Pontificia Universidad Javeriana

Facultad de filosofa
Seminario de nfasis Imagen y fantasma. La esttica de Georges Didi-Huberman
Profesor: Gustavo Chirolla
Presentado por: Mariana Acevedo Vega
Sesin 4 Geologa del tiempo: Dynamogramm.
Exposiscin de los primeros cinco captulos de la Segunda parte de La imagen
superviviente. Historia del arte y tiempo de los fantasmas segn Aby Warburg de G. Didi-
Huberman.
11 de septiembre de 2015
Dynamogramm: polaridades de las frmulas y el pathos

Si rememoro el viaje de mi vida, me parece que mi

misin es funcionar como un sismgrafo del alma sobre la lnea divisoria entre
las culturas [] para conocer la vida en su tensin entre los dos polos que son
la energa natural, instintiva y pagana, y la inteligencia organizada.
- Didi-Huberman citando a Warburg, 2009, p. 120
Uno de los asuntos ms importantes que se deben tener en cuenta en la lectura de este libro
es la manera en la que Didi-Huberman expone la historia del Nachleben. Tal forma de
exponer est llena de polaridades, y esto se debe a que no puede quitarle su propia fuerza a
la nocin de Nachleben mientras lo expone. Como se dijo en la sesin anterior, Aby
Warburg realiza una crtica al historicismo, y es por esto que toma varias comprensiones del
tiempo que hay en Niezsche para elaborar su propia teora. De esta manera, su manera de
exponer no podr ser llevada mediante un mtodo histrico-lneal, sino por el contrario,
debe ser una historia que encuentre esas polaridades y las exponga en su juego de fuerzas y
movimiento. As pues, como seala Didi-Huberman, Nietzsche coloca el historiador ante
una opcin epistemolgica crucial:

Se ofrece, por un lado, la historia que mata al pasado: es la historia

tranquilizadora del positivista. Es se cree cientfica y objetiva. Pero no
hace de su objeto ms que un objeto muerto, es decir, inofensivo y privado de
su vida. Por otro lado, se ofrece la historia en la que vive, en la que
sobrevive el pasado: es la historia ms inquieta y ms inquietante del
filsofo genealogista, del psiclogo de la cultura, del antropologo de las
singularidades fecundas. Su objeto es una fuerza superviviente, metamrfica
y por lo tanto, el historiador experimenta fatalmente la onda de choque si no
el contacto, el choque mismo (Didi-Huberman, 2009, p. 150).

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Para mostrar todas esas polaridades que surgen en estos primeros captulos he decidido
dividir este texto en tres partes. En primer lugar, elaborar sobre la polaridad entre los
sismografos Buckhardt y Nietzsche, y cmo Aby Warburg queda en medio de ambos. En
segundo lugar, expondr la que lo que sobrevive de la cultura es polaridad conflictiva de lo
trgico. En tercer lugar, tratar sobre la nocin de Dynamogramm y cmo se ha llegado a
ella. Por ltimo concluir con una elaboracin sobre el trabajo de Didi-Huberman en
relacin a la manera en la que escribe este libro.

1. Las polaridades y los sismgafos

Una pregunta que nos puede ayudar a exponer de esta primera parte del trabajo es muy
simple: Por qu estaba Aby Warburg en la clnica psiquitrica Kreuzlingen? Didi-
Huberman comienza ofreciendonos este dato y otro ms: nos dice que tres aos despus de
haber salido de la clnica, ofrece a los estudiantes de la universidad de Hamburgo todo un
seminario sobre Buckhardt y su obra histrica. Durante una de sus sesiones, Warburg
propone evaluar conjuntamente, como una polaridad tan tensa como inseparable, la obra de
Nietzsche y la de Burckhardt. Llevando, como punto de confluencia entre estos dos autores,
el rechazo a la idea de que el historiador se encuentra en una posicin de dominio sobre el
material temporal la memoria a exponer o interpretar. A los ojos de Warburg, tanto
Nietzsche como Burckhardt, eran verdaderamente historiadores, no como amos de un
tiempo explicado sino como los sbditos de un tiempo implicado (Didi-Huberman, 2009,
p. 105). El propsito de Warburg era mostrar cmo ambos eran receptores y captores de
la vida histrica y cmo ninguno de los dos tena la pretencin de crear nexos causales
histricos (como los que se presentan en el historicismo). Asi, como sismgrafos que
perciben las ondas de los movimientos tectnicos de las fuerzas temporales, Nietzsche y
Burckhardt eran sismgrafos de las ondas de choque, de las fracturas, en el tiempo
histrico.

