Debord contre le cinma

Couverture de ldition originale de Contre le cinma, aot 1964

Stphane Zagdanski
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Une heure nest pas quune heure, cest un vase

rempli de parfums, de sons, de projets et de climats. Ce que nous
appelons la ralit est un certain rapport entre ces sensations
et ces souvenirs qui nous entourent simultanment rapport
que supprime une simple vision cinmatographique, laquelle
sloigne par l dautant plus du vrai quelle prtend se
borner lui rapport unique que lcrivain doit retrouver pour
en enchaner jamais dans sa phrase les deux termes
diffrents.
Proust, Le Temps retrouv

Pourquoi les plus hroques rvolutionnaires du langage au XXme sicle ont-ils, sans
exception, sinon critiqu avec vhmence du moins ddaign sans modration le cinma ?
Pourquoi Proust, contemporain du cinmatographe, le rvoque-t-il explicitement comme
modle dcriture dans Le Temps retrouv, alors que laroplane ou le tlphone, inventions
non moins rcentes, lui suggrent dinoues mtaphores ? Pourquoi Hemingway considrait-il
ladaptation de ses uvres par Hollywood comme une souillure ? Pourquoi Faulkner, qui dut
aller sy chiner, compare-t-il le cellulod une pidmie dvastant lAmrique ? Pourquoi
Joyce sen soucia-t-il si peu ? Pourquoi Kafka y vit-il un volet de fer pos sur la fentre de
lme ? Pourquoi Nabokov considra-t-il le cinma comme une source intarissable de
clichs ? Pourquoi Cline associa-t-il spontanment le cinma et la mort ? Pourquoi Artaud
dcida-t-il, prcisment en 1933, de dclarer le cinma prcocment snile ? Pourquoi
Heidegger enfin, dans son merveilleux dialogue imaginaire Dun entretien de la parole,
nonce-t-il avant dvoquer linauthenticit du plus intransigeant cinma japonais compar
au thtre n un aveuglement croissant ?
ces questions qui devraient aller de soi mais que nul ne sempresse de poser et
quand les cinphiles (Bazin, Godard, Daney, Deleuze) les abordent, cest pour ragir en
idologues ct de la plaque , jai assez rpondu dans La mort dans lil1 et ny reviendrai
pas. On ma un jour demand pourquoi, dans ce livre, jai peu voqu Debord, qui mritait

1
La mort dans lil, critique du cinma comme vision, domination, falsification, radication, fascination,
manipulation, dvastation, usurpation, Maren Sell Editeurs, 2004.
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autant quArtaud dy tre comment. Cest sans doute quil attendait son propre essai part2,
mais aussi parce quune telle tude allait si bien de soi qu la rigueur elle tait superflue

***

Debord, se disant cinaste 3, naimait pas le cinma.

Comment lennemi dclar de la falsification gnralise des produits aussi bien que
du raisonnement 4 aurait-il pu apprcier cette industrie de la fausset envotante qui
triompha l o le zoo humain avait chou. Sil est un domaine o le faux-semblant rgna
demble (il trne dsormais partout, et le vrai mme, comme savent les lecteurs de Debord,
nest plus quun moment du faux ), cest bien celui-l : faux jours, fausses nuits, fausses
lumires, fausses rues, faux sons, fausse nature, fausses couleurs (do lusage systmatique

2
Debord ou la diffraction du temps, Gallimard, 2008.
3
Note biographique pour Grard Lebovici, 29 juin 1971.
4
Rfutation de tous les jugements, tant logieux quhostiles, qui ont t jusquici ports sur le film La Socit
du spectacle .
 4

