cena n.

20

Jogo, Linguagem, Enquadramento:

reflexes sobre o Ator

Rejane Kasting Arruda

Doutora pela Universidade de So Paulo
Professora no curso de Artes Cnicas da Universidade Vila Velha
E-mail: rejane.arruda@usp.br

Resumo Abstract

Em ressonncia com a prxis desenvolvida At resonance with the practice developed

em sucessivos processos de criao, onde a
Pedagogia do Teatro est em questo, pro-
pe-se uma orientao para a prtica atoral
fundamenta no que chamamos de hiptese
do arranjo. Para sustent-la, utiliza-se pro-
posies de Spolin e Stanislavski, bem como
uma interface com outras reas do conheci-
mento, como a Psicanlise e a Lingustica de
Ferdinand Sausurre. Acaba-se evidenciando
um enlaamento do ator com a linguagem du-
rante o jogo de construo da potica cnica.
in successive creation processes where the
Theatre Pedagogy is in question, we propos-
es a guidance of the actors practice based on
the hypothesis of arrangement. To defend it,
we use Spolin and Stanislavskis propositions,
and an interface with psychoanalysis and the
french linguist Ferdinand de Saussure. We just
showing the actors bonding with the langua-
ge during the theatrical play of scenic poetic
construction.

Palavras-chave Keywords
Ator. Criao Cnica. Jogo Teatral. Pedagogia Actor. Scenic Creation. Theatrical Play. Theatre
do Teatro Pedagogy
cena n. 20

Introduo mentais: vertical e horizontal e postulando o

eixo vertical como empilhamento de presen-
Viola Spolin sistematizou uma prtica de
as na ausncia (significantes). Significantes
improvisao fundamentando-a em instncias
so materiais que se fazem constituir pela sua
como: a regra ( a presena da regra que ga-
diferena em relao a todos os outros do sis-
rante a espontaneidade no jogo), o foco (que
tema. No existe um significante que define o
pode se dividido e graas a esta diviso o ator
outro portanto (os significantes tero sempre
se torna vivo) e a resoluo do problema (que,
uma relao de diferena entre eles).
segundo ela, causa uma exploso orgnica).
O psicanalista Jacques Lacan posterior-
A sua teoria pode ser encontrada nos quatro
mente se apropriou desta ideia, para defender
livros traduzidos para o portugus que cir-
duas operaes fundamentais da linguagem:
cunscrevem a sua obra: Improvisao para o
a metfora (que articula a ideia de empilha-
Teatro (1978), O Jogo Teatral no Livro do Dire-
mento, o estar a um s tempo, o substituir um
tor (2000), Jogos Teatrais: O Fichrio de Viola
ao outro no eixo vertical) e a metonmia (como
Spolin (2000), Jogos Teatrais na Sala de Aula
deslizamento, deslocamento de fragmentos ou
(2007).
significantes no eixo horizontal). Lacan promo-
Em Exposio, primeiro jogo descrito no Fi-
ve um retorno a Freud, retomando as suas
chrio de Viola Spolin, pede-se para que o ator
ideias de condensao e metonmia, a sua es-
se mantenha em p, diante da platia, sem
trutura de linguagem, a sua ideia de incons-
fazer nada durante um minuto. Spolin o utiliza
ciente criando novos postulados, conceitos e
para transmitir a importncia do foco. Primeira-
constituindo uma nova formalizao da prtica
mente, desfocado, o ator se deixa assolapar
psicanaltica (LACAN, 2007; 1996).
pela timidez. Em um segundo momento, ao ser
Que os materiais do ator possam estar em-
instalado o foco contar as cadeiras do audit-
pilhados, com suas reverberaes, a ressonar
rio, o corpo se acalma e o ator consegue pa-
no corpo: esta uma proposio que quere-
rar de rir, tremer, se contorcer, etc. Com a voz
mos desenvolver, acreditando que possa nos
de jogo, Spolin instala um material: Conte as
ajudar a pensar o trabalho criativo, nos munin-
cadeiras do auditrio (uma instncia verbal,
do de instrumentos para falar sobre as suas
uma frase).
operaes. O que o ator escuta (ou percebe)
Qualquer material que se possa isolar, re-
da sua situao de jogo, tambm uma
cortar com a linguagem (qualquer significan-
diferena, um significante, a articular-se com
te) pode entrar no foco. Mas existem tambm
outros e causar-lhes a excitabilidade, resso-
aqueles materiais que no so colocados in-
nando na tessitura corporal e a fazendo vibrar,
tencionalmente no foco e se mantm presen-
tal como um instrumento musical, alterando as
tes na ausncia uma ideia que postulamos
resultantes do jogo: as aes fsicas.
ao articular o pensamento de Sausurre Teria
Os materiais que fazem parte do prprio
do Ator.
contexto (o estar em cena) provocam, aderem e
Fernand Saussurre, pai da Lingistica Es-
imprimem. Aes fsicas so resultantes de um
trutural, em seu Curso de Lingustica Geral
complexo jogo, portanto, de empilhamentos e
(s.d.) produziu um verdadeiro tratado sobre a
deslocamentos (linguagem). Quando o ator v,
linguagem, sistematizando dois eixos funda-

