ARTIGO ORIGINAL DOI: 10.5216/PHI.V20I1.

35152

PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL

1
DE NIETZSCHE

Henry Burnett (Unifesp)2

henry.burnett@unifesp.br

Resumo: Tomando como eixo fundamental O caso Wagner (1888), este ar-
tigo se desenvolver a partir da relao entre palavra e msica na esttica mu-
sical tardia de Nietzsche. A utilizao da pera Carmen, de George Bizet,
como possibilidade de anttese irnica ao programa da Obra de arte total, do
compositor Richard Wagner, permite que se reflita sobre a esttica-musical
nietzschiana de um ponto de vista privilegiado. Por que Nietzsche teria se
servido de uma obra que ele prprio considerou menor quando comparada
ao drama musical de Wagner? A resposta a essa pergunta exige que se com-
preenda a fundo o valor nem sempre claro da palavra nas composies musi-
cais retomadas por Nietzsche em diversos momentos de sua obra. Afinal, sua
esttica musical privilegiava a palavra significante ou a considerava mero apa-
rato da msica absoluta?
Palavras-chave: Friedrich Nietzsche; palavra; msica.

Podemos dizer que o projeto esttico-filosfico juvenil de

Nietzsche no pode ser compreendido sem que fatores ex-
ternos filosofia ou mesmo histria da msica estejam
postos em primeiro plano. Tal procedimento j coloca os
interessados em sua obra em estado de suspenso. Primeiro,
uma obra filosfica que pretendia romper com a tradio
secular da filosofia sem deixar de ser filosofia; e um projeto
1
Recebido: 24-04-2015/Aprovado: 28-07-2015/Publicado on-line: 31-08-2015.
2
Henry Burnett professor da Departamento de Filosofia da Unifesp e bolsista de produtividade
em pesquisa do CNPq, So Paulo, SP, Brasil.

PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 145

1
Henry Burnett

esttico que se assentava sobre um momento arcaico, onde

a msica ainda no era arte, mas que, em sua nova configu-
rao moderna, no poderia deixar de ser a msica mais in-
tensa. Uma dupla via que, ainda hoje, no pode ser
compreendida em sua totalidade, mesmo passados mais de
100 de sua morte e do grande volume de pesquisas acumu-
ladas em torno dela .
Mas a esttica de Nietzsche nunca foi considerada ca-
nnica, como so cannicos os nomes de Aristteles, Kant,
Hegel ou mesmo tratados de esttica posteriores a Nietzs-
che, como a Teoria esttica, de Adorno, ao mesmo tempo
em que seus pressupostos no deixaram de ser retomados
positivamente por fillogos como Bruno Snell, filiado es-
cola de Ulrich von Willamowitz-Mllendorf que, como se
sabe, foi o primeiro grande crtico do projeto nietzschiano;
isso para ficarmos em apenas um exemplo, ainda que privi-
legiado. Snell comenta o legado esttico e filolgico de Ni-
etzsche nos seguintes termos: Quando Nietzsche apresenta
como uma caracterstica do estilo decadente (O caso Wagner
7) o fato de que as diversas partes se tornem independen-
tes, no faz mais do que nos dar uma variante do juzo de
Schlegel sobre Eurpedes e, como Schlegel, involuntaria-
mente, caracteriza-se a si mesmo. Mesmo seu dio contra
Eurpedes dio contra uma parte de si. Seu olhar agudo
destri as iluses, os sonhos, as esperanas que do segu-
rana ao homem, mas nele permanece uma nostalgia pelo
que simples, saudvel e forte, pela arte verdadeira, que
para ele como para Schlegel e Herder criao sobre ba-
ses mticas. Sem o mito, toda arte perde a saudvel e origi-
nria fora criativa, diz Nietzsche no Nascimento da
Tragdia, e esse mito est desagregado do esprito histrico-
crtico da nossa civilizao. Amplia ele, assim, o juzo de
146 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.
ARTIGO ORIGINAL PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL DE
NIETZSCHE