du noir et blanc par Debord), faux sentiments Ce nest pas un hasard si, dans lultime film
de Debord5, le faux Pont-Neuf de Leos Carax apparat comme illustration de lexpropriation
plantaire.
Debord naimait pas le cinma mais, en augustinien paradoxal, il aima son amour de
quelques films dans sa jeunesse. 22 ans, dans une lettre Ivan Chtcheglov6, accusant
Breton et les Surralistes de se contenter dintervenir moralement en art, il emprunte une
position en apparence esthtico-cinphilique classique alors que son propre premier film
Hurlements en faveur de Sade, conu un an plus tt, a dores et dj rendu cette position
intenable : Griffith, un des plus grands crateurs du cinma, est raciste. Le type est
abattre concrtement, mais Naissance dune Nation, bien que faisant lloge du Klu Klux
Klan, est un des dix plus grands films quon ait fait. La suite de la lettre Chtcheglov
formule, toujours contre les Surralistes, un loge ambig de Bresson le seul metteur en
scne qui ait os faiblement pressentir une suprmatie de la parole sur limage , ambig car
Debord rvle aussi lennui suscit par le Journal dun cur de campagne.
La suprmatie de la parole sur limage est videmment une des cls de Hurlements,
film sciemment conu en 1952 pour assassiner le cinma, sans images et dailleurs sans
hurlements mais, en revanche, significativement parcouru par de longues plages de silence7.
Lequel silence nest nullement contradictoire avec la parole : Le dire de la pense est un
taire explicite , nonce Heidegger dans Nietzsche I. Ce dire-l correspond aussi la plus
profonde essence du langage lequel dcoule du silence. Le silence gard qui cloue le
bec au on-dit , nest-il pas, ds tre et Temps, une caractristique de la rsolution du
Dasein
Debord, donc, aima avoir aim quelques films. Or lamour est, avec le cinma, le seul
domaine o il nhsita pas tmoigner une forme apparente de nostalgie. Cela est manifeste
avec les citations de Johnny Guitar quil fait dans La Socit du Spectacle, dont il rvlera le
sens le 31 mai 1989 dans une Note sur lemploi des films vols : Johnny Guitar voque les
rels souvenirs de lamour. Mais sagit-il vraiment de nostalgie ? La Socit du Spectacle
(le film) est ddi, on le sait, Alice Becker-Ho , et souvre sur une citation de Hegel
concernant lamour o le vivant rencontre le vivant . La nostalgie au contraire, ce
sentiment si peu rvolutionnaire, traduit un rapport dgrad, infirme, rifi, au temps vivant

5
Guy Debord, son art et son temps, Canal Plus, 1994.
6
Le 23 novembre 1953.
7
Asger Jorn, dans Guy Debord et le problme du maudit, rappelle ce que les silences de John Cage doivent
Hurlements, comme ce que lart amricain des annes 60 doit au dtournement des comics invent galement
par Debord, le grand inspirateur secret de lart mondial pendant une dizaine dannes .
 5

conu comme irrversiblement perdu. Debord le sait mieux que personne. Le dtournement,
quil pratiquera si abondamment dans ses films et ses textes, est prcisment conu comme un
vaccin contre la nostalgie8.
La rvolution et lamour participent dune mme rcusation de la chronologie
infrangible, une mme critique de lidologie de la temporalit dominante. Le 4 septembre
1972, Debord crit Mimma (cette Florentine dont la photo apparatra dans In girum
accompagne du commentaire : Celle qui tait l comme une trangre dans sa ville ) :
Et on pourra se voir quand tu voudras : Paris, Florence, la Pieve le mois prochain,
Saint-Moritz cet hiver, partout. Garde ton beau sourire terrible ; et essaie de commencer te
conduire selon tout ce que ce sourire exprime. Mais quoi quil arrive, je serai heureux de
tavoir connue, comme ta ville et comme lArno la nuit.
Je serai heureux de tavoir connue : nulle nostalgie dans cette dcision dassumer tous
les instants dune vie rellement vcue. Le temps nattend pas , cette formule
machiavlienne cruciale, si prise par Debord, na jamais t synonyme dirrversibilit. Cest
lacuit du karos qui est ici pose, pas la cruaut du chronomtre Pas davant ni daprs
dans la Torah , dicte la pense juive. Une heure nest pas quune heure , exprime
Proust, et Debord pour sa part, ds 19 ans, dans ses lettres Herv Falcou : Le temps est ici
et l. Application avec Mimma : On pourra se voir quand tu voudras partout.

