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LOS DESAFOS DEL MUSEO.


EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY

Ticio EscoBAR

Este artculo consta de dos partes. En la primera se expondrn brevemente al-


gunas de las cuestiones que debe enfrentar el museo y las reformulaciones que debe
' ncarar para dar cuenta de los desafos que, atropelladamente, plantea su propia
actualidad. La discusin sobre la institucionalidad del arte se ha consolidado a par-
tir de los desafos sucesivos que impusieron los tiempos modernos y aceleraron los
ontratiempos globales. Ante el fenmeno creciente de una cultura mundo y la ex-
pansin de las industrias culturales sobre espacios hasta entonces reservados a la
cultura << erudita , los circuitos a travs de los cuales se mueve el arte actual deben
reacomodar sus presupuestos tericos, sus objetivos y sus estrategias. Este esfuerzo
plantea dificultades serias al museo, pero tambin le abre posibilidades nuevas.
La segunda parte del artculo se apoya en el tratamiento de un caso concreto:
el del Museo del Barro. La seleccin de esta entidad se debe no solo a mi mejor
conocimiento de un sitio en el cual trabajo, sino al hecho de que la coordinacin
de este libro consider que su concepto podra ilustrar bien una cuestin central
en el tema que nos ocupa . En efecto, la impugnacin de fronteras fijas entre lo
popular y lo culto (idea eje de este museo) supone una posicin necesariamente
pluricultural, abierta a modelos diversos de arte. Y el cumplimiento de esta pers-
pectiva exige programas de proyeccin sobre los diversos sectores que producen
las obras, tanto como requiere diversos mecanismos de difusin y contextuali-
zacin de estas orientados nacional, regional e internacionalmente. Por ltimo,
en las difciles situaciones en que se desarrollan los proyectos sociales de cultura,
este caso tambin puede servir para proponer modelos alternativos de cogestin,
administracin y financiamiento.
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[56) BLOQUE l. MUSEOS Y CONTEN IDO. O BRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSM ISIN D E ID EAS ) . LOS DESAFfOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BA RRO, PARAG UAY [57]

