RESUMEN DEL LIBRO

NUEVAS TESIS SOBRE STANISLAVSKI

DE RAUL SERRANO
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Dice Serrano que frecuentemente va al teatro y se encuentra con obras que tienen textos
admi-rables, montajes deslumbrantes y actores que dicen muy bien. Pero lo que muy
pocas veces encuentra es el aqu y ahora, es decir, una verdadera relacin dinmica y
dramtica entre los cuerpos de los actores. Encuentra palabras pero no hechos ni
interacciones. Para Serrano, todo lo que se haga a partir del texto y no para llegar a l,
ser una carga intil que dificultar el accionar del actor sobre la escena porque estar
pensando tanto en el texto, en si se lo va a acor-dar o no, que no podr accionar
libremente.

QU ES ACTUAR PARA SERRANO

Actuar significa vincular elementos. Vincular objetos reales, personas y palabras
escritas que deben ser pronunciadas y emparentadas a lo que el actor hace. Si el actor
las vincula bien, podr establecer lo que se llaman relaciones necesarias.
Es mediante este trabajo que las diversas partes se estructuran, es decir, forman un todo.
Este trabajo exige que no sea pensado solamente, sino que sean las conductas escnicas
de los acto-res-personajes las que les den forma y sentido. Este intrincado proceso no
puede ser primero pensado, decidido alrededor de una mesa, y luego puesto en prctica,
sino que exige la interac-cin.
La actuacin propuesta por Serrano no transcurre slo en el terreno del conocimiento
verbal, sino en el de la conducta y de la interaccin que no pueden ser detectadas
previamente a la rea-lizacin sobre la escena. Este tipo de actuacin exige
improvisaciones que intentan descubrir la sutileza de la realidad. La forma artstica
slo puede ser descubierta durante los trabajos, esbozos, improvisaciones, ensayos, etc.
Al utilizar el propio cuerpo, la propia personalidad en la improvisacin, lo vincula con
los otros elementos de la estructura.
En opinin de Serrano, hay que desterrar definitivamente el trabajo de mesa en el que
se es-tableca todo lo que posteriormente deba hacerse en la escena a partir del
conocimiento exclusi-vo del dilogo. No es a partir de lo que se dice que puede
conocerse la conducta. Lo que se dice es tan slo la superficie de lo que se quiere y se
hace.

NO ES A PARTIR DEL TEXTO QUE HAY QUE INICIAR LA ESCENA.

Durante muchos siglos se parti desde un texto para construir la accin que se
presentaba a los espectadores. La misma historia nos demuestra que no es la nica
dramaturgia posible. Stanis-lavski mismo quera poder iniciar el trabajo para la escena
desde otro lugar que no fuera el texto escrito, porque la accin es sinnimo de conducta,
comportamiento a la vez psquico y fsico. En el accionar del actor es en el que se da el
carcter del personaje. El carcter humano en el teatro se da en la accin y por ella. Las
acciones, la conducta ms concreta y visible, son las que estn en la base del teatro.

LA ACCIN DRAMTICA ES CHOQUE

La accin dramtica se da, esencialmente, en una actuacin de choque. Es la aparicin
de los conflictos lo que vale porque sin ellos el drama como tal no existe. Comenta
Serrano que Hegel visualiza el teatro como una totalidad inestable y en movimiento,
concebido alrededor de la ac-cin misma cuyo sentido es, necesariamente, conflictivo.
Lo que para Hegel aparece como estric-tamente necesario es la accin escnica
conflictiva.
Explica Serrano que la accin es el lugar donde se articulan la psicologa con el gesto,
lo inter-ior con lo visible. Esta relacin es la base sobre la que se apoy Stanislavski
para formular su

Mtodo de las Acciones Fsicas, donde el actor abandona la epidrmica aproximacin

al gesto para reemplazarlo por la consideracin ms profunda y dialctica de la accin.
El drama aparece cuando los afanes humanos chocan al luchar unos contra otros. Se
visualiza as el teatro como hombres en accin conflictiva sobre la escena

EL ACTOR DEBE CREAR PRESENTE

Esta es la finalidad del trabajo del actor sobre la escena; crear presente, lo que no es
senci-llo con textos aprendidos de memoria, con conductas repetidas que deben parecer
espontneas. Crear presente requiere tcnica. Lo otro, repetir un texto y gestos
exteriores, no. La cuestin es lograr esa sensacin del aqu y ahora.
El teatro es la creacin de vida, considerada o tomada en tiempo presente por el cuerpo
huma-no.

MAESE COPPENOLE QUIERE ACCION.

Maese Coppenole, personaje de Notre Dame de Pars, obra de Victor Hugo, exclama
ante una representacin teatral que est viendo: Los actores se baten oralmente y nada
ms. Uno espera que suceda el primer golpe, pero ste nunca llega. Son unos cobardes
que no saben ms que insultarse, que se hieren con injurias. Debieran haber hecho venir
luchadores de Londres. Entonces los golpes se hubieran escuchado desde la plaza.
Coppenole quiere accin sobre la escena, no palabras, no pura declamacin como la que
uti-lizan los que actan sobre la escena.
Reclama compromiso actoral, organicidad escnica, sin la cual la declamacin, por
bella que sea, est muerta En el teatro, siempre es necesario un actor que est vivo en
escena y esto es parte de la tcnica cuyo objetivo central es lograr una actuacin viva
del actor, una actuacin orgnica.

SE NECESITAN CUERPOS QUE HABLEN Y ACTEN Y NO DECLAMACIN.

En escena, se necesitan cuerpos que hablen y acten y no meras psicologas expresadas
en pa-labras o textos que slo tienen valores literarios y donde el cuerpo es slo un
excipiente, un de-secho, algo que no sirve, que se tira..
Hubo momentos de la historia del teatro occidental en que se lleg casi al abandono de
la ac-cin real sobre el escenario para ser reemplazado por una recitacin virtuosa. Esta
tcnica, como parte de la declamacin, est referida fundamentalmente a la diccin, a la
voz y a la estructura literaria. Para esto, todo lo que el actor necesitaba era voz, voz y
ms voz. En este tipo de obra, lo esencial transcurre entre bambalinas: los suicidios, las
violaciones, es decir, los conflictos re-ales, son slo comentados graciosamente por los
personajes.
As se han ido formando los actores a lo largo de los aos, antes del siglo XX, con un
predo-minio del acento puesto en la tcnica declamatoria. Ser la aparicin de
Stanislavski, la que des-ve las tcnicas hacia el cuerpo.
EL ACTOR DE LA VIVENCIA Y EL DE LA REPRESENTACIN. SUMERGIRSE
EN EL CONFLICTO O DECLAMAR.
Se pregunta Serrano: El actor, hace desde su yo todo lo que ejecuta o tan slo lo
represen-ta? Vive su papel o slo lo muestra? Y se contesta: as tendremos el actor de
la vivencia o de la representacin. O bien el actor vive su personaje, se entrega a l, o
bien por el contrario, con-trola su quehacer con la prdida del compromiso emocional.
Estn las dos formas: sumergirse en las complejidades y conflictos propios del drama,
chocar contra los obstculos planteados que liberan sus instintos, o bien el actor est
preocupado por-que los acentos dramticos estn bien puestos o por la limpieza en la
ejecucin.
SUGERENCIA DE SERRANO: OPTAR POR LA VIDA. ELEGIR LA
ORGANICIDAD
La construccin de un personaje implica una serie de ensayos y bsquedas que apuntan
a lo-grar diversos objetivos. Hay una construccin que favorece la lgica del personaje
y se logran escenas conflictivas, dramticas, aunque, tal vez, poco ordenadas y claras.
En otro tipo de cons-truccin, predomina el control del actor y no la lgica del
personaje, y all se miden, pulen, rit-man, todo lo conseguido por otros medios. Todo
esto se registran en un solo cuerpo, el del actor, y ste va produciendo una sntesis.
El actor puede elegir entre el control de la ejecucin para que resulte impecable o la
entrega para que resulte viva. La sugerencia de Serrano es que el actor opte por la vida,
por la organici-dad escnica, ya que los efectos sobre el pblico difieren de la ejecucin
perfecta pero fra. Una ejecucin perfecta pero fra ser tal vez admirada por el
espectador, que reconocer los logros escnicos, pero ver la obra como desde afuera.
En el caso de la otra actuacin, la orgnica, generar empata por parte del espectador
que, se colocar en el lugar de los protagonistas y teniendo en cuenta los conflictos de la
obra

ORGANICIDAD VERSUS REPRESENTACION

El proceso de investigacin y construccin de una escena supone diversos tipos de
estrategias y objetivos y esto lleva a una sucesin de ensayos calientes y fros. Esta
alternancia va siendo asimilada por el cuerpo del actor, logrando de esta manera la
entrega al juego escnico sin que esto implique la prdida del control. Esto hace que el
actor pueda programar una serie de ensayos capaces de sumar distintas perspectivas que
el actor resumir en una nica visin que residir en su cuerpo y no en su cabeza.
Para Serrano, ni la entrega desbordada a la emocin incontrolada ni el permanente
control racional sirven. Lo que hace alcanzar la organicidad es no situarse en ninguno
de los dos extre-mos.
Serrano explica la organicidad diciendo que es el momento en el que el actor ha
movilizado, desde el punto de vista del personaje, tres niveles esenciales: el intelectual,
el fsico y el emocio-nal. Ninguno por separado es suficiente y para actuar con los tres
hay que tener un severo entre-namiento. Dice tambin que l prefiere el trmino
organicidad a vivencia ya que ste ltimo pareciera estar ligado al realismo
psicolgico con exclusividad. La organicidad, en cambio, im-plica un compromiso, una
capacidad para situarse en el aqu y ahora.
La organicidad precisa de una enorme energa para mantener el estado de alerta y
entrega, pe-ro tiene su premio y es la comunicacin que se establece con el pblico, una
empata que en nada se parece a la atencin a distancia lograda por la representacin.
La organicidad apunta a una actuacin viva, con apariencia de primera vez, plena de
un sen-tido del aqu y ahora inigualable. Esto aade brillo a cualquier tipo de juego
escnico.
El teatro de la representacin usa el cuerpo y la voz. Las posturas, las entonaciones, han
sido ensayadas y probadas de antemano. En la organicidad, en cambio, lo que ocurre en
la escena es, en cierto modo, irrepetible. El actor acta en nombre propio. Se identifica
con su personaje. Esto es porque existe un permanente encuentro aqu y ahora con los
otros actores y provoca las pequeas variaciones que hacen pensar que las cosas estn
ocurriendo por primera vez.

LA MIRADA DEL SUBMARINO Y LA EXTERIOR

Hay dos modos de control del trabajo del actor por s mismo: uno es desde dentro de la
situa-cin dramtica (mirada del submarino) y el actor tiene en cuenta slo los objetivos
contra los que lucha y contra los que dirige su energa. No puede mirarse a s mismo.
El otro modo, la otra mirada, es la exterior, que pareciera observarse desde la platea o
desde el director, y adems abarca la totalidad de lo que ocurre en la escena. Con la
mirada del submari-no, el actor se sumerge en el mundo imaginario que trata de crear;
con la otra mirada, limpia, ordena lo que va logrando. Ambas son herramientas
imprescindibles pero deben utilizarse en diferentes momentos y con distinta finalidad.
La organicidad es la capacidad del actor para situarse en una estructura imaginada, que
se va tornando real gracias a su accionar y en la que es capaz de actuar conjuntamente
desde su inte-lecto, su afectividad y su fsico. Y esto no puede lograrse si el actor trata
de controlar uno por uno esos territorios.

LA EMOCIN EN LA ORGANICIDAD.
Con la organicidad, todo lo que hace el actor en escena lo hace de modo comprometido,
con verdad escnica. Esta verdad escnica nunca ser como la verdad real. Podr ser
metafrica, exagerada, irnica o absurda, pero nunca ser como la verdad real que lleva
a un realismo chato, sin sorpresas, aburrido y sin imaginacin.
Con la organicidad, las emociones sobre la escena existen, pero son distintas de las de la
vida. No surgen de ninguna evocacin personal sino que son el producto de
ACCIONAR sobre la escena y en una situacin imaginaria que el actor torna real. La
emocin sobre la escena es real, en cuanto ocurre verdaderamente, es decir, la emocin
existe, pero el actor no evoca sino que imagina, crea, construye y se involucra en
situaciones. No evoca algo que jams ocurri (como la muerte, acostarse con la madre o
enamorarse de las parteneres) sino que imagina y se involu-cra (cuerpo y psiquismo) en
esa situacin creada por el autor. As, la actuacin es extrovertida, abierta y activa en
donde no es la memoria la que aporta sino el juego comprometido, enfrentan-do los
conflictos propios de la improvisacin como modelo ms cercano.
Son dos cosas distintas: con la evocacin se buscan causas de la emocin desde la
memoria (sensorial o emotiva). Con la organicidad, se improvisa ante la presin de
conflictos y de all surgen respuestas de tipo emocional. En el primer caso, se evoca; en
el segundo, se genera, se crea.
Se puede decir que el del actor es un trabajo real, pero que no parte de antecedentes
reales, es decir, quien hace de Romeo no ama de verdad a Julieta. Por eso, no deben
quedar consecuencias reales en el actor. Quien haga de Romeo no debe estar muerto
despus de la funcin pero el pre-sunto suicidio deber ser convincente en el escenario.
Es decir, que la conducta sobre la escena es imaginaria en parte pero real en otra.

EL CUERPO EN ESCENA NO ES EL MISMO QUE EN LA VIDA REAL.

