Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Anlisis / II poca, N 41, Diciembre 2012

Creatividad musical y fisicalismo

En la primera parte de este artculo, su autor Ryan Revoredo, musiclogo y
compositor venezolano, nos aporta su experiencia en el contexto del
proyecto Crea Msica, una prctica que justifica tericamente en la
segunda parte del texto a travs del fisicalismo, procedimiento cientfico y
objetivo de comprensin de la msica en el anlisis y la creatividad.

Autor: Ryan Lynus Revoredo Chocano

Resumen
La creacin musical mediante improvisacin, propuesta y colaboracin ha sido desarrollada en
talleres de creatividad y conciertos creativos, en decenas de colectivos variados en
conformacin y nivel; documentados en la escuela y orquesta: Crea Msica. Esta actividad se
fundamenta en tcnicas de creacin musical que aplican en la prctica valores hallados en una
teora de anlisis de estructuras perceptivas en la msica. Esta teora se demuestra como
herramienta de conocimiento fisicalista, procedimiento cientfico y objetivo de comprensin
de la msica en el anlisis y la creatividad. Esta postura tiene consecuencias para la
musicologa, la epistemologa y para entender aspectos histricos, conductuales y sociales de
la msica. La teora se encuentra extensamente desarrollada en un texto Fsica de la msica,
todava indito.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/1

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Colectivos de creacin musical

Este escrito resea una labor de talleres, conciertos y colectivos de creatividad musical, y su
relacin con una teora fisicalista de la msica, a travs de la iniciativa Crea Msica, radicada
en Caracas (Venezuela).

Desde el ao 2006 se han organizado talleres de creatividad dedicados a perfeccionar el arte

de la composicin musical en vivo mediante la improvisacin colectiva. Se han formado
decenas de grupos con msicos profesionales y aficionados, acadmicos y populares, jvenes y
adultos, instrumentistas y cantantes, en zonas urbanas y rurales. En estos grupos se desarroll
la creacin continua de msica, improvisando una cancin nueva tras otra, sin reglas
predeterminadas de estilos (como blues, jazz, latino, tradicional o folklrico), sino con tcnicas
de propuesta y colaboracin musical. Estas son tcnicas que facilitan la creacin de msica
estructurada, fundamentadas en la gestualidad y coordinacin entre msicos. Luego de
escoger una escala comn, la cancin se crea en vivo a partir de la simple iniciativa musical de
sus participantes; el grupo reconoce la gestualidad musical, y la organiza coordinadamente
para lograr la composicin. Las armonas se sujetan a las gestualidades; igualmente los temas y
secciones, las melodas y los ritmos.

Un grupo avanzado en las tcnicas de creatividad puede producir en promedio 15 canciones en

un ensayo de dos horas. En la improvisacin se recomienda no extender cada cancin ms de 4
o 5 minutos, y que sea diferente en propuesta a las otras. Las tcnicas se dan en talleres de
creatividad, donde han participado ms de 200 personas en decenas de grupos creativos. Un
taller promedio dura 10 sesiones de ensayo, aunque varia segn el caso. Varios grupos
creativos siguen activos en conciertos o han tenido temporadas de conciertos creativos. Toda
la actividad de talleres est documentada en grabaciones de audio y video, muchas de ellas
publicadas en internet en la web www.creamusica.org. La complejidad de la improvisacin
depende de las habilidades tcnicas, de la variedad de participantes y de la direccin creativa.
Se han documentado 40 encuestas sobre la experiencia musical creativa de los participantes a
los talleres.

En los conciertos y presentaciones pblicas se practica la creacin en escena. Se toman letras

sugeridas por el pblico o situaciones del momento. Las influencias varan desde elaboradas
formas acadmicas a ritmos populares; tambin se incorporan estilos conocidos en
combinaciones experimentales. Los grupos de concierto han sido de 3 hasta 23 msicos con
instrumentos variados.

Actualmente sobresale la Orquesta Creativa, que rene cerca de 20 msicos que se

perfeccionan en la creacin en vivo; 2 saxos, flauta, 3 violines, guitarra acstica, violonchelo,
contrabajo, mandolina, cuatro, piano, percusin variada y 6 cantantes. En los conciertos se
presentan modalidades de improvisacin como instrumental-obertura, msica ambiental,
estilos populares, forma cancin, drama musical, improvisacin atonal, concerto grosso,
ensambles libres, entre otras. Decenas de presentaciones, vdeos y grabaciones testifican la
creacin de temas estructurados en vivo. Los cantantes utilizan letras y temticas preparadas
al momento, improvisadas o situaciones sugeridas.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/2

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Los colectivos creativos en talleres y conciertos se han realizado en formatos acstico

tradicional, urbano (pop-rock-latino), acadmicos instrumental, vocal, coral, orquestal y
orquestal-coral. Los colectivos han variado desde 2 hasta ms de 40 msicos para el caso de un
seminario en el sistema nacional de orquestas FESNOJIV en Venezuela. Estos colectivos
creativos tambin se practican como labor social en zonas rurales, y en casas hogares. Este
movimiento de talleres, colectivos y conciertos creativos se ha denominado Crea Msica y
crece continuamente en agrupaciones y presentaciones, como puede comprobarse en su web
www.creamusica.org