98 Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator

cena
quando consegue deter o olhar em sua produ-
o, esta j foi impressa; o corpo j sofreu a
excitabilidade e a ao fsica j est encenada.
Assim, possvel no controlar, mas manejar
o processo de produo a partir do jogo; o
que defendemos. Mas preciso ver como isto
se d; quais as operaes envolvidas.
A Noo de Enquadramento
Desenvolvendo nossa hiptese, seria preci-
so materiais que, arranjados com outros, orga-
nizem o corpo no tempo e espao. A esta fun-
o poderemos chamar de enquadramento.
No primeiro jogo do Fichrio de Viola Spolin
j citado (Exposio), quando o instrutor intro-
duz a frase conte as cadeiras do auditrio,
o corpo se acalma, ou seja, se organiza; me-
lhor dizendo, enquadrado na relao com
a voz que conta: uma, duas, trs cadeiras no
auditrio. Uma cadeia verbal, acstica, ca-
paz de organizar o tempo, pois situa um trilho
de elementos diferenciais (no caso um, dois,
trs) em sequncia. Assim, consegue-se sus-
tentar a cena do corpo para o olhar do outro.
O material (voz interna) conduz a organizao
temporal na medida em que se desdobra em
uma sequncia: um, dois, trs, quatro ca-
deiras. Este trilho acstico entra no foco de
ateno, organizando ressonncias no corpo,
que so atualizadas. O corpo presentifica certo
tempo-ritmo (Stanislavski, 2009). Um espao
de vulnerabilidade se abre: a tessitura corporal
com os seus ecos, vibraes e afetos con-
tornada, enquadrada, enquanto o ator sofre a
incidncia desta voz e de todo um arranjo, que
conta com esta para situar as aes fsicas no
espao-tempo.
Uma partitura fsica j constituda pode,
tambm, enquadrar, enquanto outro mate-
99
n. 20
rial a pressiona, desorganizando seu espao-
tempo? Com outras ressonncias e trazendo
novas resultantes? A partitura fsica sendo
apenas um dos materiais do arranjo? Existi-
ria outras plasticidades neste arranjo? Outros
enquadramentos? Da parte do espectador, o
seu olhar no enquadraria ou situaria a produ-
o corporal do ator? Considerando as asso-
ciaes que a produo atoral pode suscitar
neste espectador, o seu olhar enquadra, orga-
niza, situa, em um mundo seu, esta produo
cnica?
Interessa-nos o processo de produo po-
tica quando se trata do trabalho com a dra-
maturgia (texto-de-autor, dramtico se consi-
derarmos o termo no sentido da pea escrita
para o teatro). Quando se lida com a posta
em cena (Pavis, 1999) exige-se, do ator, um
manejo dos enquadramentos. A fala do texto
dramtico causa uma excitabilidade e a iden-
tificao imediata com algumas aes que
no entanto, atravs da Anlise Ativa (Knebel,
2005) podem ser alteradas ou subvertidas a
partir de um novo olhar. preciso constituir
uma potica da cena que no se restrinja
representao das aes interpretadas na es-
cuta do texto. Isto no quer dizer que a potica
necessariamente deva ser constituda com o
corpo treinado para ser extra-cotidiano (Bar-
ba, 1994). No se trata de evitar a visualidade
do campo da realidade, com sua plasticidade
comum, como advoga a prxis do Teatro F-
sico ou outras que assumem o discurso anti-
dramtico. Apesar de se testemunhar a impor-
tncia de um repertrio extra-cotidiano, seria
possvel elevar a produo de um ator no trei-
nado ao estatuto de poiesis, jogando tambm
com a cotidianidade, pois existem outras mo-
dalidades de enquadramento.
O corpo extra-cotidiano incorpora uma
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena
plasticidade que se configura como uma das
modalidades possveis de enquadramento
para que uma potica da cena acontea. No
entanto, pode-se constituir poticas que no
so fundamentadas no corpo extra-cotidia-
no. Neste sentido, a produo de cotidianida-
de necessita de baixo tnus, de no fazer,
nada fazer para o qual um iniciante pode
se demonstrar mais apto, inclusive (conforme
foco de ateno e instruo de jogo). Trata-se
de manejo, portanto, para que uma plstica
(enquadramento) se constitua, seja extra-co-
tidianidade ou cotidianidade, elevada ao es-
tatuto de potica conforme o jogo de enqua-
dramentos. Nesse caso, so modalidades de
enquadramento diferentes.
As Artes Plsticas:
Uma Modalidade de Enquadramento
A plasticidade de materiais extrados das
Artes Plsticas pode significar uma maneira de
treinar os atores para se tornarem extra-coti-
dianos. A figura extrada das Artes Plsticas
media a criao corporal, oferecendo um en-
quadramento possvel (organizao no espao
e tempo) para que se produza uma potica do
desenho. O ator no apenas interpreta o tex-
to, mas atua em direo a uma plstica estra-
nhada que tantos defenderam: Craig, Kantor,
Meyehold, Barba, Wilson. So desenhos mais
ou menos precisos, mais ou menos disformes,
mais ou menos abstratos, conforme a potica.
Esta potica do desenho aposta no que no
familiar, tornando-se tambm uma potica do
estranho.
O trabalho com o material iconogrfico, ou
seja, a imagem extrada da obra de um pintor,
revista, fotografia, filme, etc, deixa clara a fun-
o do enquadramento plstico- corporal que,
100
n. 20
no entanto, pode ser tambm exercida pela
cotidianidade. Esta, por sua vez, em sua sim-
plicidade, se faz potica quando, no entanto,
algo se introduz como perturbao e aparece
um segundo enquadramento: a visualidade de
um pensamento e olhar do personagem. O
personagem pode ser, assim, tomado como
figura da fico que se evoca, construda
como efeito da cena. Preparamos a defesa de
um realismo, no sentido da mimese da cotidia-
nidade enquadrada pela visualidade da fico
como se fosse real, tambm como uma mo-
dalidade potica possvel. Esta modalidade se
d pelo jogo entre enquadramentos diferentes:
a visualidade do pensamento, a cotidianidade
e a fico.
O Enquadramento Temporal
Existem outros enquadramentos. A msica
no implica, de antemo, limites para as bor-
das corporais. Mas incide no entanto sobre o
ator, organizando o tempo. No caso do en-
quadre constitudo a partir do som, o ator es-
tar livre para constituir um desenho do corpo
atravs das atualizaes da tessitura interna
corporal, que acorda e atualiza as suas formas,
marcadas anteriormente. Na medida em que a
memria corporal atualizada, esta se consti-
tui como um desenho mais ou menos preciso.
Alm da incidncia do material que situa o foco
de ateno (escuta) naquele momento, esto,
no arranjo, incidncias revividas de materiais
antigos que j fazem parte da histria daquele
corpo.
O Personagem como
Enquadramento
Da mesma forma que a msica no enqua-
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena
dra o espao, mas sim o tempo, existem ou-
tros materiais que no enquadram nem espao
nem tempo. Ao contrrio, bagunam. O que se
conclui que se trata de um arranjo comple-