El sismgrafo es un aparato que puede captar movimientos subterrneos movimientos

invisibles que si evolucionan pueden dar lugar a catastrofes devastadoras: los terremotos.
Sobre este campo, tienne-Jules Marey fue quien tuvo ms renombre en cuanto quera
lograr una inscripcin, la grafa de los tiempos y de los movimientos ms sutiles del
organismo vivo (Didi-Huberman, 2009, p. 108). Segn Marey esta forma de inscribir,
grficamente, implica una paradoja: por un lado, la grafa es una frmula, es simplemente

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el trazado, es indirecto y puramente simblico. Por otro lado, Marey le exige ms a su
mtodo, en cuanto desea un modo de expresin ms directa, quiere que se represente el
fenmeno mismo. De esta manera, empiezan a surgir aparatos inscriptores de movimeinto
que tenan como propsito inscribir los movimientos ms sutiles, a travs de una
transferencia en tiempo real:

He aqu lo esencial de esta problemtica: que la formulacin abstacta, en

cuanto que tal, est tambin en relacin directa con el fenmeno al que no
representa exactamente sino que ms bien acompaa, transmite tctilmente,
inscribe y expresa , todo a la vez () Supone una concepcin energtica y
dinmica del trazado, como una prolongacin refleja aunque mediatizada
por un estilo de los movimientos orgnicos (Didi-Huberman, 2009, p. 110).

Al hablar de estos aparatos, Warburg tiene como propsito mostrar el carcter amenazador
que tiene ser un sismgrafo de la historia. El historiador-sismgrafo se encuentra siempre
ante el borde de abismos que la mayor parte del tiempo no ve, debe estar pendiente de
esos movimientos invisibles que pueden manifestarse repentinamente. Movimientos que
se dan como resultado de esas tensiones de fuerza histricas que no dejan de aparecer. Didi-
Huberman explica que, para Warburg, el historiador-sismgrafo se encuentra ante una
amenaza doble: por una parte, registra tactilmente los sntomas del tiempo, recibe las
ondas de choque (las fracturas) y las transmite sobre el rollo de inscripcin para la mirada
de otros. Pero, por otra parte, el seismo del tiempo tambin afecta su propio aparato
inscriptor (Didi-Huberman, 2009, p. 112). De esta manera, al tiempo que transmite los
movimientos, experimenta el sntoma como empata del tiempo en la que corre el riesgo
de perderse (Didi-Huberman, 2009, p. 112).

Hay que recordar, que el propsito de Warburg es mostrar la polaridad tan tensa como
inseparable de Burckhardt y de Nietzsche. Esta polaridad se manifiesta en la experiencia
del sntoma se presenta de maneras diferentes segn los estilos de cada uno de los
historiadores. Burckhardt, por un lado, recibe todas las oleadas del tiempo, vibra ante su
advenimiento y las experimenta, las transcribe y esto genera que cambie toda la visin que
tenamos del Renacimiento en general. Sin embargo, renuncia a toda empata y, mientras
vibra, evita romperse; conserva su prudencia y se manetiene, en vida, como un modesto
profesor de la universidad de Basilea. Por el contrario, Nietzsche recibe las ondas, todo

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vibra, se quiebra, desprecia el preservar su plena conciencia y todo vuela en pedazos (Didi-
Huberman, 2009, pp. 113-114).

