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Fotografa antropolgica o antropologizada?De

la fototeca del Museo del Hombre a la iconoteca
del Museo du Quai Branly

Article March 2009

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Hasan G. Lpez Sanz

University of Valencia
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revistavalencianadetnologia
Nm. 4 2008
Valncia
Museu Valenci dEtnologia
Diputaci de Valncia
C/ Corona, 36. 46003 Valncia
Tel: 963 883 559
2 Editorial
Edita
MUSEU VALENCI DETNOLOGIA
Direcci
DOSSIER: ANTROPOLOGIA VISUAL
ROBERT MARTNEZ CANET
Consell de Redacci
5 Fotografa antropolgica o antropologizada?
ADRI BES ROS De la fototeca del Museo del Hombre a la iconoteca del
(Museu Comarcal de lHorta Sud Josep Ferrs Museo du Quai Branly
March, Torrent) HASN LPEZ SANZ
ROSER CABRERA GONZLEZ
(Institut Historiador Chabs, Dnia)
17 Qu es la etnofotografa?
JOS M CANDELA GUILLN
(Museu Valenci dEtnologia)
Introduccin a la entrevista con Pierre Verger
JORGE CRUZ OROZCO EMANUEL GARRIGUES
(Museu Valenci dEtnologia)
RAQUEL FERRERO I GANDIA 37 Figuras de la alteridad. La mujer pilosa, entre la enferme-
(Museu Valenci dEtnologia) dad y el espectculo
JOAN SEGU PILAR PEDRAZA
(Museu Valenci dEtnologia)

Consell Assessor: 47 Entre la antropologa y el documental etnogrfico.

YOLANDA AIXEL CABR Entrevista a Paul Henley
(rea dAntropologia, Universitat dAlacant)
CARLOS Y. FLORES
JOSEPA CUC GINER
(Departament de Sociologia i Antropologia Social,
Universitat de Valncia) 61 Pasos hacia una antropologa visual aplicada
JOAN GREGORI I BERENGUER ANA MARTNEZ PREZ
(Museu Valenci dEtnologia)
GIL-MANUEL HERNNDEZ MART 81 El cinema etnogrfic i l'encontre cultural
(Departament de Sociologia i Antropologia Social,
Universitat de Valncia)
ELISENDA ARDVOL
PHILIP JONES
(South Australian Museum, Adelaide, Austrlia) 99 La semiosis alegrica en textos verbovisuales
FRANCESC LLOP GONZALO ABRIL
(Conselleria de Cultura, Educaci i Esport,
Generalitat Valenciana)
MISCELLNIA
JOAN MATEU
(Departament de Geografia, Universitat de Valncia)
JOAN FRANCESC MIRA CASTERA 109 Transhumance in Sardinia: an ethnoarchaeological view on
(Antropleg i escriptor) transhumant pastoral economies
ANTONIO MIGUEL NOGUS PEDREGAL ANTOON CORNELIS MIENTJES
(Facultat de Cincies Socials i Jurdiques,
Universitat Miguel Hernndez, Elx)
127 Una cosa ms bien muerta: La modernizacin de la tra-
JULIA OSCA LLUCH
(CSIC. Instituto de Historia de la Ciencia y dicin y el Museo de la Semana Santa Marinera de
Documentacin Lpez-Piero, Valncia) Valencia
FOTINI TSIBIRIDOU PEDRO GARCA PILN
(Department of Balkan, Slavic and Oriental Studies,
University of Thessalonica, Grcia)
151 L'associacionisme al segle xx: de les associacions culturals a
Correcci de textos la cultura de l'associaci
UNITAT DE NORMALITZACI LINGSTICA DE LA
GIL-MANUEL HERNNDEZ I MART
DIPUTACI DE VALNCIA
MARA ALBERT RODRIGO
Disseny i maquetaci
Lucas Creativos
Imatge portada 200 Secci bibliogrfica
Andrs Marn
Subscripcions 231 Normes per a la presentaci doriginals
96 392 47 46
Impremta
Imprenta Romeu
ISSN: 1885-1533
DL: V-3190-2005
de ledici: Diputaci de Valncia.
dels textos: els autors.
de les fotografies: els autors i/o propietaris.
Editorial
Antropologia i imatge fotogrfica formen una inse-
parable bessonada filla de la civilitzaci burgesa
decimonnica tan lligada a l expansi imperialista
europea. Molts (i aquest nmero quatre de la Revista
Valenciana dEtnologia ns una mostra ms) s han
ocupat d esbrinar quina s la relaci entre imatge i
antropologia. No cal dir que el cam est obert, per
una pista ben interessant que, potser, rememora
aquell vers de Rimbaud que afirmava que sm un
altre, ens la dona Roland Barthes: La fotografia s
l aparici d un mateix com un altre. I quina altra
cosa ms tradicionalment prpia de l antropologia
que l estudi dels mecanismes culturals que perme-
ten la construcci de l alteritat?.
La tria del tema no s atzarosa, creguem que una
instituci com el Museu Valenci dEtnologia, editor
daquesta publicaci, s un bon lloc des del qual trac-
tar d antropologia visual. No debades per les nostres
sales han passat, entre d altres, els treballs del fot-
graf albans Marubi, de Yann Arthus Bertrand,
Alfonso, Cristina Garca Rodero, Edward S. Curtis,
Escobar, Sebastiao Salgado, Juan Rulfo o, ara mateix,
la mostra Mbini. Caadors dimatges a la Guinea
colonial sobre el legat fotogrfic del colonialisme
espanyol en aquest territori subsahari. Sense oblidar
que larxiu fotogrfic del Museu Valenci
dEtnologia, un dels ms relevants del panorama
autonmic, recull ms de 20.000 imatges.
El fet que una revista de contingut etnolgic
arribe al seu quart nmero, en uns entorns tan poc
acostumats a la reflexi antropolgica com ho sn
tant la nostra societat com el seu mn cultural, no
s poca cosa. Menys encara quan el perfil de la
publicaci no s estrictament acadmic i no sorgeix
de cap departament universitari, per tampoc es
nodreix, sols, dels estudiosos de l mbit extra-aca-
dmic. La Revista Valenciana dEtnologia est en un
procs de consolidaci, com ho demostra un recent
estudi del Consejo Superior de Investigaciones
Cientficas (CSIC) que ens situa al lloc setze dintre de
les cinquanta nou revistes d antropologia ms refe-
renciades en bases de dades o el fet dhaver estat
admesos al Latin Index amb sols dos nmeros.
Per ms enll daquestes qestions, que en el
fons sols afecten als que com Michel Leiris hem arri-
bat a la conclusi de que l etnologia ha fet de nosal-
tres uns burcrates, all important s continuar el
dileg establert amb altres disciplines venes (la
sociologia, la histria de lart, la semitica) i la vincu-
laci creixent tant amb els estaments acadmics
valencians com amb els estatals, europeus i latinoa-
mericans, al temps que obrim un espai per a joves
investigadors recentment doctorats. La Revista
Valenciana dEtnologia i el Museu Valenci
dEtnologia, en el seu vint-i-cinqu aniversari, volen
oferir-se a la societat valenciana com un espai per a
la controvrsia intellectual on tinguem cabuda tots
aquells que, des de lantropologia-etnologia-etno-
grafia o des de qualsevol altra rea del coneixement
i dintre o fora del mn acadmic, tinguem alguna
cosa que aportar al coneixement de les formes en
que ens hem, i ens han, explicat i de com ens expli-
quem a nosaltres mateixos, a la resta de poblacions
amb les que compartim aquest planeta i als fen-
mens que trasbalsen la nostra vida.
Seguint el seu format habitual, aquest nmero
cont un dossier sobre antropologia visual que par-
tint de la fotografia colonial arriba fins als desenvo-
lupaments ms actuals del cinema etnogrfic. Aix
Gonzalo Abril, amb un text poc etnogrfic per
molt antropolgic, tracta d algunes de les figures
retriques habituals en textos verbovisuals. Carlos
Flores ens ofereix, en conversa amb Paul Henley, una
panormica sobre les directrius que regeixen la for-
maci que reben els alumnes del Granada Centre
for Visual Anthropology de la Universitat de
Manchester. Ana Mara Martnez Prez, fent un
reps al que ha estat la seua trajectria intellectual,
ofereix una aproximaci als aspectes aplicats de l
antropologia visual. Els articles dedicats a la relaci
entre cinema i antropologia es completen amb l
aportaci dElisenda Ardvol sobre la situaci del
cinema etnogrfic. Els textos de Hasn Lpez, de
Pilar Pedraza i d Emanuel Garrigues completen el
dossier amb una reflexi sobre el valor antropolgic
de la imatge fixa. Hasn Lpez reflexiona sobre el
papers que el tractament arxivstic t a lhora de
dotar a una imatge de valor antropolgic en el
context de les grans institucions musestiques de
letnologia francesa; Pilar Pedraza ens parla sobre
com algunes imatges ens porten a les fronteres dels
gneres i Enmanuel Garrigues, contextualitza la
figura del fotgraf etnogrfic francs Pierre Verger,
al temps que ens aporta una entrevista on es repas-
sa llur trajectria. En la miscellnia, Gi-Manuel
Hernndez Mart i Mara Albert fan un reps per la
xarxa associativa valenciana, Anton Mientjes exposa
la situaci actual de la transhumncia a Sardenya i,
finalment, tractant un tema per nosaltres fonamen-
tal com s la reflexi museolgica, Pedro Garca
Piln escriu sobre el Museu de la Setmana Santa
Marinera de Valncia. Tanca el nmero lhabitual
bibliografia sobre el tema tractat al dossier realitza-
da pel personal de la Biblioteca del Museu Valenci
dEtnologia.
revistavalencianadetnologia 3
dossier
ANTROPOLOGIA VISUAL
FOTOGRAFA ANTROPOLGICA O
ANTROPOLOGIZADA?
DE LA FOTOTECA DEL MUSEO DEL HOMBRE A
LA ICONOTECA DEL MUSEO DU QUAI BRANLY
HASN LPEZ SANZ*

La fotografa y la antropologa como ciencia reconocida nacieron a mediados del siglo XIX, siendo ya habi-
tual la utilizacin de la fotografa como herramienta metodolgica para el conocimiento de la alteridad
extica. Es en los aos treinta del siglo XX, con las expediciones que fundaron la etnologa francesa, cuan-
do el inters de destacados antroplogos hizo surgir en los museos etnogrficos departamentos especiali-
zados en el tratamiento de imgenes, que en su periplo archivstico adquiran as carcter antropolgico.

Palabras clave: fotografa, antropologa, Museo del Hombre, Museo Quai Branly, archivo.

As photography, anthropology was also born at the

mid of the nineteenth century, being then usual its use
as a tool to get to know the other as exotic. It was dur-
ing the thirties of the past century, along with the
expeditions that found French ethnology, when the
interest of important anthropologists made it possible
the appearance of specialised photography depart-
ments in some ethnological museums, thus giving pic-
tures its anthropological value.
Key words: photography, anthropology, Man
Museum, Quay Branly Museum, archive.
En el ao 1999 Christine Barthe y Anne-Laure Pierre
publicaron un artculo titulado Photographies et
ethnologie. La photothque du muse de
lHomme [Fotografas y etnologa. La fototeca del
Museo del Hombre] (Barthe, C., Pierre, Anne-
Laure,1999: 25). En l analizaron cul haba sido el
estatuto de las imgenes en la fototeca del Museo
del Hombre hasta ese momento1. Las autoras ha-
ban participado en el ao 1998 en un proyecto de
inventariado de una partida de 45.000 fotografas
pertenecientes a la Fototeca. El proyecto se haba
podido desarrollar gracias a una subvencin de la
Mission des Muses du ministre de lEducation
nationale, de la Recherche et de la Technologie
[Misin de Museos del Ministerio de Educacin
Nacional, Investigacin y Tecnologa]. El inventaria-
do de las imgenes se acompa de su digitaliza-
cin. De ese modo, se agilizaba la consulta y se
garantizaba la conservacin de las fotografas en
soporte fsico que ya no tenan que someterse a la

* Universitat de Valncia. Hassan.lopez@uv.es 1 Las colecciones etnolgico / etnogrficas del Museo del Hombre se han traslada-
do al nuevo Museo du Quai Branly, inaugurado en el ao 2004.

revistavalencianadetnologia 5
manipulacin de investigadores y curiosos que
pasaban por la fototeca del Museo.
La creacin de la fototeca del Museo del
Hombre data del ao 1938 y se inserta en un proce-
so histrico ligado al Museo de etnografa del
Trocadero. Fundado en el ao 1878 con ocasin de
la Exposicin Universal de Pars, el Museo de etno-
grafa del Trocadero haba recogido las colecciones
fotogrficas del Laboratorio de Antropologa del
Museo Nacional de Historia Natural. Las primeras
tomas fotogrficas que recibi, concretamente
daguerrotipos, databan del ao 1841, slo dos aos
despus de que Franois Arago presentase algunos
daguerrotipos ante la Academia de las Ciencias de
Pars, e hiciese pblico su procedimiento, unos
meses ms tarde, ante la misma Academia de las
Ciencias conjuntamente con la de Bellas Artes. De la
poca del Laboratorio de Antropologa los daguerro-
tipos ms difundidos por su calidad tcnica y estti-
ca han sido los de los indios Botocudos de Henri
Thiesson, realizados en el ao 1844. En ellos los indi-
viduos representados, un hombre y una mujer por
separado, aparecen sentados, con las extremidades
superiores y el torso desnudo, desposedos de toda
individualidad aunque sin llegar a la crudeza de la
mirada del antroplogo fsico, tan en boga en dca-
das posteriores . En el caso del varn, llama la aten-
2
cin el leve desvo de su cuerpo del plano frontal de
la cmara, inclinacin que posiblemente tenga
como propsito resaltar la expansin que lleva el
indio en la oreja. Otros fotgrafos como Louis-
Auguste Bisson o Charles Guillain desarrollaron tra-
bajos similares al de Henri Thiesson en otras partes
del mundo. En los daguerrotipos realizados por
Charles Guillain en la costa oriental africana las
tomas frontales donde los individuos representados
aparecen ataviados con sus atuendos caractersticos
contrastan con alguna otra imagen donde el sujeto
autctono aparece vestido con indumentaria euro-
pea. En todos los casos se reproducen los cnones
de representacin de la retratstica clsica.
Evidentemente, desde los aos cuarenta del
siglo XIX hasta la fundacin del Museo de etnogra-
fa del Trocadero los procedimientos fotogrficos
sobre papel evolucionaron enormemente amplian-
do las posibilidades prcticas de la fotografa. Pero
el discurso antropolgico tambin evolucion, dedi-
cando una de sus parcelas de reflexin al debate
sobre la instrumentalizacin de la fotografa en el
campo de la antropologa comparativa. En esta
lnea de desarrollo se situ el trabajo de Lon de
Cessac, quien en el ao 1878 y previo acuerdo de
que la documentacin recopilada ira a parar al
Museo de etnografa del Trocadero, particip en
una de las primeras expediciones etnogrficas sub-
vencionadas por el Ministerio de Instruccin Pblica
francs. En su viaje, Lon de Cessac hizo algunas
fotografas de Indios de California. En sus fotogra-
fas antropomtricas aplic un sistema de medicin
que posibilitaba los estudios comparativos. El siste-
ma consista en un listn convertido en cinta mtri-
ca colocado al lado del nativo que serva para deter-

2 Durante la segunda mitad del siglo XIX, y una parte importante del XX, se desarrollaron las tcnicas de realizacin de fotogra-
fas antropomtricas y raciolgicas. Las imgenes solan representar a los sujetos completamente desnudos de frente y de perfil.
Desde el punto de vista compositivo las fotografas de animales tomadas por los naturalistas solan ser similares a las anteriores.
La mirada inquisidora y clasificatoria se pona de manifiesto en ambos casos.