El uso que un actor da a su cuerpo en escena es distinto del que utiliza en la vida
cotidiana.
El actor debe recrear la conducta humana segn las condiciones de la escena, es decir,
deber partir sin estmulos reales y procurar que no queden huellas demasiado
indelebles luego de la funcin. Al emplear sus energas, segn las condiciones de la
escena, se halla sometido a todas y cada una de las legalidades naturales y su cuerpo se
hallar sumergido en las mismas, reaccio-nando con las mismas caractersticas con que
lo hace en el mundo normal. La diferencia se halla esencialmente en el comienzo de su
accionar, que carece de motivaciones o estmulos reales. Al comenzar la escena del
balcn, el actor que encarna a Romeo no necesita estar enamorado de la actriz que
encarna a Julieta. Es ms, si lo estuviera, esto jugara en contra de la posibilidad de
decir los versos con todas sus sutilezas y giros literarios y avanzara por los cauces
dictados por el amor real. Cmo hacer, entonces, para que sin este impulso inicial y
ante un mundo ficticio pueda accionar de un modo orgnico? La respuesta es la tcnica
teatral.
El caso ms conocido y evidente de este tipo de comportamiento lo tenemos en las
improvisa-ciones. Ah el juego comienza sin cargas psicolgicas previas y, al poco
tiempo de interaccio-nar, aparecen las primeras consecuencias orgnicas en los actores-
personajes. Al comienzo, el actor se mueve por motivaciones de ndole racional y
volitiva, pero al interaccionar su cuerpo se sita en la dialgica de la escena y recibe ya
una lluvia de estmulos percibidos esta vez como reales, porque ahora en realidad lo
son. Y esto sucede ms an cuando se trabaja sobre conflic-tos, que acentan el carcter
activo de los intercambios. Al poco de andar, las respuestas de los que intervienen no
provienen de su racionalidad sino, y sobre todo, de su emotividad. Es su cuerpo el que
responde, baado en emotividad. Se asiste a un proceso real, de transformacin, trado
por la situacin. Comienza as la vida escnica orgnica y comprometida. Aparece el ac-
tor vivencial gestando al personaje.

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LOS DOS TIEMPOS DE STANISLAVSKI

INCAPACIDAD SISTEMATIZADORA DE LA PRIMERA POCA.

Segn Serrano, Stanislavski ha dejado una vastsima herencia de problemas. Tambin ha
deja-do soluciones pero sin articular un mtodo o sistema. El mismo declaraba su
perplejidad ante determinados captulos por no saber en qu lugar colocarlos. Muchas
veces se contradijo en el curso de sus investigaciones y no todas sus afirmaciones
poseen el mismo valor a la luz de los aos transcurridos. Stanislavski ha dicho que
reuni una gran cantidad de materiales de toda n-dole con respecto a la tcnica del arte,
pero que parecan amontonados, mezclados y no sistema-tizados, resultando difcil
utilizar sus propias riquezas. Esta es una confesin temprana de su incapacidad
sistematizadora y en la de quienes lo siguieron.
Adems, todas sus concepciones de la primera poca se hallan impregnadas de vicios
idealis-tas y an de aportes msticos provenientes de religiones orientales. Queda claro,
eso s, que que-ra erradicar de la escena el amateurismo, los clichs profesionales y el
vedetismo escnico. Se puede decir que quiso introducir vida en la escena dejando de
lado la rutina, que mata la vida, respetando los requerimientos de la escena.
Cuando Stanislavski habla de vida en escena, no se refiere a la vida cotidiana. El busc
siem-pre lo que llam la verdad escnica (que Serrano llama organicidad), que es algo
que no est vinculado al realismo ni al naturalismo.
EL ACTOR NO DEBE HACER TODO AL MISMO TIEMPO: EL TRABAJO DE
MESA.
Stanislavski quiso comprender, describir y enumerar los componentes de la actuacin,
pero en lo que respecta a su vinculacin y a los nexos procesales necesarios para operar
con ellos, hay que esperar a sus ltimas teoras para encontrar indicaciones precisas.
Lo cierto es que el orden metodolgico no aparece con claridad sino que, al contrario,
predo-mina una sensacin de que el actor debe lograr algo que antiguamente se
mencionaba con el nombre de desdoblamiento El error de Stanislavski, en su primera
poca, fue pretender que el actor hiciera todo al mismo tiempo.
Stanislavski deca que el trabajo del actor debiera comenzar con una consideracin
profunda del texto dramtico. Esto tiene que ver con el trabajo de mesa a travs del
cual se buscan las lneas de pensamiento de los personajes, la lnea de sus imgenes y de
sus acciones. Lgicamen-te, todo esto despus de haber precisado el ambiente y la
poca en que transcurre la accin. Re-cin entonces se pasa a la praxis sobre la escena
donde se ensaya la puesta en prctica del ante-rior trabajo. Y all deber aparecer la
lnea de las emociones, del sentimiento.
Ahora bien, se pregunta Serrano, es posible definir con precisin lo que ocurrir luego,
en la prctica? El cree que no porque la cabeza del actor estar tan llena de
descripciones y datos que, en principio, son intiles desde el punto de vista del proceso
prctico que se da en la escena. Si el actor quiere poner en prctica todo lo que pens y
concluy en el trabajo de mesa, tendr que pensar en muchas cosas a la vez y perder la
conexin espontnea de lo que est ocurriendo sobre el escenario. Serrano asegura que
an hoy da se ven actores que se esfuerzan en sentir de modo voluntario y forzado.
Una de las conquistas de Stanislavski, en su segundo perodo, es que el actor no puede
sentir a voluntad. Y esto marca un antes y un despus en la pedagoga teatral, y marca
tambin una gran diferencia entre el Stanislavski de la primera poca, eclctica y
desestructurada, y el de la segun-da, donde se dan sus ideas geniales concebidas poco
antes de su muerte y que se hicieron cono-cer al mundo con el nombre de METODO
DE LAS ACCIONES FISICAS ELEMENTALES. Por desgracia, la muerte sorprendi
al maestro ruso cuando apenas haba iniciado el sendero to-talmente opuesto a lo que
haba sostenido durante toda su vida. Este Mtodo de las Acciones Fsicas abre una
nueva era en la pedagoga teatral.
Todos los elementos que conforman la conducta y que fueron analizados por
Stanislavski: la atencin, la imaginacin, el relajamiento adecuado, la lnea de
pensamiento, etc., todos pueden ser hallados en el anlisis de cualquier conducta teatral.
Pero la realidad es que no se dan en for-ma aislada, como funciones separadas, sino que
se entremezclan en un proceso psico-fsico com-plejo, que los va uniendo en un torrente
nico que es la actividad escnica.
El Mtodo de las Acciones Fsicas posee, en primer lugar, una virtud: plantea con
nitidez la sucesin temporal de actividades a cumplir. En segundo trmino, es capaz de
comenzar desde lo fsico, objetivo y real de la conducta para lograr concretar los
componentes espirituales de la actuacin.
Lo que el actor posee al comenzar su trabajo es tan slo el texto. De all, el actor debe
partir a buscar algo que todava no existe y que es la conducta interactiva sobre la
escena, el intercam-bio con los otros actores. Stanislavski propone construir un modelo
hipottico, no a partir del dilogo sino de la situacin y sus otros componentes. Propone
que el actor improvise sobre ella con la conflictividad propia de los personajes.

EL NUEVO STANISLAVSKI
LA EQUIVOCACION DEL TRABAJO DE MESA.
Serrano ha dicho ya que, al inicio de sus investigaciones, Stanislavski comenzaba con
los an-lisis de mesa. Se parta del nivel lingstico y se pretenda, desde all, visualizar
sus consecuen-cias concretas. Esta postura resulta equivocada por varias razones pero,
sobre todo, porque no se puede imaginar un objeto todava no ocurrido, absolutamente
cambiante y complejo como es la interaccin entre los personajes, inexistente al nivel de
la lectura. Lo que puede considerarse all es lo que los personajes dicen, pero no lo que
ocurre entre ellos. En la realidad, es al revs, primero nos ocurren cosas y esta situacin
genera el lenguaje. Adems, no siempre lo que uno dice coincide con lo que quiere y
desea.

EL PUNTO DE PARTIDA REAL DEL TRABAJO ACTORAL NO ES EL TEXTO.

EL MUCHACHO NO QUIERE YOGUR: QUIERE ACOSTARSE CON LA
MUCHACHA.
El texto no es el punto de partido sino, al revs, debe ser el de llegada. Hay una lgica
del texto, rescatable slo en el mbito de la lectura y hay una lgica de la situacin
solamente visible mediante el accionar de los actores en las circunstancias estructurales
propuestas por el autor.
Serrano quiere hacer notar esto con el siguiente ejemplo: supongamos, dice, que un
hombre y una mujer se encuentran en un supermercado y descubren que se gustan. Es
poco probable que uno de ellos diga: me gusts y quiero ir a la cama con vos. La
represin de las pulsiones corpo-rales, la cultura y la educacin har que la
conversacin derive hacia frases del tipo: No sabs dnde estn los lcteos?. Si esta
escena se analiza slo desde el punto de vista del texto, la mo-tivacin determinante
sera el inters por los yogures. En cambio si se analiza realmente la situa-cin, no a
travs del texto, veremos que lo no dicho es mucho ms importante que lo dicho. Si el
actor parte de la situacin, se ver un cuerpo sexual reprimido ms un texto civilizado y
tmi-do. Y ambas tendencias influirn. Si se parte del texto, pues se ilustrar algo falso.
El animal que

hay en nosotros quiere, desea, pero nuestra conciencia lo reprime, nuestra educacin lo
suspen-de. Aunque la escena no tuviera texto, si los cuerpos de los actores trabajan
sobre los conflictos reprimidos, aunque la escena sea de quietud interior, nos
hallaremos ante un dramatismo interno porque asistiremos a la represin como modo
de accin. Si bajamos el audio, si no escuchamos lo que dicen, y centramos la atencin
en el nivel corporal de la actuacin, se podr ver una actuacin orgnica, siempre y
cuando haya interaccin entre los personajes.
Cuando se pretende describir estados de nimo, contenidos emocionales, el actor debe
ejecutar la lgica de la situacin. La emocin del actor proviene del accionar voluntario
en las situacio-nes dadas y en el contexto de la estructura, no del texto. Cuando los
actores operan sobre la parte estructural no verbal y la convierten en interactiva, se
obtiene una actuacin ms densa y com-pleja y de ella surgen textos o dilogos
adecuados. Ante la pregunta; Por dnde empezar?, hay que responder, sin dudarlo, por
la situacin, por la estructura, no por el texto.

LA GRAN DIFERENCIA ENTRE EL TRABAJO DE MESA Y LA PRCTICA REAL

SOBRE EL ESCENARIO. EL PLAN PARA LA ACCIN
Comenta Serrano que todos los que alguna vez han practicado el trabajo de mesa, han
podido comprobar la abismal diferencia que existe con la prctica real del escenario. En
el primer caso, los actores entran al ensayo atiborrados de datos innecesarios y de una
maraa intelectual que les impide abordar las improvisaciones sin prejuicios. Y lo que
se logra as es una actuacin suma-mente chata. Los anlisis de mesa, abstractos al no
experimentarse, jams logran un real aco-plamiento con la cambiante y densa realidad.
La interaccin que se logra con ese tipo de trabajo es simulada y no compromete
efectivamente a sus ejecutantes. Con ese mtodo, a los actores importa ms el plan que
llevan en su cabeza que lo que va ocurriendo ante sus ojos.
Esto no quiere decir que Serrano sostenga que haya que abordar la escena sin ningn
plan. No es as de ninguna manera. De lo que habla es de poseer un plan para la
accin, que la promue-va, que la permita. Es necesario un anlisis esquemtico de los
problemas a afrontar que le permita al actor encarnar la accin escnica, que le permita
atornillarse a lo que est suce-diendo en la escena, para que pueda darse la
improvisacin porque ser sta la que site al actor frente a algo cambiante y, en cierta
manera, siempre nuevo. Es la improvisacin la que lo obligar a comprometerse y a
centrarse en la escena.
Se pregunta Serrano: Para qu estar sentados durante meses y meses frente a una mesa,
tra-tando de exprimir desde el interior de uno mismo el sentimiento adormecido? Para
qu obligar-lo a vivir al margen de la accin? No es mejor comenzar la creacin
justamente por lo que es ms accesible, o sea, por las acciones fsicas, por toda su lnea
ininterrumpida, por la vida del cuerpo humano?

LAS LISTAS DE ACCIONES QUITAN ESPONTANEIDAD.

Dice Serrano que se ha encontrado con practicantes de este mtodo de las listas de
acciones. Y considera que es un error que quita espontaneidad al trabajo actoral, que
disminuye el gran valor que tienen las improvisaciones y que quita la sorpresa de los
hallazgos. Con este mtodo, se se-para la teora de la prctica pues se elabora un plan en
abstracto, al margen de la vida real.
Serrano prefiere poseer puntos de partida que permitan la improvisacin sobre la
estructura extrada del texto dramtico y con las rplicas como lmite. El actor asume as
los conflictos del personaje y a partir de all crea en nombre propio.
Repite Serrano la necesidad de comenzar por la actividad fsica. Por qu? Por la
sencilla ra-zn de que es algo ms accesible y controlable que los contenidos psquicos
de la vida.
La lista de acciones va en contra de lo que quera Stanislavski. El maestro no quera que
el sentimiento se exprima desde dentro de uno mismo sino del contacto con la
situacin dramti-ca, conflictiva y el trabajo profundo del actor que lucha contra lo que
se le opone.

EL PRINCIPAL ENEMIGO DEL ACTOR

El mtodo no se opone a los anlisis de cualquier tipo sino que slo propone su
postergacin hasta el momento en que el actor haya descubierto cul es su tarea
concreta y real sobre la es-tructura. El primer problema a resolver por el actor es saber
cmo proceder para responder al proceder de sus antagonistas. Toda otra tarea, aunque
sea correcta, llena intilmente la cabeza de indicaciones que dificultan la libre
operatividad de la improvisacin. Por eso, lo propuesto por Serrano es lanzarse,
provisoriamente, a enfrentar pequeos objetivos y tareas.
La caracterizacin, los problemas de ritmo, etc. vendrn despus. Son necesarios, s,
pero pri-mero es imprescindible, antes que nada, construir este primer objeto que puede
ser basto, torpe, imperfecto an, pero que es el punto de partida necesario. La presin
por tener todo solucionado de antemano, de tener el objeto final ya fue denunciado
por el propio Stanislavski como el principal enemigo del actor.
PRIMERO, VER LO QUE SE LE OPONE. LUEGO VENDR LO DEMS
En la medida en que el trabajo avance y se vaya perfeccionando, aparecern nuevos
niveles y detalles que, entonces s, podrn ser atacados y resueltos. Lo unico que el actor
debe tener ante sus ojos en los comienzos de la investigacin es lo que se lo opone.
El hablar sobre la escena, con textos ajenos y sin causas reales, no compromete al actor
org-nicamente, mientras que la accin s. No se puede comenzar a sentir si uno no
acciona en pro-fundidad.
Si el actor se llena la cabeza con definiciones en abstracto antes de resolver el aqu y
ahora, distraer parte de su atencin y su esfuerzo y esto debilitar el compromiso
escnico.