LOS OTROS MUSEOS la discusin acerca de los lmites del arte exige construcciones contingentes, pro-
visionales, ad hoc; demanda conceptos que ya no se argumentan en la belleza
1) Antecedentes o el estilo. Aqu aparece la complicada y controvertida figura del curador o del
comisario, responsable de proponer narrativas, guiones o libretos que sostengan
Tradicionalmente, el museo es concebido como conservacin del patrimonio la puesta en discurso y en exhibicin de objetos cuyas apariencias no bastan para
simblico colectivo: custodio de aquellas figuras que sostienen los imaginarios instaurar una propuesta.
nacionales, locales o comunitarios. Pero esta funcin se ha ido complejizando, La crisis de la autonoma de lo esttico tambin produce la contaminacin de
enriqueciendo y alterando ante el avance de la modernidad: a la mera conservacin los espacios museales, abiertos no solo a los empujes confusos de la historia, sino
de imgenes, obras y documentos se ha agregado la necesidad de investigacin, do- a la irrupcin de disciplinas, cuestiones y temas diversos que hoy confunden y
cumentacin y archivo, as como un mayor compromiso con el desarrollo social y animan las otrora ntidas jurisdicciones del arte. La emergencia de los contenidos
comunitario y una nueva preocupacin por la presencia ciudadana. discursivos en los acotados espacios del arte conmociona sus lmites tradiciona-
El vnculo de las instituciones del arte con la esfera pblica exige relacionar les; los vuelve oscilantes siempre, siempre dependientes de posiciones, intereses
la figura del museo con la de las polticas culturales. En vez de una institucin y proyectos. Como cualquier cambio de paradigma, este plantea problemas y
encapsulada, impermeable a los embates de la historia, comienza a afirmarse la confusiones, pero tambin abre alternativas: el cuestionamiento de un modelo
idea de una entidad promotora de cultura y de prcticas democratizadoras. En arquetpico y ejemplar de museo y la aparicin de diversos proyectos museales
esta interseccin se ubica hoy el museo: no puede sustraerse a los intereses om- configurados de modos distintos, segn sus particularidades y objetivos. As, sur-
nipresentes del mercado, pero tampoco puede ignorar la promocin de valores gen en este mbito nuevos patrones adecuados a los requerimientos de tiempos
ciudadanos que no pasan por la comercializacin de la cultura y exigen opera- y regiones diversos, a polticas culturales definidas, a programas histricos o di-
ciones no rentables. dcticos determinados. Y, a partir de ellos, se desarrollan propuestas especficas
Hoy, esas mismas funciones se han complicado an ms: el museo se vincula de exhibicin, distintos relatos curatoriales capaces de imaginar itinerarios parti-
no solo con la idea de espacio pblico, sino con la de un espacio pblico en gran culares -provisionales- de lectura de lo artstico.
parte globalizado. La transnacionalizacin de la cultura y la regionalizacin de Estas circunstancias diversas exigen definir el concepto, o los conceptos, que
las polticas pblicas (Mercado Comn Europeo, TLC, Mercosur, etctera) obli- sostiene(n) tal o cual institucin: abandonada la pretensin de un museo sobera-
gan a repensar el museo mediante modelos que transcienden la memoria nacional no y total, se requiere explicitar las condiciones y supuestos bajo los cuales cada
y local. Si es responsable de conservar (y de promover el trabajo de) la memo- entidad museal especfica acota un espacio de trabajo. Un lugar cuyos lmites se-
ria colectiva, la institucin debe adquirir una gran flexibilidad para adaptarse a rn siempre borrosos y vacilantes y no terminarn de desmarcar definitivamente
diversas configuraciones de los imaginarios sociales, gran parte de las cuales se lo que es y no arte.
apoyan en identidades mviles y provisionales. Es decir, el concepto de un mu-
seo que preserva en bloque la memoria nacional ya no se sostiene, simplemente
porque no existe una memoria << nacional>>, ni existe << una >> memoria. Por eso, el 2) Alternativas
escenario al que se abre el museo es un lugar cruzado por imgenes distintas y
movido por objetivos e intereses diversos; contrapuestos a veces. La expansin de las industrias culturales sobre los mbitos eruditos socava los
Por ltimo, el colapso de la moderna autonoma del arte provoca la crisis del fundamentos tradicionales del museo y empuja a este a convertirse en escenario
museo como espacio asptico y separado, cerrado en torno a una nocin defini- de representacin de las nuevas lites postindustriales y lugar de entretenimien-
tiva de lo artstico. Este trastorno tambin exige replanteamientos en la funcin to de pblicos masivos. El esteticismo global nivela blandamente la sensibilidad
museal contempornea. La pura forma, lo esttico, ya no es aval de lo artstico; contempornea; presenta el drama en frecuencia de noticia o evento, la diferen-
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cia en tono de toque extico y el enigma, como un misterio excitante. En estas basado en el paradigma clsico occidental; diferentes al museo que, desde el po-
circunstancias, el arte parece obligado a abandonar el aura grave generada por der central, funda los mitos de la nacin; ese museo cuyos artificios disciplinan,
la distancia para adoptar los brillos glamurosos de vitrinas y pantallas; y los mu- uniforman y traducen los imaginarios dispersos en un territorio y cuyos cnones
seos, a convertirse en << monumentos a los juegos de simulacin de masas (Bau- formatean e idealizan las memorias disparejas, los deseos desiguales.
drillard), meras plataformas para las industrias del espectculo. Sobre el fondo de As, el museo sufre hoy las desventajas que acarrean los extravos del funda-
este riesgo, el museo se encuentra forzado a asumir su proyeccin multitudinaria mento: la incertidumbre de un proyecto incierto que no puede invocar mi siones
sin sacrificar la idea ilustrada de un arte provisto de densidad potica, filo crtico redentoras ni alegar destinos forzosos. En compensacin, dispone de una venta -
y carga conceptual. Conciliar los trminos de esa oposicin resulta imposible: ja: la libertad de las empresas no clausuradas. Es en este punto donde se ahrcn
siempre quedar pendiente la cuestin de si las convocatorias masivas correspon- ocasiones de disear modelos diversos de museo, entidades maleables, capa~.:es de
den a maniobras populistas y estrategias de mrquetin o a genuinas polticas de traducir la pluralidad de situaciones que plantean las particularidades culturale11;
democratizacin cultural. pero, tambin, capaces de asumir las asimetras y fracturas que persisten, y aun
La desconfianza de lo esttico en el arte contemporneo corresponde a una crecen, entre regiones de un mundo imaginado como un gran todo nivelado en
reaccin suya ante la metstasis de la belleza en clave light y ante la dictadura cifra de mercanca.
de la forma autnoma. El arte pierde su soberana y sus espacios amurallados
e impugna un concepto de s basado en puros argumentos estticos. Tambin
pierde (en verdad, ya la perdi hace mucho tiempo) su pretensin de registrar 3) Los giros de la identidad
identidades territoriales: de expresar maneras de ser desmarcadas por asenta-
mientos locales, fronteras nacionales o situaciones regionales. Tanto como lo Aparte de la industrializacin y la estetizacin masiva de lo cultural, as como
supone el esteticismo global, ambas prdidas implican un ments al programa de la prdida de la autonoma de lo esttico que es su consecuencia, aparece hoy
del museo tradicional: a su intento de instaurar un espacio autosuficiente donde otro cambio que afecta profundamente al sistema moderno del museo: lo que se
la bella forma selle y certifique el estatuto artstico de las obras all expuestas y ha venido en llamar << el giro identitario . Las industrias culturales -que suponen
donde estas traduzcan la esencia de una cultura definida en trminos territoriales. las de la informacin, la comunicacin, la publicidad y el espectculo- se han
Quebrantados esos objetivos, el museo tiene que ser replanteado: debe asumir convertido en nuevas matrices de identificacin y creacin de subjetividades que
que ya no puede abrir una escena sustrada a las inclemencias de la historia, ni tienden a desplazar las tradicionales (como la nacin, el pueblo y el territorio).
constituirse en garante de un patrimonio simblico, ni oficiar de rbitro que re- Pero este giro obedece, tambin, a procesos diferentes a los impulsados por la
frenda el estatuto de lo artstico. transnacionalizacin cultural: el descentramiento del privilegiado sujeto carte
Estos menoscabos significan un impacto traumtico para la institucin museo. siano, producido a lo largo de la alta modernidad, 5 ha preparado el terreno par
Pero tambin le abren posibilidades de asumir configuraciones nuevas: en este comprender el rgimen de las identidades a partir de identificaciones y posicion
paisaje repentinamente alterado, el museo queda exento de cargas apriorsticas y variables. El concepto de << identidad deja de cimentarse en sustancias fijas par
contenidos esenciales: la rancia casa de las musas deviene zona de proyecto, cons- apoyarse -ligera, brevemente a veces- en puestos provisorios y en proyect
tructo, entidad en proceso, objeto de prcticas diversas, de alcances pragmticos circunstanciales: ya no designa una esencia, sino circunstancias contingent...,
azarosos. La deconstruccin del trmino museo no significa su descarte, sino su construcciones histricas. La ruptura de un centro unificador esencial ha prov
puesta en contingencia; su puesta en intemperie quiz. Ese emplazamiento preca- cado la emergencia de diversos nosotros >> que pueden superponerse o entrar
rio e inestable presenta sus ventajas: permite el margen de maniobra y la agilidad Segn H all (1997) (Stuart H all: Identidade cultural, Sao Paulo: Funda~ao Memorial da Am~rlca
5
que requiere hoy cualquier intento de inscribir un objeto y presentarlo como ar- tina), son cinco los grandes descentramientos del sujeto ocurridos durante la segunda mitad dd t iJlln XXI
tstico. Y abre la posibilidad de imaginar otros modelos museales, alternativos al producidos por el marxi smo, el psicoanlisis, Saussure, Foucault y el feminismo .
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1 1OS DESAFIOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO , PARAGUAY [61]
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conflicto entre s (la regin, la ciudad, el barrio, la religin, la familia, el sexo, la nocional o regional, sino el desarrollo de una cuestin referida a cualquiera de
etnia, la opcin sexual, la ideologa, etctera). l' ll as; el planteamiento de un problema que puede cruzar tiempos, estilos, terri-
En resumen: la idea de una identidad plena, clausurada en torno a un centro torios y disciplinas (y puede salir de lo considerado artstico, en sentido estricto).
estable, se ha vuelto insostenible. Por un lado, esta restriccin plantea problemas Hstas estrategias curatoriales responden siempre a miradas sesgadas: no consi-
al paradigma museal sostenido en la imagen de un sujeto nacional homogneo e deran en bloque un proceso, sino que recortan un segmento de su discurrir para
identidades fijas; imagen definida en trminos de << tierra >> y << patria >> , amparada 11rgumentar en pro de una idea o un tema. Y este enfoque fragmentario no solo
en el mito de patrimonios simblicos intactos. Pero, por otro, ayuda a pensar el .tfecta a una muestra determinada, sino al propio libreto (museolgico o, aun,
museo como proyecto configurable de modos distintos, acomodable a coyuntu- museogrfico) de instituciones que, renuentes a hacerse cargo de una totalidad,
ras y objetivos particulares. El museo puede ser concebido, as, en la intersec- ~e detienen en aspectos suyos remarcando lneas de lectura y promoviendo inter-