Aristfanes sobre Eurpedes e o transforma, mais do que fez

Schlegel, numa lei universal da civilizao, revelando, com
isso, que em sua inimizade por Eurpedes, esconde-se muita
tristeza pelos males de seu tempo, muita nostalgia pela ju-
ventude da humanidade, muita hostilidade por tudo o que
histrico, qualquer que seja sua natureza (SNELL 2009,
p. 134).
Essa posio a um s tempo dentro e fora da histria da
esttica exige dos estudiosos de hoje um empenho que vai
alm da exegese de textos. necessrio que o projeto estti-
co de Nietzsche seja abordado a partir do momento histri-
co no qual ele foi gerado e, mais que isso, que se considere
seriamente o material musical com o qual ele entrou em
contato, e que lhe serviu como fonte tanto quanto o volu-
me de leituras s quais ele se dedicou. Uma exigncia que
no parece despropositada na medida em que tanto em
obras juvenis como O nascimento da tragdia, ou em obras
tardias como O caso Wagner, exemplos extrados da produ-
o musical de sua poca foram mobilizados como fonte es-
sencial para suas reflexes estticas.
Assim Nietzsche retomou tragdias clssicas, coletneas
de canes folclricas, peras e, por fim, o drama musical
wagneriano. O comentrio de Bruno Snell no apenas
uma ilustrao, antes deixa claro que a retomada por Ni-
etzsche de obras clssicas do perodo de Eurpedes significa-
va uma preocupao no apenas com o rigor formal,
filolgico, mas, principalmente, com o momento histrico
final, exatamente onde ele se encontrava, na ponta extrema
da histria da arte. Dcadas antes da Teoria esttica de
Adorno, Nietzsche j indicava que as obras, os objetos da
produo das artes, eram essenciais como contedos de
verdade, ainda que sua perspectiva fosse ainda muito dis-
PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 147
Henry Burnett

tinta da que Adorno viria a assumir.

Nietzsche inicia seu programa editorial, em 1871, re-
tomando, como fillogo, os textos das tragdias gregas. Da
mesma forma, num movimento de reinterpretao da mo-
dernidade a partir dessa chave clssica, ele se apossava do
drama musical wagneriano, como espelho e prolongamento
da imagem clssica tal como ele a interpretava. Nessa reto-
mada estavam em jogo tanto o estatuto da Antiguidade
quanto seu significado na ponta extrema da filosofia da ar-
te. O objetivo deste artigo circunscrito a uma questo-
chave da sua esttica-musical: que papel a palavra exercia na
msica grega e qual o seu lugar na esttica nietzschiana em
sua dinmica, ora afirmativa ora negativa, acerca do drama
musical de Wagner e de compositores como Bizet? Pode-
mos dizer que Nietzsche sustenta a unio dos domnios do
teatro, da poesia e da msica na sua unio clssica quando
defende a primazia do drama musical de Wagner? Uma
pergunta que no pode ser respondida apenas levando em
considerao a perspectiva de uma obra como O nascimento
da tragdia, a despeito de sua centralidade. Somente atravs
de uma outra obra, da chamada fase da maturidade, O caso
Wagner, podemos discutir o estatuto da palavra tomando
distncia da exacerbada posio juvenil que Nietzsche as-
sumia em torno do que podemos chamar de um verdadeiro
programa esttico-musical, algo que precisava ser executado.
Por isso, ainda uma vez, o comentrio de Bruno Snell
precisa ser devidamente analisado. Ao destacar que Nietzs-
che estava preocupado com os males de seu tempo, Snell
no distingue as obras da primeira e da ltima fase. A pas-
sagem supracitada comea com uma referncia aO caso
Wagner, de 1888, para depois recuar aO nascimento da trag-
dia, de 1871. O movimento tem um mesmo propsito: o
148 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.
ARTIGO ORIGINAL PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL DE
NIETZSCHE

