Utopia Disonacion 3

Disonacion.
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UTOPA DE LA
DISOACIN
PRCTICAS PARA VENCER LO IMPOSIBLE EN
LA ESCUELA
Secretara de Educacin de Bogot D.C. Fundacin Universitaria Monserrate -

Unimonserrate
Secretario de Educacin
Oscar Gustavo Snchez Jaramillo Convenio de Asociacin No. 3162 de 2013
Subsecretaria de Calidad y Pertinencia Secretara de Educacin de Bogot D.C.
Nohora Patricia Buritic Cspedes Bogot D.C. Colombia
Director de Educacin Media y Superior
Pablo Fernando Cruz Layton 2015
Fundacin Universitaria Monserrate Autores

Unimonserrate
Joseln Acosta Gutirrez
Rector Coordinador Editorial
Padre Ricardo Pulido Aguilar Nelson Ivn Bedoya Gallego
Vicerrector Acadmico Diseo y Diagramacin
Padre Hugo Orlando Martnez Aldana Semicolumn
Vicerrector Administrativo Edicin
Padre Carlos Ivn Martnez Urrea Editorial Magisterio
Directora del Proyecto de Educacin Media
Fortalecida 2013 - 2014
Gladys Amaya Rosario
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Utopa de la disoacin
A todos los que sostienen sueos.

En verdad l no exista. Pero porque lo amaron, lleg
l a ser un animal puro. No lo alimentaron con grano,
sino solo con la posibilidad de que existiera. Y sta
le dio al animal una tal fuerza que un cuerno emergi
desde su frente.
Rilke.

CONTENIDO
P 7
1
PRESENTACIN
9
LA DECADENCIA DE
LOS DRAGONES
2 SOLICITUD HACIA LA
15
3
UTOPA
19
PRCTICAS PARA
VENCER LO
IMPOSIBLE

4 EL MTODO
29
C
CONSIDERACIONES
42
SOBRE DISOACIN
B BIBLIOGRAFA
43
A ANEXOS
45

PRESENTACIN
El hombre moderno tiene deseos, pero ya no tiene
ilusiones.
Chateaubrian.

Recientemente, Carvajal (2010) llam la atencin sobre la necesidad de

construir relatos para hacer frente a las ms profundas crisis que experimenta
la humanidad en las actuales sociedades. Inspirado en el trabajo de Ricoeur,
sobre la capacidad de ficcin narrativa, arguye que la manera como las
sociedades construyen y consolidan sus identidades, y se proyectan al futuro,
ocurre en tanto sea posible transfigurar y recrear la experiencia temporal
personal y colectiva, inventndola, asentndola a partir de narraciones
portadoras de sentido que hacen posible reconocer-nos como comunidad.
Por su parte, Cooperrider (2013) nos ense que la vitalidad y posibilidad

de progreso de una nacin se encuentra antecedida por su capacidad para
producir imgenes de esperanza que muevan el actuar individual y colectivo
en el horizonte de lo posible. Recuperando ideas de Fred Polak, se refiere a:
La subida y la cada de las imgenes del futuro

preceden o acompaan la subida y la cada de las
culturas. Mientras la imagen de la sociedad sea
positiva y floreciente, la flor de la cultura estar
en pleno florecimiento, una vez que la imagen
empieza a decaer y perder su vitalidad, la cultura
no sobrevive mucho tiempo (p. 85).
As, una de la ms probas tareas en la educacin sera la de mantener el
horizonte de probabilidades humanas despejado, tarea que nos convoca,
entre muchos ms esfuerzos, a provocar en la escuela un programa de apetitos,
ms que un manual de obligaciones, pues como menciona Gasset, siempre es
ms fecunda una ilusin que un deber. En esa lnea, este texto de la serie
Educacin Media, de la Fundacin Universitaria Monserrate - Unimonserrate
propone estimular el soar diurno en la escuela, alimentando la idea de que un
mundo ms justo y bello es posible, en la medida en que ste pueda disoarse,
para que la vida -a como d lugar- se abra paso como un porvenir que puede
anticiparse, inventndolo.

El texto se estructura en cuatro captulos. El primero muestra, a modo de
contexto, la extincin de ciertas formas de fantasa en nuestras sociedades
modernas, herederas de un pensar enraizado en una razn formal que se ha
extraviado de su cortejo con el sueo, el romance, el misterio y la fantasa. El
segundo, presenta un re-visitamiento a la utopa como reconstruccin de lo
posible, fraguado por el sostenimiento de sueos y esperanzas humanas, sin
desconocer que la prdida y el desencanto nos asedian para recordarnos que
en la obra de Beckett, Godot, pueda que tarde mucho ms.
Por su parte, el tercero, desde la mano de Alicia, delinea los contornos de

algunas prcticas para vencer lo imposible que ocurren en el borde telrico
de un orden-caos, en un paisaje habitado por la razn y la locura. El cuarto se
refiere al mtodo, en clave de disoacin, para que surta el proceso del soar
despiertos y con esto pueda darse lo posible como tarea a realizar.

CAPTULO 1
LA
DECADENCIA
DE LOS
DRAGONES
En una poca utilitarista es un asunto de gran importancia que se respeten los
cuentos de hadas. Una nacin sin fantasa, sin algo de romance, nunca ocup,
nunca puede ocupar, y nunca ocupar un gran lugar bajo el sol.
Charles Dickens

Con reparo, el ensayista colombiano William Ospina (2006) acusa la ausencia
de cuidado por los dragones y, con ello, la declinacin de ciertas formas de
fantasa que antes permitan a los primeros hombres, desde una sensibilidad
comn, tejer smbolos para otorgarle a la existencia un sentido en particular.
Los primeros asentamientos humanos fueron logrados por el esfuerzo de la
imaginacin, que funga su actividad en darle al hombre un lugar desde el
cual lograra comprender el mundo y resguardarse en l desde un organizar
comunitario:
Me parece advertir que las grandes creaciones

fantsticas de la humanidad corresponden
a pocas en que primaba una cosmologa
compartida. En la antigedad las sociedades
vivan y creaban colectivamente, en tanto que en
la nuestra predomina lo individual. Las grandes
mitologas fueron fruto de la sensibilidad unnime
de los pueblos, y tambin lo fueron las ms
ilustres formas de fantasa. Dioses, monstruos,
prodigios y criaturas fantsticas, corresponden
a creencias colectivas, y suponen un acuerdo
profundo entre los miembros de una comunidad
(p. 201).
Formas ilustres de fantasa constituyeron, en tiempos antiguos, las bases para
el surgimiento del mundo humano. Los primeros hombres, ante la extraeza
del reciente mundo, tuvieron la necesidad de imaginarlo y luego crearlo. As,
nuestro universo se pobl de relatos maravillosos que le otorgaban a la vida
cierto flujo de misterio, favoreciendo creer que no solo lo visible era lo real y
que el mundo, como insista el poeta, haba despertado entre un manojo de
hierbas fragantes que acababa de surgir entre las jvenes estrellas (p. 34).
Ha de colegirse que este antiguo trabajo de imaginar el mundo tuvo su

origen en la fantasa como fuerza creadora, y no como una mera abstraccin,
ni evasin de las cosas. Exista una conexin primordial entre sta y las
actividades existenciales base de los primeros hombres, como prender el
fuego, despejar las selvas o desvelar la extraeza del reciente mundo. La
fantasa y el trabajo sobre el mundo constituyeron una primera labor potica,
donde el pensamiento humano explicaba el mundo hacindolo. En este albur
de cosas, pensar se corresponda directamente con el crear y modificar lo
existente desde un esfuerzo colectivo que se anclaba y procuraba a partir de
relatos fantsticos que tejan smbolos y experiencias compartidas.
Grassi (2003) aduce que fueron los poetas los primeros fundadores de las
ciudades y que, mediante la msica, Orfeo sac a los seres humanos de los
bosques y los llev a fundar una comunidad humana; tambin Anfin fue
fundamental, pues logr proezas con el sonido de su lira y traslad las piedras
10

para construir Tebas. As, un universo dable a la fantasa surgi en la primera

maana del pensamiento. Sevilla (2011), retornando a las ideas viquianas, de
donde se nutre el propio Grassi, seala al respecto:
Por ello, su facultad primordial es la imaginacin:

la naturaleza fantstica es propiedad connatural
a los hombres de las naciones y a los primeros
autores de la humanidad, quienes segn Vico
creaban las cosas a partir de sus ideas, pero lo
hacan a fuerza de una fantasa muy corpulenta y
con una maravillosa sublimidad, de manera que
fingiendo las cosas las creaban, por lo que fueron
llamados poetas, que en griego suena lo mismo que
creadores (p. 68).
Histricamente, la gesta del poeta ha sido traer aperturas para que surja
el mundo (que llega a ser mundo) hasta que el hombre lo alcanza, lo dota
de sentido, lo hace suyo como algo verdadero. Para que esto tenga lugar le
corresponde a la fantasa provocar su aparecer (phanestai) apoyndose en
la palabra potica y metafrica, que posee la fuerza originaria de despejar el
sendero para abrir, recordando a Heidegger, el bosque y hacer que brille la luz
y se ilumine entonces lo desconocido.
Podramos arriesgarnos a afirmar que de la fantasa se obtienen las semillas a

