branco, de pelcia. A cobra-verde, atravessando a es-
trada. A arnica: em candelabros plidos. A apario anglica dos papagaios.
As pitangas e seu pingar. O veado campeiro: o rabo branco. As flores em
pompa arroxeadas da canela-de-ema. O que o Tio falava: que ali havia i-
mundcie de perdizes. A tropa de seriemas, alm, fugindo, em fila, ndio-a-
ndio. O par de garas. Essa paisagem de muita largura, que o grande sol a-
braava (Rosa, 1967b, p.5)

Tardeava, quando chegaram no Jove, a casa de frente dada para uma lagoa.
Marrecos voavam pretos para o cu vermelho: que vo se guardar junto com
o sol (Rosa, 1956, p.411)

possvel se dizer de muitas outras passagens de textos de Guimares Rosa a res-


peito do texto visual que se descarrega da construo deles por palavras. Parece que
duas realidades apontam para o banho de visualidade que escapa da literatura de Rosa:
primeiro, suas paisagens literrias, que desenham imagens do serto humano e territorial
e, depois, a incidncia nas estrias do escritor de referncias a modos de produo e
transmisso de textos prprios da realidade extra-textual do Brasil dos anos 40/50 com a
qual a literatura rosiana parece ter relaes fortes: situaes coletivas de leitura pelo
rdio, personagens que so como tirados do cinema, homens que fotografam e dese-
nham, crianas que brincam com revistas [ilustradas] de folhear, folhinhas de calen-
drio impressas com imagens e gravuras, etc.
Particularmente rico o primeiro encontro de Riobaldo e Diadorim. Rico em pa-
lavras que denotam o olho e o gesto de olhar na observao da natureza e do homem
sertanejo que faz o escritor. O encontro como narrado em Grande Serto:Veredas pare-
ce emblemtico de uma poca, os anos 40/50 brasileiros, que vai oferecer a Rosa e a seu
leitor um fundo comum de imagens a que o escritor pode recorrer, talvez ciente de que
elas tambm ocorram a seu leitor no ato da leitura. O trecho que narra o encontro dos
meninos ocupa, na 5a edio do livro, em 1967, 7 pginas, ou 17 pargrafos, ao longo
do que ocorrem 55 palavras que nomeiam o olhar sobre a natureza ou movimentos do
olho em direo a gestos, seres e coisas, tais como: olhar, ver, espiar, apreciar, reparar,
avistar, espreitar, representar, encarar, mostrar, enxergar. Talvez no seja apenas met-
fora que os olhos verdes de Diadorim atravessem toda a narrativa. No trecho do encon-
tro escrito por Rosa, o olho e olhar so onipresentes: o que seria importante mesmo
ver, olhar, deslumbrar-se com o mosaico de cores que convidam o olho ao deleite. Ve-
mos a intensidade do trabalho do olho e a elaborao descritiva de lugares e aes.

rio cheio de bichos cgados. Se olhava a lado, se via um vivente desses


em cima de pedra, quentando sol, ou nadando descoberto, exato. Foi o me-

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nino quem me mostrou. E chamou minha ateno para o mato da beira, em
p, paredo, feito rgua regulado. As flores... ele prezou. No alto,
eram muitas flores, subitamente vermelhas, de olho-de-boi e de outras tre-
padeiras, e as roxas, do mucun, que um feijo bravo; porque se estava no
ms de maio, digo tempo de comprar arroz, quem no pde plantar (...)
(Rosa, 1967a, p.82).