diagnstico sobre a decadncia exposto na obra de 1888 no

se distingue dos males que a perda do mito causaram na
configurao geral das artes e da humanidade tal como Ni-
etzsche a entendia na obra inicial. Trata-se, como acertada-
mente aponta Snell, de um mesmo problema, tratado a
partir de uma s chave: a arte. Mas ele diz mais quando cita
o trecho do primeiro livro de Nietzsche: Sem o mito, toda
a arte perde a saudvel e originria fora criativa. O mito
a chave que permite a Snell ligar as duas obras. , de fato, a
partir do mito que o problema da decadncia retomado
na maturidade. O recurso personagem Carmen, da pera
homnima de Bizet, operado em O caso Wagner, no passa
de uma reinterpretao do mito trgico, de sua fora criati-
va e de sua potncia original, exatamente como Nietzsche o
interpretava desde os primeiros movimentos de sua esttica.
Por isso necessrio enfrentar os objetos e as obras de arte
como fonte principal para uma anlise do estatuto da pala-
vra na esttica de Nietzsche.
A diferena entre os dois momentos justamente o ob-
jeto. Na obra de 1871 Nietzsche afirma: A fora herclea
da msica: ela que, chegando na tragdia sua mais alta
manifestao, sabe interpretar o mito com nova e mais pro-
funda significao (NIETZSCHE 1993, p. 71). Interpretar
o mito atravs da msica, o que sugere o projeto inicial.
Como Nietzsche executava esse difcil programa? Recuando
como leitor e como ouvinte hipottico ao que ele julga-
va ser o cerne do mito trgico, o sumo conservado em tex-
tos como As Bacantes. Um procedimento desde sempre
fadado desconfiana, porque no passava da reativao de
uma forma de sensibilidade h muito perdida. Nietzsche se
julgava apto a reconstruir aquela esttica grega, preciso
reiterar, como ouvinte e leitor. Para tanto, enfrentava as
PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 149
Henry Burnett

obras com grande afinco, lendo Aristfanes, Eurpedes, Ar-

quloco, Herclito, Sfocles, Scrates; ento, num segundo
momento, vai a Goethe, Shakespeare, Schlegel, Schope-
nhauer, Winckelmann, Lessing e, por fim, ouvindo
Beethoven, Bach, Wagner, Palestrina e todas as peras e
montagens do perodo. Sem falar em todas as referncias
secundrias. Trabalho, sem dvida, de um esteta seguro do
valor das obras.
Nenhum autor ou obra citada foi retomado em nome
de alguma erudio filolgica ainda que Nietzsche a pos-
susse de sobra mas sempre com extremo rigor e com fun-
o clara. Nietzsche nunca separou a esttica das obras de
arte um procedimento que somente com Adorno tomaria
a forma atual, cujos preceitos determinam a importncia de
no separar preciso terica da anlise cerrada das obras de
arte. Assim podemos reconstruir o percurso que, desde seus
primeiros escritos, Nietzsche forjou para um entendimento
da msica de seu tempo .
Seria impossvel negar que Nietzsche no tivesse plena
conscincia da situao social da msica do seu tempo.
Desde os seus primeiros escritos, podemos encontrar uma
rgida preocupao com os efeitos da produo musical e
com sua origem remota, como nesta anotao intitulada
Sobre a essncia da msica, do incio de 1863, aos 19
anos: Nem mesmo o compositor pode julgar o efeito que
ele causa, ele prprio pode tornar-se completamente dife-
rente da agitao que produz, ele no descreve, quando
compe, seu prprio estado de nimo, ao menos no preci-
sa disso, mas seu estado de nimo estimula sua fantasia mu-
sical, e este pode ser o resultado de suas ideias
(NIETZSCHE 1994, p. 71).
A passagem mostra que desde os primeiros textos de
150 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.
ARTIGO ORIGINAL PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL DE
NIETZSCHE

Nietzsche sobre msica o papel da subjetividade exerce uma

importante funo, mas que nem sempre essa funo cla-
ra. O estado de nimo do compositor, que na viso de Ni-
etzsche se julga capaz de definir o efeito que sua msica
surtir nos ouvintes, no capaz, ao final, de resolver a
forma final de recepo dessa msica, isto , seus efeitos so-
bre a audio absoluta. Podemos dizer que essa anotao de
juventude contm o embrio da esttica-musical de Nietzs-
che.
Tudo o que seria posteriormente enquadrado por sua
obra pode ser analisado a partir da questo geral sobre a ori-
gem da obra de arte. Na primeira fase de sua obra, a palavra
pertence msica embora no se equipare a ela. o que
mostra o final dO nascimento da tragdia e a defesa quase in-
transigente do papel do instinto apolneo em sua configu-
rao mais clssica, ou seja, como plstica perfeita. o
momento onde a obra de Nietzsche adere ao projeto estti-
co de Richard Wagner sem nenhuma decisiva restrio. o
nico momento de sua obra onde podemos falar em uma
defesa do mito de forma desenfreada. Tratava-se, como se
sabe, de uma justificao metafsica da arte dramtico-
musical, e que no seria retomada com a mesma intensida-
de em nenhum outro texto.
Nietzsche seria capaz de afirmaes graves naquele
momento inicial, como quando afirma que Somente para
aquele que canta junto h uma lrica, h msica popular: o
ouvinte se coloca perante ela como perante uma msica ab-
soluta (NIETZSCHE 2007, p. 181). Ele se referia ao signi-
ficado da cano popular na origem da msica, ao papel de
um poeta como Arquloco em relao ao valor histrico de
Homero. Embora ciente do valor do drama musical wagne-
riano para a histria da msica, Nietzsche no deixa de for-
PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 151
Henry Burnett