PARTIR DE UNA SITUACIN DRAMTICA SIMPLIFICADA

No hay que partir de una muy elaborada definicin abstracta del personaje sino de una
simpli-ficada situacin dramtica y se comienza a ascender en este camino. El actor
debe plantearse tan slo aquellas tareas que puede resolver concreta e inmediatamente
con su accionar escnico. Para no extraviarse en los complejos vericuetos de la obra,
hay que aferrarse firmemente a la lnea de las acciones fsicas.
El actor que ha obrado a partir de una mirada parcial (mirada dentro del submarino) y se
ha enfrentado con su antagonista que, a su vez ha procedido igual, ha contribuido a
crear este objeto dialgico.
No importa cul sea el tipo de teatro o el estilo utilizado. La construccin de un aqu y
ahora orgnico ser la meta.

CREAR VIDA TRAE LA ORGANICIDAD

Los grandes actores no piensan en las vivencias anteriores cuando estn en escena sino
que trasladan su atencin hacia la vida del cuerpo humano. A travs de esta vida se va
creando por s solo y en forma natural, la vida del espritu humano, tanto la consciente
como la subconsciente. Y esto trae la organicidad que transmite en la escena la esencia
viva, humana y espiritual del personaje interpretado.
Serrano cita a Torsov quien, refirindose al trabajo de un actor, deca: Al realizar aquel
traba-jo, l mismo no adverta que las acciones autnticas y racionales, no slo fsicas
sino tambin psquicas, nacan por s solas, al margen de su voluntad, desde adentro.
En cada ensayo se afirmaba en l la verdad y por lo tanto, la fe en lo que estaba
haciendo. Sus actitudes y todo su juego actoral se tornaban ms persuasivos.
Cuanto ms repeta la lnea de las llamadas acciones fsicas, o sea, los impulsos
interiores hacia la accin, con ms frecuencia surgan los movimientos espontneos.
IMPROVISACIN: UNA DE LAS HERRAMIENTAS MAS APRECIADAS.
De ms est sealar los beneficios de la improvisacin que, gracias a Stanislavski, se
convirti en una de las herramientas ms apreciadas. La improvisacin tiene el mrito
de transformar un hecho pensado en una situacin conflictiva real a la que hay que
atender. Y esta es la causa de la espontaneidad de los comportamientos. Gracias a ella,
los actores se ven envueltos en una conducta densa, orgnica, que ha superado con
creces los niveles conscientes y puramente pro-yectados y que los envuelve en una
atmsfera emocional orgnica.

PARA LOS ALUMNOS QUE PUEDEN TENER PROBLEMAS CON EL TEXTO.

Pregunta Serrano: El texto, debe estar incorporado a las improvisaciones desde el
comienzo o, por el contrario, es mejor ir aadindolo poco a poco? O, dicho de otro
modo, en las impro-visaciones, se improvisa todo menos el texto?
Serrano responde que el actor busca acciones, conflictos, distancias, cargas
psicolgicas, etc., pero los busca dentro de una determinada configuracin lingstica
que acta como lmite a con-seguir. En caso de que al alumno le resulte dificultoso
improvisar en los lmites del texto, se puede esbozar un proceso que vaya desde textos
aproximados y luego aada las que Serrano llama frases pivot. Finalmente, deber
incorporar el texto tal cual fue escrito.
Esto para aquellos alumnos que estn acostumbrados a improvisar todo. Pero, dice
Serrano, que su experiencia le indica que lo mejor es poseer, entre los datos iniciales de
la improvisacin, el texto dramtico, pero hacerlo que juegue en la improvisacin el rol
de condiciones dadas, es decir, centrar la atencin sobre todos los elementos no
verbales de la estructura dramtica para que, una vez lograda esa situacin, surjan, casi
con necesidad, las rplicas de los persona-jes tal como fueron escritas. No es lo mismo
improvisar una situacin pautada por determina-das secuencias y modalidades
verbales, propias de la capacidad del escritor, que jugar la situa-cin aproximadamente
tal como ocurre en el otro camino propuesto.

PARTIR DE LOS TEXTOS INICIALES PERO SIN PERDER DE VISTA LA

SITUACIN DRAMTICA.
Serrano repite que, lo ideal para l, es partir de los textos iniciales porque la situacin
dramti-ca no es lo mismo con ellos que sin ellos. Pero dice tambin que hay que buscar
la lgica de la situacin fsica, en lugar de pensar en entablar un dilogo que haga
perder de vista las interac-ciones de la improvisacin.
Existe un texto dramtico anterior a la investigacin sobre el escenario. El rol que debe
jugar, en su primera consideracin, es que lo usamos slo para hallar en l los
componentes estructura-les con los que trabajaremos. Nuestra atencin no debe estar
volcada a hallar los matices ni los sentidos profundos del texto, ni siquiera los
conocidos subtextos de la poca anterior de Stanis-lavski. Tan slo el actor debe estar
atento a las condiciones dadas de la situacin, el conflicto inicial y el lugar, a eso
apunta, no a las rplicas. Una vez que, mediante las improvisaciones, vamos
construyendo la situacin real, emerge de ella la necesidad del dilogo y ah es donde
reaparecen las rplicas. Y entonces el texto es un producto de la situacin y no su causa.
En su primera etapa, Stanislavski buscaba subtextos, es decir, significados ocultos que
los mismos dichos de los personajes deban revelar. Serrano es partidario ahora de
buscar contex-tos, es decir, situaciones que aaden o modifican el sentido inicial de
las palabras.

LO QUE LOS PERSONAJES HACEN ES MAS IMPORTANTE QUE LO QUE

DICEN. EL ACTOR NO PUEDE DUDAR DE LO QUE TIENE QUE HACER.
El comienzo de la tarea es lo que los personajes hacen. Lo que se propone es que el
actor co-mience a adoptar l mismo, la postura del personaje: hacerse cargo de sus
problemas, de sus con-flictos, de una manera estricta. Y esto porque, segn Stanislavski,
el actor no puede dudar de lo que tiene que hacer. Delante de l se extiende un campo
conflictivo y es preciso atacarlo. Propo-ne: acte usted, haga, y de ese modo encontrar
el sentido. El actor debe hacerse cargo de los quieros del personaje, de sus objetivos
conflictivos.
El mtodo de las acciones fsicas basa su efectividad, antes que nada, en la eficiencia
que lo-gra aquello engendrado por la accin misma. Al fin y al cabo, lo ms real que
existe sobre el escenario es siempre el actor. El personaje es lo que el actor hace.
Tambin en la vida, los hom-bres son el resultado de sus actos.
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LA ESTRUCTURA DRAMATICA.
Es la situacin heterognea compuesta por sujetos interactuantes, espacio, textos y
algunos factores imaginarios o convencionales.

AVERIGUAR CUL ES LA SITUACIN Y CULES LAS TAREAS.

El actor y lo que tiene que hacer es el punto de partida para la construccin del
personaje y de la situacin. Las acciones que lleva a cabo y las interacciones con los
otros actores, no pue-den dejarlo inclume. De esta manera va apareciendo lo
dramtico. Entre improvisacin e im-provisacin, van apareciendo momentos en la vida
del personaje.
La primera de las tareas que debe hacer un actor es plantearse cul es la situacin y
cules son las tareas, qu es lo que pasa y qu tiene que hacer.
Para esto, el actor deber averiguar cules son los conflictos a los que se enfrenta.
Siempre deber comenzar por enfrentar conflictos, teniendo en cuenta las condiciones
dadas. Cada im-provisacin ir haciendo aparecer detalles cada vez ms significativos.
El mtodo de las acciones fsicas pretende guiar el trabajo del actor hacia las
caractersticas generales de la estructura.

EL PRIMER PASO QUE TIENE QUE DAR EL ACTOR.

El primer paso que tiene que dar, luego de tomar contacto con el texto escrito, es
determinar la estructura dramtica contenida en ese texto. All se establece con nitidez
contra qu lucha el ac-tor, es decir, el conflicto inicial ms las condiciones dadas que lo
atemperan o potencian.
El actor nunca debe dejarse llevar nicamente el texto, porque ste no da la lgica de la
situa-cin. A la lgica de la situacin slo se llega a travs de la prctica efectiva y real.
El actor debe tener en cuenta la situacin en que se encuentra, el aqu y ahora, para
actuar en nombre propio. Y as irn apareciendo relaciones y nexos que no aparecen de
otra manera.
El actor no debe buscar las causas de lo que ocurre sino lo que se le opone al personaje.
Si procede as, no podr planear de antemano lo que tiene que hacer sino que
reaccionar ante lo que le dicen o le hacen. El actor no tiene una serie de pensamientos
ordenados en su cabeza sino un registro corporal, algo que queda dentro de la memoria
de su cuerpo y que, llegado el momen-to, lo har moverse en tal o cual direccin. Esto
es as porque es la prctica y no el pensamiento la que favorece la creacin y alimenta la
imaginacin.
A medida que el actor se va enfrentando a las sorpresas que trae la improvisacin,
genera si-tuaciones conflictivas cargadas de contenidos emocionales y deja lugar
tambin en su creacin a ciertos aspectos no conscientes que aparecern en la obra.
La sensacin que se tiene, entonces, es que lo que ocurre en el escenario ocurre por
primera vez, que no es el producto de largos y tediosos ensayos ni de trabajos de mesa.
Es la tarea del actor de la vivencia, del actor orgnico. Eso es crear presente.
Esta organicidad no es rgida e implica que, entre funcin y funcin, puede haber, y las
hay, ligeras variaciones. Pero como el valor esencial perseguido es la vida, al igual que
en ella, en el teatro ninguna funcin es igual a otra, como ningn fenmeno natural es
igual a otro. As como no hay dos manzanas iguales o dos hojas de rbol idnticas, lo
mismo ocurre con los espectcu-los elaborados con esta tcnica.
LOS ELEMENTOS DE LA ESTRUCTURA
Dichos elementos son los siguientes: los conflictos, el entorno (que no debe ser
confundido con el simple lugar de la accin), los sujetos activos, las acciones fsicas (o
la praxis especfica del actor) y el texto en su doble relacin con los restantes elementos.

LOS CONFLICTOS (Y LOS PRE-CONFLICTOS).

Los conflictos son elementos esenciales y constituyentes de la situacin dramtica.
El actor debe enfrentarse con oposiciones, con fuerzas que juegan en contra de sus
intenciones o intereses. Desde el punto de vista del mtodo es necesario que el actor se
plantee qu quiere o necesita hacer contra aquello que se lo opone en el mbito fsico.
Por una parte.porque tambin estn los pre-conflictos.
Los pre-conflictos estn, viven en el sujeto agente tiene, desde antes de empezar. Los
pre-conflictos estn compuestos por una pulsin corporal primaria y por una concepcin
represora que proviene de la cultura o de la conveniencia social. Lo que el cuerpo (el
animal) puede que-rer es lo que un perro puede querer, es decir, gruir, agredir, huir,
descansar, hacer el amor, au-llar, morder, etc. Pocas cosas pero todas ellas provenientes
de necesidades bsicas y biolgicas. El personaje viene de una situacin que lo
direcciona al conflicto y ste puede ser resuelto de dos maneras: o bien fsica,
animalmente, si triunfan sus instintos, o bien de un modo ms civilizado, reprimiendo
sus instintos. Triunfar el deber ser o la conveniencia social. Este juego de contra-
dicciones, anterior a la escena, (ya se ha dicho que estn dentro del actor), es una
tensin interna, para nada psicolgica sino absolutamente fsica, que divide al actor y
que lo pone ante una doble opcin. Por lo tanto, ante una situacin, debe improvisar.
El conflicto es un choque, una colisin de dos o ms fuerzas, y no simplemente una
situacin que aflige o que duele. Nunca un conflicto transcurre en el mero nivel
psquico. Siempre se halla a nivel del cuerpo, es energa movilizada en una direccin (o
en dos, en el caso de los pre-conflictos).
Para el actor, los conflictos jams son palabras. Se trata siempre de objetivos a alcanzar,
de hechos que se interponen, de escisiones en la propia personalidad. No necesita
comprenderlos de antemano sino que, por el contrario, en la medida en que la
improvisacin los hace surgir, se los puede recin pensar.
El actor debe hacer, aqu y ahora, lo que hara su personaje, jerarquizando los aspectos
con-flictivos para enfrentarlos. En suma, emprende un trabajo real y efectivo, no una
tarea intelec-tual o psicolgica.
Y al hacer lo que el personaje hace, el actor deja de ser l mismo y comienza a ser el
otro, siempre desde su propia identidad. No hay otro camino posible. Es slo dentro de
estos lmites que se halla la posibilidad de transformacin de un actor.
Al asumir esas pequeas tareas fsicas, todas ellas posibles, comenzar a comprender el
perso-naje desde otro lugar que el descriptivo exterior. Comenzarn a aparecer pequeas
ansiedades y an el temor propio de la situacin. Y estos ltimos componentes ya no
sern ni voluntarios ni conscientes, sino que aparecern como consecuencia de la
aplicacin de un correcto procedi-miento tcnico. No es necesario buscar estmulos de
ninguna otra naturaleza. La accin fsica comenzar a responder. El actor partir, como
los nios en sus juegos, de un dale que A poco de empezar, el actor se sumergir en
un mundo ya no solamente producido de manera pla-neada, sino que comenzar a
toparse con respuestas inesperadas y no tendr tiempo de planear la respuesta. Por el
contrario, sta surgir de un modo espontneo. Ya no accionar de acuerdo a lo
planificado, sino que re-accionar de acuerdo a la situacin. Este modo de actuar
empieza conscientemente, pero en el acto se sumerge en lo espontneo. Comienza con
lo proyectado, pe-ro lo que sigue son reacciones frente a lo que dice o hace el otro,
porque el personaje debe lu-char por sus objetivos pero valorando a su oponente y
respetando las reglas impuestas por las condiciones dadas. Esto es lo que modera el
comportamiento. Los conflictos son, pues, lucha de contrarios, pero tambin
manifestacin de esa unidad. Al luchar contra el quiero de mi antago-nista, hay algo en
la situacin que me une a l. Si no se tiene en cuenta este doble lazo (lucha y unidad) se
cae en el conflicto de carcter bestial, poco inteligente y muy propenso a la violencia
fsica. En suma, un mal manejo de la tcnica.

DIFERENTES TIPOS DE CONFLICTOS.

Hay conflictos de varios tipos: con el entorno, con el otro, consigo mismo (los pre-
conflictos).