A mentira fosse mas eu devo de ter arregalado doidos olhos. Quieto,


composto, confronte, o menino me via. Carece de ter coragem... ele
me disse. Visse que vinham minhas lgrimas? Di de responder: Eu no
sei nadar... O menino sorriu bonito. Afianou: Eu tambm no sei.
Sereno, sereno. Eu vi o rio. Via os olhos dele, produziam uma luz. (...) (Ro-
sa, 1967a, p.83)

Mesmo com a pouca idade que era a minha, percebi que, de me ver tremido
todo assim, o menino tirava aumento para sua coragem. Mas eu agentei o
aque do olhar dele. Aqueles olhos, ento, foram ficando bons, retomando
brilho. E o menino ps a mo na minha (...) (Rosa, 1967a, p.84)

Dessa volta no lhe dou desenho tudo igual, igual. Menos que, por vez,
me pareceu depressa demais. Voc valente, sempre? em hora eu
perguntei. O menino estava molhando as mos na gua vermelha, esteve
tempo pensando. Dando fim, sem me encarar, declarou assim: Sou dife-
rente de todo mundo. Meu pai disse que eu careo de ser diferente... E eu
no tinha medo mais.(...) (Rosa, 1967a, p.86)

Cultura e textos fotogrficos no Brasil dos anos 40/50:


mediaes da leitura

A partir das consideraes de Turazzi sobre a relao entre fotografia e constitui-


o de polticas para o patrimnio, examinamos um fato marcante dos anos 40/50 brasi-
leiros: a consolidao de uma cultura fotogrfica no Brasil. Enquanto prtica social ex-
pressa em usos, funes e representaes, a fotografia, que se vai fazendo cultura foto-
grfica se forma e se manifesta atravs [de sua] incorporao em outros domnios da
vida social, como o artesanato popular, as crenas religiosas e polticas, as sociabilida-
des familiares e urbanas, a inspirao artstica e literria (Turazzi, 1998, p.9). Se tam-
bm no Brasil a fotografia um recurso eficaz de formao do sentimento de nacionali-
dade, ela impregnaria a inspirao artstica e literria, que, nos modos de compor o ima-
ginvel, se utiliza dos registros fotogrficos no mesmo universo de leitores e escritores.
Segundo o que sugere uma leitura de Turazzi, a incorporao da fotografia pela inspira-
o literria ofereceria criao uma espcie de repertrios visuais de mensagens que
mediariam a relao texto e eleitor. Na Frana e na Inglaterra, a autora afirma que o
patrimnio comea a ser construdo no imaginrio coletivo a partir, justamente, desse
trabalho de identificao, inventrio e preservao dos monumentos histricos e artsti-
cos nacionais no qual a fotografia iria participar ativamente desde os primrdios de sua
existncia (Turazzi, 1998, p.13).

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No Brasil dos anos 40/50, momento de consolidao de polticas pblicas para o
patrimnio, alguns fatos salientes contam para uma cultura fotogrfica brasileira, e so
trs franceses que tm lugar central na representao visual da nao: Pierre Verger,
Marcel Gautherot e Jean Manzon. J a partir dos anos 20, especialmente as revistas ilus-
tradas com fotorreportagens contm matrias compostas com muitas imagens fotogrfi-
cas, tornando a alta cultura acessvel a todos aqueles que podem dispor de dinheiro
suficiente para adquirir no mais um monte de livros de difcil digesto, mas uma revis-
ta bonita e de fcil leitura (Coelho, 2003, p.10)
Marcel Gautherot chega ao Brasil em 1939, e, curiosamente, quis conhecer o e-
xtico e amigvel pas aps ter lido Jubiab, de Jorge Amado. Em 1940, Manzon que
desembarca, logo contratado pelo DIP como fotgrafo e cinegrafista. Onipresente na
produo de bens culturais e na elaborao/promoo de uma cultura nacional, o temido
DIP, com seu conjunto de iniciativas e realizaes, era um fortssimo instrumento por
onde se consolidava uma cultura fotogrfica do Brasil construidora de uma imagem
do nacional.ii assim que uma nova imagem do pas comea a ser desenhada, e a
fotografia vai fazer parte desta construo (Coelho, 2003, p.10) Em 1946, Pierre
Verger quem se fixa no pas, logo se tornando colaborador de Manzon em O Cruzeiro,
contratado antes pela revista para fotorreportagens em dobradinha com David Nasser.
Em 1946 mesmo Verger chega a Salvador, de onde nasce frutfera relao com Jorge
Amado, Mrio Cravo e Dorival Caymmi. Fotografando a Bahia, Verger passa a integrar
um conjunto especioso de intelectuais do olhar que vo compondo uma representao
imaginria do Brasil recortado/enquadrado por lentes fotogrficas que do a ver o pas
em impressos ilustrados, quando no em imagens em movimento: em meados dos anos
50, Manzon vai trabalhar pp o cinema-documentrio, com reportagens ao estilo de O
Brasil Grande. No ser coincidncia, provavelmente, que a paisagem do serto de Ro-
sa tenha sido escrita muito em contos para O Cruzeiro numa poca em que a revista se
empenhava em produzir matrias jornalsticas bastante fotogrficas mostrando os rin-
ces e lugares rsticos e inspitos do pas.
A literatura de Rosa e os grandes painis visuais que desenha sugere alguma fe-
cundao de matrizes textuais propriamente literrias e matrizes textuais novas de uma
poca visual, e o fato da constituio de uma cultura fotogrfica no Brasil dos anos
40/50 fazem cogitar de fortes mediadores visuais na constituio da escrita de Guima-
res Rosa e da relao do leitor com o texto durante a leitura.