En los colectivos ha sido conveniente desarrollar un grupo de seas para la direccin creativa y
el aprendizaje de las tcnicas de creacin musical. Es un grupo pequeo de guas elementales
marcadas con la mano, como tema 1, 2, 3, cambio, continuar, repeticin, slo, final, pausa,
ascenso o descenso, y largo o corto. En la improvisacin musical colectiva, estas seas de
direccin grupal pueden producir resultados sonoros interesantes con facilidad cuando el
grupo conoce su interpretacin gestual-musical. Pero an con la direccin creativa, la
proposicin musical de los participantes influye notablemente sobre el desarrollo de la
composicin.

Las tcnicas de creacin musical se fundamentan en un grupo de 12 premisas ordenadas desde

las ms elementales, como un mtodo de enseanza para la creatividad musical; aunque no
necesariamente se apliquen siempre en el mismo orden. Estas tcnicas desarrollan habilidades
de composicin conjunta, confianza en la improvisacin, proposicin de temas, cambios de
seccin, aprovechamiento de recursos, coordinacin grupal, intensidad, duracin y equilibrio
sonoro. Las tcnicas han fundamentado casi todos los colectivos creativos en talleres y
conciertos, desarrollando habilidades en los participantes para colaborar en la creacin
musical.

La variedad y diversidad de las composiciones colectivas, estructuradas en vivo con ritmos

populares o desarrollos acadmicos necesita ser apreciada en conjunto para entender la
proyeccin de las tcnicas de creacin musical. Las tcnicas creativas estn planteadas en su
sencillez y adaptabilidad que puedan ser utilizadas por aficionados y profesionales. El
movimiento se expande continuamente en nuevos grupos de creacin musical y actividades de
concierto; adems tiene la cualidad de fusionar influencias de msicas rurales y urbanas,
acadmicas y populares. En s mismo esta actividad es trascendente para la prctica y
educacin musical, busca incluir personas en la creacin de msica original, diversa y
espontnea. La msica creada busca ser fresca, expresiva y sorprendente. Aun cuando las
tcnicas son simples en su planteamiento, es el dominio por la experiencia lo que marca
seguridad y refinamiento en su aplicacin.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/3

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Demostracin fisicalista
El trmino fisicalista denota el conocimiento cientfico que orientndose a lo objetivo se
fundamenta en verificaciones y no en premisas, a la manera de la fsica. Las premisas o juicios
pueden considerarse como una carga cultural y subjetiva que muchas veces no favorece la
comunicacin cientfica intersubjetiva. Este enfoque cientfico fue concebido en el Crculo de
Viena:

The fundamental thesis of modern empiricism consists in denying the possibility of

synthetic a priori knowledge. (H. Hahn, O. Neurath, R. Carnap, Wissenschaftliche
Weltauffassung. Der Wiener Kreis, 1929).

De M. Schlick (ber das Fundament der Erkenntnis, in Erkenntnis, 4, 1934):

It is not possible to establish a logically durable building on verifications (a verification

is an observational statement about immediate perception), for they are already
vanished when the building begins. If they were, with respect to time, at the beginning
of the knowledge, then they would be logically useless. On the contrary, there is a
great difference when they are at the end of the process: with their help the test is
performed... From a logical point of view, nothing depends on them: they are not
premises but a firm end point.

Esta concepcin se encuentra inspirada en el procedimiento cientfico de la fsica. Dicha ciencia

parte de observables (verifications), seales captadas en instrumentos de medicin. Los
instrumentos de medicin se han construido desde las medidas elementales de masa, tiempo
y espacio, y se han sofisticado hasta nuevos y asombrosos observables en todas las ramas de la
fsica (mecnica, slidos, fluidos, acstica, electromagnetismo, la fsica subatmica, la
astrofsica y geofsica, entre otras orientaciones). Los instrumentos permiten obtener medidas
como 3 Metros, 4 Segundos, 12 Newton, 3.67 Tesla, etc. Las medidas son comparadas con
precisin respecto a las unidades. Las unidades son observables tomados como referencia
estndar para todos los cientficos, por ejemplo: 1 Metro, 1 Segundo, 1 Newton, 1 Voltio. La
matemtica funciona como sistema de comparacin entre los observables y las unidades (3
Metros, 4 Segundos, 12.5 Newton, -3 Voltios, etc.).