6 revistavalencianadetnologia
minar el tamao del cuerpo y la proporcin de sus
miembros. Este tipo de representaciones se combi-
nan con otras donde los figurantes posan con su
arco en un entorno recreado en lo que parece ser
un estudio fotogrfico. Pero Lon de Cessac no fue
slo fotgrafo sino tambin coleccionista. Im- museo se multiplic de forma exponencial. En el
genes de Nueva Guinea, Siria, Turqua, Egipto,
Argelia, Japn, ofrecen representaciones diversas y
en ocasiones muy distantes unas de otras en cuan-
to a su contenido. En lo que parece un afn por
reunir tipologas humanas, ciencia, exotismo y ero-
tismo se entremezclan en su coleccin. Al misterio
de la mujer rabe, en ocasiones velada dejando
entrever sus ojos detrs de la tela que la cubre, se
suman otras representaciones, algunas de ellas car-
gadas de erotismo. Una de las ms llamativas es la
fotografa de una mujer japonesa con el torso des-
nudo. Hasta aqu nada fuera de lo normal, ya que
la fotografa antropomtrica sola despojar de sus
ropajes a quien fotografiaba para que sus rasgos
fsicos se viesen mejor. Adems, la mirada fija e
inexpresiva de la joven, responde a uno de los prin-
cipios defendidos y difundidos por numerosos
antroplogos que solicitaban fotografas para uso
cientfico a los viajeros. Pero de inmediato, uno se
da cuenta de que el tipo de representacin es dife-
rente del resto en algunos detalles. El primero, la
posicin de las manos. No estn posadas sobre las
piernas o cogidas en la regin del bajo vientre como
suele ser habitual en este tipo de fotografas, sino
cruzadas en el pecho dejando sobresalir uno de los
senos por encima de la mueca. El segundo, el
pelo. La melena de la joven cae sobre sus hombros
de un modo que interfiere en la percepcin ntida
del sujeto.
El Museo de etnografa del Trocadero continu
recibiendo documentacin fotogrfica de origen
muy diverso: etngrafos, viajeros, misioneros,
agentes coloniales, etc. Con el transcurso de los
aos, la cantidad de imgenes que llegaban al
ao 1928 Paul Rivet recogi el testigo de Rene
Verneau asumiendo, secundado por Georges-Henri
Rivire, la direccin del Museo. Aceptar tal cargo
implicaba responsabilizarse de llevar a cabo la
ardua tarea de reordenar un museo que se encon-
traba en un estado de relativo abandono. Los obje-
tos se acumulaban en las salas y depsitos sin reci-
bir tratamiento alguno, ni desde el punto de vista
museogrfico ni desde el de su conservacin. Con
las fotografas suceda lo mismo. En ambos casos,
las colecciones quedaban relegadas principalmente
a objetos de curiosidad. En la dcada de los treinta,
en el mismo momento en que se realizaron las prin-
cipales expediciones de colecta de objetos y docu-
mentos de la etnografa acadmica francesa, los
integrantes del Museo de etnografa del Trocadero
apoyados por el Institut dethnologie de Pars, tra-
taron de levantar y hacer funcionar un verdadero
museo de etnografa, dotado de todos los recursos
necesarios, potenciando los cuatro mbitos de
actuacin exigibles a un museo: conservacin,
investigacin, exposicin y difusin. La consolida-
cin definitiva del proyecto de Rivet en 1937 llev
al cambio de nombre de la institucin que pas a
llamarse Museo del Hombre. En 1938, Jacques
Soustelle, etnlogo y fotgrafo que haba participa-
do en una de las primeras misiones etnogrficas en
Latinoamrica impulsadas por el Museo de etno-
grafa del Trocadero, pas a hacerse cargo de su
revistavalencianadetnologia 7
direccin. Ese mismo ao, con el propsito de dar
respuesta al problema del material fotogrfico
depositado en el museo, se cre la Fototeca. En su
origen la finalidad de la Fototeca fue abastecer de
documentacin fotogrfica a los etnlogos para
que pudiesen realizar sus investigaciones y
emplearlas en sus publicaciones. Sin embargo,
cuando se form la Fototeca la procedencia diversa
de las imgenes y los tipos de representaciones que
ofrecan no parecieron llamar la atencin de los
encargados del servicio, entre quienes se encontra-
ba Thrse Rivire, hermana de Georges-Henri
Rivire, responsable del Departamento del frica
Blanca y Levante del Museo de etnografa del
Trocadero y fotgrafa reconocida por su trabajo en
Argelia. Ello hizo que todas las fotografas recibie-
sen el mismo tratamiento tanto desde el punto de
vista documental como desde el de su cataloga-
cin. El realismo fotogrfico equiparaba las imge-
nes dotndolas de sentido y el mero hecho de
pasar a formar parte de un archivo fotogrfico per-
teneciente a un museo de antropologa las conver-
ta en documentos susceptibles de ser utilizados
para la investigacin y la difusin del saber.
Esta fue la conclusin a la que llegaron
Christine Barthe y Anne Laure Pierre, ambas piezas
clave en la reorganizacin de las imgenes de la
fototeca del Museo del Hombre. Hasta entonces, la
fototeca del Museo del Hombre tuvo que cargar
con el lastre del discurso de Franois Arago. En el
ao 1839, Arago fue el primero en defender las
ventajas de la fotografa y su importancia en el
campo de las ciencias. En un contexto marcado por
el positivismo y la fe en el desarrollo tecnolgico,
tericos y fotgrafos se apuntaron a la moda realis-
8 revistavalencianadetnologia
ta. La euforia alcanz incluso a algunos antroplo-
gos del periodo fundacional (casi 100 aos despus
de que Arago hiciese pblico su manifiesto), quie-
nes a pesar de ver cmo las imgenes oscilaban
tanto por lo que mostraban cuanto por cmo se
haban hecho, seguan creyendo en su carcter
objetivo. Este fue el caso de Marcel Griaule. Sin
duda alguna, su coleccin de fotografas es hoy en
da una de las ms importantes de la iconoteca del
actual Museo du Quai Branly. De formacin militar
y africanista, desarroll la totalidad de sus trabajos
etnogrficos y etnolgicos en el seno del Museo de
etnografa del Trocadero y posteriormente en el
Museo del Hombre. La primera expedicin etnogr-
fica que dirigi fue en los aos 1928 y 1929 en
Abisinia. Hasta su muerte en el ao 1956, el etn-
logo francs dirigi ms de 15 expediciones etno-
grficas, cinco de ellas antes de la Segunda Guerra
Mundial: Misin Abisinia (1928-1929), Misin
Dakar-Djibouti (1931-1933), Misin Sahara-Soudan
(1935), Misin Sahara-Camern (1936-1937),
Misin Niger-Lago Iro, tambin conocida como
Misin Griaule-Lebaudy (1938-1939), y ms de
doce despus, centradas en el territorio de los
dogon, contando con numerosos colaboradores, y
con una duracin media de dos meses cada una.
James Clifford en su artculo Poder y dilogo. La
iniciacin de Marcel Griaule(Clifford, 1995), divide
el trabajo del etnlogo francs en dos etapas: una
etapa documental y otra inicitica. La etapa docu-
mental abarca desde el ao 1928 hasta la Segunda
Guerra Mundial. En ella, la labor principal de Marcel
Griaule y su equipo se centr en la recoleccin de
objetos, la realizacin de tomas fotogrficas y la
recopilacin de documentacin etnogrfica. En el
fondo de su gesta subyaca un proyecto museogr-
fico cuyo propsito era rellenar las lagunas existen-
tes en aquel momento de las colecciones africanas
del Museo de etnografa del Trocadero. Despus de
la Segunda Guerra Mundial, y ms concretamente a
partir de 1948, la metodologa de trabajo emplea-
da por Marcel Griaule cambi por completo dando
paso a la etapa inicitica. En ella, Marcel Griaule fue
supuestamente iniciado por el viejo cazador dogon
Ogotemli, quien le har descubrir la riqueza cultu-
ral de un pueblo cuyos habitantes viven segn una
cosmogona, una metafsica y una religin que les
sita a la altura de los pueblos antiguos (Griaule,
2000: 10).
Marcel Griaule y su equipo utilizaron la fotogra-
fa como herramienta metodolgica para el conoci-
miento de la alteridad extica en los trabajos reali-
zados antes de la Segunda Guerra Mundial: etapa
documental. Sin embargo, hay tres expediciones
que pueden servir de ejemplos para mostrar los
principios epistemolgicos a los que atenda su
prctica fotogrfica y que arrojarn luz sobre las
imgenes producidas en general por el etnlogo
francs y su equipo: Misin Dakar-Djibouti (1931-
1933), Misin Sahara-Soudan (1935) y Misin
Sahara-Camern (1936-1937). En cuanto a la can-
tidad de fotografas, la Misin Dakar-Djibouti fue la
ms fructfera. En las aproximadamente 6.000 foto-
grafas realizadas mediante el empleo tanto de
cmaras de gran formato, que funcionaban con
placas de vidrio, como de cmaras Leica, se con-
templa la existencia de un gran proyecto de recopi-
lacin sistemtica de documentos fotogrficos.
Dicho proyecto, puede dar la impresin de que
atiende a una lgica aleatoria. Sin embargo, como
se puede ver cuando se conoce la totalidad de las
fotografas as como los documentos generados
alrededor de las mismas -cuadernos fotogrficos,
manuales de instrucciones donde se especifica el
modo como deben de realizarse las fotografas,
fichas de campo con referencias a las imgenes,
etc.-, la prctica fotogrfica responde a unos princi-
pios bien definidos. Algunos de ellos se encuentran
recogidos en un texto escrito por Marcel Griaule y
Michel Leiris, ste ltimo secretario archivista de la
Misin, titulado Instructions sommaires pour les
collecteurs dobjets ethnographiques [Instrucciones
sumarias para los recolectores de objetos etnogrfi-
cos]. Las Instrucciones tenan como objetivo propor-
cionar las directrices a los colonos y los trabajadores
de las colonias sobre cmo deban recoger la docu-
mentacin etnogrfica para que pudiese ser til a
los investigadores una vez trasladada a Francia. En
el panfleto se reconoca la importancia de la foto-
grafa como herramienta efectiva para la investiga-
cin. Adems, en las Instrucciones se vea reflejado
el espritu de Marcel Mauss cuando explicaba en sus
lecciones del Institut dethnologie el mtodo foto-
grfico y la importancia del mismo. En resumen,
tanto Marcel Mauss como Marcel Griaule daban
importancia a la toma de imgenes tanto de las tc-
nicas de fabricacin de utensilios como a las tcni-
cas del cuerpo. Es decir, las fotografas tenan que
dar cuenta tanto del proceso de fabricacin de los
objetos como de su funcionamiento. Para ello,
Marcel Griaule puso en prctica un mtodo pers-
pectivista en que varias cmaras fotogrficas capta-
ban una misma accin desde diferentes puntos de
vista. Incluso al final de su vida, Marcel Griaule
seguir poniendo de ejemplo de situacin ideal de
revistavalencianadetnologia 9
trabajo la investigacin realizada durante la misin
Dakar-Djibouti sobre el funeral de un cazador
dogon. En l las cmaras se situaron en puntos dife-
rentes de la plaza donde se celebraban las exequias,
de modo que, sin interferir unas con otras, cubran
el evento para su mejor comprensin. Adems, la
creencia en el poder de la cmara y su capacidad de
generar documentos fidedignos hizo que Marcel
Griaule no tuviese ningn tipo de reparo a la hora
de hacer reconstrucciones de acciones cotidianas
para fotografiarlas. Asepsia en el proceso de reco-
leccin de imgenes, distancia de los nativos que se
convertan en presuntos figurantes de una escena
sin pblico, omisin de efectos artsticos y creencia
en el poder de la imagen fotogrfica, que combina-
da con otro tipo de fuentes (testimonios orales,
fichas temticas, etc.) se pensaba que poda contri-
buir poderosamente a alcanzar la verdad.
En la Misin Sahara-Soudan (1935) y Sahara-
Camern (1936-1937), as como en las misiones
etnogrficas posteriores a la Segunda Guerra
Mundial, Marcel Griaule utiliz un mtodo innova-
dor: la fotografa area. Los arquelogos la haban
utilizado en sus prospecciones, los militares para
levantar mapas en vistas a elaborar estrategias de
defensa y ataque y los gelogos, en ocasiones al ser-
vicio de la Administracin Colonial, para la bsque-
da y deteccin de minerales y petrleo. Sin embar-
go, Marcel Griaule vio las posibilidades de la foto-
grafa area en el campo de la etnografa. En una
comunicacin presentada el 17 de febrero de 1937
en el Instituto de Antropologa titulada Lemploi de
la photographie arienne et la recherche scientifi-
que, [El uso de la fotografa area y la investigacin
cientfica] Marcel Griaule defendi que la fotografa
10 revistavalencianadetnologia
area deba de ser auxiliar de la etnologa puesto
que, gracias a ella el estudio de la adaptacin de las
poblaciones al territorio en el que viven podra reali-
zarse con suma facilidad. Con adaptacin de las
poblaciones al territorio en el que viven el etnlo-
go francs se refera al estudio de cuestiones relacio-
nadas con la cultura material como la forma de las
habitaciones, las vas de comunicacin, la localiza-
cin de los puntos de agua, los lugares de culto, los
mercados, etc. Sin embargo, no hay que olvidar que
uno de los principios tericos del funcionalismo de
raigambre maussiana defenda que los hechos
sociales eran el punto de partida para estudiar las
formas de pensamiento.
Pero, qu suceda con otro tipo de representa-
ciones fotogrficas producidas y difundidas durante
esa misma poca, que atendan a principios prcti-
cos diferentes de los de Marcel Griaule y que, sin
embargo, pasaron tambin a formar parte de la
Fototeca del Museo del Hombre? Un ejemplo de
ello lo encontramos en el trabajo fotogrfico de
Pierre Verger depositado en el Museo. Su trayecto-
ria como fotgrafo fue muy diferente de la de
Marcel Griaule y su equipo. En el caso de Marcel
Griaule, la ausencia de referencias al origen de su
iniciacin en la fotografa hace suponer que su ins-
truccin estuvo dirigida a su aplicacin al trabajo
etnogrfico. Por el contrario, en el caso de Pierre
Verger, su trayectoria como fotgrafo estuvo ms
ligada a los viajes errantes que a las expediciones
etnogrficas. El resultado son ms de 60.000 foto-
grafas realizadas entre 1930 y 1980, dedicadas
principalmente a escenas de la vida cotidiana y
retratos. Desde 1930 hasta 1945 Pierre Verger se
dedic a viajar por todo el mundo rebelndose ante
la opresin de una educacin que pretendi hacer
de l un hombre de negocios como su padre. Entre
1930 y 1935 viaj a la Polinesia siguiendo los pasos
del pintor Paul Gauguin. Poco despus de volver
emprendera un viaje alrededor del mundo como
reportero del peridico Paris-Soir. En los aos 1935
y 1936 viaj por frica del Norte y el frica negra
fotografiando a los tuareg, shongai, bambara,
bobo, somba, etc. A diferencia de Marcel Griaule o
Lvi-Strauss, su vnculo con el Museo de etnografa
del Trocadero fue algo ms particular. En agosto de
1934 Verger se present en el Museo para fotogra-
fiar objetos con la intencin de enriquecer un
lbum en proyecto sobre la Polinesia, realizado con-
juntamente con el escritor Marc Chadourne. All
conoci a Georges-Henri Rivire y a Alfred Metraux
a quienes mostr sus fotografas. Algunas de las
tomas realizadas por el fotgrafo francs en la isla
polinesia de Rapa-iti, llamada tambin la Pequea
Isla de Pascua, sirvieron de complemento en una
exposicin organizada por Alfred Metraux, ayudado
por el propio Verger, sobre la isla de Pascua. Esta
ltima manifestacin del Museo de etnografa del
Trocadero, transformado a finales de 1937 en el
Museo del Hombre, fue aclamada por Rivire como
la primera exposicin etnolgica didctica. Por otro
lado, Rivire prest una ampliadora a Verger, quien
devino colaborador voluntario del laboratorio foto-
grfico del Museo (Souty, 2007:111-112).
En 1946 Pierre Verger llegar a Salvador de
Baha y descubrir las culturas afro-brasileas. La
chispa de la iniciacin tambin le dar de lleno en un
momento muy similar al de Marcel Griaule, lo que
supondr un abandono progresivo de la fotografa.
Sin embargo, a lo largo de toda su vida, Verger rei-
vindic la no profesionalidad y la ausencia de pre-
tensiones cientficas en sus trabajos fotogrficos.
Segn el fotgrafo francs, su prctica fotogrfica
estuvo ligada durante toda su trayectoria a la espon-
taneidad, cobrando importancia el inconsciente y el
azar. Sin composicin, la fotografa, en opinin de
Verger, suma sus races en el inconsciente. A dife-
rencia de Marcel Griaule, Verger no se ligaba, al
menos a priori, a la geometra de la imagen, a la
composicin de las formas. La cmara fotogrfica
era para Verger un instrumento de la intuicin. La
mirada fotogrfica de Verger se vea facilitada por el
tipo de aparato que utilizaba; una cmara Roleiflex
doble focal con el visor en la parte superior. Ello
haca que la mirada a travs del objetivo no fuese
visual sino ventral. El tipo de aparato permita a
Verger conseguir uno de sus objetivos fundamenta-
les cuando haca fotografas: pasar desapercibido.
En resumen, como afirma Jrme Souty:
Verger defiende lo contrario de esas representa-
ciones fotogrficas y cientficas del otro: ningn
rastro de esa mirada fra, clasificadora y naturalis-
ta de la antropologa de la poca, que aleja al suje-
to de su esencia humana para reducirlo a su nico
estatuto biolgico o a su condicin de primitivo.
Sus imgenes manifiestan al contrario una empa-
ta profunda hacia el sujeto fotografiado; los per-
sonajes fotografiados por Verger aparecen en su
singularidad individual e irreductible... y no como
representantes impersonales de la cultura a la que
pertenecen; no hay una puesta en escena de una
alteridad inaccesible... (Souty, 2007:149).
Sin hacer Pierre Verger diferenciacin alguna, el
mismo tipo de representaciones fotogrficas que
revistavalencianadetnologia 11
enviaba al Museo de etnografa del Trocadero se
publicaron en revistas como Voila, una revista
donde lo extico cohabitaba con lo cotidiano y
donde noticias como espectculos tnicos, travesas
automovilsticas y conspiraciones polticas con muer-
tes incluidas, ocupaban las portadas. En ellas, la
manipulacin y los fotomontajes estaban a la orden
del da. La tijera se pona al servicio de la informa-
cin con fotomontajes que ofrecan imgenes
impresionistas y que llevaban al lector a la ensoa-
cin. Una manipulacin que iba ms all de las pro-
pias imgenes y que afectaba al propio texto que
serva para dirigir la mirada. Ya en el siglo XIX, las
fotografas de Pierre Petit y Roland Bonaparte, fot-
grafos de los que una buena parte de sus imgenes
se depositaron en la Fototeca del Museo del
Hombre, fueron utilizadas en revistas ilustradas
como Le Journal Illustr, La Nature, Science et
Nature o La Science Illustre, donde aparecan repro-
ducidas en forma de grabados, en ocasiones mani-
pulados (Benot, Barthe, en Bancel, Blanchard,
Botsch, Deroo, 2004).
Los trabajos fotogrficos de Marcel Griaule y
Pierre Verger son un claro ejemplo de que las foto-
grafas que llegaron al Museo de etnografa del
Trocadero durante la etapa Rivet-Rivire atendan a
principios de representacin fotogrfica muy dife-
rentes. El elenco lo podramos ampliar con las foto-
grafas de Raymond Decary, Alfred Metraux, Jacques
Soustelle, Thrse Rivire o Lvi-Strauss.
* ms era difundir y perpetuar un discurso fundado en
En el momento de la reordenacin de la
Fototeca del Museo del Hombre, la existencia del
12 revistavalencianadetnologia
servicio era conocida por investigadores de todo el
mundo. Adems, numerosos especialistas interesa-
dos en dilucidar la relacin entre antropologa /
sociologa y fotografa haban dirigido sus reflexio-
nes hacia lo que hoy en da se conoce como etnofo-
tografa o, si se quiere emplear un trmino ms
genrico, antropologa visual. Evidentemente, los
problemas tratados dependan de la orientacin
sociolgica o antropolgica del investigador, pero
entre las cuestiones abordadas podran destacarse
las siguientes: el alcance y los lmites de la fotogra-
fa como documento antropolgico, la relacin
entre fotografa y legitimacin del poder, el significa-
do sociolgico de la fotografa, la bsqueda de
estrategias de representacin fotogrfica vlidas
para la investigacin, etc. Adems del trabajo pione-
ro de Pierre Bourdieu (Bourdieu, 1965), los trabajos
realizados al final de los aos ochenta y principio de
los noventa por John Collier (Collier, 1986) y
Elizabeth Edwards (Edwards, 1992) situaron a la
imagen fotogrfica en el centro de la reflexin. En
ese contexto, los responsables de la reorganizacin
de la Fototeca tuvieron que hacer frente al dilema de
respetar o no el sistema de clasificacin fotogrfica
anterior, teniendo en cuenta que ste no haba cam-
biado desde 1938. Arrancar las imgenes de los car-
tones a los que estaban pegadas y que contena
informacin relevante desde el punto de vista docu-
mental (localizacin geogrfica, etnia a la que perte-
neca el sujeto representado, etc.), era desposeerlas
de su historicidad. Sin embargo, mantenerlas sin
el realismo fotogrfico que, identificando la imagen
con el objeto real, acababa convirtindola en un
documento cientfico per se.
 Entonces, qu solucin se dio al problema en
la Fototeca del Museo del Hombre? Antes de res-
ponder a esta pregunta es necesario exponer los
criterios de clasificacin, presentacin y legitima-
cin del valor documental de las fotografas que se
utilizaron en la fototeca del Museo del Hombre a
partir de 1938. Nuevamente recurrir a la autori-
dad de Christine Barthe quien, en un artculo que
complementa al anteriormente citado titulado De
lechantillon au corpus, du type la personne
[De la muestra al corpus, del tipo a la persona]
(Barthe, 2000) resume los criterios de clasificacin
de las imgenes en la Fototeca del Museo del
Hombre. Mediante su anlisis, la autora trata de
responder a la pregunta de qu convierte a las
imgenes en documentos antropolgicos en la
Fototeca del Museo del Hombre. En la Fototeca del
Museo las imgenes se presentaban al pblico en
un cartn de 22,5 cm por 29,5 cm. El cartn se
divida en filas y columnas de diferente tamao
dependiendo de la informacin que albergaba. En
primer lugar, y destacada sobre el resto, se anota-
ba la localizacin geogrfica, declinada desde lo
general hasta lo particular. Por ejemplo, una foto-
grafa realizada en Sanga, se citaba de la siguiente
forma: Mali (Sudn), Regin de Mopti, Bandi- sealado Christine Barthe, esta presentacin
gara, Sanga. A continuacin, en la misma fila
pero en la parte derecha del cartn, se identifica-
ba el grupo tnico al que perteneca el sujeto
representado o la escena a la que se asociaba la
imagen: dogon, bozo, kirdi, yoruba, etc. En este
caso, el nombre se taquigrafiaba en un color dis-
tintivo, el rojo. La fotografa estaba en el centro.
En ocasiones, la imagen se acompaaba de un
fragmento explicativo que poda tener un origen
muy diverso: desde anotaciones facilitadas por el
fotgrafo hasta publicaciones donde apareca
reproducida la imagen o donde se haca referencia
a ella. En todo caso, a pesar de que en las hojas de
registro de la Fototeca poda aparecer informacin
relevante sobre las condiciones de produccin de
los documentos como sucede en el caso de las
fotografas de Marcel Griaule en la misin Dakar-
Djibouti, la informacin de los cartones apareca
simplificada, generalizada, de forma que toda esa
informacin relevante quedaba oculta o incluso
falseada. Ya en un segundo plano, en el cartn se
haca referencia en ocasiones a la fecha en que se
realiz la toma (si se conoce), al contexto y a la
autora del etngrafo o fotgrafo que realiz o
don la imagen al museo. Igualmente, llama la
atencin que uno de los criterios de clasificacin
ms importante sea el ao de donacin de la ima-
gen, cifra que va seguida de un nmero de regis-
tro que ordena las fotografas en funcin del
momento de su entrada en la Fototeca ese ao y,
finalmente, un cdigo que identifica al autor o la
coleccin a la que pertenece. Por ejemplo, Marcel
Griaule se identificaba con el cdigo 41, Pierre
Verger con el 21 y Lvi-Strauss con el 47. Como ha
tiende a mostrar la fotografa como un objeto
recolectado durante una excavacin, un fragmen-
to de realidad objetiva, y no como la visin de un
individuo (Barthe, 2000:78).
Adems de la informacin anteriormente cita-
da, las fichas contenan un apartado donde se iden-
tifica la categora del thesaurus a la que pertenece
la imagen: paisajes, tipos y vestimentas,
adquisicin, produccin, alimentacin,
revistavalencianadetnologia 13
tcnicas, transportes, vida social, reli- tratamiento de las imgenes contribuye a su antro-
gin, mscaras, arte, ciencias y aportes pologizacin. Es decir, su significado depende en
exteriores. Las categoras estaban divididas en gran medida del uso que se hace de ellas, en este
subcategoras especificativas. Por ejemplo, dentro caso, en el seno de un archivo perteneciente a una
de la categora tcnicas se encontraban las institucin musestica.
siguientes subcategoras: madera, cuero,
fuego, metal, piedra, cermica, ceste- Examinando la coleccin de la Fototeca del

ra, etc. De ellas, la ms llamativa es la de apor- Museo del Hombre constatamos, en efecto, que

tes exteriores. Con ella se hace referencia a la difu- las fotografas no son antropolgicas ni simple-

sin entre los nativos de los modos, maneras y arte- mente por su autor, ni por su tema. Lo devienen a
travs de un proceso que es al menos un proceso
factos de la administracin colonial: imgenes de
de legitimacin. Lo geogrfico, la temtica, el
recepciones de administradores coloniales en
vocabulario, la formulacin utilizados para su des-
poblados indgenas, construcciones administrativas,
cripcin contribuyen cada uno por su parte a inte-
sistemas de produccin e industria, transportes y
grarlos en un vasto conjunto y acreditarlos con el
vas de comunicacin (frreas, fluviales, martimas,
estatuto de documentos. Adquieren entonces a
etc.), administracin civil, etc. Como ha sealado
la vez una cualidad de autenticidad y un carcter
Christine Barthe, este trmino clasificatorio reenva cientfico (Barthe, 2000:80).
a la nocin de pureza, pues reagrupa bajo una
rama del thesaurus todo lo que por exgeno es
Como afirma John Tagg haciendo referencia a la
considerado inautntico (Barthe, 2000:76). Los
fotografa en general, el poder que legitima la ver-
mecanismos de legitimacin documental en la
dad fotogrfica se sita en los aparatos del Estado
Fototeca del Museo del Hombre cobran sentido en
que hacen uso de ella.
un contexto marcado por las tesis culturalistas.
Durante la primera mitad del siglo XX los antrop-
Las representaciones que [la cmara] produce
logos consiguieron desprenderse del yugo de las
estn sumamente codificadas, y el poder que sta
tesis defendidas por los evolucionistas culturales. ejerce nunca es su propio poder..., sino el poder de
Sin embargo, en la mayora de las ocasiones, y una los aparatos del Estado local que hacen uso de ella
muestra de ello fue la Fototeca del Museo del y que garantizan la autoridad de las imgenes que
Hombre, fueron incapaces de ver la cultura, cuando han sido construidas para ser mostradas como
se trataba de sociedades tradicionales, como un prueba o para registrar una verdad (Tagg, 1988:
todo complejo pero dinmico. La atemporalidad se 231-232).