Palavra e imagem, intertextualidade:


ndices de visualidade na literatura de Guimares Rosa

Em seu magnfico estudo sobre a poesia oral medieval, Paul Zumthor abre pers-
pectivas interessantes para nossa anlise. preciso uma breve passagem pela anlise de
Zumthor para se chegar at a nossa.
Para o autor, teria havido trs tipos de oralidade correspondentes a trs situaes
de cultura nas sociedades em que a poesia medieval existiu, segundo o autor: primeiro,
uma oralidade primria, que no faz contato com a escrita, isenta de qualquer sistema
de simbolizao grfica, e presente em meios analfabetos, em arqueocomunidades; de-
pois, uma oralidade mista, que possui uma escrita cuja influncia na fala parcial,
residual e externa; e, por ltimo, uma oralidade segunda, que procede de uma cultura
letrada, na qual toda expresso marcada mais ou menos pela presena da escrita
(ZUMTHOR, 1993, p.18) e em cujo meio a escritura tende a esgotar os valores da voz

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no uso e no imaginrio (ZUMTHOR, 1993, p.18). Para Zumthor, no fim do sculo XV
e incio do XVI, h uma grande mutao que se abate sobre a cultura europia, distanci-
ando o homem de si mesmo, de seu corpo, semeando a vergonha dos contatos diretos,
dos espetculos de leitura pblica, das manipulaes a mo nua tendncia contrari-
ada sem cessar, mas dominante (ZUMTHOR, 1993, p.28).
O uso da voz, ento, sofre uma atenuao, e as prticas no-privadas que sua arte
comporta cedem terreno a uma arte que anima uma vontade de singularizao e ins-
taura-se a idia de uma fixidez do texto contra a mobilidade das artes do corpo e da
voz. A voz estar, desde ento, isolada na zona de nossas culturas populares, e esta-
ria preparado o caminho que consolidar a hegemonia escritural, e a voz, a partir dos
textos do sculo XVI, estar recalcada no texto e identificada pelo que o autor chama de
ndices de oralidade: tudo o que, no interior de um texto, informa- nos sobre a interven-
o da voz humana em sua publicao[grifo do autor] quer dizer, na mutao pela
qual o texto passou, uma ou mais vezes, de um estado virtual atualidade e existiu na
ateno e na memria de certo nmero de indivduos (ZUMTHOR, 1993, p.35). A voz
no desaparece, mas ela foi recalcada, numa sociocultura de oralidade segunda em que
toda a expresso est marcada pela cultura letrada. Ouvi- la no texto identificar os n-
dices que indicam sua permanncia.
Muitos intelectuais europeus escravizados pelas tcnicas escriturais e pela ideo-
logia que elas secretam (ZUMTHOR, 1993, p.8) no avaliam a poesia medieval como
produto do trabalho da voz falando palavras a leitores em pblico. A anlise de Zumthor
questiona nossa idia de homem: romper radicalmente com a terminologia e os concei-
tos que nos inspirou e que manteve como resultado de nossa natural inrcia a experin-
cia da escritura (ZUMTHOR, 1993, p.9). Para o autor, a oralidade uma abstrao,
somente a voz concreta, apenas sua escuta nos faz tocar as coisas, e a poesia medie-
val se concretiza pelas circunstncias de sua transmisso, pela presena simultnea,
num tempo e num lugar dados, dos participantes dessa ao (ZUMTHOR, 1993, p.10).
Zumthor nos oferece uma primeira considerao relevante: a literatura um sistema de
comunicao que se realiza na relao entre participantes de um tempo e espao dados,
e que a realizao do literrio reativa aspectos que escapolem de esquemas interpretati-
vos que encarceram sua dinmica na experincia escritural.
Por analogia, acreditamos que as consideraes de Zumthor sobre a voz na poesia
medieval ajudam- nos a ver o visual na literatura de Rosa e a pensar conexes novas do
texto rosiano com a sociocultura brasileira em geral dos anos 40/50, em que, certamen-
te, muitos leitores dos livros de Rosa so leitores cuja leitura era interpelada por ima-
gens compartilhadas. Pelos olhos do leitor, entram as paisagens de palavra com que
Rosa fazia visualizar as cenas de suas estrias e as ilustraes e gravuras que marcam a
publicao dos livros em que atuam artistas do desenho. Como fez Zumthor com os
ndices de oralidade para encontrar a voz atenuada nos textos medievais, pressupomos
aqui a visualidade uma quase-constante que atravessa muitos textos de Rosa, manifesta
nas ilustraes que compem seus livros e nas referncias a equipamentos ligados ao
gesto do olhar que esto em personagens e cenas de textos, tais como o cinema e a foto-
grafia.iii Com Zumthor, identificaramos o que seriam ndices de visualidade, qual
seja: tudo o que, no texto, informa-nos sobre a interveno do olhar humano em sua
publicao, e mais, em sua textualizao.
A ilustrao de livros pode ser tomada como ndices de visualidade colocados no
livro para fazer ver o recalcado, ou o que se imiscui junto letra literria. Na histria
brasileira, os anos 40/50 em que Rosa est publicando seus livros so os mesmos em

