Teoria Da Literatura II

Letras
licenciatura lngua portuguesa

* graduao a distncia 2 Perodo
Teoria da Literatura II
prof responsvel
Leontino Filho
Teoria da Literatura II
2
Tereza Virginia de Almeida
Perodo
Florianpolis - 2008
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o Acadmica do Curso de Licenciatura em Letras-Portugus na Modalidade a Distncia.
Ficha Catalogrfica
A447t Virgnia de Almeida, Tereza.
Teoria da Literatura II / Tereza Virgnia de Almeida. Florianpolis :
LLV/CCE/UFSC, 2008.
95p. : 28cm
ISBN 978-85-61482-11-4
1. Narrativa. 2. Tempo. 3. Lugares textuais. I. Ttulo.
CDU 82.01
Catalogao na fonte elaborada na DECTI da Biblioteca da UFSC

Sumrio
Apresentao....................................................................................... 7
Unidade A...........................................................................................11
1 A Temporalidade e a Experincia............................................................13
1.1 Introduo............................................................................................................13
1.2 Narrativa e Experincia Humana..................................................................14
2 Tempo e Figuras de Durao....................................................................17

2.1 A Narrativa Histrica e a Narrativa Ficcional............................................17
2.2 Os Diferentes Tempos na Narrativa.............................................................18
2.3 Figuras de Durao...........................................................................................21
Referncias...........................................................................................................25
Unidade B............................................................................................27
3 Leitor, Autor e seus Lugares na Narrativa.............................................29
3.1 Leitor-emprico x Leitor-modelo..................................................................29
3.2 Autor-emprico e Autor-modelo..................................................................31
3.3 Consideraes Finais........................................................................................33
4 Narrador e Foco Narrativo.........................................................................37

4.1 O Narrador............................................................................................................37
4.2 O Foco Narrativo................................................................................................42
Referncias...........................................................................................................47
Unidade C............................................................................................49
5 Fico, Linguagem e Personagem..........................................................51
5.1 Personagem como Sintoma Ficcional........................................................51
5.2 Personagem x Ser Humano............................................................................54
5.3 Personagem Plana ePersonagem Redonda.............................................62
5.4 Outras Tipologias para a
Abordagem da Personagem de Fico......................................................66
6 O Enredo..........................................................................................................69
Referncias...........................................................................................................71
Unidade D...........................................................................................73
7 A Adequao do Contedo ao Pblico-alvo. .....................................75
8 A Narrativa no Ensino Fundamental......................................................79

8.1 A Narrativa como Parte do Cotidiano.........................................................79
8.2 A Recepo Criativa.........................................................................................80
9 A Narrativa no Ensino Mdio....................................................................85

9.1 O Cotidiano.........................................................................................................85
9.2 O Cnone Literrio............................................................................................87
10 Algumas Palavras sobre Voc e a Narrativa. .....................................93
Referncias...........................................................................................................95
Apresentao
A
disciplina Teoria da Literatura II tem como objetivo permitir a voc
o acesso a um conhecimento do gnero narrativo, suas especificida-
des e elementos constitutivos.
Para tanto, optei por abordar, ao longo desta disciplina, os aspectos tericos
da narrativa a partir de obras que voc estar lendo na disciplina Literatura
Brasileira II, ministrada pelo Professor Marco Antonio Castelli, acrescidos a
contos que estarei designando ao longo do perodo.
Cada captulo ser trabalhado com referncia s obras literrias, de forma que
voc sempre ter como avaliar a sua prpria compreenso dos pressupostos
tericos atravs de sua capacidade de relacion-los com os exemplos retirados
dos livros que estar lendo.
As obras a que me refiro se dividem em narrativas ficcionais e narrativas his-
toriogrficas:
1. Narrativas ficcionais:
O cortio de Aluzio de Azevedo,

Triste fim de Policarpo Quaresma de Lima Barreto
Dom Casmurro de Machado de Assis
Macunama de Mrio de Andrade
Iracema de Jos de Alencar
Vidas secas de Graciliano Ramos
2. Narrativas historiogrficas:
Retrato do Brasil de Paulo Prado

Razes do Brasil de Srgio Buarque de Holanda
A subdiviso acima j remete a uma primeira distino a ser estabelecida entre

histria e fico. Esta distino, aparentemente simples, adquire complexida-
de, na medida em que se percebe que muitas das convenes utilizadas pela
fico tambm esto presentes no discurso da histria, que, por sua vez, pode
se utilizar de elementos literrios como metforas e metonmias, o que poder
ser amplamente exemplificado pelas obras de histria selecionadas e que se
configuram como clssicos do modernismo brasileiro.
Isto significa dizer que quando se fala em narrativa, no se est necessariamen-

te falando de conto ou romance, ou seja, de fico. Neste sentido, ser poss-
vel perceber que a narrativa ficcional apresenta suas especificidades, mas que
apresenta aspectos em comum com a narrativa historiogrfica.
Narrar contar. E a narrativa est presente em nosso cotidiano de diversas

formas. Em nossa fala cotidiana, comumente nos utilizamos do discurso nar-
rativo para relatar acontecimentos. Quando chego a casa noite e tenho que
informar como foi meu dia no trabalho, lano mo de uma narrativa. Digo:
Hoje, minha chefe me pediu para escrever um relatrio... ou Hoje, um aluno
deixou o celular ligado e no momento em que eu estava explicando...
Tambm possvel perceber que a narrativa est presente em outras formas de

representao, como o cinema e a novela televisiva.
importante perceber que se a narrativa uma forma de representao, deve

se diferenciar de outras formas de representao. Se o cinema tambm um
exemplo de narrativa, o mesmo no se pode dizer de uma tela, de uma pintu-
ra, por exemplo. E a diferena central estaria nas formas como a narrativa e a
pintura, enquanto representaes, lidam com a temporalidade.
No momento, para que voc possa ter uma viso panormica do que ser trata-
do ao longo do semestre, importante examinar com ateno o que est sendo
proposto no plano de ensino. A compreenso de cada uma das unidades pres-
supe a leitura cuidadosa de textos tericos. Voc deve manter-se em dia com
estas leituras e faz-las na ordem em que forem solicitadas no livro-texto. S
assim poder acompanhar o contedo e saber se est conseguindo estabelecer
as relaes corretamente. uma forma tambm de estar apto a cumprir as ati-
vidades propostas e a participar dos debates. Portanto, importante que voc
se planeje de forma a ter em mos os textos solicitados nas datas em que forem
abordados. Para isso, durante o planejamento de seu semestre, esteja ciente da
disponibilidade dos textos e do tempo que levam para chegar em caso de enco-
menda. Se voc tiver que acumular leituras, ser difcil acompanhar a disciplina
a contento. A solicitao de leituras obedece a um planejamento em que a via-
bilidade do acompanhamento est prevista. A quantidade de leitura solicitada
obedece ao bom senso. Mas, se voc acumular, ter um volume sobre-humano
de textos para ler e sua aprendizagem pode ser prejudicada.
Escolhi abordar quase a totalidade da disciplina servindo-me dos pequenos

volumes da Srie Princpios, da tica. So obras introdutrias, porm produ-
zidas por tericos consagrados e reconhecidos por suas trajetrias intelectuais
e pela qualidade e extenso de suas obras.
Voc poder perceber que cada um destes pequenos livros contm uma biblio-
grafia rica, que voc poder consultar mais tarde com o objetivo de aprofundar
os seus conhecimentos.
Outro ponto muito importante: no acumule dvidas. Leia o material com

ateno, mas toda vez que a leitura no for suficiente para sua compreenso,
dirija-se aos tutores e pea explicaes.
Adquira tambm o hbito de fazer resumos dos pontos principais abordados

nos textos tericos. Os livros vm divididos em captulos curtos, que podem
facilitar os seus resumos e fichamentos. Assim, voc ter como estudar e como
voltar aos textos com mais facilidade para estabelecer relaes.
Como voc j est no seu segundo perodo de curso, j deve ter se familiariza-
do com o ambiente virtual de aprendizagem e com as possibilidades que este
ambiente apresenta, mas preciso sublinhar que nada substitui a leitura dos
textos, literrios e tericos.
Na medida em que formos trabalhando os conceitos relacionados narrativa,

vou estar constantemente remetendo voc ao E-dicionrio de termos liter-
rios, que apresenta verbetes que podem ser bastante esclarecedores e indicar
bibliografia e informaes complementares.
Tereza Virginia de Almeida

Unidade A
Tempo e Narrativa
A Temporalidade e a Experincia Captulo 01
1 A Temporalidade e a
Experincia
Compositor de destinos
Tambor de todos os rtmos
Tempo tempo tempo tempo
Entro num acordo contigo
Tempo tempo tempo tempo...
Por seres to inventivo
E pareceres contnuo
Tempo tempo tempo tempo
s um dos deuses mais lindos
Tempo tempo tempo tempo...
(Orao ao tempo, Caetano Veloso)
1.1 Introduo
Para abordar esse primeiro captulo, pedi que voc lesse o conto de
Srgio SantAnna, O homem sozinho na estao ferroviria e os captulos
iniciais do livro de Benedito Nunes.
Voc deve ter percebido que a relao entre o ttulo do conto e a sua
introduo leva o leitor, a princpio, a acreditar que o homem na estao
ferroviria uma personagem e talvez at mesmo a personagem principal
do conto. Entretanto, aps algumas indagaes acerca da origem e do des-
tino do viajante, sentado na estao ferroviria com uma maleta no colo,
o narrador permite que o leitor perceba que o homem do qual fala est
retratado em uma pintura: sua narrativa havia sido, at ento, a represen-
tao discursiva de uma representao pictrica, ou seja, de um quadro.
O que esta revelao deixa perceber justamente aquilo que se tor-

na especfico da narrativa, ou seja, aquilo que o narrador acrescenta
representao do quadro. Claro que seria possvel falar do imaginrio
que permite ao narrador fazer algumas afirmativas como: Carrega to-
dos os indcios de uma civilizao que a Europa largou nos trpicos,
13
Unidade A - Tempo e Narrativa
desamparada. Um homem colonial e conservador, embora o negue at

para si mesmo. Mas o elemento principal a temporalidade.
A representao narrativa se distingue da representao pictri-

ca em funo da dimenso temporal. Enquanto um quadro pode ser
apreendido pelo olhar, de forma instantnea, ao representar uma cena
esttica, a narrativa se desenvolve no tempo, depende da linearidade do
discurso para ser apreendida e configura um enredo que ter a tempora-
lidade como dimenso necessria. Por isso, o imaginrio do narrador se
debrua sobre o homem da estao atribuindo-lhe um passado. O mais
terrvel, porm, nesse quadro, o que no vemos nele. E o mais terr-
vel diz respeito ao passado e ao medo do futuro, ou seja, dimenso do
tempo que inerente a toda narrativa.
Esta introduo do conto que voc leu est a para informar ao lei-
tor desavisado que o tema do conto a prpria possibilidade da nar-
rativa ficcional de construir mundos. Ou seja, esta introduo chama
a ateno para a prpria capacidade imaginativa do narrador, para o
prprio ato de narrar que ser capaz de recriar Mrio e Oswald como
entidades absolutamente ficcionais.
Tanto na narrativa ficcional quanto na narrativa histrica, o enredo

organiza personagens e aes em uma linha temporal. Personagens se
transformam ao longo do tempo da narrativa a partir de acontecimen-
tos, sejam estes externos ou motivaes internas de ordem psicolgica.
No importa se o que est sendo contado seja referente ao espao de
um dia ou de um sculo, a narrativa ter que se desenrolar no tempo.
Enquanto os elementos do quadro descrito pelo narrador podem ser
apreendidos de imediato, j que apenas alguns segundos so necessrios
para que se visualize um homem sentado numa estao, o leitor desta
pequena narrativa introdutria ter que perpassar mais de uma pgina
para chegar a esta outra forma de representao do mesmo homem nas
mesmas circunstncias.
1.2 Narrativa e Experincia Humana

Em sua obra Tempo e narrativa, Paul Ricoeur afirma que toda obra
narrativa exibe um mundo temporal. O tempo torna-se tempo humano
14
A Temporalidade e a Experincia Captulo 01
na medida em que est articulado de modo narrativo; em compensao,
a narrativa significativa na medida em que esboa os traos da expe-
rincia temporal.
Esta relao entre temporalidade e narrativa faz com que a narrati-

va tenha um carter referencial: toda e qualquer narrativa reproduz, de
uma maneira ou de outra, a experincia humana do tempo. Embora a
fico se defina como irreal, se apresenta como uma forma de redescri-
o da realidade, no porque descreva fatos acontecidos na realidade,
mas porque toda forma narrativa reproduz a experincia humana do
tempo, atravs da qual o ser humano vivencia o real. A relao com o
tempo recriada atravs da narrativa.
15
Tempo e Figuras de Durao Captulo 02
2 Tempo e Figuras de Durao
Mandei uma mensagem a jato s entidades do tempo

j me foi verificado que nem mesmo haver segundos
que os minutos foram reavaliados
e a cada suspiro sero dez contados.
(Dez contados, Alec Haiat/Cu)
2.1 A Narrativa Histrica e a Narrativa Ficcional

Quando uma criana demonstra curiosidade em saber como termina
uma estria, est reproduzindo a mesma sensao que se tem no cotidiano
em relao ao futuro. Da mesma forma, todo leitor segue uma narrativa em
busca dos acontecimentos que se revelam ao longo do tempo da narrativa.
Isto no equivale a negar, entretanto, as distines entre narrativa

histrica e narrativa ficcional. A distino bsica estaria no fato de que a
narrativa histrica constrangida pelo tempo cronolgico e a narrativa
ficcional no.
Como exemplos, possvel citar Razes do Brasil e Retrato do Brasil.

Srgio Buarque de Holanda e Paulo Prado, enquanto historiadores, so
forados a obedecer cronologia, j que pretendem buscar represen-
taes para a origem da sociedade brasileira e de suas especificidades.
Para tanto, ambos retomam o Brasil do perodo colonial, desde a chega-
da do portugus.
J o tempo ficcional guiado apenas pela prpria estrutura da nar-

rativa em que se insere. A narrativa ficcional pode operar com anacro-
nismos, interromper e inverter o tempo cronolgico.
Nos captulos que voc leu do livro de Benedito Nunes, alm de

informaes importantes acerca das relaes entre tempo e narrativa,
17
voc encontra algumas importantes distines e definies que devem

ser bem compreendidas e das quais tratarei nos prximos itens.
2.2 Os Diferentes Tempos na Narrativa

2.2.1 Tempo Fsico e Tempo Psicolgico
Este captulo diz respeito distino entre o tempo que pode ser
medido objetivamente, em duraes como minutos, dias e anos (tempo
fsico) e a maneira como o sujeito vivencia o tempo (tempo psicolgi-
co). Esta distino, portanto, no acontece apenas na narrativa, mas em
nossa prpria relao cotidiana com os acontecimentos. Algum que
espera uma notcia ou o nascimento de um filho pode ter a sensao
de que o tempo demora a passar, em funo de seu estado psicolgico
dominado pela ansiedade. Algum que est de frias em uma viagem
repleta de alegrias e surpresas pode ter a sensao de que o tempo passa
muito rpido. Da mesma forma, as mesmas duas horas de um filme po-
dem parecer demorar mais ou menos dependendo do menor ou maior
envolvimento do espectador.
No caso da narrativa, o narrador pode criar esta sensao de maior

ou menor durao, dependendo da maneira como lida com a subje-
tividade dos personagens e da forma como sua prpria subjetividade
se conecta aos acontecimentos. A morte de uma personagem pode ser
contada em uma linha, mas pode tambm se estender por um ou mais
captulos, dependendo de como o narrador opte por abord-la. Para que
o tempo de um mesmo evento se estenda, o narrador lana mo do ele-
mento causal, implcito em toda relao temporal, j que atravs das
relaes de causalidade que os acontecimentos podem se relacionar no
tempo. Narrar justamente preencher com uma explicao o espao
entre um evento e outro.
A narrativa ficcional tira partido de todos os seus elementos para