convirti en el tropos desde el que se atisbaba la

cultura. En conclusin, realismo fotogrfico y cultu- Sesenta aos despus de la creacin de la
ralismo etnogrfico muestran que la fotografa se Fototeca del Museo del Hombre, la forma de
valora por su contenido y no por su valor indicial. El entender la fotografa, el lenguaje fotogrfico y el

14 revistavalencianadetnologia
trabajo antropolgico haba cambiado de forma
radical. La crisis de la representacin que a media-
dos de los aos cincuenta del siglo XX haba afec-
tado al lenguaje en general haba dado de lleno a
la fotografa. Remontndome al origen de tal crisis,
me resulta cuando menos curioso el hecho de que
Ludwig Wittgenstein escribiese sus Investigaciones
filosficas aproximadamente diez aos antes de
que la fotografa fuese aceptada abiertamente en
los circuitos del arte, lo que en trminos generales,
no era otra cosa que la aceptacin de su capacidad
de ir ms all del lenguaje representacional (objeti-
vo) y concederle la venia de la expresin. Los fot-
grafos haban necesitado ms de cien aos para
convencer al pblico en general, y a los crticos de
arte en particular, de que en las fotografas interve-
nan otras habilidades que no eran las tcnicas y de
que, detrs de la luz solar que fijaba la realidad
sobre un soporte gracias a la accin de productos
qumicos, se encontraba el fotgrafo. Pero falta
otra pieza clave para entender el giro que se pro-
dujo en la ordenacin de las imgenes de la
Fototeca del Museo del Hombre en los aos noven-
ta: el giro postmoderno en antropologa acaecido
en la dcada de 1980. El discurso de los participan-
tes y herederos del seminario de Santa Fe fragu
entre los antroplogos interesados por la fotogra-
fa y, como no poda ser menos, llam a las puertas
del Museo del Hombre. En la nueva Fototeca, se
asumi la autoridad como centro de discursividad.
En mi opinin, este discurso pudo determinar la
decisin del equipo de la Fototeca de cambiar la
forma de denotar a las fotografas pasando de ser
documentos a ser objetos de colecciones patri-
moniales, trmino aplicado a las colecciones de
arte y a los mismos objetos que albergaba el
Museo. En el mismo orden de cosas, esto puede
interpretarse tambin como una llamada de aten-
cin a los investigadores en un intento de restituir
el valor documental de las imgenes analizando de
ellas tanto lo que se ve como lo que no. Es decir,
haciendo lo que Serge Tisseron o Emanuel
Garrigues han echado en falta en los trabajos te-
ricos sobre fotografa: no verlas nicamente como
productos sino tambin como prctica, una prcti-
ca que se inserta en la historia de la cultura de la
sociedad y del arte.
*
Pero hoy en da nuevos retos se presentan a los
conservadores y responsables de los fondos de la
antigua Fototeca del Museo del Hombre, ahora
Iconoteca del Museo del Quai Branly. La creacin
del nuevo museo de las artes y civilizaciones de
frica, Asia, Oceana y Amrica (Muse du Quai
Branly), ha tenido como consecuencia no slo el
traslado de la mayora de los objetos etnogrficos
depositados en el Museo del Hombre y en el Museo
Nacional de las Artes de frica y Oceana, sino tam-
bin del fondo fotogrfico de ambas instituciones.
Como nota interesante, cabe sealar el hecho de
que una parte importante de las imgenes que
anteriormente estaban depositadas en el Museo
Nacional de las Artes de frica y Oceana, museo
que, dicho sea de paso, se construy en el ao
1931 con ocasin de la Exposicin Colonial de Pars
denominndose Museo de las Colonias, fuesen
fotografas procedentes del Departamento de las
Colonias. En dicho fondo las representaciones de la
revistavalencianadetnologia 15
accin colonial francesa en los territorios de ultra-
mar (recepciones de administradores coloniales,
trabajo asalariado, arquitectura colonial, evangeli-
zacin) se combinaban con imgenes de corte
antropolgico y etnogrfico del estilo de las depo-
sitadas en la fototeca del Museo del Hombre3.
Adems, el cartn sobre el que aparecan las im-
genes era muy similar al empleado en la Fototeca
del Museo del Hombre. La historia de la antropolo-
ga y la de las representaciones fotogrficas de la
alteridad extica debe contemplar este tipo de im-
genes y el uso que se ha hecho de ellas. El hecho
de que la Iconoteca del Museo du Quai Branly
rena hoy en da ms de 700.000 fotografas
- cerca de 580.000 procedentes de la coleccin de
la fototeca del Museo del Hombre y 66.000 proce-
dentes del Museo Nacional de Artes de frica y
Oceana -, convierte a la institucin en una de las
ms importantes a nivel mundial y uno de los luga-
res ms apropiados para un trabajo de este tipo
(Peltier, 2007).
3 El profesor Nicols Snchez Dur y yo mismo estamos realizando en este momento un trabajo de investigacin sobre la relacin
entre la fotografa colonial y la fotografa etnogrfica en Francia durante el periodo de entreguerras, momento que coincide con la
aparicin de la etnologa acadmica francesa.
16 revistavalencianadetnologia
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 QU ES LA ETNOFOTOGRAFA?
INTRODUCCIN A LA ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*

EMANUEL GARRIGUES*

La fotografa, como objeto complejo que es, resulta al tiempo un extracto y un indicio de la realidad cuya
construccin est ligada a la mirada y a la eleccin del practicante. Por esto necesita, para una lectura y
una prctica rigurosas, de la colaboracin de disciplinas de las ciencias humanas como la sociologa, la
etnologa, la esttica; es la llamada etnofotografa, que est en el origen de la antropologa visual.

Palabras clave: etnofotografa, Pierre Verger, antropologa visual, iniciacin, imagen.

Photography as a complex object, is at the same time
an extract and a clue of reality link to the choice and
point of view of the participant. This is why it needs of
the collaboration of human sciences, as sociology, eth-
nology, aesthetic, to be properly read and practised.
This is the so-called ethnophotography, placed at the
origine of visual anthropology.
Key words: ethnophotography, Pierre Verger, visual
anthropology, initiation, image.
* Presidente de la Asociacin Antropologa y Fotografa, UFR
Ciencias Sociales de la Universidad Pars VII Dennis Diderot.
* Traducciones a cargo de Eva Montero y Hasn Lpez.
Sencillamente, la etnofotografa es una disciplina
que se propone definir, precisar y aplicar las reglas
ms rigurosas al uso de la fotografa en las ciencias
humanas.
En su obra fundacional La cmara lcida (1980),
Roland Barthes no duda en decir lo que sigue: Es el
advenimiento de la fotografa, y no del cine, lo que
divide a la historia del mundo. La fotografa es un
objeto antropolgicamente nuevo que necesita un
nuevo discurso sobre la imagen.
Este discurso nuevo es lo que nosotros hemos
propuesto llamar etnofotografa (Garrigues, 1991:
11-54). En efecto, la mayora de las imgenes: pintu-
ra, grabado, dibujo, etc., son construcciones menta-
les a partir de la realidad, mientras que la fotografa,
objeto an ms complejo, es al mismo tiempo un
extracto y un indicio de la realidad cuya construccin
est ligada a la mirada y a la eleccin del practican-
te. Por esto la fotografa necesita, para una lectura y
una prctica un poco rigurosas, utilizar (como la rea-
lidad social de la cual, por otro lado, ha surgido)

revistavalencianadetnologia 17
varias disciplinas de las ciencias humanas como la
sociologa, la etnologa, la esttica y el psicoanlisis.
En la historia de la etnologa, y bajo la batuta de
Margaret Mead, se bautiz como antropologa
visual a la utilizacin de la cmara y el aparato
fotogrfico para la descripcin y el estudio de pue-
blos que se denominaban en aquella poca (el perio-
do de entreguerras) primitivos. La paradoja ha que-
rido que se identifique rpidamente la antropologa
visual a la utilizacin de la pelcula, muy posterior,
sin embargo, a la fotografa, desdeando la impor-
tancia especfica de sta ltima. La razn es que el
anlisis de la fotografa, la imagen congelada, es
ms complejo que la utilizacin de la imagen mvil,
apariencia del movimiento y de la realidad. Inme-
diatamente, la pelcula pareci ms apta para la des-
cripcin de las prcticas sociales, ceremonias, ritua-
les, trabajos cotidianos, etc., porque da la impresin
de estar ms cerca de las realidades que se describen
que la imagen fija que asla un momento, un gesto
o un rostro. Roland Barthes estigmatiza esta ilusin.
Puesto que la matriz es la imagen fija, haba que ser
capaz de analizarla cientficamente para poder com-
prender la imagen mvil. En este mbito, como en
otros, la prctica ha precedido con mucho a la capa-
cidad de llegar a una teorizacin correcta de la cosa.
Efectivamente, estas imgenes extradas de la reali-
dad han sido durante largo tiempo vctimas de un
doble prejuicio contradictorio: para algunos, la ilu-
sin de que son de lectura fcil e inmediata, para
otros, la de que son demasiado subjetivas para ser
utilizadas cientficamente.
Por lo tanto, un historial de la antropologa visual
debe mostrar que la etnofotografa est en el origen
de la antropologa visual, y no al contrario como a
18 revistavalencianadetnologia
menudo se cree. Por ello proponemos balizar nuestra
revisin con los trabajos de algunos de los ms
importantes practicantes de la etnofotografa, aque-
llos que han contribuido a fundar de forma progresi-
va la etnofotografa como disciplina. No pudiendo
justificar esta eleccin en un texto tan breve, reenvia-
mos al lector a otros de nuestros trabajos.
As pues, un primer uso social y poltico de la
fotografa, que interesa a la historia como tentativa
de construccin cientfica de la memoria colectiva,
nos lo da la recopilacin de fotografas hechas por
los communards as como por Marville, fotgrafo de
Pars, durante los trabajos del Barn Haussman
(Pars, 2002).
Pero lo que funda la etnofotografa es el uso sis-
temtico de la fotografa desde los inicios de la antro-
pologa como tentativa cientfica. La referencia es la
creacin durante el Segundo Imperio del Jardn
Zoolgico de Aclimatacin. El objetivo del jardn es
exponer legumbres, frutas y animales provenientes de
aquellos territorios lejanos que se convertirn en las
futuras colonias. Jirafas, elefantes y avestruces sor-
prenden, intrigan y excitan la curiosidad de los parisi-
nos. Pero rpidamente lo que ms atraer la atencin
sern los hombres y mujeres que acompaan a esta
fauna y esta flora exticas, extranjeras y extraas.
Desde el corazn del frica misteriosa (expresin de
la poca) se traan tambin seres misteriosos con cos-
tumbres desconcertantes. Sabios y pblico se pregun-
tan: Son humanos, animales, seres intermedios o,
incluso, el eslabn perdido? Cmo saberlo? La
antropologa como ciencia est naciendo.
Para una aplastante mayora de los que miran se
trata, sin duda, de primitivos, de salvajes. Y se les
hace gran cantidad de fotografas, se fabrican tarje-
 Ofrenda a Yemanja, divinidad del mar. Baha. Brasil.

tas postales para que el pblico pueda guardar el

recuerdo de las exhibiciones de estos seres como
fenmenos vivientes, organizadas progresivamente
de forma sistemtica por toda Francia y Europa. As
es como aparecen, a finales del siglo XIX, en torno a
las Exposiciones Universales o Coloniales, los villages
noirs, un tipo de espectculo que est entre el circo
y el zoo ( Villages2003).
Los villages noirs expuestos en el Campo de
Marte en 1895 nos han llegado gracias a la fotogra-
fa. Mientras que los eruditos se dividen a propsito
de los exhibidos entre evolucionismo y relativismo
cultural, constatemos simplemente, en el plano his-
trico, que el nacimiento de la antropologa como
ciencia va acompaado paralelamente de la utiliza-
cin de la imagen fija que contribuye a las primeras
etapas de la antropologa visual antes de hacer pre-
dominar excesivamente la imagen mvil, la pelcula.
Esto es lo que va a demostrar la continuacin de
nuestra revisin.
Las obras de Lewis Hine, Edward Curtis, Margaret
Mead y Gregory Bateson, Pierre Verger y Claude Lvi-
Strauss nos servirn como punto de referencia.
Lewis Hine (1874-1940), fotgrafo comprometi-
do y socilogo, intent poner sus investigaciones al
servicio de la denuncia de la explotacin infantil y,
en particular, de la de los nios provenientes de la
emigracin. Rpidamente, pudo constatar que no
eran sus trabajos escritos sino sus fotografas las que
suscitaban la reaccin. Se especializ entonces en lo
que podramos denominar fotografa social (de
1907 a 1940). Su obra ms clebre es Men at work.
Su testimonio fotogrfico sobre el trabajo infantil le
hizo famoso como fotgrafo y signific un cambio,
que retrospectivamente podemos calificar de pro-
gresista, de la legislacin del trabajo infantil, que
suavizaba al fin el calvario.
Edward Curtis por su parte intent durante
treinta aos, entre 1900 y 1930, hacer un inventario
fotogrfico de lo que haba sido la vida de las tribus
indias de la poca, ya bastante transformada no
obstante por el colonialismo americano. Consciente
de la importancia de la fotografa para la etnografa,
tom decenas de miles de clichs, organizados en
repertorios sistemticos. Veinte volmenes en los
cuales alternan magnficos retratos y escritos de
gran belleza dan testimonio de la cultura india.
Pero fue verdaderamente Margaret Mead quien,
en palabras del propio Claude Lvi-Strauss, fund la
antropologa visual como enfoque cientfico. Con su
trabajo titulado Balinese Character: a photographic
analysis, una de las obras maestras de la antropolo-
ga visual, desvel un retrato antropolgico original
de la isla de Bali en Indonesia. La resea del estudio
se presenta bajo la clsica forma de un informe
escrito de cerca de cien pginas. Pero la novedad del

revistavalencianadetnologia 19

trabajo reside en su contenido fotogrfico: en efec-
to, su marido entonces, Gregory Bateson, descu-
briendo la Leica como aparato fotogrfico, tom
unos miles de fotografas. Juntos construyeron
entonces un informe fotogrfico estricto: cada
pgina ofrece entre cinco y quince fotografas que
describen minuciosamente los diferentes gestos de
una danza, las diferentes formas que tiene una
madre balinesa de amamantar a su hijo o de llevar-
lo. De este modo, la fotografa permite descompo-
ner visualmente el conjunto de gestos de la vida
cotidiana, o tal o tal gesto del aprendizaje de una
danza ritual. Podemos ver de inmediato la superiori-
dad de la fotografa respecto de la escritura para
estas descripciones indispensables para la constitu-
1
cin de un verdadero saber antropolgico .
Pierre Verger, gran fotgrafo, iniciado en la etno-
grafa por Gilbert Rouget (antiguo director del depar-
tamento de etnomusicologa del Museo del Hombre;
digamos de paso que la denominacin etnomusicolo-
ga ha inspirado la expresin etnofotografa) trabajaba
1 Recordemos que, posteriormente, Henri Cartier-Bresson tambin realiz un trabajo sobre las danzas balinesas, acompaado de un
texto de Antonin Artaud en el libro Les danses de Bali, publicado en 1954.
20 revistavalencianadetnologia
Manos golpeando los tambores para llamar a los dioses africa-
nos. Baha. Brasil
sobre los rituales vud de Benn, nos ha confiado que,
an habiendo sido un joven de los barrios ricos, soa-
ba que sus antepasados eran negros. Esta filiacin
imaginaria le permiti realizar un trabajo fotogrfico
extraordinario: sigui el trayecto del vud partiendo
de Benn (que bajo la colonizacin francesa se llama-
ba Dahomey), su lugar de origen, hasta Brasil, donde
este culto, a travs de diferentes transformaciones, se
convierte en el candombl. Iniciado en el culto de
Chang, Pierre Verger se dedic entonces a ir y venir
de frica a Brasil, siguiendo los pasos del trfico de
esclavos negros. Sus fotos del ritual de candombl
entusiasmaron en aquel momento a Georges Bataille,
quien no dud en publicarlas sin el consentimiento del
autor. Podemos verlas tanto en El Erotismo como en
Las lgrimas de Eros. Secundado por el antroplogo y
amigo Alfred Mtraux, especialista en el vud haitia-
no, Pierre Verger pudo realizar un trabajo (con una
dimensin poltica subyacente) sobre los cultos africa-
nos emigrados a Latinoamrica, uno encargndose de
la pluma mientras el otro fotografiaba. En la actuali-
dad, la Fundacin Pierre Verger en Salvador de Baha
conserva y difunde la obra de quien no se vea a s
mismo ni como sabio ni como artista, sino como un
humilde reportero fotogrfico (Garrigues, 1991).
La gran obra de Claude Lvi-Strauss, la ms
conocida, ms all de la Antropologa estructural,
consiste en haber destruido la nocin de primitivismo
y haber mostrado que los pueblos que se llamaban
primitivos tienen capacidades conceptuales y cul-
turales tan vlidas como las nuestras. Lo demuestra
tanto en Tristes trpicos y en El pensamiento salvaje
como en Raza e historia, texto cientfico contra el
racismo escrito a peticin de la UNESCO, en el que
adems combate la nocin antiecologista de progre-
so. En cuanto a los cuatro volmenes de Mitolgicas,
se trata de un trabajo considerable sobre los mitos de
Latinoamrica, en la tradicin freudiana de estudio
de los sueos, las leyendas y los mitos tradicionales.
El trabajo de Claude Lvi-Strauss sigue estando ade-
lantado a su tiempo, siquiera por su ptica de ecolo-
ga poltica y social que da a su enfoque un alcance
visionario. l es quien definitivamente (esperemos) ha
suprimido esa nocin absurda de pueblo primitivo.
Gracias a l, primitivo, primero, segundo, estas clasi-
ficaciones evolucionistas y jerarquizadas, han sido
evacuadas de la verdadera ciencia. En efecto, afirma
con autoridad que cada pueblo, cada cultura, cada
etnia representa una respuesta indispensable a la
necesidad de vivir en nuestro planeta comn, en
nuestra tierra-patria retomando la expresin de
Edgar Morin, y [que] no sabramos prescindir de
ninguna. No podemos permitirnos creer que tene-
mos la suficiente imaginacin respecto a la supervi-
vencia terrestre para prescindir de ninguna forma del
arte de vivir. Y del arte de vivir juntos.
Pero, lo que nos interesa aqu es la dimensin
fotogrfica de la obra de Claude Lvi-Strauss. Tristes
trpicos contiene 64 fotografas extradas de un cor-
pus de ms de 3.000 fotografas, cuya importancia
explica en su obra. Pero su libro ms bello, en el
plano esttico (y antropolgico, evidentemente), es
Saudades do Brasil, con sus fotografas de nios
Nambikwara. En una entrevista que le hice, Lvi-
Strauss despertaba la paradoja de la fotografa en
antropologa. Valioso instrumento para el investiga-
dor de campo, permite describir y es una memoria;
pero tambin posee una dimensin subjetiva, de la
que desconfa Lvi-Strauss. No obstante, no dud en
publicar esta recopilacin de sus fotografas.
A travs del trabajo de estos pioneros se impone
rpidamente la idea y la constatacin de que no se
puede practicar el trabajo de campo, en el sentido
antropolgico del trmino, sin practicar al mismo
tiempo la fotografa. El uno va de la mano de la otra,
ya que la visin forma parte de la comprensin.
Malinowski, polaco emigrado a Inglaterra y luego a
Estados Unidos a quien se considera el fundador de
la antropologa de campo, la antropologa cientfica
moderna, hizo miles de fotografas en el Pacfico en
los aos 1914-1920. En Francia, Marcel Griaule,
junto con Michel Leiris, ser quien funde la antropo-
loga de campo en el curso de la expedicin Dakar-
Djibuti entre 1931 y 1933; y naturalmente la expe-
dicin utiliz la fotografa. Estas fotografas, hechas
a menudo por el propio Marcel Griaule, ilustran
tanto sus libros como el clebre diario que de la
expedicin llevaba Michel Leiris, El frica fantasmal.
Jean Malaurie, fundador de la clebre coleccin
Terre Humaine, inaugur en los aos sesenta en
Francia al publicar Tristes trpicos de Claude Lvi-
Strauss con sus 64 fotografas, esta tradicin de
acompaar los textos antropolgicos de fotografas
de las diferentes zonas de las que se informaba.
Se podran incluso resaltar ciertos casos en los
que la fotografa ha precedido a los trabajos de
aquello que progresivamente se convertir en la
antropologa cientfica moderna. Citemos a Za-
gourski y sus dibujos y fotografas de frica, a prin-
cipios de los aos veinte. Por su parte, Bernatzik
fotografi en los aos cuarenta el esplendor de las
sociedades africanas, ocenicas y asiticas antes de
que fueran disipadas por el colonialismo.
revistavalencianadetnologia 21
 Cabra citar finalmente a Sebastiao Salgado y su
obra de dimensiones tanto polticas como antropol-
gicas, titulada La Mano del hombre, compendio foto-
grfico sobre las actividades manuales del mundo
entero en vas de museificacin antes de ser reem-
plazadas por la mquina, informtica u otras.
Teniendo en mente todo este itinerario, hay que
considerar el trabajo y la trayectoria de Pierre de
Vallombreuse. Ciertamente, perpeta la gran tradi-
cin de la etnofotografa en la antropologa visual. Su
propuesta se ha inscrito en la accin de la Asociacin
Antropologa y Fotografa de la Universidad Pars VII-
Denis Diderot. Este portfolio es una etapa superior en
la trayectoria de Pierre de Vallombreuse.
Contribuyendo las fotografas a hacer que cada uno
sea ms lcido sobre s mismo y sobre los dems, l
ha elaborado el sueo de constituir progresivamente
un corpus de imgenes sobre los pueblos autcto-
nos, trabajo fotogrfico que puede informar, mos-
trar, hacer comprender y defender. Pierre de
Vallombreuse comenz por realizar varias estancias
(ms de dos aos en total) entre los Palawans, pueblo
de una isla de las Filipinas; aprendi su lengua y des-
pus varias lenguas antes de lanzarse a su gran obra
personal. As es como se form, hace dieciocho aos,
en la trayectoria etnofotogrfica.
En el plano de la memoria colectiva, y siguien-
do el destino de una quincena de pueblos autc-
tonos en diferentes situaciones de resistencia al
peligro de su desaparicin, Vallombreuse trabaja
desde hace aos para revelarnos, gracias a sus foto-
grafas, conjuntos indispensables. Pero su tarea de
pionero va ms all: pacientemente, intenta trans-
formar su trabajo de etnofotografa en un compro-
miso ms personal, profundamente poltico, y de
22 revistavalencianadetnologia
poner sus fotografas de carcter universal al servi-
cio de la supervivencia de los pueblos autctonos.
Este trabajo de resistencia, comprometido tanto
en el mbito filosfico y el ecolgico como en el
poltico, nos permite recuperar nuestra preciada
Tierra y sentir la necesidad de la urgencia de preser-
var la diversidad de los pueblos (Morin, Garrigues,
De Vallombreuse, 2006).
Por ello, la fotografa se revela progresivamente
como el instrumento ms importante de la antro-
pologa visual. No se trata de negar el inters espec-
fico del cine antropolgico, desde Nanook el esqui-
mal de Robert Flaherty hasta la riqusima obra de
Jean Rouch. Cine y fotografa tienen sus cualidades
especficas. Pero la foto, utilizada con antelacin, no
ha sido comprendida sino ms tarde. Era necesario
un avance significativo de las ciencias humanas para
que retornara a su lugar central como matriz en la
antropologa visual. La riqueza de las informaciones
etnogrficas que aporta se completa por aadidura
con la informacin sobre el fotgrafo (sus miradas
fijas) y sobre aquellos que miran por el efecto espejo
que provoca. Contribuye a visualizar procesos psqui-
cos que ayudan a captar el juego de asociaciones de
imgenes en la actividad psquica en general. Puede
provocar estadios del espejo (cf Lacan), tomas de
conciencia, individuales y colectivas (cf la nia vietna-
mita corriendo desnuda bajo el napalm); es un ele-
mento de la memoria y permite comprender que el
tiempo aporta sentido. Contribuye a la historia, a la
sociologa, a la etnologa y al psicoanlisis. Esta rique-
za lleva a hacerle un lugar aparte como disciplina
etnofotogrfica en el seno de la antropologa
visual. Transfiere a cada uno de nosotros, a cada ser
humano, la humanidad del otro.
ENTREVISTA CON PIERRE VERGER*
por Emanuel Garrigues