Segn Warburg, Nietzsche estuvo siempre apegado a Burckhardt; su relacin fue tan
constante que se hizo distante, tan necesaria que se hizo imposible (Didi-Huberman
citando a Warburg, 2009, p.114). Warburg comprendi, sin leer la correspondencia entre
ellos, que el distanciamiento se trataba de la misma manifestacin del estilo de cada uno de
estos sismgrafos; pues es Burckhard, el historiador prudente, el que retrocede cuando
registra los movimientos psquicos de Nietzsche. Es en las cartas que este ltimo le enva al
primero en donde se puede ver el estado en el que queda Nietzsche despus de recibir en s
mismo las oleadas de los tiempos, pues como explica Didi-Huberman: Nietzsche, que ha
firmado su carta precedente como Dyonisios, reivindica ser cada hombre de la historia.
Descomponiendo cualquier genealoga natural, pretende asumir, incorporar toda la
genealoga, aunque para ello tenga que convertirse en el fantasma de s mismo (Didi-
Huberman, 2009, p. 117). De esta manera, Warburg reconoce que la polaridad entre ambos
historiadores se trata de la misma polaridad de la que Nietzsche se haba percatado en el
Nacimiento de la tragedia: el arquiteco, el que crea frmulas que transmiten para la
historia, el que ensea Bucrkhardt ser calificado de apolneo. Por otra parte, el
escultor, el que explota, el que pierde la conciencia y que repercute el pathos del tiempo
Nietzsche ser calificado de dionisaco.

Nietzsche y Warburg se enfrentaron a estas ondas de choque de manera similar. Ambos se

rompen y tiene una experiencia de locura despus de un paso al acto de las supervivencias.
Cuando Nietzsche le enva las cartas a Burckhardt en las que reivindica ser cada hombre
de la historia, este ltimo sale de Basilea y va a Turn donde encontrar a Nietzsche en un
estado de hundimiento completo. Didi-Huberman seala que despus de regresar de Turn,
Nietzsche fue atendido por el psiquiatra Otto Ludwig Binswanger, to de aquel otro
psiquiatra que haba atendido a Warburg entre 1921 y 1924 (Didi-Huberman, 2009, p. 116).
De esta manera, como explica el francs: Es probable que en Kreuzlingen llegara a odos
de Warburg algo sobre los principales aspectos clnicos de su ilustre predecesor: los
fantasmas que llenaban su habitacin, los dioses antiguos repentinamente resucitados e
incluso esa fuerza de empata desarrollada hasta el animismo, hasta el demonismo (Didi-
Huberman, 2009, p. 117). Warburg mismo haba experimentado dentro de s, como

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historiador-sismgrafo sensible que era, todos esos registros que llegan sin parar a partir de
la Primera Guerra Mundial.

Ahora bien, la clasificacin que antes se haba hecho entre lo apolineo y lo dionisaco debe
ser retomada para mostrar cmo se encarna en el propio mtodo de Warburg: No hay
ninguna duda de que esta polaridad metodolgica presentada como tal en el marco del
seminario de 1927 asume adems en Warburg una dimensin autobiogrfica. El binomio
Burckhardt-Nietzschese se nos presenta, desde este punto de vista, como la frmula
dinamogrfica de un autorretrato (Didi-Huberman, 2009, p. 119). Y a qu se debe esto?
Se debe a que en su propia vida, como sismgrafo, Warburg reune elementos de los dos:
por un lado, se puede considerar como sismografo burckhardtiano en tanto es un historiador
de la cultura, un captador de las patologas del tiempo y como historiador atento a la
especificidad de los objetos singulares. Adems, es un vido y paciente coleccionista de
imgenes, materiales, hechos, como tambin un historiador abierto a las impurezas del
tiempo. La biblioteca de Warburg se puede considerar como una gran torre construida como
receptculo de todos los sntomas y todos los movimientos tectnicos del tiempo.