8
videmment , explique-t-il Constant le 28 fvrier 1959, partout nous retrouvons des lments du pass.
Et nous devons combattre la nostalgie du pass, sous toutes ses formes. Mais cest l que se pose sans doute le
problme du dtournement.
 6

***

La question Temps est le grand dficit du cinma, riv son quota dimages frigides
par secondes glifies. Pour des raisons complexes et profondes que jai dj explicites, le
faux temps cinmatographique nest autre que celui qui, depuis sa mise en uvre comme
image mobile dans le Time, fournit, en Occident, la substance mtaphysique de toute
domination.
En 1952, Hurlements en faveur de Sade, cette entreprise de terrorisme
cinmatographique 9, est la premire salve porte contre le cinma, non seulement par
lexpressive rupture quil introduit dans sa courte histoire, mais au sein mme du film par la
manire dont limage de limage soit la conception que le spectateur se fait du cinma est

9
Manifeste pour une construction de situations, 1953.
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contrecarre. Outre le scnario du film10, plusieurs textes et tracts de cette priode insistent
tous sur la fin du cinma11.
Je dois ici me citer, pour la raison que je ne saurais mieux dire ce que jai dj crit
dans Debord ou la diffraction du temps :
Labsence dillustrations dans Hurlements en faveur de Sade tel quil fut projet
en 1952, rpond la rflexion naissante de Debord sur la fusion des discours et de leurs
dcors, sur la mainmise politique que constitue ladquation entre le langage et les
images
Laxe de Debord dans Hurlements ne consiste pas tant accorder un sens
labsence dimages du film ctait le propos dIsou inventant le cinma discrpant,
o la bande-son est revalorise par sa dissociation complte davec les images , qu
abolir le sens sclros de tout ce qui sest produit jusque-l sous le nom de cinma.
Le cinma nest pas un art en tant que tel, il est mort, nonce Hurlements , cest
lavant-coureur exprimental, quoique dores et dj plantaire, du rgne conomico-
politique du Capital sous la forme lnifiante du divertissement
Dans la revue Ion, en avril 1952, dtaillant son intention, il voque la mort du
cinma laquelle il est parvenu par le rapport de deux non-sens (images et paroles
parfaitement insignifiantes) . On aurait donc tort de ne voir dans Hurlements quune
uvre scandaleuse conforme la priode lettriste du jeune docteur en rien . Bien sr,
Debord ne ddaigne pas le scandale provoqu par le film, interrompu aprs dix minutes
lors de sa premire projection en juin 52, de mme quil se rjouira en juin 1974, dans
une lettre Sanguinetti, des bagarres suscites la projection de La Socit du
Spectacle. Jamais tant de violence directe navait accompagn si dignement un film,
lui-mme sans doute le plus violent quon ait jamais pu voir. Mais il ne le recherche
pas.
Le premier scnario indice excellent des intentions du second de la premire
uvre personnelle de Debord annonce par consquent sa volont de naccorder aucun
sens la succession dimages qui, pour finir et logiquement, disparatront : Pendant le
reste du film, succession dimages absolument quelconques; en dehors de toute
intention dhumour, de montage, ou de provocation.
Ce premier film exhibe dores et dj une ferme volont de diffraction brisure
et impntrabilit oprant la lisire dune socit dvaste de lumire artificielle.

On constate comme je me distingue de linterprtation de Giorgio Agambem dans son

tude de 1995 Le cinma de Guy Debord. Ralliant sa cause cinphilique Godard et Deleuze,
Agamben qui na manifestement pas saisi les enjeux du messianisme juif : il voque une
tche messianique du cinma ! , reprenant le lieu-commun de la rdemption de limage
par le montage, ne tient aucun compte de la rlaboration du statut conomico-politique de

10
Au moment o la projection allait commencer, Guy-Ernest Debord devait monter sur la scne pour
prononcer quelques mots dintroduction. Il aurait dit simplement: Il ny a pas de film. Le cinma est mort. Il ne
peut plus y avoir de film. Passons, si vous voulez, au dbat. Hurlements
11
Par exemple dans la Notice pour la fdration franaise des cin-clubs, claircissements sur le film
Hurlements en faveur de Sade : Le spectacle est permanent. Limportance de lesthtique fait encore, aprs
boire, un assez beau sujet de plaisanteries. Nous sommes sortis du cinma. Le scandale nest que trop lgitime.
Jamais je ne donnerai dexplications.
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l Image que Debord entreprend avec Hurlements, et quil parachvera ds les premires
lignes de la Socit du Spectacle dans son dtournement fameux de Marx.
En ralit il ny a pas de cinma de Guy Debord : il y a une pense et une vie
traduites en uvres diverses livres, revues, tracts, lettres, tableaux, jeu, traductions,
chansons, notes (les Notes sur le poker de 1990 sont une splendeur), films, voyages,
embrasements rvolutionnaires concrets, coups dclats dans lombre , dont les triomphes
tactiques (Mai 68, qui doit tant Debord) ne sont pas les moindres. Telle est la raison pour
laquelle on ne saurait considrer les films de Debord isolment. Comme la not son ami
Asger Jorn : On ignore que son activit filmique nest quune saisie, au hasard, dun
instrument quelconque, pour faire une dmonstration prcise de capacits plus gnrales.
Prendre parti contre le cinma, la fois comme mode dexpression et modle de vie,
sera une caractristique de tous les films suivants de Debord. Contre le cinma est le titre
quil donne logiquement au recueil de ses premiers scnarios. Plus tard, la publication de ses
uvres cinmatographiques compltes en un volume indiquera assez la prvalence jamais
dmentie du texte sur limage.