Esta entrevista tuvo lugar en 1990 en Pars. Pierre

Verger haba venido a Pars desde Salvador de Baha
para rendir homenaje a su casi gemelo y amigo
Alfred Mtraux, con ocasin del Coloquio de la
UNESCO destinado a honrar la memoria y los traba-
jos de ste ltimo, 30 aos despus de su desapari-
cin. Pierre Verger traza su carrera de fotgrafo y
etnofotgrafo.

Emanuel Garrigues Lo extraordinario en sus foto-

grafas es que no se siente su presencia... Cmo
puede el fotgrafo hacerse olvidar?
Pierre Verger Hay que ser paciente y discreto
para que la gente permanezca natural y esforzarse
para evitar que se den cuenta del momento en que
son fotografiados, aunque el trabajo con una
Rolleiflex sea particularmente ostensible.
De hecho, hay que ser ms espectador que actor.
Creo que un buen fotgrafo es un voyeur sublimado.
Es mejor vivir con la gente antes de fotografiar-
la para que se habite a su presencia. Durante la iniciacin. Bao de sangre de una gallina de Guinea.
Baha. Brasil
No hay que intentar comprenderlos sino sentir,
mantenerse como un simple observador sin partici- la ampliacin percibimos lo que ha sido fotografia-
par, sin tratar de descubrir la razn de las cosas. do. Por tanto, no es ridculo exclamar en ese
Creo que, cuando hacemos una fotografa, el momento: Vaya! He hecho una buena fotogra-
papel de lo inconsciente es importante, y esto no fa. Lo que sera muy pretencioso si se tratara de
tiene evidentemente nada que ver con la razn. una cosa buscada, deseada, compuesta consciente-
Consecuentemente, sucede que cuando hacemos mente. Mientras que en este caso es una sorpresa.
una fotografa a menudo no sabemos por qu la Quizs sea solamente entonces cuando me doy
hacemos en ese momento. Slo cuando est hecha cuenta de los motivos que me han incitado a pulsar
el disparador de mi cmara en un cierto momento y
* Centre Nacional de la Recherce Scientifique no en otro.

revistavalencianadetnologia 23
La futura iniciada lame la sangre de una cabeza de carnero.
Baha. Brasil
E. G. Es ms que la intuicin, es el inconsciente:
usted no sabe exactamente lo que capta en el
momento en que lo capta?
P. V. No siempre se sabe lo que se capta, se siente,
se hace la foto porque las cosas son tan rpidas que
no se tiene tiempo de verlas. Me he dado cuenta de
ello cuando he ayudado a hacer cine; cuando se hace
el montaje hay momentos en que se para la imagen
en la mesa (la famosa imagen congelada), y enton-
ces, en ese momento, la imagen detenida me ha
parecido mucho ms interesante que la pelcula que
estaba desarrollndose, porque en la pelcula no
tena tiempo de ver, mientras que cuando haba una
congelacin, haba gestos extremadamente vivos y
significativos, escamoteados por el movimiento
durante el cual yo no tena tiempo de ver. Y en la vida
cotidiana ocurre lo mismo, no da tiempo, es dema-
siado rpida; lo que usted ha visto es remplazado tres
24 revistavalencianadetnologia
Y baila ahora con ella suspendida bajo su cara. Baha. Brasil.
segundos despus por otra impresin que se super-
pone a la primera. La fotografa tiene la ventaja de
parar las cosas... y permite as ver lo que no ha sido
ms que entrevisto e inmediatamente olvidado, por-
que una nueva impresin ha venido a borrar la pre-
cedente, y esto contina, y es una cosa olvidada...
Desgraciadamente, esto es lo que est pasando
en la sociedad actual en otro aspecto: las personas
para comunicarse unas con otras se llaman por tel-
fono, ya no hay cartas. Las cartas que se escriban
antiguamente son testigos que permanecen y que
podemos volver a encontrar ms tarde. Me di cuen-
ta de ello precisamente con motivo del encuentro en
la Unesco a propsito de Alfred Mtraux. Bas mi
comunicacin en cincuenta y seis cartas suyas que
encontr y en las copias de mis respuestas. Volv a
encontrar as, detenidos en el tiempo, recuerdos que
de otro modo hubiera olvidado por completo.

La misma iniciada baila en el transcurso de una ceremonia
pblica. Baha. Brasil.
Estos recuerdos y testimonios posibles desapare-
cen as a causa de las invenciones actuales... las
cosas pasan y pasan, y la gente no tiene tiempo de
darse cuenta de lo que ha pasado.
E. G. Dicho de otro modo, hay dos elementos
importantes: en primer lugar, la fotografa permite
ver lo que no se tiene tiempo de ver puesto que fija;
a continuacin, ella memoriza, es una memoria...
Tiene un rol de memoria.
P. V. Ha dicho usted la palabra exacta, es una
memoria. Recuerdo mis viajes con ayuda de mis
fotografas y cuando las miro, gracias a ellas, se pro-
duce una especie de resurreccin de mis recuerdos,
parecidos a aquellos que surgen de un tiempo a
otro, inopinadamente a veces, a lo largo de un da,
de forma muy aguda y precisa exactamente como si
acabara de vivirlos. A menudo me pregunto cmo se
desencadenan estos recuerdos, pero es difcil darse
cuenta porque pertenecen al dominio del incons-
ciente y es casi imposible pasar del inconsciente al
consciente. Pero cuando se trata de fotos o de car-
tas antiguas tenemos puntos de referencia precisos
que sirven de apoyo a nuestras cavilaciones.
E.G. Efectivamente, lo que me interesa mucho es
lo que la fotografa puede mostrar del inconsciente.
Tambin yo me he dado cuenta de que, cuando
hago fotos slo despus veo, comprendo que he
tenido tiempo de ver pero sin saberlo. As pues,
aprendo mucho mirando mis fotos ms tarde. Y de
resultas, como trabajo un poco con el psicoanlisis,
me he dicho a m mismo que quizs la fotografa sea
un instrumento que permita acercarse un poco al
inconsciente No lo cree usted?
P.V. S, se trata de una serie de testimonios de ese
famoso inconsciente que apenas se puede aprehen-
der, ni siquiera estando tendido en el divn de un
psicoanalista...
E.G. No podemos sino hacer emerger pequeos ele-
mentos. Y entonces en las fotografas vemos lo que
nos ha llamado la atencin. En efecto, no cree por lo
menos que usted aprieta el disparador en el momen-
to en que intuitivamente siente que hay algo fuerte?
P.V. Personalmente, a menudo aprieto el dispara-
dor sin saber por qu. Y por ello ciertas fotos me inte-
resan igual que le interesan a usted tambin. En ellas
tenemos una especie de testimonio de lo que ha
pasado. Ahora hablamos de ello y por eso expreso
algo al respecto, puesto que nunca he pensado
demasiado en esto. Es la razn por la que esta con-
versacin con usted me interesa tanto. En efecto, me
revistavalencianadetnologia 25
Trenzado de una cinta de fibra de palma. Hait
permite clarificar lo que puedo pensar sobre la cues-
tin. No tengo tendencia a pensar en ello por m
mismo. Hay algo que s: que no s lo que quiero.
Nunca he sabido lo que quera. He sabido de forma
ms o menos confusa lo que no quera. Y me ha ocu-
rrido que no he hecho lo que no quera. De este
modo, finalmente, mi vida parece haber tomado cier-
ta direccin. Y cuando miro hacia atrs tengo la
impresin de que es algo deliberado y construido. Me
di cuenta de esto cuando, estando en el C.N.R.S.
[Centre Nacional de la Recherce Scientifique], tuve
que hacer la lista de ttulos y de trabajos en curso des-
tinada a la administracin de este organismo. Tengo
la impresin, al releer estos informes, de que he
seguido un camino determinado al principio y de que
lo he seguido conscientemente, aunque a ciencia
cierta sepa no haberlo previsto nunca. Pero al recha-
zar hacer aquello que me desagradaba slo subsista
aquello que me pareca aceptable.
E.G. Precisamente, lo que me llam profundamen-
te la atencin de su libro Orixs es la forma en que
cuenta usted su vida, pensando que ha estado
26 revistavalencianadetnologia
Cabeza de labrador. Hait
determinada un poco por el azar. Releyendo su bio-
grafa creo que usted mismo es el autor -, me he
preguntado en qu momento comenz usted a
hacer fotos, qu le determin a hacer fotos. En efec-
to, usted dice en un momento dado: Habiendo per-
dido a mi familia, me march para viajar...
P.V. Conoce usted mi libro titulado Cinquante
ans de photos? A fuerza de rechazos mi vida tom,
de hecho, una cierta forma. No puedo expresarlo
de otro modo. Podra comparar el resultado con
una estatua que al final es lo que queda de aquello
que fue un bloque de mrmol o granito, tras elimi-
nar el escultor las partes que juzga intiles. No
todas las estatuas son obras maestras y no me sien-
to capaz de evaluar por m mismo el valor de mis
cincuenta aos de fotografa, ni de las dos veces
cuarenta y cuatro aos que he tenido la oportuni-
dad de vivir. Haba decidido no pasar de los 40
aos; tena en parte en comn con Alfred Mtraux
el pnico a la vejez. Cuando tena 30 aos decid
suicidarme al alcanzar los 40. Estaba tan decidido a
ello que compr un metro de costurera, en realidad
meda 1,5 metros, de manera que 1.500 das antes
de la fecha que haba elegido para suicidarme
comenc a cortar 1 milmetro... cada tarde, cuando
daba cuerda al reloj, y a anotar en un pequeo dia-
rio lo que haba hecho ese da... y finalmente no me
suicid, puesto que sigo aqu. Sin embargo,
Mtraux s se suicid.
E.G. Es cierto, Mtraux se suicid, pero al menos
esper a tener 60 aos.
P.V. Tena sesenta aos y algunos meses. Recib una
carta suya fechada cinco das antes de su muerte.
E.G. A propsito de Mtraux, me gustara saber
cmo trabajaban ustedes juntos. En un libro sobre
Hait hay fotos de Mtraux y suyas, se ponan de
acuerdo para las fotos?...
P.V. Nos encontramos en Brasil, despus fuimos
juntos a la Guayana holandesa. Luego l se fue a
Hait, donde nos reunimos.
Noria de riego de un campo cerca de Hu. Vietnam
E.G. Le pidi que hiciera algunas fotos?
P.V. No especialmente. Yo haca las que quera.
Despus, cuando publicaba un libro me preguntaba si
yo tena fotos que pudieran ilustrar la obra que esta-
ba escribiendo. Yo haca las fotos que me apeteca
hacer. Adems, l conoca bastante bien mi carcter y
mi espritu de contradiccin como para saber que
generalmente yo lograba no hacer lo que me pedan.
Cuando llegu a Brasil me convert en reportero de un
peridico, O Cruzeiro, para el que haca numerosos
reportajes fotogrficos, habindoles precisado que,
dado mi espritu de contradiccin, vala ms no pedir-
me temas concretos. Enviaba fotos diciendo: Si les
gustan publquenlas, si no reenvenmelas. De hecho,
aquellos reportajes fueron aceptados y publicados.
E.G. Y cmo funcionaba con la revista Life?
Porque usted fue corresponsal de guerra para Life.
P.V. S, fui corresponsal de guerra y de normal
sacaba las fotos que se me presentaban en Shangai,
Cabalgando un toro cerca de Vinh. Vietnam
revistavalencianadetnologia 27

en el momento de su toma por los japoneses. Tras
esto fui a Filipinas, donde tambin hice fotos libre-
mente. Los hechos mandaban sobre los temas. Ms
tarde, tuvieron la descabellada idea de pedirme que
hiciera fotos de la isla de Corregidor, lugar fortifica-
do de las Filipinas. Sin embargo, no se poda foto-
grafiar sin el permiso de las autoridades militares.
Me fue denegada y en consecuencia las autoridades
comenzaron a mirarme con aire desconfiado.
Entonces me fui a Indochina.
E.G. Tambin se dice que fue usted reportero del
Museo de Etnografa de Pars.
P.V. Fui fotgrafo voluntario, de hecho, tras hacer-
me Georges-Henri Rivire la siguiente propuesta:
Hay un laboratorio en el museo y nadie se ocupa
de l. Haga all si quiere sus trabajos y si hay traba-
jos que hacer para el museo, para preparar nuestras
exposiciones, los har usted. Fue entonces cuando
hice las ampliaciones de las fotografas que haba
trado Alfred Mtraux de la isla de Pascua.
Descubrimos que ramos casi gemelos puesto que
habamos nacido con cinco horas de diferencia, l
28 revistavalencianadetnologia
Anamita de la region de Hu. Vietnam
en Lausana y yo en Pars. Adems, constatamos que
tenamos maneras de reaccionar muy prximas, y
que nos impulsaban a creer en la astrologa.
Haba otros paralelismos en nuestras vidas,
como el hecho de que l haba estado en Rapa Nui
(Rapa la Grande), isla de Pascua, y yo en Rapa Ite
(Rapa la Pequea), isla que formaba parte de la
Oceana francesa.
Cuando Mtraux miraba mis fotos, dada su for-
macin, les encontraba cualidades etnogrficas, lo
que me influy y me dirigi hacia actividades bauti-
zadas con ese nombre.
Para ser sincero, la etnografa no me interesa
sino de forma moderada. No me gusta estudiar a la
gente como si se tratara de colepteros o plantas
exticas. Lo que me gusta cuando viajo es vivir con
la gente y verla vivir de una forma distinta a la ma,
porque aquello que me interesaba era lo que no era
yo o incluso lo que de m haba en los otros. Era una
reaccin contra el yo que mi familia haba querido
imponerme, es decir, el de un joven burgus en
Francia, con un empleo y que pasara el tiempo cul-
tivando el capital de relaciones porque era beneficio-
so para los negocios. Aquello me pareca insoporta-
ble. Cuando en mi poca de instituto quera invitar
a uno de mis compaeros a venir a jugar conmigo el
domingo, mi padre me preguntaba: A qu se
dedica su padre? Si se trataba del joven Coty o
Dubonnet, la respuesta inmediata era s. Si era el
hijo de una portera: no, no, no es una buena rela-
cin para ti. Sin embargo, resulta que yo senta
ms simpata por el hijo de la portera que por aque-
llos dos jvenes, de los que me acuerdo bien; esta-
ba tambin el joven Bernheim, el hijo del marchan-
te de arte. Todos estos chicos, un tanto snobs y
 Mujer de Man-Te-Pan. Regin del norte de Vietnam
engredos, formaban parte de lo que se conoce
como el mundillo en Pars, es decir, era gente
insoportable. Mientras que otros, como el hijo de la
portera, eran sencillos y naturales y con ellos era con
quienes me gustaba salir. Otro rasgo que muestra la
estupidez de la educacin que haba recibido es el
de las tarjetas de visita grabadas. Me haban educa-
do para respetar a la gente que posee tarjetas de
visita grabadas; se nota al pasar los dedos por enci-
ma. Si es impresin el relieve est por la parte de
atrs. Y entonces, automticamente y sin reflexin,
en caso de presentacin de alguien, si tena una tar-
jeta de visita grabada me haban adiestrado para
aceptar la relacin, y para rechazarla en caso
contrario. Y, en todo caso, se puede tener una
tarjeta de visita impresa o no tenerla en absoluto y
ser alguien vlido!!!
E.G. Entonces, su enfoque contiene una dimen-
sin poltica?
P.V. Haba sobre todo un deseo de afirmacin, de
no ser el nio bonachn que la familia quera hacer
de m. No tengo nada en especial que reprochar a
mi familia, es buena gente.
E.G. Es esa una de las razones por las que usted
se convirti en Fatumbi (el nombre de iniciado de
Pierre Verger)?
P.V. Me convert en Fatumbi mucho ms tarde.
Comenc los viajes yndome a vagar, mochila al
hombro y a pie, por el sur de Francia. Recuerdo que
haba conocido en los baos Deligny a una serie de
amigos y compaeros. Eran jvenes bastante libera-
les y que formaban parte de lo que se llamaba
Grupo Octubre, formado en torno a Prvert. Al
entrar en contacto con ellos me liber de muchos
prejuicios que haba adquirido. Nos marchbamos,
hacamos camping. Entre ellos estaba Pierre
Boucher, que hace muy buenas fotos (recientemen-
te ha publicado un libro de fotos en Japn).
Formamos una agencia fotogrfica que se llamaba
Alliance Photo. La Biblioteca de la Ciudad de Pars
organiz hace dos aos una exposicin sobre esta
Alliance Photo. En aquel momento record que yo
era fotgrafo; nos volvamos a encontrar entre vie-
jos fotgrafos. En efecto, en los ltimos aos haba
olvidado que yo era fotgrafo porque me ocupaba
sobre todo de cuestiones de religiones africanas o
de las relaciones que existen entre Baha, en Brasil, y
una parte concreta de la costa de frica, lugar de
origen del trfico de esclavos... Puede llamarse a
esto etnografa, pero del mismo modo se le puede
llamar inters humano. Nunca he realizado investi-
gacin etnogrfica en sentido estricto; nunca he
hecho preguntas a la gente tomando notas en tro-
zos de papel sobre aquello que me hubiera gustado
que dijeran. Esto hubiera significado que yo tena
una teora de partida y que haca la investigacin
revistavalencianadetnologia 29