partir de las cuales brota la realidad como algo que se inventa. Consideracin
que se opone a la idea de la realidad como el insumo para que la fantasa
realice su labor de fingimiento, desfigurando o re-ensamblando lo real para
que adquiera nuevas relaciones. Sevilla (2011), agrega en este contexto, lo que
sigue:
Porque la realidad primaria -lo que los filsofos

desde antao se empean en definir como
realidad- le es al hombre no un verdadero
mundo, sino una realidad desfigurada o, ms
precisamente dicho, carente de figura; un mbito
problemtico o autentica problematicidad,
un existencial enigma ante el que tiene que
reaccionar (y veritar con su hacer). Por esta razn
el filsofo comienza fingiendo la realidad no
menos que -antes incluso que l- lo hace el poeta.
Fingiendo representa imgenes (effingere),
amasando y moldeando la materia problemtica
que rodea su existir, levantando figuras desde
11

un primordial barro amorfo. Mas por esta
facultad poetizante el hombre se convierte en un
artificioso creador de mundos, en un engendrador
de mltiples universos (p. 70).
Por lo que el mundo es un acto potico en su aparecer constante, pues no
est dado como algo definitivo ni infranqueable, y tendr que llenarse de
sentido en un doble juego entre su descubrimiento y su comprensin. Lo
primero es ocupacin del ingenio, lo segundo, de la razn. As, el hombre
procura hacerse cargo de su vida, que se le presenta como un problema y
que solicita ser desentraado lgica y poticamente para que la autenticidad
humana encuentre lugar; al respecto, Sevilla (2011), aade:
Para que la vida pueda ser autntica requiere

de la comprensin: de descubrir mundos para
hacer la vida habitable y pensar la vida para que
sta llegue a ser plenamente vivible. De hecho, si
el hombre necesita de la razn es -como hemos
dicho anteriormente- para poder hacerse cargo
de su vida; para saber a qu atenerse y perfilar el
sentido, la direccin de su problemtica realidad.
Mas para ello, no menos que de la razn, ha
menester de la fantasa (p. 78).
Sin embargo, las historias que movan el alma en procura de alumbrar asuntos
que pudieran llevarnos a la comprensin de que otro(s) mundo(s), podran
realizarse, se apagaron a fuerza de una razn moderna, fra, calculadora y
omnvora, en un letargo considerable de tiempo. Durante siglos la humanidad,
con pasmosa resignacin, se ha intoxicado de realidad, de hechos y de
certezas, bajo el supuesto de que la objetividad y un lenguaje capaz de
atraparla contribuiran, desde el avance cientfico y tecnolgico, a traernos la
anhelada felicidad.
En diferentes sociedades los trazos de la literatura permiten ver muestras

del deterioro de ciertas formas ilustres de fantasa, ante la preponderancia
de lenguajes que matematizan la existencia. Se disminuye, con ello, nuestra
herencia simblica comn, desde donde se han caldeado desde tiempos
antiguos las variaciones de un mundo que, por el mpetu de lo potico, ha
permanecido siempre abierto, inacabado y con espacio para la acogida
del misterio como asunto del vivir y del encuentro humano. En la pluma
de Unamuno (1952), Dickens (1992) o Schatzman (2005), hemos tenido que
aprender, a costo de tragedias, que la vida es superior e irreductible a la razn.
Por ello, Avito Carrascal, destacado pedagogo fabricante de genios, a pesar de

sus metdicos procedimientos deductivos, acompaados de una exacerbada
racionalizacin de la existencia, al final lo nico que consigue es que su
12

hijo Apolodoro abrace la desdicha en el amor y la torpeza como escritor.

Adolece este experimento de amor, prima una fra pedagoga de clculos y
probabilidades que conduce al suicidio del hijo del fabricante de genios, pues
cmo lograr un genio si se le permite el amor?
El amor! Herencia fatal! Es un caso de la nutricin, despus de todo,

y nada ms. Este tropiezo te servir. Tambin yo pas por ah.
T? -Y abre los ojos como queriendo tragarle con ellos- T? T? -Y

se echa a rer como un loco.
Yo, s, yo; pues qu se te figura, chiquillo? Qu solo t eres capaz

de enamorarte? Tambin yo, s, tambin yo me enamor de tu madre,
tambin yo, y as has salido t, como engendrado en amor.
En amor? Engendrado en amor yo? Te equivocas.
S, t. Pero para algo me has servido, para algo servirs a la humanidad,

porque ahora se pone en claro que no haremos con la pedagoga genios,
mientras no se elimine el amor (p.119).
En el mismo sentido muestra Dickens a Thomas Gradgrind como un profesor

de hechos y realidades; un: seor con la regla, la balanza y la tabla de
multiplicar siempre en el bolsillo, dispuesto a pesar y medir cualquier partcula
de la naturaleza; le bastaba invocar un nmero para referirse a alguno de sus
estudiantes, adems, era un experto aniquilador de tiernas imaginaciones,
quien, con tono severo, enseaba a sus estudiantes que: lo que no se ve en
la vida real, no debis verlo en ninguna parte. Fiel seguidor de esta lgica de
sumas y restas, el profesor Gradgrind formar a sus hijos en medio de este
rgido sistema de mediciones. Su hija Louisa es obligada a casarse sin amor con
el burgus Bounderby. Su hermano Tom acompaar, con su mudez, la muerte
de sus ensoaciones diurnas, convirtindose, con asombrosa exactitud, en un
ser amador de s mismo y carente de respeto por valor alguno.
Daniel Paul Schreber, un destacado juez alemn enloquece a los cuarenta y

dos aos. Se recuper para enloquecer definitivamente ocho aos y medio
despus. Su padre, Daniel Gottlieb Moritz Schreber, destacado mdico y
pedagogo alemn, termina como lo expresa el ttulo del libro: asesinando su
alma, a partir de la aplicacin de estrictos mtodos de correccin, fundados
en la gua de una razn instrumentalizante de la vida, orientada a la obediencia
total a la autoridad del padre. Daniel Gustav, su otro hijo, tambin enloquece
y termina suicidndose.
Goya estaba en lo cierto cuando, en un grabado de su serie los caprichos,

atin al afirmar que el sueo de la razn produce monstruos; no menos cierto
resultara esta sentencia para los sueos de la fantasa, pues si se asume sta
como forma radical de conocimiento y completa (en s misma), puede derivar
en una nueva tragedia. De lo que se trata entonces es de cuidar los decadentes
y viejos dragones a partir de un despertar potico que, custodiado por una
13

razn dialogante, nos permita construir relatos portadores de sentidos, pues
como sealar Carvajal (2012), las crisis ms difciles de llevar son las que
estn ausentes de alma.
En su poca, Gianni Rodari (1937) ya haba reparado en la ntima y necesaria

relacin entre la fantasa y la lgica cuando, inspirado en un fragmento de
poesa, se dio a la tarea de escribir las primeras lneas de una Gramtica de la
fantasa. Lo descubierto por este autor evocaba un deseo del poeta alemn
Novalis: Si tuviramos una fantstica, como una lgica, habramos descubierto
el arte de inventar. Ms recientemente, Jacob (2005) se refiri en este mismo
sentido al afirmar que:
Cierto, la ciencia se esfuerza por describir

la naturaleza y por distinguir entre sueo y
realidad, pero los seres humanos tienen tanta
necesidad de sueos como de realidades. Y
es la esperanza lo que da sentido a la vida.
La esperanza se funda en la posibilidad de
transformar el mundo presente en un mundo
posible que parece mejor (p. 96).
Es tambin el mismo sentido en que Zuleta (2008) se refiere al Quijote, en
quien la cordura y el delirio se hacen igualmente visibles sin que ninguno
tenga ms existencia que el otro. En esto quizs est la clave para zurcir los
hilos de una pedagoga al cuidado de los dragones y corresponder, as, con la
aspiracin de Ospina cuando seala que:
Tal vez el hecho indudable de que la humanidad

est por primera vez unida por la conciencia
comn de formar parte de un todo, verdad
que antes era borrada por la pertinencia ciega
a naciones y tribus, por la subordinacin a los
poderes gentilicios, y la conciencia profunda
de que el planeta es nuestra frgil morada
comn, hagan surgir el nuevo sistema de mitos
y de sueos compartidos que, en la orilla de
esta poca de violencia y de desorden, abran un
futuro para todos (p. 213).
14

CAPTULO 2
SOLICITUD
HACIA LA
UTOPA
Qu es el ser humano sin esperanza?
La pretensin de hacer surgir otro mundo ha sido fruto de colosales esfuerzos
humanos en diferentes pocas, para anunciar, como nos recuerda Mumford
(2013), que la aventura humana no ha hecho ms que comenzar. Obedece
tal recobro a un rescate esttico e inventivo de la existencia que rompe, en
derivadas inimaginables de sentido, el determinismo de las cosas que se
presentan tal como son (por lo menos como han sido dadas), empujndolas
al terreno del como s pudieran llegar a ser de otro modo. Se abre entonces
un horizonte de lo posible, ante lo acabado y definitivo que pueda pensarse
del mundo: una utopa.
15