En la fsica es bien sabido que la observacin cientfica debe corroborar cualquier teora que
pueda hacerse a partir de elaboraciones con la matemtica. Como caso simple la velocidad, el
cociente entre el tiempo y el espacio del desplazamiento de una partcula, es un concepto que
se verifica con el velocmetro. Por otro lado, la distorsin del tiempo y el espacio predicha por
A. Einstein en la Teora de la Relatividad, fue verificada durante observaciones astronmicas
que evidenciaron el cambio de posicin de ciertas estrellas durante un eclipse de sol. En la
fsica subatmica se construyen impresionantes laboratorios para encontrar y medir nuevas
partculas.

As como la prctica corrobora la teora, las tcnicas de creacin musical hacen de soporte y
demostracin fisicalista de una teora interdisciplinaria, con importante influencia de la
Gestalt, enfocada a estudiar estructuras perceptivas en la msica.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/4

Revista on-line
line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO
ONTICELLO

issn: 1697-6886

Esta teora de la msica se inicia con el anlisis de estructuras perceptivas en partituras. All se
muestran valores denominados inters que la msica produce para que sea estimulante su
audicin, y tiempo musical como el referido a la cualidad de la msica de conducir nuestra
percepcin entre momentos temporales, como los que separan secciones, entradas y salidas
de instrumentos, cambios de rtmica, transiciones, clmax y finales. Estos conceptos de
inters y tiempo musical son definidos en funcin del comportamiento reciproco de las
estructuras perceptivas encontradas en el anlisis de partituras.

El inters se define en el anlisis cuando unos pocos elementos musicales multiplican la

aparicin de estructuras perceptivas.
perceptivas. Ciertas disposiciones de elementos musicales permiten
un incremento de las estructuras perceptivas posibles. Los elementos musicales pueden ser
meldicos, dinmicos, intervlicos, aggico, tmbrico, pero tambin cualquier categora que
incluya a loss elementos de la educacin tradicional europea o su composicin en
combinaciones (ataques, articulaciones, timbres, motivos de imitacin,, grupos de notas, notas
intervalos, arpegios, acordes, cadencias, trmolos, vibratos, por ejemplo).. El anlisis muestra
que no es el exceso o mayora de estructuras perceptivas lo que ha definido durante
generaciones el inters musical. Es el ahorro de elementos musicales con mayores
posibilidades de percepcin estructurada lo que genera trascendencia e inters. Este
Est concepto
se prueba en el anlisis en cantidad de partituras, y muchas obras maestras escogidas
trascienden por su simpleza en el planteamiento de elementos musicales. Son analizadas
partituras tanto de obras acadmicas como ritmos populares.

Las estructuras perceptivas

vas se forman cuando aplicamos principios de la Gestalt a elementos y
categoras musicales. Por ejemplo, segn el principio de Semejanza la percepcin tiende a
agrupar por aspectos semejantes. Entonces las alturas, duraciones, dinmicas, intervalos,
timbres,s, dinmicas, armonas y en general todos los elementos musicales simples o
compuestos se agrupan para la percepcin por categoras de elementos semejantes. Para cada
categora se define la estructura como la distribucin de sus elementos en el tiempo. Al A
comparar las estructuras (distribuciones en el tiempo) de las distintas categoras se puede
verificar el concepto propuesto de inters; notablemente manifiesto para casos muy simples y
trascendentes de la msica acadmica y popular. Esta teora de anlisis
anlisis actualmente se ensea
en ctedras de Anlisis Musical en varios conservatorios de Caracas. No ha podido difundirse
en extenso por diversas razones, aunque ha sido expuesta en unos pocos congresos de
musicologa del pas.

He aqu escogidos unos ejemplos ilustrativos.

El tema de la Novena Sinfona de Beethoven destaca por su sencillez, en el momento ms

gloriosos del compositor. Si agrupamos la meloda por movimientos semejantes
encontraremos agrupamientos ternarios, de tres corcheas, resaltadas en corchetes.
corchetes Debemos
entender de entrada que los agrupamientos perceptivos sobrepasan los agrupamientos del
comps:

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/5

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Los agrupamientos ternarios le otorgan a la meloda una sensacin en constante contraste con
el comps binario de su propia frase y del desarrollo orquestal. De este modo, las corcheas
generan inters perceptivo por los agrupamientos contrastantes de la meloda. La semicorchea
marca perceptivamente la articulacin de la frase, previniendo al odo del cierre (tiempo
musical).

Conflictos entre estructuras perceptivas binarias y ternarias es comn en todas las msicas del
mundo, aunque varen sus recursos. Pero hay otras maneras de presentarse el conflicto de
estructuras perceptivas. El siguiente caso es tomado de Humberto Sagredo Araya de su
artculo El ritmo en la msica venezolana. Revista Musical de Venezuela, Ao 9, n. 25. Caracas:
Fundacin Vicente Emilio Sojo, mayo-agosto 1988, p. [47]-107.