Por otro lado, Warburg debe ser considerado tambin como un sismgrafo nietzscheano en
cuanto amenazaba con volar en pedazos con los sucesos de 1914 y los aos que siguen.
Segn Didi-Huberman:

[Warburg] forma parte, evidentemente, de esos grandes pensadores de la

historia pienso en Nietzsche, pero tambin en Walter Benjamin, Carl
Einstein o Marc Bloch directamente afectados, alcanzados por la historia
devorados por ella () Es un vrtigo simtrico de la torre: un vrtigo del
hundimiento, de donde cada hecho, cada forma, cada continente negro, se
convierte en una prueba para el saber y para el sabio mismo. Un vrtigo en el
que el saber sobre el sntoma se convierte en un sntoma del saber, es decir,
en una amenaza directa para el inventor de ese saber. (Didi-Huberman, 2009,
p. 119).

En varias ocaciones Warburg traza para s mismo esos sismografos del tiempo. En ellos
hay una suprerposicin de dos ritmos latentes: por un lado, hay una inscripcin del tiempo
personal, y por el otro, el tiempo impersonal. Tiene que ver siempre con esa polaridad entre
la frmula (el esquema abstracto) y el pathos (la repercusin tctil). Tales seran los
dinamogramas del historiador: ese trazo que tiene entrelazadas en s las fuerzas de la

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frmula y el pathos, y que son necesarios para dar cuenta de los movimientos invisibles, o
episodicamente visibles, que fomenta el sntoma entre latencias y crisis, entre
supervivencias y sobrevivencias. (Didi-Huberman, 2009, p. 122).

2. Lo que sobrevive en la cultura: la polaridad conflictiva en lo trgico

Didi-Huberman expone que la herencia warburgiana a menudo ha tratado de conservar

solamente las frmulas del pensamiento del historiador. Se ha intentado, por todos los
medios, de eliminar los abismos y el pathos que son necesarios para la comprensin de su
pensamiento. Igualmente, se ha intentado atenuar la relacin entre Warburg, Nietzsche y
Burckhardt. Es por esto que Didi-Huberman mostrar una serie de abismos esenciales
sobre cuestiones fundamentales concernientes al arte, la historia y la cultura en general en
donde confluyen Nietzsche y Warburg (Didi-Huberman, 2009, p. 128):

Un primer punto sobre el que confluyen estos ds autores es en el de sealar que el arte est
en el centro mismo del remolino de la civilizacin. De esta manera, el historiador no se
encuentra ante su objeto como algo objetivable y esta es precisamente la tesis por la que
Warburg admira a Nietzsche y a Burckhardt pues la historia no est en su domino, sino
que forma parate de ellos mismos y de manera vital. El arte no ser, como crea Kant,
desinteresado; tampoco cura, no sublima, no calma en absoluto.

Los dos historiadores van en contra de toda tradicin esttica clsica, en contra de todo ese
verdadero rencor filosfico contra la sensualidad. Ambos parten de ese disgusto hacia una
belleza del buen gusto y una historia del arte estetizante para mostrar hasta qu punto el
arte renacentista no pudo ser vital ms que integrando todos esos elementos de impureza,
fealdad, dolor y muerte () Dolores mezclados con bellezas, angustias de muerte
mezcladas con creencias en la resurreccin, realismo moderno mezclado con inelegancia
etrusco-pagana (Didi-Huberman, 2009, p. 130).