cin de intereses cruzados, variables. Y, una vez ms, aquellos problemas y estas pretaciones paralelas.
posibilidades exigen reformulaciones en el guion del museo contemporneo. La La vocacin de incompletud de ciertos museos, curatorialmente demarcados,
figura contempornea del curador o comisario -o, por lo menos, una arista mar- debe ser confrontada con algunas circunstancias propias de la institucionalidad
cada de tal figura- podra ser inscripta en esta situacin cargada de vicisitudes, cultural latinoamericana. Sobre el fondo indigente de lo cultural perifrico, la
demandante de innovaciones y renuevos. ausencia de polticas pblicas y de apoyo empresarial obliga a determinados
proyectos museales a hacer acopio de ingenio y maa para imaginar modelos
sustentables, ms apoyados en la comunidad que en los esquivos presupuestos
4) Los dos curadores oficiales o las migajas de las ignorantes burguesas locales. Si bien es cierto que las
penurias malogran muchos proyectos, la inventiva desesperada que promueven
El concepto de << curatora >> emerge, o se reafirma, en una escena condiciona- !llas deviene a veces patrimonio conceptual, reserva poltica o recurso tctico
da por los diversos reposicionamientos conceptuales que demanda la prdida de de apuestas que terminan constituyendo modelos alternativos de museo. Valgan
autonoma del arte: la crisis del formalismo y, consecuentemente, el retorno de como ejemplos el caso del Museo del Barro, en el cual me detendr ms tarde, y
los contenidos (la emergencia de conceptos, narrativas, motivos y ejes temticos), la propuesta del Micromuseo, dirigido en el Per por Gustavo Buntinx.
el << giro pragmtico >> {la prctica curatorial como intervencin o accin poltica Tras el lema << Al fondo hay sitio >> ,6 el proyecto funciona desde hace ms de
movilizadora de sentido), lo transdisciplinal (el cruce transversal de conceptos veinte aos construyendo una coleccin y una presencia curatorial distinta des-
que atraviesan al sesgo niveles disciplinares distintos) y la obsesin por lo real de las estrategias de la precariedad y la itinerancia asumidas como un capital
(que otorga un cierto peso ontolgico a las preocupaciones del arte actual). simblico [que ha de ser] materialmente potenciado >> . Antes que reprimirla, el
Esta escena complicada exige, ya se ha dicho, nuevos formatos museales o, Micromuseo busca volver productiva la diferencia, y ms que acumular objetos,
por lo menos, serias transformaciones del museo tradicional. La curatora crece los hace circular ocupando espacios sobrantes; << y, aunque atento a desarrollos
justamente ante esta necesidad; se vuelve un agente til-un mal indispensable, transnacionales, no abriga vocacin universal: aspira a ser especfico, con la espe-
para muchos- para trabajar discursos que descentren el museo, lo vinculen con ranza de llegar as a ser una institucin pertinente y viva >> .7 Iniciado en 1984, tras
las comunidades y lo provean del contingente conceptual que requieren hoy to- el propsito de rescatar obras amenazadas por la desidia estatal y el desinters
das las instituciones del arte para compensar la prdida de la autonoma de lo 6 Esta frase es usada en el Per por los conductores de mnibus para invitar a los pasajeros a subir a