Sagredo estudia los distintos niveles perceptivos del timbre en el rasgado del joropo,
modalidad comn de la msica venezolana tradicional tocada en el Cuatro, con carcter rpido
y repetitivo:

La flecha indica la direccin del rasgado; la x indica el apagado de las cuerdas. Cada nivel
representa una categora perceptiva distinta. La estructura de cada categora est
representada en duraciones. La disparidad de estructuras perceptivas encontradas en este
arreglo justifica su uso por generaciones de msicos populares. Este ritmo folklrico a veces es
abreviado currucha-rrucucha.

El elemental primer preludio del clave bien temperado de J. S. Bach ha perdurado como un
favorito por generaciones. La disposicin de estructuras repetitivas e irregulares le dan el
ingrediente del inters musical; ests se pueden dilucidar aplicando el principio de semejanza
de la Gestalt. Este es un desglose de estructuras perceptivas binarias (en arco o ligadura),
ternarias (en corchete) e irregular (debida a la nota ms aguda, en lnea punteada), patrn que
se repite desde el comienzo hasta casi el final:

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/6

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Examinemos a continuacin el comienzo del Scherzo en Si menor de Chopin, los agrupamientos

de plicas y ligados son fieles al original.

En este fragmento algunos agrupamientos perceptivos estn a simple vista, por semejanzas en
el dibujo meldico, en los compases 1, 3, 5, y 7. Pero en el segundo y cuarto comps el primer
agrupamiento ocurre por influencia de la armona, donde el la# y el do# funcionan como notas
de adorno que resuelve desde re hacia si; el segundo agrupamiento ocurre por prolongacin
del Re. Una frase siguiente repetir los mismos agrupamientos de la meloda, pero sobre la
armona de mi menor en segunda inversin. La tercera frase se desenvolver sobre la
dominante con mezcla de distintas estructuras perceptivas en la meloda:

Bases rtmicas populares como la clave y la base del reggaetn igualmente muestran variedad
de estructuras perceptivas en pocos elementos, lo que justifica tericamente su trascendencia
o popularidad. Por su puesto, la percepcin se produce en funcin de la experiencia y cultura
de cada individuo, lo que genera un pblico interesado para cada estilo.

El concepto de tiempo musical propuesto en la teora est casi omnipresente en la msica, tal
como lo muestra el anlisis de partituras de diversas pocas; pero muy poco ha sido
formalizado en la educacin. Es la manera natural en como la msica conduce nuestra
percepcin entre momentos temporales de las distintas secciones y el final. Los cambios y
finales generalmente ocurren cuando la percepcin los va previniendo, no de manera
inesperada ni descontextualizada. Muchos ms ejemplos se encuentran analizados en extenso
en la teora propuesta. Son estudiados casos de anlisis de secciones, temas, sujetos
imitativos, transiciones en obras acadmicas, desarrollo de estructuras y estilos populares.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/7

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Este concepto de inters propuesto tiene su anlogo en las nociones de redundancia

establecidas por los musiclogos Coons y Kraehenbuehl1. Estos aplicaron principios
estadsticos de la teora de la informacin a la msica, para medir las condiciones de unidad
y variedad para una obra con respecto a los trminos conocidos de referencia del estilo de
esa obra. Entre sus conclusiones se menciona que la cualidad artstica de una obra consiste en
trasmitir redundancia de informacin.

El concepto de inters ha sido aplicado en las tcnicas de creatividad musical, realizndose en

la gestualidad rtmica (respecto a un comps), en la instrumentacin (entrada, salidas y
coordinaciones de instrumentos), en la composicin, variacin y contrastes de temas, en el
aprovechamiento de recursos, gestualidades y temas a partir de variaciones musicales simples.
El concepto de inters tambin se aplica para discernir la duracin de cada tema en la
improvisacin segn la intensin de conjunto.

Igualmente el concepto de tiempo musical es aplicado como una tcnica muy importante
para la creatividad, permite a cada instrumentista inducir distintas coordinaciones grupales o
secciones durante la improvisacin.

Las tcnicas creativas incluyen nociones de continuidad y equilibrio sonoro, tratando que los
instrumentistas diferencien distintas densidades de estructuras perceptivas y as la valoricen
en la improvisacin.

Los conceptos tericos encontrados en el anlisis fundamentan las tcnicas de creacin

musical, que han sido probadas en decenas de talleres, conciertos y colectivos creativos. Su
valides se verifica en los msicos que practican los colectivos de creatividad, en la audicin de
la creaciones musicales y en el pblico que disfruta en los conciertos. En el anlisis de
partituras el consenso depende de la verificacin por los estudiosos de teora musical.
Inters y tiempo musical son elaboraciones tericas que parten de estructuras perceptivas
halladas en los elementos musicales de la tradicin centroeuropea de partituras o en
categoras sugeridas en la audicin. Se verifican en el anlisis musical y en los talleres y
conciertos creativos.