xo: enquanto um material enquadra o tempo,
outro enquadra o espao, outro faz ressonar a
memria corporal, atualizando ecos sem que o
ator se d conta, ou seja, bagunando. O uso
de materiais diferentes deixa entrever funes
diferentes: incidncia, enquadramento e a me-
mria que se abre e carrega o ator (funo que
chamamos de vulnerabilidade). A tessitura
interna do corpo se abre e leva o ator.
Muitas vezes, o ator iniciante diz que est
sendo levado pelo personagem, justamen-
te porque no v o que acontece no interior
do seu corpo e o fenmeno lhe to estranho
que parece estar sendo provocado por outro.
O fenmeno no envolve o seu olhar; trata-
se de algo que no brota de sua intenciona-
lidade: trata-se, ento, de frico de corpos,
enquanto o foco de ateno est situado em
outro lugar, dividido com a percepo da pro-
duo que est sendo impressa em cena.
como se no fosse ele prprio agindo, pois
empurrado por algo que acontece no corpo,
sua revelia. Trata-se de uma fora estranha,
enquanto a cena veicula significantes que, em
escuta, so associados ao efeito-persona-
gem. Personagem que, por sua vez, depende
de uma montagem realizada pelo espectador,
atravs do seu prprio olhar e associaes. O
personagem resultante do jogo de enquadra-
mentos. Existe uma camada de visualidade,
composta pelas aes da personagem. No
aes fsicas, mas as aes dramticas, situa- Na realidade, ele no o tem, mas seu corpo
das na diegese e que podem coincidir ou no
com as aes fsicas (elas podem se descolar,
produzindo estranhamento). O personagem
escutado no texto faz incidncia no ator, mas
101 Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
n. 20
o que o espectador est lendo no o texto e
sim a cena, ou seja, a escrita da encenao.
outro discurso, o cnico, que implica dese-
nhos e, tambm, aquilo que o ator atualiza sem
querer. Entre a percepo do foco, que o foco
recorta, e o enquadramento, a memria cor-
poral ressona e se abre. Um complexo jogo. A
excitabilidade provocada por materiais que
recortam ou isolam a incidncia, que j est
naquele corpo de maneira amorfa, sem forma,
acionada por caminhos invisveis dentro da
tessitura de memria ou pelo simples fato do
ator ser para o olhar do outro. Esta massa
precisa ser recortada, desenhada.
Outro Conceito de Corpo
A Psicanlise surge com Freud na virada
do Sculo XIXI para o XX centrada na idia de
inconsciente e revela-se enquanto um campo
de saber, com objetos prprios e hipteses. A
Psicanlise (principalmente a Pscicanlise la-
caniana) acusa uma articulao entre o verbo
e o corpo, a linguagem e o inconsciente. Lacan
vai de encontro a Freud, construindo novos
conceitos na medida em que dialoga com ou-
tros campos do saber, como a Antropologia, a
Teoria dos Conjuntos (Matemtica), a Filosofia,
a Lingstica.
Com o neologismo falasser, ele se refere
sustentao do sujeito no ser que fala, que usa
a linguagem. Aparece uma relao problemti-
ca com o ter um corpo, abrindo a perspecti-
va de se pensar outras noes de corpo: O fa-
lasser adora seu corpo, porque cr que o tem.
sua nica consistncia, consistncia mental,
claro, pois seu corpo sai fora a todo instan-
te (...) (Lacan, 2007, p. 64). O corpo aparece
como conjunto vazio ou um a mais (e no
cena
como a identidade do sujeito).
O corpo para Aristteles, aponta La-
can em Mais, ainda, o modelo do um.
Mas esse um o indivduo, isto , o
um-todo-s. E cabe a Lacan interro-
gar ento sobre a origem verdadeira
do significante Um (p. 196-7; ed. fr.
p. 130- 1). (...) o corpo poderia ser o
modelo, ou seja, a origem imaginria,
no do um-todo-s, que significante,
marca, trao, corte, mas do um-a-mais
que o conjunto vazio (Miller, 2007, p.
213-214).
como se o corpo estivesse a mais ao su-
jeito, s que este a mais vazio e, tal como
uma lata vazia, ele fizesse eco.
Trata-se de dizer, simplesmente, que o
corpo existe como um saco de pele,
vazio, fora e ao lado de seus rgos.
(...) Sua ex-sistncia aos elementos
que ele contm, sua consistncia de
continente a do conjunto vazio na
frmula: {1, } (Miller, 2007, p. 213-
214).
Na psicanlise, o corpo tambm o suporte
do inconsciente, na medida em que nele que
a linguagem copula: (...) o sentido como tal,
definido pela copulao da linguagem, pos-
to que a partir dela que dou suporte ao in-
consciente, com nosso prprio corpo (Lacan,
2007, p. 118). Corpo enquanto saco, que
imaginariamente d unidade a uma imagem
de si, onde ecos so percorridos, implicados
como um modo de gozo, irredutvel daquele
corpo. Corpo como lugar onde a fala goza:
na medida em que, no sujeito que se susten-
ta no falasser h a capacidade de conjugar a
fala e o que concerne a um certo gozo (Lacan,
2007, p. 55). Gozo como excesso; gozo como
repetio; gozo como estilo; gozo como es-
crita; gozo como xtase; gozo que seria puro
na morte; gozo como angstia; como contato
102
n. 20
com um real indizvel; traumtico gozo como
sem-sentido: so diversas as figuraes do
gozo que aparecem na obra de Lacan.
Nos aventuramos a trazer estas ideias para
a investigao sobre o ator em cena. Pode-se
dizer que ele treme, tal como um ser apaixona-
do; pode-se dizer que o saco vazio enchar-
cado, sujeito s contingncias dos encontros
entre os diversos materiais que compem a
especificidade da sua memria, articulados a
uma forma de gozo daquele corpo. como
se no fosse possvel escapar da especifici-
dade da prpria histria, fantasia e, tambm,
da pessoalidade, apesar das paixes de Ar-
taud, Craig, Meyerhold, pela impessoalidade.
necessria a morte da pessoalidade para
que uma potica surja? E quando se advoga a
impresso do humano sendo este um dos
paradoxos da potica cnica postulando-se
um humano-morto? E quando se fala de rea-
lismo ou cotidianidade, do seu automatis-
mo, pode-se trabalhar certa impessoalidade,
tambm? Ainda que cada sujeito implique as
marcas inerentes do seu corpo-linguagem, as
letras de uma histria de afetos? Ainda que,
para alm de uma estrutura que o determina s
avessas, esteja a contingncia do fora do sen-
tido com o qual ele se enlace: este tal gozo,
do qual o ator tenta se defender ou que vive em
sua fantasia. Tal como um Genet, quando co-
loca a paixo pela morte em cena; como Kan-
tor, Craig, Meyerhold, que colocam o boneco
(morto do homem) em cena, o ator vive uma
fantasia de morte. Quando trabalha a f cnica
(Stanislavski, 2005) para dar lugar a outro, de
si que, imaginariamente, abre mo. O dentro
de si constitudo em nome do pensamento
da personagem enquanto fora de si ele pro-
duz o corpo da personagem. Nesta fantasia
de ser outro, ele joga com toda a sua estrutura:
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena n. 20