Voc pode encontr-lo
em: http://www.releituras. criar efeitos que possam engajar o leitor. Como exemplo, leia um bri-
com/vgiudice_arquivo.asp lhante conto do escritor Victor Giudice. O conto se chama O arquivo
e foi originalmente publicado na obra do escritor chamada Necrolgio,
publicada em 1973.
18
Voc deve ter percebido que a brevidade da narrativa funcional
no conto de Victor Giudice - observe como ela se relaciona intimamente
com o seu contedo. As frases curtas e a rapidez com que um corte sala-
rial se sucede a outro na vida de Joo reproduzem a frieza da burocracia,
frieza esta que reproduzida pela maneira sinttica com que o narrador
narra os fatos, de forma objetiva, crua. Desta forma, o leitor surpreen-
dido justamente pela crueza com que a vida de Joo fracassa a ponto de
o funcionrio se transformar em um arquivo de metal. Observe como
esta transformao opera uma reduo que reproduzida ao longo do
conto pela maneira econmica com que os fatos so narrados. Ou seja,
a mediocridade da vida de Joo e a anulao de sua subjetividade por
um sistema que explora sua fora de trabalho se reproduzem na frieza
e brevidade com que os fatos mais cruis e inusitados, como os cortes
salariais, so contados pelo narrador.
2.2.2 Tempo Cronolgico e Tempo Histrico
O tempo cronolgico est relacionado ao tempo fsico, mas no

idntico a este. Ao mesmo tempo em que pode ser mensurado, se or-
ganiza a partir de datas que se tornam referncia para outras, para o
estabelecimento de relaes de anterioridade e posterioridade.
J o tempo histrico est relacionado com outro tipo de medida: a for-

ma como se configuram unidades para a abordagem dos acontecimentos e
seus processos de transformao. Assim como na histria poltica, o tempo
histrico se d por unidades como Idade Mdia e Idade Moderna, na his-
tria da literatura, o tempo histrico se configura atravs da periodizao
literria: Romantismo, Realismo, Modernismo, Ps-modernismo, etc.
importante assinalar que como o tempo histrico cultural e de-

corre de um conjunto de valores, pode ser relativizado por novas geraes
de historiadores, que podem criar novas unidades para se referir ao passa-
do (e ao presente) atravs da percepo diferenciada dos acontecimentos
e de seus efeitos e conexes causais. Por exemplo, o termo barroco surge
a partir do sc. XIX. Antes disso, aquilo que se compreende como barroco
era compreendido em continuidade com o clssico. Ou seja, a cultura do
sculo XIX permitiu que os historiadores percebessem sutilezas na cultu-
ra e nas artes do sculo XVII que no haviam at ento sido percebidas.
19
2.2.3 Tempo Lingstico e Tempos Verbais
Neste captulo, Benedito Nunes procura elaborar uma distino

entre o tempo do discurso e o tempo verbal utilizado em uma narra-
tiva. A narrativa pode se utilizar de verbos no passado, mas apresentar
um narrador que se posicione claramente no presente, distanciado dos
acontecimentos.
Na verdade, o presente sempre o eixo temporal a partir do qual

os eventos se ordenam. Embora Dom Casmurro de Machado de Assis
conte uma histria que remonta ao passado ao refazer todo o percurso
da paixo do narrador por Capitu, na medida em que se apresenta como
uma narrativa em primeira pessoa, a obra acaba sendo sobre o estado
presente da personagem principal. Como poderemos ver em um prxi-
mo captulo, o presente do discurso do j maduro Dom Casmurro o
ponto central da narrativa. A maneira como esta organiza os aconteci-
mentos do passado atravs do discurso faz com que a temtica do livro
seja a prpria viso parcial do narrador-personagem sobre os fatos, uma
viso que se d no presente da escrita. Observe este trecho, que abre o
captulo II de Dom Casmurro:
Agora que expliquei o ttulo, passo a escrever o livro. Antes disso,

porm, digamos os motivos que me pem a pena na mo.
Vivo s, com um criado. A casa em que moro prpria; fi-la

construir de propsito, levado de um desejo to particular que
me vexa imprimi-lo, mas v l. Um dia, h bastantes anos, lem-
brou-me reproduzir no Engenho Novo a casa em que me criei
na antiga Rua de Matacavalos, dando-lhe o mesmo aspecto e
economia daquela outra, que desapareceu.
(grifos meus) (ASSIS, Machado de . Dom Casmurro. 5 edio.

So Paulo, FTD, 1999, p.18)
Observe os verbos que coloquei em negrito e perceba como o nar-

rador do livro se posiciona no presente da escrita, em sua vida presente,
atravs da descrio da casa em que mora, para, ento, remontar ao pas-
sado como forma de configurar explicaes para o presente. Este movi-
mento entre o presente e o passado da escrita que se d neste pequeno
trecho o mesmo movimento que se reproduz ao longo de toda a nar-
20
rativa. O passado sempre retomado e recontado para que o narrador
estabelea relaes de causalidade que justifiquem, diante do leitor, seus
atos e crenas no presente.
2.2.4 Tempo da Histria e Tempo do Discurso
No segundo captulo, Benedito Nunes trata da dualidade que existe

na narrativa entre histria e discurso. A histria diz respeito realidade
narrada, aos personagens e acontecimentos. A mesma histria pode ser
contada por uma narrativa literria e por um filme, por exemplo. J o
discurso refere-se ao modo de narrar. Esta distino vai operar outra
distino: entre o tempo da histria e o tempo do discurso. O primeiro
se refere ao tempo sobre o qual se narra e o segundo ao prprio tempo
da narrativa. O fato de uma narrativa tratar de um menor ou maior es-
pao de tempo nada tem a ver com o tempo da narrativa em si. Trs s-
culos podem ser contados por uma rpida sucesso de acontecimentos
que torna a narrativa rpida. Macunama, por exemplo, uma narrativa
rpida. So muitos acontecimentos e transformaes narrados, mas o
narrador d conta de toda a vida de Macunama em um pequeno livro.
Por sua vez, um dia pode durar muitas e muitas pginas em uma narra-
tiva lenta, repleta de digresses do narrador.
Tal como demonstra Benedito Nunes, ao analisar uma citao do

conto de Machado de Assis A causa secreta, o tempo do discurso nem
sempre obedece ordem dos acontecimentos. O tempo da narrativa
medido em funo das relaes entre o tempo do narrar e o tempo narra-
do. No caso do conto A causa secreta, existe uma relao significativa en-
tre a desobedincia ordem cronolgica e a dramaticidade da narrativa.
o que se chama de
procedimento comum os narradores iniciarem seus romances anacronia, uma vez que
com a apresentao de personagens em um tempo mais prximo do a estratgia se d como
desobedincia ao tempo
presente para s depois remontarem ao passado, em busca do estabele- cronolgico.
cimento de causalidades.
2.3 Figuras de Durao

Benedito Nunes apresenta algumas figuras de durao que voc pode
identificar ao longo da leitura das obras de Literatura Brasileira. So elas:
21
a) sumrio: quando a narrativa abrevia os acontecimentos em um

tempo menor do que o da suposta durao na histria.
b) alongamento: quando a narrativa, ao contrrio do que ocorre

no sumrio, prolonga o tempo de durao do discurso, de forma
que a narrativa dura mais que o tempo da histria.
c) pausa: quando o tempo da histria se interrompe para dar lugar

descrio.
d) elipse: quando se d a omisso de um acontecimento que pode

ou no vir a ser revelado no decorrer da narrativa.
Tal como afirma Benedito Nunes, estas figuras de durao corres-

pondem a figuras retricas de crucial importncia no que diz respeito
aos processos de estruturao da narrativa, j que so figuras relaciona-
das aos efeitos estticos advindos das diferenas de andamento. Estes
efeitos, por sua vez, sero de extrema importncia na relao que o lei-
tor estabelece com o discurso narrativo.
A partir da leitura dos romances designados na disciplina Litera-

tura Brasileira II, voc pode encontrar exemplos das figuras de durao
acima descritas.
Como exemplo de elipse, posso citar os acontecimentos que envol-

vem o carter do relacionamento entre Capitu e Escobar. O narrador
Personagens de Dom em primeira pessoa tem apenas uma viso parcial dos fatos e o leitor
Casmurro
no pode acessar nenhuma informao que comprove as suspeitas do
narrador em torno da traio da esposa e do amigo.
Ao longo de toda a narrativa de Dom Casmurro, h exemplos de

outra figura de durao, a pausa, j que o narrador, em diversos mo-
mentos, interrompe a histria para se ater a reflexes. O captulo LXIV,
Uma idia e um escrpulo, um exemplo. Constantemente, ao longo do
romance, o narrador comenta captulos anteriores, tornando explcito o
carter textual da narrativa.
O primeiro captulo de Macunama de Mrio de Andrade um

bom exemplo de sumrio. Em um nico captulo, o heri nasce e cresce.
22
A narrativa se torna gil principalmente porque se d constantemente a
interveno do elemento mgico:
A moa botou Macunama na praia porm ele principiou chora-
mingando, que tinha muita formiga!... e pediu pra Sofar que o
levasse at o derrame do morro l dentro do mato, a moa fez. Mas
assim que deitou o curumim nas tiriricas, tajs e trapoerabas da
serrapilheira, e botou corpo num timo e ficou um prncipe lindo.
Para mais informaes
(ANDRADE, Mrio de. Macunama: o heri sem nenhum carter. sobre o assunto, peo que
So Paulo, Itatiaia, 1981, p.10) leia o verbete anisocronia
do E-dicionrio de termos
Observe como a linguagem do narrador sintetiza as informaes literrios. http://www.fcsh.
unl.pt/edtl/verbetes/A/
tornando-se gil como a conexo dos acontecimentos. anisocronia.htm
Como voc pode ver pela consulta ao verbete, o termo anisocro-

nia se refere a estas mesmas figuras de durao abordadas por
Benedito Nunes.
Ao longo de sua leitura dos romances, fique atento ao apareci-
mento destas figuras e v anotando exemplos. Este exerccio ser
muito importante para o estabelecimento de relaes e para a fi-
xao das categorias estudadas.
A prxima unidade de nosso programa prev a abordagem de
duas instncias do discurso narrativo: o autor e leitor. A compre-
enso desta distino crucial para que se percebam as nuances
do discurso ficcional e para que se torne possvel uma atividade
de anlise literria.
Para abordar o tema, escolhi pedir que leia os dois primeiros ca-
ptulos do livro de Umberto Eco intitulado Seis passeios pelos bos-
ques da fico.
Ao longo destes captulos, Umberto Eco estar conceituando alguns Vale, ainda, ressaltar que
Umberto Eco, alm de
elementos relacionados narrativa: autor emprico e autor-modelo, lei- terico, autor de roman-
tor emprico e leitor-modelo. ces consagrados como O
Nome da rosa e O pndulo
Autor e leitor so termos familiares a voc. Mas Umberto Eco ela- de Foucault. Ambos se
configuram como leituras
bora a definio destas instncias para dar conta da complexidade ine- de grande interesse.
rente ao universo ficcional.
23
Creio que os dois primeiros captulos do livro sejam suficientes

para a compreenso destas definies, mas sugiro que adquiram o livro
e que o leia por inteiro, pois se trata de uma obra muito interessante
para aqueles que desejam compreender as nuances e especificidades do
discurso ficcional.
24
Referncias da Unidade A
HOLANDA, Srgio Buarque de. Razes do Brasil. So Paulo: Compa-
nhia das Letras, 1997.
GIUDICE, Victor. Necrolgio. Rio de Janeiro: Editora do Pasquim,

1973.
NUNES, Benedito. O tempo na narrativa. So Paulo: tica, 2003
PRADO, Paulo. Retrato do Brasil. So Paulo: Companhia das Letras,

1998.
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa. v. I. So Paulo: Papirus, 1994.
SANTANNA, Srgio. A Senhorita Simpson. So Paulo: Companhia das

Letras, 1989.
Leia mais!
RICOEUR, Paul. Tempo e narrativa, v. I. So Paulo: Papirus, 1994.
25
Unidade B
Os Lugares Textuais
Leitor, Autor e seus Lugares na Narrativa Captulo 03
3 Leitor, Autor e seus Lugares
na Narrativa
Como uma encadernao vistosa feita para iletrados a mulher se enfeita
mas ela um livro mstico e somente a alguns
a que tal graa se consente dado l-la
(Elegia, Pricles Cavalcanti e John Donne,

traduo de Augusto de Campos)
3.1 Leitor-emprico x Leitor-modelo

Umberto Eco se refere narrativa ficcional como a um bosque.
Com esta imagem, Eco pretende apontar para o fato de que para ler
fico, preciso percorrer caminhos e se encontrar em um percurso que
s vezes mostra certas artimanhas.
O primeiro ponto a se reconhecer no pensamento de Eco diz respeito

ao fato de que ao adentrar o universo ficcional, o leitor est participando
de um jogo. Todo jogo tem regras definidas. Quando uma criana ouve
o era uma vez de um conto de fadas e aceita como possvel a fruio de
uma narrativa em que os bichos falam e os prncipes so encantados, est
aceitando as regras daquela forma de fico: os fatos narrados no devem
ser testados segundo as leis fsicas do mundo cotidiano.
O mesmo ocorre quando voc l Macunama e aceita que o he-

ri possa mudar de cor, transportar toda a casa da famlia para o lado
do rio, aprender a lngua portuguesa culta de um captulo para outro e
escrever s Icamiabas, entre outras peripcias. Nada disto , entretan-
to, uma opo do leitor. A narrativa indica ao leitor como ele deve se
comportar. Logo nas primeiras pginas de Macunama, descobrimos,
atravs do narrador, que se trata de uma narrativa que pertence ao ma-
ravilhoso, mesmo que no conheamos o conceito.
Ao tratar do tempo na narrativa, citei o trecho em que o heri Ma-

cunama se transforma num timo em um prncipe lindo. Trata-se de
29
Unidade B - Os Lugares Textuais
uma interveno mgica que faz com que o leitor imediatamente com-
preenda que, naquela obra, deve tomar como possveis estas formas de
interveno, s quais estaro submetidas os personagens e a partir dos
quais se estabelecem transformaes. Estas transformaes se tornam,
ento, verossmeis dentro da narrativa porque esta estabeleceu suas re-
gras prprias e as indicou ao leitor.
Por outro lado, livros como Triste fim de Policarpo Quaresma e O

cortio apresentam narradores que nos levam a um comportamento dis-
tinto enquanto leitores. Nestes casos, as narrativas em terceira pessoa
funcionam dentro das convenes realistas.
O autor do discurso historiogrfico tambm se utiliza de convenes

realistas, j que pressupe um leitor-modelo que, ao contrrio do leitor
de Macunama, possa tomar as afirmaes e informaes fornecidas pela
narrativa como verdadeiras. Alm da utilizao do narrador neutro como
forma de escamotear a subjetividade do ponto de vista, tambm utilizado
pela fico, o narrador historiogrfico faz referncias a documentos hist-
ricos, data, locais e personagens passveis de comprovao.
Cada narrativa pressupe um leitor-modelo e este no coincide com

a pessoa que est lendo. O leitor com biografia, data de nascimento e in-
dividualidade o leitor que existe no mundo real e a quem Umberto Eco
denomina leitor-emprico. J leitor-modelo uma instncia ficcional,
um lugar ideal de leitura a ser inferido e ocupado pelo leitor-emprico.
Vou tentar esclarecer melhor. Primeiro, atravs de um exemplo dado

pelo prprio Eco. possvel chorar diante de uma comdia caso esteja-
mos em um dia ruim. Mas o leitor-modelo de uma comdia deve rir. O
autor d voz a um narrador que se expressa de tal maneira que o leitor
deva perceber o seu discurso como um discurso humorstico e responder
a este com o riso. O mesmo acontece com a ironia. Quando um autor se
expressa de forma irnica, pressupe uma leitura ideal em que se capaz
de compreender que o que est sendo escrito no deve ser lido de forma
literal. Este leitor, capaz de decodificar a ironia, capaz de estabelecer re-
laes, de perceber conflitos entre o que est sendo escrito e as crenas do
narrador, em outras palavras, deve ser um leitor perspicaz. Caso o autor
no previsse um leitor assim, no criaria um narrador que escrevesse de
forma irnica, pois a ironia pressupe certa complexidade de ordem in-
30
telectual. Da mesma forma, o autor pressupe um leitor que compreenda
que aquilo que escrito pelo narrador no necessariamente coincide com
suas crenas. Mas isto um captulo para mais adiante.
O importante no momento compreender que, enquanto leitor-

emprico, posso no perceber ironia e ler um texto de forma literal (s
vezes, em funo do desconhecimento de algum elemento necessrio
para a percepo da ironia), posso estar de mau-humor e no conseguir
rir diante de um texto humorstico. Estarei, em todos estes caso, sendo
um mau leitor, mas h um lugar ideal pressuposto. Este lugar apenas
ideal. Talvez nunca seja de fato preenchido por ningum. Entretanto,
a crena nesta idealidade que faz da crtica literria um campo frtil e
de estudos complexos. O crtico literrio um leitor sofisticado que
procura inferir o leitor-modelo dos textos.
Enquanto leitor-emprico, voc uma pessoa, mas capaz de perce-

ber que Macunama e Iracema so narrativas que solicitam de voc com-
portamentos diferenciados e, portanto, requerem diferentes leitores-mo-
delo. Diferentes formas de reao so ativadas pelos distintos romances.
Neste sentido, Umberto Eco estabelece uma distino entre leitor-

modelo de primeiro nvel e leitor-modelo de segundo nvel.
O leitor-modelo de primeiro nvel aquele lugar de leitura referen-

te capacidade do leitor de acompanhar o desenrolar da narrativa,
est mais relacionado capacidade da narrativa de entreter, prender
a ateno, manter curiosidade, criar suspense. J o leitor-modelo
de segundo nvel este, mais prximo do crtico literrio.
3.2 Autor-emprico e Autor-modelo
A estas alturas, voc deve j ter estabelecido alguma analogia que

permita concluir o que so o autor-emprico e o autor-modelo. Na ver-
dade, a simetria entre autor e leitor empricos perfeita. Assim como
o leitor emprico, o autor-emprico a pessoa, o homem ou mulher
que, por algum motivo, escolheram a funo social de escritor. a esta
31
pessoa que se dedicam os bigrafos, mas, em geral, salvo rarssimas ex-

cees, o autor-emprico pouco interessa crtica literria.
J o autor-modelo se confunde, de certa forma, com este lugar que

se denomina estilo e que acaba atendendo pelo nome de pessoa. Quando
os crticos literrios falam da literatura de Machado ou de Aluzio de
Azevedo, da prosa de Lima Barreto, esto se referindo a uma forma de
escrever, voz que d instrues ao leitor-modelo.
Basta que voc compare Macunama e Iracema para perceber que estas
narrativas pedem de voc que se comporte de forma diferente enquanto lei-
tor-modelo porque, enquanto autores-modelo, elas tambm so totalmente
distintas. Macunama se organiza com rapidez, apresenta peripcias, uma
narrativa risvel. Iracema potica, repleta de imagens, se apia na beleza
da linguagem utilizada. Estes estilos distintos so vozes distintas que, por
sua vez, delineiam diferentes estilos de leitura. O estilo de uma narrativa
corresponde ao que Umberto Eco chama de autor-modelo.
Mais uma vez, o exemplo da ironia bastante apropriado. O esti-

lo irnico delineia o leitor de ironia. Sem um discurso que se organize
atravs de indicaes de que deva significar o oposto ou alm do que
diz, ou seja, de que no deva ser lido de forma literal, no possvel a
Caso voc deseje se apro-
fundar no estudo da ironia, existncia de um leitor que infira ironia. Caso isto ocorra, estaremos
consulte a obra de Linda diante de um mau leitor, pois aquele que v ironia onde ela no existe
Hutcheon intitulada Teoria
e poltica da ironia. Belo apenas ter se equivocado, j que o autor-modelo, no caso o estilo do
Horizonte, UFMG, 2000. discurso, que configura os marcadores de ironia.
Na disciplina Teoria da Literatura I, voc leu o ensaio de Roland