***
 9

En 1959, Sur le passage de quelques personnes travers une assez courte unit de
temps, second film de Debord, dploie son attaque du Spectacle ( le vieux monde du
spectacle et des souvenirs , derniers mots du film) dont le cinma est un fleuron majeur.
Le film est la fois un tmoignage de la marginalit revendique des situationnistes
( une micro-socit provisoire ) et une remise en question de la totalit des choix dune
poque qui assure sa mainmise sur la vie par une solidarit rticulaire entre toutes ses formes
dexpression et de production. Ici , y nonce-t-on sur une photographie de Debord, Jorn,
Bernstein et Colette Gaillard dans un troquet, tait mis en actes le doute systmatique
lgard de tous les divertissements et travaux dune socit, une critique globale de son ide
du bonheur.
Plus loin, sur une citation de Hurlements : savoir un cran blanc, la belle voix
de Debord nonce le principe dune critique sans concession de lalination totale, laquelle est
dabord rfutation sans limites de tous les discours et les imageries rgnants : On ne
conteste jamais rellement une organisation de lexistence sans contester toutes les formes de
langage qui appartiennent cette organisation. Cela inclut le langage cinmatographique,
comme le dmontre par lexemple le film qui pouvait encore passer jusque-l, tort, pour
un documentaire davant-garde. La forme correspond au contenu , dira Debord. Cette
auto-citation de lcran blanc est si essentielle quelle sera ritre dans In girum et dans le
dernier film de 1994 diffus sur Canal Plus. Le 26 janvier 1960, Debord crit Andr
Frankin : Avec lapparition du premier blanc, le film commence se dmentir lui-mme sur
toute la ligne et devient ainsi plus clair, son auteur prenant parti contre lui.
Mme disruption avec le second blanc du film, laissant jaillir une remise en question
de latomisation des fonctions sociales traite par le documentaire classique, laquelle
celui-ci, ds le retour des images (dmeutes et de rpressions), entend rsolument chapper
puisque sy articule, un refus de lconomie marchande et de lactivit esthtique, une
condamnation de lexistence gristre des contemporains : Ils ne voyaient pas linsuffisance
de leur ville. Ils croyaient naturelle linsuffisance de leur vie.
Quelques thmes majeurs de la pense de Debord sont donc dj prsents dans ce film,
sur quoi se greffe une critique radicale du film lui-mme (comme du cinma en soi) qui ne
sera jamais quune reconstitution pauvre et fausse comme ce travelling manqu .
Conclusion : Le cinma est dtruire aussi.
 10