esttico. Ante la retirada de las pretensiones holsticas del museo (la figura de sus vehculos aunque estos se encuentren sobrecargados.
7 Gustavo Buntinx, Comunidades de sentido/comunidades de sentimiento. Globalizacin y vaco mu-
institucin ornnicomprensiva) avanzan guiones parciales, cuya produccin re- seal , ponencia sin editar presentada en la reunin prepara tori a del coloquio Museos y Esferas Pblicas
quiere ensayos, narrativas o temas acotados. Una exhibicin museal ya no aspira loba les, convocada por la Fundacin Rockefeller, Buenos Aires, junio del 2001. (El coloquio tuvo lugar en
a presentar el conjunto de la obra de un artista, una tendencia o una cultura local, Bellagio, Italia, el ao sigujente.)
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del mercado, el Micromuseo fue creciendo en sus acervos y adquiriendo presen- rn.ni vos (muchos de ellos ubicados en territorios centrales) presentan mayores
cia pblica mediante la aplicacin de estrategias creativas y flexibles. Su apoyo 1~ 1bilidades de maniobra y autonoma curatorial. Y mucho mayor campo de
a diversas demandas ciudadanas, as como su poltica de curatoras nmadas y n l(>n: en general, sus curadores deben no solo imaginar guiones museolgicos
alianzas con instituciones cmplices , le han permitido multiplicar su accin en r~ tra tegias museogrficas de bajo presupuesto, sino aportar a la construccin
muy diversos espacios. El propio desarrollo que ha adquirido obliga hoy al Mi- institucionalidad local, apoyar proyectos comunitarios y realizar tareas que
cromuseo a buscar una sede desde donde movilizar sus colecciones que circulan x~cden sus oficios de diseo y argumentacin conceptual (trabajos de produc-
y se distribuyen en funcin de proyectos curatoriales varios. ~ icln , montaje, difusin, consecucin de patrocinadores, etctera). Adems, aun-
La desigualdad entre los museos instalados en el centro (para simplificar, el norte, que no fueran oficiales (estatales, departamentales, municipales ... ), los museos
la metrpolis, el primer mundo) y los que operan en las periferias (el resto), marca la un responsables de polticas culturales: sus programas de exhibicin, educacin,
diferencia entre curadores de uno y otro lado del planeta. El poder de los presupues- Informacin, investigacin y archivo buscan producir efectos en la esfera pblica.
tos museales no solo define el valor de los acervos, la opulencia de la arquitectura Y en este contexto, los curadores involucrados en programas museales de pe-
(efecto Guggenheim), la magnitud de las muestras y el brillo de las instituciones; 'luco formato -<:on buenas alternativas de insercin en el cuerpo social- asu-
tambin decide los alcances de la conservacin patrimonial y las polticas de di- men funciones de gestin y promocin cultural de manera mucho ms directa de
fusin, comunicacin y extensin formativa. Estos privilegios tienen sus costes: lo que haran los curadores de megamuseos, inscriptos ellos en complejas redes
las curatoras de los megamuseos, dependientes de audiencias masivas y compro- trl stitucionales cuyas sucesivas instancias de mediacin los alejan de la prctica
misos polticos y econmicos considerables, se encuentran ms expuestas a los tll'tblica.
riesgos de la industrializacin museal: aunque se cuiden muy bien de conservar
los buenos modelos exhibitivos (contemporaneidad, buena factura, prestigio de
los artistas, museografa actualizada) y aunque intenten conciliar el enigma del IJ N CASO: EL MUSEO DEL BARRO
aura con las concesiones que suponen el xito del pblico y el impacto meditico,
las exposiciones espectaculares no pueden regatear la cuota de trivialidad y show 1) Antecedentes (una crnica enrevesada)
que requiere el mercado. Durante los ltimos aos, trabajosamente, el proceso
de << disneyficacin >> de los grandes museos ha sido mantenido a raya mediante El caso del Museo del Barro, Centro de Artes Visuales del Paraguay, se presta-
calculadas operaciones orientadas a restablecer el canon de lo polticamente co- bien a ilustrar la diversidad de modalidades que asumen ciertos museos particu-
rrecto en la materia y encargadas de vigilar que no se sobrepasen los lmites con- lares, especialmente en Amrica Latina, donde los apoyos estatales -necesarios a
sensuados por el sistema del arte. Pero ninguna muestra masiva puede dejar de ca usa de las penurias econmicas que sufre la regin- se encuentran siempre en
adular a las audiencias y renunciar impunemente a las estticas de la conciliacin 'a lta y donde, consecuentemente, la precariedad institucional exige a los proyec-
o los efectos especiales de las postvanguardias. tos museales redoblar esfuerzos y apelar a frmulas inditas de trabajo.
El crtico chileno Justo Pastor Mellado distingue entre lo que l llama << cura- En 1972, Carlos Colombino y Olga Blinder fundan la Coleccin Circulante,
dores de servicio >> y << curadores de infraestructura >> . Aquellos se encuentran en- iniciativa privada que busca promover el arte durante los tiempos adversos de
cargados del diseo de los museos espectculo; estos buscan activar mecanismos la oscurantista dictadura del general Alfredo Stroessner (1954-1989). Lo hacen
de inscripcin histrica y trazo poltico a travs de propuestas movilizadoras de itinerando a travs de distintos puntos del Paraguay sus colecciones de arte gr-
sentido colectivo. Por lo general, los primeros trabajan con museos centrales, fico moderno, que constituyen un patrimonio pregonero y ambulante, carente
y los otros, con perifricos; pero esta relacin indica apenas una tendencia y de sede fija. En 1979, el acervo de la Coleccin Circulante se bifurca en dos pro-
no debe ser tomada en los trminos de una alternativa fatal o una disyuncin gramas, impulsados por una vocacin complementaria: el << Museo paraguayo de
maniquea. Ahora bien, resulta evidente que ciertos museos independientes o al- arte contemporneo >> , dirigido por Carlos Colombino, y el << Museo del barro >>,
[64) BLOQUE l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSM ISIN DE IDEAS 111 \A l lOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY lh51