Sugiro que voc faa uma Barthes intitulado A morte do autor. Neste ensaio, se torna clara a
reviso do material im-
presso da ltima unidade idia de que o autor uma inveno moderna e que no se pode atri-
da disciplina Teoria da Lite- buir intencionalidade do autor o correto significado da obra literria.
ratura I e releia o ensaio de
Roland Barthes, pois agora Interpretar um texto no , ao contrrio do que diz o senso comum,
voc j tem mais condi- descobrir o que o autor quis dizer, j que o autor no controla todos os
es de aprofundar os
contedos anteriormente significados do texto que escreve.
abordados.
Voc deve lembrar tambm que o ensaio de Barthes esclarece que
questiona a centralidade do autor, ao lembrar que nas sociedades etno-
grficas, um mediador ou um recitador, no o autor, so aqueles que
veiculam a narrativa.
32
Barthes assinala o fato de que o autor adquire centralidade na so-
ciedade moderna justamente pela nfase que esta d ao indivduo e
pessoa. Em sociedades em que o saber concebido como patrimnio
coletivo, as narrativas so transmitidas de gerao a gerao pelos me-
diadores, sem que se d importncia a suas origens.
3.3 Consideraes Finais

importante perceber o quanto as definies de autor-modelo e
leitor-modelo como instncias da narrativa, estratgias ficcionais, ad-
vm de uma reao generalizada da crtica literria antiga tendncia
de acreditar que ler uma obra correspondia a descobrir e revelar as in-
tenes do autor, como se a entidade emprica fosse detentora da verda-
de acerca do significado do texto.
Antes da inveno da imprensa, a literatura era veiculada atravs

de narrativas orais e do canto dos trovadores, ou seja, atravs do prprio
corpo e da co-presena fsica da audincia. Aps a inveno da impren-
sa, que se deu no sculo XV, o corpo do autor foi recalcado e em seu
lugar surgiu uma idia abstrata de sujeito e de subjetividade.
Ao longo do sculo XX, a literatura buscou se desenvolver como cin-

cia, de forma a possibilitar a abordagem do texto como entidade autno-
ma, independente do autor e de sua intencionalidade ao escrever a obra.
Ao criar categorias internas ao texto que incluem tanto a autoria

quanto a recepo, Umberto Eco traz as intenes da obra para dentro Gostaria que voc voltasse
de sua prpria estrutura. no E-dicionrio de termos
literrios e lesse os diver-
Por outro lado, ao longo dos anos, o papel do leitor foi sendo cada sos verbetes disponveis
referentes a autor, leitor e
vez mais valorizado e h correntes como a esttica da recepo que cen- esttica da recepo.
tralizam no leitor a sua ateno.
O verbete relativo ao autor apresenta como ponto central justamen-

te a maneira como a figura do autor se enfraquece ao longo do sculo XX,
com o desenvolvimento de tendncias crticas centradas no texto. Como
voc pode perceber, o verbete cita o ensaio de Roland Barthes. No se
trata, entretanto, de mera coincidncia. O ensaio com o qual voc entrou
em contato na primeira fase do curso um clssico dos estudos literrios,
assim como as reflexes de Foucault tambm citadas no verbete.
33
Em sua obra intitulada O que um autor, o filsofo francs Michel

Foucault defende a idia de que a autoria uma funo que se atri-
bui a certas formas textuais como os textos literrios, mas no a todo
e qualquer tipo de texto. Isto corresponde a dizer que, embora haja
algum que assine um texto e a quem se atribua a identidade por
sua originalidade, por mais criativos que sejam os textos, s existem
porque houve a recepo, a leitura de textos anteriores, sendo im-
possvel rastrear a verdadeira origem de textos e idias. Da o fato de
se compreender a autoria como uma conveno.
Claro est que a autoria tambm algo tpico da cultura moderna

que, como vimos, valoriza o indivduo e a individualidade e, por conse-
guinte, a originalidade e o talento individual.
Caso voc tenha interesse em aprofundar sua compreenso

das relaes entre a modernidade enquanto cultura e a esttica
moderna, compreendida como aquela que se manifesta do Pr-
Romantismo, sugiro que voc procure a obra Os filhos do barro
do poeta e crtico mexicano Octavio Paz, publicada pela Editora
Nova Fronteira, em 1984. Trata-se de um livro esgotado, mas que
pode ser encontrado em bibliotecas e sebos.
Os verbetes referentes s diversas denominaes dadas figura do

leitor podem ser assim resumidos:
a) leitor cooperante: aquele que l de acordo com os critrios da

comunidade interpretativa a que pertence. Neste sentido, o ato
de leitura no visto como um ato individual, e sim como um
ato coletivo, na medida em que as leituras podem ser comparti-
lhadas por um ou mais indivduos que formam o que se chama
de comunidade interpretativa. Por exemplo, possvel que se
realize uma leitura psicanaltica de um texto quando esta est
disponvel para determinada comunidade interpretativa, o que
34
torna possvel o estabelecimento de um consenso ou, ao menos
de aceitabilidade em torno desta leitura.
b) leitor implicado: tambm chamado de implcito ou narratrio.

Trata-se do leitor fictcio previsto pelo texto e que acaba funcio-
nando como um dos personagens. Por exemplo, Macunama
uma obra que pressupe um leitor capaz de neutralizar seus
valores morais e ticos em torno do bem e do mal e se tornar
cmplice do heri. O heri, apesar de suas estripulias, inspira
simpatia. Ao simpatizar com Macunama, estamos assumindo
esta mscara prevista pela organizao da narrativa.
c) leitor real: diz respeito ao leitor individual que lana mo de

seus valores no ato de leitura.
d) leitor informado: aquele que apresenta no apenas competn-

cia lingstica, mas tambm competncia literria para compac-
tuar com aquilo que exigido pelo discurso literrio. Por exem-
plo, um indivduo pode ser capaz de ler em lngua portuguesa e
deter conhecimento gramatical, mas no ser capaz de compre-
ender figuras de linguagem utilizadas pelo texto literrio.
No verbete relativo ao leitor, a autora mapeia as diversas teorias

que, ao longo do sculo XX, permitiram a maior centralidade do lei-
tor na abordagem do texto literrio. Destas, destaquei a Esttica da re-
cepo, que parte do pressuposto de que o leitor no apenas aquele
que identifica um sentido pr-existente, mas soberano ao escolher a
interpretao adequada. Isto faz com que os textos adquiram sentidos
diferentes de acordo com os contextos histricos e culturais em que so
recebidos. importante, entretanto, perceber que no se trata aqui de
defender a idia da pertinncia de qualquer leitura individual, e sim da
possibilidade da diversidade de sentidos para um mesmo texto a partir
de sua inscrio em diferentes comunidades interpretativas.
Para o prximo captulo, gostaria que voc lesse o texto de Walter

Benjamin intitulado O narrador, que se encontra no livro Magia
e tcnica, arte e poltica, bem como os dois primeiros captulos do
livro de Ligia Chiappini intitulado O foco narrativo.
35
Narrador e Foco Narrativo Captulo 04
4 Narrador e Foco Narrativo
Algum falou que ouviu de algum

que ouviu de algum que disse
ter ouvido alguma coisa sobre mim
uma histria mal contada,
mal falada, mal ouvida
uma histria bem ruim
(Resto do Mundo. Paulinho Moska)
4.1 O Narrador
Apesar de ter o subttulo de Consideraes sobre a obra de Nikolai
Leskov, escritor russo do sculo XIX, no por conta deste escritor
que este artigo de Walter Benjamin nos interessa, mas sim em funo
do fato de apresentar algumas consideraes importantes acerca das
origens da narrativa.
Benjamin chama ateno para a relao entre narrativa e experi-

ncia naquele que se compreende como o narrador tradicional, aquele
que narra atravs da oralidade. esta relao com a experincia que
Benjamin detecta no narrador arcaico e que ser mais e mais neutrali-
zada no romance.
Ao longo de seu artigo, Benjamin estabelece uma gradao que vai

da narrativa oral, passa pelo romance e chega era da informao. En- Na disciplina Teoria da
Literatura I voc estudou
quanto terico marxista, ligado Escola de Frankfurt, Benjamin rela- o gnero pico. A poesia
ciona esta transformao na forma de abordagem dos fatos ao processo pica a origem da nar-
rativa e est relacionada
de consolidao da burguesia e do capitalismo, ao qual se relaciona a oralidade: uma narrati-
inveno da imprensa. O predomnio da informao corresponderia va com mtrica e ritmo,
memorizada e cantada
justamente a uma sociedade em que a experincia neutralizada e a vi- por poetas, de gerao em
vncia dos fatos coletivizada atravs dos meios de comunicao: Cada gerao.
manh recebemos notcias de todo o mundo. E, no entanto, somos po-
bres em histrias surpreendentes. A razo que os fatos nos chegam
37
acompanhados de explicaes. Em outras palavras: quase nada do que

acontece est a servio da narrativa, e quase tudo est a servio da in-
formao (BENJAMIN, Walter. O narrador. In: Magia e tcnica, arte e
poltica. Rio, brasiliense, 1987, p. 203).
Tal como afirma Benjamin, o primeiro grande romance Dom

Quixote de Miguel de Cervantes. O romance representa a passagem de-
finitiva da narrativa para a escrita. Isto no quer dizer, entretanto, que
as marcas de oralidade no possam estar presentes no romance e esta
permanncia justamente o que valorizado por Benjamin.
Na literatura brasileira, um grande exemplo da sobrevivncia de

traos da oralidade no romance a obra-prima de Guimares Rosa,
Grande Serto Veredas, romance em primeira pessoa em que Riobaldo
conta sua histria dirigindo-se a um interlocutor fictcio.
Para Benjamin, a inveno da imprensa ir representar uma rela-

o de afastamento entre o narrador e o leitor: A origem do romance
o indivduo isolado, que no pode mais falar exemplarmente sobre
suas preocupaes mais importantes e que no recebe conselhos nem
sabe d-los (Idem, ibidem, p. 201). Benjamin v o narrador oral como
o portador de experincias vividas que so incorporadas experincia
do ouvinte. A narrativa oral pertence coletividade. J o narrador do ro-
mance representa o indivduo isolado e distanciado daquilo que narra.
No limite, a informao escamoteia mais e mais as marcas do narrador
para ir em busca da apresentao do fato em si.
No ser difcil perceber que, apesar de estarmos inscritos em uma

cultura que valoriza as informaes advindas do texto impresso, como
livros, revistas e jornais, o narrador oral sobrevive nos dias atuais. Pais
e mes continuam contando histrias a seus filhos, narrativas memori-
zadas e transmitidas de gerao a gerao. Nas culturas tradicionais, os
mais velhos costumam ser os detentores de informaes sobre o passa-
do transmitidas s novas geraes atravs da oralidade.
No volume I da coleo Histria da vida privada no Brasil, voc

pode encontrar um captulo intitulado O que se fala e o que se l de
Luiz Carlos Villalta. A temtica a escassez de livros no Brasil Colo-
nial e todo o controle que era mantido em torno da cultura livresca,
38
acessvel apenas a alguns indivduos pertencentes elite, como o cle-
Voc leu poemas picos
ro e os advogados. Era comum, ento, tanto a memorizao de obras no primeiro perodo do
por alguns indivduos que eram capazes de contar romances e obras curso, assim como as refle-
xes de Aristteles sobre
que tinham de cor, quanto a reunio das famlias e de associaes em o tema. Est, portanto,
torno da leitura oral, devido escassez de livros destinados leitura apto a compreender esta
breve introduo feita por
individual. Ligia Chiappini acerca dos
pensamentos de Aristte-
Tal como afirma Ligia, Plato estabelece uma distino significati- les e Plato.
va entre imitar e narrar, na medida em que sua preocupao se direcio-
na idia de real e de verdade. Para Plato, a poesia uma imitao em
segundo grau, porque se d dentro de um mundo que j um simulacro,
uma imitao do Mundo das Idias.
Aristteles, por sua vez, tambm reconhece a poesia como imitao,

mas no v nisto algo negativo. Para ele, a imitao um atributo huma- Como voc viu no semes-
no que coloca o homem em posio superior em relao a outros seres. tre anterior, a imitao em
Aristteles tem o nome de
mimese.
Ligia Chiappini escolhe abordar brevemente um filsofo que siste-
matizou os pensamentos de Plato e Aristteles: Hegel. Em sua obra Es-
ttica, Hegel aborda os gneros pico, lrico e dramtico a partir de suas
relaes com a objetividade. O pico seria objetivo, o lrico subjetivo e
o dramtico seria objetivo-subjetivo. Esta distino crucial para que
Hegel introduza sua concepo do romance que tem origem no pico,
mas que se alimenta dos trs gneros: lrico, pico e dramtico. Neste
sentido, o gnero dramtico e o gnero pico se entrelaam na comple-
xidade inerente ao foco narrativo e o gnero lrico estar cada vez mais
presente no romance atravs da poeticidade da narrativa.
Em seguida, Chiappini lana mo do pensamento de Wolfgang

Kayser e de sua distino entre o gnero pico e o romance. Esta distin-
o j est presente no artigo de Benjamin. A passagem do pico ao ro-
mance pressupe um processo de individuao. Para isso, Kayser chama
a ateno para o fato de que o heri do poema pico representa valores
Para enriquecer seus
coletivos, seu narrador compartilha dos valores de seu pblico. No caso conhecimentos acerca
do romance, o narrador, os personagens e o leitor sofrem um crescente do narrador, peo que,
mais uma vez, consulte
processo de particularizao. o E-dicionrio de termos
literrios: http://www.fcsh.
A partir da, Chiappini vai abordar, alm de alguns tericos, o es- unl.pt/edtl/verbetes/N/
critor Henry James e suas vises acerca do foco narrativo. narrador.htm
39
Dentro deste panorama, vou selecionar um conceito que pare-

ce digno de nota. Trata-se do autor implcito, apresentado por
Wayne C. Booth. Este conceito j foi citado no E-dicionrio de
termos literrios e se ope s idias de Percy Lubbock, pois sugere
que a narrativa no deve ir em busca apenas de verossimilhana,
mas dos efeitos que se quer alcanar. Estes efeitos so decididos
pelo autor implcito, que se mascara atravs do narrador, mas que
, na verdade, a instncia que define como se estrutura o uni-
verso ficcional. O autor implcito a projeo na materialidade
da linguagem do prprio autor real. Em funo disto, creio ser
possvel estabelecer uma analogia entre autor-implcito de Booth
e o autor-modelo de Umberto Eco.
Chiappini apresenta, ainda, a tipologia de Jean Poullon: a viso por

trs, a viso com e a viso de fora:
a) viso por trs: trata-se do narrador onisciente, que domina to-

dos os elementos sobre a vida dos personagens e seu destino.
b) viso com: o narrador que s tem conhecimento do que a pr-

pria personagem sabe sobre si.
c) viso por fora: o narrador s descreve sem demonstrar nenhum

conhecimento para alm do que pode ser visto exteriormente.
Portanto, este um desafio para voc: refletir sobre a adequao des-

tas diferentes tipologias aos romances que est lendo.
Chiappini apresenta as relaes que Maurice-Jean Lefebve estabelece

entre narrador, diegese e discurso. Cabe ressaltar, em primeiro plano, que
os termos diegese e discurso correspondem aos dos mesmos conceitos que
utilizamos em captulo anterior sob os nomes de histria e discurso. O
primeiro se refere aos acontecimentos e o segundo forma de narr-los.
Como possvel perceber, o foco de Lefebve reside na maior ou me-

nor nfase que cada narrativa d histria e ao discurso. No romance
clssico, caracterizado por um narrador com viso por trs, h o equil-
brio entre histria e discurso, entre diegese e narrativa. Na viso com, h
40
a predominncia do discurso sobre a narrativa, ou seja, a forma de narrar
se torna mais importante do que o que narrado. Observo aqui que esta
forma de romance acaba por encontrar fronteiras com o gnero lrico. Na
viso por fora, h o predomnio da histria sobre o discurso. Neste tipo
de romance, a narrativa quase no se deixa ver enquanto materialidade.
No que se refere aos romances estudados em Literatura Brasileira

II, creio ser possvel caracteriz-los da seguinte maneira, a partir desta
tipologia:
Viso por trs