linguagem, corpo, vazio, memria. que no amarra diretamente o sentido da cena

(representao), mas se revela enquanto esti-
lo prprio. Assim se artista, tem-se sempre
Algo do Verbo que Escapa uma verso prpria do personagem e as aes
Linguagem
fsicas determinadas pelas repeties de um
A paixo de Artaud pelo som em detrimen- modo-de-gozo.
to do sentido pode expressar algo da alingua,
tecido de pedaos de som a nvel a-estrutural,
A Linguagem, do que Feita?
caos: Alngua o nvel a-estrutural do apare-
lho verbal, ao passo que a linguagem e o dis- Cada material se encontra em relao de di-
curso so ordenaes (Coler, 2010, p. 16-17). ferena com outros. A linguagem um sistema
de diferenas organizado em dois eixos: o eixo
Lalao vem do latim lallare, que horizontal (sucesso) e o eixo vertical (empi-
designa o fato de cantar l, l...
para adormecer as crianas, dizem lhamentos).
os dicionrios. Designa o balbucio da
criana que ainda no fala, mas que j
produz sons. A lalao o som sepa-
rado do sentido, mas como se sabe,
entretanto, no separado do estado
de contentamento. (...) Os efeitos des-
sa alngua ultrapassam, e muito, tudo Figura 1: Pauta Musical
aquilo que dela podemos apreender.
Esses efeitos so os afetos, no sentido
em que a alngua que afeta primaria- A estrutura da relao entre as notas est
mente o gozo. (...) Que se possa gozar
da matria verbal, algo assegurado em jogo: pela a ausncia daquelas que no
pela existncia do poeta (Lacan, 2007, aparecem na escrita musical, mas esto na
p. 118)
escala do d ou do si. Quando colocada em
funcionamento, significantes, sejam notas ou
materiais, podem deslizar de um empilhamen-
Como o ator brinca com a corporeidade dos
to para o eixo horizontal, formando a melodia,
sons, dos cacos, dos saltos? Tambm a fanta-
em sucesso com outros.
sia une e d unidade a alguma ordem pulsio-
nal, fazendo do outro um objeto do gozo da
O eixo vertical denota uma relao metaf-
sua fala. As imagens das pessoas so tecidos
rica: uma coisa no lugar de uma outra. O ho-
de onde o ator recorta significantes, que en-
rizontal indica metonmia: um deslizamento,
tram, por sua vez, no seu discurso e arranjo,
uma escorregada. Os elementos deslizam na
fazendo ressonar, no saco vazio, o singular
linha meldica; vo de um lugar a outro. As-
do qual efeito. A produo atoral resultante
sim, as operaes de sustentao da lingua-
destes ecos (sujeito partido e um corpo vazio),
gem so metfora e metonmia (substituio e
encharcados do gozo da alingua e do tecido
deslocamento) e no as relaes diretas entre
de cicatrizes da linguagem, sob a chancela da
significados e significantes, como se a lingua-
fantasia que diz da sua verdade. Se a criao
gem fosse um dicionrio.
singular, estruturalmente traz consigo algo
Em voga nos anos 1960, a noo de escritu-