fundado por este artista, Osvaldo Salerno e Ysanne Gayet; ambos programas
buscan colectar, exponer y difundir diversas formas de arte moderno y popular,
respectivamente. 8
En 1987 se inaugura en suelo propio el museo definitivo, que unifica sus di-
versos programas bajo el nombre de Museo del Barro, Centro de Artes Visuales
del Paraguay, cuyos acervos fueron formados por donaciones de sus fundadores.
(Los recursos para la terminacin del edificio provinieron de los peculios de los
fundadores, bsicamente de Colombino, y aportes de empresas, colaboradores
personales y agencias internacionales.) El establecimiento del museo permiti
que se fuesen complejizando sus fondos patrimoniales con colecciones de arte
precolombino, pinturas y objetos e instalaciones (particularmente producidos
en el Paraguay, aunque tambin en el resto de Iberoamrica). Tambin fueron
incrementando y diversificndose las colecciones de arte mestizo rural que, com-
puestas inicialmente por piezas de cermica (que haban dado origen al nombre
Museo del Barro), pasaron a reunir obras muy diversas: tejidos, tallas en madera,
cestera y objetos de oro y plata. En 1989 se produce una nueva incorporacin,
que no solo incrementa los acervos patrimoniales del museo, sino que incide IMA GEN 1. Vista de una sala dedicada a cermica campesina. Piezas actuales de Ita
en su definicin conceptual: se anexa la coleccin de arte indgena formada y y Toba t

donada por Ticio Escobar, cuyas dependencias, conectadas con las de las otras
colecciones, fueron habilitadas en 1995.
Una vez derrocada en 1989 la dictadura de Stroessner, que haba constituido
un gran obstculo para el desarrollo del proyecto, pareca abrirse para este una
poca de bonanza y prosperidad. Pero poco tiempo despus, en 1992, mientras se

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estaban construyendo las dependencias que albergaran la coleccin de arte ind-
gena, un violento tornado destruy parte importante de la edificacin del museo,
cuyos techos fueron arrancados por la tempestad y aplastados contra las paredes ,. , . ,_
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de aquellas dependencias. La situacin, en s desalentadora, condujo a salidas im-
previstas. Casi en ruinas, el museo lograba una sbita visibilidad pblica y, desde ~:-~ _.., .. - i 1 .,'
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ella, despertaba la solidaridad de sectores amplios. Comisiones de vecinos, gru- ,., J.' .. ~ &.

pos de artistas, movimientos ciudadanos y partidos polticos, as como la Muni- ~

cipalidad de Asuncin, dependencias estatales y embajadas y agencias extranjeras


comenzaron a apoyar un programa de emergencia y restauracin. La empresa,
que haba comenzado con la recuperacin y resguardo de las piezas anegadas o