La segunda intuicin que Didi-Huberman considera que result importante para Warburg, y
que fue tomada de Niezsche, es considerar la tragedia como centro-matriz del arte mismo,
la tragedia nos alumbra como seres de cultura. La tragedia sobrevive en nosotros, nos
alumbra a cada instante en cuanto repite el nacimiento del arte por el dolor originario (Didi-
Huberman, 2009, p. 130). En este pundo, Warburg entiende que adems de una
supervivencia, se trata tambin de un nacimiento. Y que es precisamente en esta clase de

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modelos temporales, en donde va a encontrar una expresin de lo antiguo ms all de un
modelo de imitacin de lo clsico como el de Winckelmann. Se encuentran entonces entre
esa tensin de la comprensin de lo griego, por una parte, como sereno y natural. Y por el
otro, un helenismo vital, violento, explosivo, dionisaco, siempre por descubrir. Aqu
aparece un primer anlisis de una formula de pathos realizada por Warburg: en ella
renuncia a la idea de una armona sin una angustia interior inventada por Winckeclmann.
Esto queda relegado, y entra a jugar un papel preponderante la mxima nietzscheana que
indica que: no hay superficie bella sin una profundidad espantosa (Didi-Huberman
citando a Nietzsche, 2009, p.132).

Ahora bien, hay un desacuerdo entre Nietzsche y Warburg que es importantisimo de

sealar: Nietzsche considera que las artes de la imagen son apolineas y las de la msica son
las dionisacas. Dice que: la embriaguez apolinea excita sobretodo al ojo () en el estado
dionisaco, por el contrario, es el conjunto de la sensibilidad lo que se excita (Didi-
Huberman citando a Nietzsche, 2009, p.134) Sin embargo, Didi-Huberman mostrar que
Warburg responde de una manera simple a esta concepcin nietzscehana diciendo que las
imgenes no solamente necesitan la visin. Necesitan del saber, de la mirada y del deseo y
su, siempre disponible, capacidad de intensificacin. De manera que, como seala Didi-
Huberman: [que las imgenes necesiten de todo esto] equivale a decir que implican a la
totalidad del sujeto, sensorial, psicolgico y social (Didi-Huberman, 2009, p. 134). Este
desacuerdo con nietzsche no hace ms que extender la polaridad dentre lo apolineo y lo
dionisaco, en cuanto ya ninguno de los dos quedara ligado a un arte especfico, sino que
se disemina en cada arte, en cada periodo, en cada objeto, en cada nivel de anlisis (Didi-
Huberman, 2009, p. 134). El desacuerdo con Nietzsche, en este punto, no habr servido
ms que para extender estructuralmente la polaridad misma de lo apolineo y lo dionisaco.

Una tercera intuicin que se seala es entender que la tragedia antigua es a la vez el centro-
matriz y el centro-remolino de la cultura occidental. Didi-Huberman seala que en 1906
Warburg va a caracterizar todo el Renacimiento en terminos de un conflicto entre la
embriaguez dionisiaca y la lucidez apolinea. Y nos da un ejemplo muy ilustrativo, Nicola
Pissano toma prestada la figura de Dionisios, que se encuentra apenas enmascarada en el
plpito del Baptisterio de Pisa (Didi-Huberman, 2009, p. 134). De esta manera, Warburg va
a entender, al igual que Burckhardt y Nietzsche, que el orden simblico no puede

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entenderse ms que en relacin de fuerzas oscuras que uno u otro llamaron Pathos, affekt,
Trieb, Konflikt (Didi-Huberman, 2009, p. 136) En este orden de ideas, no habr otra
salida que comprender la civilizacin a travs de sus malestares y sus sntomas, sus
contradicciones y sus dolores.

La cuarta intuicin, la cual es tambin a ms importante, indica que la cultura es siempre

esencialmente trgica porque lo que sobrevive en la cultura es ante todo lo trgico. Son las
polaridades conflictivas las que las que permanecen: lo apolineo y lo dionisaco, los
movimientos potentes de nuestra propia inmemoriabilidad, lo que constituye la vida y la
tensin interna de nuestra vida occidental (Didi-Huberman, 2009, p. 136). Los ejemplos
del trabajo de Warburg, que expone Didi-Huberman, son muy importantes: un primer
ejemplo, nos muestra que la humanidad civilizada estar atravezada por una fuerza animal
que Warburg descubre en los frisos de los templos griegos. As como la humanidad
cristiana est atravesada por una energa pagana, cuyas supervivencias siguen latiendo.