103 Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator

cena
ra cnica enquanto um amontoado de signos,
onde cada elemento significa algo, entrou em
colapso. Fato importante para a prxis da pos-
ta em cena, pois nos ensinou a no reduzirmos
nossa criao aos significados do texto. Cons-
trumos uma outra escrita e o texto dramtico
est como um dos materiais apenas. O texto fa-
lado se organiza com as aes fsicas. A noo
de enquadramento nos permite pensar esta re-
lao como um jogo de enquadramentos com-
plexo e difcil, entre a presena da palavra a
visualidade das aes fsicas, ambas evocan-
do aes dramticas distintas. As visualidades
das aes dramticas evocadas pela palavra e
corpo se justapem, opem, compem. A or-
ganizao espao-temporal entra em jogo: um
sobre o outro, em oposio ou justaposio,
em sntese, harmonia ou dissonncia. A lei do
arranjo tambm lei da composio. Materiais
cuja incidncia banha o corpo e atualiza o seu
modo de gozo so utilizados para trazer tona
o seu tecido ressonante e o estilo do ator. O
que no se aplica equao ainda assim faz
efeito aos olhos.
A Incidncia do Material
Encontra-se o termo incidncia em Lacan
denotando um efeito de inscrio do signifi-
cante no corpo. Trazemos da Fsica o termo
ngulo de incidncia, junto imagem de um
raio de sol incidindo na pele, tocando, fazen-
do-se inscrever ou seja, entrar, afetar, marcar.
Figura 2: ngulo de Incidncia
104
n. 20
Para Lacan, o gozo marca o significante no
corpo, pois faz significar aquela parte: (...)
uma parte que, do corpo, significada nesse
depsito. (...) Nisso que ele termo, o signifi-
cante aquilo que faz alto ao gozo (Lacan,
1996, p. 36). Esta proposio aponta a pers-
pectiva de construir um corpo cnico com a
linguagem, na medida em que cada parte
significada e se constitui como diferena
quando se recorta, isola, monta, incidindo. O
material que incide da ordem do simblico:
Por que que damos tanta nfase funo
do significante? Porque o fundamento da di-
menso do simblico (Lacan, 1996, p. 32). O
material algo que pode ser nomeado, est
na linguagem incide, construindo corpo cni-
co, expressivo.
Na prxis teatral, os materiais de ator so
chamados estmulos por Stanislavski (2005).
No entanto, no trabalho do ator, no se trata
de resposta a um estmulo, tal como um rgo
estimulado responde ao tratamento ou como
a reao de fechar as plpebras frente a uma
ameaa (estmulo) de algo entrar nos olhos.
Neste caso, todos reagem da mesma manei-
ra: fechando os olhos. Na criao atoral no
se sabe da ao resultante, porque h o modo
de gozo de cada um, que produz algo espec-
fico na potica da cena. Reconhece-se a im-
previsibilidade e contingncia do processo. A
ao fsica implica um indizvel (gozo) junto a
materiais que, enquanto diferenas articula-
das, fazem eco. como se o material fosse
acachapado no corpo, tal como uma bola de
basquete na rede, bem no ponto de incidncia.
Substitumos, assim, a ideia de reao ao est-
mulo pela ideia de uma incidncia contingente
do material no corpo que produz cena.
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena
O Recorte do Olhar
Na estrutura do trabalho do ator, h tambm
encadeamento: materiais deitados no tempo
horizontal da cena. O que cabe no seu olhar?
O seu olhar desliza entre os materiais que vai
recortando, agilmente, tal como uma cmera
de cinema, que se abre e transita pela superf-
cie da cena. o que se percebe na proposio
de Grotowski abaixo.
(...) eu penso no canto dos olhos, a
mo tem um certo ritmo, vejo minha
mo com meus olhos, do lado dos
meus olhos quando falo minha mo
faz um certo ritmo, procuro concen-
trar-me e no olhar para o grande mo-
vimento de leques (referncia s pes-
soas se abanando no auditrio) e num
certo ponto olho para certos rostos,
isto uma ao. Quando disse olho,
identifico uma pessoa, no para vo-
cs, mas para mim mesmo, porque eu
a estou observando e me perguntando
onde j a encontrei. Vejam a posio
da cabea e da mo mudou, porque
fazemos uma projeo da imagem no
espao; primeiro esta pessoa aqui,
onde a encontrei, em qualquer lugar
a encontrei, qualquer parte do espao
e agora capto o olhar (...) (Grotowski,
1998, p. 1)
Os materiais que o olhar do ator recorta so
significantes, so diferenas se substituindo
e o movimento do olhar no tempo os coloca
horizontalmente. Enquanto uma ponta do foco
desliza em sucesses, na horizontalidade da
cena, a outra ponta est situada em uma pe-
quena parte da ao fsica, nas bordas do pr-
prio corpo, que apenas se entrev. O restante,
no se pode capturar. O foco uma funo na
medida em que algo dele sempre escapa. O
que se recorta se torna material, mas a ao
fsica , em grande parte, inapreensvel atravs
deste olhar-linguagem que recorta uma super-
105
n. 20
fcie do real.
Segundo Spolin, graas diviso-de-foco
que o espontneo acontece (Spolin, 2010). O
brotar do corpo, espontaneamente, s pode
se realizar porque o ator est concentrado,
com o foco grudado em outro lugar: uma re-
gra-de-jogo, uma instruo-de-jogo. Por isso,
o importante no que a regra seja cumprida,
mas que o ator se mantenha em relao com
a sua presena, para que o foco permanea
dividido. A espontaneidade acontece na medi-
da em que a produo corporal sai do foco.