***

Debord ntait bien entendu pas inconscient de la porte esthtique de ses films. Aussi
sappliqua-t-il toujours dcevoir la cinphilie cet gard. Dans In girum, avant la citation
de lcran blanc, un carton annonce : Ici les spectateurs privs de tout, seront en outre privs
dimages. la douzime minute de La Socit du Spectacle un carton nonce : On
pourrait reconnatre encore quelque valeur cinmatographique ce film si ce rythme se
maintenait ; et il ne se maintiendra pas ,
En ce qui me concerne, je pourrais sans peine poursuivre la description des enjeux
anti-cinmatographiques de chacun des films suivants de Debord : Critique de la sparation,
en 1961 ( Le secteur des dirigeants est celui-l mme du spectacle. Le cinma leur va
bien. ) ; La Socit du Spectacle, en 1973 ( La spcialisation des images du monde se
retrouve, accomplie, dans le monde de limage autonomis, o le mensonger sest menti lui-
mme. ) ; Rfutation de tous les jugements, tant logieux quhostiles, qui ont t jusquici
ports sur le film La Socit du Spectacle , en 1975 ( Quand on est la fois
rvolutionnaire et cinaste, on dmontre aisment que leur aigreur gnrale dcoule de cette
vidence que le film en question est la critique exacte de la socit quils ne savent pas
combattre ; et un premier exemple du cinma quils ne savent pas faire. ) ; In girum imus
nocte et consumimur igni, en 1978 ( On na jamais vu derreur scrouler faute dune bonne
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image. ) ; Guy Debord, son art et son temps, en 1994 ( On a cru que lconomie tait une
science ; on se trompait videmment. )
Je men abstiendrai.
Dabord parce que jai crit lessentiel dans Debord ou la diffraction du temps et que
jaime peu me rpeter. Mais surtout parce quil me semble non moins important de montrer
quelques facettes de la manire de Debord de faire des films, que de commenter leur forme et
leur contenu.
Il y a dabord, incontestablement, un argument quaucun cinaste ni cinphile ne
concdera jamais, lequel pourtant dicte tout : largent facile qui afflue dans le cadre dun
film et permet de vivre plusieurs annes confortablement pour seulement quelques semaines
de travail . Cest un des sous-entendus du principe cit dans Guy Debord son art et son
temps : cheval donn, on ne regarde pas la bride. Debord voque explicitement la
question propos du film La Socit du Spectacle dans une lettre du 9 dcembre 1972
Mimma : Cest quelque chose dans le genre des crits de moi que tu connais, et qui
pourtant, tant lpoque est devenue trange, fournira une assez grande quantit dargent. Ce
qui est bien opportun, car il me semble que nous allons en avoir besoin.
Il y a ensuite le plaisir de la fiert tranchante lgard de tous les intermdiaires
habituels de cette industrie desclaves rgnants. Le contrat pour La Socit du Spectacle
fustige qui aurait pu simaginer quil ne sagirait pas dune uvre de Guy Debord aussi
intransigeante que ses livres et sa vie : Lauteur accomplira ce travail en toute libert sans
contrle de quiconque, et sans mme entendre quelque observation que ce soit, sur aucun
aspect du contenu ni de la forme cinmatographique qui lui paratra convenable de donner
ce film.
Il fallait donc que Lebovici ft lami de Debord pour devenir son producteur.
Linverse tait loin dtre vrai. Une lettre Voyer du 9 aot 1972, o il est question de Jean-
Pierre Rassam, confirme que sil fit tout ce quil put pour draguer Debord, il ny gagna quun
virulent mpris : Cet imbcile a, parat-il, jou devant vous lhomme pratique, voire au
lecteur comptent de Machiavel. Il na pas craint de dire quil y aurait quelque timidit de
ma part refuser de le voir ; lui donc aussi bien que mille autres mdiocres que je me flatte de
savoir pitiner en cinq minutes, par la parole et tout autre moyen, en quelque lieu que ce
soit.
Un autre avantage non ngligeable dun film sur un livre ou une revue, est, selon
Debord, son efficacit ponctuelle dans lordre du dsordre (efficacit relative, selon moi,
tandis que les remous rvolutionaire dun bon livre sont perptuels). Le cinma , prcise
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Debord Eduardo Rohte le 21 fvrier 1974, a, quand il est bien mani, une puissance
dagitation devant laquelle parat pauvre le meilleur numro dI. S. Dans cette perspective
rvolutionnaire, Debord dclare ailleurs que le cinma nest pas davantage
mtaphysiquement maudit que lauto ou le complet-veston. Il cite ce propos le Rapport
sur la construction de situations : On doit pouvoir en faire un usage terrible, condition de
navoir aucune illusion, et certaines perspectives.
Pourtant les films de Debord sont dabord des textes, autant que des gestes.
Longtemps je ne les ai connus que par la lecture des uvres cinmatographiques compltes.
Tout est citable dun chef-duvre absolu comme In girum, qui sintroduit par un violent
camouflet lanc au public de cinma ( Quel respect denfants pour des images ! ), se
poursuit par une critique de limage en soi ( Que faudrait-il prouver par des images ? Rien
nest jamais prouv que par le mouvement rel qui dissout les conditions existantes, cest--
dire lorganisation des rapports de production dune poque, et les formes de fausse
conscience qui ont grandi sur cette base. ), puis dmontre comme ce film prcis ne sinsre
dans nulle cinmatographie, mais seulement dans la vie et les uvres de Guy Debord :
Voici par exemple un film o je ne dis que des vrits sur des images qui, toutes, sont
insignifiantes ou fausses ; un film qui mprise cette poussire dimages qui le compose.
Cest conformment cette tactique de lattaque et dconstruction de la langue
cinmatographique quil faut envisager le recours systmatique de Debord au dtournement.
Au cinma, le dtournement na pas la mme porte que dans les livres, o, conformment
la formule de Lautramont sur le plagiat reprise dans la thse 207 de La Socit du
Spectacle , il permet de revivifier une nonciation affadie, fne, dulcore, vente par un
usage conventionnel, collectif et interess. Dans La Socit du Spectacle (le livre), Debord
consacre cette question plusieurs pages cruciales au sein dune thorisation du style de la
ngation : Le dtournement est le langage fluide de lanti-idologie . Mais si le cinma
aussi est un langage, les images nen sont pas pour autant des mots, et leur stacato
industriellement cellulod nest que faussement fluide. Les films sont donc dtourns par
Debord au sens sciemment criminel dun dtournement de train , ils sont vols , crira-
t-il, et retourns de la sorte contre leurs producteurs spectaculaires. Dans le film La Socit du
Spectacle, parmi les cartons rajouts au texte du livre, plusieurs concernent la prsence des
films dans le film, laquelle a bien entendu une porte politique et anti-conomique largie :
Ce que le spectacle a pris la ralit , dit lun dentre eux, il faut le lui reprendre. Les
expropriateurs spectaculaires doivent tre leur tour expropris. Le monde est dj film. Il
sagit maintenant de le transformer.
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Toute image au sens de la reproduction technique dune vise par le truchement