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que a indstria do livro refora a incorporao de ilustradores e artistas do desenho e da
gravura em ateno ao fato de que o leitor de livros est carregado de imagens de um
universo repleto de cinema, revistas em quadrinhos, jornais e revistas ilustradas. Ao
contrrio, porm, do que identifica Zumthor para a poesia medieval quanto voz, a ilus-
trao- ndice de visualidade no est agora recalcada de um tempo que engoliu a ima-
gem e a colocou junto palavra, mas ela est presente de maneira a lembrar que entre
palavra e imagem h intertextualidade e que a leitura um ato de apropriao que, ao
compor imagens do que lemos das palavras, vamos lanando mo de imagens fixadas
que ao nosso redor vo se fazendo.
Na anlise da literatura de Guimares Rosa que vimos fazendo, e inspirado pelas
consideraes de Zumthor, propomos uma toro conceitual em alguns de nossos es-
quemas de anlise costumeiros para abordar a literatura rosiana publicada nos anos
40/50 brasileiros. Acreditamos que a anlise de Zumthor questiona uma longa tradio:
a da mentalidade escritural que mede o homem por sua expresso escrita. A virtude e a
expressividade da escrita literria de Guimares Rosa no terminam no texto, na letra, e
sua canonizao se nutriu da tradio crtica que escravizada pelas tcnicas escriturais
(para usar das palavras de Zumthor) reteve a anlise da realizao literria de Rosa na
tessitura textual escrita de palavras. Acreditamos que sua literatura atravessou essa bali-
za, mesmo se o homem Guimares Rosa no tenha admitido isso um dia, em algum lu-
gar: sua literatura realiza-se em uma poca de mediaes textuais que, provavelmente,
atravs do texto e do livro em que o texto vai penetram a escrita do escritor, a
leitura do leitor, e que, aqui, para fins de nossa anlise, so, boa parte delas, mediaes
da ordem da visualidade.
Saltar da oralidade para a visualidade com fazemos aqui pode ser temerrio, mas
ousamos essa interpretao por analogia com Zumthor. A literatura rosiana poderia re-
velar uma especiosa relao texto-contexto sem se cair na facilidade de pensar a mani-
festao da literatura como reflexo direto do concreto social, e mostrar intercesses en-
tre realidade textual que vai num livro e realidade social como coisas que, de al-
guma maneira, se determinam, um sobre o outro lanando injunes e configuraes no
ato de sua realizao ao ser consumida pelo pblico leitor de uma dada poca e lugar. A
literatura de Guimares Rosa sugere um escritor cortado pelos modos de realiza-
o/efetivao de sua escrita em sua poca, e induzem a pens-lo como um escritor pro-
fundamente paradoxal. Escritor que obra na instncia de uma cultura letrada que lhe