Viso com
Viso por fora
Alm das definies j estudadas, em que o mais importante a fri-

sar a distino definitiva existente entre narrador e autor, sendo o pri-
meiro uma instncia ficcional mesmo que no faa parte da trama en-
quanto personagem, o E-dicionrio apresenta ainda trs outras formas
de classificao do narrador, apresentadas por Gerard Genette na obra
Discurso da narrativa:
a) narrador autodiegtico: aquele que narra suas prprias expe-

rincias, ou seja, o mesmo que narrador-personagem. o caso
do narrador do romance Dom Casmurro, de Machado de Assis.
b) narrador heterodiegtico: aquele que no faz parte da tra-

ma. o caso dos narradores de Iracema, Triste fim de Policarpo
Quaresma e O cortio.
c) narrador homodiegtico: aquele que personagem da tra-

ma, mas no o personagem principal.
Para a prxima etapa, gostaria que voc lesse o segundo captulo do

livro de Ligia Chiappini, intitulado O foco narrativo, ou seja, o captulo
A tipologia de Norman Friedman, e o artigo de Silviano Santiago intitu-
lado Retrica da verossimilhana, que se encontra no livro Uma literatu-
ra nos trpicos. Este ltimo um estudo do romance Dom Casmurro de
Machado de Assis que demonstra de forma brilhante a importncia do
foco narrativo para a compreenso de um texto literrio.
41
4.2 O Foco Narrativo

No segundo captulo de seu livro, Ligia Chiappini apresenta a tipo-
logia a partir da qual Norman Friedman conceitua as diversas formas
de narrador:
a) narrador onisciente intruso
b) narrador onisciente neutro
c) eu como testemunha
d) narrador-protagonista
e) oniscincia seletiva mltipla
f) oniscincia seletiva
Vamos abordar primeiro os tpicos a, b, e e f, referentes noo de

A oniscincia diz respeito oniscincia e s formas de narrador que lhe so correspondentes.
a uma posio do sujeito
que se coloca acima dos A distino entre o narrador onisciente intruso e o narrador onis-
acontecimentos. O narra-
dor onisciente um nar- ciente neutro que o primeiro tece comentrios sobre as personagens, os
rador em terceira pessoa costumes, a moral, etc. e o segundo se limita a apresentar os fatos, evitando
que sabe mais acerca da
trama do que as persona- qualquer tipo de intromisso. A subjetividade do narrador onisciente neutro
gens nela envolvidas. escamoteada ao mximo para que obtenha o efeito de objetividade.
No caso da oniscincia seletiva mltipla o narrador onisciente ape-

nas em relao a algumas personagens da trama. Esta estratgia permite,
por exemplo, manter em segredo aspectos relativos a outras personagens
cujas atitudes podem ser cruciais para o desenvolvimento da trama.
J a oniscincia seletiva diz respeito a um narrador que oniscien-

te apenas em relao a uma nica personagem. Neste caso, o narrador
sabe mais que a personagem sobre si mesma e seu destino, mas apenas e
to somente em relao a esta, mantendo-se cego em relao ao restante
das personagens.
O eu como testemunha um narrador em primeira pessoa, mas

que no participa da trama. A utilizao da primeira pessoa neste caso
tem, em geral, o objetivo de dar verossimilhana narrativa, j que o nar-
rador se comporta como se tivesse sido testemunha daquilo que conta.
42
O narrador-protagonista aquele que narra a partir de um centro
fixo limitado a suas percepes e sentimentos. O mundo que se apresen-
ta ao leitor um mundo parcial que se d como a representao deste
nico ponto de vista.
O artigo de Silviano Santiago, Retrica da verossimilhana, trata

justamente da funo do narrador-personagem em Dom Casmurro de
Machado de Assis. O objetivo do crtico demonstrar o equvoco de se
considerar a obra de Machado como um simples derivado dos roman-
ces do sculo XIX relacionados ao adultrio feminino, como Madame
Bovary de Flaubert e O Primo Baslio de Ea de Queiroz.
Silviano Santiago demonstra o quanto ingnua qualquer crtica que

se atenha no tema do adultrio e o quanto erram aqueles que procuram
no livro de Machado uma verdade acerca da infidelidade de Capitu.
A partir de uma forte linha argumentativa que tentarei acompanhar,

Silviano demonstra que Dom Casmurro um livro sobre o cime. O motivo
desta crena reside no fato de que sendo o narrador a personagem central
do livro e estando todos as outras personagens silenciadas, principalmente
Capitu, os fatos apresentados so aqueles selecionados e apresentados por
um nico ponto de vista e este no o do marido trado, mas o do marido
que se sente como tal, independente da verdade ou no da traio.
A questo do ponto de vista ou do foco narrativo se une ao que

aprendemos com Umberto Eco acerca do leitor-modelo, j que a crtica
de Silviano Santiago permite que se perceba que Machado de Assis arqui-
tetou sua narrativa de tal maneira que passa ser inegvel que h um leitor
ideal capaz de perceber que, enquanto advogado, Dom Casmurro algum
que domina a arte da retrica. Da o ttulo do artigo: Retrica da verossi-
milhana. O discurso de Dom Casmurro no falso ou verdadeiro, mas
extremamente verossmil, j que o sexagenrio sabe se utilizar das palavras
de forma a convencer o seu interlocutor. O ponto de vista em primeira
pessoa , assim, uma artimanha utilizada pelo autor-modelo de forma a
tornar a abordagem do casamento e do tema da fidelidade um tanto mais
complexa do que em romance anterior, Ressurreio, narrativa em terceira
pessoa em que o narrador onisciente desvenda os fatos para o leitor. Em
Dom Casmurro, a primeira pessoa traz narrativa ambigidade.
43
Santiago demonstra que o narrador de Dom Casmurro se comporta

como quem defende uma tese. Ele sabe o que comprovar para justificar
seu comportamento diante da esposa e do filho. Entretanto, o autor deixa
pistas ao fazer com que, em alguns momentos, se perceba que h no livro
o predomnio da imaginao sobre a memria. Neste sentido, as ques-
tes relativas ao tempo, abordadas em captulo anterior, so de extrema
valia. Perceba-se que o narrador, embora tenha vivido no passado que
narra, fala em um suposto presente, diante do qual este passado j est
distante. Para que este tempo j ido pudesse ser resgatado, o narrador
teria, no mnimo, que ter uma grande memria. Mas Machado permite
que se perceba que no o caso, ao fazer com que o narrador demonstre
dvida acerca da autoria de citaes das quais se utiliza, o que, para um
homem letrado como Dom Casmurro, no de todo perdovel.
Silviano Santiago vai ainda mais alm quando aponta para o fato de
que, alm de ser uma narrativa sobre o cime, Dom Casmurro se confi-
gura como uma crtica a uma sociedade que valoriza a retrica pratica-
da amplamente por bacharis e jesutas. E a retrica uma arte que se
pauta no provvel, no verossmil e no no verdadeiro, o que faz com que
a questo da personagem de Machado seja tica, j que precisa conven-
cer o leitor da culpa de Capitu para inocentar a si mesmo.
possvel perceber, portanto, que este artigo de Silviano Santiago

Consulte no E-dicionrio de demonstra o quanto o conhecimento dos elementos da narrativa e de
termos literrios o verbe- suas funes capaz de promover uma leitura especializada, bem como
te intitulado focalizao,
termo utilizado por Gerard possibilitar a atividade da anlise, atividade esta que exige a ultrapassa-
Genette para designar o gem de um nvel superficial de leitura e o conhecimento dos procedi-
mesmo que foco narrativo
ou ponto de vista: http:// mentos efetivamente utilizados para a configurao de uma narrativa.
www.fcsh.unl.pt/edtl/
verbetes/F/focalizacao.htm O verbete focalizao cita, ainda, o termo perspectiva como apropria-
do para designar a relao que o sujeito da narrativa mantm com o objeto
que narra. O termo utilizado nas artes plsticas para designar a tcnica
de pintura que permitiu, no sculo XV, que os quadros apresentassem uma
iluso de profundidade, ou seja, trata-se de uma tcnica que possibilita re-
produzir em uma superfcie bidimensional a realidade tridimensional.
A perspectiva um fenmeno, portanto, relacionado percepo

humana. Da a utilizao do termo na narrativa para designar a posio
do narrador que tecnicamente construda e delineia a maneira como
44
os objetos aparecem para o leitor. Assim como na pintura, a perspec-
tiva define a maneira como se torna possvel visualizar os objetos de
um quadro. Somente a perspectiva permite que um objeto parea, por
exemplo, estar frente de outro, em uma superfcie plana.
Cabe ressaltar, ainda, que a perspectiva um fenmeno da Idade

Moderna e est relacionada com o prprio humanismo e com a neces-
sidade de fazer os objetos da realidade se relacionarem atravs do ele-
mento humano. Antes, na Idade Mdia, no havia esta necessidade e os
quadros podiam apresentar figuras independentes na tela, porque estas
figuras estavam todas submetidas existncia divina.
Para a prxima unidade, peo que leia o captulo Literatura e per-

sonagem, do livro A personagem de fico, de Antonio Candido e outros
autores, e o terceiro captulo do livro de Beth Brait, A personagem.
45
Referncias da Unidade B
ALENCAR, Jos de. Iracema. So Paulo: tica, 1998.
ANDRADE, Mrio de. Macunama. Belo Horizonte: Itatiaia, 1981.
ASSIS, Machado de. Dom Casmurro. So Paulo: FTD, 1999.
BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. 13 ed. So Paulo:

tica, 1994.
BARTHES, Roland. O rumor da lngua. So Paulo: Martins Fontes, 2004.
BENJAMIN, Walter. Magia e tcnica, arte e poltica. 3 ed. So Paulo:

Brasiliense, 1987.
CHIAPPINI, Ligia. O foco narrativo. So Paulo: tica, 2006.
ECO. Umberto. Seis passeios pelos bosques da fico. So Paulo: Compa-

nhia das Letras, 1994.
FOCAULT, Michel. O que um autor?. Lisboa: Vega, 1992.
SANTIAGO, Silviano. Retrica da verossimilhana. In: Uma literatura

nos trpicos. So Paulo, Perspectiva, 1978. p. 29-48.
VILLALTA, Luis Carlos. O que se fala e o que se l. In: SOUZA, Laura

de Mello e. Histria da vida privada, V. I. So Paulo: Companhia das
Letras1999, p. 331-386.
Leia mais!
CERVANTES, Miguel de. Dom Quixote. Rio de Janeiro: Nova Aguilar,

2004.
ROSA, Guimares. Grande Serto veredas. Rio de Janeiro: Nova Fron-

teira, 2005.
47
Unidade C
A Personagem e o Enredo
Fico, Linguagem e Personagem Captulo 05
5 Fico, Linguagem e
Personagem
Nos filmes que eu tento ver
Nos livros que eu tento ler
Voc sempre
O personagem principal
Que tem o beijo no final
(Personagem, Carmem Silva)
5.1 Personagem como Sintoma Ficcional

Creio que o ponto crucial do primeiro captulo do livro A persona-
gem de fico seja o de chamar a ateno para o fato de que a persona-
gem e seu surgimento em uma narrativa possibilitam o imediato reco-
nhecimento de seu carter ficcional. O captulo argumenta em torno do
fato de que, a partir do tratamento dado pelo narrador personagem,
possvel perceber a elaborao imaginria do discurso narrativo.
claro que isto algo de que voc j tinha conhecimento, embora

talvez nunca tenha refletido sobre o assunto. Na maioria das vezes, voc
no costuma se enganar e sabe quando um livro ou no de narrativas de
origem imaginria e quando est diante de tramas e personagens ficcio-
nais, embora no saiba dizer exatamente o que levou voc a esta certeza.
Talvez voc possa lembrar at que, algumas vezes, se confundiu e

tomou como um texto de histria, por exemplo, uma obra de fico. Claro
que voc pode, de fato, ter se equivocado. Mas isto pode ocorrer porque
alguns autores se utilizam de convenes realistas: inscrevem narradores
em terceira pessoa, ambientam suas personagens em eventos retirados da
historiografia oficial e as mesclam com personagens histricas.
Na fico histrica, por exemplo, comum a recriao ficcional de

eventos e fatos histricos, como ocorre com o romance Esa e Jac de
Machado de Assis, em que a oposio entre Repblica e Monarquia
recriada atravs da narrativa em torno de dois irmos, Pedro e Paulo.
51
Unidade C - A Personagem e o Enredo
O importante que, daqui em diante, voc deve estar mais e mais

consciente da narrativa ficcional enquanto conjunto de estratgias
textuais. Voc poder utilizar seus conhecimentos para escolher os
melhores textos literrios para os seus alunos, assim como a ma-
neira de abord-los de forma adequada.
Em outras palavras, enquanto nas disciplinas de Literatura Brasilei-

ra, voc estar entrando em contato com obras do cnone literrio
brasileiro, nas disciplinas de Teoria Literria, voc estar entrando
em contato com os elementos que configuram os textos literrios e
com as diversas correntes crticas.
Como disse acima, em muitos momentos, voc estar aprenden-

do a perceber e a abordar de forma mais objetiva o que j intua.
o caso da origem imaginria de um texto.
O que se est querendo afirmar? Que existem certos verbos, por

exemplo, que s podem ser atribudos a personagens de fico, como
aqueles referentes a processos psquicos como refletir, pensar, re-
cear, duvidar, imaginar, desejar. A presena de uma afirmativa do
tipo: Joo refletiu por alguns segundos em silncio: valeria a pena arris-
car-se a perder tudo que havia conquistado em tantos anos? se define
como um sintoma da fico, na medida em que estados psquicos no
podem ser percebidos e descritos por observadores externos, a no ser
no plano do imaginrio.
Logo no primeiro captulo de Vidas secas, ao apresentar a triste re-

alidade vivenciada pelas personagens, o narrador expe ao leitor uma
seqncia de pensamentos de Fabiano que testemunha a dimenso da
crueldade da realidade vivida:
O pirralho no se mexeu, e Fabiano desejou mat-lo. Tinha o

corao grosso, queria responsabilizar algum pela sua desgraa.
A seca aparecia-lhe como um fato necessrio e a obstinao da
criana irritava-o. Certamente esse obstculo mido no era cul-
pado, mas dificultava a marcha, e o vaqueiro precisava chegar,
no sabia onde (...)
52
Pelo esprito atribulado do sertanejo passou a idia de abandonar
o filho naquele descampado. Pensou nos urubus, nas ossadas, co-
ou a barba ruiva e suja, irresoluto, examinou os arredores. Sinh
Vitria estirou o beio indicando vagamente uma direo e afir-
mou com alguns sons guturais que estavam perto. Fabiano meteu
a faca na bainha, guardou-a no cinturo, acocorou-se, pegou no
pulso do menino, que se encolhia, os joelhos encostados ao estma-
go, frio como um defunto. A a clera desapareceu e Fabiano teve
pena. Impossvel abandonar o anjinho aos bichos do mato.
(RAMOS, Graciliano. Vidas secas. 103. ed. Rio de Janeiro: Re-

cord, 2007, p.10-11)
Observe como o trecho citado tem como centro uma seqncia

significativa de acontecimentos que no poderiam ser descritos por um
observador externo, j que giram em torno de sentimentos, idias,
sensaes e pensamentos internos a Fabiano. O trecho se torna, assim,
na narrativa, um dos sintomas de fico porque, ao expor pensamentos,
explicita sua origem imaginria. importante tambm perceber como a
relao entre o narrador e a personagem crucial para delinear a fico.
No caso, o narrador capaz de adentrar os pensamentos de Fabiano e,
com isto, permitir que o leitor tambm tenha acesso a eles. No caso de
um narrador em primeira pessoa, a viso se torna parcial e somente os
pensamentos internos do prprio narrador podero ser acessados pelo
leitor, e somente aqueles que o narrador inscrever em sua narrativa.
Outro sintoma de fico est na relao com o passado. Embora

uma narrativa ficcional possa se utilizar do pretrito, este perde seu ca-
rter de pretrito porque o leitor passa a presenciar o passado junto com
o narrador. Ou seja, o narrador presentifica o passado, pois narra como
se fosse testemunha ocular de um tempo que no o presente.
Observe, a ttulo de exemplo, o incio do segundo captulo de Triste

fim de Policarpo Quaresma, de Lima Barreto:
Havia bem dez dias que o Major Quaresma no saa de casa.