8 El Museo Paraguayo de Arte Contemporneo comenz a construir un loca l en Asuncin en un terre-


no adqu irido con fondos propios de Ca rlos Colombino, mientras que el Museo del Barro se instal en San
Lorenzo, ciudad cercana a Asuncin, adonde se mud en 1983.
IMAGEN 2. Sala correspondiente a las colecciones de arte indgena. Al fondo tr<Jft's
cerem oniales ishir, a los costados acervos de cermica y esculturas en madera
"
(66] BLOQU E l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSMISIN DE IDEAS 111\ III ' ~AFIOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY [67]
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sepultadas entre escombro y barro (ninguna de ellas fue robada en medio de la 1980, implica el estmulo de la produccin y la circulacin de las obras de
confusin), termin en 1995 con la inauguracin de nuevas instalaciones cuya creadores campesinos e indgenas, as como la valorizacin y acompaamien-
cuanta y dimensiones triplicaron las del edificio original, que haba permanecido to de sus trabajos (almacn de venta de obras de artesanos artistas y progra-
cerrado durante ms de dos aos. mas de asistencia tcnica, intermediacin y asesora);
El percance no solo se haba constituido en inslito principio de crecimiento, !1apoyo del derecho a la diversidad y la autogestin de los pueblos indgenas
sino en productivo factor de compromiso ciudadano e impulso de nuevas activi- (asistencia en proyectos culturales, apoyo a campaas de promocin y defensa
dades. La reestructuracin del museo permiti, por una parte, que sus diferentes de los derechos culturales);
salas fueran interconectadas para facilitar el recorrido continuo de las diversas el fomento de la creacin de artistas jvenes (talleres de arte y premios est-
colecciones de acuerdo al guin curatorial (que considera en un mismo nivel de mulo);
valor el arte popular y el erudito); por otra, facilit estrategias de articulacin la realizacin de diversas actividades de formacin, discusin y deblte (un
de diversos programas relacionados con el mbito amplio que hoy transita el seminario que lleva seis aos de duracin, conferencias y coloquios interna-
arte contemporneo, algunos de los cuales se venan realizando ya desde tiempo cionales y un programa de visitas de estudiantes).
atrs. 9 Todos estos proyectos operan sobre la base siempre de la gestin particu-
lar pero con sistemas de apoyos y convenios hbridos, que incluyen la participa-
cin de colaboradores individuales, empresas, entidades estatales, embajadas y 2) Los conceptos del Museo del Barro
agencias internacionales.
En el ao 2004, las colecciones de arte latinoamericano (colonial, moderno y El Museo del Barro busca trabajar en pie de igualdad obras de arte popular
contemporneo, popular y erudito) que forman parte de la Fundacin Migliorisi (indgena y mestizo) y erudito. 10 Este planteamiento exige no solo activar disposi-
se instalan en un edificio anexo al del museo, de modo que, internamente, los tivos de interaccin entre tales obras, sino subrayar el estatuto artstico de todas
circuitos entre ambas entidades funcionan de manera ininterrumpida. Este enlace llas, es decir, se opone a la poltica que reserva el museo de arte a las produccio-
incrementa y potencia notoriamente las instalaciones y acervos de ambas institu- nes eruditas mientras relega las populares a los museos de arqueologa, etnogra-
ciones. Las colecciones y el edificio de la citada fundacin han sido donados por fa o historia, cuando no de ciencias naturales. Para trabajar en esta direccin,
el artista Ricardo Migliorisi. la curatora museal debe manejar un concepto de lo artstico que, sin perder la
Actualmente, los objetivos del Museo del Barro movilizan -aparte de los specificidad de lo formal y lo expresivo, discuta el elitismo etnocentrista de la
relativos a la custodia, exhibicin y difusin de sus colecciones- los siguientes modernidad. Se propone, de este modo, un modelo inclusivo de arte, desarrolla-
quehaceres: do paralelamente al programa moderno, aunque estrechamente vinculado con l.
Argumentar en pro de la paridad entre sistemas diferentes de arte requiere una
- el archivo, la investigacin y publicacin editorial referentes a diversos as- conceptualizacin de lo artstico popular.
pectos de arte en el Paraguay y Amrica Latina (tareas llevadas a cabo por el
departamento de documentacin e investigaciones); 10 A pesar de las connotaciones elitistas que pudieran designar esas expresiones, para nombrar la pro-

- el trabajo de promocin artesanal que, realizado en forma sostenida desde duccin de artistas provenientes de la tradicin ilustrada (acadmica o vanguardista) se prefiere emplear los
trminos erudito o culto antes que contemporneo, pues se asume que las obras de artistas populares tam-
bin son contemporneas, aunque respondan a su propio tiempo de manera diferente. En sentido amplio, el
9
As, en 1987, en el contexto de la formacin del Museo de Arte Indgena, se haba organizado la Co- trmino arte popular incluye el indgena, en cuanto se refiere al conjunto de formas alternativas que suponen
misin de Solidaridad con los Pueblos Lndgenas, dirigida a apoyar los derechos culturales de diversas etnias. una direccin no hegemnica, aunque no necesariamente contra hegemnica. As, el arre popular comprende
Recin cada la dictadura, en 1989, el museo impuls la constitucin de un colectivo de artistas e intelectuales tanto el mestizo (generalmente rural) como el indgena, correspondiente a pueblos de origen prehispnico
que, agrupados bajo la denominacin de Trabajadores de la Cu ltura, desarroll en su sede una serie de discu- que mantienen una tradicin cultural especfica sobre la base de formas religiosas, lingsticas y socioecon-
siones acerca del nuevo papel de lo cultural durante los inicios de la transicin a la democracia. micas particulares.
[68] BLOQUE l. MUSEOS Y CONTEN IDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSMISIN DE IDEAS
1111 1)II~AFfOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEl BARRO. PA RAGUAY