confere poder numa sociedade brasileira marcada historicamente pelos doutores que
dominam a bela letra, ao mesmo tempo em que est longe de nela se esgotar: sua lite-
ratura traz superfcie uma expressividade que resgata a voz, o som, a msica das
palavras, dos bichos, das coisas e dos homens, e que desenha, pela palavra, retratos e
imagens do Brasil em que viveu o escritor, poca marcada pela presena massiva do
som e da imagem na vida coletiva brasileira. Ao contrrio do que pode parecer, a litera-
tura de Rosa parece ter absorvido toda uma dinmica intertextual, o que aparece no pla-
no de sua sofisticada letra apontando para uma fecunda relao entre letra e imagem.

REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS
COELHO, Maria Beatriz Ramos de Vasconcellos. Representao visual da nao:
o Brasil atravs das lentes de trs franceses. Caxambu: XXVII Encontro Anual de
ANPOCS, 2003. 29 f. Xerox.

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ROSA, Joo Guimares. Dilogo com Guimares Rosa. In: ______ . Guimares
Rosa. Fico Completa. 1a ed. Rio de Janeiro; Nova Aguilar, 1994. p.27-61.
______ . Grande Serto:Veredas. 5aed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Edi-
tora, 1967 a. 460 p.
______ . Corpo de Baile. v.2. 2a ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora,
1956. p.387-822.
______ . Primeiras Estrias. 3a ed. Rio de Janeiro: Livraria Jos Olympio Editora,
1967 b. 176 p.
TURAZZI, Maria Inez. Uma cultura fotogrfica. Fotografia Revista do Patrimnio
Histrico e Artstico Nacional, IPHAN/MINC (Braslia), n.27, p.7-15, 1998.
ZUMTHOR, Paul. A letra e a voz. A literatura medieval. So Paulo: Companhia
das Letras, 1993. Traduo Amalio Pinheiro, Jerusa Pires Ferreira. 324 p.

i
Em entrevista a Gunter Lorenz, em 1965, durante o Congresso de Escritores Latino-Americanos, em Gnova.
ii
O Departamento de Imprensa e Propaganda (DIP) , criado em 1939 por Getlio Vargas, dentre tantas funes, organizava a censu-
ra do teatro, do cinema, das funes recreativas e esportivas, da radiodifuso, da literatura social e poltica e da imprensa, estimu-
lando a produo de filmes educativos nacionais de cunho patritico e educativo
iii
Poderamos falar tambm de uma sonoridade dos textos de Rosa sem esquecer da difuso em seu tempo de equipamentos que
transmitem a palavra, em especial o rdio. Mas esse no fato para anlise aqui. Ademais, no estamos tratando da literatura de
Rosa dentro de uma histria da edio brasileira em que seria importante analisar como os textos esto condicionados pelo livro.
Seria o caso de realar o papel proeminente das edies dos livros de Rosa da Livraria Jos Olympio Editora, mas esse fato tam-
bm no objeto no mbito desse artigo.

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