O corpo vai, estufa, preenche o espao-tempo
delimitado do enquadramento.
O que interessa ao ateli da criao atoral
a perspectiva de despertar ecos impregnados
na tessitura, uma malha de atravessamentos
do corpo, na medida em que este vacolo
vibrante, atualizando o singular e, ao mesmo
tempo, desenhando-o. A ao fsica oferece
as bordas, os limites para efeitos diversos de
reverberao. A hiptese do arranjo de mate-
riais e jogo de enquadramentos ganha fora ao
se ler a teoria o ator. Certas descries mos-
tram uma incidncia insistente de significan-
tes, como preciso, por exemplo. A palavra
pode ser marcada como instruo de jogo e
o ator se acostuma a ser preciso, criando uma
segunda natureza (Stanislavski, 2009): a sua
natureza cnica.
Guerra de Enquadramentos
Encontramos palavra, fala externa, movi-
mento como dois enquadramentos que dispu-
tam a superfcie de um corpo: como se a impu-
reza de um fosse necessria para este caber
no outro (ou para que os dois caibam em um
terceiro). Deparamo-nos com a perspectiva de
um enquadramento enquadrar o outro.
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena
Figura 3: Um enquadramento enquadra outro
No caso da utilizao de figuras das Artes
Plsticas para enquadrar o corpo do ator, lan-
a-se mo de material oculto para desenhar
bordas. O pulo do gato quando esta atua-
lizada via tessitura interna em jogo com outros
enquadramentos. Este sem pensar indica
um automatismo, mas tambm uma organici-
dade. A forma se adqua, absorvida por ou-
tro enquadramento, sendo que o foco no est
mais nela, e sim nos materiais de absoro: a
relao com o outro ou a ao sobre o outro1
por exemplo. Utilizando a figura abaixo para
refletir este processo, ao invs de uma ima-
gem extrada das Artes Plsticas ser utilizada
na rea verde (propositadamente como forma
que organiza o corpo) ela retorna, sem querer,
na rea rosa (o dentro do corpo quando te-
mos outra coisa enquadrando). O que ocupa a
rea verde a ao sobre o outro, a relao
com o outro, cuja percepo situa-se no foco.
1 O termo escutado frequentemente em prxis de escolas
de orientao stanislavskiana, apesar de no estar citado
sistematicamente ou problematizado formalmente em sua
obra.
106
n. 20
Figura 4: Produo Corporal em Potncia
A imagem j marcada no corpo retorna na
tessitura corporal, fora do foco, moldando-se
ao enquadre que est l, na rea verde. O en-
quadramento na rea verde pode ser os limites
espaciais ou oferecidos por um figurino, obje-
to, pela relao com o outro, seja ela ficcional,
imaginria, personagem ou contexto de jogo, a
relao com um material utilizado como subs-
tituio (Hagen, 2010) ou mesmo uma frase ou
palavra, concepo da personagem. Tal como
com as figuras das Artes Plsticas, pode-se
utilizar o desenho do movimento abstrato ex-
trado de um Teatro Performativo de Bausch
ou de outra cena ps-dramtica. Mantendo-o
intacto, ele funciona como uma citao, se
reconhecido. Mas, borrando-o, pode-se trans-
form-lo em outra coisa. O pintor contempor-
neo Glenn Brown utiliza-se da pintura de ou-
tros como material determinante. A visualidade
do original exposta, mas a nova produo
autoral.
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena
Figura 5: Obra de Glenn Brown
No caso do pintor, a produo no est im-
pressa no corpo, como acontece com o ator.
No caso do ator, a carne tela que traz protu-
berncias, marcas, ecos, estilo. A tendncia ,
na medida da incorporao, transformar e ab-
sorver a imagem de partida. Em Stanislavski,
um treinamento acaba por formar a segunda
natureza, termo utilizado por Barba a respeito
do corpo extra-cotidiano, que se treina, e por
Adler em relao ao registro corporal da coti-
107
n. 20
dianidade, que se treina tambm.
Diz respeito ao modo pelo qual cada
ator reinventa seu prprio corpo para
tornar possvel o exerccio da lingua-
gem teatral. Fundamentalmente, refe-
re- se a uma transformao psicofsi-
ca, que torna possvel a experincia
da vida cnica. A expresso segun-
da natureza (Ruffini, 2007), cunhada
pelo diretor russo Constantin Stanisla-
vski, diz respeito forma pela qual o
ator precisa reaprender as aes que
aprendeu no seu cotidiano, de modo
a construir outra natureza corporal
(Alcntara, 2013, p. 909-910).
Considera-se que se pode se instalar o re-
gistro do corpo cotidiano treinado na fissura
entre outros enquadramentos e aquelas inci-
dncias que situam o foco. preciso materiais
para impregnar o corpo de cotidianidade, pois
se no h materiais, o ator se depara com o
vazio da cena e paralisa. Se no h materiais,
no h como introduzir a cena do corpo, seja
implicando plasticidade estranhada ou a co-
tidiana, ntima. A imagem abstrata das Artes
Plsticas pode ser enquadrada com a escuta
da imagem que produz uma associao, pois
a visualidade da associao enquadra. O mes-
mo acontece com a abstrao corporal: pro-
voca associaes que situam a ao fsica
e enquadram na fantasia, ou seja, na fico.
Mesmo que no se trate de uma construo
unificada pela fbula, mas um fragmento sol-
to, uma ao criada/evocada com um corpo
afetado e impresso singularmente.
o que acontece em treinamentos bar-
bianos2. Comea-se pela abstrao, ou seja,
por atividades de puxar, lanar e empurrar or-