La demostracin fisicalista en extenso est en el texto Fsica de la msica, an sin publicar, que
engloba tanto el anlisis perceptivo de msica, como discusiones en las reas social, histrica,
ideolgica y epistemolgica. El trabajo defiende el principio de lograr una mejor comprensin
de la msica para su prctica y enseanza. En este texto se encuentra contextualizada esta
teora de estructuras perceptivas en relacin a otras teoras perceptivas de anlisis musical
(Cooper & Meyer, Lebrdahl & Jackendorff, Mara del Carmen Aguilar, Francisco Krpfl, Joel
Lester, Carlos Vega y Humberto Sagredo).

En trminos epistemolgicos, esta teora supone (hiptesis): que la msica es analizable en

estructuras perceptivas, de acuerdo con los principios de la Gestalt aplicados a los elementos
musicales de la educacin centroeuropea o a la referencia acstica. Y afirma (tesis): el anlisis
permite encontrar valores denominados inters y tiempo musical que justifican la creacin de
msica. Estos valores son verificados en colectivos, talleres y grupos de conciertos creativos
para la improvisacin conjunta de msica original y diversa.

1
E. Coons and D. Kraehenbuehl: Information as a Measure of Structure in Music/ En: JMT, ii (1958), p.
127161.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/8

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Organizaciones de percepciones sonoras, desarrolladas en cualquiera de las categoras

musicales tradicionales o determinables en la audicin. En la teora son los principios de la
Gestalt los que ordenan las muy distintas presentaciones en que ocurren las percepciones. Se
ordenan en conjuntos-categoras que se auto-reproducen a distintos niveles. Cada conjunto
tiene estructura: la distribucin de sus elementos en el tiempo, y as es comparada con otras
estructuras. Esta comparacin dio lugar a los conceptos de inters y tiempo musical, que
se aplica en tcnicas de creacin musical cuya experiencia nutre esta teora.

Es necesario comprender la msica como fenmeno diverso, lograr herramientas de

conocimiento para profundizar en las distintas expresiones folklricas, tnicas, acadmicas o
populares. Tanto las basadas en la repeticin sistemtica de partituras o cifrados, como las que
utilizan de la improvisacin y la creatividad espontanea. Esto es especialmente importante en
los pases de culturas mixtas, donde la tradicin centroeuropea y luego la dominacin de la
msica comercial han casi suprimido las manifestaciones autctonas.

Una inadecuada comprensin de la msica deteriora su aprendizaje y desvirta su prctica.

Actualmente el panorama musical es contradictorio, por un lado las academias tradicionales se
perfeccionan en partituras de otras pocas o se abren tardamente a la creatividad de los
estilos populares. Por otro lado, la msica comercial predomina por los medios de
comunicacin y no favorece la comunicacin artstica intercultural, quedando las minoras
disminuidas en expresin. Tenemos una sofisticada msica, pero su uso no clarifica las
funciones sociales, ms bien parece deteriorarlas. La repeticin sistemtica de la msica hace
de ella un uso enajenado:

Sin embargo, hoy da un cdigo nico amenaza con dominar la msica. Cuando ella se
balancea en la red de la repeticin, cuando el tiempo de uso viene a unirse con el de
cambio en el gran almacenamiento de la actividad humana, excluyendo al hombre de
su cuerpo, la msica no es ya catarsis, constructora de diferencias. Est atrapada en la
identidad y va a fundirse en el ruido.2

Este nfasis de repeticin sistemtica de obras musicales se populariz recientemente en

Europa, digamos desde el s. XVII manifestado por la aparicin de las primeras orquestas
acadmicas. Pero grandes orquestas ceremoniales, refinadas agrupaciones y elaborados
instrumentos musicales existieron desde la antigedad en las primeras culturas (3.500 a. C. e
incluso antes en Mesopotamia, Sumeria, Egipto, Babilonia3 y China). Del ao 1000 a. C. es
mtica la agrupacin para cantar salmos de alabanza del Rey David, posiblemente con ms de
300 msicos especializados. La cultura griega desarrollo la teora de la msica, mantuvieron
festivales, conciertos y concursos musicales por ms de 1000 aos. An cuando inventaron la
notacin alfabtica (A, B, C, D, E, F, G; Aristgenes, Elementos armnicos, 320 a. C.), poco se
esmeraron en dejarnos msica escrita de las muchas creaciones que narraron fueron virtuosas
y expresivas. En comparacin, la msica de improvisacin, colaboracin creativa y
espontaneidad predomina en el tiempo y espacio de la cultura humana.

Cmo hicieron para organizarse musicalmente estas orquestas ceremoniales, agrupaciones

especializadas y creaciones de competencia en la antigedad? Cmo se organiz, y lo sigue

2
Attali, Jacques. Ruidos. Siglo Veintiuno Editores. Mxico, 1995, p. 71.
3
http://josepmarclaporta.blogspot.com/2010/08/la-musica-en-las-
civilizaciones.html?showComment=1302309846414#c2187633330686021484

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com pgina/9

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

haciendo, la msica campesina, folklrica y tnica del mundo? Qu significado puede tener la
msica como fenmeno universal?