Na sua meiga e sossegada casa de So Cristvo, enchia os dias
da forma mais til e agradvel s necessidades do seu esprito e
do seu temperamento. De manh, depois da toillette e do caf,
sentava-se no div da sala principal e lia todos os jornais. Lia
53
diversos, porque sempre esperava encontrar num ou noutro uma

notcia curiosa, a sugesto de uma idia til sua cara Ptria.
Os seus hbitos burocrticos faziam-no almoar cedo, e, embora
estivesse de frias, para os no perder, continuava a tomar a pri-
meira refeio de garfo s nove e meia da manh
Acabado o almoo, dava umas voltas pela chcara, chcara em

que predominavam as fruteiras nacionais, recebendo a pitanga
e o cambu os mais cuidadosos tratamentos aconselhados pela
pomologia, como se fosse bem cerejas e figos.
(BARRETO, Lima. Triste fim de Policarpo Quaresma. 13. ed. So

Paulo: tica, 1984, p. 30)
importante ressaltar que o narrador faz o leitor acompanhar em

pormenores os hbitos do Major Quaresma, atravs da apresentao de
detalhes que aproximam a narrativa do tempo passado. Esta aproxima-
o, por sua vez, explicita o carter ficcional da narrativa porque se atm
a detalhes, como a contagem de dez dias sem sair de casa, difceis de se-
rem apreendidos pela memria. Estes detalhes tornam evidente o car-
ter imaginrio da configurao do passado, assim como a exposio da
conscincia da personagem atravs de afirmaes como Lia diversos,
porque sempre esperava encontrar num ou noutro uma notcia curiosa
(...). Estes detalhes tornam o leitor no somente prximo do passado,
mas prximo da prpria personagem, a quem poder acompanhar de
forma minuciosa, passando a viver sua prpria experincia.
Observe tambm como determinados detalhes, dos hbitos regula-

res ao cultivo das fruteiras nacionais na chcara do Major Quaresma,
so de extrema valia para a configurao de um quadro coerente acerca
da personagem. Neste sentido, importante observar que, na narrativa
ficcional, como forma de arte, todos os elementos se tornam funcionais.
Assim, aquilo que figuraria numa narrativa histrica como mero suple-
mento ou detalhe, adquire na fico a funo de configurar a coerncia
do cenrio e das personagens.
5.2 Personagem x Ser Humano

Em relao personagem de fico, o captulo apresenta uma com-
parao desta com os seres humanos reais e afirma que as personagens
54
so mais ricas porque so elaboradas com concentrao, seleo e den-
sidade. Alm disto, na narrativa ficcional, as personagens so dadas
observao e se tornam transparentes de uma forma impossvel aos
seres humanos, como o caso de Fabiano e do Major Quaresma, nos
trechos acima citados. Na medida em que h um nmero limitado de
oraes em uma narrativa, as personagens apresentam um perfil muito
mais definido e coerente do que as pessoais reais.
Na fico, o ser humano tornado personagem no se separa dos

significantes utilizados para descrev-lo e que so elaborados, antes de
tudo, em nome do prazer esttico. Selecionei alguns trechos dos roman-
ces que voc est lendo para que possamos examinar cuidadosamente
esta relao estreita existente entre linguagem e personagem, ou melhor,
compreender por que a personagem de fico um ser de linguagem.
a) Iracema, a virgem dos lbios de mel, que tinha os cabelos mais

negros que a asa da grana, e mais longos que seu talhe de pal-
meira.
O favo da jati no era doce como seu sorriso; nem a baunilha

recendia no bosque como seu hlito perfumado. (ALENCAR,
Jos de. Iracema. So Paulo: tica, 1998)
b) Quaresma era um homem pequeno, magro, que usava pince-

nez, olhava sempre baixo, mas, quando fixava algum ou al-
guma coisa, os seus olhos tomavam, por detrs das lentes, um
forte brilho de penetrao, e era como se ele quisesse ir alma
da pessoa ou da coisa que fixava.
Contudo, sempre os trazia baixos, como se se guiasse pela pon-

ta do cavanhaque que lhe enfeitava o queixo. Vestia-se sempre
de fraque, preto, azul, ou de cinza, de pano listrado, mas sem-
pre de fraque, e era raro que no se cobrisse com uma cartola
de abas curtas e muito alta, feita segundo um figurino antigo de
que ele sabia com preciso a poca. (BARRETO, Lima. Triste
fim de Policarpo Quaresma. 13. ed. tica: 1984, p. 20)
c) Zulmira tinha ento doze para treze anos e era o tipo acabado
da fluminense plida, magrinha, com pequeninas manchas ro-
xas nas mucosas do nariz, das plpebras e dos lbios, faces leve-
55
mente pintalgadas de sardas. Respirava o tom mido das flores

noturnas, uma brancura fria de magnlia; cabelos castanho-
claros, mos quase transparentes, unhas moles e curtas, como
as da me, dentes pouco mais claros do que a ctis do rosto,
ps pequenos, quadril estreito, mas os olhos grandes, negros,
vivos e maliciosos. (AZEVEDO, Aluzio de. O cortio. Chile, O
Globo/Klick Editora, 1997, p. 25)
Gostaria que voc observasse como as opes descritivas dos dife-

rentes narradores modelam as personagens de forma tal que estas no
podem ser dissociadas da linguagem e do estilo com o qual so abor-
dadas. Iracema no existe sem as analogias com a natureza e atravs
delas que o narrador guia o leitor para configurar a imagem da herona
romntica que se constitui atravs do estabelecimento de um contnuo
entre sua beleza e o cenrio natural em que nasce, vive e morre.
J o Major Quaresma, homem de hbitos regulares, descrito por

um narrador contido, objetivo, atravs de oraes que se detm em de-
talhes externos que formam uma imagem visual da personagem. Neste
trecho, ao contrrio do trecho de Iracema, quase no h analogias. En-
tretanto, ao se ater ao hbito de Quaresma de olhar para baixo a maior
parte do tempo e de demonstrar intensidade nas poucas vezes em que
fixa o olhar em algum, o narrador oferece uma pista que permite entre-
ver a personalidade da personagem, personalidade esta que ser refor-
ada por suas aes ao longo do romance.
Por sua vez, a menina Zulmira de O cortio indissocivel da lin-

guagem objetiva de estilo naturalista e que se deixa entrever, por exem-
plo, na utilizao da frase: manchas roxas nas mucosas do nariz, pre-
sente na citao acima.
Compare Iracema e Zulmira. Voc acredita que possvel separar as

representaes narrativas romntica e naturalista das personagens?
Na narrativa ficcional, assim como em toda obra de arte, a forma

indissocivel de seu contedo e o mesmo verdadeiro para a persona-
gem ficcional, que no pode ser separada do discurso que a apresenta.
56
Basta que se pense na relao do narrador com a personagem. O
seu nvel de oniscincia, seu ponto de vista vo definir o maior ou me-
nor grau de transparncia da personagem. Exemplo disto a prpria
personagem Capitu do romance Dom Casmurro de Machado de Assis.
A personagem modelada diante do leitor atravs do ponto de vista do
narrador em primeira pessoa. Nada se sabe de Capitu, ou mesmo de
Escobar, que no seja definido pela representao discursiva do prprio
Dom Casmurro.
Independente da narrativa, entretanto, na medida em que se ofe-

rece a uma apreciao de ordem esttica, a personagem de fico apre-
senta a complexidade humana de forma condensada, possibilitando ao
prprio homem tornar-se observador de sua condio. Neste processo,
a experincia ficcional possibilita simultaneamente a vivncia e a con-
templao. Vivncia, na medida em que a percepo esttica se define
como forma de experincia, e contemplao, na medida em que o leitor Observe que utilizo a pala-
vra imaginrio no apenas
se torna observador de algo distinto de si. em relao quele que
escreve, mas tambm em
Ao tornar-se outro atravs do imaginrio, o ser humano pode experi- relao quele que l.
mentar papis diferenciados. Exemplo disto a relao j citada do leitor
com a personagem Macunama, relao esta que pressupe a suspenso
de valores morais para que o heri possa ser, em toda sua complexidade,
percebido como sntese da prpria indefinio do carter do brasileiro.
E como se d a suspenso destes valores? Primeiro, atravs da op-

o pelo maravilhoso, ou seja, por uma narrativa que configura, desde
sempre, um mundo que no regido pelas leis fsicas do mundo em que
vive o leitor. Para se aprofundar neste
tema, consulte a obra
Ao ambientar a personagem em um mundo regido pela interven- Introduo literatura
fantstica de Tzvetan
o constante do elemento mgico, o narrador, desde j, afasta o leitor Todorov.
de suas crenas e valores, ou melhor, possibilita que o leitor suspenda
pelo tempo de leitura as suas crenas e valores para se permitir visitar,
atravs do imaginrio, um mundo outro.
Outro ponto importante a forma de narrar atravs da qual a per-

sonagem Macunama apresentada como inocente. Embora descreva
atos de Macunama que poderiam ser considerados perversos ou erra-
dos, o narrador no atribui intencionalidade ou finalidade a estes atos.
57
Com isto, o elemento ldico prevalece ao longo da narrativa, unido ao

elemento mgico, para criar no leitor a empatia com a personagem.
Quando se l uma obra de fico, se adentra um mundo outro em que

o leitor tambm se v forado a se reinventar. Isto permite entender por
que possvel simpatizar com assassinos e viles, mesmo que estes sejam
os sujeitos de aes condenveis na vida cotidiana. A relao que o leitor
estabelece com as personagens de fico no a mesma que estabelece
com os seres humanos. Na fico, em menor ou maior grau, dependendo
do estilo da narrativa, o leitor levado a se afastar de sua realidade.
Procure se lembrar de algum caso especfico em que isto ocorreu

com voc ao ler um livro, ver um filme ou assistir a uma novela televi-
siva. Alguma vez voc j se flagrou torcendo pelo bandido? Ou expres-
sando, em relao ao mundo ficcional, valores completamente diversos
daqueles que apresenta na vida cotidiana?
Na verdade, o imaginrio possibilita a reelaborao dos elementos

com os quais lidamos na vida cotidiana. A narrativa ficcional apresenta
uma srie de estratgias para expor a prpria complexidade da vida e
estas estratgias se do no nvel da prpria linguagem, que se configura
como o elemento do qual se constitui a personagem de fico.
Isto significa dizer que a personagem de fico no a representao

do ser humano atravs da linguagem, pois isto corresponderia a afirmar
que a narrativa teria um ponto de referncia externo. Como procurei
demonstrar atravs dos trechos retirados dos romances, as personagens
de fico adquirem existncia no interior da prpria linguagem, da qual
so indissociveis.
Sugiro que voc volte aos exemplos e os examine com ateno. Caso
ainda no tenha lido todos os romances citados, procure anotar es-
tes elementos, assim como os referentes a outros tpicos tratados
neste livro-texto (pontos de vista, tempos, enredo, etc.), para t-los
em mente no momento na leitura. Isto certamente vai enriquecer
suas leituras e a compreenso mais aprofundada das obras.
58
Em seu livro A personagem, Beth Brait mostra como o reconheci-
mento e a compreenso da personagem como um ser de linguagem foi
uma conquista de sculos e dependeu do prprio desenvolvimento dos
estudos literrios. Logo no incio de seu livro, antes mesmo de come-
ar a tratar dos posicionamentos da crtica, a terica mostra, atravs do
exemplo da fotografia, a distino entre pessoa e personagem. Brait su-
gere que, mesmo em uma fotografia 3x4, que tem o objetivo de retratar
a pessoa de forma que esta possa ser reconhecida, h uma mediao que
afasta a imagem da foto da complexidade da pessoa humana: a pose, o
ngulo, a escolha do penteado determinam a personagem. O exemplo
extremo da configurao de personagens atravs de fotografias est nas
fotos artsticas capazes de criar auras em torno dos fotografados.
Para poder explicar melhor a diferena entre personagem e pessoa,

Braith cita Iracema, o romance de Alencar, pois o escritor teve como
base para sua narrativa um argumento histrico: a fundao do Cear.
Alencar tem, portanto, como referncia, o testemunho de cronistas em
torno das relaes entre o indgena e o portugus. Entretanto, o com-
promisso de Alencar a configurao de uma criatura possvel, ou
seja, uma criatura verossmil, dentro das convenes romnticas que
modelam a linguagem do romancista.
Neste sentido, importante lembrar que a relao com os docu-

mentos histricos totalmente outra no caso de obras da historiografia
como Retrato do Brasil e Razes do Brasil. Estas narrativas tm compro-
misso com referncias externas a si mesmas. Isto no quer dizer, entre-
tanto, que os fatos da histria no sejam modelados pela linguagem. O
historiador precisa alcanar um efeito de real para que sua narrativa
possa ser tomada como verdadeira. Para tanto, ele se utiliza de conven-
es realistas. Ou seja, dentro da obra historiogrfica, os seres humanos
tambm vo se tornar personagens, como no caso do semeador e do
ladrilhador da obra de Srgio Buarque de Holanda. Observe, neste
caso, como as personagens so escolhidas para configurar uma oposi-
o crucial para a prpria estruturao da obra, que opta por tratar as
funes no singular para transform-las em modelos, em personagens.
Mas isto no nega a existncia no mundo e naquele tempo histrico de
pessoas que exercessem aquelas atividades.
59
No primeiro semestre, voc estudou em Teoria da literatura I o

conceito de mimese de Aristteles. Est apto, portanto, a compreender
a noo que Beth Brait afirma ter vigorado at meados do sculo XVIII
e que foi reforada pela idia de Horcio, de que as personagens so
reprodues dos seres vivos e modelos a serem imitados. Isto porque a
fico era vista em termos pedaggicos, da a nfase nos aspectos mo-
rais, veiculados, entre outros elementos, pelas personagens.
Em meados do sculo XVIII, a personagem de fico deixa de ser

compreendida como rplica do ser humano para ser tomada como
projeo da psicologia do criador. A personagem continua, portanto,
a estar relacionada ao humano, mas no como reproduo de modelos
existentes no mundo exterior, mas como produto da psicologia do ar-
tista. Esta compreenso coincide com transformaes inerentes pr-
pria literatura, que com o Romantismo, estar cada vez mais apegada
noo de obra de arte como produto do talento individual e expresso
das paixes humanas.
O reconhecimento do ser de fico como um ser de linguagem

s vai se dar, de fato, com os formalistas russos. Isto se deve prpria
Peo que leia o verbete
filiao do formalismo Lingstica, que vai possibilitar que se com-
do E-dicionrio de termos
literrios referente ao preenda a obra como um sistema de signos. Da surge a demanda por
formalismo russo: http://
uma compreenso dos elementos que compem o texto, o que leva os
www.fcsh.unl.pt/edtl/
verbetes/F/formalismo_ formalistas aos conceitos de fbula e trama. A primeira seria composta
russo.htm
pelo conjunto de eventos da obra e a segunda pela maneira como os
eventos so interligados.
Como voc pode perceber, Beth Brait est correta ao afirmar que o
formalismo russo um divisor de guas nos estudos crticos. Com seu
desenvolvimento, chega-se a noes importantssimas, como a de Phili-
ppe Hamon, em que a personagem vista como um signo dentro de um
sistema de signos, o que no ocorreria somente nos textos literrios. Em
outras palavras, em um texto de histria ou em uma notcia de jornal,
as pessoas passam a ser signos, uma vez que so modeladas pelo sistema
de signos em que so inscritas.
60
Voc tambm j deve ter percebido que, embora os elementos da
narrativa sejam apresentados neste livro em captulos distintos, na
verdade, eles no podem funcionar sem estarem interligados. As-
sim como no possvel dissociar autor, leitor e narrador, tambm
no possvel separar a personagem do narrador e por a vai. Da a
idia de que se trata de um sistema de signos. Ou seja, os elemen-
tos so interdependentes. No possvel transformar um destes
elementos sem afetar todo o resto. A narrativa deve, portanto, ser
compreendida como uma estrutura. Tal como voc leu no verbete
sobre o formalismo, o estruturalismo ser o nome de uma corrente
crtica que se d como desdobramento do prprio formalismo rus-
so, com o contato entre Jakobson e o antroplogo Lvi-Strauss.
importante observar que, no momento, voc no precisa se in-

quietar com a terminologia referente s correntes crticas: forma-
lismo russo, estruturalismo, new criticism, estilstica, esttica da
recepo, etc. O que de extrema importncia que voc perceba
que estas foram correntes crticas que surgiram ao longo do sculo
para atender demanda por metodologia para a abordagem do
texto literrio (sendo que o estruturalismo diz respeito tambm a
outras reas das cincias humanas, como a Psicanlise e a Antropo-
logia). Entretanto, voc deve saber que ter uma disciplina espec-
fica para abordar as diferentes correntes crticas, momento no qual
voc j ter tido contato com seus nomes e estar apto a compre-
ender com mais profundidade as contribuies oferecidas aos es-
tudos literrios por cada uma das correntes crticas, o contexto de
seus surgimentos e a pertinncia ou no de seus pressupostos no
contexto contemporneo. Nada impede, entretanto, que voc tenha
uma noo panormica de cada uma delas atravs do E-dicionrio
de termos literrios ou mesmo consultando outras obras e artigos a
respeito. Caso seja de seu interesse, pea sugestes de leitura. Uma
sugesto que, claro, serve para todos os contedos da rea de lite-
ratura : professores e tutores sempre estaro disponveis para re-
comendar obras que possam ser de seu interesse individual.
61
No ltimo captulo do livro de Beth Brait, voc pode encontrar de-

poimentos de vrios escritores acerca da criao de suas personagens.
As respostas acerca das origens das personagens podem, primeira vis-
ta, parecer contradizer a idia defendida at agora de que a personagem
um ser de linguagem, j que os escritores falam da memria e da ob-
servao de pessoas para criar os seres fictcios.
Entretanto, importante ressaltar que estes depoimentos interes-

sam apenas como curiosidade em torno da criao literria. A memria
e a observao so mediadores entre o escritor e as pessoas. Este um
ponto. Outro ponto que, baseadas ou no em pessoas, as personagens
s se definem como tal a partir de sua inscrio na narrativa ficcional
atravs da linguagem. O que comprova isto o fato de que a existncia
de um modelo no mundo exterior no critrio para a qualidade de
uma narrativa e nem mesmo para sua eficcia.
Por exemplo, um escritor pode se basear em uma pessoa que co-

nhea muito bem para criar uma personagem, mas, se for um mal escri-
tor, o ser de fico pode parecer falso, inverossmil. O contrrio tambm
verdadeiro: o escritor pode criar a personagem a partir de sua imagi-
nao e esta pode ganhar vida e fora. O que define a eficcia de uma
personagem no o mundo exterior narrativa, mas sua coerncia em
relao aos elementos internos da obra.
Basta que se pense na fora de uma personagem como Macuna-

Gostaria que voc fechasse
ma, que, apesar de se movimentar num mundo mgico que denuncia
este captulo lendo o verbe-
te referente personagem o carter imaginrio de sua existncia, to coerente enquanto sntese
no E-dicionrio de termos
de representao do brasileiro, atravs de sua relao com todos os ele-
literrios. http://www.fcsh.
unl.pt/edtl/verbetes/P/per- mentos do livro, que parece ganhar vida prpria, vida esta que se faz, na
sonagem.htm
verdade, atravs da fora da linguagem.
5.3 Personagem Plana e