doutils industriellement manufacturs : appareil photo, camra, ordinateur ; une fresque de
Lascaux ni un tableau de Picasso ne sont des images est approbation du monde tel quil
est falsifi, et rvocation de labolition possible et pensable de cette falsification. Lusure
concrtement catastrophique de la plante va de pair avec son filmage perptuel. Les images
sont la pollution de la vie, mais contrairement la pollution industrielle classique, celle-ci ne
saurait tre dnonce dans un film qui ne ferait quenvenimer le poison sous prtexte de sen
prmunir En revanche le vol des films, associ leur dtournement, exerce de facto une
lzarde dans les rouages capitalistes de la falsification12. Cest ce quexplique Debord dans
des notes envoyes Lebovici le 13 novembre 1973 en prvision dventuels procs
encourus par le film La Socit du Spectacle pour ses libres citations cinmatographiques :
Le monde actuel a tellement t transcrit dans les images que lon peut aujourdhui lui
trouver partout au moins deux propritaires : celui qui en dtient la proprit effective et celui
qui possde les droits de limage qui en a t tire. De sorte que ce monde risque de devenir
paradoxalement invisible si, au simple droit monnayable de reproduction, sajoute lexercice,
par lun ou lautre de ces propritaires, dun droit de regard et de censure qui aboutirait vite
interdire de montrer ce monde, dans chacun de ses dtails et donc dans lensemble, dune
manire qui ne soit pas apologtique.
Dun monde devenu invisible force de sexhiber, aucun film de Debord, au fond, ne
parle aussi bien que De lEspagne. Cet opus dont le contrat date du 5 octobre 1982 ne fut
jamais tourn, constituant, en hommage un pays que Debord aima farouchement, une
profonde statue en rien 13.
Ainsi la boucle du silence comme essence de la parole pensante, inaugure avec
Hurlements, est-elle en quelque sorte boucle, manifestant en un panache ingal quil ny
aura eu pour limpeccable Guy Debord ni retour, ni rconcilation14.

Stphane Zagdanski

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On imagine comme les agitations contemporaines autour du piratage sur internet seraient comments par
Debord. Nul doute quil approuverait le tlchargement de ses propres films, dailleurs aisment accessibles sur
divers sites davant-garde pour qui se donne la peine de les dnicher.
13
Lettre Jaime Semprun, le 1er juillet 1986.
14
In girum