Los conflictos con el entorno son los ms fcilmente visibles. Entorno es el lugar, ms
las condiciones dadas. Todo aquello que haya sucedido antes y afuera de la situacin
dramtica pre-sente y que, sin embargo, incida activamente sobre ella. No se trata de
una recopilacin de todas las causas de una situacin, sino ms bien de recuperar
aquellos factores que modifican la ac-tual situacin de modo que vayan desde lo ms
fsico (cansancio, lesin, renguera, etc.) hasta lo psquico (tristeza por la muerte de
alguien, amor por el otro, etc.).
En el mtodo de las acciones fsicas, aparece la frmula invertida:Dado que amo a al-
guienqu quiere hacer mi animal pero qu debe? Qu debo hacer? Contra qu
lucho? As todo se vuelve jugable y todo pasa por comprometer mi propia humanidad en
ese juego.
Los conflictos con el otro son los ms frecuentes. No se pueden prever. El resto aparece
como consecuencia de la improvisacin, que es la herramienta esencial en este tipo de
trabajo.
Los conflictos consigo mismo. El verdadero sujeto de una improvisacin es un sujeto
partido, sometido a un pre-conflicto ya que si posee nicamente un solo quiero, la lucha
se encara frontal y brutalmente, animalmente, mientras que la presencia de dos
objetivos posibles y simultneos, (conflictos y pre-conflictos), obligan al actor a
improvisar, a no tener un plan elaborado de ante-mano.
La teora del trabajo de mesa implica la previsin del objetivo, es decir, la posibilidad de
con-cebir de antemano el resultado que quiero lograr. La improvisacin no otorga esa
posibilidad porque no hay tiempo para consideraciones futuras. Hay que resolver las
cosas aqu y ahora. El hallazgo de este sujeto escindido que, en vez de tener un plan
tiene una duda, un conflicto que lo obliga a improvisar, obliga al actor a la accin y le
permite investigar, desde el cuerpo, las situa-ciones en las que los personajes parece que
simplemente conversaran.
Un pre-conflicto jams es una cavilacin. Por el contrario, se trata de un cuerpo alerta,
siem-pre dispuesto a la actividad fsica ms conflictiva. Ms que como una represin,
los pre-conflictos deberan ser vistos como una amenaza a punto de desencadenarse, sin
que esto ocurra efectivamente.
Lo reprimido, pero deseado, siempre modifica la conducta. Como no puedo golpear a
mi inter-locutor, esta energa se descarga revolviendo la taza de caf y por all se vuelca
mi frustracin.

EL ENTORNO
El entorno no es slo el lugar donde se desarrolla la accin sino tambin las condiciones
da-das, es decir, los hechos que han ocurrido antes y afuera de este aqu y ahora, pero
que inciden, pesan, sobre la conducta del actor.
Toda la tcnica, es decir el camino del actor hacia el personaje, parte de un sitio
concreto y de concretas condiciones dadas que pueden, en algunos estilos, terminar en
signos poco realistas. Para el actor, y no para el personaje, la accin y el lugar de su
ejecucin son siempre concretos y reales, aunque sus sentidos puedan no serlo. El mar,
por ejemplo, puede estar representado de la manera ms realista por la escenografa y
por el sonido, pero el actor, con su comportamiento, lo puede ignorar o desmentir (por
ejemplo, si pisa el mar y no se hunde). En este caso, todo se de-rrumba. La convencin
con el pblico desaparece, los espectadores dejaran de verlo y orlo, aunque lo oyeran y
estuviera pintado porque el actor actuara en otra realidad que la propuesta. El mar, o
cualquier otra convencin propia del entorno, slo existe en la medida de que sea res-
petado por el actor. Por esto decimos que el entorno es el lugar real, ms las condiciones
dadas. Las condiciones deben fluir como limites para la conducta real del actor.
Repite Serrano que el entorno son datos que se refieren a acontecimientos anteriores,
ocurri-dos fuera de la accin misma que ocupa la escena y que inciden en la conducta de
los personajes. Pero no es preciso que el actor crea en ellos. Lo que s es preciso es que
los obedezca, casi como si estuviera en el ejrcito o en el deporte.
Desde un punto de vista estrictamente tcnico, el entorno es el recipiente que contiene y
limita la operatividad. Modifica el accionar del actor pero es a la vez su resultado. La
accin, entendida como conducta voluntaria y consciente que busca una determinada
finalidad, se topa no slo con los lmites que le imponen los parteneres, los textos y el
lugar real, sino que aade todo lo que, actuando desde el pasado, desde afuera de la
situacin, cobra existencia y acta como condicio-nante.
El entorno resulta particularmente importante en los estados iniciales de la
investigacin, cuando an el actor se halla en plena exploracin de la situacin.

LA ACCION.
Accin escnica es toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin
determina-do.
Es el elemento por el cual el teatro salta de la relativa abstraccin del lenguaje hacia la
ms compleja realizacin escnica. Es lo que permite el paso hacia su lenguaje
especfico sobre la escena. Es el nexo que integra y da vida a las distintas partes de la
estructura que, justamente por sus efectos, dejan de ser aisladas, se ponen en relacin
unas con otras y otorgan a la totalidad cualidades inexistentes hasta ese momento.
La accin no es slo el resultante de la intencin o motivacin del actor. La situacin, la
inter-accin de los diversos elementos que la componen, actan tambin como un
condicionamiento activo sobre la prctica actoral. Y si esencialmente el mtodo de las
acciones fsicas parte de lo que hago para determinar lo que piensa y siente el personaje,
entonces habr que decir que hay que partir de la situacin concreta en la que se
desarrollan las acciones para que se cumpla con el cometido adecuado.
Cuantas ms palabras contengan las definiciones previas, tanto ms difcil se torna su
puesta en prctica. Lo nico que se necesita al comienzo, antes de empezar a accionar,
es el impulso necesario en una direccin adecuada. Los matices y sutilezas llegarn
luego, cuando se haya tenido xito en el planteo inicial. Es un error pedir al actor que
haga todo al mismo tiempo. Es necesario que se acepten algunas torpezas iniciales para
permitir un trabajo descomprimido. La torpeza inicial es necesaria en cualquier
aprendizaje o comienzo. Al principio el actor piensa con su cuerpo y de sus logros y
errores, va corrigiendo y creciendo. Es necesario aceptar este proceso sin presionarlo
por un resultado ms acabado.
No es de la teora que nace la prctica sino al revs. No es el mtodo el que crea buenos
acto-res sino que ha sido la observacin de lo que hacan, de las acciones de los buenos
actores, lo que permiti la elaboracin del mtodo. El mtodo nace de la inspiracin de
los buenos actores, pues la inspiracin del artista a la hora de crear supone horas y horas
de trabajo previo que le permi-tieron aprender el manejo de la materia sobre la que
opera.
En un principio hay que descartar los movimientos que, muchas veces son indicados por
los directores como sucedneos de la accin. En la mayora de los casos, las
indicaciones de movi-miento responden a preocupaciones de tipo esttico y, por eso
mismo, deben llegar ms tarde. Estos movimientos no ayudan al actor a hacerse cargo
de la problemtica dramtica. Adems, no todos los movimientos implican accin: es
necesario que estn doblados por su intencin transformadora, por sus para qu. Y estos
para qu no pueden estar despegados del aqu y ahora. Todo movimiento o agitacin,
toda accin innecesaria, es un acercamiento bastardo a lo plantea-do por Stanislavski.
Para que la accin sea una herramienta eficaz, es necesario visualizarla de modo que
incluya su represin o negacin forzada por el deber ser o por la conveniencia, para que
lleve a un comportamiento fsico transformador.

OTRO ENEMIGO DEL ACTOR.

Se dijo ya que la presin por tener todo solucionado de antemano, de tener el objeto
final ya fue denunciado por el propio Stanislavski como el principal enemigo del actor.
Pues bien, otro enemigo del actor, que aparece disfrazado de accin y que puede ser
tomado por ella, es el sentimiento. Los presuntos contenidos emocionales del personaje
se le aparecen al actor como la culminacin deseada para su trabajo. Y hacia l se
dirigen sus esfuerzos. Pero la complicacin viene porque las emociones no pueden ser
convocadas voluntaria y conscientemente. Los senti-mientos, al menos en el teatro, ms
que causa de nuestra conducta son el resultado, la conse-cuencia de ella. Si alguien
intenta forzar esta condicin natural de la persona humana, lo ms que conseguir ser
su fingimiento exterior.

LA REPRESIN COMO MODO DE ACCIN

Serrano dice que quiere detenerse en la REPRESION como modo de accin. Dice que
en sus experiencias con el mtodo, cada vez que intentaba aplicarlo a una de esas
escenas explcitamen-te planteadas por el autor como conversaciones, fracasaba
rotundamente. Explica que para emplear el cuerpo de sus actores inventaba acciones
fsicas tales como tomar el t, tejer, etc., pero todas le parecan profundamente
artificiales y aadidas.
Hasta que hall el comienzo de la solucin tcnica en una de las escenas de Juan
Gabriel Borkman, de Ibsen, en la que dos hermanas, luego de aos de enojo y de no
hablarse, vuelven a encontrarse. La duea de casa invita a su hermana a sentarse, pero
ella se rehsa. Le pide que se quite el abrigo y que se siente, y es rechazada. Le ofrece t
y tampoco es aceptado. La otra her-mana vena slo a hablar y a aclarar algo.
Dice Serrano que ah descubri que la verdadera dramaticidad de la situacin resida no
en lo que los personajes hacan sino en lo que tenian ganas de hacer y no hacian. No
tanto en lo que realmente decan sino en lo que tenan ganas de gritar y no podan. Y le
vino a la cabeza la ima-gen de todas aquellas personas que gastaban mucha energa
fsica justamente en lo que deseaban hacer pero era prohibido por algunos de los
cdigos que ellos mismos se imponan. As com-prendi que la represion era una forma
de accion. Reprimir los propios impulsos en aras del deber ser es uno de los modos ms
frecuentes del uso de la energa fsica en el mundo civilizado. El resultado es un
combate fsico con uno mismo, con sus instintos.
Desde entonces, en el teatro, ninguna conversacin fue tcnicamente una conversacin.
A par-tir de ese momento, una conversacin es siempre una agresin reprimida, una
fuga reprimida o una seduccin postergada.
La represin no siempre significa inmovilidad exterior sino que, a veces, ocasiona una
subli-macin de la energa fsica en algn sentido. El personaje explota haciendo algo
para nada pre-visto. A veces son movimientos insignificantes, minsculos,
aparentemente intrascendentes. Mi-radas, gestos, imposibles de ser calculados de
antemano. A ellos, cuyo valor esttico es innega-ble, no se puede llegar por clculo. Es
el cuerpo la verdadera herramienta que ha sido activada.

LA SITUACIN CONFLICTIVA ES ESENCIAL PARA QUE EXISTA LA

ESTRUCTU-RA DRAMTICA.
La situacin conflictiva, esencial para que exista la estructura dramtica, obliga al actor
a atornillarse alrededor de lo que se le opone y no le permite tomar distancia como para
enfriar el proceso y pensar separadamente. Esto lo compromete y tie emocionalmente
su conducta. No se puede accionar en profundidad sin comprometerse. La organicidad
lograda es el resultado del compromiso corporal que impide todo desdoblamiento en el
actor.

EL SENTIMIENTO APARECE CUANDO SE ACCIONA.

El tema de la emocin aparece muy vinculado con la accin fsica. Recurdese lo que
dijo Sta-nislavski acerca de la inutilidad de la bsqueda consciente del sentimiento. El
sentimiento resul-tar del accionar. La emocin no puede ser considerada como el inicio
de una tcnica, aunque en la vida parezca ser el origen de muchas conductas. No
estamos en la vida. El escenario carece de las motivaciones iniciales.
Lo que se aspira a lograr sobre la escena es un comportamiento orgnico. La accin
debe ac-tuar como desencadenante del complejo proceso que incluye otros muchos
componentes.
Las acciones y los pre-conflictos son los elementos con los que un actor construye los
tramos iniciales de la interaccin. No se apoyan sobre el pasado ni requieren trabajosos
intentos de mo-tivacin. El actor acciona corporalmente sobre la base de un somero
planteo terico. Pero lo que ocurre en escena es fsico, concreto. El partener recibe esto
como un estmulo real. Efectivamen-te, su antagonista est presionando en un sentido y,
por tanto, debe enfrentar a un estmulo real. Ante esto, a lo mejor no puede accionar
sino tan slo atina a reaccionar, es decir, a contestar fsi-camente a aquel estmulo sin
sumergirse en una previa disquisicin teleolgica. No hay tiempo para ello en una
improvisacin.
Se trata, como se ve, de responder a estmulos reales y de stos surgen emociones y, a
los po-cos instantes, ya se tienen producidos todos los componentes de la conducta, los
intencionales y los no conscientes, los pensados y los sentidos. Este es el sentido
desencadenante de la accin fsica. Una vez alcanzado este nivel, el actor sigue
improvisando con toda naturalidad. Ya no puede registrar ni calcular casi nada de lo que
hace, como en la vida. Y la vida orgnica comien-za a fluir sobre la escena.

UTILICEN LA LLAVE QUE ABRE LA PUERTA A LA EMOCIN.

Por todo esto, sostiene Serrano que el actor debe comenzar el proceso desde la accin
fsica o desde el compromiso fsico de los pre-conflictos. Esta es la llave que abre otras
compuertas y la emocin que nos conmueve, nos conmociona, se instala en el cuerpo.
El mtodo obliga al actor a salirse de la vida de todos los das donde la educacin lo ha
lleva-do a reprimir instintos y a ocultar sus emociones. Con los pre-conflictos como
puntos de partida y con la obligatoriedad de lo fsico como motor de la conducta, la
emocin se har presente.

AL TRANSFORMAR, ME TRANSFORMO.
Asegura Serrano que al actuar sobre lo que se me opone, al intentar modificarlo,
desencadeno aquello de que al transformar, me transformo. El fundamento
pedaggico de esta metodologa reside en la capacidad transformadora y
autotransformadora del compromiso corporal en su lu-cha contra los conflictos.
Mientras improvisa, el actor slo visualiza aquello que se le opone (sus objetivos, sus
metas y la correspondiente respuesta de su partener). Se concentra en ello de un modo
casi espontneo y comienza a experimentar las consecuencias. Sin embargo, el actor
sigue operando desde el yo. Lo nico que adopta artificialmente del personaje son sus
objetivos, sus conflictos. El resto lo decide l mismo ya que el actor slo puede
improvisar en nombre propio.