De esta manera, lo que sobrevive, como se puede ver, son aquellas cosas que se consideran
ms rechazadas, ms oscuras:

[En Warburg] permanecer esa certeza fundamental, comn a Nietzsche

(antes) y a Freud (despus): lo que sobrevive en una cultura es lo ms
rechazado, lo ms oscuro, lo ms lejano y lo ms tenaz de dicha cultura. Lo
ms muerto, en un cierto sentido, en cuanto que lo ms enterrado y
fantasmtico; pero tambin lo ms vivo en cuanto que lo ms mvil, lo ms
prximo, lo ms pulsional. (Didi-Huberman, 2009, p. 138).

3. Dynamogramm

Las preguntas que surgen a partir de la cita anterior es: qu implican esas proposiciones
en relacin con una teora del tiempo histrico? qumodelos hay que convocar para
convocar con ms precisin de lo que hemos hecho hasta ahora ese biomorfismo tan
particular y tan paradjico del Nachleben? (Didi-Huberman, 2009, p. 139) Nietzsche
aparece como la visagra teorica para comprender ese retorno de las supervivencias, que
propone Warburg, junto con la nueva nocin de historia que le hace frente al hisoricismo.
Didi-Huberman explica que en la segunda Inactual Nietzsche reivindicar a la historia
como una cuestion vital fsica, psquica, cultural y no solamente como una cuestion de
saber: () De la historia tenemos necesidad para vivir y para actuar, [y] no para

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apartarnos cmodamente de la vida (Didi-Huberman citando a Nietzsche, 2009, p.140).
Nietzsche va a hacer necesaria la comprensin del devenir no como una lnea ni como una
superficie tendencias del historicismo, sino ms bien como movimiento. Este movimiento
lo explica como un juego, como una relacin de fuerzas en donde entran en conflicto la
memoria y el olvido. Ambas son necesarias para la vida y para la salud, pues son la
posibilidad de movimiento tanto del cuerpo como del espritu, tanto del sujeto como de la
totalidad de su cultura (Didi-Huberman, 2009, p. 140). As, la vida se comprende como lo
que surge de esos conflictos y estas tensiones en esa polaridad entre memoria y olvido, pues
es en tal puesta en juego de esa polaridad de donde surge la vida misma del devenir
histrico.

El material de esta historia vital ser la memoria. Este material es plstico, es decir, es un
material capaz de todas las metamorfosis. Esto claramente lo va retomar Warburg dentro de
la teora del Nachleben, pues como seala Didi-Huberman: La supervivencia nos ha
hablado de la indestructibilidad de las huellas: la metamorfosis nos hablar de su
difuminamiento relativo, de sus perpetuas transformaciones. Vertiente del olvido, si se
quiere, pero a condicin de pensarla como un olvido vital para la memoria misma (Didi-
Huberman, 2009, p. 142). En las metamorfosis se da la posibilidad un olvido del dolor, de
una cicatrizacin de la herida, de la fractura del pasado, para que no se entierre el presente,
esta es su funcin primordial. La plasticidad se convierte en la posibilidad de que contine
el devenir histrico cuando hay un dolor originario que amenaza la continuidad del tiempo.
Esta propuesta de plasticidad suerge cuendo apararen conjuntamente los dos regimenes del
devenir, expuestos por Didi-Huberman, que son: el golpe (bajo el efecto del golpe, donde se
olvida todo) y el contragolpe (en el corazn de las supervivencias, despus del golpe,
rememoramos, aunque sea sin saberlo) (Didi-Huberman, 2009, p. 142). El hombre no se
olvida del dolor de la herida, pero s lo transforma; esa es precisamente la funcin de la
plasticidad.