La utopa es un trasegar por paisajes del an no, que abre condiciones al
porvenir. Nos lleva al siguiente segundo de una novedad sin fondo, donde la
vida reclama, contra todo infortunio y precariedad, su posibilidad de surgir
desde actos inventivos fraguados en el asombro de un mundo que an puede
darse. Invita a comprender lo vivo como un acontecer que echa a andar
ilimitadas variaciones, para resolver lo infranqueable que sale a su paso. En
este encuadre, la vida es una solicitud a realizarse que exige una organizacin
de posibles para traer a la existencia, desde lo existente, la novedad de un
mundo por darse.
Indagar por la utopa obedece a una solicitud humana que empuja a abrirse
paso e imaginarse ms all del lugar y del tiempo que le corresponde vivir,
pues quien suea, como pensaba Bloch (1977), nunca queda atado al lugar. La
utopa nos instala en el siguiente segundo de un peregrinaje perpetuo. Nos
lleva, como ense Mlich (2002), a oponernos a las cosas en su carcter
definitivo y cerrado,
Utopa significa negarse a aceptar las cosas tal

como son (o como dicen que son), y luchar para
que las cosas, los hechos, arrancndolos de su
pastuosidad, puedan llegar a ser otra cosa distinta
(p. 144).
A Toms Moro se le atribuye el trmino de utopa, que fue traducido por
diferentes autores como no hay tal lugar. Por lo que es comn asociarlo con
lo irrealizable, con un destino que se mueve en la medida que avanzamos y
solo nos permite, como indic Galeano, caminar, pues sta se aleja dos pasos
cuando nos acercamos dos. Sin embargo, Mumford (2013), rastreando a Moro,
encuentra en este autor cierto gusto por los juegos de palabras para encubrir
significados. Al respecto, nos cuenta que Moro explicaba, en un pequeo
poema, que utopa poda referirse al griego eutopia, que significa buen lugar,
o a outopa, que quiere decir, no lugar (p. 10).
En la actualidad, los estudios utopolgicos se han encargado de aumentar las

comprensiones del trmino, en su intento de construir una teora para el caso.
As, Tamayo (2012) abre dos importantes vetas que pueden ser consideradas
como trasfondo en el esfuerzo de imaginar un mundo mejor: las utopas de
evasin y las utopas constructivas. Las primeras, son una crtica al presente
y ocurren en el diseo de mundos hipotticos a partir de las mejores
condiciones posibles: anuncian una quimera como juego de idealizacin
de lo real, y corresponden a un trabajo de des-ocultar, poticamente, las
injusticias y malestares que compartimos como humanidad. Las segundas,
suman un esfuerzo por la realizacin de los ideales utpicos, que se proponen
alrededor del diseo de un determinado mundo, y se encargan, a su vez, de
trazar posibles caminos para provocar existencias.
Se trata de asumir lo utpico como evasin o como reconstruccin, por lo

que, de todas formas, significa que en el trabajo de creacin es fundamental
aceptar que los sentidos que mueven los anhelos humanos son hijos de
16

la incompletud; que ninguna utopa es perfecta, que los sueos no son

imposiciones, ni camas procustianas para estirar o alargar los posibles en
direccin de una nueva tirana de lo perfecto. Por ello la utopa, en su parentela
con el sueo y la esperanza, tendr que vrselas con el asedio del desencanto
y la desesperanza como asuntos ineludibles de su labor en el mundo.
Por ello, Bachelard (1982) se ocup del sueo diurno, que tiene lugar en la
vigilia de una conciencia creante guiada por la bsqueda del germen con el
cual se producirn los mundos, para redoblar las oportunidades en un acto
de ensoacin potica. Movimiento de la imaginacin que nos pone el alma
en un estado siempre naciente y nos ayuda a ganar confianza en el tiempo y
el mundo:
La imaginacin intenta un futuro. Es en primer

lugar un factor de imprudencia que nos aleja de
las pesadas estabilidades. Veremos que algunas
ensoaciones poticas son hiptesis de vidas que
amplan la nuestra, ponindonos en confianza
dentro del universo (p.20).
El sueo diurno escapa a las simples explicaciones. Exige, ms bien,
condiciones para darse. Es un sueo responsable de lograr acopios, de traer a
lugar los an no que permanecen latentes y surge, para Bachelard, en redes
crepusculares, figuras libremente escogidas y procesos de fabulacin movidos
por el entusiasmo; por un impulso que llevan al soador, no solo a planear
los castillos en el aire, sino a proyectar arquitecturas para su realizacin y
sostenimiento. Esto se corresponde con los planteamientos de Bloch (2004),
sobre la idea del hombre: un ser de impulsos de bastante amplitud, un
fugitivo frente a lo dado que, persiguiendo lo posible, muchas veces lo rodea
evadindolo, para mantenerse despierto.
De la esperanza se nutre tambin la utopa. De aquella que muestra que

toda realidad est hecha de infinitas realidades susceptibles de ser liberadas
y puestas en existencia: una esperanza ocupada en actos que inventan el
futuro; sostenida y corregida por la amenaza de la prdida y por su necesidad
de ser inventada las veces que as se requiera. No nace de una visin del
mundo tranquilizadora y optimista, sino de la laceracin de la existencia vivida
y padecida sin velos, que crea una irreprimible necesidad de rescate (Magris,
2001, p. 15).
Esperanza que por cierto no teme ser frustrada, ya que, como el mismo Bloch
nos ense, tambin ella podr ser frustrada y ser frustrada por su honor
propio, si no, no sera esperanza. Utopa y esperanza, en tal sentido, anuncian
la persistencia humana que se opone contra toda imposibilidad y proclama la
necesidad de seguir construyendo nuevas arcas de No, a sabiendas de que
seguramente terminarn naufragando.
17

Hay en lo anterior dos claves importantes para visitar la utopa: el desencanto
y la desesperanza. Asuntos que, puestos en tensin con el esfuerzo de
mejores mundos, permitirn avanzar en la idea de que la vida, cualquiera que
sea, ha de permanecer dndose sin detenerse, ni cerrarse, an sabiendo que
el Jardn del Edn nos pertenece como herencia.
A Magris (2001) le debemos la comprensin de que utopa y desencanto son

inseparables, y de que este desencanto toma la forma irnica, melanclica
y aguerrida de la esperanza. Nos alerta de los peligros de una felicidad
avasalladora, de una esperanza sin desilusin y de los sueos que, al presumirse
alcanzados, se pervierten cuando adquieren el estatus de obligacin para
otros.
Utopa y desencanto, antes que contraponerse,

tienen que sostenerse y corregirse
recprocamente. El final de las utopas totalitarias
solo es libertario si viene acompaado de la
conciencia de que la redencin, prometida y
echada a perder por esas utopas, tiene que
buscarse con mayor paciencia y modestia,
sabiendo que no poseemos ninguna receta
definitiva, pero tambin sin escarnecerla (p. 13).
Por su parte, Sponville (2000) anunci las trampas de la esperanza, pues la
entiende como una felicidad aplazada que huye siempre haca delante, de
esperanza en esperanza, sin satisfacerse en el presente. Bastara, siguiendo
estos razonamientos, saber que de la esperanza no hay que esperar nada.
Que ms bien ella nos permite contemplar el presente en cada paso que se
da, y no el lugar a donde nos conduce: el instante como forma de la felicidad
en acto. Mlich (2002) apoya lo anterior, al advertirnos que:
La utopa llega a ser peligrosa cuando se cree que

ya se ha alcanzado, y se impone dictatorialmente
(el caso de las utopas totalitarias). Creer que
se han conseguido las utopas es perverso. Esto
es especialmente relevante en el caso de las
utopas positivas. Es decir, cuando alguien se cree
capacitado para proponer una utopa en positivo,
como un estado o un tiempo ideal a alcanzar
realmente, histricamente (p. 145).
18

CAPTULO 3
PRCTICAS
PARA VENCER
LO IMPOSIBLE
La utopa tiene la gracia de los mitos, la maravilla de las quimeras. Si tenemos
nimo, paciencia y un poco de ilusin, podemos navegar en la barcaza de la
utopa, pero no en el acorazado de lo imposible.
Benedetti
La nica manera de descubrir los lmites de lo posible es aventurarse un poco

ms all de ellos en lo imposible.
Kak
19

Con la nia del cuento de Lewis Carroll, aprendimos que lo imposible se
vence con la prctica. En una conversacin de Alicia con la Reina Blanca del
cuento, se supo que:
Intentarlo no sirve de nada, dijo Alicia.Nadie pude creer cosas que

son imposibles.
Creo que te falta prctica Contest la reina.
Cuando yo tena tu edad, llegu a creer en seis cosas imposibles

antes del desayuno.
A lo largo de la obra nos convencemos que no basta creer en seis cosas

imposibles antes del desayuno, sino que adems hay que atravesar el espejo
para vencerlas. Esto significa abrirse a la presuncin de que es posible, en el
mundo de Alicia: repartir el ponqu y luego cortarlo, recordar lo que est en
el futuro, correr muy de prisa para llegar al mismo lugar, obedecer la regla de
callar cuando se termine de hablar y no antes. O, si se prefiere, saber que
siempre se llega a alguna parte si se camina bastante.
El reino de Alicia es el lugar de los podra ser, logrados en el humus de

una locura lcida que, fingiendo desconocer lo que ya sabe, lo deja suceder.
Aqu lo imposible es una prctica constante que se sostiene por la ocurrencia
de lo inusual y cierto afecto ante lo improbable. Absortos, de la mano de
Alicia, nos enfrentamos al cumplimiento de las reglas como nica posibilidad
de derogarlas y, tal vez, en esto se encubra la grandeza del personaje, quien,
siendo extrao a este mundo, ha sabido preguntar por la manera correcta de
dirigirse a un ratn. Siguiendo las huellas de Alicia, tambin advertimos una
prctica para vencer lo imposible, la cual se sostiene en el tiempo; tal esfuerzo
se afirma en el encanto de un da o mil aos, pues la eternidad se resuelve en
el instante, tal y como lo saba el conejo:
Alicia: Cunto tiempo es para siempre?
Conejo Blanco: A veces, solo un segundo.
Otro personaje que lleg a creer en seis cosas imposibles, no se sabe si antes
o despus del desayuno, fue el destacado divulgador cientfico Michio Kak
(2010), a partir de una manifiesta relacin amorosa con la magia, la fantasa
y la ciencia ficcin. Seis preguntas, como interpelaciones a lo imposible,
anteceden los ms inusuales descubrimientos cientficos de la actualidad:
Ser posible algn da atravesar las paredes? Construir naves espaciales
que puedan viajar a una velocidad superior a la luz? Leer la mente de otra
persona? Hacerse invisible? Mover objetos con el poder de nuestra mente?
Transportar nuestro cuerpo de manera instantnea por el espacio exterior?
20