PENSAR PRIMERO Y ACCIONAR DESPUS ES UN ERROR.

Es un error frecuente entre los alumnos el pensar primero y accionar luego, rompiendo
de ese modo lo esencial de la improvisacin que consiste en hacer pensando y en pensar
haciendo. El actor no le debe dar tiempo a su cerebro para evadirse de la situacin. Por
esto, es casi una receta anteponer los apetitos del animal, del cuerpo.

PARA SENTIR HAY QUE ACCIONAR.

Esto es lo que ocurre al actor: no puede permanecer al margen de lo que hace y sufre las
limi-taciones de lo que se le opone en su camino hacia el logro de los objetivos. Se trata
de resultados inesperados pero bienvenidos y no tienen origen mgico sino que
provienen del choque con otras voluntades, en entornos tal vez cambiantes. Se trata de
lo que busca un mtodo heurstico en fin.
Los para qu, u objetivos iniciales, juegan el rol de motores voluntarios de la accin en
reem-plazo de aquellos estmulos inexistentes en la situacin dramtica, que provocan
una catarata de hechos a tener en cuenta y a responder del modo ms orgnico posible.
En este tipo de acciones, ya no es la mente por un lado y el cuerpo por el otro los que
deciden. Hay una interaccin que el actor mismo no puede separar. Estamos en el
terreno de la tcnica, es decir, el actor puede co-menzar sin mayor preparacin su tarea
ya que hay que accionar para concentrarse y no concen-trarse para accionar; hay que
accionar para sentir y no sentir para accionar.

LO QUE HIZO MARIA OUSPENSKAIA

Serrano cita el caso de Mara Ouspenskaia, que visit Hollywood una vez y tropez con
un di-rector pragmtico que quiso burlarse de la actriz. Le propuso que hiciera una
improvisacin de una escena de despedida. La actriz comenz a improvisar y consigui
una actuacin muy vvida. El director, que guardaba una carta de triunfo, le dijo: Muy
bien, seora, pero la escena deba durar slo un minuto y usted necesit cinco.
Ouspenskaia le respondi: Debera habrmelo dicho desde el comienzo. Lo hizo
nuevamente en un minuto y en una actuacin tan brillante como la primera. El director,
sorprendido, le pregunt cmo lo haba hecho, a lo que la actriz respondi:Tan slo
pens que me esperaba un taxi con la bandera baja en la puerta.
Lo importante de la ancdota para Serrano es que la actriz consigui lo que quera sin
perder su libertad de accin, bien instalada en la estructura dramtica. Cualquier otro
procedimiento le hubiera exigido un control que hubiera implicado un desdoblamiento o
simultaneidad en la tc-nica. En otras palabras, la actriz no actu como un sujeto que
primero proyecta, piensa y luego persigue el proyecto inicial sino que lo hizo de
acuerdo con sus pulsiones animales donde los instintos estuvieron ms presentes,
adecundose a la forma real del trabajo de construccin que es la improvisacin.

A PARTIR DE SU CONDUCTA, EL ACTOR PUEDE ENCONTRAR LA DE

HAMLET.
La tarea que se le presenta al actor al comienzo de su trabajo no es sencilla ya que se
enfrenta a un mundo heterogneo, a un escenario ubicado en una calle, con piso de
madera que cruje, sometido a todas las leyes naturales que operan sobre l (gravedad,
edad, estado de nimo, etc.). Por otra parte, debe actuar como si se hallara en un palacio,
con sus pisos de grandes baldosas lustrosas y asumir, adems, todos los problemas que
tiene el prncipe Hamlet, a los que debe deducir de unos pocos dichos que de l posee.
Deber, pues, plantearse una cierta estrategia para enfrentar todo esto y as poder
construir una situacin dramtica.
Ante todo esto, puede, por ejemplo, hablar, aprenderse los textos e ir intentando adecuar
a esos dichos una cierta lgica. Dice Serrano que todava muchos proceden as. Puede
tambin internar-se en bsquedas intelectuales o procurar situarse en un lugar parecido
al de Hamlet. Esto sera recurrir al primer Stanislavski. Puede tambin tratar de aplicar
una serie de recetas y trucos que le hayan dado resultado anteriormente en otras obras.
Lo mejor sera que hubiera ledo los lti-mos trabajos del maestro ruso sobre el anlisis
activo e intentar, a partir de su conducta, hallar la de Hamlet. La accin escnica se
halla en el movedizo lmite que separa lo convencional de la realidad. Y la tarea del
sujeto escnico es partir de la realidad material para, tcnica mediante, construir con ella
otra realidad significativa.
Las herramientas de este sujeto seran las acciones fsicas, y debe utilizar como
herramienta, su propio cuerpo. Es cierto que las condiciones en que lo usa son inusuales
y deber comprome-terlo sin tener causas iniciales que lo empujen a ello. El actor
deber, por tanto, concebir a un nuevo sujeto, ms corporal, poseedor de una
contradiccin de origen a la que llamamos pre-conflicto, y sus herramientas.
A diferencia de otras artes, el actor no puede tomar distancia y evaluar su propia, como
lo hace, por ejemplo, un pintor, que se aparta varios pasos y ve la pincelada que le falta.
Al no po-der hacerlo, el actor tiene un trabajo ms difcil porque no es algo mgico ni
dependiente de la inspiracin de un instante.

ANTE ESTO, QU PROPONE STANISLAVSKI?

Lo que propone Stanislavski es que el nico sujeto real proceda materialmente y asuma,
me-diante su proceder efectivo, los dichos y objetivos de la propuesta literaria o
artstica. Y as, el actor, al hacer lo que hace el personaje, se ir transformando en l. Lo
nico que exige del suje-to es su entrega fsico-espiritual, la adopcin de los conflictos
del personaje y, a partir de all lo deja en plena libertad de accionar teniendo como
lmites la estructura dramtica y las rplicas preescritas. Por otra parte, la
transformacin que el actor persigue debe durar hasta la cada del teln final. Toda
prolongacin posterior sera riesgosa y poseera tintes patolgicos.
IMPROVISACIN VERSUS CARACTERIZACIN
La improvisacin, que conduce a la identificacin con el personaje, exige la posicin
desde el submarino, es decir, una praxis espontnea que parte del yo que se hace
presente para luchar contra lo que se le opone. En cambio, la caracterizacin, es decir el
trabajo sobre aquellos rasgos del personaje que no han surgido directamente en la
improvisacin, rasgos fundamentalmente fsicos y raciales o de edad, propone como
procedimiento central que el actor parta de la obser-vacin, es decir, de la mirada
exterior.
En la caracterizacin el actor observa un prototipo, integra sobre su conducta modos de
cami-nar, de hablar o posturas tpicas, hasta que puedan ser incorporadas como hbitos.
Es un proce-dimiento a contramano de la improvisacin.
El sujeto propuesto por Stanislavski es fundamentalmente activo y debe estar bien
atento a los estmulos emitidos por su partener y adaptarse a ellos o usarlos a favor de
sus propios objetivos. Este personaje al hacer se va haciendo a s mismo. Pero esto no
ser suficiente. Habr que agre-gar un trabajo especfico al que llamamos
caracterizacin y que incluir la observacin y la imi-tacin que en otra poca fueron
los procesos centrales de la actuacin. Aqu juegan un rol subsi-diario, pero estn y hay
que prestarles atencin.

EL TEXTO
Es lo primero que recibe el actor antes de comenzar su tarea especfica.
La lectura del texto, o su declamacin en voz alta, es una prctica artstica como
cualquier otra y es capaz de desencadenar pensamientos, imgenes y emociones. Pero
si no queremos que la tarea del actor y del director funcionen como meros excipientes o
sostenes de un nico nivel ac-tivo el de los textos ser necesario concebir al teatro
en acto como la prctica compleja y autnoma que Serrano ha intentado describir.
El escenario en el que transcurre el teatro ledo es el propio intelecto. Cmo hacer para
atra-vesar ese abismo que lo separa de la existencia real de los actores? Justamente, ese
es el territorio de la tcnica.
Si no se consigue esa interaccin, se cae en el teatro recitado o bien en un teatro de la
ima-gen, en donde la organicidad del comportamiento actoral no parece necesaria. Hay,
por supues-to, antiguos procedimientos oratorios que utilizan la declamacin para
valorizar el texto, el cual trabaja fundamentalmente con tonos. Y la intencin consiste,
sobre todo, en los subtextos. De all resulta una actuacin a la que podemos calificar
de teatral, ya que todas las energas se ponen al servicio de la significacin dicha.

LA PARTITURA DEL ACTOR NO ES EL TEXTO.

Serrano quiere recordar que la obra dramtica, tal como la concibe el dramaturgo, no
puede ser considerada como la partitura del actor.
El intrprete no puede leer en ella directamente aquello que va a ejecutar. La verdadera
parti-tura del actor es aquella que surge de su trabajo constructivo a travs del mtodo y
que se halla escrita, en el momento de los ensayos generales, en el cuaderno que
representa el propio cuer-po. En ese nivel s que puede hablarse de una partitura actoral.
Para Serrano, el trabajo del actor tiene poco que ver con la indagacin de los subtextos,
tarea que se mantiene en el nivel literario y del pensamiento, sino que debe apuntar a la
construccin de contextos no lingsticos.

UNA COSA ES EL TEXTO DEL DRAMATURGO Y OTRO EL QUE SURGE DE LA

ES-TRUCTURA, DE LA INTERACCIN.
Los textos literarios se presentan como la premisa del trabajo y del cual se deben extraer
los pasos a dar. El texto que el autor entrega es una especie de elemento, de herramienta.
En cambio, el texto que surge de la estructura, de la interaccin, ya sobre el escenario,
perte-nece a los personajes, al nivel expresivo, a la ficcin resultante.
Y agrega Serrano que el teatro vivo sobre la escena, la organicidad que se busca en la
actua-cin, implica un cierto riesgo de que cada noche de funcin aparezcan matices
diversos, depen-diendo de la mayor o menor entrega del juego escnico y de los
accidentes que tien el curso vivo de la interaccin real.
El habla humana surgir as de su conducta, como una especie de ltima etapa.

PARA UN ACTOR, UNA CONVERSACIN JAMS ES UNA CONVERSACIN.

Para un actor, una conversacin considerada desde el punto de vista tcnico, jams es
una conversacin sino impulsos animales, instintivos, reprimidos como consecuencia de
la educa-cin y la sociabilidad.
Mi cuerpo desea, dice Serrano, pero mi conciencia reprime. Agrega que su experiencia
le in-dica que si una conversacin escnica no es tratada con la tcnica del mtodo,
deriva hacia la pasividad fsica o hacia la exteriorizacin de signos rebuscados.
Si se trabajan esas escenas desde la corporalidad reprimida, se lograr la teatralidad sutil
ca-paz de atrapar al espectador que nunca sospechar cul es la causa de su hipnosis con
respecto a la escena.
Para Serrano, esta capacidad actoral constituye una de las demostraciones ms elevadas
del dominio de la tcnica

LAS FRASES PIVOT

Hay algunos textos que Serrano llama frases pivot porque tienen, respecto a las
conductas fsicas, una relacin diferente.
No todas las rplicas escritas por el autor tienen el mismo valor si las miramos con
relacin a la influencia que poseen sobre el aqu y ahora y con respecto a las acciones.
Hay algunas rplicas que introducen significados luego de los cuales la situacin, vista
desde la reaccin fsica, no puede permanecer igual.
Estos textos llamados pivot pueden ser utilizados como pistoletazos para la aparicin de
nue-vas situaciones. Son frases que modifican la conducta de los interactuantes.
En opinin de Serrano, habra que ensear a los actores a leer inicialmente los textos
dramti-cos como si se tratara de pretextos, es decir, de excusas, para buscar otras cosas.
En el teatro de Chejov, por ejemplo, aparecen dilogos afables y banales que esconden
situaciones altamente conflictivas. Esto s que es teatro. Lo otro transcurre slo a nivel
verbal e ideolgico.
COMENZAR A IMPROVISAR CON EL TEXTO APRENDIDO DE ANTEMANO.
Serrano dice que quiere abogar en el sentido de comenzar las improvisaciones con todo
el tex-to de la situacin aprendido de antemano.
Al principio esto parece dificultar a los alumnos que creen que improvisar significa
crear todo libremente, pero esto ocurre slo hasta que los alumnos profundizan un poco
ms en lo propues-to y descubren que los textos pueden jugar el rol de metas de llegada.
As comienzan a demorar un momento el texto durante la iniciacin de las
improvisaciones con el fin de valorar los elementos no verbales que componen la
situacin.
Una vez logrado el compromiso corporal, la realizacin de sus conductas, el ritmo
vuelve a su cauce normal porque ya no solamente accionan sino, y sobre todo,
reaccionan ante los estmulos reales constituidos por las conductas de sus compaeros.
A esto puede aadirse el tener concien-cia del valor de las llamadas frases pivot.
Son las ideas preconcebidas, los preconceptos, los que acartonan y reiteran
comportamientos actorales, los que no consiguen aquella sensacin de primera vez, de
aqu y ahora. Cada ensayo debe transcurrir como la exploracin y puesta en prctica de
una hiptesis, y no como la pasiva traduccin escnica de algo ya concebido. En cada
improvisacin es fundamental enfrentar la tierra desconocida sin saber. Luego, superado
el momento de la bsqueda, cuando ya se poseen relaciones y contenidos que se
consideran adecuados, llega el momento de la tcnica: el repetir lo hallado con la misma
frescura.
El texto daa al actor cuando pone rplicas en lugar de conductas fsicas. Los textos
precedi-dos de un comportamiento orgnico, lgicamente son los correctos y necesarios
porque no son pura verbalidad, sino que responden a: Qu quiere mi animal? Qu se
le opone? El resto apa-recer y tendr sabor a nuevo aunque el actor lo haya repetido
cientos de veces.