Ahora bien, para Warburg el tiempo histrico debe ser entendido como un material semi-
plstico en cuanto, para l, la mera plasticidad no explica todo el proceso. Se trata de cmo
la cicatriz de la fractura, de la herida, queda inscrita en el organismo, no queda olvidada, ni
desaparece, sino que queda inscita en l:

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 Esa es la razn de que la leccin de Burckhardt siga siendo tan precisosa: la
disciplina histrica debe presentarse como una sintomatologa del tiempo
capaz de interpretar conjuntamente las latencias (procesos plsticos) y las
crisis (procesos no plsticos). Hay que concebir, por tanto, la plasticidad del
devenir como aquello que permite el sesmo la crisis, segn Buckhardt, el
dolor originario segn Nietzsche, el trauma segn Freud sobrevivir y
metaforsearse, es decir, retornar en el sntoma (proceso a la vez plstico y no-
plstico) sin destruir el medio en el que hace la irrupcin. La plasticidad del
devenir no ocurre sin fracturas de la historia (Didi-Huberman, 2009, p. 147).

Esta concepcin Nietzscheana de la historia, como aquella que puede abordar el pasado
desde el ngulo de las supervivencias y de sus metamorfosis, es completamente contraria a
la concepcin historicista. Pues para esta ltima, el pasado es un objeto muerto que tan solo
quiere conservar, que momifica la historia, manteniendo su forma pero quitndole toda su
fuerza. Tal concepcin de la historia es simplemtne abominable para Nietzsche. Pues
genera toda una cultura, como explica Didi-Huberman, en la que los hombres nacen con el
cabello gris porque no ven en el pasado ms que una vejez de la humanidad. Y esto,
quitarle la fuerza vital a la historia y conservarla en vez de engendrarla, no es ms que una
defensa contra la angustia y el miedo a lo desconocido. Como explica Nietzsche: Tan a
menudo como sea posible, el por qu no debe dar tanto la causa en s misma como una
cierta clase de causa tranquilizadora, que libere y conforte. () Todo lo que es nuevo,
inaudito, desconocido es excluido en tanto que causa (Didi-Huberman citando a
Nietzsche, 2009, p.150).

Cuando Nietzsche se aventura a dibujar la forma en la que entiende el tiempo, podemos

entender un poco ms esa separacin tajante con la nocin de historia lineal y causal. No
dibuja una lnea de tiempo continua de derecha a izquierda, sino una lluvia de puntos que
caen verticalmente. Despus, por encima de estos puentos, se registran los tiempos
redundantes de la reaparicin: pequeos y grandes retornos, perodos amplios y
restringidos, aceleraciones y relentizaciones (Didi-Huberman, 2009, p. 126). El resultado
ser todo un entrelazamiento de tiempos que generarn reapariciones. Las cuales, sern
entendidas como esos sntomas de aquello que se ha transformado, que se ha
metamorfoseado, pero que apareceran una y otra vez en las supervivencias, es decir, en los
fantasmas.

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El sntoma ser, entonces, una ritmicidad del acontecimiento de supervivencia. Ser la
concomitancia inesperada de un contratiempo y de una repeticin. El poder de
contratiempo se puede entender como aquello que aparece en el Ahora y que tiene un
carcter intempestivo. Y el poder de repeticin que es lo que afirma el devenir y lo que
pasa:

Si el presente no pasara por s mismo, si hubiese que esperar un nuevo

presente para que este se convirtiera en pasado, nunca el pasado en general se
constituira en el tiempo, ni este presente pasara: no podemos esperar, es
preciso que el instante sea a la vez presente y pasado, presente y futuro, para
que pase. Es preciso que el presente coexista consigo mismo como pasado y
como futuro (Didi-Huberman citando a Deleuze, 2009, p.154).