Se suma a lo anterior la tenacidad de Dashrath Manjhi, quien hizo un esfuerzo

de 22 aos, trabajando con martillo, cincel y palancas, para abrir el vientre
de una montaa y lograr acercar el hospital a su pueblo; tambin la alemana
Heidemarie Schwermer y su renuncia, desde hace 16 aos, a vivir con dinero.
Sin olvidar a Thai Ngoc, quien desde 1973 no ha podido dormir, y no parece
preocuparle; a Paul Smith, un anciano con parlisis cerebral que realiza
imgenes con las teclas de su mquina de escribir; o a los nios de la escuela
Mi Magdalena (vereda Nueva Esperanza) que cruzan un campo de muerte
jugando a la golosa para no caer en una mina. As, veamos algunas prcticas
para vencer lo imposible:
EL INVENTOR
DEL 304
Dos hombres compartan la habitacin 304 en un hospital. Uno de ellos,
el ms enfermo, estaba junto a una ventana. Cada atardecer narraba con
asombroso detalle el paisaje que vea a su compaero; hablaba de amantes
jvenes caminando al norte, de palomas y blancos colores atrapados bajos sus
alas, de un nio descalzo y de una madre siguiendo sus pisadas en la arena;
de flores, vientos y canciones que se escondan en los misteriosos cabellos de
una mujer.
Cierto da, el hombre que estaba lejos de la ventana decide que ya es hora
de ver con sus propios ojos el paisaje; insiste en cambiar de lugar, pero la
enfermera se niega repetidamente a su peticin. Los celos se apoderan de
l con las descripciones contadas por su amigo, llevndole a tramar un plan
para llegar hasta el privilegiado lugar. Esa noche cierra el paso de oxgeno del
tanque y asesina a su amigo.
A la maana siguiente sacan el cuerpo y dejan el espacio para que sea

ocupado por el nuevo observador. El asesino se ubica cerca de la ventana,
respira profundamente, mientras, corriendo las cortinas, su mirada se estrella
con una gruesa pared: la ventana comunica a un muro del bloque C.
Podramos indicar que la mirada elegida por nuestro desaparecido personaje

le permiti herir la realidad, determinarse a desobedecer el paisaje y avistar
un sol distinto que alumbraba bajo su piel y era ms potente que el que se
asomaba tmidamente por las persianas.
21

EL CUIDADOR
DEL TIEMPO
Los densitmetros seos son unas cajas de no poco tamao y algo ms
costosas que los Rayos X; esencialmente permiten ver la masa sea para
detectar anomalas metablicas en los huesos. En la pelcula En busca de
la felicidad, se puede ver a Chris Gardner, personaje interpretado por Will
Smith, corriendo con uno de esos artefactos en su mano; algunas veces intenta
venderlo, otras, lo recupera de la manos de un mendigo, viajero del tiempo.
Esta pelcula presenta la inquebrantable disposicin de Chris, padre de familia,

para encontrar cada da un lugar en el mundo y tomar algo prestado de esta
mesa para sobrevivir. Dos pares de manos acompaan a nuestro vendedor;
unas, a distancia, le apuntan a la realidad mientras, con reproches, subrayan
suficientes evidencias que le lleven a partir; al tiempo, otras, de menor tamao,
aunque mucho ms cercanas, le sealan una direccin distinta: el lugar
de los podra ser. Un densitmetro puede mudar de piel para convertirse,
como lo crea el mendigo, en una mquina del tiempo; un bao puede ser
una cueva prehistrica para esconderse de la noche y de los hambrientos
dinosaurios. Una llave es un mundo de oportunidades y se asemeja a uno de
esos complicados cubos Rubik.
Buscar la felicidad en el entramado de las mquinas para ver huesos o

cualquier otra cosa, es una tarea que puede dejarnos en absoluta soledad, sin
abrigo y, tal vez, sin un zapato. Sera una labor funesta, de no ser por las voces
contundentes de algunos locos, mendigos y vendedores, quienes afirman
haber descubierto mil y un maneras de viajar por el tiempo.
EL OIDOR DE
LLUVIA
En la pelcula Voces inocentes el campo del juego y la muerte comparten
un espacio sembrado por casas con techos de cartn. En las calles, rfagas
de plomo se tragan el paisaje y en el interior de una casa aparece un rostro
pintado y una guitarra. En una absurda mezcla de balas, acordes y risas se
corta el aire con extraos guios, una obertura a la fantasa.
22

Chava, personaje principal, es un nio de once aos atrapado entre un primer

amor de escuela y la absurda guerra, que lo hace convertirse en el hombre
de la casa. En los aos 80 el gobierno del Salvador reclutaba nios de doce
aos para el ejrcito; tal situacin enfrentaba a los pequeos adultos a una
triple paradoja: Juego, trabajo o guerra. Es precisamente entre estas brutales
tensiones donde los permetros de la razn se funden con las objeciones de
la imaginacin, para teir de credulidad los odos, rostros y afectos. Un par de
escenas muestran la creacin y el juego en inquieta complicidad:
En la primera, una bala atraviesa el improvisado refugio de colchones y

mesas. Los nios, tendidos en el piso, se esfuerzan para evitar encontrarse
con la lluvia de plomo que tristemente se oye en la casa. El terror rompe el
silencio de uno de los nios empujndole a expresar su miedo a travs de un
grito, un llanto delator. Justo antes de que esto ocurriera, Chava nota que
una bala ha abierto una bolsa y que de su interior salen los cosmticos de su
mam. Decide entonces poner pintura en su rostro, a manera de otra piel, un
delgado velo que la muerte no puede penetrar. En una bella representacin
de muecas hace que se desborden los contornos del otro rostro, obligando
una sonrisa, suspendiendo un silencio de vida. As, el escenario ensordecedor
de la metralla es invadido por una mmica que antecede toda posibilidad, un
rostro que exorciza el miedo.
Una segunda escena tiene lugar en la misma casa, con los mismos nios y
una similar tormenta de disparos; el To Beto desenfunda su guitarra. El llanto
de los nios empuja los dedos del msico y una meloda es rasgada en las
cuerdas. Entonces la desconsolada madre suplica a Beto silencio; ella conoce
la cancin, sabe que la palabra envuelta por acordes es ms peligrosa que el
disparo: Que triste se oye la lluvia en los techos de cartn, es la primera idea
del To, con ella abre la noche con su canto. Chava es alcanzado por la meloda
y se recuesta en el hombro del cantor, quedndose all tendido, anclado a este
refugio.
En ello estriba el poder de la imaginacin, la msica y la mmica sobre el

tiempo y el mundo, para nombrar en el lienzo de un rostro amables pliegues o
verter blsamos medicinales sobre los odos. La cancin, la representacin y
el gesto, por suerte, son lluvias alegres para endebles techos de cartn.
23

EL JUGADOR
DE LA
ESPERANZA
La vida es bella. Un juego de invisibilidad y estrategia le permiten a un
padre esconder a su hijo en las fisuras de la crueldad, mientras la muerte y
la vida hurgan el lmite de la alambrada. Es quizs una de las pelculas donde
ms frecuentemente la voluntad humana persuade a la realidad, para que
desobedezca lo aprendido en la escuela de las lgicas circunstanciales.
Atrs quedan la tienda de libros, las clases en la escuela y los paseos en

bicicleta. Guido, Dora y Giouse son llevados a un campo de concentracin;
un lugar donde el trabajo absurdo y sin esperanza tomaba forma de sol, de
luna. Eran das absolutamente terribles, que impedan distinguir las pesadillas
diurnas de las nocturnas.
No obstante, la imaginacin creadora de Guido empez su labor hortelana

sembrando palabras en el estril encierro, eran semillas. Frases, silencios y
abrazos actuaron para podar, limpiar y desyerbar la maleza que se pegaba a la
esperanza: Mi pap plane algo as cuando yo era pequeo; ests contento?
Viste este lugar?; Empieza el juego! El que est, est. El que no, no. No veo
el momento de seguir maana!. Ms que expresiones, sus palabras llegaron a
ser determinaciones para alejarse de un tiempo de oscuridad, donde toda raz
que quedaba apuntaba sus frutos hacia la locura, el dolor o la muerte.
Empieza as un juego de mil puntos. All est Guido, inaugurando con el

lenguaje el territorio, las reglas, los tiempos. A manera de traductor, comunica
las orillas de dos realidades distintas haciendo coincidir el gesto, ms no la
palabra; la direccin, aunque no el destino de lo escuchado. Valindose de
todas las artimaas posibles para animar una vida y aplazar, con ello, la tristeza
que, como hambrienta mensajera, buscaba a quien consumir.
La pelcula est repleta de situaciones donde la imaginacin asiste al

alumbramiento del espritu para entrar y salir del confinamiento fsico. Casi al
final Guido, en una triunfal actitud de marcha, como la de los payasos al caminar,
se desplaza de la vida a la muerte sin que su recorrido muestre alguna sombra
de duda. Determina cada paso, cada segundo es suyo. Escucha, entonces, un
rumor de vida palpitando en la muerte, sellando un nuevo comienzo.
24