necer importantes anlises sobre a esfera popular da produ-

o musical. O vnculo entre o drama musical e a cano
popular era justamente o uso da palavra. Em vrios mo-
mentos, Nietzsche parece no distinguir o valor dessa pala-
vra em domnios aparentemente avessos como Wagner e o
folclore; o que explica a importncia atribuda ao mito no
perodo inicial de sua obra. A origem da msica residia jus-
tamente num reencontro da sensao arcaica perdida; da o
significado valor do culto a Dioniso. A partir dessa valoriza-
o exacerbada da palavra, no podemos concluir que Ni-
etzsche ignorasse a grande tradio que tinha Beethoven
como seu grande pice, e nem a valorizao da msica abso-
luta com a qual Nietzsche se identificava enviezadamente
falamos aqui do clebre ensaio Do belo musical, de Eduard
Hanslick.
Justamente em funo de tudo que resumimos at aqui,
o uso que Nietzsche faz da pera Carmen em seu ltimo pe-
rodo de produo, principalmente nO caso Wagner, permi-
te leituras dspares. Alguns intrpretes chegam a defender a
ideia de que Nietzsche desacreditava na fora do mito na-
quele momento: Nietzsche rompeu com a ideia de que a
mitologia poderia regenerar um povo e que a arte poderia
ser o substituto para a religio (GOETZ 2001, p. 4). Mas
essa interpretao, que v na aproximao com Bizet apenas
uma estratgia de manuteno da oposio a Wagner, num
uso literalmente irnico da pera, no unnime. Paolo
DIorio, em um longo artigo sobre as anotaes feitas por
Nietzsche na cpia da partitura de Carmen, e que hoje en-
contra-se no Goethe- und Schiller-Archiv, de Weimar, vai mui-
to alm dessa interpretao: Todavia, quando se fala em
coragem e fatalismo, a figura central da pera , evidente-
mente, Carmen, que havia tido coragem de viver e de mor-
152 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.
ARTIGO ORIGINAL PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL DE
NIETZSCHE

rer segundo a sua moral bomia: livre diante de todos os

homens, fatalista diante do destino. E o destino se anuncia
numa clebre passagem, colocada na metade da pera: a
ria das cartas de baralho. Msica fatalista de G. Bizet,3 o
comentrio lapidar de Nietzsche. Ainda em 1888, no incio
do Caso Wagner, o adjetivo fatalista retorna nas pginas
dedicadas a Bizet: Esta msica m, refinada, fatalista, O
amor como fatum, como fatalidade, cnico, inocente, cruel
e por isso mesmo natureza (DIORIO 2012, p. 222).
Ao contrrio de uma interpretao que v na escolha de
Nietzsche uma opo retroativa ou mesmo regressiva,
DIorio acredita num uso essencial e programtico da pera
de Bizet. Segundo essa vertente, Nietzsche identificou-se
profundamente com a tragicidade do libreto, com a impe-
tuosidade da personagem e com os laos que ele firmava
entre sua obra e a descoberta de Carmen. Por que a msi-
ca de Bizet atingira Nietzsche a ponto de causar-lhe uma
admirao quase entusiasta? Porque, provavelmente, em
Carmen, Nietzsche via a expresso de sua prpria filoso-
fia (SICA 2002).
Isso significa que podemos at mesmo falar em traos
de identificao entre Nietzsche e a personagem de Merime?
Talvez isso seja um excesso, mas no so poucos os autores
que sustentam uma ligao profunda entre Nietzsche e o
ambiente ao qual Carmen reporta ouvintes como ele. Ainda
no estudo de Paulo DIorio, lemos: Certo: ironia e verda-
de, se quisermos parafrasear Goethe, porque no resta d-
vida que Nietzsche tambm era sensvel ao fascnio
romntico de Veneza; mas, sensvel como pode ser um fil-
sofo que superara intelectual e sentimentalmente estes es-
3
Fatalistische Musik des G. Bizet, p. 265 [da fonte consultada], (N. do A.).

PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 153

Henry Burnett

tados de nimo e os filosofemas romnticos que conhecera

sobretudo na juventude. E a frase irnica Algum a teria
escutado? esconde a melancolia da solido, a conscincia
que nem uma alma gmea nem a essncia metafsica do
mundo responderiam ao canto de sua alma (DIORIO
2012, p. 213).
a partir da compreenso de que Nietzsche esteve at
seus ltimos textos plenamente consciente do nvel de exi-
gncia cobrado em relao ao drama musical wagneriano
desde O nascimento da tragdia, que se pode falar em uma es-
ttica-musical tardia ao mesmo tempo devedora e indepen-
dente em relao ao estatuto da palavra, tal como Nietzsche
a compreendia na juventude. Compreender o uso e o signi-
ficado da palavra nos dois extremos de sua obra permite
analisar como ele permaneceu ntegro na sua crena musi-
cal mesmo quando tudo parecia distante e sua solido im-
perava como imagem final. Esse deslocamento nem sempre
pode ser percebido em sua singularidade.
Se ele superara intelectual e sentimentalmente estes es-
tados de nimo e os filosofemas romnticos que conhecera
sobretudo na juventude, isso no significa, como mostra o
comentador, que deixasse de existir um canto de sua al-
ma, pleno de exigncias. Mais adiante DIorio afirma que
O filsofo ctico e desencantado, que dissecou a natureza
retirando dela a essncia metafisica e historicizando os mo-
vimentos prprios do sentimento, ficou sozinho. Apenas
com o consolo da ironia e a musa da poesia (DIORIO
2012, p. 213). Isto muito distinto da ideia de um aban-
dono das hipteses juvenis, de uma ruptura radical entre
suas ambies redentoras e a explicitao de sua concepo
derradeira. Para entendermos isso, fundamental que o lu-
gar da palavra seja analisado em sua significncia mais exa-
154 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.
ARTIGO ORIGINAL PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL DE
NIETZSCHE

ta. Aqui, categorias exteriores filosofia precisam ser invo-

cadas, como a forma musical e seu desenvolvimento no
conjunto da histria das ideias.
Quando Wagner escreve seu Beethoven com a inteno
de homenagear, mas tambm de posicionar histrica e mu-
sicalmente seu antecessor, ele o faz indicando no as quali-
dades formais das composies sinfnicas de Beethoven,
mas sua identificao com a nao alem. Se Wagner pode-
ria ter estabelecido princpios formais de anlise da msica
instrumental de seu tempo, ele nos deixou outrossim subs-
dios acerca da interpenetrao entre a forma musical e a po-
ltica, esquadro complexo que tentei analisar em uma
resenha ao livro. Para Nietzsche, a palavra significante no
deveria ser um espelho da identidade nacional de seu pas,
nem tampouco a grande elaborao formal da msica ins-
trumental. O que interessava a Nietzsche era o vnculo en-
tre a palavra e seus atributos lingusticos com o cerne da
origem mtica do homem. Ou dito de outro modo: Nietzs-
che pretendia reencontrar na modernidade uma possibili-
dade de restaurar a fora da palavra. DIorio demonstra isso
de modo pouco convencional: Se o mundo um cosmos,
um todo ordenado e regulado por um princpio nico, o fi-
lsofo que quiser descrev-lo e, por assim dizer, reproduzi-lo
num livro, poder e dever utilizar da forma sistemtica,
por exemplo Espinoza, Hegel, Schopenhauer. Mas se o
mundo um caos, privado de lgica e regularidade, quase
privado de um princpio unitrio, e se o filsofo no tem a
inteno de encontrar a palavra mgica que o defina em es-
sncia e devir, como poderamos comunicar o pouco que
restou para compreend-lo? Nietzsche utiliza o aforismo
(DIORIO 2012, p. 219).
De certo modo, mas no sem ponderaes, podemos
PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 155
Henry Burnett