Personagem Redonda
Como bem demonstra Beth Brait, ao longo de seu livro, as diversas
correntes crticas vo no apenas propiciar a compreenso da perso-
nagem como um ser de linguagem, mas possibilitar a configurao de
tipologias diferenciadas para sua abordagem.
62
Em 1927, E. M. Foster publica a obra Aspects of the novel (Aspectos
do romance), em que apresenta a distino entre personagens planas e
personagens redondas, assim definidas:
a) personagens planas: so aquelas que giram em torno de uma

nica idia ou qualidade. Podem ainda ser subdivididas em
tipo e caricatura. Caracteriza-se como tipo a personagem que
mantm sua particularidade nica sem atingir a deformao.
Quando h deformao ou distoro e exagero, com objetivo
satrico, passa-se a falar em caricatura, e no mais em tipo.
b) personagens redondas: so personagens complexas que apre-

sentam qualidades diversificadas.
A partir da oposio acima, vamos refletir um pouco sobre o ro-

mance Dom Casmurro de Machado de Assis. No difcil identificar,
creio, o narrador como uma personagem redonda, que se caracteriza
por expor sua complexidade atravs do sentimento de cime que nutre
por Capitu. Mas e Capitu e Escobar? E o menino, filho de Capitu? Voc
acha que o narrador se fixou em alguma qualidade especfica que pos-
sa caracterizar alguma destas personagens, como tipo ou caricatura, ou
voc acredita que, mesmo sendo um narrador em primeira pessoa, Dom
Casmurro permite que se atribua complexidade a estas personagens?
E nos demais romances que est lendo? Quais personagens voc

caracterizaria como redondas? Quais voc compreende como persona-
gens planas? Ser que as personagens de O Cortio de Aluzio de Azeve-
do podem ser definidas como tipos?
Escute e acompanhe a
A cano de Noel Rosa e Vadico, de 1936, Tarzan, interpretada por msica no AVEA
Djavan, em verso mais recente, oferece a voc um claro exemplo de
caricatura. O que pode lev-lo a perguntar: mas no se trata de uma
disciplina sobre narrativas? Esta se configura em uma tima oportuni-
dade para esclarecer que, assim como existe a narrativa cinematogrfica,
tambm as canes podem veicular narrativas. possvel at mesmo
afirmar que as canes se dividem entre aquelas que se filiam ao gnero
lrico e aquelas que se filiam ao gnero pico. As primeiras centram sua
mensagem na expresso das sensaes do sujeito potico, no caso, o
sujeito da cano, e tendem a apresentar recursos comumente utilizados
63
na poesia. As segundas contam pequenas histrias e esto centradas em

aes e personagens, como o caso da maioria dos sambas-enredo, por
exemplo. Assim acontece com a letra do samba de Noel Rosa e Vadico
que transcrevo abaixo:
Tarzan (o filho do alfaiate)

Noel Rosa e Vadico
Quem foi que disse que eu era forte?

Nunca pratiquei esporte, nem conheo futebol...
O meu parceiro sempre foi o travesseiro
E eu passo o ano inteiro sem ver um raio de sol
A minha fora bruta reside
Em um clssico cabide, j cansado de sofrer
Minha armadura de casimira dura
Que me d musculatura, mas que pesa e faz doer
Eu poso pros fotgrafos, e distribuo autgrafos

A todas as pequenas l da praia de manh
Um argentino disse, me vendo em Copacabana:
No hay fuerza sobre-humana que detenga este Tarzan
De lutas no entendo abacate

Pois o meu grande alfaiate no faz roupa pra brigar
Sou incapaz de machucar uma formiga
No h homem que consiga nos meus msculos pegar
Cheguei at a ser contratado
Pra subir em um tablado, pra vencer um campeo
Mas a empresa, pra evitar assassinato
Rasgou logo o meu contrato quando me viu sem roupo
Eu poso pros fotgrafos, e distribuo autgrafos

A todas as pequenas l da praia de manh
Um argentino disse, me vendo em Copacabana:
No hay fuerza sobre-humana que detenga este Tarzan
Quem foi que disse que eu era forte?

Nunca pratiquei esporte, nem conheo futebol...
O meu parceiro sempre foi o travesseiro
E eu passo o ano inteiro sem ver um raio de sol
A minha fora bruta reside
64
Em um clssico cabide, j cansado de sofrer
Minha armadura de casimira dura
Que me d musculatura, mas que pesa e faz doer
Como possvel perceber, trata-se de um discurso em primeira pes-

soa em que o sujeito da cano se revela como uma personagem que se
define por uma caracterstica central: se utilizar da vestimenta, um ter-
no com armadura, para simular ser um homem musculoso. Ao ouvir a
cano, se delineia claramente a imagem desta figura risvel atravs da
qual os compositores satirizam os padres estticos relacionados ao cor-
po atltico que comeam a circular nas primeiras dcadas do sculo XX,
principalmente com a propagao do cinema e de seus artistas. A per-
sonagem se torna, assim, um timo exemplo de caricatura, j que todas
as aes descritas giram em torno da nfase exagerada na simulao de
porte fsico de acordo com os ideais estticos vigentes. O carter circular
da cano comprova a nfase no aspecto caricatural, ou seja, a cano
comea e termina com a estrofe cujos ltimos versos revelam a artimanha
utilizada pela personagem para simular fora fsica: A minha fora bruta
reside em um clssico cabide j cansado de sofrer/ Minha armadura de
casimira dura que me d musculatura e me pesa e faz doer.
claro que voc j deve ter relacionado a palavra caricatura, utili-

zada aqui para remeter a um tipo de personagem plana, a um tipo de de-
senho tambm denominado caricatura. A relao bastante pertinente,
pois o que o caricaturista faz justamente acentuar o trao que pretende
criticar: uma parte do corpo ou um gesto.
Compreender a personagem caricata como aquela que se delineia

atravs da nfase exagerada em um nico trao fundamental para que
se compreenda a personagem que lhe diametralmente oposta, ou seja,
a personagem redonda, que vai figurar na maioria dos romances: Ira-
cema, Macunama, Dom Casmurro so personagens que parecem ade-
quadas definio de Beth Brait: so dinmicas, so multifacetadas,
constituindo imagens totais e, ao mesmo tempo, muito particulares do
ser humano. (BRAIT, Beth. Op.cit, p. 41)
O fato de se diferenciar a personagem redonda por sua complexi-

dade no corresponde, entretanto, a afirmar sua superioridade em re-
lao personagem plana, seja esta um tipo ou caricatura. Na verdade,
65
o estilo da obra que vai modelar a melhor forma de personagem. A

stira parece se valer muito bem dos tipos e caricaturas, assim como as
narrativas psicolgicas funcionam melhor ao expor a complexidade das
personagens redondas.
Estas afirmaes apenas confirmam o que j foi dito acima: que a

personagem no pessoa, mas um ser de linguagem.
5.4 Outras Tipologias para a Abordagem da

Personagem de Fico
O livro de Brait torna bastante claro o fato de que as metodologias
de abordagem do texto literrio tendem a acompanhar as transforma-
es ocorridas nos prprios textos ficcionais. Neste sentido, Brait obser-
va como as correntes crticas tendem a se sofisticar em suas tentativas
de abarcar as nuances e especificidades do texto literrio proporo
em que surgem novos desafios, como as narrativas de Marcel Proust,
Virginia Woolf, James Joyce. Basta que observemos que, no Brasil, obras
como as de Clarice Lispector e Guimares Rosa apresentam um nvel tal
de complexidade que pouco podem ser abordadas sem o acesso lin-
guagem especfica e ao conhecimento disponibilizado pelas diferentes
correntes crticas.
No muito diferente com Machado de Assis e Mrio de Andrade,

por exemplo. Obras como Dom Casmurro e Macunama requereram a
compreenso dos dispositivos utilizados para que se tornassem as refe-
rncias que so. Assim como j demonstrei, atravs da leitura de Silvia-
no Santiago, como difcil perceber a sutileza da obra de Machado sem
compreender a funo exercida pelo ponto de vista, tambm impossvel
perceber a riqueza de uma personagem como Macunama sem captar a
relao de interdependncia entre personagem, linguagem e enredo.
Desta forma, independente das tipologias utilizadas para a anlise

do romance, importante compreender o quanto as formas de classifi-
cao das personagens demonstram que estas esto ligadas no a ele-
mentos do mundo exterior, mas a outros elementos da narrativa. o
caso da obra de Bournef e Ouellet, em que a tipologia vai se concentrar
nas relaes entre as personagens e entre estas e os lugares e objetos,
66
com a seguinte classificao da personagem ficcional: elemento decora-
tivo, agente da ao, porta-voz do autor, ser fictcio com forma prpria
de existir, sentir e perceber os outros e o mundo.
No que diz respeito ao agente da ao, Brait apresenta, ainda, uma

outra tipologia, desenvolvida por E. Souriau e W. Propp, atravs da qual o
agente da ao pode ser subdividido em seis categorias: condutor da ao,
oponente, objeto desejado, destinatrio, adjuvante, rbitro ou juiz.
O que as tipologias acima demonstram? Justamente a relao de in-

terdependncia entre os elementos da narrativa. Uma personagem no
pode ser considerada como elemento decorativo sem que haja outro que
seja compreendido como o agente central ou mesmo algum outro ele-
mento que apresente mais centralidade do que as personagens. Da mesma
forma, no possvel haver oponente sem haver o condutor da ao.
No encontramos, certo, funcionalidade em procurar no mundo

exterior pessoas que possam assemelhar-se personagem Macunama,
ser fictcio que vive em um mundo tambm fictcio regido por leis pr-
prias. Mas, veja como funcional, dentro do romance de Mrio de An-
drade, a relao entre estes trs elementos:
Macunama muiraquit Venceslau Pietro Pietra

(gigante Piaim)
Nos dois extremos, v-se uma relao de oposio,e no centro, um

dos objetos de disputa, que o talism de Macunama. A relao entre
as personagens e entre as personagens e o objeto est intimamente ligada
com as aes que tero lugar na trama. Ou seja, no se pode pensar nas
aes em torno destas personagens sem pensar no jogo de oposies exis-
tente entre elas. Ainda dentro deste conflito, surge a figura de Maanape
como adjuvante, que vem em auxlio de Macunama e o salva de Piaim.
Em funo desta relao estreita existente entre ao e personagem,

Greimas substitui a palavra personagem pela palavra ator, ou seja, aquele
que pode ocupar funes diferenciadas em relao ao. Por exemplo,
Macunama alterna com Piaim as posies de condutor e opositor, de-
pendendo da ao em que esto envolvidos.
67
fundamental que se perceba que estilo, narrador, personagem,

enredo, enfim, os elementos que constituem a narrativa, so estudados
em separado apenas por questes didticas. Macunama no seria Ma-
cunama se no se movimentasse em um mundo em que a interveno
mgica constantemente o elemento transformador. O naturalismo de
Aluzio de Azevedo no poderia se expressar da maneira crua como se
d em O cortio se as personagens no fossem abordadas como repre-
sentantes do grupo a que pertencem.
O ltimo captulo que vamos abordar vai apenas confirmar esta

relao de interdependncia entre os elementos da narrativa. Peo, por-
tanto, que, como preparatrio, leia o livro de Samira Nahid de Mesquita
denominado O enredo.
68
O Enredo Captulo 06
2 O Enredo
Olha a voz que me resta
Olha a veia que salta
Olha a gota que falta
Pro desfecho da festa
Por favor...
(Gota dagua, Chico Buarque)
A partir da leitura do livro de Samira Nahid de Mesquita, voc deve

ter percebido que, atravs da palavra enredo, vem tona uma dicotomia
a que j me referi anteriormente: a histria e o discurso. A primeira se
refere quilo que se narra e a segunda forma como se narra. Esta lti-
ma tambm atenderia pelo nome de enredo, definido pela autora como
a prpria estruturao da narrativa de fico em prosa. (MESQUITA.
Op. cit, p. 21)
O enredo, portanto, no diz respeito somente ao que narrado mas

forma como os fatos se sucedem, indo de um estado inicial at o desfecho.
Desta forma, dentro do enredo, se articulam personagens na ao que

se traduz como o percurso seguido pelas personagens atravs das sucessi-
vas situaes (MESQUITA. Op. cit, p. 23). Observe que a autora demonstra
que, em Iracema, a narrativa se inicia no segundo captulo. No o caso de
Macunama, que narra o nascimento do heri logo nas primeiras linhas.
Assim, a autora enumera as fases do enredo de uma narrativa tra-

dicional:
a) apresentao
b) complicao
c) desenvolvimento
d) clmax
e) desenlace
69
Estas fases correspondem a um encadeamento de conseqncias

que vo se dando como transformaes ocorridas em relao ao uma
situao inicial. E a forma de narrar, o enredo, que define o ritmo com
que estas transformaes se do. Se h flashbacks ou interrupes para
descries, o processo de transformaes ocorrer de forma mais lenta.
o que acontece em Dom Casmurro e em outras obras de Machado de
Assis, por exemplo. Ou seja, o enredo tambm se relaciona com o tem-
po e com as figuras de durao, anteriormente estudadas. Trata-se de
elementos de crucial importncia para o enredo, assim como o ponto
de vista, que articula o tempo e o espao, e as personagens, que enca-
minham as transformaes de formas diferenciadas e se ocupam das
posies de protagonista ou antagonista.
Na verdade, o enredo o entrelaamento de todos os elementos

anteriormente estudados. O enredo a forma efetivamente adquirida
pela narrativa.
Ao abordar a prosa modernista, a autora cita Macunama para de-

monstrar como a linguagem e a relao com o espao e o tempo vo ser
fundamentais para configurar o carter experimental da obra que se faz
como crtica veemente da cultura brasileira. Ou seja, no o tema ou assun-
to da obra que se d como crtica somente. A crtica se materializa atravs
da experimentao no nvel da linguagem, da incorporao pela prosa de
elementos do discurso potico, enfim, da inovao na ordem do discurso.
70
Referncias da Unidade C
BRAITH, Beth. A personagem. So Paulo: tica, 2006.
CANDIDO, Antonio et alli. A personagem de fico. 5. ed. So Paulo:

Perspectiva, 1976.
MESQUITA, Samira Nahid de. O enredo. 4. ed.. So Paulo: tica, 2006.
Leia mais!
CAMPOS, Haroldo de. Morfologia de Macunama. So Paulo: Perspec-

tiva, 2008.
Haroldo de Campos publicou, na dcada de 70, este excelente trabalho, em

que reflete sobre as categorias de Vladimir Propp em Morfologia do conto
atravs da anlise Macunama de Mrio de Andrade. Esgotada durante al-
guns anos, a obra foi reeditada em 2008.
71
Unidade D
Prtica como Componente
Curricular
A Adequao do Contedo ao Pblico-alvo Captulo 07
7 A Adequao do Contedo ao
Pblico-alvo
sempre bom lembrar
Que um copo vazio
Est cheio de ar
Que o ar no copo ocupa o lugar do vinho
Que o vinho busca ocupar o lugar da dor
Que a dor ocupa a metade da verdade
A verdadeira natureza interior
(Copo vazio, Gilberto Gil)
O currculo do Curso de Letras da UFSC inclui, para algumas dis-

ciplinas, um certo nmero de horas dedicado ao que se denomina Prti-
ca como Componente Curricular, o PCC. Claro est que estas horas so
dedicadas a reflexes voltadas adequao do contedo das disciplinas
prtica pedaggica nos ensinos fundamental e mdio. Ou seja, o objetivo
do PCC possibilitar que o aluno possa, durante o curso, pensar aquilo
que aprende ao longo das disciplinas em sua adequao s atividades
que exerce ou que vir a exercer no futuro como profissional de ensino.
Com isto, o aluno poder, desde sempre, refletir sobre a aplicabilidade
presente e futura de seus conhecimentos, aplicabilidade esta que pode,
a princpio, parecer uma possibilidade remota, devido complexidade
das questes abordadas no curso, mas que vai aos poucos se mostrando
como algo no somente desejvel, mas totalmente possvel.
Para tanto, necessrio que, enquanto aluno de Letras, voc esteja

atento e consciente de sua formao enquanto professor, ou seja, enquan-
to profissional a quem ser confiada a tarefa de auxiliar outros indivduos
na construo do conhecimento. O primeiro aspecto que se deve ter em
mente diz respeito identidade destes indivduos, j que, com uma gra-
duao em Letras, voc poder atuar nos ensinos fundamental e mdio,
da quinta srie do primeiro grau terceira do segundo grau. Isto j signi-
fica compreender que o leque de opes amplo, assim como sero diver-
sificadas as possveis atitudes que voc possa vir a ter em uma sala de aula,
75
Unidade D - Prtica como Componente Curricular
de acordo com os alunos com os quais tenha que lidar. Voc pode traba-
lhar com crianas, adolescentes e at mesmo adultos, no caso do ensino
supletivo. Este um primeiro ponto que deve nortear as suas decises em
torno de sua prtica pedaggica. O segundo ponto diz respeito ao contex-
to cultural em que vivem seus alunos, que envolve desde diferenas entre
a realidade urbana e rural at o nvel scio-econmico dos alunos.
Antes de planejar uma disciplina, voc deve ter em mente estas per-
guntas, assim como o desejo de conhecer mais e mais os seus alunos ao
longo do ano letivo. Ou seja, primeiro voc planeja a disciplina a partir
de pressupostos que envolvem a faixa etria, a srie e o nvel scio-cul-
tural dos alunos. Isto vai permitir que voc estabelea parmetros para
sua atuao e mapeie expectativas em relao ao rendimento dos alunos.
Mas, por outro lado, voc deve adaptar estes parmetros e expectativas
ao conhecimento que for adquirindo ao longo do semestre em relao
aos alunos, pois cada grupo vai demonstrar caractersticas distintas, assim
como cada indivduo tambm deve ser considerado enquanto ser nico,
que responde de forma diferenciada construo de conhecimento. Neste
aspecto, entram em cena outros fatores que s podem ser conhecidos com
o tempo, fatores relacionados a traos de personalidade e temperamento
individuais. Isto no significa que o professor no possa partir de alguns
pressupostos e expectativas e se sentir seguro em relao a seu planeja-
mento. Muito ao contrrio: quanto mais seguro estiver o professor em
relao a suas crenas, mais apto estar a fazer adaptaes quando neces-
srias e a rever suas posies. Para tanto, fundamental que sempre esteja
claro para as turmas que voc a instncia de avaliao e, portanto, aquele
que estabelece as regras para o melhor funcionamento das aulas, mesmo
que estas regras possam ser revistas e reavaliadas.
Claro est que todos os aspectos abordados acerca do grupo a que