para verificar si mi teora era o no acertada... lo que
hacen en general etnlogos y antroplogos.
E.G. Es el aspecto formal del rigor cientfico lo
que usted rechaza a favor de la intuicin?
P.V. No, es ms simple que eso. Por encima de
todo, disfruto viviendo con determinadas personas,
no para poder estudiarlas sino simplemente por el
placer de convivir con ellas y de comprenderlas en
tanto que seres humanos normales y perfectamente
vlidos. En Brasil, ser descendiente de esclavos no
tiene un carcter humillante, no ms que en Europa
ser hijo de prisioneros de guerra franco-alemanes.
E.G. Pero usted hace ms que comprenderlos o
apreciarlos, da testimonio de ellos con sus fotogra-
fas y ha escrito una tesis sobre ellos...
P.V. Los descendientes de antiguos esclavos de
Baha muestran un comportamiento en mi opinin
excepcional, porque no son serviles, ni agresivos o
30 revistavalencianadetnologia
Elefante y su guia Rhod. Ban-Me-Thuot. Vietnam
altaneros, y esto se debe a que se sienten orgullosos
de sus orgenes africanos y de sus religiones tradicio-
nales, un aspecto del que hablaremos ms adelante.
Si trabaj sobre ellos fue porque tuve la suerte de
recibir becas de estudio para, oficialmente, ir a hacer
un trabajo de investigacin sobre el origen de los
cultos africanos transportados a Brasil, pero aquel
no era mi verdadero objetivo. Cuando acept no
estaba pensando en el aspecto cientfico de la inves-
tigacin. Me identificaba, y contino hacindolo,
con los descendientes de africanos y tena, antes de
ir, un pasaporte que an conservo, a saber, mi
collar de Chang: es el collar que llevan aquellos
que realizan y practican el culto a Chang, a quien,
en principio, estoy consagrado. Por tanto, yo me
senta in, estaba dentro. Haba cumplido con las
ceremonias en un templo de candombl. Una dama
negra, mi buena madre Dona Senhora, haba consa-
grado mi cabeza a Chang, dios del trueno.
E.G. De hecho, si he entendido bien, su relacin
con ellos es ms afectiva que cientfica...
P.V. Si, es cierto. Form parte de la Recherche
Scientifique de la que me convert en Director de
Investigaciones, pero eso no era lo que ms me
atraa. Llegu a Dahomey, a Ouidah, donde organi-
c el Museo de Historia y estudi particularmente
las relaciones Ouidah-Baha (Verger me muestra en
su libro Orixs, sobre los dioses yoruba en frica y
en el Nuevo Mundo, la fotografa de su madre espi-
ritual en Baha). Adems, traje de frica para Dona
Senhora un ttulo, porque ella misma es descen-
diente de sacerdotisa de Chang del palacio del
rey de Oyo, quien a su vez desciende del dios en
cuestin.
Cabaa Rhod en Ban-Me- Thuot. Vietnam
Por tanto, fui a frica tras haber sido iniciado.
Iniciado no significa ser alguien a quien se ha trans-
mitido un secreto. Iniciado significa ms bien saber
comportarse como toca y respetar un cierto nmero
de reglas admitidas en una sociedad determinada.
De manera que, cuando llegu a frica, a
Dahomey y a Nigeria, me encontr con gente que
practicaba el culto a Chang. Les mostr mi collar-
pasaporte y les dije que yo era de Chang, me pros-
tern ante el altar del dios del trueno de los yoruba
y pronunci los saludos acostumbrados.
Entonces mis nuevos amigos me dijeron:
Bueno, muy bien, escucha, dentro de tres semanas
vamos a ofrecer los nuevos ames a Chang, debe-
rs venir. As que fui con la intencin de sacar
unas fotos. Pero cuando llegu me colocaron un
enorme ame sobre la cabeza, por lo que no poda
hacer fotos... Fui con ellos al mercado donde se
concentraba una muchedumbre, hice como ellos,
llev la frente al suelo a los pies del altar de Chang
y le ofrec el ame en cuestin. Estaban muy con-
tentos. Volvimos al templo, despus tuve que desfi-
lar con ellos bailando tres veces en torno al merca-
do; me pusieron un nuevo collar alrededor del cue-
llo para mostrar que yo estaba con ellos. Siendo
estas religiones tan atacadas, como puede imagi-
narse, por los misioneros tanto catlicos como pro-
testantes y por los mahometanos, mis compaeros
estaban contentos de mostrar que haba un blan-
co con ellos, era una forma de decir: Lo veis.
Nuestra religin no es tan despreciable... Yo me
posicionaba, por tanto, como su amigo, lo que
necesariamente no ocurre cuando se trata de euro-
peos antroplogos puesto que estos vienen, gene-
ralmente, para hacer preguntas y anotar informa-
ciones. Lo que me interesaba era convivir con las
gentes en frica para poder contar lo que haba
podido observar a mis amigos de Brasil. Obtuve dos
becas de estudio sucesivas. Thodore Monod me
pidi entonces que redactara lo que haba podido
observar. Le respond que era difcil, que yo no
escriba, que era esencialmente fotgrafo. (Ya haba
entregado 2.000 clichs. Entregaba 1.000 cada
ao). Pero Monod insisti diciendo que aquello no
era suficiente. Era necesario que yo escribiera, en
caso contrario sera difcil conseguir la renovacin
de las becas de estudio.
As que redact dos memorias para el IFAN sobre
el culto de los orishas y el vud en Baha y en Benn,
y sobre las influencias recprocas de un lugar sobre
el otro. A partir de ese momento, la fotografa me
haba perdido. En efecto, me vi obligado a escribir, a
intentar comprender las cosas. Hasta ese momento
mi vida haba sido relajada, no intentaba analizar y
definir lo que vea, me dejaba llevar por mis impre-
siones, apretaba el disparador de mi Rolleiflex de
tanto en tanto...
revistavalencianadetnologia 31
 Aventando el trigo. Regin de Cuzco en Per

E.G. Ha dejado de hacer fotografas?

P.V. S, desde hace cinco o seis aos.

E.G. Haca fotos cuando vena a Pars?

P.V. Casi no tengo fotos de Pars. Slo he hecho
algunas.

E.G. Alguna vez haca ese tipo de fotos?

P.V. Muy poco. Hice algunas desde esta ventana,
como recuerdo de este hotel.

E.G. Todas las fotos suyas que conozco son de

E.G. Pero, la fotografa le permita vivir?Le man-
carcter etnogrfico. Pero usted ha hecho reporta-
tena? Cuando slo era fotgrafo, consegua ven-
jes.
der sus fotos?
P.V. No hice reportajes hasta bastante tarde.
P.V. De cualquier modo, me vi obligado a intentar
Comenc en 1946. Antes haba hecho fotos docu-
comprender, contrariamente a lo que yo deseaba.
mentales de los indios para el Museo de Lima. Fotos
de su vida cotidiana.
E.G. Quizs, pero ahora cuando se habla de can-
dombl o de vud se piensa en varios especialistas:
E.G. Se relacion con el surrealismo?
estn Alfred Mtraux, Roger Bastide... y despus se
P.V. A decir verdad, casi no me interesaba el surre-
dice que tambin est Pierre Verger. No cree que
alismo en aquella poca, a pesar de que conoca ya
hay tanto saber en las fotos que usted hizo del vud
a Michel Leiris y a otros autores implicados en ese
o del candombl como en los trabajos escritos de
movimiento. Esas preocupaciones intelectuales ape-
Mtraux o de Bastide, por ejemplo?
nas me afectaban.
P.V. No sabra decirle, ya que yo mismo tuve tam-
bin que expresarme por escrito.
E.G. El primer recuerdo que tengo de sus fotogra-
fas se remonta a mi adolescencia, a ciertos libros de
E.G. Es cierto, usted ha hecho las dos cosas.
Georges Bataille. Era una revista que diriga l, lla-
P.V. Hice las fotos del candombl sobre todo
mada Neuf, creo. Haba un texto sobre los sacrificios
durante el tiempo en que no era an iniciado. En
aztecas y haba una foto de la iniciada con la cabe-
frica tambin pude hacerlas. Pero en Brasil, desde
za de carnero. Ms tarde vi sus fotos en El Erotismo
el momento en que fui iniciado, ya apenas hice
de Bataille.
fotos. Hice algunas cuando me las pedan.
P.V. Las fotografas de Georges Bataille fueron
publicadas porque Mtraux se las haba dado a

32 revistavalencianadetnologia
 Indio quechua utilizando la taclla, laya incaica. Cuzco, Per
Bataille, un poco contra mi voluntad, ya que yo no
le conoca ms que de vista.
E.G. No obstante, hay fotos suyas en al menos dos
o tres de sus libros...
P.V. Lo s. En el prefacio de su libro El Erotismo
habla de estas fotos incluso con cierta simpata.
Aos ms tarde tuve la ocasin de ver qu fotos
haban sido utilizadas... Hay un personaje bebiendo
la sangre de una cabeza de carnero... pero pas
mucho tiempo hasta que supe cul era la foto que
haba emocionado a Georges Bataille.
E.G. Sabe, para m esa foto contiene una fuerza...
Deb verla hace unos treinta aos y nunca la he olvi-
dado...
P.V. Es de la misma serie que aquella de ese perso-
naje que baila con la cabeza de carnero en Orixs.
E.G. Es la misma tambin que se encuentra en Las
lgrimas de Eros de Bataille... No s si usted conoca
esta serie de fotos (de fotos suyas) en esa recopila-
cin. No es la misma persona?
P.V. Le recomiendo mirar esa foto de la cabeza de
carnero al revs, porque el carnero parece ms vivo
que la mujer en periodo de iniciacin.
E.G. Es cierto, ese ojo...
P.V. Me hubiera gustado publicar esa foto al revs
y nicamente el detalle. El ojo...
E.G. Debera haberlo hecho...
P.V. No lo hice por escrpulos porque, en principio,
es el tipo de foto que poda chocar a mis amigos. En
efecto, se trata de cosas...
E.G. Secretas? Por supuesto, son ceremonias de
iniciacin en el culto del vud.
P.V. Secretas es mucho decir, pero de carcter pri-
vado.
E.G. Vi esa foto con 13 o 14 aos. Qued fuerte-
mente impresionado... Bataille me asustaba... y me
atraa, naturalmente.
P.V. Esper mucho antes de publicarla. Es por ello
que en su momento me sent muy molesto con
Mtraux por haberla pasado a Bataille y haberla
publicado. En efecto, poco tiempo antes un tal
Clouzot, director de cine, haba ido a Brasil, quera
hacer una pelcula sobre estas cuestiones pero
encontr una fuerte oposicin all. Yo mismo haba
rechazado publicar esta serie de fotos en el peridi-
co para el que trabajaba porque saba que aquello
disgustara a mis amigos. Haca tiempo que las haba
hecho, pero no las publiqu. Y luego, como otros
fotgrafos publicaban fotos del mismo tipo, termin
por decidirme a publicar lo que ya haba sido visto.
revistavalencianadetnologia 33
 Trenzado de hojas de cocotero. Isla de Rouroutou. Polinesia

Pae Cosme fue uno de mis principales informan-

tes cuando llegu a Baha y me haba transmitido
notas y documentos redactados por l. Alfred
Mtraux dice en Itinraires (p. 320) que yo tena
mucha suerte de tener un informante tan valioso.

E.G. Pienso que esos documentos y sus fotograf-

E.G. De hecho, Bataille en El Erotismo en 1957
public tres de sus fotografas, entre las cuales la de
la cabeza de carnero. l las consideraba admira-
bles... Pero, cuando usted sacaba aquellas fotos, las
gentes que usted retrataba no le vean hacerlas?
P.V. No, porque en ese momento estn en trance,
en un segundo estado. Estn completamente ausen-
tes y despus no guardan ningn recuerdo de lo que
ha pasado.
as de las ceremonias vud son documentos impor-
tantes y valiosos para el conocimiento del hombre.
P.V. Efectivamente, mis fotos de candombl no
eran un camelo sensacionalista como las del libro y
los reportajes de Clouzot.
Lo que me parece importante de los cultos africanos
es que tienen un carcter tranquilizador y de exalta-
cin de la personalidad de la gente, en contraste
con las religiones llamadas reveladas, ensombrecidas
por la nocin del pecado original del que hay que
alejarse mediante la redencin. Este temor a la
muerte est ausente de los cultos africanos de Brasil.

E.G. Y a las personas que estaban a su alrededor

no les molestaba que usted sacara fotos?
P.V. No, en absoluto. Yo estaba en buenos trmi-
nos con Pae Cosme, el padre de los santos. l fue
quien me pidi que las hiciera. El padre de los san-
tos es la persona que dirige la iniciacin.

E.G. Y por qu quera que hiciera esas fotos?

P.V. Creo que quera mostrarme que, aunque l
hubiera nacido y se hubiera iniciado en Recife
(Pernambuco), saba cumplir las ceremonias de can-
dombl tan bien como la gente de Baha. Jinete. Isla de Rouroutou. Polinesia

34 revistavalencianadetnologia
Pesca con arpn. Moora. Polinesia
E.G. Su enfoque, al final, est ms cerca del amor
que de la ciencia...
P.V. Es cierto que no existe religiosidad por mi
parte, porque no soy religioso. Siento mucha simpa-
ta por los negros. Y Baha es el nico lugar en el
mundo en el que me he sentido en igualdad de con-
diciones con ellos. Adems, en esta ciudad se da un
mestizaje tan progresivo que nunca se sabe si las
personas son mulatas, blancas o negras. Pero desde
hace poco tiempo, por influencia de los negros ame-
ricanos, se ponen de manifiesto entre los negros
tendencias racistas, y esto degrada la atmsfera, tan
relajada, de antao. Con motivo de la celebracin
del final del esclavismo, ciertos grupos han declara-
do que, pese a la abolicin, se mantiene la sobre-
explotacin de los negros. Esto slo es cierto en
parte, porque si comparamos la situacin en Brasil y
en otros lugares, por ejemplo los Estados Unidos, en
Baha particularmente existe una soltura en las rela-
ciones y ello por una razn muy simple: en otros
tiempos, la vida de los negros en Brasil fue menos
dura que en otros lugares. En Brasil, los esclavos
negros podan comprar su libertad, lo que no ocu-
rra en los Estados Unidos. Recientemente, un fot-
grafo negro que haba venido a hacer un trabajo a
Brasil, Chester Higgines del New York Times, me lo
ha confirmado: en Brasil existan sociedades que
organizaban los negros entre ellos en la poca del
esclavismo para poder liberarse; formaban una
especie de bancos, algunos de los cuales an existen
porque se han convertido en sociedades de ayuda
mutua. Los esclavos, trabajando y ahorrando, po-
dan liberarse cuando haban pagado la mitad de su
precio porque la banca negra de ayuda mutua les
adelantaba la otra mitad. Gran nmero de negros,
antiguos esclavos liberados, viva entonces a la bra-
silea, en particular en Baha. Hacia 1853 se produ-
jeron revueltas de negros, pero no se trataba de un
levantamiento de negros contra blancos. Era la
Yihad, la guerra santa entre negros que haba
revistavalencianadetnologia 35

comenzado en 1804 en frica y haba sido transpor-
tada a Brasil, adonde eran enviados los prisioneros
de uno y otro bando, vendidos como esclavos.
Estos conflictos entre musulmanes y no musul-
manes, fueran negros, blancos o mestizos, supera-
ban la capacidad de comprensin de la polica,
quien tema que se produjeran revueltas negras
parecidas a las que haban tenido lugar haca poco
en Hait.
Esta polica se haba convertido en desconfiada
e insoportable para muchos negros de Brasil, hasta
el punto de provocar un retorno masivo de personas
liberadas a la costa de frica, hacia Ouidah, hacia
36 revistavalencianadetnologia
Samba de Roda. Baha. Brasil
Lagos, hacia toda la regin del Golfo de Benn. Ellas
llevaron consigo la forma de vida de Brasil, porque
haban sido brasilizadas durante su estancia:
construyeron en frica casas segn el modelo de sus
antiguos amos. Toda una civilizacin brasilea se
implant de este modo en las costas de frica.
Esta doble influencia de frica sobre Brasil, des-
pus de Brasil sobre frica es lo que me ha interesa-
do y me ha hecho vivir en uno y otro lado del
Atlntico durante unos cuarenta aos.
E.G. Si su modestia le impide decir o dejar que se
reconozca que hay mucha ciencia, saber, en sus
fotografas, acepta que se diga que hay mucho arte
en ellas y que usted es un artista?
P.V. No, para m el Arte no existe. Opino igual que
un personaje de una novela de Lawrence Durrell que
deca que se trataba de una invencin de los crticos
de arte: para justificar su sostn!!!.
Bibliografa
GARRRIGUES, Enmanuel (1991): Le savoir ethnographique de
la photographie, LEthnographie,109, Pars, 1991.
MORIN, Edgar Enmanuel Garrigues, P. De Vallombreuse (2006):
Peuples, Pars.
Paris sous la Commune. Par un tmoin fidle: la photographie,
(2002), Pars.
Villages noirs, zoos humains, LEthnographie, nueva serie, 2,
2003.
 FIGURAS DE LA ALTERIDAD.
LA MUJER PILOSA,
ENTRE LA ENFERMEDAD Y EL ESPECTCULO

PILAR PEDRAZA*

Tras El salvaje europeo, la autora incide en el discurso sobre la alteridad que supone el salvaje a tra-
vs el estudio de construcciones ficcionales relacionadas con la mujer entendida metafricamente como
una figura salvaje, centrndose en las representaciones de la mujer pilosa a travs del arte y del espec-
tculo, que hacen de ella un ser en las fronteras de los gneros, tanto del femenino como del humano.

Palabras clave: salvaje, mujer pilosa, alteridad, gnero, queer.

El Centre de Cultura Contempornea de Barcelona

From the european savage, the autor underlines the
argument on alterity that represents the savage. It
develops the study of the metaphoric representation
in art and show buissnes of the hairy woman. This
being a figure considered a frontier of gender, femi-
nine as well as masculine.
Key words: savage, hairy woman, alterity, gender,
queer.
* Universitat de Valncia. pilar.pedraza@uv.es 1 Roger Bartra y Pilar Pedraza, El salvaje europeo, 2004, CCCB, Barcelona. El catlo-
go tiene dos ediciones, una del propio CCCB y otra de la muestra en Valencia por Bancaja en el mismo ao.
(CCCB) produjo en 2004 una exposicin con el ttulo
de El salvaje europeo, cuyos comisarios fuimos el
antroplogo Roger Bartra y yo misma. La invitacin del
Centro a participar en el proyecto constituy un honor,
pero tambin motivo de preocupacin sobre cul
poda ser mi papel en el desarrollo de un tema que en
principio me pareca ajeno a los que habitualmente me
ocupan. Por fortuna, no tard en darme cuenta, con la
ayuda de Roger Bartra y de Jordi Ball, director de
exposiciones del Centre, de que el salvaje imaginario,
creado hace ms de tres mil quinientos aos por los
habitantes de lo que ahora consideramos Europa, tena
mucho que ver con la literatura actual, con el cine, con
el arte fantstico y otros campos de mi inters. Por mi
parte, les convenc, no s si del todo, de que una rama
del tronco del salvaje que debamos tener en cuenta en
un discurso sobre la alteridad, era la mujer; no la real
sino la imaginaria y sobre todo ciertas construcciones
ficcionales relacionadas con ella. 1

revistavalencianadetnologia 37

Voy a tratar de resumir aqu las ideas fundamen-
tales de aquel trabajo, como punto de partida de lo
que puede ser una investigacin sobre la mujer
entendida por la cultura como una figura salvaje
en el mismo orden metafrico que el denominado
por Bartra salvaje europeo, centrndome especial-
mente en objetos de arte y espectculo que la presen-
tan dotada de una pilosidad extrema que hace de ella
un ser en las fronteras de los gneros: del gnero
femenino pero tambin del gnero humano.
La ausencia de barba es un rasgo que distingue a
la mujer del hombre. Segn la teora clsica de los
humores, ello se debe a que predominan los fros y
hmedos en la mujer y los calientes y secos en el
hombre. Adems, tanto unas como otros tienen
humores malignos que deben expulsar: las mujeres
con el menstruo y los hombres con el crecimiento de
38 revistavalencianadetnologia
La Barbuda de Pearanda, Snchez Cotn, 1590
la barba. Por su complexin, las mujeres, los nios y
los eunucos tienen los poros de las mejillas cerrados,
lo que impide a la barba salir. Una mujer que tenga o
le sobrevenga la complexin clida, puede convertir-
se en hombre y le saldr barba y descendern sus
genitales para formar un pene funcional. Estamos tan
familiarizados con la Mujer barbuda de Ribera como
icono, y con la Barbuda de Pearanda retratada por
Snchez Cotn, que apenas las veamos, a lo que se
une el hecho de que son tan masculinas, que nos
causan poca impresin, como si fueran hombres tra-
vestidos y no personas sexualmente ambiguas. De
hecho en la poca se tena una idea simple y extendi-
da de la transexualidad: se crea que las mujeres
podan cambiar de sexo al bajarles los genitales, que
tenan sujetos por ligamentos, o bien por un cambio
en los humores (Sanz Hermida, 1993:463-472,
Velasco, 2000:69-78, Hoffman, 2005: 67-85).
Es distinto aparentemente el caso de las jvenes
barbudas Antonieta Gosalvus y Brbara Urselin, sobre
todo la primera, nacida en la segunda mitad del siglo
XVI. Su belleza, feminidad y refinamiento son tales
que la pilosidad de su rostro parece una coquetera
ms. Con su sombrero, su lindo vestido de seda, su
manita regordeta que sostiene un pergamino en el
que estn escritos sus datos, Antonieta nos mira de
frente tranquilamente con sus grandes ojos castaos.
El cuadro se atribuye a la pintora boloesa Lavinia
Fontana (1552-1614) y se encuentra en el castillo de
Blois. La jovencita pilosa era hija de un canario, Petrus
Gosalvus, un hirsuto nacido en 1557. Por orden de
Enrique II de Francia, a quien se lo haban regalado, se
traslad siendo nio a Pars y al castillo de
Fointainebleau. Vivi en la corte, se cas con una bella
dama y tuvo al menos cuatro hijos, todos peludos.
Antonietta Gonsalvus, Lavinia Fontana, 1583