I MAGEN 3. Vista de una de las salas de arte erudito. Obras de Osvaldo Salerno

El arte popular, como cualquier otra forma de arte, recurre al poder de la


apariencia sensible, la belleza, para movilizar el sentido colectivo, trabajar en IM AGEN 4. Entrada al Museo del Barro, Paraguay
conjunto la memoria, intensificar la experiencia de la realidad y anticipar por-
venires. Pero, cuando se trata de otorgar el ttulo de << arte a estas operaciones 11110 obra: la genialidad individual, la innovacin, la originalidad y la unidd
(plenamente artsticas, por cierto), la Esttica interpone enseguida una obje- h1 obra debe ser creada ex nihilo, a partir de una inspiracin privilegiada, y d
cin: en ellas, la forma no puede ser seccionada limpiamente de un complejo Hovenir de un acto exclusivo y personal, irrepetible. Y, tambin, ha de si~niA
sistema simblico que parece fundir diversos momentos diferenciados por el 1111 ;) ruptura de la tradicin en la cual se inscribe.
pensamiento moderno, como el del arte, la religin, la poltica, el derecho o la Resulta claro que las caractersticas recin mencionadas solo corresponden
ctencta. IlOta s propias de la modernidad, un momento especfico de la historia dd
Esta confusin infringe el principio de la autonoma del arte, figura central de d1sarrollado, en sentido muy amplio, entre los siglos XVI y xx. Por lo ranm 1
la modernidad, erigida abusivamente en paradigma de todo modelo de arte. La 111les notas no resultan aplicables a muchos modelos del arte, como el popul
autonoma formal se funda en dos premisas claras: la separacin entre << forma >> y Luyas formas no son autnomas (aunque la belleza remarque funciones cxtr
<< funcin >> y el predominio de la primera sobre la segunda. Ap_oyada en Kant, la tiNti cas), ni son fruto de una creacin individual (aunque cada artista rcintcrp
Esttica dictamina que solo son artsticos los fenmenos en los cuales la bella for- lt' n su modo los cdigos colectivos), ni se producen a travs de innovndnn
ma desplaza todo empleo que contamine su pureza con el inters de una utilidad trnn sgresoras (a pesar de que su desarrollo suponga una constante moviliza~!
cualquiera (los oficios del rito, las aplicaciones domsticas, los destinos polticos dtl imaginario social), ni se manifiestan en obras irrepetibles (aun cu;lndn
o econmicos, etctera). La autonoma formal encabeza la lista de otros requisi- lorma especfica conquiste su propia capacidad expresiva). Es obvio qu
tos demandados por el sistema moderno del arte para aceptar la artisticidad de 1kosobediencia de las notas del arte moderno no es exclusiva de las culturn!l p
[70] BLOQUE l. MUSEOS Y CONTENIDO. OBRAS Y ESPACIOS EN LA TRANSMISIN DE IDEAS 1 1OS DESAFIOS DEL MUSEO. EL CASO DEL MUSEO DEL BARRO, PARAGUAY [71] ~
lares: toda la historia del arte anterior a la modernidad carece de algunos de los
requisitos que esta erige como canon universal. 11
Convertir el modelo del arte moderno occidental en paradigma universal del
arte produce una paradoja en la teora esttica, que sostiene que toda cultura
humana es capaz de alcanzar su cspide en la creacin artstica. En este senti-
do, el arte se define no desde la autonoma de sus formas, sino como producto
de una tensin entre la forma (la apariencia sensible, la belleza) y el contenido
(los significados sociales, las verdades en juego, los indicios oscuros de lo real).
De atenernos a esta definicin, el arte es patrimonio de todas las colectividades
(incluidas, obviamente, las populares) capaces de crear imgenes intensas me-
diante las cuales interpretan su memoria, su proyecto y su deseo. Desconocer
este principio supone instalar una discriminacin autoritaria entre los dominios
superiores del gran arte (autnomo, soberano) y el prosaico mundo de las artes I MAGEN 5. Fundacin Ricardo Migliorisi, cuya sede funciona en forma contigua a la del museo
menores, poblado por artesanas, hechos de folclore o productos de cultura
material.
El uso de los trminos arte popular no solo permite ensanchar el panorama Pero la falta de autonoma esttica no significa ausencia de lo esttico. Enre-
de las artes contemporneas, acosado por una visin demasiado estrecha de lo dada en la textura del cuerpo social, la fuerza de la belleza impulsa el cumpli-
artstico, sino alegar en pro de la diferencia cultural: reconocer modelos de arte miento de funciones econmicas, polticas, sociales y religiosas. Los colores ms
alternativos a los del occidental y refutar el prejuicio etnocntrico de que existen intensos, los diseos ms exactos y las ms sugerentes tramas e inquietantes com-
formas culturales superiores e inferiores, merecedoras o indignas de ser conside- binaciones operan ms all de la lgica de la armona y la sensibilidad: recalcan
radas expresiones excepcionales. Esta argumentacin se basa en dos alegatos. aspectos fundamentales del quehacer social despertando las energas furtivas de
El primero invoca el concepto tradicional de << arte basado no en la autono- las cosas, realzando sus apariencias: volvindolas excepcionales.
ma absoluta de la forma, sino en la tensin entre esta y los contenidos sociales o El segundo alegato en pro de los trminos arte popular apela a razones polti-
existenciales (verdades, usos, valores poticos, oscuros significados). Hombres y cas. Ya fue sostenido que el reconocimiento de un arte diferente ayuda a discutir
mujeres de diversas comunidades rurales y pueblos indgenas apelan a la belleza el pensamiento etnocntrico segn el cual solo las formas dominantes pueden
no como un valor en s, sino como un refuerzo de diversas funciones ajenas al alcanzar ciertas privilegiadas cimas del espritu. Pero este reconocimiento tam-
crculo estricto regido por la forma. En esta operacin, el goce esttico constituye bin apoya la reivindicacin de la diversidad: los derechos culturales. La autode-
una experiencia intensa, pero no autosuficiente: marca una inflexin en el curso terminacin de las culturas alternativas requiere la tolerancia de sus particulares