dizer que Nietzsche acreditou novamente na fora da pala-

vra mtica quando ouviu Carmen. preciso reiterar essa ne-
cessria mediao porque seria impossvel acreditar ou
defender que Nietzsche pudesse estar alheio ao que se pas-
sava no terreno da composio, isto , que Nietzsche igno-
rasse o significado da incurso wagneriana no ambiente-
limite do cromatismo, tal como ele se configurava naquele
momento. Isso muito importante, porque o uso que Ni-
etzsche faz de Carmen vai alm, como mostram suas obser-
vaes margem da partitura, de uma audio
deslumbrada, de uma assimilao romntica da ao dra-
mtica da personagem. Nietzsche estava interessado na for-
a integral da obra, que no podia ser avaliada por sua
posio vanguardista, j que sua forma nada encerrava de
avano em relao ao que estava em curso no drama musi-
cal wagneriano. Podemos constatar isso j no incio dO ca-
so Wagner: Posso acrescentar que a orquestrao de Bizet
quase a nica que ainda suporto? Essa outra orquestrao
atualmente em voga, a wagneriana, brutal, artificial e ino-
cente ao mesmo tempo, e que assim fala simultaneamente
aos trs sentidos da alma moderna como me prejudicial
essa orquestrao wagneriana! (NIETZSCHE 1999, p. 11).
O trecho mostra que Nietzsche tambm compreendia a
pera de Bizet de um ponto de vista estrutural, isto , a par-
tir de sua forma musical. O ambiente no interior do qual
Nietzsche elabora sua esttica musical dos mais significati-
vos do ponto de vista da histria da msica. justamente
ali, no final do sculo XIX, que a msica sofre sua mais ra-
dical operao de revigoramento, ainda que sob os escom-
bros do esgotamento do mais longo sistema musical at
hoje desenvolvido: o tonalismo. O tonalismo enquanto
sistema de organizao da totalidade funcional das obras
156 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.
ARTIGO ORIGINAL PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL DE
NIETZSCHE

que havia orientado, de maneira hegemnica, a composio

musical a partir do sculo XVIII chegara sua exausto
(SAFATLE 2006, p. 173). Por essa razo, e considerando o
lugar retroativo que Carmen ocupa em relao mais avan-
ada das formas composicionais do perodo o drama
wagneriano , se faz necessrio analisar o recurso de Nietzs-
che obra de Bizet nos movimentos finais de sua obra. Pa-
rece-nos bvio que no se pode compreender seu recurso
sem que compreendamos a concesso que faz a Bizet, ou
dito de outro modo, que tenha escolhido uma pera tradi-
cional que formalmente no se equiparava ao oponente
Wagner. Algo que o prprio Nietzsche no deixou de ano-
tar: O que digo sobre Bizet voc no deve levar a srio; tal
como sou, Bizet no entra em considerao para mim. Mas
como anttese irnica a Wagner isto funciona bem; seria
uma absoluta falta de gosto de eu partisse de um elogio de
Beethoven, digamos.4
Do que Nietzsche estaria falando aqui? As comparaes
so extremamente importantes. Como reagir a Wagner e
sua hegemonia? Por que no Beethoven, onde a forma sin-
fnica teria chegado no seu ponto mais alto e poderia fazer
frente ao retrocesso wagneriano da composio atrelada
encenao e aos efeitos? Nietzsche tem conscincia total da
questo formal aqui, mas ainda assim invoca Bizet (ironi-
camente), para por termo a um problema que no se esgo-
tava na racionalizao das formas composicionais, mas que
exigia outra postura, ainda mais radical de uma imploso
formal do sistema tonal. Numa outra carta ao organista e
diretor musical Carl Fuchs, Nietzsche posiciona claramente
sua crtica formal a Wagner: A expresso wagneriana me-
4
F. Nietzsche, carta a Carl Fuchs, 27/12/1888, in Apndice aO caso Wagner, op. cit., p. 105.

PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 157

Henry Burnett

lodia infinita manifesta, da maneira mais charmosa, o peri-

go, a runa do instinto e da boa f, da boa conscincia. A
ambiguidade rtmica, mediante a qual j no se sabe e nem
se deve saber onde comea o rosto e termina o pescoo,
consiste, sem dvida alguma, num expediente artstico com
o qual efeitos maravilhosos podem ser alcanados o Tris-
to, por exemplo, prdigo nisso , mas, como sintoma de
toda uma arte, ela e continua a ser, apesar disso, o sinal
de dissoluo. A parte assenhora-se do todo, a frase da me-
lodia, o instante do tempo (e tambm do tempo musical), o
pathos do ethos... Mas, isso dcadence, um termo que, tal
como nos parece ser evidente, no deve rechaar, mas ape-
nas descrever algo (BARROS 2012, p. 139-140).
A falta de estrutura formal, o processo que refletiria
mais o esprito de uma poca que a fraqueza de um compo-
sitor, os sintomas da decadncia so para Nietzsche indcios
de que o andamento dos procedimentos composicionais
no apontava para um revigoramento, mas para uma disso-
luo da msica; ou talvez seja mais adequado dizer que sua
preocupao se concentrava nos processos que regiam a di-
nmica obra/pblico e de como a forma musical desenvol-
vida por Wagner influenciava negativamente essa relao.
Ainda uma vez, sua crtica tem um foco preciso: tudo resul-
ta em um expediente artstico cujo resultado so efeitos
maravilhosos, cuja funo se justificava plenamente na re-
lao entre pblico e obra, um novo tipo de dependncia
que, hoje se sabe, daria o tom dali por diante .
Se Nietzsche no poderia intuir os resultados dessa l-
gica de dependncia j que no podemos falar em merca-
do de msica naquela poca sem dvida foi um dos
primeiros a conden-la veementemente j no embrio.
Mesmo em obras de importantes crticos musicais atuais,
158 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.
ARTIGO ORIGINAL PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL DE
NIETZSCHE

encontramos esse legado de Nietzsche bem demarcado, co-

mo o caso de Alex Ross. Ao mencionar Cocteau e seu de-
sejo por uma msica para todos os dias, oposta aos
resqucios wagnerianos que teimavam em subsistir mesmo
depois da guerra, Ross retoma Nietzsche como argumento
afirmativo, j que teria sido o filsofo o primeiro a diagnos-
ticar esse sintoma quando criticara a mentira do grande es-
tilo wagneriano. Nessa e nas demais referncias, o crtico
estadunidense se refere a Nietzsche como um visionrio no
terreno da crtica musical (ROSS 2009).
Se retornarmos Carmen agora podemos levar alguns
dos seus aspectos formais em considerao. Carmen no
poderia fazer frente a Tristo, porque estruturalmente eram
to diferentes e irregulares que nem poderiam ser compa-
radas. Sendo assim, s nos resta considerar que no tanto
a forma que interessava a Nietzsche quando se apropriara
da obra de Bizet. A afirmao da msica no parecia dizer
respeito apenas aos mais avanados processos composicio-
nais, antes parecia ainda necessitada de uma crtica que fi-
zesse jus sua posio destacada frente das demais formas
artsticas .
O que o pensamento esttico de Nietzsche antecipa a
funo desagregadora da forma romntico-tardia que parece
possuir a obra de Bizet. O uso irnico poderia ser visto
ento no como um recurso de oposio, uma confronta-
o entre formas musicais, mas como uma avanada com-
preenso acerca das mudanas estruturais pelas quais
passava a msica. Ignorando segmentaes estanques, Ni-
etzsche se reporta aos mais diversos universos sonoros, sem
limites entre o que hoje opomos nos limites do erudi-
to/popular. Sua distino crtica de Bizet parece antecipar
justamente a fora reificadora do romantismo tardio, que
PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 159
Henry Burnett

contaminaria todos os processos composicionais, dos mais

simplrios aos mais avanados algo que Adorno atestou e
diagnosticou como nenhum outro.
Sendo assim, o propsito deste artigo recolocar alguns
pontos clssicos da recepo de O caso Wagner, mas igual-
mente compreender como o tratamento dedicado ao tema
da palavra musicada, que dava o tom da anlise de Nietzs-
che naquele momento, pode ser recuperado como um apa-
rato crtico que se encontra nos primrdios da crtica
cultural tal como ela se desenvolveria no sculo 20. Para is-
so, como vimos, a recepo da obra de Nietzsche precisa ser
analisada a partir do conjunto dos estudos monogrficos
restritos academia, mas em aliana com uma face da re-
cepo que quase nunca dialoga com os pesquisadores pro-
fissionais o que tentamos demonstrar atravs da leitura de
um crtico recente e muito destacado como Alex Ross.
Questes de todas essas ordens precisam ser analisadas
a partir de um acurado estudo das fontes, destacando as lei-
turas que Nietzsche realizou quando da redao dO caso
Wagner, que demonstraro justamente com quem ele dialo-
gava e se ele tinha interlocutores diante do que parecia im-
possvel: demonstrar a fora de uma crtica que se colocava
diante do maior fenmeno musical popular com uma des-
confiana inarredvel e que ousava afirmar que aquilo no
era o futuro, mas o esgotamento da msica. Se Nietzsche
acertou, o fez enviezadamente: as formas musicais de fato se
transformaram, se mediterranizaram, como ele previu,
mas as consequncias de sua vontade talvez no tenham se-
guido a direo apontada no seu ltimo livro.
As formas clssicas se deterioraram, quase impedindo
que algo fosse feito para alm do que o drama musical wag-
neriano j fizera; a msica popular comercial se tornaria
160 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.
ARTIGO ORIGINAL PALAVRA E MSICA NA ESTTICA FINAL DE
NIETZSCHE