ganizadas tal como uma coreografia abstra-
2 Atores do Odin Teatret, companhia de Eugnio Barba, es-
palham modalidades de treinamento de aes fsicas pelo
mundo, trabalhando com grupos de teatro diversos.
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena
ta. Mas, de repente, se absorve a forma em
outro enquadramento. O princpio do uso da
abstrao para se chegar ao sentido da ao
abre possibilidades de jogo com frases auxi-
liares, pois ajudam a absorver a forma. Assim
se constituem as aes dramticas em cena.
Mas o que ainda resta ideia da ao? O que
est para alm do verbo-de-ao associado
forma do corpo impressa? O desenho corporal
um enquadramento em sua diferena; ou-
tra coisa em relao a este verbo. E pode as-
sociar outras coisas tambm. H espao entre
os enquadres, diferenas entre os enquadres,
arranjo, composio. Nas fissuras entre eles, o
espectador cria, trabalha, preenche.
Quando trabalhamos com o texto dramti-
co, aes so evocadas nas entrelinhas das
palavras. possvel escut-las na leitura do
texto dramtico, no papel ou na tessitura c-
nica. Mas aes so evocadas tambm na
medida em que o corpo diz. H, portanto, a
possibilidade do corpo dizer uma coisa e a fala
outra. Pode-se escutar nas entrelinhas das pa-
lavras coisas diferentes do que o corpo diz. O
ator pode construir repertrio corporal para uti-
lizar no momento da relao com o outro. Este
material ser auxiliar, retornando sem querer e
absorvido na visualidade das aes, situadas
nas entrelinhas das palavras, na ao sobre
o outro, na relao do ator com as coisas. A
relao do ator com as coisas marcada, im-
pressa na cena, pois faz parte do arranjo. Todo
enquadramento implica uma plasticidade e as
suas bordas, os seus limites.
A dramaturgia performativa valoriza a plasti-
cidade de um eixo extra-ficcional, onde o con-
texto de realizao da obra tematizado. Ain-
da assim, h um imaginrio sentido em jogo: o
contexto do ator, o sentido da sua relao com
o ato cnico, o mundo, o outro. A imagem do
108
n. 20
eu em relao com outros implica imagi-
nrio, ou seja, um sentido, e identificao. J
a dramaturgia dramtica enquadra a produo
do ator na visualidade do mundo do persona-
gem, com a sua lgica. Mas estamos produ-
zindo potica e s vezes necessrio quebrar
a lgica deste enquadramento em funo do
jogo com outros. A potica da cena no algo
que caiba em um discurso; ela escritura. No
caso da modificao do arranjo, teremos o
enquadramento antigo no eixo vertical. Empi-
lhamentos de arranjos cnicos: cada um que
abandonado deixa um resduo e se faz sentir
presente na ausncia (Sausurre, s.d) apesar
de no mais enquadrar a cena e sim o novo
arranjo.
A plasticidade do cotidiano se estabelece
como enquadramento quando o jogo implica
atividades como abrir a porta, calar a sand-
lia, mexer na caneta. Uma sequncia de aes
fsicas podem configurar as contra-aes fa-
zendo oposio s aes internas. Certo ar-
ranjo tambm pode funcionar como contra-a-
o de outro sendo que a resoluo de jogo
a sntese, acordo ou alternncia entre eles.
Plstico, o imaginrio bordado conforme
novas associaes e se transforma. As cir-
cunstncias imaginrias permanecem em ebu-
lio. Surge, ento, uma breve discrepncia.
O ator logo investiga, para ver qual a parte
que no est em ordem. (Stanislavski, 1989,
p. 281). Como as associaes internas, o en-
quadramento no est morto; se mexe. Mas a
cena fixada, escrita. H um jogo de se deixar
levar pelo fluxo das incidncias dos enquadra-
mentos. Se voc treina, est sujeito ao fluxo
de incidncias de um enquadramento que se
instala na rea de vulnerabilidade (a rea cor-
de-rosa da Fig. 4), de maneira que a imagem
da ao fsica no situe mais o foco. Algo novo
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena
se captura, em outro instante, e situa o foco ou
o divide. Existe, portanto, o jogo de manejo do
foco quando o ator se instiga com a imagem
acstica que funciona como regra de jogo: pre-
ciso, dilatao do tempo, pequeno, grande,
etc. A partitura fsica j desenhada e marcada
dever retornar na tessitura interna, sozinha,
sem pensar, pois o foco se deslocou para
outros materiais.
O jogo cnico vivido em nome prprio. No
jogo dramtico, o ator o disfara, d-lo a ver
na plasticidade da personagem, inscrevendo
as resultantes corporais na visualidade da die-
gese da fbula.
Figura 6: Enquadramento pela Diegese
O mundo ficcional plstico. Ele tambm se
modifica com o ato de ver de novo. A pulso
do olhar: ver o que no tnhamos visto e sem-
pre se descobre mais. O enquadramento fora
do espao cnico, na imaginao, poderia ser
evocado com a palavra proferida na mesa de
um bar, mas evocado com o corpo. A ima-
gem do corpo inscrita na cadeia da fico
e entra em relao com as palavras situadas
nesta mesma cadeia, ambos com valor de sig-
nificante. O desenho corpo, ou seja, como o
ator o situa no tempo-espao, um enqua-
dramento, com plasticidade, capacidade de
transformao e limites. A potica da fico, diegese)
109 Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
n. 20
onde se situa a ao dramtica que pode ser
compreendida, implica outro enquadramento,
especfico, com a sua prpria plasticidade. A
plasticidade do corpo e fico se articula con-
forme o arranjo, ou se ope. Novamente, h