de un proceso ms amplio dirigido a activar complejos significados sociales, a sistemas de sensibilidad, imaginacin y creatividad (sistemas artsticos), desde los
rastrear los indicios de certezas inalcanzables. 12 cuales ellas refuerzan la autoestima comunitaria, cohesionan sus instituciones y
renuevan la legitimidad del pacto social.
11
Para legitimar la tradicin hegemnica ilustrada, la historia oficial no tiene problemas en reconocer Indgenas y campesinos visitan a menudo el museo (y colaboran a veces en los
la artisticidad de culturas que carecen de las notas del arte moderno, pero no constituyen culturas populares
montajes, especialmente de los atuendos rituales), pero ellos tienen conciencia de
en sentido estricto (a rte chino, babilnico, griego, egipcio, gtico).
12 En este punto, el arte popular coincide con el arte contemporneo, que recusa la autonoma formal que la exposicin de sus propios objetos corresponde a un programa diferente al
moderna para saludar el retorno de los contenidos y propulsar una apertura a lo extraartstico. La relacin suyo; las coincidencias se dan ms por los motivos polticos recin expuestos que
forma-funcin constituye una fuerza inconciliable, un indecidible que dinamiza el quehacer del arte actual
y borronea sus contornos tajantes.
por razones estticas. Ellos pueden ver con satisfaccin sus propias obras exhib-
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[721 BLOQUE l. MUSEOS Y COI'ITENIDO. OBRAS Y ES PA CIOS EN LA TRANSMISI N DE IDEAS
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das en otro medio, pero no se identifican con esa operacin, que es esencialmente
extraa a sus sistemas culturales. La mirada que despiertan las piezas dispuestas
en vitrinas no es la misma que la suscitada en sus situaciones originales. El museo
es, por definicin, un dispositivo paradjico, orientado a descontextualizar y re-
contextualizar los objetos sin olvidar la referencia a los contextos originales. Pero 4
el hecho mismo de que no sean las formas lo que determina el destino de las obras
de arte popular (sino la relacin de estas con sus funciones variadas) permite que DEL TALLER Y LA CASA AL MUSEO. MUSEOS DE ARTISTAS
las articulaciones de este arte estn preparadas para ser desmontadas y rearmadas Y COLECCIONISTAS PARTICULARES DE ARTE CONTEMPORNEO
de acuerdo al requerimiento de usos variables. Por eso, cuando el museo convoca
obra popular para subrayar (arbitrariamente) su lado artstico e inscribirla en
un proyecto poltico, los objetos no desfallecen, no sufren un desarraigo radical:
se reubican en esos nuevos marcos y muestran otras significaciones, que en sus Mara Luisa BELLIDO GANT
contextos originales se encontraban latentes. Paradjicamente, as, la falta de au-
tonoma formal termina asegurando un cierto margen de autonoma de presencia En agosto de 1996 tuvimos la oportunidad de asistir a un seminario organizado
a una obra abierta a empleos y sentidos plurales. Expuesta al juego de miradas dentro de los cursos de verano de la Universidad Internacional Menndez Pelayo en
distintas que la interpelan de muchas maneras, ella podr, a su vez, suscitar dis- Santander (Espaa), titulado << Espectculo y memoria: la arquitectura del museo.
tintas cuestiones en quienes la observan desde otros lugares. 13 Uno de los conferenciantes, el arquitecto scar Tusquets, present un manifiesto
Esta posibilidad resulta especialmente ventajosa en relacin a los pueblos titulado << El museo como casa de placer>>, que se haba publicado en la revista Ar-
indgenas: defender otras formas de arte puede promover miradas nuevas so- cluitectura Viva (Tusquets, 1995: 70-71) unos meses antes. En este texto se plantea
bre hombres y mujeres que, cuando no son despreciados, solo son considerados una cuestin que entendemos fundamental: la irrefrenable inclinacin de las autori-
-desde la compasin o la solidaridad- como sujetos de explotacin y miseria. dades competentes de potenciar, inaugurar y ampliar enormes museos de una fuer-
Reconocer en ellos a artistas, poetas y sabios obliga a estimarlos como figuras no- te carga ideolgica y de exaltacin nacional>>, como afirma Tusquets, mientras
tables, sujetos complejos y refinados, capaces no solo de profundizar en su propia que caen en el olvido o la desidia institucional pequeos museos, casas museo o
comprensin del mundo, sino de alentar con los argumentos de la diferencia el talleres de artistas, que en la mayora de los casos ofrecen una visin ms intimista
deprimido panorama del arte universal. y cercana de la obra de los creadores.
Uno de los grandes problemas a los que se enfrentan los artistas en general, y los
coleccionistas en particular, es qu hacer con su obra o sus acervos cuando se acerca
el fin de su vida, o cuando el volumen de ello no puede ser gestionado de forma uni-
personal. Ante esta situacin es habitual que se creen museos o fundaciones privadas
que en muchos casos sobreviven por la buena voluntad de asociaciones de amigos,
instituciones colaboradoras o herederos y en ocasiones por el apoyo gubernamental.
De esta forma surgen numerosos emprendimientos de este tipo que se enfrentan a un
13
Las instituciones del arte tienen hoy la posibilidad de crear marcos, prerga (Derrida ), no cerrados: desafo especial: seguir con los gustos, mandatos o exigencias de sus fundadores. En
los lugares de exposicin no delimitan los lmes de la escena, de modo que los obj etos puedan cruzarlos y e[ panorama latinoamericano existen varios museos que responden a esta situacin.
dejar en suspenso su propio ca rcter de artsticos , desconociendo ideas a priori de lo que es o no arre. As
como los arbitrari os marcos musea les no son definitivos, tampoco lo son las originales condiciones de pro-
En este captulo vamos a intentar acercarnos a una seleccin de ejemplos que ilustran
duccin de una o bra que transciende en parte sus propios sentidos y deviene principio de lecturas plurales. la problemtica y desarrollo, muchas veces vital, de estas instituciones.