UN
MENTIROSO?
Jakob Heym es un judo polaco atrapado en un Gueto. Una tarde, por
casualidad, cuando pasaba cerca del cuartel de la Gestapo escuch una
emisora que anunciaba una victoria rusa. Se llen de nimo y lo cont a su
compaero, quien piensa que l tiene un radio. Ante tal situacin, y frente a la
desesperanza propia de aquel lugar, Jakob tmidamente empieza a compartir
las noticias de su inexistente receptor. Una obstinada actitud por la vida le
lleva a imaginar tanques, aviones y ejrcitos aliados. Nada extrao tendra ello,
de no ser porque sus avistamientos imaginarios estn empezando a creerse,
a convertirse en la nica esperanza. Una escena asiste a lo posible en su
encuentro:
Jakob desciende al stano con Lina, una nia hurfana que est bajo su
cuidado y a quien le haba prometido, despus de muchas excusas, dejarle
or las noticias. Solo hizo una peticin: Sintate aqu, no te muevas o si no el
radio no va a funcionar. Entra detrs de un quiosco y gira la palanca de lo que
parece ser la parte de un desbaratado artefacto de cafetera.
Dos mundos y un encuentro ntimo. En el quiosco, un inventor de ondas

radiales, una voz clavada en medio de voces ausentes. Afuera, los sedientos
odos y la mirada esquiva sobre el hombro. Entre tanto, empiezan a calentarse,
en palabras de Jakob, los bulbos de la mquina productora de noticias,
aquellos capaces de traer presencias desencarnadas que se meten en las
vibraciones del aire y crecen a modo de palabras.
Una primera presencia alemana se percibe desde un perol enmohecido,

desfondado. Parece la voz de algn cientfico demente; Jacob decide mover el
dial, tomar otra vasija: sintoniza la BBC de Londres. Ahora es la voz del primer
ministro de Gran Bretaa, Winston Churchill, quien enva un saludo de buenas
nuevas a los polacos, despus de haber apagado su puro. Segundos despus
se escucha un estornudo, a estas alturas ya no sabe si es de Churchill o de
Jakob. Lo cierto es que el viejo radio, encendido en la garganta del poeta, ha
conseguido, en no ms de diez minutos, resucitar el brillo de unos pequeos
ojos, al punto de perderse.
25

SEMBRADOR
DE LUCIRNA-
GAS
Las bombas caan como una incendiaria lluvia nocturna. Las lucirnagas se
movan en una inmortal danza de vida; entre la lluvia cida de muerte y el aire
alcanzado por las alas iluminadas de los insectos, permaneca la mirada de
Setsuko, vigilante y muda.
La tumba de las lucirnagas cuenta los viajes de dos nios y las desgracias
que atraviesan en la guerra. El mayor, Seita, es el protector de su pequea
hermana, Setsuko. Es marzo de 1945, los bombarderos estadounidenses B-29
arremeten contra la poblacin civil y las bombas incendiarias caen y logran
su cometido con perversa exactitud. Afuera, una segunda muerte pareca
anidarse en la mirada; con las manos se escarban los escombros, mientras,
con los ojos puestos en el cielo, se hua. Escapar, esconderse y postergar lo
inevitable produjo en la mente de Seita destellos de luz que se abran en un
par de alas incendiadas por el prolfico fuego de la creacin.
Las alas que se abren en esta historia se desarrollan para asistir a la

transmutacin de las sombras en clarividencias; de una cueva, tero inicitico,
a la fantasa. All estn sus cuerpos desmembrados, los ojos se han hundido
hasta pegarse al asiento de la mirada. La piel, que circundaba los lmites del
espacio, ha empezado a borrarse y en su lugar aparecen llagas, hendiduras y
abismos.
Seita ha tomado algunas lucirnagas en sus manos y las lleva a la cueva en

compaa de Setsuko. Las manos se abren y una estrella empieza a agitarse,
a enredar sus alas en el cabello de la pequea; ella sonre y una segunda luz
de los ojos sale alcanzando la primera, empujndola haca un corto vuelo. A
continuacin, Seita abre una vasija que contiene ms estrellas; dos segundos
y la densa oscuridad ha cedido. Ahora, en el cielo reducido de la cueva, se
instaura un universo desde donde saltan naves nocturnas, rastros de un
pasado que logra atravesar el deseo y cautivar la mirada, escarbando en ella
luz.
Setsuko, escucha ahora con los ojos cerrados la voz de su hermano, siente
que una tumba empieza a pegarse a su cuerpo. Seita sabe que su pequea
lucirnaga ha empezado a morir. Un sordo latido de luz. Un final.
26

EL HINCHA
En Pena mxima, pelcula colombiana, el entierro y el espectculo se mezclan
como si no pudieran ser puestos en tiempos distintos. El ftbol y el velorio
parecen entrecruzar el alma para decir que se sufre por la tristeza de una
ausencia, o por la imposibilidad de un penalti. Bastar, entonces, un radio
puesto en la solapa del muerto para que el grito y el llanto pierdan su destino,
se inserten en el fretro o en el estadio.
Mariano y Sal. Dos historias que llevan un nmero y un escudo tejido

indeleblemente bajo la piel. A pesar de la corbata, saco o pantaln que
aprietan los segundos de la casa, la calle o el trabajo, una srdida aficin al
ftbol inunda todo. La vastedad del universo se reduce a 90 minutos, una
camiseta y una apuesta. Ya no importan las deudas, los sueos de una casa
propia o el amor.
Ojos rasgados por la velocidad de los cuerpos. Las manos disueltas entre
el sudor y el grito parecen mil piernas hirviendo en la tribuna. Banderas y
trompetas se erizan en el viento contaminado por las pasiones; en la arena
verde los gladiadores explotan sus pulmones; la sangre, junto al escaso aire,
consume cada rgano y obliga al torso a erguirse, un salto, un golpe seco de
la cabeza impacta el baln. Un gol y todo el estadio se tuerce en el vaco
formando un solo trozo de carne tricolor.
Pero ahora lo que se ve es un cuerpo tieso, encerrado en cuatro tapas de

madera. La imprudente muerte lleg a la familia. Olvid la fecha. No respet
los boletos comprados y tuvo en poco el empate de la seleccin Colombia en
el Monumental de Buenos Aires. Quizs nuestra sombra mensajera no saba
que con un gol de diferencia bastara para ir al mundial. Lo cierto es que all
estaba el cuerpo del to Pedro en el cajn. Acababa de colgar los guayos.
En la funeraria estn Mariano y Sal detenidos por la presencia del cadver.

Con un dolor mayor a todos los dolores sumados de la sala, repletos de
nostalgia e imposibilidad; como si sus gargantas se cerraran por la promesa de
acompaar a las 65.000 voces que, simultneamente, hacan brillar la luz en
un estadio de vivos a punto de morir.
Se percibe entonces una leve palpitacin que perfora la madera alcanzando

el odo adiestrado de Mariano. Es una voz familiar que habla desde el cajn;
una onda radial le dice a su pasin: levntate y anda. Un murmullo de vida
asoma en el pecho del difunto a modo de segundo corazn: es el radio puesto
por Sal en el pecho del to Pedro, el que palpita desde el ms all, sirviendo
como elemento que comunica el reino de la fiesta con el del lamento, el negro
de los trajes, con el tricolor de la fiesta.
27

Una vez ms, mundos aparentemente distantes desdibujan sus contornos.
Vida y muerte se mezclan perpetuamente. Alegras y tristezas hablan con
inequvocas promesas de resurreccin, para que los cuerpos despierten en
un paraso o a las puertas de un Mundial. Un ltimo grito de Mariano cierra
esta irrefutable muestra de encuentros y disparidades. Colombia ha quedado
fuera del mundial y ahora el luto sale de la pequea sala, advirtiendo ms
dolientes en las calles y las casas.
28

CAPTULO 4
EL MTODO
Los que suean de da son conscientes de muchas cosas que escapan a los que
suean solo de noche.
Edgar Allan Poe
La disoacin se explica a partir de una categora ad-hoc (emergente),

resultado de la combinacin conceptual de dos fases del proceso de
indagacin apreciativa de la realidad: el diseo y el sueo. Esta nueva categora
llama a la consideracin de marcos explicativos distintos de los que pudieran
utilizarse para abordar cada categora por separado, pues, al combinarse, las
propiedades producen variaciones estructurales y de sentido. Pero, antes
de entrar en los asuntos particulares de la disoacin, es necesario sealar
algunas consideraciones frente a la teora base que fundamenta el mtodo.
29