ENTRAMOS EN OTRO NIVEL: REPETIR LO LOGRADO SIN PERDER

ESPONTA-NEIDAD Y FRESCURA.
El proceso de construccin de la situacin y del personaje implica un vaivn entre la
improvi-sacin, que busca la espontaneidad y lo impensable, y los momentos reflexivos
y crticos (pre y post improvisacin). En ese vaivn se corrige lo conseguido y se
aaden nuevos datos y condi-ciones a la bsqueda.
As hasta que se llega al comienzo de otro nivel: el de repetir lo logrado sin perder la
espon-taneidad y frescura.
El actor, por supuesto, debe seguir luchando contra lo que se le opone y ser la memoria
del cuerpo, de lo ya conseguido, lo que vaya poniendo a su alcance cada logro.
El vaivn procesal va de un momento caliente o comprometido (improvisado) a
momentos fr-os o reflexivos (crticos) y ambos momentos dejarn su rastro en el
cuerpo del actor, que funcio-na as como registro.
El cuerpo acumula su propia memoria que no se puede traducir en palabras ya que lo
que el actor efectivamente sabe hacer es mucho ms rico que lo que sabe explicar sobre
eso mismo.
La ltima etapa en la que el actor ya no busca sino que repite lo logrado, difiere.
No se trata de repetir formas o recordarlas.
En su lucha contra lo que se le opone, el cuerpo recuerda, el cuerpo repite. Tal vez en la
vs-pera del estreno el actor crea que no recordar nada pero, sin embargo, cuando se
enfrenta a la situacin dramtica, desde algn lugar escondido aparecen las respuestas.
El texto, en esta etapa final, aparece como necesario.
El actor ya no concibe cmo podra cambiar esas rplicas o dejar de decirlas. Le ha
surgido una necesidad interior.
De ah en adelante, la pura inspiracin guiar sus pasos, pero cuidado, advierte Serrano,
que la inspiracin debe estar basada en el trabajo, en la crtica y en el deseo de
convertirlo en hecho. La inspiracin as es un modo de trabajo y no una cualidad
mgica.

TRABAJAR LA CARACTERIZACIN DE MODO PARALELO.

De modo paralelo, el actor comenzar a trabajar sobre la caracterizacin. Cuando
Serrano dice de modo paralelo quiere significar que el trabajo transcurre en la casa, en
la calle o en otro lugar o momento que no sea durante los ensayos.

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EL NATURALISMO
Hoy en da, cuando aparece la palabra naturalismo, hay mucha reaccin en contra. Para
Serra-no esta reaccin deja muy poco en claro el rol que, en la historia del teatro y,
particularmente, en la tcnica de actuacin, le toc jugar a esta corriente estilstica. Y
cree que debe ser revisado el tema.
La revolucin industrial, ms la ciencia, trajeron una serie de descubrimientos que
cambiaron los modos de vivir. La fotografa, por ejemplo, tuvo un particular modo de
influir en el arte ya que probaba que era posible reproducir la realidad tal como ella era,
sin la intermediacin de la subjetividad del hombre como hasta entonces lo haba hecho
la pintura.
En ese tiempo lo que se usaba en el teatro era la declamacin, es decir, la habilidad para
tra-bajar sobre la materia lingstica y adecuar a ella una serie de posturas y gestos. En
cambio, la nueva sensibilidad exiga del teatro la reproduccin de la vida. Se planteaba
obtener rebanadas de vida y el choque con lo anterior era evidente.
De la belleza declamatoria, florida y enftica, se pasaba a la fidelidad entrevista en la
cmara fotogrfica. A tal punto era as que en la formacin de actores se utilizaba libros
de oratoria. An-tes, actuar era hablar bellamente.
La moda artstica luca envejecida. La revolucin esttica propiciada por el naturalismo,
que de alguna manera significaba nuevo realismo, pretenda verdad en los
comportamientos.

ANTON CHEJOV Y LA GAVIOTA

Paralelamente era conocido en Rusia Antn Chejov, quien entreg su primera obra
trascen-dente llamada La Gaviota. Pero el rtulo de comedia era insuficiente para
albergar la agridulce mirada de este autor y sus sutilezas que residan justamente en lo
no dicho.
Estas sutilezas escapaban a la grosera concepcin de aquellos actores educados en la
declama-cin. Por eso, el resultado fue un fracaso. Se pregunta Serrano si el fracaso se
debi a la obra o a su interpretacin. Fcil respuesta si uno ha ledo atentamente este
libro.
Explica Serrano que La Gaviota procura reproducir la banalidad cotidiana y esto es lo
me-nos adecuado para la tcnica declamatoria porque lo importante en la dramaturgia
chejoviana no era lo que los personajes decan sino ms bien aquello que callaban y tan
slo poda apreciarse si la totalidad de la conducta era trabajada con igual profundidad
que el nivel literario. Se ne-cesitaba una tcnica que hiciera del cuerpo y de sus
contenidos psicolgicos el campo del trabajo del actor. Y esta tcnica, antes de
Stanislavski, no exista, al menos de modo consciente.

LA CONDUCTA REPRIMIDA: EL NUEVO VALOR DE LA DRAMATURGIA

Quin era capaz de desprenderse del texto y hallar el nivel potencial de las conductas
repri-midas, el verdadero valor de la nueva dramaturgia? Chejov, en una carta remitida a
su hermano, le hace notar que la comedia fracas, que fue un fiasco, porque haba en el
teatro una penosa tensin provocada por la perplejidad. Los actores recitaban de una
manera abominable.
El fracaso fue de la tcnica actoral ya que aos ms tarde Stanislavski tom la obra y la
con-virti en uno de los xitos de pblico y de crtica ms resonantes que registe la
historia del teatro.
Esto ocurri en diciembre de 1898.
Una nueva poca comenzaba.

EL COMIENZO DE UNA POCA DONDE LA TCNICA TEATRAL DEJA EL

TERRE-NO DE LO ORAL PARA CENTRARSE EN LAS CAPACIDADES DEL
CUERPO.
Segn Serrano, todo el mundo la registr la obra como el triunfo naturalista, pero l dice
que quiere rescatarla como el comienzo de una poca en que la tcnica teatral se
traslada, deja el terreno de la voz y de lo oral para buscar las capacidades de los
cuerpos. Stanislavski es quien comanda este giro. Y esta es su principal herencia aunque
el maestro no toma demasiada con-ciencia de la radicalidad de sus miras y comienza a
buscar, de modos diversos, cmo debe com-portarse el cuerpo, la totalidad del ser del
actor, si lo que pretende es lograr lo que llamaba la verdad sobre la escena. Se trata de
encontrar lo que los actores hacen y sienten, en lugar de lo que dicen. Se derrumba una
tcnica utilizada por siglos y debe comenzar a edificarse otra que ocasionar varios
tanteos hasta llegar hasta lo que hoy, en opinin de Serrano, se constituye en la
orientacin ms objetiva con el Mtodo de las Acciones Fsicas en 1934. La necesidad
de lograr una actuacin viva sobre la escena y la determinacin de la herramienta
adecuada.

REBANADAS DE VIDA BASTA DE DECLAMACIN.

Una de las consecuencias tcnicas provocadas por el naturalismo fue la obligacin del
autor, al buscar en sus obras copiar el modo de hablar de los personajes en la calle, en la
vida real, de sa-car las rplicas del marco de la literatura y llevarlas hacia textos banales.
El escritor se ve exigi-do a utilizar su capacidad de observacin y lograr las rebanadas
de vida de las que ya habl Se-rrano. Ahora la expresividad se busca no en la prosodia
sino en la autenticidad y en el sentido. El antiguo dilogo es reemplazado por la
necesidad de insertarse en una conducta creble ms que expresiva. Ya no se buscan
tonos sino que la tcnica se orienta hacia el cuerpo o la autenti-cidad de la conducta. En
la bsqueda naturalista se busca el compromiso efectivo de la totalidad del cuerpo. Se
da el desplazamiento de la declamacin, que es la principal consecuencia de la
revolucin naturalista.
Aparece la distancia entre lo dicho y lo sentido o deseado, entre la lgica lingstica y lo
que Serrano llama la lgica de la situacin. Es la herencia ms significativa del
naturalismo ya que trascendi a otros estilos y, sobre todo, modific la actuacin.
La revolucin teatral desencadenada en el siglo XX hubiera sido imposible sin esta
toma de conciencia. De ahora en ms, la revolucin se dar en los cuerpos sobre la
escena, en su rela-cin con el pblico, es decir, se trata de operar creativamente sobre
los otros aspectos de la es-tructura dramtica llamados por Serrano no verbales.
En el siglo XX parecer que alguien hubiera abierto la Caja de Pandora. Y Serrano cree
que, efectivamente, esto ocurri con el naturalismo, con Stanislavski, con Chejov, sin
que ellos mis-mos se dieran cuenta de lo que estaba sucediendo.

EL ROL DEL DIRECTOR.

Otro de los aspectos que se operan como consecuencia de la revolucin naturalista es el
afian-zamiento del rol del director de escena. Ahora es l quien debe organizar una muy
heterognea cantidad de factores que no pueden actuar separadamente.

EL NATURALISMO DERRIB LA CUARTA PARED.

Le parece a Serrano que el perodo de la praxis actoral comienza de un modo diferente
con el naturalismo y que es justamente Stanislavski quien, de un modo titubeante y
cambiante, va aproximndose hasta que las herramientas adquiridas por las ciencias
humanas ya en pleno siglo XX le permiten enunciar su Mtodo de las Acciones Fsicas.
El naturalismo, con su exigencia de verdad en los comportamientos, en las rplicas, en
las conductas en general, y las nuevas teoras puestas a disposicin de las ciencias
humanas permiten, a partir de ese momento no casual, una exposicin diferente de las
teoras de la actuacin. Desde el estricto terreno de lo artstico, ms que desencadenar
un perodo realista como respuesta al romntico, el naturalismo abri los cauces de
una revolucin formal en todos los sentidos de la palabra. As y todo se puede decir que
las reflexiones naturalistas no apreciaron los lmites reales de sus propuestas. Desde el
punto de vista ontolgico, el teatro es necesariamente una mentira, fabricada eso s para
convencer de su realidad sobre la escena.
El naturalismo, sobre todo luego del mtodo de las acciones fsicas, lleg a su madurez
y a to-car sus propios lmites pero no as las herramientas tericas capaces de leerlo.
Cree Serrano que est ocurriendo recin hoy con los replanteos del anlisis activo.
El naturalismo y Chejov, para simplificar todo un proceso mucho ms denso, al poner
de pie las relaciones entre lo dicho y el cuerpo en la escena, permitieron un avance que
estaba muy disimulado hasta entonces por los diversos postulados poticos. A partir de
ese momento, co-menz una nueva era en el teatro del mundo. A partir de ah se pudo
precisar la especificidad semntica del teatro sobre la escena y se abri la puerta a la
verdadera innovacin y vanguardia. El naturalismo, o mejor, sus consecuencias,
permitieron derribar la cuarta pared.

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LA CREATIVIDAD

Dice Serrano que crear consiste en generar hechos que se salen de la norma y que si se
pudie-ra ensear a crear, todos los problemas de la pedagoga actoral estaran resueltos.
Peroa lo sumo lo que se puede hacer es, adems de proporcionar al alumno todos los
conocimientos tc-nicos posibles, levantar a su alrededor una atmsfera y circunstancias
que le permitan desarrollar su capacidad creadora.

CMO LLEGAR A SER UN CREADOR.

Si el alumno se limitara a aplicar las tcnicas aprendidas, se convertira en un artesano,
til quizs, pero jams un artista creador. Para lograr ser un creador es preciso cavar,
profundizar, llegar a las capas ms recnditas de la propia identidad, en la singularidad
de su tiempo, del ma-terial con que se expresa. Ah aparece el creador. Pero esta parte
de la formacin no puede en-searse. Cuando ensea la tcnica, el profesor se basa en la
experiencia, en el pasado. La crea-cin, en cambio, se funda en lo no existente hasta ese
momento, en lo irrepetible y nuevo y parte de las aspiraciones del alumno, de su
irrepetible personalidad y juicio para el uso de la tcnica necesaria para el logro de sus
propios fines. No se puede ensear, repite.

POSEER UNA PERSONALIDAD IRREPETIBLE.

El alumno, tras la adquisicin de las tcnicas de base, hecho que le permite ser libre de
ellas, difiere necesariamente con su creacin de aquello que el docente ha valorado
hasta entonces. El alumno debe poseer una personalidad irrepetible, ste es justamente
el valor inicial que debe tener. Lo otro es el alumno manierista que repite formas, que
tiene una personalidad dbil.
Explica Serrano que en su escuela tratan de crear sobre obras de Shakespeare, Moliere,
Gol-doni y del grotesco criollo, obras que obligan a proceder de modo distinto a la
espontaneidad requerida por el cdigo realista para constatar con el alumno esas
diferencias de gnero y de estilo. No se permite la alteracin del texto que se exige de
modo integral por razones pedaggi-cas.
La intencin didctica de todo esto es clara para Serrano porque, por una parte el
alumno no puede aplicar de un modo mecnico las tcnicas aprendidas con el realismo
ya que tropieza con requerimientos diferentes. Por otro lado, no puede recurrir a recetas
porque se le solicita un ma-yor aporte de su propia visin. El alumno tiene que aprender
a auscultarse ms profundamente a s mismo y a adoptar otro punto de vista que el
constructivo.

UN COMPROMISO PERSONAL DIFERENTE.

ARRIESGARSE U ESTAR LEJOS DE LAS RECETAS.
La primera respuesta del alumno ante el llamado a la creacin es de perplejidad ya que
todos los alumnos pretenden aprender recetas para no equivocarse. Pero, con el pasar
del tiempo, des-cubren la inmensa felicidad de la creacin, de un compromiso personal
diferente y mucho ms profundo. Descubren la posibilidad de arriesgarse en la medida
que tropiezan con otras pro-blemticas y la posibilidad de otras soluciones. As van
enriqueciendo su manera de apreciar el teatro y de valorar nuevos gneros y modos.
Aprenden tambin que el proceso de creacin es confuso. Crear no es comenzar un
proyecto claro y preciso.
Pero esto es bueno para el verdadero creador porque trabaja para conseguir algo que no
puede ver bien claramente todava, que est ah, como soado. Esa imagen perseguida
es difusa y no tiene nombre en el primero momento.
El alma creadora se da cuenta de que el proceso creativo no es lineal. Vuelve sobre lo ya
lo-grado, lo rehace, salta etapas y cambia. Todo lo que viene de antemano, lo
preceptivo, resulta un cors en el terreno expresivo. Pero nadie puede dudar, en el
proceso de formacin de actores, lo interesante de explorar sobre las caractersticas
diferentes halladas en los ms diversos estilos. Todo esto favorece al desarrollo de la
propia personalidad creadora.
La creacin es sin duda un acto impulsivo, mucho menos pensado y racionalizado que
muchos otros de la praxis. Pero esto no quiere decir que sea irracional. Y en esto, dice
Serrano, se centra el objetivo didctico de esta etapa, en vez de cubrirlo con palabras
tales como magia o talento, que dejan muy bien parados a los que las usan pero
esconden mucha ignorancia desde el punto de vista de una estricta postura pedaggica.
El creador no puede ser visto como un animal irra-cional y mgico.