En este orden de ideas, y como sealar Deleuze, el aspecto fundamental para entender esa
nocin de tiempo nietzscheana ser comprender cmo se hace necesaria, para pensar el
tiempo, la coexistencia de un modelo catico y de un modelo cclico. Es decir, un
contratiempo que no puede pensarse sin el retorno, y es en ese aspecto en la que tiene una
nocin de sntoma. Aparece de nuevo (retorno), pero aparece transformado (contratiempo).
No se trata, en tal sentido, de un retorno de lo idntico, se trata de un retorno de lo
semejante; como lo entender Warburg: [se trata] del retorno de una imagen marcada por
el fantasma metamrfico (Didi-Huberman, 2009, pp. 154-155). Se sustituye esa nocin
historia winkelmanniana de la imitacin, por los retornos no de lo idntico sino de lo
semejante.

All surge el Dynamogramm, la grafa de la imagen-sntoma. Se trata del impulso de los

acontecimientos que aparecen como contratiempos y que son captados, percibidos, por la
sensibilidad del historiador-sismgrafo y que l mismo es capaz de transmitir.

Aquello de lo que se acuerdan las supervivencias no es el significado que

cambia en cada momento y en cada contexto, en cada relacin de fuerzas en
la que est incluido sino el trazo significante mismo. Pero hay que
entenderlo bien: no se trata tanto del trazo como contorno de la figura
figurada cuanto del trazo en acto acto dinmico y superviviente, singular y
repetido a la vez de la figura figurante. (Didi-Huberman, 2009, p. 163).v

Se trata, precisamente, de recorrer el proceso de captar las fuerzas, lo energtico de lo que

se estudia y transmitirlo no solamente como frmula, sino tambin como pathos. Los

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dinamoramas, en cuento buscan una historia viva que se encuentra a travs del historiador-
sismgrafo, se inscriben dentro de una polaridad y un tensin permanenetes: el sismgrafo
capta los movimientos, experimenta las ondas en su propio cuerpo y se deja afectar por
ellos. Cuando lo ha hecho, transcribe aquello que se le presenta como los trazos de una
tensin entre frmula y pathos que nunca se soluciona: Todas las etapas, todos los
tiempos de una vida se aprietan para formar el arabesco nervioso de un trazado fatal
ejecutado, como todo acto reminiscente, como todo acto adivinatorio en algunos instantes
(Didi-Huberman, 2009, p. 122). De esta manera es que el historiador-sismgrafo cuida de
no robarle la fuerza ni la vida al objeto que estudia. No lo deja como un objeto muerto, sino
como un objeto vivo que expresa sus tensiones, su supervivencia y su metamorfosis.

4. Conclusiones

La manera en la que Didi-Huberman expone estos temas es interesante y llama la atencin.

Como se puede ver, en cada uno de los captulos nos presenta ante diferentes polaridades
que llevan, unas a otras, hacia una comprensin de ese concepto warburgiano de
Nachleben. Es en este orden de ideas, que me aventuro a decir que el problema que se
plantea Didi-Huberman es el de hacer una historia del Nachleben sin quitarle la vida y la
fuerza a su objeto, y tambin, de encontrar en l una cuestion vital para s mismo. No trata
de alejarse, ni de objetivar el objeto de estudio de ninguna manera. Didi-Huberman, al igual
que Burckhardt, Nietzsche y Warburg, rechazar la idea del historiador que se encuentra en
dominio del material a exponer o a interpretar. En este orden de ideas, Didi-Huberman ser
tambin un sismgrafo que capta todas estas ondas que le llegan de los archivos y la
biblioteca warburgiana. Esta obra, La imagen superviviente, ser pues el trazo de su propio
dinamograma.

BIBLIOGRAFA

Didi-Huberman, G. (2009). La imagen superviviente. Historia del arte y tiempo de los

fantasmas segn Aby Warburg. (J. Calatrava , J. Hernndez Len, Edits., & J. Calatrava ,
Trad.) Madrid, Espaa: Abada Editores.

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