INDAGAR
APRECIATIVA-
MENTE LA
REALIDAD
Un ngel solo puede estar en la mirada de quin lo
descubre.
F. Vsquez
Uno de los personajes de la pelcula Belleza americana, expresa: Hay tanta
belleza en el mundo que casi no puedo soportarlo. Estas palabras suceden
despus de que contempla una bolsa de plstico que se levanta del suelo
arrastrada por el viento. De regreso, despus de una larga visita a su amigo el
Ogro Cornish, el gigante ve su jardn invadido por nios. Solo nota la amenaza
en la situacin, los nios desaparecen y el jardn se oculta tras de su egosmo.
Decide entonces levantar una pared muy alta y anunciar con un cartel:
Entrada estrictamente prohibida bajo las penas consiguientes.
De qu trata la belleza que aprecia Rick, el personaje de la pelcula, en la

bolsa de papel? Y, por contraste, qu se oculta en la mirada del gigante,
que le impide apreciar el juego de los nios y la alegra de volver a su jardn
despus de siete aos de ausencia?
Hay miradas que liberan las formas ocultas en la roca, como la de Miguel
ngel; otras, como la de Medusa, insisten en regresar a lo creado para hacerlo
inmvil. Qu sucedera si se iniciara de modo distinto el encuentro educativo?
Si, en vez de capturar el problema de un determinado contexto, a partir de
preguntas fundadas en lo problemtico, se liberaran las formas contenidas
en la roca, a la manera de un artista? Ello supondra reconocer, entre otros
aspectos, que es posible pensar en mundos mejores a partir de una mayor
atencin al diseo y de la realizacin de los sueos propios y ajenos. As, de
acuerdo con Freire (2004), esto hara parte de nuestra prctica profesional:
30

Mi prctica profesional, que es la prctica

docente, al no ser superior ni inferior a
ninguna otra, exige de m un alto nivel de
responsabilidad tica, de la cual forma parte mi
propia capacitacin cientfica. Es que trabajo con
personas. Por eso mismo, a pesar del discurso
ideolgico negador de los sueos y de las utopas,
trabajo con los sueos, con las esperanzas,
tmidas a veces, pero a veces fuertes, de los
educandos. Si no puedo, por un lado, estimular
los sueos imposibles, tampoco debo, por el otro,
negar a quien suea el derecho de soar (p. 65).
Por consiguiente, se hace necesario un cambio paradigmtico en las maneras

de aproximarse a la realidad, de referirse a ella, de otorgarle valor y construirla.
Ello demanda orientar la atencin a partir de una esttica distinta del mirar,
ms cercana al inventor de mundos o al artista, que nota en el vuelo de
una bolsa su belleza antes que preguntarse por las dificultades para que el
vuelo hubiera iniciado antes. Esta forma de indagacin es apreciativa, y se
considera como fundamental en el trabajo de disoacin educativa.
INDAGACIN
APRECIATIVA
DE REALIDAD
La metodologa de la Indagacin Apreciativa (IA) tiene su origen en los aos
80 y se le atribuye a David Cooperrider quien, con el apoyo Suresh Srivasta,
como asesor de su tesis doctoral, propuso una nueva manera de preguntarse
por el cambio, basada en los factores vigorizantes que le dan vida a una
organizacin. Contempla un principio global, un enunciado fundamental y
momentos cclicos (en inicio se plantearon 4, pero sucesivos desarrollos
han incluido otros), a partir de los cuales se descubre el potencial de un
determinado sistema humano.
31

El principio nuclear del proceso es denominado heliotrpico y fue propuesto
por Watkins y Mohr (2001); se refiere a la idea de que los girasoles, y la vida
en general, avanzan en direccin de aquello que les da vida. Cosa semejante
ocurre en la escuela con el cambio, pues ste se hace evidente cuando
nos orientamos hacia las fuerzas germinales que producen vitalidad. As, el
enunciado fundamental de la IA es que: lo que se hace bien, se puede hacer
mejor. El proceso metodolgico ocurre a partir de 6 momentos (no lineales)
comnmente referidos en el campo de la IA como: Definir, Descubrir, Desear,
(soar), Disear, Destino y Drumming (tocar tambores).
FUNDAMEN-
TOS DE LA
INDAGACIN
APRECIATIVA
DE REALIDAD
(IA)
La IA se circunscribe al construccionismo social, a partir de una idea
central: nosotros construimos el mundo como accin coordinada de ciertos
significados, que ocurren en el trabajo colaborativo y desde el inters de
comunidades concretas. La indagacin como prctica construccionista,
demanda una primera consideracin, la cual se ofrece como desafo a las
tradiciones cientficas que han orientado sus esfuerzos en la bsqueda del
conocimiento como bsqueda de la verdad, de una verdad comn para
todos.
Para el construccionismo social no existe una verdad objetiva acerca del

mundo. sta se entiende como producto de una permanente negociacin
de significados, que ocurre en consideracin con los sistemas de creencias
y valores de una comunidad situada en un tiempo y espacio concretos.
32

Por lo tanto, no existe la Verdad para todos, sino la verdad de diferentes

comunidades que se da en el consenso de significados.
As, se reconoce la diversidad de conocimientos y saberes desde su validez

comprensiva de una realidad que, adems, es plural y se encuentra como algo
inacabado y por construir; sin ser definitiva, ni incontrovertible, sino producto
de complejos procesos de negociacin que se dan desde la comunicacin
humana. Por ello, Watzlawick (1979) llama la atencin hacia este asunto,
cuando seala:
Demostraremos tambin que la ms peligrosa

manera de engaarse a s mismo es creer que
solo existe una realidad; que se dan, de hecho,
innumerables versiones de la realidad, que
pueden ser muy opuestas entre s, y que todas
ellas son resultado de la comunicacin, y no el
reflejo de verdades eternas y objetivas [] creer
que la propia visin de la realidad es la realidad
misma, es una peligrosa ilusin. Pero se hace ms
peligrosa si se la vincula a la misin mesinica de
sentirse en la obligacin de explicar y organizar el
mundo de acuerdo con ella, sin que importe que
el mundo lo quiera o no (pp. 7-9).
Con lo anterior, se abre un principio fundamental en el mtodo: su carcter de
inventivo. Si se acepta la idea de que la realidad es una construccin, podra
apostarse, por la va de un construccionismo ms radical, que el mtodo, a su
vez, es una invencin y, por lo tanto, susceptible de sucesivas reelaboraciones
a partir de nuevas coordinaciones de significado. Ello hace del mtodo un
camino abierto con infinitas entrantes y salientes que permiten al investigador
orientarse hacia lo posible (como forma de verdad construida) por vas
contingentes, aleatorias y revisables de manera permanente.
La IA, como prctica construccionista, supone una segunda consideracin:

su pretensin de hacer surgir una relacionalidad dinmica entre realidades
mltiples y complejas, cuyo abordaje solicita, como refiere Gergen (2011),
superar las fronteras de las disciplinas y aumentar el contacto con los
conocimientos no expertos:
El desafo que plantea el construccionismo

es desdibujar las fronteras de las disciplinas.
Nuestro bienestar ltimo recae en el intercambio,
en el tipo de dilogo que permite la interaccin
de realidades mltiples. El no compartir
comporta la ceguera para apreciar los valores y
33

las posibilidades de las tradiciones alternativas.
Tambin es esencial llevar las disciplinas de los
expertos al dilogo con la cultura de su alrededor
(p. 81).
A lo anterior subyace que la IA se fundamenta en un pluralismo metodolgico,
dinmico y relacional que permite superar las fronteras disciplinares, las
mismas que han fragmentado histricamente el mundo occidental en un
esfuerzo explicativo que se erige, como sealaron Prigogine y Stengers (1983),
por antinomias y exclusiones, entre lo uno en disyuncin con lo otro. Herida
de una fragmentacin expresada en dadas contrapuestas: pasado-futuro,
nomottico-ideogrfico, lo social-humano y lo natural, lo cuantitativo y lo
cualitativo, sueo y realidad.
Un tercer aspecto a tener en cuenta en la IA es el lugar del investigador

en cuanto a su prctica constructiva del conocimiento: pues se implica en
lo observado, l mismo hace parte de su observacin. En consecuencia, el
conocer significa que considere su propia experiencia (en relacin con los
otros), pues ella constituye un mundo que ya no puede presentarse como
algo independiente de quien se adentra en la experiencia del conocer. Von
Foerster se refiri a ello cuando denunci que la objetividad es la ilusin de
que las observaciones pueden hacerse sin un observador; un observador que
participa en la coordinacin de significados como produccin de realidad.
Una cuarta idea a considerar en la IA es que en ella resulta necesario

comprender el proceso apreciativo en relacin con una forma particular
de mirar, antes que con una organizacin de fases o momentos lineales
conducentes a un propsito particular. Esto para evitar circunscribir la
indagacin apreciativa a un simple tecnicismo; as, Subirana (2013) se refiere
a este riesgo y seala:
De hecho, David Cooperraider se resisti a