DESCUBRIR LO NICO, LO SINGULAR, LO IRREPETIBLE.

Heredar conocimientos es una parte del aprendizaje. Luego se tratar del
descubrimiento lo singular, lo nico, lo irrepetible, para resolver con xito esta tarea
donde no alcanza lo ya sabi-do.
Comenta Serrano que Picasso una vez dijo:Yo no busco, encuentro, y agrega que el
acto creativo no aparece directamente como una construccin, lo que requerira un
proyecto cons-ciente sino como hallazgo con el cual se tropieza. Pero, para que estos
encuentros se produzcan, es necesario antes haber inyectado una capacidad tcnico-
constructiva, haber trabajo mucho so-bre ello. El mismo Picasso dijo, en otra
ocasin:Yo no s lo que es el talento o la inspiracin, pero espero que cuando llegue
me encuentre trabajando.
La creacin se halla en la frontera entre lo ya hecho y lo por hacer, en el inconformismo
con que se la aborda y se la juzga, en la necesidad de la bsqueda de lo singular y lo
propio. No es la cantidad de trabajo lo que define la obra creativa o valiosa, pero quizs
haya que acumular horas en el manejo de las herramientas y los medios para alcanzarla.
Y cuando esto sucede, las solu-ciones surgen y aparecen en los momentos menos
pensados: de noche, en el entresueo, a bordo de un mnibus, etc.

LA IMPROVISACIN FAVORECE LA CREACIN

La improvisacin es una poderosa herramienta, aunque no la nica, con que cuenta el
actor pa-ra favorecer la creatividad. Durante las improvisaciones ocurren cosas
aparentemente casuales. Pues bien, no negar estas cosas y dejar la crtica para
momentos posteriores al juego.
Serrano da un consejo a los pedagogos cuando dice que lo central es crear en el aula las
condi-ciones para que la autoestima de los alumnos crezca lo ms posible y separe el
momento creativo de toda autocrtica y de toda autocensura. El joven actor deber
comenzar a confiar en sus pro-pios deseos y jams pensar con la cabeza del director o
del maestro. Toda pulsin interior, por leve que sea, deber ser escuchada y, en el peor
de los casos, ya vendr el momento adecuado para la crtica y el juicio.

LA CREATIVIDAD GENERA NUEVOS VALORES.

Lo solamente nuevo, en s mismo, no es de por s valioso.
La creatividad real y profunda aparece cuando es capaz de generar nuevos valores. Y el
grado de esos valores, lgicamente, se mide en relacin a la situacin histrica y social.
Todo gran creador es, al mismo tiempo, un descubridor de nuevas tcnicas y
procedimientos.

LA CREACIN NO ES MAGIA. HAY QUE TRABAJAR, TRABAJAR Y

TRABAJAR.
De acuerdo a lo que dijo Picasso: Yo no busco, encuentro y que espera que cuando le
lle-gue la inspiracin lo encuentre trabajando, lo mismo se puede aconsejar a quien
quiera ser crea-dor: no tiene que estar pensando en cmo ser creador, eso suceder solo
si cuando aparezca en-cuentre al alumno trabajando.
Y trabajando en todo aquello que Serrano aconseja en su libro.
Recordemos que lo esencial, en cualquier estilo, es la organicidad con que el actor
trabaja para resolver los problemas escnicos.
Esto es lo que hace a los actores crebles, orgnicos, segn Serrano.
Es decir que el actor est actuando corporalmente de un modo comprometido y
homlogo al del personaje y todo eso est ocurriendo aqu y ahora delante de los ojos
del espectador y mos-trando el compromiso del actor con lo que hace en su lucha contra
los conflictos.
Y todo esto es fruto del trabajo intenso.

HAY DOS TIPOS DE ESPONTANEIDAD.

Para Serrano existen dos tipos de espontaneidad que el actor debe dominar: una es la
que se coloca en el punto de partida de la tcnica, la que sirve de base a la
improvisacin y que conduce al realismo.
Este tipo de espontaneidad proviene de una actuacin no calculada y cuyo valor central
es la espontaneidad justamente. En la vida real, cotidiana, todos actan de modo
realista.
Pero la otra espontaneidad es la que aparece al final de un proceso de introyeccin de
las propuestas y de lo que Serrano llama entrenamiento.
Es una espontaneidad como la que adquieren los bailarines clsicos de ballet, que
ejecutan conductas para nada realistas, totalmente forzadas, pero parecen hacerlo de
manera espontnea y sin esfuerzo, orgnica. La Plisetskaia, famosa bailarina del
Bolshoi, pareca encontrar cada noche sus piruetas sin esfuerzo pese a que,
seguramente, todo era el producto de un largo trabajo. Esta facilidad es el producto de
un entrenamiento y una tcnica que requiere horas y horas de fatigo-so entrenamiento y
prctica.
Y es necesario que el actor domine ambas espontaneidades porque, en el primer caso, es
una cualidad propia del realismo y del naturalismo y en el segundo, es necesario para
lograr la orga-nicidad en estilos mucho ms formalizados, cuyo origen viene desde la
mirada exterior y que, sin embargo, deben terminar siendo orgnicos y naturales sobre
la escena el da del estreno.
En ambos casos, la espontaneidad es uno de los componentes de la organicidad que es la
que hace que el actor ofrezca al espectador actuaciones que parecen realizadas por
primera vez.
Lo que quiere decir Serrano es que el actor posee dos vas para lograr la vida sobre la
escena. La organicidad que va desde el yo y la que va de una forma propuesta hacia su
internalizacin. Estos dos caminos podran darnos dos clases de construccin teatral: el
del realismo o naturalis-mo, que parte de la improvisacin y el de los otros estilos ms
formales que requieren un cdigo exterior.
EL PERSONAJE COMICO.
Se refiere Serrano en este apartado a los problemas que plantea la actuacin de un
personaje cmico y a su construccin como tal. Dice, ante todo, que el personaje
cmico no puede lograrse desde la plena identificacin ya que existe una distancia
crtica entre el actor y su personaje. Por supuesto, afirma, que los personajes debern
perseguir orgnicamente, en escena, sus objeti-vos como tales, pero existe una distancia
entre actor y personaje que genera, justamente, la co-micidad. Y esta distancia, es el
nuevo problema con que se enfrenta el alumno. No se trata de ensearle ningn truco
sino de ponerlo frente a un problema al cual el alumno debe resolver de acuerdo a su
manera de ser y a su personalidad.
Lo que Serrano propone a sus alumnos es descubrir los mecanismos cmicos, en el seno
de la estructura y no traerlos desde afuera, como seran los tropezones, los gags, etc. que
aaden una comicidad innecesaria y torpe. El juego del actor considerado de este modo,
se estructura con el texto, lo realza y lo valora de un modo que lo torna actual.
Otra de las consecuencias de este modo de construir los personajes es que en la comedia
no existen las emociones autnticas, es decir, verdaderamente sentidas por el actor como
se dan en el drama realista. Si los golpes que sufre en escena el personaje Scapin, por
ejemplo, fueran ver-daderamente dolorosos para el actor, se perdera la distancia
cmica. Alguien ha dicho una vez que en la comedia no existe la sangre y esto es
efectivamente as, exceptuando algunos gne-ros limtrofes como sera la comedia
negra. Los castigos cmicos son ms bien de ndole moral. Lo fsico posee un grado de
exageracin y convencionalidad que lo torna signo soportable y nunca realidad sufrida.
La comedia no es un espejo que refleja sino una lupa que aumenta.
Otra diferencia entre lo dramtico y lo cmico es que mientras el drama exige actuar
frente a la cuarta pared en una especie de soledad sin espectadores, el actor de comedia
tiene con mucha frecuencia necesidad de dirigirse a ellos y lograr su complicidad. El
personaje cmico acta, en cierta manera, para el pblico, siente la respiracin del
pblico, siente sus risas, las provoca y las deja crecer y, antes de que mueran, agrega un
nuevo comportamiento. Quien mide sus tiempos no es l mismo sino esta compleja y
conocida relacin para con la sala y sus reacciones. Es por esto que el teatro cmico,
que seguramente incluye la capacidad de improvisar, exige a la vez una rgida disciplina
y observacin de ciertos pactos sin los cuales el truco cmico no existe.

Habr que descubrir qu significa en estas condiciones la organicidad que, seguramente,

nunca ser igual a la del drama, pero deber existir si queremos una actuacin viva. El
aqu y ahora y la presencia del cuerpo, intelecto y afectividad, son necesarias.

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SHAKESPEARE: UN TEMA APARTE

El actor que quiera interpretar a Shakespeare debe tener en cuenta que es un asunto
especial porque es tal la variedad de temas y gneros tratados por este dramaturgo, que
su obra resulta una cantera inagotable a la hora de trabajar sobre la creatividad.
En el realismo y durante las improvisaciones, las rplicas surgen espontneamente y
casi sin esfuerzo una vez que se ha alcanzado la situacin conflictiva planteada. Se trata
de frases ins-trumentales, sencillas. En cambio, las rplicas de los personajes de
Shakespeare poseen una estructura de lenguaje escrito concebido, en general, dentro de
los marcos de una esttica ba-rroca. El ideal de lograr textos como los de la vida es muy
posterior y aparece con el naturalismo del siglo XIX.
Para Shakespeare lo que sus personajes digan debe ser medido por los cnones de la
literatura. Sus personajes nobles o elevados utilizan el llamado verso blanco y a veces
sonetos perfectos, como en el caso de Romeo. Mientras que sus personajes populares
hablan, en general, en prosa, pero una prosa concebida como literatura popular, es decir,
llena de refranes y giros idiosincr-ticos. Los textos, tomados como tales, poseen la
estructura propia de lo escrito y no de lo habla-do. Y la sintaxis, influida por las ideas
literarias del barroco, resulta complicada y se necesita un cierto arte prosdico para su
valorizacin y comprensin.
En el realismo es casi suficiente, siempre que se posea una buena educacin vocal, que
se su-merja en la situacin conflictiva para resolver el problema de las relaciones entre
lo dicho y ac-tuado. En cambio, en el caso de Shakespeare es necesario actuar con un
pentagrama para la corporalidad y con otro para la oralidad. Ambos debern confluir en
una conducta final arm-nica y expresiva.
Toda la entonacin adecuada, en el realismo, surge del compromiso corporal del actor
con la situacin dramtica. El fraseo es as un acto espontneo y casi inconsciente que
surge como un producto no buscado de la improvisacin. Mientras que el verso blanco,
generalmente utilizado en la obra de Shakespeare, trabaja con una serie de mecanismos
y recursos literarios que no obedecen a la rplica realista, directa, econmica y
visiblemente instrumental.
Otro de los problemas con que tropiezan los jvenes actores al encarar el teatro de
Shakespea-re es que intentan trasladar comportamientos cotidianos a la solucin de
diversas escenas. No vamos a encontrar en Shakespeare personajes que tejan
tranquilamente, que cumplan su aseo cotidiano o que inserten sus vidas en el apacible
transcurrir de la vida diaria. Por el contrario, en las obras de Shakespeare se sacan los
ojos, se cortan lenguas, se viola, se mata, se ahorca, se sumerge en toneles llenos de
vino. Y la conducta del actor que pretenda estructurar esos versos con sus actos, deber
tener en cuenta esta clave.

AYUDA MEMORIA DEL RESUMEN

LOS TRABAJOS DE MESA

- Stanislavski, en su primer perodo, comenzaba con los anlisis de mesa. Se parta del
nivel lingstico y se pretenda, desde all, visualizar sus consecuencias concretas.
Esta postura re-sulta equivocada por varias razones pero, sobre todo, porque no se
puede imaginar un objeto todava no ocurrido, absolutamente cambiante y complejo
como es la interaccin entre los personajes, inexistente al nivel de la lectura. Lo que
puede considerarse all es lo que los per-sonajes dicen, pero no lo que ocurre entre ellos.
Por esto, el trabajo de mesa es un error porque no se puede definir con precisin lo que
ocurrir en la prctica.
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ACTUAR
- Serrano encuentra muchas veces actores que dicen muy bien sus textos, pero lo que
muy pocas veces encuentra es el aqu y ahora. Encuentra palabras pero no hechos ni
interaccio-nes.

- Actuar es vincular elementos: objetos reales, personas y palabras escritas para llegar a
las relaciones necesarias. Este es un proceso muy intrincado. No lo debs pensar
primero, no lo debs decidir alrededor de una mesa para luego ponerlo en prctica, sino
que exige la interac-cin con los otros actores. Este proceso exige improvisaciones, a
travs de las cuales tratars de descubrir la sutileza de la realidad. La forma artstica
slo la descubrirs a travs de tus trabajos, tus esbozos, tus improvisaciones y ensayos.

- Vos, como actor, tens que crear presente, y esto no es sencillo con textos
aprendidos de memoria. Es creando presente como logra la sensacin del aqu y ahora,
es improvisando como se transforma un hecho pensado en una situacin conflictiva real.
Es improvisando como se llega a la espontaneidad en los comportamientos.

- Actuar es REACCIONAR. Vos comenz con lo proyectado someramente, pero lo que

segui-r sern reacciones frente a lo que dice o hace el otro, porque vos debers luchar
por tus objeti-vos pero valorando a tu oponente y respetando las reglas impuestas por
las condiciones dadas.
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ESTRUCTURA DRAMATICA

- El primer paso que tens que dar, luego de tomar contacto con el texto escrito, es
determi-nar la estructura dramtica contenida en ese texto porque all se establece con
nitidez contra qu luchars, es decir, el conflicto inicial ms las condiciones dadas que
lo atemperan o potencian.
Nunca debs dejarte llevar nicamente por el texto, porque ste no da la lgica de la
situacin. A la lgica de la situacin slo se llega a travs de la prctica efectiva y real y
tens que tener en cuenta la situacin en que te encontrs, tu aqu y ahora, para actuar en
nombre propio. As irs descubriendo relaciones y nexos que no aparecen de otra
manera.
No busques causas de lo que ocurre, no entres en la psicologa de las cosas. Busc,
concreta-mente, qu se te opone. Si proceds as, no podrs planear de antemano lo
que tens que hacer sino que reaccionars ante lo que te dicen o te hacen. Y ah,
improvisando, llegars a la esponta-neidad escnica.