Pese a ser hombre inteligente y culto, algunos docu-

mentos le llaman salvaje. El Duque Alberto IV de
Baviera mand hacerle un retrato de tamao natural,
y se lo regal al Archiduque Ferdinand del Tirol, que lo
expuso en su castillo de Ambras, en Innsbruck,
Austria. Es un impresionante retrato de hombre madu-
ro, de amplias vestiduras y el rostro completamente
piloso y oscuro, y el porte digno y altanero como el de
su hija en el retrato de Lavinia Fontana y los grabados
de sus hijos en el libro del filsofo natural conde Ulises
Aldrovandi, Mirabilia, y en el cuarto volumen de los
Cuatro Elementos, ilustrado por el flamenco Joris
Hoelfnagel, artista de la corte del Duque Alberto IV. La
familia Gonzlez aparece en el elemento fuego y es la
nica presencia humana, y esto porque eran conside-
rados fronterizos entre el animal y lo humano y cons-
tituan enigmas espectaculares, eso s, de lujo. Esta
familia padeca el llamado sndrome de Ambras, sin-
nimo de la enfermedad conocida como Hypertrichosis y el vello que cubra lo que poda verse de ella, brazos
universalis congenita. El nombre se debe a la presen- y espalda, era largo. Sus padres no eran peludos.
cia en el Schloss de Ambras de una galera de curiosi- Tocaba un instrumento. El informador recalca que no
dades donde abundaban los y las peludas del siglo era un hermafrodita sino una autntica mujer.
XVII. En el Wunderkabinett (Gabinete de las maravi- A quines interesaban tanto estas jvenes prodi-
llas) del castillo hay interesantes curiosidades de la giosas como para encargar buenos y a veces costosos
poca, entre ellas efigies de los peludos de Canarias, retratos cortesanos? Formaban parte de la fauna exti-
Vlad Tepes, y otras (Zepperi, 2006). ca de la casa nobiliaria y sus efigies eran objetos precia-
Se conservan huellas de otra pilosa, Barbara dos de las colecciones de maravillas que los prncipes se
Urselin, nacida en 1629 en Kempten, Alemania. Fue regalaban e intercambiaban, con un gusto manierista.
exhibida desde nia por sus padres como la Mujer Luego vendra el coleccionista de fotos de freaks, que
Cubierta de pelo. Cuando se cas, su marido tambin formaban parte del material publicitario de los freak
la exhibi por toda Europa. Un testigo que la vio en shows y eran vendidas y regaladas en los circos y en los
1644 en Francia describi en su diario que tena unos espectculos. Los monstruos nunca han dejado de inte-
veinticuatro aos y una barba rubia con dos grandes resar. El freak show se ha transformado en el reality
mostachos y unas patillas que rizadas le caan hasta la show televisivo, que no presenta la exagerada deformi-
base del cuello. Sus cabellos eran dorados y sedosos, dad fsica como espectculo sino la miseria de lo coti-

revistavalencianadetnologia 39

diano y normal bajo un punto de vista de desvergonza-
da abyeccin que apela al voyeurismo moral y social. En
las cortes europeas de los siglos XVI y XVII, diversas
figuras de salvajes, freaks, locos y chocarreros, sabandi-
jas y musaraas del arca de No, muy abundantes en la
Espaa de los Austrias decaen durante los Borbones y
la Ilustracin-, pertenecen al mundo de la diversin
palaciega hombres de placer-, al mundo domstico
nieras, acompaantes- y a otras facetas ms turbias
de la cultura de la poca como el espionaje, ya que son
internacionales y se les compra, vende, enva como pre-
sente, etc. Las anomalas ms extremas a veces se
explotan slo para ensearlas en la corte o en la plaza,
pero no forman parte de la casa salvo a veces en pintu-
ras que las recordaban. Sabemos que en los palacios de
Felipe II haba algunos de estos cuadros, como el de los
nios siameses que estaba en la tercera pieza de la Casa
del Tesoro del Alczar. En su parte femenina se encuen-
tran las barbudas y pilosas (nias encrespadas) que nos
ocupan. Se conservan pocas representaciones suyas,
pero debieron ser corrientes ( Moreno Villa, 1939, Prez
Snchez, 1986, Bouza, 1991, Senz de Miera, 1994).
40 revistavalencianadetnologia
Julia Pastrana (1834-1860)
Si en el siglo de la Ilustracin y la Revolucin
Francesa decae la produccin artstica y el espectcu-
lo de anomalas humanas, en el XIX resurge con nue-
vos impulsos en el mbito de la diversin pblica y en
el de la investigacin cientfica. A veces ambas se
unen en una figura imaginaria espuria, buena para la
taquilla del circo o del music hall pero nefasta para la
imagen de la mujer: la del eslabn perdido. La estre-
lla rutilante de este fenmeno es sin duda, aunque no
la nica, Julia Pastrana (Hals y Toverud, 2003).
La india mexicana Julia Pastrana (1834-1860)
sufra el sndrome de Ambras con todos sus sntomas.
Conocida en el mundo del espectculo como the
Bearded and hairy Lady, la Mujer ms fea del mundo
o la Nondescript, era prognata, con gran arco super-
ciliar, escasa estatura, hiperdesarrollo y deformidad de
las encas y sobre todo estaba cubierta de pelos oscu-
ros que se espesaban en barba y bigote, pero hablaba
dulcemente, se haca entender en tres idiomas y era
inteligente y vivaz. Tena buen cuerpo, auque menu-
do, menstruacin regular, y era frtil. Cantaba y baila-
ba. Procedente de una tribu de los indios de Sierra
Madre, se cri como sirvienta en casa de un notable,
pero a los veinte aos entr en el mundo del espect-
culo y tuvo xito de la mano de varios empresarios,
especialmente Theodor Lent, a quien quiso quitrsela
el mismsimo Phineas Theodor Barnum sin conseguir-
lo. Lent se cas con ella para prevenir deserciones.
Tuvieron un nio que muri a los pocos das de nacer.
Presentaba una pilosidad parcial. Lent les hizo embal-
samar a ambos por un mdico ruso y los exhibi pbli-
camente. Corrieron mucho mundo, ella vestida de bai-
larina con un vestido rojo, y l sobre una percha como
un lorito. En 1889 estaban en Munich, en la exposi-
cin antropolgica de J. B. Gassner.
 Mientras tanto, en los comienzos de los aos
setenta del siglo XIX, diez aos despus de la muerte
de Julia, Lent se cas con otra mujer barbuda, llamada
Marie Bartel, una joven normal, inteligente y bien edu-
cada, mucho ms joven que l. Lent le cambi el nom-
bre por el de Zenora Pastrana y la hizo pasar por her-
mana de Julia. Recuper las momias de su primera
mujer y de su hijo, y mont un espectculo con los tres,
los muertos al fondo en su caja de cristal. Marie no lo
soport durante mucho tiempo, y los cadveres fueron
enviados a la feria de Viena. Lent y Zenora siguieron su
gira por Europa, a veces ella presentada como Julia.
Tuvieron un nio rubio y normal. Se establecieron en
Rusia protegidos por el zar, pero Lent comenz a estar
mal y a comportarse como un loco, y Marie le meti en
un manicomio, donde muri pronto. Ella se retir a
Dresde, cedi las momias a un exhibidor, se cas con
un hombre veinte aos ms joven que ella y se afeit
la barba. Muri en 1900. Julia continu girando por
Europa en circos, gabinetes de maravillas y tneles del
terror durante veinte aos, hasta acabar en un gabine-
te de los horrores de Oslo (Humanidad, concete a ti
misma), que fue confiscado por los nazis.
La segunda guerra mundial supone una frontera.
A partir de 1945 no interesa el espectculo freak,
cuyo ltimo destello es la pelcula de Tod Browning
(1932). El desarrollo de la medicina, los horrores de
la Guerra, los crmenes mdicos nazis hicieron que la
realidad cotidiana superara el ensueo del amable
monstruo domesticado como una mascota. Pero en
1973 Julia Pastrana hace una vez ms tour de Suecia,
presentada como cruce de hombre y mono. Ese
mismo ao el espectculo es detenido por las autori-
dades y se prohbe la exhibicin de cuerpos muertos
por razones de higiene pblica y de tica. En los
noventa se la quiso enterrar. Finalmente fue deposi-
tada en el Hospital Nacional de Oslo, sin ms prue-
bas ni estudios, climatizada y cuidada, en condicio-
nes buenas y dignas desde cualquier punto de vista.
Reposa en un sarcfago de cristal con su hijo.
Pastrana, decamos, fue publicitada en vida como
hbrido de mono y humano, y como eslabn perdido.
En diciembre de 1854 se estren por todo lo alto en el
Gothic Hall de New York un gran show con ella como
El hbrido maravilloso o la mujer barbuda. Trabaj
habitualmente en ambientes de alcohol, tabaco, chaba-
canera, jarana y magia. Era la edad de oro de los freaks
de Barnum, que ms tarde seran separados como una
especialidad en el seno del gran circo de carpas inmen-
sas con capacidad para muchos miles de personas. En
la misma poca se exhiba Mademoiselle Fanny, un
chimpanc presentado en los shows como el consabido
eslabn perdido propuesto por Charles Darwin en su
libro The Descent of Man (1871). El mismo ao el cien-
tfico menciona a Julia en uno de sus libros. Darwin se
interes por Julia, aunque nunca la vio. La describi
como barbuda pero diciendo que lo que interesaba de
su condicin era la estructura de su dentadura, que
segn l presentaba dos hileras superpuestas de piezas
dentales, ms numerosas de lo normal y un prognatis-
mo que le daba el aire simiesco. Se equivoc en lo de
los dientes. La Pastrana los tena mal formados e irregu-
lares, pero no de ms de una hilera como los tiburones.
El caso de Julia Pastrana era complejo porque no
se limitaba a ser una de tantas mujeres barbudas
exhibidas en los espectculos, que por lo dems a
parte de los orangutanes como Fanny- eran mujeres
normales y a menudo amas de casa y madres de
familia, que se presentaban en pblico acentuando
su feminidad mediante la ropa, los peinados glamu-
revistavalencianadetnologia 41

rosos y el centelleo de las joyas (Life, 1854, Pajot,
2003, Nohain y Caradec, 1969). Tambin ella apare-
ca con escotados vestidos de cintura estrecha,
medias de seda y el pelo muy elaborado y adornado
con sartas de cuentas y plumas, pero su aderezo era
exagerado y ms bien carnavalesco por contraste
con su pequea estatura y el aire simiesco de su ros-
tro. El Dr. Alexander B. Mott pidi visitar a Julia en
1854. Tras un atento examen y de haber hablado
con ella, decidi que era un hbrido de orangutn y
humano, un animal misterioso. No todos pensa-
ban as. El zologo Francis Buckland que la vio en
1857 en Londres escribi de ella que era una sim-
ple mujer india mejicana deforme, y mencion
caractersticas morales de su personalidad, como
que era caritativa y generosa con las instituciones
que cuidaban de los pobres, y aadi que si bien sus
facciones eran repugnantes, tena una dulce voz y
poda hablar en tres idiomas. Uno de sus empresta-
ros, J.W.Beach, la present en Cleveland como una
mujer orangutn procedente de un pueblo primitivo
42 revistavalencianadetnologia
Farini y Krao. Foto de W & D Doroney
que se relacionaba con los monos y daba hbridos. En
la poca, la doxa seudocientfica, basndose en rela-
tos y noticias de exploradores tomadas de las leyen-
das locales, conceda que en Sumatra y Borneo los
orangutanes raptaban y posean mujeres indgenas.
Un certificado mdico corroboraba la naturaleza
hbrida de Julia, humana y orangutn. De los orangu-
tanes mismos haba dicho la zoologa precientfica
Jacob Bontius, siglo XVII- que eran el producto de la
unin de mujeres con simios. En Boston un anato-
mista, Samuel Kneeland Jr., cort la polmica sobre
la naturaleza de Julia declarando que era completa-
mente humana. En Baltimore fue invitada a un gran
baile de gala de oficiales del ejrcito. Bail, habl con
aquella gente educada y elegante, que la trataba
como a una seorita y una estrella, y quiz fue feliz
a la manera de las chicas de la poca.
Con Theodor Lent march a Londres donde actu
como Miss Julia Pastrana la Indescriptible y una de las
maravillas del mundo. Recibi muchas visitas de cien-
tficos e intelectuales en el hotel, previo pago a Lent.
Frederick Treves, el doctor que cuid de John Merrick,
el Hombre elefante, vio un espectculo de Julia en
Londres y qued asqueado. La exhiban en un local
mal iluminado y polvoriento, con una puesta en esce-
na pauprrima, como a un perro amaestrado, sin la
menor dignidad ni respeto. Al delicado doctor le pare-
ci la viva estampa de la soledad y le impresion
mucho por el lado de lo siniestro ms que de lo cien-
tfico mdico (Montague y Treves, 1970). 2
Una estrella pilosa de historia menos sombra fue
Krao Farini, una nia indochina que apareci en
Europa a comienzos de 1880 y empez a ser exhibi-
da cuando tena 7 aos y muri de gripe a los 40. La
trajo de Laos un aventurero y empresario de espect-
 Lionel, el hombre len

culos, el Gran Farini, que cont que la chica perte-

neca a una tribu de monos que vivan en los rboles
y coma carne cruda y arroz, y que se la haban cedi-
do los reyes de Birmania y la haba adoptado como
hija. Fue exhibida en 1883 y 1887 en el Royal
Aquarium de Londres. El Dr. J. G. Garson, public en
el British Medical Journal 6 de enero de 1883 una
memoria despejando las falacias que se decan sobre
la naturaleza simia de la chica y diciendo que su
nica peculiaridad era ser peluda sin que eso autori-
zara a considerarla el eslabn perdido como deca
la prensa sensacionalista. De las barbudas conocidas,
es la que ms se parece a Julia Pastrana por su prog-
natismo, hirsutismo general y labios reversibles.
Junto a las mujeres pilosas se hallan los hombres
enfermos de hipertricosis, carne como ellas de espect-
culo, algunos publicitados como salvajes o hbridos. En zada por Annie Girardot (Mara) y Ugo Tognazzi
el siglo XIX fue famoso Adrian Jeftichejev, El hombre (Antonio Focaccia). Aqu de lo que se trata no es
salvaje de los bosques de Kostroma, al que se exhiba tanto de la monstruosidad y el pathos del freak sino
como fruto de los amores de un oso y una campesina. de la condicin de la mujer, peluda o no, mimada y
Fue un freak alcohlico y amargado. Todo lo contrario explotada por un compaero desvergonzado. La
que su hijo Fedor (muerto en 1904), conocido como naturaleza freak de la protagonista permite configu-
Jo-Jo, el Nio con Cara de Perro o El Hombre Caniche, rar su historia de una manera grotesca y acentuar los
que era inteligente y bondadoso. Fue muy querido en rasgos pretendidamente animales de lo femenino,
el mundo del circo y por el pblico. Tambin lo fue el siempre dejando transparentar una naturaleza feme-
culto y gracioso Stephan Bibrowski, llamado Lionel, nina de la freak mucho ms humana que la del hom-
nacido en 1891 de padres normales y muerto en 1931 bre, y ms dulce y racional. Ella quiere ser virtuosa,
tras una carrera de xitos como showman. casarse, llevar una vida sencilla, tener hijos. El, ganar
Los novelescos avatares de la vida de Julia dinero y triunfar. Por otra parte, Ferreri y Azcona
Pastrana han dado lugar a una pelcula notable de crean una pilosa bellsima, que adquiere su mayor bri-
Marco Ferreri, La donna scimmia (Se acab el nego- llo y seduccin cuando danza en un cabaret de Pars
cio, 1963), con guin de Rafael Azcona y protagoni- medio desnuda, caracterizada como mujer felina.

2 La conocida pelcula El hombre elefante (1980) de David Lynch, con John Hurt y Anthony Hopkins, es una excelente recreacin
realista y a la vez siniestra de lo mucho que se conoce sobre la ltima parte de la vida del joven Merrick y de su muerte, humana y
digna gracias al doctor Treves.