pertencem os alunos importam na medida em que podem fornecer pa-
rmetros acerca dos conhecimentos prvios, ou seja, dos elementos que
podem vir a constituir o repertrio dos alunos. Este repertrio fun-
damental para que voc possa fazer com que os novos conhecimentos
interajam com conhecimentos prvios. O que se quer dizer com isto?
Antes de tudo, que em maior ou menor grau, todos, at mesmo crianas,
tm algum conhecimento ou alguma forma de relacionar contedos es-
76
A Adequao do Contedo ao Pblico-alvo Captulo 07
colares com suas vivncias cotidianas. Esta relao fundamental para a
manuteno do interesse. Crianas e adolescentes costumam se pergun-
tar acerca da funo da escola e dos contedos que aprendem.
A princpio, preciso levar em considerao que, da infncia ida-

de adulta, o indivduo desenvolve a capacidade de abstrao. Os conte-
dos que voc assimila nesta disciplina acerca da narrativa sero utiliza-
dos de diferentes formas no ensino fundamental e mdio, e no apenas
em funo da faixa etria, mas tambm porque:
a) n
o ensino fundamental, o estudo da literatura est a servio
dos estudos da linguagem e dos desenvolvimentos da capaci-
dade de leitura, interpretao e produo de textos;
b) n
o ensino mdio, a literatura torna-se uma disciplina especfi-
ca, o que possibilita a abordagem de obras mais complexas.
Nos prximos captulos, vou me concentrar em comentar e exem-

plificar as diferentes maneiras pelas quais voc pode lanar mo de seus
conhecimentos acerca do estudo da narrativa em suas atividades como
professor nos ensinos fundamental e mdio.
Embora esta seja a distino bsica que pode aqui ser abordada,
como j visto, h outras questes que podem e devem ser levadas em
considerao, como o nvel scio-econmico dos alunos e o contexto
cultural. Entretanto, para respeitar estas diferenas, voc precisa apenas
utilizar o bom senso. A partir da percepo acerca do cotidiano dos alu-
nos de uma escola pblica ou particular, voc vai poder saber se eles pos-
suem internet, se tm livros em casa, se conhecem outras cidades e esta-
dos, se assistem televiso, se tm acesso a formas diversificadas de artes,
como cinema, msica, artes plsticas, teatro, etc. Estas informaes ser-
vem para que voc contextualize as novas informaes em relao a seus
cotidianos. Por exemplo, a cano, a novela televisiva, a notcia veiculada
pela Internet, o Big Brother, a fofoca, a cartomante, tudo pode ser utili-
zado para contextualizar uma conversa sobre a narrativa. Assim como
Machado de Assis e Mrio de Andrade, o rapper, a cartomante e o fofo-
queiro tambm so contadores de estrias, no to sofisticadas do ponto
de vista da elaborao da linguagem, claro, mas estrias. Na verdade,
trata-se de verses contemporneas de narradores orais. Estes exemplos
77
vo servir para levar percepo de que os contedos esto prximos

dos alunos. Voc tambm pode suprir como professor muito da carncia
de informao advinda da origem familiar. Os contedos podem ser ilus-
trados com filmes, obras de arte, canes, etc., principalmente quando
voc souber que no podem ter acesso s informaes por outras vias.
Ou seja, o que pode ser apenas uma sugesto para que se pegue um filme
numa locadora ou se assista a um vdeo no youtube em uma sala de aula
de uma escola particular de classe mdia pode se transformar em uma
atividade de sala de aula, em uma classe de escola pblica.
78
A Narrativa no Ensino Fundamental Captulo 08
8 A Narrativa no Ensino
Fundamental
Era uma casa
Muito engraada
No tinha teto
No tinha nada
Ningum podia entrar nela, no
Porque na casa no tinha cho
Ningum podia dormir na rede
Porque na casa no tinha parede
Ningum podia fazer pipi
Porque penico no tinha ali
Mas era feita com muito esmero
Na rua dos Bobos
Nmero zero
(A casa, Vinicius de Moraes)
8.1 A Narrativa como Parte do Cotidiano

Quando se pensa nas sries (entre quinta e oitava) nas quais um
licenciado em Letras pode atuar, importante perceber que esta fase do
ensino fundamental corresponde, em geral, passagem da infncia
adolescncia. Assim, preciso considerar a enorme diferena compor-
tamental entre os alunos da quinta e sexta e os da stima e oitava.
Apesar das transformaes, entretanto, voc estar trabalhando

com Lngua Portuguesa e a narrativa aparecer como uma forma de
texto entre outros, no somente como narrativa ficcional.
Creio ser possvel afirmar que a aplicabilidade do contedo de Teo-

ria da Literatura II ser demonstrada atravs de sua contribuio na for-
mao de novos leitores. Ou seja, espera-se que, a partir dos estudos de
Teoria da Literatura, desde a primeira fase, voc se torne um leitor mais
sofisticado e, como tal, possa ser mais exigente na escolha dos livros a
serem designados como leituras obrigatrias para seus alunos.
79
importante salientar que este o perodo em que se inicia ou

solidifica o hbito da leitura, j que alguns leitores se formam logo na
infncia. A qualidade e a riqueza das obras e dos textos com os quais se
tem contato nesta fase so de extrema importncia para a configurao
ou manuteno do hbito da leitura.
Como professor, voc no somente aquele que escolhe as nar-
rativas, mas a pessoa que vai mediar a relao entre o aluno e o texto,
atravs das atividades que designar.
Para a abordagem da narrativa, importante partir da vivncia dos
prprios alunos, atravs da incluso como objeto de reflexo de exem-
plos retirados das prprias narrativas que lhes so familiares: histrias
em quadrinhos, sries televisivas, novelas, canes. plenamente pos-
svel trabalhar com conceitos como fico e personagem atravs des-
tes exemplos. Os prprios alunos podem indicar os caminhos a serem
seguidos, na medida em que forem consultados acerca de suas prefe-
rncias. Uma novela televisiva, por exemplo, extremamente funcional
para que se aborde a distino entre pessoa e personagem e entre ver-
dade e verossimilhana. Procure sempre estabelecer o contato com a
turma no primeiro ms de aula atravs da descoberta dos elementos que
os prprios alunos podem fornecer para o seu assunto: hbitos, cultura
familiar, acesso s mdias etc. Tanto as narrativas com as quais o aluno
lida em seu cotidiano quanto a memria de estrias infantis podem ser-
vir como introduo para a leitura de narrativas ficcionais.
8.2 A Recepo Criativa

No ensino fundamental, como j dito, a literatura faz parte do con-
tato com a interpretao e produo textual enquanto um dos aspectos
do estudo da Lngua Portuguesa. Entretanto, importante que o profes-
sor tenha internalizado, atravs dos estudos da Teoria da Literatura, a
especificidade do discurso literrio e sua relao com a esttica. A lite-
ratura se configura atravs de um uso especfico da lngua, assim como a
fico. Em todas as culturas, uma forma de reelaborao da realidade,
atravs do imaginrio.
Todos que convivem com crianas ou que relembram a prpria in-
fncia sabem que o imaginrio faz parte do cotidiano infantil e se ex-
80
pressa atravs de brincadeiras em que a fico prevalece. Crianas se
transformam com facilidade em reis, princesas, ndios em seus jogos,
assim como so capazes de imaginar o interior das casas bem como os
quintais e caladas como reinos e terras encantadas.
Da mesma forma, as imagens literrias, as metforas e analogias,
no so aprendidas na linguagem adulta. Ao contrrio, elas fazem parte
da linguagem desde a fase de sua aquisio. O que se aprende com o
tempo e com a escolaridade a utilizar uma linguagem objetiva, concei-
tual, livre de imagens. Mas a criana no tem nenhuma dificuldade em
compreender quando algum definido como uma flor, uma estrela ou
com um pedacinho de algodo.
No momento da formao de um leitor, extremamente importan-
te manter a conexo entre a literatura e o esprito ldico que faz parte
do universo infantil desde sempre. E, para isto, preciso que a criana
possa interagir com aquilo que l, com as histrias que ouve na escola,
na TV e no cotidiano, atravs da sua prpria criatividade.
Neste sentido, no ensino fundamental, a criana no deve ser ex-

posta a conceitos em relao literatura, mas ela pode se tornar um
leitor sofisticado se voc puder mediar, atravs dos conceitos que in-
corporou, a relao das crianas com os livros, de forma que ela possa
aprender a perceber as sutilezas e artimanhas do mundo ficcional.
Para dar um exemplo bem claro: voc aprendeu, ao longo desta

disciplina, que o ponto de vista da narrativa fundamental para o de-
senvolvimento do enredo e para o desenho das personagens. A criana
pode ser levada a compreender a importncia do narrador se for levada
a contar a mesma histria de diferentes perspectivas. Este um exerccio
de produo textual que pode ser feito em relao a um livro, um conto,
mas tambm em relao a uma narrativa oral.
Voc pode, por exemplo, contar uma histria:
Era uma vez um passarinho que morava em uma rvore que era
sua nica amiga e que adorava ouvir seu canto desafinado. Mas quando
o inverno chegou, o passarinho se viu forado a migrar para o sul e ficou
meses longe de sua amiga. Depois de um tempo o passarinho voltou
para perto de sua amiga e a encontrou no mesmo lugar.
81
Trata-se de um enredo simples que pode ser contado a crianas

bem pequenas. O exerccio este. Voc pode pedir que seus alunos de
quinta a oitava produzam narrativas para serem contadas para crianas
menores, mas de duas maneiras diferentes: do ponto de vista do passa-
rinho e do ponto de vista da rvore. claro que o passarinho vai ter o
que narrar sobre a viagem e sobre a terra para onde migrou e a rvore
s poder falar do cenrio onde ficou e de suas saudades do canto, mas
nada saber sobre a viagem do passarinho. Voc vai poder perceber tam-
bm que cada criana vai criar outros fatos a partir deste ncleo simples
Nome provisrio que se que voc forneceu. Feito este exerccio, voc pode ir alm: pode pedir
pode dar ao que chamamos
de narrador onisciente. que elas unam as duas histrias em uma nica histria contada por um
sabe-tudo. Basta, para tanto, que voc esclarea que aquele que conta
pode entrar nos pensamentos das pessoas, das rvores e dos bichos.
Desta forma, voc estar estimulando a relao dos alunos com a

literatura atravs da prpria produo textual. Assim como este exer-
ccio pode ser feito em relao a uma narrativa simples, tambm pode
ser feito em relao a um filme. Voc pode criar uma situao em que
haja uma ao e duas personagens envolvidas em um conflito. Tal como
o conflito entre Macunama e o Gigante Piaim. O exerccio ser pedir
que eles criem uma situao e uma terceira personagem ficcional que
ser o condutor da soluo para o conflito.
Claro est que estes exerccios tambm desafiam a criatividade

do professor. Por isto, suas atividades no ambiente virtual estaro
direcionadas a criar possveis exerccios deste tipo, a partir dos
contedos aprendidos nesta disciplina.
Os estilos das narrativas, bem como suas diferentes leituras, tpi-

cos tratados quando falamos do autor-modelo e do leitor-modelo, vo
emergir naturalmente, na medida em que se percebe a diversidade de
estilos de escrita que surgem na sala de aula com os exerccios.
importante ressaltar, entretanto, que a produo textual uma

forma de trabalhar a narrativa, mas que deve acontecer em paralelo
leitura de narrativas ficcionais. Minha sugesto que voc no se limite
82
a trabalhar com os alunos apenas com livros compreendidos como li-
teratura infanto-juvenil. Como j visto, muitos recursos literrios esto
mais prximos da criana do que se pode pensar. Isto no quer dizer
que no haja excelentes narrativas infanto-juvenis, tais como Lalande
de Flavio Carneiro. Contudo, se olhar com cuidado, voc vai encontrar
narrativas de escritores considerados difceis perfeitamente apropria-
das ao trabalho com crianas e adolescentes.
Clarice Lispector, por exemplo, conhecida pela sofisticao e

complexidade de suas narrativas. Porm, Felicidade clandestina e Laos
de famlia so dois livros de contos de Clarice que se adequam bem a
jovens leitores.
Gostaria, por ltimo, de fazer uma observao em relao ao con-

tato com a narrativa no ensino fundamental. Como j disse, algumas
crianas se tornam leitores muito cedo. Outras, no entanto, s tm con-
tato com a leitura na adolescncia e na idade adulta. Caso voc perceba
que seus alunos ou uma parte deles jamais leram uma narrativa longa,
tente priorizar livros de contos. Este mtodo permite que o aluno tenha
contato com uma maior diversidade de estilos de narrativas e que tenha
a oportunidade de descobrir o seu gosto pessoal, saber quais estilos mais
o estimulam. A obrigatoriedade da leitura de um livro longussimo que,
porventura, no venha a ser do agrado da criana pode afast-la dos
livros. Claro que voc pode argumentar: mas eu s darei bons livros!.
Saiba que gosto e valor so duas coisas distintas. Posso reconhecer o
valor de uma obra na histria da literatura, mas no ter afinidades com
o estilo do escritor. Como a criana e o adolescente ainda no tm dis-
cernimento para estabelecer esta distino, vo considerar como boas
aquelas narrativas que lhes derem prazer, sem maiores relativizaes.
Nem todos os alunos vo sentir prazer com a narrativa de Clarice Lis-
pector. Da ser de fundamental importncia possibilitar o contato com
narrativas diversas, desde que voc nelas reconhea valor literrio.
Para o prximo captulo, peo que leia a obra de Cndida Vilares

Gancho intitulada Como analisar narrativas.
83
A Narrativa no Ensino Mdio Captulo 09
9 A Narrativa no Ensino Mdio
Aquele amor
nem me fale
(Adolescncia, Oswald de Andrade)
9.1 O Cotidiano
Da mesma maneira que voc deve considerar o cotidiano dos alu-
nos de ensino fundamental na tarefa de familiariz-los com a narrativa,
tambm no ensino mdio este cuidado deve ser tomado. Principalmen-
te no que diz respeito escolha das obras a serem estudadas e na ma-
neira de abordar as obras cannicas. A adolescncia uma fase em que
as emoes se encontram flor da pele e em que o indivduo tende a
superdimensionar seus sentimentos. importante que o aluno possa
reconhecer nas narrativas elementos que fazem parte de seu universo.
Isto pode ocorrer atravs da abordagem de livros com personagens

jovens ou temticas que falem aos adolescentes, ou atravs da mediao
do professor, que pode levar o aluno a perceber afinidades entre o seu
contexto e os contextos das obras literrias, mesmo que estes se refiram
a tempos e sociedades bastante distintos. As prprias diferenas devem
ser um estmulo reflexo acerca do prprio contexto dos alunos.
Por exemplo, a linguagem de Machado de Assis pode, a princpio,

fazer com que o aluno se sinta afastado do que tratado na obra. Entre-
tanto, a mediao do professor pode fazer perceber que a narrativa est
centrada na explorao de um sentimento humano complexo e bastante
presente ao longo dos tempos: o cime. Para levar o aluno a esta percep-
o, o professor pode selecionar trechos, estabelecer comparaes com
narrativas ou fatos contemporneos, promover o debate. Pode tambm,
claro, estimular a interao com os textos atravs da produo textual.
S que, no nvel mdio, espera-se que o aluno seja capaz de escrever re-
senhas e pequenos artigos crticos. A escrita criativa pode ser um meio
85
para estimular a leitura, mas o objetivo final que o aluno produza re-
flexes acerca da literatura, na posio de algum que j conhece sua
especificidade. Ou seja, no ensino mdio, a literatura no mais um dos
meios para o estudo da lngua, mas se configura como o objeto mesmo
de estudo e o currculo se organiza a partir do conhecimento da histria
da literatura e da periodizao literria, tal como apresentada pela his-
toriografia, que divide as obras e autores em estilos de poca.
Outro cuidado que se deve ter com a quantidade de informaes

disponveis no espao virtual. Se, por um lado, estas informaes so
bem-vindas, nem sempre esto a servio do conhecimento. Isto porque
informao e conhecimento so duas coisas distintas. Para que o alu-
no possa passar da informao ao conhecimento, ele deve ser capaz de
refletir sobre a informao de forma crtica, estabelecer relaes, e no
apenas memorizar. A Internet disponibiliza inmeros artigos sobre lite-
ratura e o aluno pode eventualmente apresentar um trabalho baixado
ou mesmo apresentar como sendo de sua autoria o contedo de um
trabalho j existente na Internet. preciso que o professor esteja atento
e informe os alunos a respeito da ilegalidade deste procedimento e da
importncia de produzir reflexes de sua prpria autoria.
Alguns cuidados podem ser tomados neste sentido:
a) P
rocure estar ciente das informaes existentes na Internet
acerca dos livros com os quais trabalha.
b) S eja original ao solicitar reflexes sobre as obras, propondo

questes que estejam relacionadas com debates surgidos den-
tro da prpria sala de aula e com o contexto dos alunos.
c) P
rocure sempre pedir que os alunos faam comparaes e es-
tabeleam relaes entre textos de forma a manter a originali-
dade das questes que voc prope. O aluno NO deve poder
encontrar as suas propostas disponveis no espao virtual.
d) I nforme aos alunos acerca dos procedimentos corretos ao se

utilizar de idias alheias, ou seja, trabalhe em sala de aula o uso
de aspas, citaes e a maneira correta de fazer parfrases e de
mencionar o autor das idias.
86
Estes procedimentos tm como objetivo justamente levar o aluno
construo de conhecimento, o que no poder ocorrer pelo simples
acmulo de informaes e nem pela memorizao de reflexes alheias.
Para tanto, preciso que o aluno se sinta um protagonista em relao
ao conhecimento, e no um mero receptor passivo. importante que
o aluno seja estimulado a participar e a interagir com as aulas e com
os seus contedos. Para isto, o professor deve criar um bom ambiente
em sala de aula, regras que permitam que as intervenes em sala e o
debate entre os alunos aconteam sem tumulto. necessrio tambm
que o professor estimule o respeito entre os alunos e mostre o quanto a
diversidade de opinies salutar, de forma que ningum se sinta intimi-
dado ou desmotivado a dar sua opinio. Mais importante ainda que o
professor valorize as contribuies dos alunos, procurando sempre jus-
tificar os pontos de vista, antes de critic-los. Isto corresponde a come-
ar o comentrio sobre a interveno do aluno a partir do enfoque no
que este pode apresentar de positivo e pertinente para s ento, e com
delicadeza, apontar suas limitaes. Uma interveno pode no estar
correta, mas nem por isto deve ser considerada ilegtima.
9.2 O Cnone Literrio