escribir un libro sobre cmo practicar la IA
hasta el cambio de milenio, porque quera que
las personas se centraran en la filosofa de este
enfoque y no que lo vieran como una mera
tcnica o una metodologa. Como resultado han
proliferado muchas maneras diferentes de
aplicar la IA y no sera preciso decir que la IA se
practica de una sola forma, la correcta (p. 29).
A continuacin, se presenta la disoacin como una de las muchas
posibilidades de abordar el mtodo frente a la construccin de sueos
compartidos y la generacin de lo posible en los procesos de formacin.
Adems, se contribuye con un aporte a la comprensin del mtodo, a partir
de sealar su carcter de recorrido en espiral reiterativa, y mediante el uso
34

de provocadores disoantes para iniciar, o volver, sobre una fase particular

del mtodo y explorar otras alternativas, apoyndose en recursos generativos
(imgenes, metforas), que expanden el sentido, o en el uso de reglas que
fuerzan cierto de tipo de relaciones.
ESPIRAL
REITERATIVA
La Espiral reiterativa se refiere a la posibilidad del investigador para regresar
a ciertos tpicos o momentos del proceso (que se presuman ya superados)
con nueva informacin, para, desde all, intentar desarrollar relaciones ocultas
o ausentes en un momento de la creacin: este movimiento permite regresar
a viejos lugares para devolverse por nuevos caminos y poder avanzar en el
descubrimiento.
Este proceso supone transitar por caminos azarosos en los que surgen
relaciones contingentes; en ellos el destino, tal como se seal anteriormente,
adquiere la forma de un futuro improvisado, el cual se va haciendo en
la medida que se avanza, ya sea a partir de recobrar insumos del pasado
(reconocimiento de lo mejor existente), o de pensar en las mejores condiciones
venideras desde el presente.
Punto A Proyectado
Futuro
Presente
Pasado
Tiempo
Figura 1. Espiral reiterativa de la ensoacin
35

El proceso de la disoacin abre lo fortuito como una forma de trnsito
por paisajes rugosos (como los utpicos) que no responden a reglas fijas o
inmutables, sino a variaciones permanentes de sentido y, por lo tanto, a la
necesidad de respuestas contingentes para organizar lo emergente que pueda
darse como recurso haca nuevos estados de cosas. En tal sentido, aunque
el mtodo, en su filiacin a los procesos de indagacin apreciativa, parezca
seguir pasos ordenados y protocolos de accin, es fundamental comprender
que la disoacin es un proceso altamente recursivo que exige en el disoador
un movimiento con libertad a travs del mtodo, tal como Cooperrider y
Subirana (2013) proponen para el caso de las fases de indagacin apreciativa:
La intervencin apreciativa sigue una dinmica

de 5 fases. Es un ciclo de 5D que se mueve
como una espiral. No es un proceso lineal que
empieza con Definir y termina con Destino. Es
una constelacin en movimiento, ya que a medida
de que vamos avanzando, vamos descubriendo
nuevos temas para continuar indagando (p. 220).
PROVOCADO-
RES
Los provocadores son insumos que se dan a los disoadores para la creacin;
pueden ser de carcter expansivo o restrictivo. Los primeros, amplan la
posibilidad desde el uso de metforas generativas, imgenes y relatos; los
segundos, a partir de la incursin de reglas que obligan a los disoadores a
establecer relaciones no usuales.
Ya sea que se trate de procesos expansivos o restrictivos, la disoacin se

concreta, en principio, desde recursos que se expresan a partir de lenguajes
figurados (usualmente imgenes) que son reconocidos y explorados para la
creacin y que, adems, pueden ser re-ensamblados como resultados del
hallazgo de relaciones ocultas o latentes en el proceso. Los provocadores
se vinculan durante el proceso cuando el investigador estime que no se
ha logrado descubrir, apreciar o crear recursos valiosos en el proceso de
disoacin, en las distintas fases.
En definitiva, la disoacin se considera como un proceso creativo complejo

haca lo posible que, en su organizar, permanece abierto a elaboraciones
constantes, las cuales se logran a partir de trayectorias no ordenadas entre lo
descubierto; tambin desde provocaciones intencionadas y de variaciones de
36

sentido que permiten volver a lo descubierto para lograr nuevas relaciones.

Otro aspecto de vital importancia, es la consideracin del proceso, de acuerdo
con Bushe (2012), desde su carcter de Destino improvisado, que no intenta
predecir, ni controlar los resultados, sino generar las condiciones para que el
sueo pueda darse.
MOMENTOS
DEL MTODO
EN LA
PERSPECTIVA
DE LA
DISOACIN
Dentro del ciclo de las 5D, propuesto por el mtodo de indagacin
apreciativa, se mantienen las dos primeras fases (definir y descubrir) para el
trabajo co-creativo de sueos; stas se orientan a la bsqueda del ncleo
positivo como germen de la creacin de sueos; las siguientes dos fases,
sueo (dreams) y diseo, se integran generando la categora central del
mtodo: la disoacin. Al tiempo, se mantiene la fase del destino y se vincula
a una nueva: el Drumming (celebrar, hacer tocar los tambores). Es conveniente
aclarar que el proceso es reiteractivo, por lo cual, es importante volver a los
momentos de acuerdo con las situaciones emergentes que permiten redefinir
y re-descubrir nuevos recursos:
37

Descubrir
Denir
Disoar
Drumming Destino
Figura 2. Momentos del proceso de Disoacin
DEFINIR Y DESCUBRIR:
ENCONTRAR LO MEJOR
EXISTENTE
Esta fase busca encontrar los recursos con que cuenta un determinado sistema
humano. Se expresa a partir de un reconocimiento de lo mejor existente, de
lo que ms apreciamos. Cooperrider (2013) lo define de la siguiente manera:
El ncleo positivo es la semilla que se convierte

en la savia que da vida a todo sistema vivo, es
la sangre que circula por el cuerpo del sistema.
Con la IA detectamos todo lo que forma parte
de la savia, de la sangre, y da vida a los rganos
del sistema. Con los dilogos fortalecemos el
corazn que bombea la sangre y los rganos que
la limpian, de esta manera revitalizamos todo el
sistema logrando salud y enaltecemos la vida (p.
218).
38

Para encontrar el ncleo positivo, el mtodo propone dos momentos: definir

y descubrir. Para el primer caso, se seleccionan temas (desde un equipo
focal que incluya participantes de diferentes sectores) suficientemente
representativos para el cambio y que, al tiempo, se constituyan como tpicos
para la disoacin. Dichos temas se expresarn de forma afirmativa y desde
enunciados provocativos que presenten la situacin como si ya se estuviera
dando en las mejores condiciones posibles. Se sugiere considerar, de acuerdo
con Cooperreider, lo siguiente:
Los temas son afirmaciones y estn enunciados en positivo.
Los temas son deseables. Identifican los objetivos que las personas
desean lograr.
El grupo siente autntica curiosidad por ellos y desea aprender ms

sobre la cuestin.
Los temas se mueven en direccin en la que el grupo quiere ir (p.

223).
Para el segundo caso (descubrir), se trata de encontrar los recursos con los
que cuenta un grupo humano para la disoacin, en direccin del tpico
propuesto. Fundamentalmente, se orienta la indagacin a identificar lo que
da vida y a apreciar lo mejor de lo que es. Este proceso se pude orientar
frente a lo mejor existente en el propio sistema humano o en relacin con otras
experiencias valiosas que, al ser consideradas y descubiertos sus recursos,
permiten organizar un depsito de insumos para la creacin.
En esta fase es frecuente el uso de entrevistas apreciativas (Ver Anexo 1),

logradas a partir de preguntas que permiten a los participantes recuperar lo
mejor existente de la memoria, reconocer el valor de las personas y, en especial,
lograr ambientes generativos para incentivar los procesos de creacin. Las
tcnicas para descubrir las fuerzas vitales de un sistema humano son variadas
y pueden incluir, entre otros: la construccin de historias de vida apreciativas;
la recopilacin de imgenes de logros compartidos; el material audiovisual que
muestra los mejores momentos; un festival de reconocimientos y elogios o
cartas de agradecimientos.
SOAR Y DISEAR:
DISOACIN
En la disoacin se intenta identificar lo que podra ser el ncleo positivo

de un proceso si ste se realizara en el futuro con las mejores condiciones;
se concretan los recursos, las estructuras, responsabilidades y la ruta lgica
39

para la concrecin del sueo. De lo que se trata es de generar las condiciones
organizacionales y de recursos para lograr el sueo.
Para hacerlo se utilizan metodologas conversacionales buscando co-crear la

estructura, los tiempos y las acciones estratgicas relacionadas directamente
con el tpico definido. Aqu es fundamental incentivar dilogos generativos
sobre lo que se quiere y a dnde se quiere llegar, evitando perspectivas
deficitarias (lo que no se puede o no se tiene) en el proceso disoador. As,
puede resultar til incluir en esta fase, de acuerdo con Cooperrider (2013), los
siguientes principios:
Inclusin: Todo el sistema en la sala.
Aspiraciones: El proceso de diseo est liderado por nuestras

aspiraciones ms altas.
Continuidad: Construir sobre los xitos del pasado.
Innovacin: Ideas radicalmente nuevas que requieren de un liderazgo

atrevido.
Cardico: La frontera entre el caos y el orden conlleva agilidad y

adaptabilidad.
Re-indagacin: La bsqueda continua descubre las mejores opciones.
Se ha creado en casa: Desarrollo a nivel local da ms poder (p. 233).
Una vez, compartidas las historias, imgenes, relatos y personajes

descubiertos durante la fase anterior, se intenta construir imgenes de futuro
que identifiquen las aspiraciones de los disoadores. El proceso demanda un
pensar apasionado frente a todo lo que pudiera ser y darse frente al tpico
definido. Se inicia la conversacin, desde la perspectiva de Barret (2010), con
preguntas profticas en relacin con lo que interesa:
Qu es lo que ms deseamos para el futuro?
Qu est ocurriendo en la escuela, en la ciudad, en el mundo, que

nos invita a avanzar?
Qu cosas tendran que ocurrir para que lo mejor pueda darse?
40