La gestualidad y la intensin pueden enfocarse para hacer msica, como ha sido aplicado en
talleres y conciertos de creatividad musical. La tcnica creativa utilizada est muy relacionada
con la gestualidad rtmica, meldica, armnica y grupal. Recursos semejantes puede hallarse
en importantes datos de la msica desde la antigedad.

Segn Marc Laporta, en su articulo versin web La Msica Del Antiguo Pueblo Hebreo: Las
investigaciones en el campo de la notacin musical aportan interesantes revelaciones. En
Babilonia se ha descubierto que no hay signos de notas individuales; se indican intervalos,
ascendentes o descendentes. Un sistema numrico que se encuentra en muchos textos de
himnos parece ser una forma de notacin. Las observaciones de voz utilizadas en relacin a los
textos religiosos indican grupos estereotipados de notas. 4 Las formulas meldicas como
cadencias y salmodias han sido utilizadas por los cantos religiosos y solemnes desde tiempos
inmemoriales.

En Grecia, Pitgoras (582 - 507 a. C.) funda el primer sistema musical donde los intervalos son
ajustados en base a proporciones matemticas. Pero para los griegos la msica era imitacin
(mimesis) de la naturaleza interna del hombre, y reproduce el carcter de la poesa y el teatro,
recreando en sonidos los temperamentos y actitudes de los actores, situaciones y las palabras
(Aristteles: Potica, 330 a. C.).

Tiempo despus la teora griega se conserv y adapt en el canto gregoriano. En las notaciones
neumtica y diastemtica (s. VII-XII) encontramos que los neumas sistematizan combinaciones
de intervalos meldicos ascendentes y descendentes. La teora del canto gregoriano
fundamenta la composicin en el equilibrio de dos tendencias: esfuerzo y reposo. Estas se
realizan en los neumas en arsis-tesis, y prtasis-apdosis en el gran ritmo gregoriano, que
involucra la parte meldica, dinmica, proporcional y de articulacin.5

La meloda y ciertos intervalos bsicos son considerados naturales a la percepcin humana,

incluso ms fundamentales que la nocin misma de nota6. En los casos revisados la meloda
involucra gestualidad, intensin y carcter; elementos vlidos para justificar la creacin
musical. Este conocimiento de la gestualidad de los intervalos musicales presumiblemente fue
utilizado para la creacin e improvisacin musical. La improvisacin muy comn del canto
religioso, desde la antigedad en recitaciones, salmodias y otras formulas solemnes, hasta la
primitiva polifona que sigui al canto gregoriano7, requiere de un conocimiento de la
expresin y gestualidad meldica. Puede sostenerse que en los festivales de msica griega un
alto desarrollo de la gestualidad y expresin musical, traducidas en creatividad, virtuosismo e
improvisacin, les desmotivaron a legarnos partituras. Tambin es ancestral el uso de la
Quironimia, la direccin musical que mediante movimientos de la mano indica esfuerzos (arsis)
y reposos (tesis). Mediante la Quironimia pudieron dirigirse grandes orquestas ceremoniales
antiguas marcando secciones de tensin o relajacin sonora.

4
Ibid
5
Martn Avedillo, Fabriciano. Canto Gregoriano, estudio Terico y Prctico. Ed. Fama. Zamora, 1983.
6
Sagredo, Humberto. El ncleo meldico. Fundacin Vicente Emilio Sojo, Caracas 1997.
7
Alcal-Galiano Ferrer, Cristina. La improvisacin en la historia de la msica y de la educacin: estudio
comparativo de la creatividad en la msica en nios de 7 a 14 aos. Tesis doctoral. Universidad
Autnoma de Madrid, 2007.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com p g i n a / 10

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Para esta propuesta terica cada poca y cada cultura vara los recursos musicales, pero logra
inters por la plusvala en la organizacin de las estructuras sonoras, alimento para la
percepcin. Dicho a la manera de Susanne Langer, es la msica en su capacidad de significar: el
arte es presentativo mas no representativo.

As, esta obra terica-practica tiene consecuencia para comprender hechos histricos, sociales
y conductuales relacionados con la msica. La msica se explica como un discurso de
inteligencia emocional, inteligencia en la composicin, emocional en lo expresivo. La
composicin genera inters para la percepcin y la gestualidad est en funcin de las
ansiedades emocionales; as se comunica haciendo eco de las necesidades colectivas. La
msica acta en catarsis emocional y representacin de armona, as canaliza la violencia
social.

Para que pueda decirse que hay msica, pensis que sea necesario organizar las
pantomimas en un espacio definido, tomar plumas y flautas, hacer resonar las
campanas y los tambores? Cumplir la palabra dada es una ceremonia. Actuar sin
esfuerzo ni violencia, eso es msica. Confucio (551 a. C. 479 a. C.)8

Qu importancia puede tener una comprensin fisicalista de la msica?