- La situacin conflictiva es esencial para que exista la estructura dramtica. Cul es el

con-flicto que tens que enfrentar te obliga a atornillarte alrededor de lo que se te opone
y no te per-mite tomar distancia como para enfriar el proceso y pensar separadamente.
Esta forma de encarar la estructura te compromete y hace aparecer las emociones en tu
conducta.
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EL ENTORNO

- El entorno no es slo el lugar donde se desarrolla la accin sino tambin las

condiciones da-das, es decir, los hechos que han ocurrido antes y afuera de este aqu y
ahora, pero que inciden, pesan, sobre la conducta del actor.

- El entorno resulta particularmente importante en los estados iniciales de la

investigacin, cuando an el actor se halla en plena exploracin de la situacin.
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LOS CONFLICTOS (Y LOS PRE-CONFLICTOS).

- Al entrar a escena debs tener en cuenta que te enfrentars con OPOSICIONES, con
fuer-zas que juegan en contra de tus intenciones o intereses. Desde el punto de vista del
mtodo es necesario que vos te plantees qu quers o necesits hacer contra aquello que
se te opone.

- Los pre-conflictos existe, estn, viven en vos desde antes de empezar. Los pre-
conflictos es-tn compuestos por una pulsin corporal primaria y por una concepcin
represora que proviene de la cultura o de la conveniencia social.

- El conflicto es un choque, una colisin de dos o ms fuerzas, que te impedir accionar

de acuerdo a lo planificado. Al contrario, te har re-accionar de acuerdo a la situacin.

- Los conflictos con el entorno son los ms fcilmente visibles. Ya se dijo que entorno
es el lugar, ms las condiciones dadas. Todo aquello que haya sucedido antes y afuera
de la situacin dramtica presente y que, sin embargo, incida activamente sobre ella.
- Los conflictos con el otro son los ms frecuentes. No se pueden prever. El resto
aparece co-mo consecuencia de la improvisacin, que es la herramienta esencial en este
tipo de trabajo.

- Los conflictos con vos mismo. El verdadero sujeto de una improvisacin es un sujeto
parti-do, sometido a un pre-conflicto. Vos no poses un solo quiero, porque si es as,
encarars una lucha frontal, brutalmente, animal. La presencia de dos objetivos posibles
y simultneos, (con-flictos y pre-conflictos), te obligan a improvisar, a no tener un plan
elaborado de antemano.
Lo reprimido, pero deseado, siempre modifica la conducta.

ACCION

- Record al personaje de Victor Hugo, Coppenole. Quera accin sobre la escena, no

pala-bras, no pura declamacin como la que utilizan los que actan sobre la escena.
Reclamaba compromiso actoral, organicidad escnica, sin la cual la declamacin, por
bella que sea, est muerta. Se necesitan cuerpos que hablen y acten y no declamacin.

- La accin dramtica es choque. Es la aparicin de los conflictos lo que vale porque

sin ellos el drama como tal no existe. La accin escnica debe ser conflictiva. El teatro
es personas en accin conflictiva.

- Para que vos logres ser un actor de la vivencia, tens que sumergirte en el conflicto
propio del drama, tens que chocar contra los obstculos planteados que liberan tus
instintos.

- Lo que tens que procurar conseguir al comenzar es un plan para la accin, un plan
que promueva la accin, que la permita, un anlisis esquemtico de los problemas a
afrontar que te permita encarnar la accin escnica, que te permita atornillarte a lo
que est sucediendo en la escena, para que pueda darse la improvisacin, ya que ser
sta la que te site frente a algo cam-biante y, en cierta manera, siempre nuevo. Es la
improvisacin la que te obligar a comprometer-te y a centrarte en la escena.
Tens que partir de una situacin dramtica simplificada, plantearte (al principio) slo
aque-llas tareas que puedas resolver concreta e inmediatamente.

- No entres a escena con una lista de acciones porque, al pensar en cumplirlas,

quitars la espontaneidad del aqu y ahora y disminuirs el valor de las improvisaciones,
quitando la sorpre-sa que trae el intercambio con los otros actores. Serrano prefiere, y te
aconseja, tener puntos de partida que te permitan la improvisacin sobre la estructura
extrada del texto dramtico y te-niendo a las rplicas como lmites. De esta manera
asumirs los conflictos que tiene tu personaje y, a partir de all, comenzars a crear en
nombre propio.

- El mtodo no se opone a los anlisis de cualquier tipo sino que slo propone su
postergacin hasta el momento en que vos hayas descubierto cul es tu tarea concreta y
real sobre la estructu-ra. Tu primer problema a resolver es saber cmo proceder para
responder al proceder de tus an-tagonistas. Toda otra tarea, aunque sea correcta, llena
intilmente la cabeza de indicaciones que dificultan la libre operatividad de la
improvisacin. La presin por tener todo solucionado de antemano, de tener el objeto
final, ya fue denunciado por el propio Stanislavski como el prin-cipal enemigo del
actor.

- Accin escnica es toda conducta voluntaria y consciente que tiende hacia un fin
determina-do. Para que la accin sea una herramienta eficaz, es necesario visualizarla
de modo que incluya su represin o negacin forzada por el deber ser o por la
conveniencia, para que lleve a un com-portamiento fsico transformador.

- LA REPRESIN COMO MODO DE ACCIN. La verdadera dramaticidad de la

situacin reside no en lo que vos hacs, sino en lo que tens ganas de hacer y no hacs.
No tanto en lo que realmente decs sino en lo que tens ganas de gritar y no pods. El
resultado es un combate fsico con vos mismo, con tus instintos.

- Lo que vos hacs es mucho ms importante que lo que decs. Vos no pods dudar,
sobre el escenario, de lo que tens que hacer.
- Como actor, tens que hacerte cargo de los quieros de tu personaje, de sus objetivos
con-flictivos. Para poder hacerlo, tens que averiguar cul es la situacin y cules son
las tareas que se desprenden de la misma.

- Lo que tens que hacer es el punto de partida para la construccin del personaje y de
la si-tuacin. Las acciones que llevs a cabo y las interacciones con los otros actores, no
pueden de-jarte inclume. De esta manera va apareciendo lo dramtico. Entre
improvisacin e improvisa-cin, van apareciendo momentos en la vida del personaje. Es
por esto que tu primera tarea es plantearte, sin lugar a dudas, cul es la situacin y
cules son tus tareas, qu es lo que pasa y qu tens que hacer. Averiguar cules son los
conflictos a los que te debs enfrentar. Siempre debe-rs comenzar por enfrentar
conflictos teniendo en cuenta las condiciones dadas. Cada improvisa-cin ir haciendo
aparecer detalles cada vez ms significativos.

- Primero, averigu qu es lo que se te opone. Despus vendr lo dems-

- Una de las conquistas de Stanislavski, en su segundo perodo, es que el actor no puede

sentir a voluntad.

- PARA SENTIR HAY QUE ACCIONAR. Vos, como actor en el escenario, no podrs
permanecer al margen de lo que hacs. Sufrirs las limitaciones de lo que se te opone en
tu ca-mino hacia el logro de tus objetivos. Vers resultados inesperados pero
bienvenidos, porque te harn reaccionar al chocar con voluntades opuestas.

- EL SENTIMIENTO APARECE CUANDO SE ACCIONA.

- Los pre-conflictos y la accin que vos llevs a cabo en el escenario son elementos que
ayu-dan a construir los tramos iniciales de la interaccin. De lo que aqu se trata es de
responder a estmulos reales y de stos surgen emociones Ya no pods registrar ni
calcular casi nada de lo que hacs, como en la vida. Y la vida orgnica comienza a fluir
sobre la escena.

- Vos no pods convocar las emociones voluntaria y conscientemente. Los

sentimientos, al menos en el teatro, ms que causa de tu conducta son el resultado, la
consecuencia de ella. Si intenrs forzar esta condicin natural de la persona humana, lo
ms que conseguirs ser su fin-gimiento exterior

- PENSAR PRIMERO Y ACCIONAR DESPUS ES UN ERROR. Si quers realizar

una actuacin espontnea, no le des tiempo a tu cerebro a evadirse de la situacin. Por
esto, es casi una receta anteponer los apetitos del animal, del cuerpo.
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ORGANICIDAD

- CREAR VIDA TRAE LA ORGANICIDAD. Cuanto ms repitas la lnea de las

llamadas acciones fsicas, ms organicidad tendrs y con ms frecuencia surgirn los
movimientos espon-tneos.

- Sugerencia de Serrano: opt por la vida, eleg la organicidad. Esta organicidad

generar empata por parte del espectador que se colocar en tu lugar teniendo en
cuenta los conflictos de la obra.

- La organicidad implica un compromiso, una capacidad para situarse en el aqu y

ahora. Apunta a una actuacin viva, con apariencia de primera vez, plena de un
sentido del aqu y ahora inigualable. Esto aade brillo a cualquier tipo de juego
escnico. Lo que ocurre en la escena es, en cierto modo, irrepetible. Si vos tens
organicidad, actuars en nombre propio, te identificars con tu personaje. Si vos actus
con organicidad y tus parteneres tambin, se provo-car un permanente encuentro aqu y
ahora entre vos y los dems y esto desembocar en las pe-queas variaciones que hacen
pensar que las cosas estn ocurriendo por primera vez.

- Con la organicidad, todo lo que hacs en escena lo hacs de modo comprometido, con
ver-dad escnica.

- Con la organicidad, las emociones sobre la escena existen, pero son distintas de las
que tens en la vida. Tu emocin sobre la escena es real, te ocurre verdaderamente, es
decir, la emo-cin existe, pero no porque vos recurras a la evocacin sino que es tu
imaginacin la que crea, construye y te hace involucrar en situaciones. Tus emociones
son reales pero no parten de an-tecedentes reales sino de tu imaginacin. Vos las cres. .
- El uso que vos le das a tu cuerpo en escena es distinto del que le das en la vida
cotidiana. Vos tens que recrear la conducta humana segn las condiciones de la escena,
es decir, debers partir sin estmulos reales. La diferencia se halla esencialmente en el
comienzo de tu accionar, que carece de motivaciones o estmulos reales. Es tu cuerpo el
que responde, baado en emoti-vidad. Se asiste a un proceso real, de transformacin,
trado por la situacin. Comienza as la vida escnica orgnica y comprometida.
Aparece el actor vivencial gestando al personaje.

- El actor, vos en este caso, no debe hacer todo al mismo tiempo: si quers poner en
prctica todo lo que has pensado y concluido en el trabajo de mesa, tendrsd que pensar
en muchas cosas a la vez y perders la conexin espontnea de lo que est ocurriendo
sobre el escenario.
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EL TEXTO

- Lo que vos tens al comenzar tu trabajo es tan slo el texto. De all, debs partir a
buscar al-go que todava no existe y que es la conducta interactiva sobre la escena, el
intercambio con los otros actores. Stanislavski propone construir un modelo hipottico,
no a partir del dilogo sino de la situacin y sus otros componentes. Propone que el
actor improvise sobre ella con la conflicti-vidad propia de los personajes.

- No es a partir de lo que se dice que puede conocerse la conducta. Lo que se dice es tan
slo la superficie de lo que se quiere y se hace.

- No es a partir del texto que vos tens que iniciar la escena. Es en tu accionar en el que
se da el carcter del personaje. Las acciones, la conducta ms concreta y visible, son las
que estn en la base del teatro.

- El punto de partida real del trabajo actoral no es el texto. Record que el muchacho
no quiere yogur: quiere acostarse con la muchacha. Lo no dicho es mucho ms
importante que lo dicho. Si se parte del texto, pues se ilustrar algo falso. El animal que
hay en vos quiere, desea, pero tu conciencia lo reprime, tu educacin lo suspende.
Aunque la escena no tuviera texto, si los cuerpos de los actores trabajan sobre los
conflictos reprimidos, nos hallaremos ante un dramatismo interno porque asistiremos
a la represin como modo de accin.
Ante la pregunta: Por dnde empezar? Respond sin dudarlo: por la situacin, por la
estructu-ra, no por el texto.

- Empez a partir de los textos iniciales perosin perder de vista la situacin

dramtica.

- Serrano repite que, lo ideal para l, es partir de los textos iniciales porque la situacin
dra-mtica no es lo mismo con ellos que sin ellos. Pero dice tambin que hay que buscar
la lgica de la situacin fsica, en lugar de pensar en entablar un dilogo que haga
perder de vista las in-teracciones de la improvisacin.

- Tu atencin no debe estar volcada a hallar los matices ni los sentidos profundos del
texto, ni siquiera los conocidos subtextos de la poca anterior de Stanislavski. Tan slo
debs estar atento a las condiciones dadas de la situacin, el conflicto inicial y el lugar.
Apunt a eso, no a las r-plicas.

- Es importantsima la interaccin. Si no atends a esto, caers en el teatro recitado en

donde la organicidad del comportamiento actoral no parece necesaria.

- LA PARTITURA DEL ACTOR NO ES EL TEXTO.

Tu verdadera partitura es aquella que surge de tu trabajo constructivo a travs del
mtodo y que se halla escrita, en el momento de los ensayos generales, en el cuaderno
que representa tu propio cuerpo. En ese nivel s que puede hablarse de una partitura
actoral.
El texto que el autor entrega es una especie de elemento, de herramienta. En cambio, el
texto que surge de la estructura, de la interaccin, ya sobre el escenario, pertenece a los
personajes, al nivel expresivo, a la ficcin resultante.

- LAS FRASES PIVOT

Hay algunos textos que Serrano llama frases pivot porque tienen, respecto a las
conductas fsicas, una relacin diferente. Estos textos llamados pivot pueden ser
utilizados como pistoleta-zos para la aparicin de nuevas situaciones. Son frases que
modifican la conducta de los interac-tuantes.
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FINALMENTE, ENTRAMOS EN OTRO NIVEL:

REPETIR LO LOGRADO SIN PERDER ESPONTANEIDAD Y FRESCURA.
Por supuesto, que tendrs que seguir luchando contra lo que se te opone y ser la
memoria de tu cuerpo, de lo ya conseguido, lo que vaya poniendo a tu alcance cada
logro.