Para concretar lo anterior, se pide a los participantes que se organicen por

equipos, de acuerdo a los escenarios, e imaginen despertar de un largo sueo,
yendo a trabajar y descubriendo que un milagro ha ocurrido: todo lo que se
so se est dando. A continuacin se les solicita que describan todo lo que
empiezan a ver; esto puede, luego, ser llevado a grficas o a un programa
de simulacin que les permita ver las situaciones como si ya estuvieran
ocurriendo.
DESTINO
Esta fase busca que los sueos puedan llevarse a su realizacin, vivirse. Es muy
importante que la totalidad del grupo humano conozca las distintas iniciativas
logradas hasta el momento, incentivando a todos a involucrarse en el proceso
de diferente manera. Se mantienen las metodologas colaborativas (Anexo 2)
para la negociacin de significados y se revisan nuevamente las ideas logradas
para hacerlas ms provocadoras. Esta fase se concreta con prototipos de
organizacin que vinculen compromisos, peticiones y ofertas (Anexo 3).
DRUMMING (CELEBRAR, HACER

SONAR LOS TAMBORES)
En esta fase se comparten los avances y se visibiliza a las personas que

trabajaron para que las cosas pudieran ocurrir. Se puede acompaar el
proceso con reconocimientos (certificados), incentivos (das de descanso,
dinero) y programas de mritos para ascensos, entre otros.
41

CONSIDERACIONES
SOBRE DISOACIN
El proceso de la disoacin no es lineal. Es reiterativo, emergente
en cuanto a los recursos que encuentra, movindose por trayectos de marcada
adyacencia; se fundamenta en exploraciones continuas sobre lo posible para
crear, desde lo existente, variaciones de sentido.
No es posible controlar, a pesar de ciertos ordenamientos, el
futuro en la forma como aparecer, el proceso de disoacin se comprende
como un futuro improvisado, el cual se inventa permanentemente en
su relacin con un presente que, de igual manera, es inventado como
coordinacin de significados.
El combustible de la disoacin es el pensar apasionado sobre
lo mejor que tenemos.
Las provocaciones, tanto restrictivas como expansivas, son

condiciones necesarias en el acto creativo, pues permiten concretar el sueo
y lanzarlo haca sucesivas reelaboraciones, para evitar la nostalgia de lo
alcanzado.
Las imgenes producen motivos inspiradores para la accin; de
su cualidad provocativa se relacionan aspiraciones y enunciados para avanzar
en la disoacin.
Una escuela que disuea, mantiene abierta la posibilidad de

imaginar mundos ms bellos, justos y posibles para la niez y la juventud. All
se encuentra una de las importantes tareas frente al cambio educativo y la
generacin de capacidades humanas, en la idea de un mejor vivir que debe
ser inventado.
42

REFERENCIAS
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Cultura Econmica.
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43

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Zuleta, Estanislao. (2008). El quijote, un nuevo sentido a la aventura. Medelln:

Hombre Nuevo.
44

ANEXO 1
MODELO DE ENTREVISTA
APRECIATIVA
(Las preguntas se orientarn de acuerdo con el tpico definido)
Elija a una persona, alguien que no conozca. Utilice las siguientes preguntas
para entrevistarla(o). Tome nota para que pueda recordar citas textuales,
mejores prcticas y sueos inspiradores para el futuro.
1. Conocindonos
a. Cunteme brevemente qu hace usted en la vida.
b. Quin o qu lo atrajo inicialmente al trabajo que realiza?
c. Cules fueron algunas de las inspiraciones positivas que lo llevaron

a dedicarse a eso que hace en la vida?
2. Una experiencia significativa de

disoacin
Piense acerca de una experiencia significativa de disoacin, un momento en

el que trabajar con otros alrededor de los sueos, que lo hizo sentirse bien y
le trajo buenos resultados.
a. Describa esa situacin, es decir, su experiencia significativa de

disoacin.
b. Cules fueron las causas principales de xito?; qu hizo usted?;

qu hicieron los dems?; cules fueron las cosas que contribuyeron
a que eso fuera un logro tan maravilloso, y que fuera una experiencia
significativa de colaboracin?
c. Cmo se sinti al haber logrado trabajar colaborativamente en
procura de un sueo?; qu, de esa situacin, especficamente, le hizo
sentirse as?
d. Qu pueden aprender otros de esa experiencia significativa?
45

ANEXO 2
EJEMPLO DE
METODOLOGA
COLABORATIVA
Caf del mundo
PRESENTACIN:
Un saludo de Bienvenida. Muchas gracias por su participacin. A continuacin
encontrar las indicaciones para participar en diferentes grupos de
conversacin cuyo propsito es
INDICACIONES
Se pedir a los participantes que se distribuyan en las mesas de forma
equitativa.
Se darn las instrucciones del proceso de dilogo:
Cada mesa elegir un anfitrin, quien ser el encargado de animar la

conversacin y de resumirla cada vez que haya una rotacin.
Los dems integrantes de la mesa sern embajadores y rotarn por

las diferentes mesas.
La rotacin se har cada 10 minutos, con la seal del facilitador.
Todos estn invitados a rayar los manteles y as consignar ideas

valiosas y preguntas genuinas.
Cada mesa tendr un tema asignado.
La conversacin partir de una pregunta.
Cuando los embajadores vuelvan a su mesa inicial, se pedir, a

manera de sntesis, a los anfitriones que compartan lo ms llamativo de
sus manteles.
Las preguntas para las distintas mesas se desarrollan de acuerdo con el tpico
definido para el proceso de disoacin.
46

ANEXO 3
PROTOTIPO DE ACCIN
(Se acompaa de un cronograma de trabajo)
PROTOTIPO
Desarrollos de estrategias de provocacin frente a la disoacin
Escenario Compromisos Acciones Ofertas Recursos Fecha de

Responsables Propuestas entrega
47


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Disonacion.

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Secretara de Educacin de Bogot D.C. Fundacin Universitaria Monserrate -

Fundacin Universitaria Monserrate Autores

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A todos los que sostienen sueos.

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Recientemente, Carvajal (2010) llam la atencin sobre la necesidad de

Por su parte, Cooperrider (2013) nos ense que la vitalidad y posibilidad

La subida y la cada de las imgenes del futuro

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Por su parte, el tercero, desde la mano de Alicia, delinea los contornos de

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Me parece advertir que las grandes creaciones

Ha de colegirse que este antiguo trabajo de imaginar el mundo tuvo su

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para construir Tebas. As, un universo dable a la fantasa surgi en la primera

Por ello, su facultad primordial es la imaginacin:

Podramos arriesgarnos a afirmar que de la fantasa se obtienen las semillas a

Porque la realidad primaria -lo que los filsofos

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Para que la vida pueda ser autntica requiere

En diferentes sociedades los trazos de la literatura permiten ver muestras

Por ello, Avito Carrascal, destacado pedagogo fabricante de genios, a pesar de

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hijo Apolodoro abrace la desdicha en el amor y la torpeza como escritor.

El amor! Herencia fatal! Es un caso de la nutricin, despus de todo,

T? -Y abre los ojos como queriendo tragarle con ellos- T? T? -Y

Yo, s, yo; pues qu se te figura, chiquillo? Qu solo t eres capaz

En amor? Engendrado en amor yo? Te equivocas.

S, t. Pero para algo me has servido, para algo servirs a la humanidad,

En el mismo sentido muestra Dickens a Thomas Gradgrind como un profesor

Daniel Paul Schreber, un destacado juez alemn enloquece a los cuarenta y

Goya estaba en lo cierto cuando, en un grabado de su serie los caprichos,

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En su poca, Gianni Rodari (1937) ya haba reparado en la ntima y necesaria

Cierto, la ciencia se esfuerza por describir

Tal vez el hecho indudable de que la humanidad

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Utopa significa negarse a aceptar las cosas tal

En la actualidad, los estudios utopolgicos se han encargado de aumentar las

Se trata de asumir lo utpico como evasin o como reconstruccin, por lo

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la incompletud; que ninguna utopa es perfecta, que los sueos no son

La imaginacin intenta un futuro. Es en primer

De la esperanza se nutre tambin la utopa. De aquella que muestra que

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A Magris (2001) le debemos la comprensin de que utopa y desencanto son

Utopa y desencanto, antes que contraponerse,

La utopa llega a ser peligrosa cuando se cree que

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La nica manera de descubrir los lmites de lo posible es aventurarse un poco

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Intentarlo no sirve de nada, dijo Alicia.Nadie pude creer cosas que

Creo que te falta prctica Contest la reina.

Cuando yo tena tu edad, llegu a creer en seis cosas imposibles

A lo largo de la obra nos convencemos que no basta creer en seis cosas

El reino de Alicia es el lugar de los podra ser, logrados en el humus de