Esta teora de la msica tiene consecuencias para la musicologa. La musicologa ha ido

volcando lentamente su atencin a los nacionalismos y las msicas regionales, a fin de
entender la msica como proceso y no como producto u obra. Ha sido declarado por notables
musiclogos la necesidad de superar los cnones de la tradicin centroeuropeos para entender
la msica regional.

Las herramientas de anlisis propuestas pueden aplicarse tanto a msica popular como
acadmica. Adicionalmente, estudiando el comportamiento de las estructuras perceptivas
pueden definirse rasgos caractersticos distintivos de estos dos gneros: en el popular tienden
a comportarse con un patrn repetitivo, pero interesante en lo complejo de su conformacin.
Por su parte en el gnero acadmico, las estructuras perceptivas tienden a ser ms simples
pero ms interesantes en la sucesin de cambios.

En el anlisis perceptivo tambin es estudiado el caso de transformacin de estructuras

ternarias a binarias, partiendo de las ideas de Rolando Prez Fernndez en La Binarizacin de
los Ritmos Ternarios Africanos en Amrica Latina9. Esta transformacin cultural puede
explicarse como un equilibrio en la informacin perceptiva, al aumentar los parmetros
musicales como la armona, la meloda y la instrumentacin, se simplific el parmetro de las
agrupaciones rtmica, de ternarias a predominantemente binarias. Algo semejante puede
pensarse de la transformacin de los agrupamientos ternarios de la notacin rtmica modal
(Ars Antigua) a los predominante binarios en las notaciones rtmicas que siguieron al Ars Nova;
al aumentar los parmetros musicales se simplificaron los agrupamientos rtmicos de ternarios
a binarios para mantener una equilibrio en la informacin perceptiva.

8
Li Ki o Memoires sur les biensances et les crmonies traducido y editado en 1899, vol. II, cap. XXV, p.
897. En: Attali, Jacques. Ruidos. Siglo Veintiuno Editores. Mxico, 1995, p. 48.
9
Prez Fernndez, Rolando Antonio. La Binarizacin de los Ritmos Ternarios Africanos en Amrica
Latina. La Habana: Ediciones Casa de las Amricas, 1986.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com p g i n a / 11

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Tambin los sistemas musicales de escalas y armonas, los instrumentos musicales (en
concordancia con Pierre Schafer: Tratado De Los Objetos Musicales), las formas acadmicas
tradicionales y propuestas estticas del siglo XX son estudiadas bajo la ptica del inters
perceptivo.

Este anlisis no tiene predeterminado un concepto de msica, sino que se aplica como
herramienta sobre el fenmeno sonoro en la prctica sonora y en el anlisis de partituras. El
inters que genera la msica, se deriva de una interpretacin semitica del cdigo escrito en
estructuras perceptivas, y en este sentido es aplicable a otras artes y actividades recreativas.
La teora de este modo se vuelve herramienta y no sistema. La cultura y experiencia
intervienen en la aplicacin de anlisis perceptivo.

La misma creatividad musical como profesin es muy privilegiada con una elevada produccin
musical, convivencia y accin social; abre posibilidades para el oficio musical pues la
creatividad no requiere en el participante de conocimientos de lectura musical, pudiendo
aprovechar los recursos y habilidades presentes en los aficionados y procura el refinamiento
en la creatividad para los ms avanzados. La cantidad de creaciones musicales en
combinaciones instrumentales y vocales es inusual, enriquecida por la expresividad, la
diversidad y la colaboracin.

Actualmente en la orquesta se forman nuevos directores creativos, unidos a nuevos

participantes, nuevos grupos y conciertos de creacin colectiva hacen de sta una actividad
pedaggica en expansin.

Esta es una propuesta que busca afinar la comprensin musical para su enseanza y para su
prctica, logrando encontrar elementos comunes en los distintos gneros, valorando la
diversidad y universalidad de la msica. Sus valores tericos se afirman en la prctica, lo que le
brinda soporte epistemolgico como herramienta de conocimiento musical.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com p g i n a / 12

Revista on-line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO

issn: 1697-6886

Bibliografa

Alcal-Galiano Ferrer, Cristina. La improvisacin en la historia de la msica y de la