um jogo entre os enquadramentos. Da mesma
maneira, o ator enquadra a sua fala no tem-
po-espao ficcional. No entanto, se algo da
msica da voz resta plasticidade da fbula,
ela produzir um efeito de estranhamento: h
poticas que no se utilizam da plasticidade da
fico, mas abusam da plasticidade da abstra-
o do movimento ou voz, ou seja, privilegiam
outras modalidades de enquadramento.
Figura 7: Articulao entre dois enquadramentos
Em algumas peas de Bob Wilson, o dese-
nho do corpo nada tem a ver com as aes
que as falas evocam, causando uma disjuno
entre as duas camadas.
Figura 8: Disjuno entre as duas visualidades (da cena e da
cena
Figura 9: A parte que fica de fora do enquadramento da
diegese estranha
A operao de absoro da abstrao do
movimento na visualidade de uma ao, ou da
sonoridade da voz na visualidade da ao vo-
cal, implica gradaes. H poticas que con-
tam com uma absoro intensa, quase total,
de maneira que a visualidade da situao en-
cobre a abstrao, implicando o que se nomeia
mimese.
Figura 10: Absoro quase total de
um enquadramento no outro
Uma atividade perfeitamente inscrita na vi-
sualidade do cotidiano, como cortar cebolas,
estender uma toalha ou acender a lareira, para
citar exemplos que aparecem em Stanislavski:
Deixem que os atores cruzem a cena e exe-
cutem suas aes fsicas segundo as necessi-
dades da pea: procurem livros nas estantes,
abram janelas, acendam uma lareira, e assim
por diante (Stanislavski, 2005, p. 298- 299).
110
n. 20
Tambm pode ser utilizada como um en-
quadramento plstico-corporal.
A plasticidade corporal e a plasticidade fic-
cional implicam camadas diferentes e evocam
associaes diferentes. Abre-se um campo de
experimentao da inscrio do corpo na po-
tica da cena e se observa uma necessidade de
se criar repertrio para se atualizar durante o
jogo com os outros enquadramentos.
Concluso
Transmitimos alguns conceitos que podem
ajudar o ator a pensar o seu trabalho: incidn-
cia, enquadramento, vulnerabilidade so algu-
mas funes mnimas e estruturais que servem
a diversos tipos de arranjos, jogos diferentes,
estticas e poticas diversas. Pretendeu-se in-
troduzir estas noes, para que possam servir
Pedagogia do Ator. Com a interface com a
psicanlise problematizamos o corpo como
espao de reverberaes e no de imanncia;
descrevemos a funo do foco j situada por
autores como Stanislavski e Spolin, trazendo
para a pauta o debate do material enquanto
significante que incide, circula, desliza, empi-
lha. Destrinchamos o funcionamento da lin-
guagem atravs de dois eixos, postulando que
o processo de criao cnica se configura a
partir desta estrutura: os arranjos abandona-
dos e empilhados, presentes na ausncia, dei-
xam resduos, assim como materiais que o ator
no tem em foco, fazendo-se sentir enquanto
reverberao, eco e, eventualmente, deslizan-
do para o eixo horizontal. Situamos o olhar do
ator como funo que recorta superfcies e o
olhar do espectador como um enquadramen-
to. Problematizamos a operao da absoro
dos enquadramentos, colocando a ao dra-
mtica e a ao fsica como enquadramentos
Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
cena
diferentes, assim como a abstrao do movi-
mento ou som da voz, que pode ser reenqua-
drada em um universo diegtico ou no e com
graduaes.
Referncias
ALCNTARA, C. O trabalho do ator e a arte de
ficcionar a si mesmo. Revista Brasileira de Es-
tudos da Presena. Porto Alegre, vol. 3, n 3,
p.902-922, 2013.
BARBA, E. A Canoa de Papel: Tratado de An-
tropologia Teatral. So Paulo: Hucitec, 1994.
GROTOWSKI, J. Sobre o Mtodo das Aes
Fsicas. Palestra no Festival de Teatro de San-
to Arcangelo (Itlia), jun 1988. Disponvel em:
http://www.grupotempo.com.br/tex_grot.html
(Acesso em 06/01/2013).
HAGEN, U. Tcnica para o Ator: A Arte da Inter-
pretao tica. So Paulo, Ed. Martins Fontes,
2007.
KNBEL, M. El ltimo Stanislavski. Madrid, Ed.
Fundamentos: 2005.
LACAN, J. O Seminrio. Livro 23: O Sinthoma.
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 2007.
LACAN, J. O Seminrio. Livro 20: Mais, Ainda.
Rio de Janeiro, Jorge Zahar Ed., 1996.
MILLER, J. A. Lacan Elucidado. Rio de Janeiro,
Zahar Ed., 2007
111 Arruda // Jogo, Linguagem, Enquadramento: reflexes sobre o Ator
n. 20
PAVIS, Patrice. Dicionrio de Teatro. So Pau-
lo, Perspectiva, 1999. SAUSURRE, Ferdinand.
Curso de Lingstica Geral. So Paulo: Cultrix,
2006.
SAUSSURE, Ferdinand. Curso de lingstica
geral. So Paulo: Cultrix, [s.d.]
SOLER, Collete. O corpo falante. In: FINGER-
MANN, Dominique. (org.) Caderno de Stylus,
n.1. Rio de Janeiro, Internacional dos Fruns
do Campo Lacaniano, 2010.
SPOLIN, Viola. Improvisao para o Teatro.
So Paulo: Perspectiva, 1978.
______. Jogos Teatrais: O Fichrio de Viola
Spolin. So Paulo: Perspectiva, 2000.
______. O Jogo Teatral no Livro do Diretor. So
Paulo: Perspectiva, 2000.
______. Jogos Teatrais na Sala de Aula. So
Paulo: Perspectiva, 2007.
STANISLAVSKI, C. Minha Vida na Arte. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 1989.
STANISLAVSKI, C. A Criao de Um Papel. Rio
de Janeiro: Civilizao Brasileira, 2005.
STANISLAVSKI, C. El trabalho de actor sobre
si mismo - en el proceso creador de la encar-
nacion.
Recebido: 14/01/2016
Aprovado: 18/10/2016