revistavalencianadetnologia 43

Temas adyacentes como la explotacin sexual del
monstruo por parte del perverso, o la del papanatis-
mo del pblico, al que bastan cuatro palitroques para
dejarse embobar, o la extraordinaria comitiva de la
boda a los sones de Blanca y radiante va la novia...,
o el final con la plaza en la que se alza el tenderete de
Focaccia con las momias que no vemos- de la mujer
y el beb son hallazgos extraordinarios de un guionis-
ta que se las sabe todas. Aun as, la historia de Julia
Pastrana queda aqu edulcorada y epidrmica.
Tampoco sera vano mencionar el film franco-ameri-
cano titulado Human Nature (Michel Gondry, 2001)
donde la mujer velluda es puesta en relacin con el
hombre salvaje en un relato estilizado y moderno.
***
Escasean actualmente las mujeres barbudas. Y son
ms problemticas que sus bisabuelas del circo, por-
44 revistavalencianadetnologia
La donna scimmia (Se acab el negocio), Marco Ferreri 1963
que adems de estar obsoletas como artistas de un
espectculo que ha transmigrado al medio televisivo,
en sus peludas mejillas se cruzan nociones referentes
a la transexualidad y a lo que se viene configurando
como una nueva visin del gnero sexual, que poco
tiene que ver con la de las encrespadas del Barroco
y menos con los eslabones perdidos de la poca de
Darwin. Casos como el del hermafrodita Herculine
Barbin estudiado por Foucault (Foucault, 1985), cons-
tituyen llamadas de atencin sobre una problemtica
que va ms all de aquel gracioso descolgarse los
genitales de sus ligaduras internas y aflorar converti-
dos de femeninos en masculinos como quien da la
vuelta a un calcetn. Porque a Herculine/Abel Barbin,
se le asign al nacer el gnero femenino, pero su
cuerpo lo desminti con el tiempo y la sociedad dic-
tamin que era un hombre y le hizo ferroviario. Muri
el/la pobre en la miseria y el desprecio, suicidndose
en el tugurio que habitaba ltimamente, cuando fue
apartado de su modo de vivir, que no era de hombre
ni de mujer sino justamente de algo intermedio y
diferente a causa de una errnea gestin mdica y
social. Ahora podemos contemplar y conocer con
mejores instrumentos conceptuales y clnicos, y com-
prender mediante esquemas mucho ms abiertos la
paradoja de Herculine, la muchacha que amaba a las
muchachas pero no saba de s misma cul era su
gnero y nadie, ni la medicina ni la iglesia, podan
darle ms que uno u otro, pero no ambos o ninguno.
Uno de los instrumentos conceptuales con que
contamos actualmente para tratar de entender esta
cuestin es la llamada teora Queer, que nace en los
textos de Teresa de Lauretis y cuyas formulaciones
ms extensas se hallan en las obras de Judith Buttler.
Su nombre procede de la palabra inglesa queer:
raro, usada para aludir a los homosexuales, pero
va ms all y relativiza la nocin de gnero, en el sen-
tido de que ni la opcin sexual ni la identidad sexual
de las personas son naturales sino el resultado de
una construccin social, y que no existen papeles
sexuales esencial o biolgicamente inscritos en la
naturaleza humana, sino formas de desempearlos
que pueden variar. Lo importante y polmico- de la
teora queer es que rechaza la clasificacin de los
individuos en categoras como hombre o mujer,
heterosexual u homosexual, y adopta una postura
original al afirmar que las identidades sociales no son
normales sino anmalas y cambiantes. De raz y
vocacin filosfica, antropolgica y cultural, la teora
queer va ms all y se halla en el terreno del debate
de gnero. En ese sentido enlaza con la enigmtica
consistencia y el desafo de la mujer barbuda, quiz
ms que con el transexual o el hermafrodita, peligro-
samente simplificado por un sentir general que tien-
de siempre a recaer en un terreno consustancial con
la reproduccin y sus rganos. Paradjicamente,
pues hay mujeres barbudas que son en realidad
pseudo hermafroditas como Herculine Barbin, y otras
que han tenido hijos como Fortune Clofullia.
Un buen ejemplo actual de apertura queer es el
de la norteamericana Jennifer Miller (1961), creado-
ra del vanguardista Jennifer Miller Circus Amok, al
que se ha denominado circo Queer. A sus 20 aos, a
finales de los setenta, Miller dio sus primeros pasos
en la danza experimental y el teatro de agitacin.
Cuando entr en ese mundo todava no tena
barba. Me gustaba ese universo incluso antes de que
empezara a ser marginada y rechazada por mi fsi-
co-dice en una entrevista-. Siempre sent que no
iba al mismo ritmo que el mundo. Con la barba mi
rebelda se hizo tangible. Haba heredado el hirsu-
tismo de su madre y su abuela, producido al parecer
por una sobre produccin de testosterona, y lo acep-
t como algo natural aunque para los dems no lo
fuera. Como Clmentine Delait, se proclama mujer
barbuda, no mujer con barba. Recibi una educa-
cin privilegiada en un ambiente intelectual y progre-
sista de judos y cuqueros. A pesar de sus inquietu-
des culturales, nunca fue a la universidad. La vida
dice- era demasiado tentadora. Sin embargo, ha
dado clases de Arte y Cultura Popular en la
Universidad de Los Angeles.
El mundo est lleno de mujeres con barbas,
dice. O por lo menos tienen el potencial de tener
barba en lugar de perder el tiempo y el dinero en
depilarse a la cera, afeitarse, la electrolisis o arrancar-
se los pelos con pinzas. Todos sabemos de alguien
que se despluma. Desplumar, desplumar, desplumar,
como si estas mujeres fueran pollos! grita. El cuer-
po es un territorio de opresiones. Las mujeres sufren
por tener que plegarse a una imagen, y para ellas
una barba es inconcebible. Una mujer no lleva barba.
Ante todo, tiene que ser femenina. Yo he tenido
miedo a esos clichs. Legitimar la diferencia es tam-
bin legitimar sus sufrimientos. Ser, pues, una
mujer barbuda, sin que por eso sea diferente.
Jennifer tiene un estupendo cuerpo de mujer, de
hombros redondos, anchas caderas y pechos peque-
os y bien desarrollados, que ha sido retratado por
Annie Leibovitz sobre un fondo de damasco granate
en una de sus performances. Pero la larga cabellera
oscura, las caderas, las piernas torneadas y los
pechos no pueden nada frente a la masculinizacin
que produce en el rostro la barba de Jennifer, por
otra parte sin parangn con las barbas bblicas de
revistavalencianadetnologia 45
otras grandes damas pilosas como Clmentine Delait
o Fortune Clofullia. Cuando lleva pantalones la gente
la confunde con un hombre. Es la barba la que virili-
za, la que rompe los estereotipos, el elemento queer
ms fuerte de la imagen.
Jennifer Miller fund en 1989 el circo Amok, a
medio camino entre el teatro callejero de agitacin y
el circo popular, y llev su camin y su carpa duran-
te los meses de verano por los barrios ms desfavo-
recidos de la periferia de Manhattan: el Bronx,
Harlem y Queens. El Circo Amok no tiene nada que
ver con el de Barnum y Baileys dice Miller-. Sus ani-
males son de cartn piedra, sus estrellas los zancu-
dos, marionetas gigantes y tteres. Se apropian de
elementos drag del Teatro del Ridculo de Charles
Lugum, y de la danza contempornea. Enfundada
en sus vestidos ceidos adornados con volantes y
lentejuelas, y empuando el micrfono como un pre-
dicador, Jennifer Miller parece un Cristo travestido o,
ms bien, con su cuerpo de mujer, un Cristo Queer.
El Amok ha denunciado las torpezas y crueldades de
la poltica reaccionaria de Bush, las grandes cuestio-
nes de la ciudad y del mundo, pero tambin las coti-
dianas, el da a da, desde una visin crtica, progre- SENZ DE MIERA, JESS (1994): Lo raro del Orbe. Objetos de
sista y ecologista, para un pblico de calle difcil,
multirracial y a menudo homfobo y machista. Pero
de eso se trata, de que deje de serlo. Al parecer, el
xito con los nios ha acompaado siempre a
Jennifer Miller, dotada de grandes dosis de talento
pedaggico (Smith, 1995)3.
El mundo de la mujer salvaje no se agota con las
pilosas. En la exposicin mencionada dedicamos sen-
dos espacios a otras figuras del imaginario misgino
como la mujer fatal, la bruja, la mujer bestial, la his-
3 Ver tambin la pgina Webb del Amok Circus.
46 revistavalencianadetnologia
trica o la mendiga urbana. Todas fuera de la norma,
todas temibles y abyectas, a menudo interesantes
objetos de estudio y de admiracin cuando el arte
proyecta sobre ellas la luz de la ambigedad. A ellas
volvemos una y otra vez en demanda de las races de
la misoginia de nuestra cultura.
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ZAPPERI, ROBERTO (2000): El salvaje gentilhombre de Tenerife.
La singular historia de Pedro Gonzlez y sus hijos, Santa
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 ENTRE LA ANTROPOLOGIA
Y EL DOCUMENTAL ETNOGRFICO
ENTREVISTA A PAUL HENLEY
CARLOS Y. FLORES*

El Granada Centre for Visual Anthropology, surgido de la cooperacin entre el Departamento de

Antropologa de la Universidad de Manchester y Granada TV, dirigido por el antroplogo y cineasta
Paul Henley, es una de las principales escuelas en antropologa visual donde capacitar a antroplogos
en el uso de las tcnicas del documental, con el fin de producir pelculas segn los objetivos y mto-
dos de la antropologa.

Palabras clave: formacin, antropologa, audiovisual, documental, cine.

The Granada Centre for Visual Anthropology, was

En el verano de 1987 se fund en la Universidad de
born of the collaboration between the Department of
Anthropology of the University of Manchester and Manchester, Inglaterra, un programa acadmico
Granada TV. The centre, directed by the nico que combinaba medios audiovisuales con la
anthropologist Paul Henley, is one of the main schools antropologa, bajo el patrocinio de la Televisin
of visual anthropology for anthropologists to be Granada de ese pas. Entonces la antropologa viva
trained in the techniques of documentary, and so be una poca de oro en la televisin britnica, donde
able of produce films from the objectives and
series con contenido antropolgico como Bajo el Sol
methods of anthropology.
(Under the Sun) y Mundo en Desaparicin

Key words: formation, anthropology, audiovisual,
documentary, cinema
* Carlos Y. Flores realiz estudios en la Escuela Nacional de
Antropologa e Historia de Mxico y continu su formacin en
la Universidad de Manchester, Inglaterra, en donde complet su
doctorado con especializacin en antropologa visual en el
Granada Centre for Visual Anthropology. Luego se desempe
como catedrtico visitante en el programa de maestra en antro-
pologa visual del Departamento de Antropologa de
Goldsmiths College, Universidad de Londres. Actualmente es el
Coordinador del Departamento de Antropologa de la
Universidad Autnoma del Estado de Morelos, Mxico. Su
correo electrnico es: carlosyflores@aol.com
(Disappearing World) eran transmitidas a la hora de
mayor audiencia televisiva. Los productores de televi-
sin haban logrado desarrollar una frmula televisi-
va exitosa: ir a regiones remotas del planeta y encon-
trar all a antroplogos profesionales, generalmente
norteamericanos y britnicos, que pudieran servir de
traductores culturales para explicar a sus audiencias
las vidas de los pueblos y personas generalmente no
occidentales y analfabetos viviendo en tales localida-
des. Para mediados de los aos 1980 Granada TV,
con sede en la ciudad de Manchester, ya haba pro-
ducido unos 60 documentales de este tipo.