hegemnica, tomando de assalto a maioria absoluta das re-

laes comerciais e industriais. A msica do futuro tornou-se
algo impalpvel, inclassificvel, contrariando de muitas
formas o intuito ambicionado por Nietzsche. At que pon-
to podemos chamar a esttica musical de Nietzsche de uma
crtica antecipada da deteriorao das formas? Nietzsche ne-
gara ou confirmara o futuro? Uma indagao de Manlio
Sgalambro, citado num artigo importante de Gloria Sica,
pode ser a grande pergunta desta pesquisa: teria sido Ni-
etzsche, de fato, alm de pai da msica dionisaca, o pai (ou
parente prximo) da msica ligeira? (SICA 2012).
Abstract: Taking as a fundamental axis The case Wagner (1888), this article
will develop from the relationship between word and music on musical aes-
thetics late Nietzsche. The use of the Opera Carmen by George Bizet, as pos-
sibility of antithesis to the Total work of art program, the composer Richard
Wagner, allows one to reflect on the aesthetics-Nietzschean musical of a pri-
vileged point of view. Why Nietzsche would have served as a work which he
himself considered minor when compared to the Wagnerian musical drama?
The answer to that question requires that you understand the deep value is
not always clear from the word in musical compositions taken over by Ni-
etzsche at various times of his work. After all, his musical aesthetics favored
the word significant or considered mere apparatus of absolute music?
Keywords: Friedrich Nietzsche; word; music.

REFERNCIAS
BARROS, Fernando Ribeiro de Moraes. Msica epistolar:
Nietzsche e Carl Fuchs, So Paulo, Discurso Editorial,
Cadernos Nietzsche, n 30, 2012, pp. 139-40.
DIORIO, Paulo. Nietzsche entre Tristo e Carmen
(traduo de Henry Burnett e Ernani Chaves). Estudos Ni-
etzsche, Curitiba, v. 3, n. 2, p. 207-226, jul./dez. 2012.
GOETZ, Benot. Nietzsche aimait-il vraiment Bizet?, Le
Portique [En ligne], 8/2001, in http://leportique.revues.org/index209.html.
PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015. 161
Henry Burnett

Acesso em 23/04/2015.
NIETZSCHE, Friedrich. Frhe Schriften (vol. 1: Jugen-
dschriften 1861-1864), Herausgegeben von Hans Joaquim
Mette, Mnchen, DTV, 1994.
NIETZSCHE, Friedrich. O Nascimento da tragdia (trad.
Paulo Csar de Souza). So Paulo: Companhia das Letras,
1993.
NIETZSCHE, Friedrich. O caso Wagner/Nietzsche contra
Wagner (trad. Paulo Csar de Souza). So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1999.
NIETZSCHE, Friedrich. Fragmento 12[1] (trad. Oswal-
do Giacoia). In Revista Discurso n 36. So Paulo: Discur-
so Editorial, 2009.
ROSS, Alex. O Resto Rudo: Ouvindo o Sculo XX, So
Paulo, Companhia das Letras, 2009.
SAFATLE, Vladimir. Destituio subjetiva e dissoluo
do eu na obra de John Cage, in Tania Rivera e Vladimir
Safatle (Orgs.), Sobre arte e psicanlise. So Paulo: Editora
Escuta, 2006.
SICA, Gloria. La Carmen di Nietzsche (2002), in
http://www.sfi.it/archiviosfi/cf/cf10/articoli/sica.htm. Acesso
em 23/04/2015.
SNELL, Bruno. Aristfanes e a esttica, in A cultura gre-
ga e as origens do pensamento europeu, So Paulo, Perspecti-
va, 2009.

162 PHILSOPHOS, GOINIA, V.20, N.1, P.145-162, JAN./JUN. 2015.