educacin: estudio comparativo de la creatividad en la msica en nios de 7 a 14 aos.
Tesis doctoral. Universidad Autnoma de Madrid, 2007.
Alonso, Marcelo & Finn, Edgard J. Fsica. Vol. I Mecnica. Addison-Wesley
Iberoamericana. Wilmington, Delaware, E.U.A 1986.
Attali, Jacques. Ruidos. Siglo Veintiuno Editores. Mxico, 1995.
Chicot, Pedro Purroy. Introduccin al anlisis eschenkeriano. Editorial Labor. Barcelona,
1992.
Cooper, Grosvenor & Meyer, Leonard. The Rhythmic Structure of Music. Chicago: The
University of Chicago Press, 1960.
Corin Aharonin (s/f). A propsito del Sistema Nacional de Orquestas Juveniles e
Infantiles. Msica y polticas educacionales. Disponible en:
http://venezuela.elmilitante.org/index.asp?id=muestra&id_art=1769 [Fecha de
consulta: 8/7/2005]
Grout, Donald y Palisca, Claude. Historia de la msica occidental. Vol. 1 y 2. Madrid:
Alianza, 1997.
Kramer, Jonathan. The Time of Music. New York: Schirmer Books 1988.
Krpfl, Francisco. Propuesta para una Metodologa de Anlisis Rtmico. Edicin Centro
Cultural, Departamento de Msica, Sonido e Imagen. Buenos Aires, 1989.
Lerdahl, Fred & Jackendoff, Ray. A generative theory of tonal music. Cambridge: MIT
Press, 1983.
Lussy, Mathis. El Ritmo Musical. Buenos Aires: Ricordi Americana, 2da edicin 1978.
Lyotard, J. F. Notas sobre la funcin crtica de la obra. Revue dEsthtique, XXIII, 3 y 4.
Diciembre de 1970. En: A partir de Marx y Freud. Editorial Fundamentos. Madrid, 1975.
Mara Dierssen Sotos. La Msica y la Mente Humana. Eufona, 2001. Disponible en:
http://www.biomeds.net/biomedia/d01020304.htm. [Fecha de consulta: 8/7/2005]
Marc Laporta, Joseph. La Msica Del Antiguo Pueblo Hebreo.
http://josepmarclaporta.blogspot.com/2010/08/la-musica-en-las-
civilizaciones.html?showComment=1302309846414#c2187633330686021484. [Fecha
de consulta: 8/7/2011]
Martn Avedillo, Fabriciano: Canto Gregoriano, estudio Terico y Prctico. Ed. Fama.
Zamora, 1983.
Neurath, Otto. Sociologa en fisicalismo, en: El positivismo Lgico (A. J. Ayer, comp.).
Fondo de cultura econmica, 1965.
Palisca, Claude. La msica del Barroco. Buenos Aires: Victor Leru, 1978.
Prez Fernndez, Rolando Antonio. La Binarizacin de los Ritmos Ternarios Africanos
en Amrica Latina. La Habana: Ediciones Casa de las Amricas, 1986.

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com p g i n a / 13

Revista on-line
line de msica y arte sonoro

SULPONTICELLO
ONTICELLO

issn: 1697-6886

Popper, K. R. Conocimiento objetivo. Editorial Tecnos, Madrid. Estructura y funcin,

1988.
Popper, K. R. El desarrollo del conocimiento cientfico.
cientfico Conjeturas y refutaciones.
refutaciones
Paidos, Buenos Aires, 1983.
Popper, K. R. La lgica de las ciencias sociales (ponencia). En: La disputa del positivismo
alemana Ediciones Grijalbo. Barcelona-Mxico,
en la sociologa alemana. Mxico, 1973.
Revoredo, Ryan. El pensamiento musical de Humberto Sagredo Araya. Hacia una
msica Trabajo especial de grado para el ttulo de magster en
epistemologa de la msica.
musicologa latinoamericana. Universidad Central de Venezuela, 2004.
Sachs, Curt. Rhythm and Tempo.
Tempo New York: W.W. Norton, 1953.
Sagredo, Humberto. El ncleo meldico.
meldico. Fundacin Vicente Emilio Sojo, Caracas
C 1997.
Sagredo, Humberto. El ritmo en la msica venezolana.
venezolana Revista Musical de Venezuela,
Venezuela
Ao 9, n 25. Caracas: Fundacin Vicente Emilio Sojo, mayo-agosto
mayo agosto 1988, p. [47]-107.
[47]
Schachter, Carl. Rhythm and Linear Analysis.
Analysis Music Forum 4-6.
Schaeffer, Pierre. Tratado de los objetos musicales.
musicales. Madrid: Alianza editorial, 1988.
Schmberg, Arnold. Tratado de armona.
armona Madrid: Real Musical, 1992.
Varios. Psicoanlisis y arte.
arte. Edicin conjunta del Museo de arte Contemporneo de
Caracas Sofa Imber y la comisin del campo freudiano en Venezuela.
Vega, Carlos. La Msica Popular Argentina. Fraseologa. Tomo segundo, 2 tomos.
Buenos Aires: imprenta de la Universidad, 1941.
Yeston, Maury. Stratifications of Musical Rhythm.
Rhythm. New Haven: Yale University Press,
Press
1976.

Referencias

Web de Crea Msica

Cmo citar este artculo

Formato Documento Electrnico (Norma

( ISO 690-2)

REVOREDO CHOCANO, Ryan Lynus.Lynus Creatividad musical y fisicalismo [online

[online]. Madrid: Sul
Ponticello, II poca, n. 41, diciembre 2012. Disponible en World Wide Web: Web
<http://www.sulponticello.com/
<http://www.sulponticello.com/?p= 5677>. ISSN: 1697-6886

Copyright 2012 SUL PONTICELLO www.sulponticello.com p g i n a / 14