A palavra cnone de origem grega (kann) e era inicialmente uti-
lizada para designar um instrumento de medida. Mais tarde, passou a ser
incorporada pelo discurso religioso para se referir lista de livros que
deveriam ser lidos. Da se origina sua aplicao literatura. Quando se
fala em cnone literrio, pensa-se em uma lista de livros considerados
clssicos e que devem ser preservados de gerao a gerao. Isto no quer
dizer, entretanto, que o cnone deva ser visto como fixo e imutvel. Ao
contrrio, por estar a servio da histria, de uma concepo moderna do
tempo e no mais a servio da religio como o cnone religioso, o cnone
literrio dinmico. Pressupe-se que, a cada nova gerao, novas obras
do passado sero valorizadas. Da a importncia de o cnone estar sempre
sendo testado em novos leitores, que so efetivamente aqueles que confir-
mam a viabilidade de sua permanncia na lista de grandes obras, princi-
palmente porque, na medida em que se transformam as metodologias de
abordagem do texto literrio, mudam tambm os padres de gosto e os
critrios de valor segundo os quais as obras so abordadas.
87
Na disciplina Teoria da Literatura I voc j entrou em contato com

esta discusso sobre o cnone no somente porque o livro-texto ins-
creve este tema logo em seu incio, mas tambm porque a disciplina
foi elaborada de forma a possibilitar que o aluno de Letras-- Portugus
pudesse entrar em contato com obras cannicas da literatura universal.
Por isto voc leu poemas picos, tragdias gregas, Shakespeare, Borges,
Kafka, para citar apenas alguns.
Nas disciplinas de Literatura Brasileira e Literatura Portuguesa no

diferente: voc estar lendo os clssicos destas literaturas e entrando em
contato com aquelas obras consideradas pela histria e pela crtica como
mais valiosas: Machado, Alencar, Clarice, Guimares, Drummond so
alguns nomes que no podem escapar de um bom currculo de Letras.
No ensino mdio, a preocupao tambm com o conhecimento

do cnone. O primeiro desafio existente no ensino da Literatura no nvel
mdio diz respeito a um currculo que tende a valorizar a aproximao
da Literatura atravs do estudo de perodos literrios e estilos de poca.
Esta forma de historiografia tende a reunir certo nmero de obras em
um mesmo perodo, dentro do qual valorizam-se mais as semelhanas
do que as diferenas entre as obras, tendo em vista o pertencimento a um
certo estilo de poca. A periodizao literria tende, ainda, a enfatizar o
contexto de produo de obras e a no inscrever o contexto de recepo.
Ou seja, as obras produzidas em certo perodo so reunidas em funo
de caractersticas comuns e recebem o nome de escolas literrias que
se sucedem em ordem cronolgica como, por exemplo, Romantismo,
Realismo, Modernismo. Mas quem as rene? Os historiadores. Como j
visto, o Barroco, por exemplo, s teve este nome no sculo XIX. A pe-
riodizao existe justamente para possibilitar a compreenso das pocas
a partir do estabelecimento de relaes entre as obras. E a periodizao
est a servio da histria, que, por sua vez, pressupe a compreenso do
tempo como portador de mudana.
Saber os autores de livros e conhecer as caractersticas principais das

escolas literrias uma forma de lidar e aprender sobre a cultura de diver-
sos contextos histricos, mas no garante a leitura aprofundada e a capa-
cidade analtica dos textos literrios. Para isto, voc precisar abordar os
livros atravs de anlise e oferecer subsdios aos alunos para que, ao longo
88
do ensino mdio, eles possam aperfeioar suas estratgias analticas. A
propsito, voc deve ter conhecido alunos que nas aulas de literatura se
limitavam a memorizar as caractersticas dos estilos. Ou seja, a aula de
literatura, neste caso, no cumpre o papel de formar um leitor. Da a im-
portncia de haver a preocupao com a promoo de atividades em que
o aluno possa efetivamente demonstrar a leitura do livro e sua capacidade
no s de compreend-lo, como de analis-lo e interpret-lo.
Como professor de ensino mdio voc tem, portanto, um duplo

desafio. Por um lado, est mediando a relao do aluno com a literatura
e auxiliando na formao de um leitor. Por outro, est preparando o alu-
no para o vestibular - exame que pode levar universidade, almejada
pela maioria -, que se pauta em uma avaliao com perguntas objetivas
acerca das obras. Voc deve ter mente este duplo objetivo de seu traba-
lho. Ou seja, importante reforar as informaes sobre os perodos
literrios, sobre os contextos histricos de produo das obras, mas
importante tambm oferecer subsdios para que o aluno possa analisar
as obras e critic-las.
O livro Como analisar narrativas traz um panorama dos elementos

da narrativa de que tratei ao longo desta disciplina. Por isto, seu objetivo
no propriamente de abordar seu contedo, que, em sua maioria j
foi tratado nos captulos anteriores. Trata-se de uma sugesto de leitura
para os alunos do ensino mdio, que nele podem encontrar um excelen-
te guia para a anlise de narrativas.
Quando um aluno resume um romance ou um conto a partir dos

elementos principais do enredo, est fazendo uma sntese, que pode ca-
ber em pouqussimas linhas. Para chegar a uma anlise, o aluno dever
apresentar uma abordagem dos elementos que constituem a narrativa, a
partir do seguinte roteiro:
1) Gnero narrativo: romance, conto, novela ou crnica.
2) Partes do enredo: exposio, complicao, clmax e desfecho.
3) Personagens: protagonista, antagonista, personagem secund-

ria, personagem plana, personagem redonda.
4) Caracterizao das personagens: caractersticas fsicas, psico-

lgicas, morais, sociais.
89
5) Tempo: poca, durao, tempo psicolgico e tempo cronol-

gico.
6) Ambiente
7) Tipos de narrador
8) Tema, assunto e mensagem
9) Discursos: direto, indireto
O roteiro acima, na verdade, serve tambm para que voc elabore

questes relativas s narrativas. No ensino mdio, o aluno pode produ-
zir um trabalho sobre uma narrativa abordando todos os itens acima.
Voc pode tambm selecionar alguns elementos e elaborar questes es-
pecficas que possam guiar o aluno para a interpretao e a abordagem
crtica das obras. Por exemplo:
a) No romance Dom Casmurro de Machado de Assis, o narrador

o prprio personagem que d ttulo obra, configurando-se,
portanto, como personagem em primeira pessoa. Qual a fun-
o que o ponto de vista da narrativa exerce na obra?
b) P
ara a composio de seu romance Iracema, Jos de Alencar
tem como base as relaes entre brancos e ndias que acontece-
ram nas terras brasileiras desde os primeiros tempos da colo-
nizao. Entretanto, a personagem feminina de Alencar fruto
de um processo de idealizao, de romantizao da figura do
ndio. Apresente as principais caractersticas da personagem
que confirmem esta afirmao. Aborde as distines entre per-
sonagem e ser humano.
c) O
romance Macunama ambientado na terra brasileira. Ocor-
re, no entanto, que Macunama inverte o percurso do coloniza-
dor, pois este foi do litoral para o interior do pas e Macunama
vai do interior para o litoral. Quais as funes exercidas pelo
ambiente e pelo espao para fazer do romance uma crtica
realidade brasileira? D exemplos.
d) Vidas Secas de Graciliano Ramos uma narrativa sobre a crua

realidade da seca nordestina. Este o tema da obra. De que
90
forma a configurao das personagens contribui para a drama-
ticidade na apresentao do tema? D exemplos.
e) Q
uais os tipos de discursos utilizados no romance Triste fim de
Policarpo Quaresma de Lima Barreto? Que funes exercem
estes discursos em sua relao com o enredo?
Estes so apenas alguns exemplos de como se pode utilizar o estudo

dos elementos da narrativa no ensino mdio. Voc certamente ser capaz
de criar muitos outros. Para tanto, importante que daqui por diante,
voc anote as informaes relativas s obras que l. O ideal que fizesse
um roteiro com o resumo dos elementos principais para cada uma das
obras que est lendo em Literatura Brasileira. Voc poder perceber que,
de acordo com a obra, um elemento se torna mais significativo que outro.
por isto que possvel escrever um ensaio ou artigo sobre um nico ele-
mento, tal como faz Silviano Santiago em relao figura do narrador.
No momento de maturidade enquanto crtico, se capaz de perce-

ber elementos novos nos textos e produzir reflexes originais. Mas, an-
tes disto, preciso que se internalizem os conceitos que possam permitir
reconhecer os elementos de uma narrativa, tendo em vista no apenas
aumentar seu campo de viso enquanto leitor, mas tambm suas possi-
bilidades de estratgias enquanto professor.
91
Algumas Palavras sobre Voc e a Narrativa Captulo 10
10 Algumas Palavras sobre Voc
e a Narrativa
Tropeavas nos astros desastrada

Quase no tnhamos livros em casa
E a cidade no tinha livraria
Mas os livros que em nossa vida entraram
So como a radiao de um corpo negro
Apontando pra a expanso do Universo
Porque a frase, o conceito, o enredo, o verso
(E, sem dvida, sobretudo o verso)
o que pode lanar mundos no mundo
(Livros, Caetano Veloso)
Assim como falei sobre o papel do cotidiano e das distines entre

informao e conhecimento em relao aos alunos do ensino fun-
damental e mdio, tambm tenho em mente estas questes em rela-
o a voc como aluno. Por isto, gostaria de terminar este livro-texto
com algumas palavras em torno de seu percurso por este livro.
Desde o incio do livro, para facilitar o processo, determinei que

estaria comentando os elementos da narrativa atravs da referncia s
obras estudadas em Literatura Brasileira II. De fato, na medida do pos-
svel, fui retirando exemplos, assinalando aspectos, propondo percursos
em relao quelas narrativas. Suas anotaes em torno das obras so
de importncia fundamental para que voc possa voltar s narrativas
em vrios momentos, no somente ao longo da disciplina, mas tambm
quando precisar elaborar um trabalho para Literatura Brasileira, ou ain-
da, em sua atuao futura como professor. Faa fichamentos, tenha re-
sumos das obras e anotaes sobre os elementos que mais se destacam
em cada uma delas. Caso voc perceba algum aspecto que no foi trata-
93
do ao longo deste livro, mas que chama sua ateno nas narrativas que
est lendo, d sugestes.
Se surgir alguma dvida em relao ao dilogo entre as duas disci-

plinas, no deixe de questionar os professores e tutores a respeito.
To somente por questes didticas, optei por abordar estes ro-

mances. Entretanto, a teoria da narrativa diz respeito a toda e qualquer
narrativa e voc deve ter estes elementos em mente em relao aos ro-
mances, contos, canes, narrativas orais, crnicas, material de internet,
novelas televisivas, etc. Enfim, de agora em diante, voc deve perceber
aspectos nas narrativas literrias e nas narrativas do cotidiano que at
ento no tinha subsdios para perceber. Sempre que se der conta de
algo que se relacione com o contedo deste livro, anote e, assim que
possvel, compartilhe.
No prximo perodo, em Teoria da Literatura III, voc trabalhar

com a poesia. Veja como comeou o curso em um certo nvel, leu os
clssicos no perodo passado, agora acaba de estudar um novo conte-
do sobre narrativa e se encaminha para se aprofundar nos estudos do
gnero lrico. Assim, voc se transforma aos poucos e constri seu co-
nhecimento, indo de um estado inicial at o desfecho, com sua forma-
tura. Voc tambm uma personagem e este processo faz parte de sua
narrativa. Bom enredo!
94
Referncia da Unidade D
GANCHO, Cndida Vilares. Como analisar narrativas. So Paulo: ti-
ca, 2006.
95

Teoria Da Literatura II

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Letras

licenciatura lngua portuguesa

Universidade Federal de Santa Catarina

Curso de Licenciatura Letras-Portugus na Modalidade a Distncia

Equipe Coordenao Pedaggica Licenciaturas a Distncia

1. Narrativa. 2. Tempo. 3. Lugares textuais. I. Ttulo.

Catalogao na fonte elaborada na DECTI da Biblioteca da UFSC

2 Tempo e Figuras de Durao....................................................................17

4 Narrador e Foco Narrativo.........................................................................37

8 A Narrativa no Ensino Fundamental......................................................79

9 A Narrativa no Ensino Mdio....................................................................85

10 Algumas Palavras sobre Voc e a Narrativa. .....................................93

O cortio de Aluzio de Azevedo,

Retrato do Brasil de Paulo Prado

A subdiviso acima j remete a uma primeira distino a ser estabelecida entre

Isto significa dizer que quando se fala em narrativa, no se est necessariamen-

Narrar contar. E a narrativa est presente em nosso cotidiano de diversas

Tambm possvel perceber que a narrativa est presente em outras formas de

importante perceber que se a narrativa uma forma de representao, deve

Escolhi abordar quase a totalidade da disciplina servindo-me dos pequenos

Outro ponto muito importante: no acumule dvidas. Leia o material com

Adquira tambm o hbito de fazer resumos dos pontos principais abordados

Na medida em que formos trabalhando os conceitos relacionados narrativa,

Tereza Virginia de Almeida

(Orao ao tempo, Caetano Veloso)

O que esta revelao deixa perceber justamente aquilo que se tor-

desamparada. Um homem colonial e conservador, embora o negue at

A representao narrativa se distingue da representao pictri-

Tanto na narrativa ficcional quanto na narrativa histrica, o enredo

1.2 Narrativa e Experincia Humana

Esta relao entre temporalidade e narrativa faz com que a narrati-

Mandei uma mensagem a jato s entidades do tempo

(Dez contados, Alec Haiat/Cu)

2.1 A Narrativa Histrica e a Narrativa Ficcional

Isto no equivale a negar, entretanto, as distines entre narrativa

Como exemplos, possvel citar Razes do Brasil e Retrato do Brasil.

J o tempo ficcional guiado apenas pela prpria estrutura da nar-

Nos captulos que voc leu do livro de Benedito Nunes, alm de

voc encontra algumas importantes distines e definies que devem

2.2 Os Diferentes Tempos na Narrativa

No caso da narrativa, o narrador pode criar esta sensao de maior

A narrativa ficcional tira partido de todos os seus elementos para

2.2.2 Tempo Cronolgico e Tempo Histrico

O tempo cronolgico est relacionado ao tempo fsico, mas no

J o tempo histrico est relacionado com outro tipo de medida: a for-

importante assinalar que como o tempo histrico cultural e de-

2.2.3 Tempo Lingstico e Tempos Verbais

Neste captulo, Benedito Nunes procura elaborar uma distino

Na verdade, o presente sempre o eixo temporal a partir do qual

Agora que expliquei o ttulo, passo a escrever o livro. Antes disso,

Vivo s, com um criado. A casa em que moro prpria; fi-la

(grifos meus) (ASSIS, Machado de . Dom Casmurro. 5 edio.

Observe os verbos que coloquei em negrito e perceba como o nar-

2.2.4 Tempo da Histria e Tempo do Discurso

No segundo captulo, Benedito Nunes trata da dualidade que existe

Tal como demonstra Benedito Nunes, ao analisar uma citao do

2.3 Figuras de Durao

a) sumrio: quando a narrativa abrevia os acontecimentos em um

b) alongamento: quando a narrativa, ao contrrio do que ocorre

c) pausa: quando o tempo da histria se interrompe para dar lugar

d) elipse: quando se d a omisso de um acontecimento que pode

Tal como afirma Benedito Nunes, estas figuras de durao corres-

A partir da leitura dos romances designados na disciplina Litera-

Como exemplo de elipse, posso citar os acontecimentos que envol-