revistavalencianadetnologia 47
 Sin embargo, con el tiempo se fue haciendo
evidente que los ritmos, tratamientos y enfoques
antropolgicos en relacin a sus sujetos en el
campo con frecuencia diferan radicalmente con
los de los productores televisivos, quienes estaban
normalmente preocupados con finalizar sus pro-
ducciones con parmetros especficos de tiempo y
financiamiento. Esta situacin gener la idea de
capacitar a antroplogos profesionales en el uso de
cmaras, tcnicas de edicin y manejo narrativo
documental con la idea de que ellos mismos pudie-
ran producir pelculas con mayor cercana a los
objetivos y mtodos de la disciplina antropolgica.
El resultado de tal iniciativa fue el nacimiento del
Granada Centre for Visual Anthropology y su pro-
grama de maestra en antropologa visual, un pro-
yecto de cooperacin entre el Departamento de
Antropologa de la Universidad de Manchester y
Granada TV, productora de la serie Mundo en
Desaparicin. El antroplogo Paul Henley, l mismo
un cineasta entrenado en la prestigiosa National
Film and Televisin School, en Beaconsfield, fue lla-
mado a dirigir este novedoso proyecto desde sus
inicios. Hoy en da, el Granada Centre es reconoci-
do a nivel mundial como una de las principales
escuelas en antropologa visual.
En la siguiente entrevista, llevada a cabo con
motivo del XX Aniversario del Granada Centre, el
profesor Paul Henley reflexiona sobre la antropo-
loga visual en general, su relacin con el cine y la
antropologa, sus transformaciones en los ltimos
aos y las contribuciones que de cara al futuro el
Granada Centre ha hecho en tal sentido. 1
1 Para mayor informacin sobre el Granada Centre for Visual Anthropology, ir a la pgina:
http://www.socialsciences.manchester.ac.uk/disciplines/socialanthropology/visualanthropology/
48 revistavalencianadetnologia
************************
Es necesario ser antroplogo para hacer
documentales etnogrficos? Pienso en las
pelculas que normalmente ganan en los festi-
vales de cine etnogrfico, son en su mayora
producidas por quienes no son antroplogos.
Bien, la respuesta a ello depende de lo que se
entiende por pelculas etnogrficas. Para m, la
categora de cine etnogrfico abarca diferentes
tipos de pelculas. Por un lado, estn las lo que yo
llamara pelculas de documentacin. Ya desde
que A. C. Haddon llev una cmara operada por
manivela al Estrecho de Torres en 1898, los antro-
plogos han usado medios visuales para tal prop-
sito. Posiblemente la mayora de los antroplogos
que han llevado una cmara de imgenes en
movimiento al campo, incluso los de hoy en da,
ven en la cmara un instrumento para recoger
datos que puede producir este tipo de documen-
tacin visual. Estas pelculas de documentacin
pueden usarse para varios propsitos, como apo-
yar los hallazgos de la investigacin, ilustrar las
clases, como recurso visual en sitios web interacti-
vos, etc. Pero en todos estos casos, las pelculas no
se apoyan en s mismas; tienen que ser respalda-
das y contextualizadas por algn tipo de marco
verbal.
Lo que a m me interesa, y la forma en que
capacitamos a los estudiantes en el Granada
Centre es en el documental etnogrfico.
Aunque sigo clasificando a esto como una forma
de cine etnogrfico, es diferente de la docu-
mentacin que acabo de describir. En este caso,
Paul Henley en prctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).
no tratamos de utilizar la cmara como medio de
recopilacin de datos, sino ms bien como una
forma de representacin. Nuestro objetivo busca
combinar un inters etnogrfico en la documenta-
cin con las convenciones narrativas y estticas del
cine tal y como ha sido desarrollado en Occidente
con el fin de comunicar un entendimiento particu-
lar, una visin particular, de una realidad cultural
dada. No pretendemos poner meramente un
espejo sobre el mundo, sino ms bien contar una
historia motivada sobre ste que no dependa de
una contextualizacin verbal para hacerla com-
prensible. En ese sentido, el documental etnogr-
fico es algo como un hbrido, situndose provoca-
tivamente entre las fronteras de la etnografa y el
cine. Por tal razn, ha sido sujeto de inacabables
controversias. Entre stas estn las que se dan en
los contextos acadmicos antropolgicos que
intentan minimizar la cantidad de lenguaje cine-
matogrfico que va en la produccin de una pel-
cula, y por otra parte est la de los cineastas pro-
fesionales que hacen todo lo posible para evitar
recargar sus trabajos con lo que consideran un
detalle etnogrfico pedante. Por lo tanto, algunos
ven esto como algo profundamente problemtico.
Ciertamente, con frecuencia no es fcil reconciliar
las demandas del reportaje etnogrfico con las de
la coherencia narrativa. Sin embargo, tambin hay
otra forma de ver el asunto: el documental etno-
grfico puede igualmente ser visto como una
oportunidad para apoyarse en lo mejor de los dos
campos de conocimiento.
revistavalencianadetnologia 49
 Digo todo esto como un preludio para respon-
der a la pregunta de si hay que ser un antroplo-
go para realizar pelculas etnogrficas. Depende
del tipo de cine etnogrfico que est hablando. Si
est haciendo un documental etnogrfico, se nece-
sitar tanto competencia etnogrfica como cine-
matogrfica. Muy pocas personas tienen la opor-
tunidad de desarrollar una competencia de alta
calidad en ambos campos, as que inevitablemen-
te la mayora de cineastas etnogrficos tienen su
fuerte en uno de los dos. Ahora bien, si se piensa
en los hroes de la tradicin del documental etno-
grfico, con la notable excepcin de Jean Rouch
e incluso l era un poco forneo que lleg a la
antropologa a travs de su inters por el surrealis-
mo por lo general son cineastas que han pasado
largos periodos acampando en el mismo terreno
que los antroplogos, en vez de haber sido capa-
citados primero en antropologa y de ah se hayan
vuelto grandes cineastas. Esto es cierto, por ejem-
plo, para los casos de David y Judith MacDougall,
John Marshall y Robert Gardner. Marshall y
Gardner me parece que hicieron maestras en
antropologa en algn momento, pero ambos son
o fueron cineastas con un inters en la antropolo-
ga, o en los mismos temas que generalmente
interesa a los antroplogos. Ni David ni Judith
[MacDougall] tienen algn tipo de certificacin en
antropologa como tal, hasta donde s, pero una
parte importante de su formacin como cineastas
fue a travs del Programa de Capacitacin en Cine
Etnogrfico (Ethnographic Film Training Program)
que Colin Young y otros organizaron en la
Universidad de California en los ngeles (UCLA)
en los aos 60. Sin embargo, si se toma en cuen-
50 revistavalencianadetnologia
ta a toda esta gente, ellos llegaron al mundo de la
antropologa como cineastas, y no al revs. Ahora
bien, no hay razn, al menos en principio, de por
qu uno no pueda llegar a la produccin cinema-
togrfica desde un contexto de antropologa for-
mal. Eso fue lo que hizo Rouch, y lo que hicimos
varios de nosotros cuando se nos dio la oportuni-
dad a travs del Esquema Leverhulme de
Capacitacin Cinematogrfica (Leverhulme Film
Training Scheme) en la Escuela Nacional de Cine y
Televisin (National Film and Television School)
cerca de 20 aos atrs. Es tambin lo que estamos
tratando de lograr en el Centro Granada al capa-
citar a nuestros propios estudiantes.
Debo confesar que hay una parte en m que le
preocupa que posiblemente el entrenamiento
intelectual que uno recibe a travs de una educa-
cin formal en antropologa, como la que yo reci-
b, en la que uno aprende a analizar la informa-
cin etnogrfica y presentar conclusiones en la
forma de un argumento textual, dificulta hacer la
transicin al diferente tipo de lenguaje, a la dife-
rente inspiracin que se necesita cuando se hace
cine. Sobre la base de mi propia experiencia, dira
que si uno se quiere volver un cineasta de docu-
mentales etnogrficos, es una desventaja en cier-
to sentido el haber tenido un entrenamiento for-
mal en antropologa, porque significa que es nece-
sario un poco de desentrenamiento para permitir-
nos utilizar los medios visuales de forma ms cre-
ativa e interesante. Sin embargo, mantengo la
esperanza de que es posible trabajar en diferentes
registros intelectuales segn el medio que se est
utilizando.
Cules han sido los principales objetivos del
Granada Centre desde que fue fundado en
1987?
Durante la mayor parte de su existencia, el
Granada Centre se ha desarrollado principalmen-
te alrededor de su programa de maestra, que
implica la capacitacin de estudiantes que ya han
obtenido un primer grado en antropologa en la
utilizacin de medios visuales para propsitos
antropolgicos, definidos estos ampliamente, ya
sea al interior o fuera de la vida acadmica. En los
ltimos 20 aos, ms de 200 estudiantes han
pasado por el programa. Ms recientemente, en
los ltimos cinco o diez aos, hemos ido desarro-
llando el programa de Doctorado con Medios
Visuales del que t fuiste el pionero! Hasta
ahora, cerca de 25 estudiantes han terminado o
estn dentro del programa de doctorado.
Tambin hay una nueva Maestra en Documental
Etnogrfico, de la que se puede pensar como una
versin ms larga del Proyecto Final de la maestra
original, o como una versin corta del doctorado.
Empezamos este programa el ao pasado, y en la
actualidad hay dos estudiantes de medio tiempo
participando en l. Lo interesante de este nuevo
programa es que el trabajo del estudiante podr
ser evaluado en su totalidad a travs de la entre-
ga de un portafolio de pelculas en un DVD con
una duracin mxima de cuatro horas. Aunque
tambin pueden entregar un texto escrito, no
estn obligados a hacerlo, pero al menos un ele-
mento del DVD tiene que proveer un meta-
comentario sobre los mtodos y teoras que estn
detrs de sus pelculas.
Y en cuanto a la investigacin?
Queremos desarrollar al Granada Centre como un
lugar basado no slo en actividades educativas o
de capacitacin. Nos interesa que crezca tambin
alrededor de investigaciones sobre la relacin
entre los diversos entendimientos antropolgicos
contemporneos, la percepcin visual y sensorial,
el arte y la esttica, y en las maneras en las que los
medios visuales y auditivos pueden ser usados
para desarrollar y representar tales entendimien-
tos. Para darle a esta actividad colectiva de inves-
tigacin mejor enfoque, hemos creado una nueva
unidad de investigacin en el interior del Granada
Centre y le hemos dado el nombre de EIDOS. Este
es un acrnimo para Etnografa, Imgenes,
Documental, Objetos, Sonidos y Sentidos, que
tambin hace referencia al trmino filosfico clsi-
co griego que se refiere a la forma exterior de una
cosa, as como a la idea detrs de ello. Adems de
ser un foro para la reflexin terica, tambin que-
remos que EIDOS sea un lugar donde sean produ-
cidos documentales y otras producciones audiovi-
suales basadas en la investigacin, as como que
sea un centro de recursos para la investigacin.
Hemos empezado la produccin de pelculas de
investigacin a travs del apoyo a nuestro
Profesor-Investigador Honorario, Dick Werbner, en
la produccin de una serie de materiales basadas
en su trabajo de campo de muchos aos en
Botswana, que tratan sobre el asunto del bienes-
tar social, las consultas ocultistas y las curaciones
carismticas basadas en la fe. Tambin hemos des-
arrollado la infraestructura de recursos para la
investigacin a travs de la mejora activa de los
materiales ya existentes en el Granada Centre.
revistavalencianadetnologia 51
Planeamos desarrollar esto mucho ms el prximo
ao con la ayuda de un interinato que nos acaba
de otorgar una agencia gubernamental britnica
para promover la enseanza y el aprendizaje en las
ciencias sociales. Tambin recibimos recientemen-
te un apoyo de la Fundacin Granada, que esta-
mos utilizando para la creacin de una coleccin
de obras maestras de documentales etnogrficos,
organizada en base a autores. sta estar alojada
en las instalaciones que ahora tenemos en el
nuevo Edificio Arthur Lewis, donde podrn ser
consultadas por investigadores que se interesen
en su uso contemporneo o en otros temas como
la historia de la disciplina acadmica de la antro-
pologa, o ms generalmente, en la forma en que
Occidente ha representado a sus Otros.
Estos recursos no sern slo para antroplo-
gos entonces.
No slo para antroplogos, por supuesto. Si es
que ha de servir para algo, la antropologa debe
de ser una forma de reflexin acerca de la condi-
cin humana, lo cual es del inters de personas
fuera del gremio inmediato de la antropologa. Se
puede pensar de la antropologa sta por
supuesto es una perspectiva metropolitana, en vez
de la que se pudiera tener en Latinoamrica por
ejemplo como un proceso sistemtico de refle-
xin de la diferencia y diversidad cultural.
Entonces sus producciones deben de estar abier-
tas a todo aquel interesado en estos asuntos y no
slo entre quienes llevan la etiqueta de antropolo-
ga. Esto se refiere de otra forma a la pregunta
acerca de los objetivos del Granada Centre, ya que
cualquier intento por definir los objetivos del
52 revistavalencianadetnologia
Granada Centre ltimamente depende de algn
tipo de definicin sobre el propsito de la antro-
pologa. Obviamente, antes de que se pueda con-
testar la pregunta: qu es la antropologa visual?
se tiene que preguntar, ms generalmente, qu
pudiera o debiera ser la antropologa? Con fre-
cuencia me encuentro con personas que miran
una pelcula del Granada Centre y dicen: Qu
tiene de antropolgico esta pelcula? Mi respues-
ta usualmente es: dime lo que piensas qu es la
antropologa, y luego te dir qu vnculo hay entre
esta pelcula y tu definicin de antropologa.
De todas maneras la antropologa es un fen-
meno muy variado. Mi percepcin es que a lo
largo de toda la prctica de un siglo o ms de una
antropologa basada en el trabajo de campo, lo
que ha permanecido como un logro duradero son
las explicaciones etnogrficas de comunidades,
regiones y experiencias particulares, en vez de las
teoras que han generado sobre las sociedades
humanas. Al final, estas teoras e ideas son una
parte necesaria e importante de la disciplina, pues
han permitido una forma ms sofisticada de des-
cripcin, una forma ms sutil para comprender
algo. Han respondido a diferentes intereses a tra-
vs de las generaciones. Sin embargo, al final lo
que ha resultado valioso es la descripcin etnogr-
fica producida por tal reflexin terica. Si se pien-
sa en nuestro hroe, Bronislaw Malinowski, se ve
que la mayora de sus teoras eran descabelladas.
Lo que hemos conservado de su trabajo como
algo valioso son en realidad dos cosas: su metodo-
loga de campo por un lado, y la descripcin etno-
grfica que produjo acerca de la forma de vida de
los isleos trobrian. Se puede decir lo mismo de
Paul Henley en prctica de video-documental con estudiantes del Granada Center (foto Carlos Flores).
Radcliffe Brown: sus teoras de la sociedad son
ahora casi risibles, pero al leer su descripcin etno-
grfica de los isleos andaman a partir de ms o
menos 1905, uno todava puede quedar impresio-
nado por la calidad de tal descripcin.
Qu ha cambiado y qu contina existiendo
en el Granada Centre despus de 20 aos?
Pienso que los objetivos del Granada Centre se
han diversificado en vez de cambiado como tal. Es
decir, con la contratacin de mis colegas Rupert
Cox y Andrew Irving, hemos expandido el rango
de nuestros intereses colectivos para incluir
medios de comunicacin que no sean cine/video y
nuevos intereses tericos. En ese sentido, ahora
nos interesamos no slo en documentales sino
tambin en una etnografa fotogrfica y acstica,
y tambin en una variedad de temas tericos que
provienen del inters actual en la antropologa
sensorial. Tambin hay colegas en el departamen-
to mayor de antropologa en Manchester que tie-
nen un inters en la cultura material, objetos y
museologa, por lo que existen ciertas sinergias de
intereses que estamos desarrollando con ellos. En
la prctica, lo visual que se incluye en el nom-
bre del Granada Centre for Visual Anthropology
se ha convertido en algo no tan apropiado desde
que ahora tenemos un rango de intereses ms
amplio que meramente lo visual. Tanto el abanico
de actividades en el interior de EIDOS, nuestro
centro de investigacin, y la variedad de opciones
en el interior del programa de maestra reflejan
esta diversificacin de objetivos. En el programa
de maestra, por ejemplo, ahora hay dos cami-
revistavalencianadetnologia 53
nos: en el primer semestre, todos los estudiantes
del programa toman cursos en antropologa visual
en general y en la historia del cine etnogrfico al
mismo tiempo que reciben un entrenamiento bsi-
co de produccin documental a travs del trabajo
en tres proyectos documentales diferentes. En el
segundo semestre, sin embargo, mientras que
algunos estudiantes continan desarrollando sus
habilidades cinematogrficas, con ms proyectos
de produccin de videos, otros toman un camino
ms amplio, que incluye fotografa, etnografa
acstica y cultura material, aunque tal eleccin
tambin significa un trabajo prctico.
Sin embargo, con respecto a la produccin
documental en s misma, no estoy seguro de que
haya cambiado mucho, en el sentido que todava
est fundamentada por una tradicin muy particu-
lar de cine etnogrfico, que yo dira toma su inspi-
racin ms que ser una simple reproduccin grado de efectividad a travs de un texto etnogr-
del cine observacional. En el mundo en que vivi-
mos, esto suena casi como una admisin de derro-
ta, pues uno debera de estar cambiando todo el
tiempo. Sin embargo, la calidad de los documen-
tales ha mejorado enormemente durante ese
periodo, y su sofisticacin tambin. Pero, en su
mayor parte, estos todava pertenecen a un estilo
particular muy identificable.
Estn ustedes abiertos a abrir las puertas a
diferentes estilos, a otra clase de propuestas
visuales?
En principio quisiera pensar que estamos abiertos
a cualquier tipo de perspectivas. No pienso que el
cine observacional y sus variantes deben de ser un
fetiche. Sin embargo, desde mi punto de vista,
54 revistavalencianadetnologia
existe cierta simpata entre la metodologa del cine
observacional y la perspectiva general de la antro-
pologa. Hay ciertos aspectos comunes entre las
ideas de la observacin participante y el respeto
por la voz de los indgenas, y la metodologa que
fundamenta al cine observacional. Tambin hay
una forma similar de esttica, que es un tanto
puritana. Es importante enfatizar que es puritana
no tanto porque se le asocie con una ciencia natu-
ral seria y cierto reclamo ilusorio de objetividad,
sino porque se cree que mientras ms se cargue al
documental con efectos visuales especiales o
msica, ms se oscurecen las voces y experiencias
de los protagonistas, y los ritmos y sonidos de su
forma de vida. Son precisamente estos rasgos de
una realidad cultural dada que las pelculas estn
particularmente bien situadas para refrendar y que
son casi imposible de comunicar con el mismo
fico. Por supuesto, todos reconocemos que cual-
quier pelcula etnogrfica est basada en la visin
subjetiva del cineasta, pero es una cuestin de
gradacin. Quisiera pensar que esta esttica
sobria tiene que ver ms con el respeto al sujeto,
que con una falta de visin o ambicin en la eje-
cucin del documental.
Normalmente a dnde van sus estudiantes
despus del curso? Han mantenido ustedes
un registro de lo que pasa con ellos despus
de dejar el Granada Centre?
Es muy difcil darles seguimiento a unos 200 estu-
diantes dispersos en todo el mundo a lo largo de
ms de dos dcadas. Hemos mantenido un regis-
tro razonable, pero no puedo dar de memoria nin-
guna informacin estadstica. Lo que puedo decir
es que, inicialmente, ms de la mitad de nuestros
graduados van a trabajar en algn tipo de activi-
dad relacionada con la produccin cinematogrfi-
ca fuera de la vida acadmica. Las cifras pudieran
ser de hasta 60 o 70 por ciento en los primeros
aos. En el Reino Unido, esto significa normal-
mente trabajar en la televisin, pero en otras par-
tes puede significar trabajar en museos, con auto-
ridades gubernamentales regionales o en cuestio-
nes por el estilo. Sin embargo, muy pocos pueden
continuar siendo especialistas en produccin cine-
matogrfica por el resto de sus vidas.
Simplemente no hay tantas oportunidades de tra-
bajo para los cineastas y ciertamente no las hay si
se quieren especializar en cine etnogrfico.
Muchos de nuestros graduados en el Reino Unido
trabajan en la televisin por cuatro, cinco, y posi-
blemente diez aos, pero la seguridad y continui-
dad que se comienzan a percibir como necesarias
para cuando se alcanzan una edad cercana a los
35 aos simplemente no se encuentra all. As que
llegado ese momento, varios buscan formas ms
estables de empleo, aunque ste pueda seguir
estando relacionado con el cine (por ejemplo tra-
bajar como organizadores de festivales de cine). O
puede existir un tipo diferente de empleo que uti-
liza habilidades similares, ya que la produccin
documental requiere de la implicacin intensiva
con los sujetos, y convertir tal experiencia en una
narrativa comunicable. Pienso que nuestra maes-
tra da a los estudiantes todo tipo de capacidades
transferibles que les sern tiles en la vida. Una de
nuestras graduadas, por ejemplo, se volvi perio-
dista de texto escrito y ms adelante se hizo una
exitosa novelista. Cuando le coment que espera-
ba que ella no sintiera que haba perdido todo un
ao con nosotros, me contest: para nada, todo
lo que s acerca de narrativas escritas las puedo
rastrear en lo que aprend primeramente en el
Granada Centre. Otros graduados regresan, de
una forma u otra, al mundo acadmico, aunque
ellos encuentran con frecuencia que se han vuelto
posibilitadores ms que hacedores. Ciertamente
esta fue mi propia situacin. Tomando en prsta-
mo una imagen de mi antiguo mentor en la
National Film and Television School, Colin Young,
ya no me describira ms como un cineasta, sino
ms bien un hacedor de cineastas [film-maker-
maker]. No hago muchas pelculas en la actuali-
dad, pero s produzco cineastas. Pienso que es la
misma experiencia de mucha gente, y en muchas
carreras. Hacer cine es muy divertido, pero es poco
predecible. No existe una carrera fcil en la pro-
duccin de cine.
Las solicitudes para entrar a la maestra toda-
va siguen estando en el rango de tres por
cada estudiante aceptado?
A pesar de las pocas posibilidades de un empleo
de largo plazo en la produccin documental etno-
grfica, la demanda se mantiene muy fuerte para
lugares como el Granada Centre, aunque la pro-
porcin de solicitud-aceptacin ha disminuido
considerablemente. En parte esto se debe a que
ahora tenemos muchas ms plazas. Seguramente
recuerdas que durante los primeros diez aos de
vida del curso nuestro nmero ideal era de ocho
estudiantes, mientras que ahora es de 24.
Tambin se debe a que ahora hay otras dos bue-
revistavalencianadetnologia 55
nas maestras en antropologa visual en el Reino
Unido, una en Goldsmiths College, Universidad de
Londres, y la otra en Oxford. Cada uno de los tres
programas ofrece una composicin diferente de
teora y prctica: la nuestra contina siendo inten-
samente prctica, mientras que en Oxford virtual-
mente casi no hay instruccin tcnica, ciertamen-
te no en produccin documental, y Goldsmiths se
encuentra de cierta forma entre los dos, con ms
instruccin tcnica que en Oxford, pero considera-
blemente menos de la que ofrecemos nosotros.
Sospecho que padecemos de alguna manera del
hecho de que como ciudades, Oxford y Londres
son ms atractivas que Manchester para los
potenciales solicitantes, particularmente entre los
extranjeros. Sin embargo, de hecho, pienso que
Manchester es una gran ciudad para desarrollar
un programa como ste debido a que tantos dife-
rentes mundos culturales colisionan aqu y por lo
tanto provee infinitas oportunidades para el cine
etnogrfico. En comparacin, Oxford es una ciu-
dad muy uniforme, culturalmente hablando, y sos-
pecho que Londres es simplemente una ciudad
muy grande y cara para la mayora de estudiantes.
Qu hay de otros programas de antropologa
visual en el mundo?
Los programas de antropologa visual parecen ser
altamente susceptibles a los caprichos de modas
intelectuales y de su financiamiento. Esto en parte
se debe a que es difcil lograr un buen equilibrio
entre lo intelectual y lo tcnico de tal forma que
llene los requerimientos indicados en un ambiente
acadmico. La produccin documental, en particu-
lar, tambin consume mucho tiempo y adems
56 revistavalencianadetnologia
necesita numerosos recursos, tanto para los estu-
diantes como para los maestros. As que los pro-
gramas basados en la produccin documental
siempre son vulnerables a la hora de recortes por
razones econmicas. Alrededor del mundo, han
existido una buena cantidad de programas que
han florecido por un tiempo para luego desapare-
cer o pasar a un estado de relativa hibernacin.
Puedo pensar en algunos como por ejemplo el de
la Universidad del Sur de California, o el de la
Universidad de Nueva York (NYU), en los que hace
diez o quince aos atrs se encontraban tan acti-
vos como el nuestro, y cuyos documentales hechos
por sus estudiantes se podan ver con frecuencia
en los festivales internacionales de cine. Sin embar-
go, de pronto entraron en un periodo de relativa
inactividad, aunque ahora parece que pudieran
estar despertando otra vez. Muchos de estos pro-
gramas dependen de un personaje central que
anima y los mantiene en funcionamiento durante
un periodo largo de tiempo. Cuando esta persona
abandona el lugar o tiene otras cosas que hacer,
los programas decaen. Por ejemplo, existi por un
tiempo un programa muy dinmico en la
Universidad de Amsterdam, que era inspirado por
una persona en particular, pero cuando los recortes
econmicos llegaron, su contrato temporal no fue
renovado y el programa colaps. Por otra parte, el
programa en la Universidad de Leiden, dirigido por
Stef Meyknecht y Metje Postma, lleva ya funcio-
nando bastante tiempo, aunque se restringe a
estudiantes de licenciatura. Tambin est el progra-
ma en Troms [Noruega] que contina floreciendo
pese a cambios recientes en su personal. Tambin
est un programa relativamente nuevo en el Film
Studies Center en Harvard, dirigido por Lucien
Taylor y Ilisa Barbash. Sus estudiantes estn produ-
ciendo trabajos muy interesantes. Sin embargo en
Francia, no estoy seguro de que algo est suce-
diendo en este sentido desde la muerte de Jean
Rouch, lo cual es trgico. Tampoco parece haber
ningn programa prctico de larga duracin en
Alemania, aunque ciertamente existe un fuerte
inters por la antropologa visual entre los estu-
diantes alemanes, ya que muchos de ellos solicita-
ron un lugar en nuestra maestra.
Una de mis preocupaciones, obviamente, des-
pus de haber hecho esto durante 20 aos, es
encontrar a otra persona que quiera continuar tra-
bajando en la misma direccin general en que lo
hemos venido haciendo. Esto no ha sido fcil. El
nmero de solicitudes que hemos recibido para las
plazas que hemos anunciado en el Granada Centre
ha sido mucho menor del que recibimos cuando
anunciamos una plaza en antropologa social ms
general. Una posicin en el Granada Centre
requiere de una combinacin de habilidades que
no es usual. Por un lado, requiere una competen-
cia tcnica considerable, y por el otro una compe-
tencia terica en antropologa visual y ms amplia-
mente una competencia en antropologa social en
general. Esto, ms el hecho de que se espera que
alguien venga a vivir a Manchester, significa que la
cantidad de personas que se estn seleccionando
es relativamente pequea comparada con la antro-
pologa social ms general. Sin embargo, slo se
necesita de un buen candidato para lograr una
buena contratacin, y estoy muy contento de que
recientemente logramos captar a tu compaera de
promocin, Angela Torresn, quien ha hecho un
excelente debut y tomar la direccin del progra-
ma de maestra a partir del otoo de 2008.
Se puede ser optimista sobre el futuro de la
antropologa visual o continuar siendo mar-
ginal en el interior del campo antropolgico
ms amplio?
Tengo mucho optimismo por el futuro de la antro-
pologa visual. Sin embargo, pienso que siempre
ser una especialidad. No puedo verla tan central a
la antropologa como, por ejemplo, el estudio de la
religin, o como el parentesco una vez lo fue. No
obstante, dado que lo visual es una parte tan impor-
tante de nuestro mundo contemporneo no es posi-
ble que no sea tambin un aspecto importante de la
disciplina acadmica de la antropologa. Cada eva-
luacin externa que tenemos sobre la antropologa
en Manchester en aos recientes apuntan a lo
importante que es el Granada Centre para el depar-
tamento de Manchester, o para el rea disciplinar,
como se le llama ahora. Esto tambin es fcil de
demostrar por las estadsticas estudiantiles. Ms de
la mitad de todos los estudiantes de maestra en
Manchester son estudiantes de antropologa visual.
Todava ms significativo es que por lo menos un
tercio de todos los estudiantes de doctorados son
estudiantes de antropologa visual.
Qu temas estn trabajando los estudiantes
de doctorado?
Existen bastantes temas sobre Latinoamrica.
Valentina Bonifacio, de Italia, est trabajando
sobre identidad indgena y derechos territoriales
en Paraguay; Alex Boudreault-Fournier, que es de
Qubec, trabaja en el hip-hop en Santiago de
revistavalencianadetnologia 57
Cuba y cultura popular; mientras que Ral
Zevallos, del Per, est trabajando en conceptos
culturales de los paisajes en los Andes y la amena-
za de las compaas mineras que planean devastar
la regin. Johannes Sjberg, originario de Suecia y
que se encuentra en el rea disciplinar de Drama,
pero que es uno de nuestros graduados de la
maestra y tambin uno de los estudiantes que
superviso, ha hecho una excelente etnoficcin
roucheana sobre travests en So Paulo; Andrea
Cical, de Italia, ha venido trabajando en Salvador
de Baha, sobre identidad negra. Todos ellos tie-
nen cortometrajes como parte de su investigacin.
No es slo sobre Latinoamrica que nuestros
estudiantes de doctorado han hecho documenta-
les. Penny Moore, de Australia, ha producido un
documental en Viena como parte de su estudio
etnogrfico de msicos jvenes en la ciudad;
Alyssa Grossman, de los Estados Unidos, estar
editando uno o ms documentales a partir del
material que film alrededor de la memoria en la
Bucarest post-socialista. Rachel Webster se
encuentra actualmente en el campo en Kashmir y
estar produciendo un documental sobre la niez
entre pastores nmadas musulmanes; Aliaa
Remtilla, que es canadiense y de origen ismaili,
estar produciendo una pelcula como parte de su
trabajo de campo entre la comunidad ismaili en
Tajiskistn. Tambin hay otros proyectos en la lnea
de produccin. Ms cerca de casa, empezando el
prximo ao, Michael Atkins estar trabajando
sobre encuentros furtivos gay (cruising) en las
calles de Manchester, pero dadas las obvias dificul-
tades ticas de utilizar video en este tema, planea
apoyar su etnografa con una combinacin de
58 revistavalencianadetnologia
fotografas y grficas sobre-impuestas que l
mismo producir.
En trminos institucionales, cul puede ser la
proyeccin del Granada Centre ms all de
Manchester? S que estn apoyando un progra-
ma de antropologa visual en China. Tambin
has estado en Cuba, me parece, y en Mxico.
Es una prctica personal o institucional?
Existe un enorme inters a nivel internacional en la
antropologa visual que durante mis 20 aos como
director del Granada Centre he tratado de atender.
Por mucho que pensemos que el planeta se ha
hecho uniforme por la globalizacin, contina exis-
tiendo una remarcable diversidad de experiencias
humanas a lo largo del mundo contemporneo.
Pienso que el papel potencial del documental para
dar testimonio de toda esta variedad de experien-
cia humana sigue siendo muy importante.
Ciertamente, tenemos estos vnculos con China.
Ayudamos a levantar un programa en Kunming, en
el suroccidente de China. Floreci por un tiempo,
pero ahora parece que pasa por un periodo de
inactividad, aunque quin sabe, quiz vuelva a flo-
recer nuevamente. Al mismo tiempo, recientemen-
te establec una nueva serie de contactos con la
Universidad de Tsinghua, en Beijing. Igualmente y
por pura coincidencia, se estn estableciendo dos
programas diferentes en antropologa visual en
San Petersburgo, y nosotros estamos en contacto
con ambos. Tengo otro colega, a quien conozco
desde mi estancia en Cambridge, que trabaja en la
Universidad Nacional de Singapur y est levantan-
do un programa all. Como sabes, Sylvia Caiuby
model su centro en So Paulo sobre el programa
que tenamos en el Granada Centre. Esperamos
que existan ms desarrollos en ese sentido en
Mxico, ahora que t, Axel Khler, Antonio Zirin La corriente principal de la antropologa otorga
y Alejandra Navarro Smith se encuentran bien esta-
blecidos all. Fui a Cuba recientemente, donde exis-
te un creciente inters en la antropologa visual,
aunque realmente no existe all ningn tipo de
actividad antropolgica institucionalizada con el
que se pueda asociar. Existe incluso cierto tipo de
escepticismo oficial acerca de la antropologa en
general. Esta desconfianza posiblemente se da
porque ellos ven la antropologa como algo que se
dedica a la preservacin de la ltima costumbre de
esto o lo otro, en vez del estudio de formas emer-
gentes de experiencia cultural como el hip-hop en
Santiago del que hablaba antes o muchas nuevas
actividades culturales que se estn desarrollando
en muchas partes de la isla. Sin embargo, como es
sabido, la cultura es en buena medida una preocu-
pacin central del Estado, as que el control de la
expresin cultural es tambin parte de su preocu-
pacin. Por lo tanto, el tipo de principios sobre los
que se basa el cine observacional, que tiene que
ver con la observacin discreta de la vida social, es
algo que es muy difcil de practicar en el contexto
cubano contemporneo. Sin embargo, ste es un
ejemplo de situaciones en las que se necesita
encontrar un enfoque apropiado, por lo que se
tendr que desarrollar all un mtodo de trabajo
distinto.
En estos 20 aos la antropologa visual en el
Granada Centre se ha visto afectada por
corrientes tericas emergentes, como el post-
modernismo, o la antropologa sensorial, o de
alguna manera se ha mantenido indepen-
diente de tales vertientes mayores?
cierto contexto en el que la antropologa visual
puede florecer. Sin embargo, no necesariamente
implica un vnculo de causa y efecto. El postmoder-
nismo represent un paso en una direccin diferen-
te a la abstraccin y en un inters en la etnografa,
lo cual es bueno para la antropologa visual basada
en la produccin de pelculas, ya que el cine es
bueno en la descripcin, corporeidad, representa-
cin y es intil para la abstraccin. El inters por los
sentidos tambin es bueno para la recepcin de
una antropologa basada en el cine debido a que,
nuevamente, esto tiene que ver con la corporeidad.
Ahora, obviamente, en una pelcula uno slo tiene
acceso a dos sentidos primarios, el de la vista y el
auditivo, pero dado que mucha de la literatura con-
tempornea es acerca de estos dos sentidos, todo
esto es bueno para alentar a la gente a abrirse al
cine como un medio para la antropologa.
Verdaderamente, como lo he descrito, el inters en
la aplicacin de los medios auditivos y visuales para
la exploracin de los temas de la antropologa sen-
sorial es una de las preocupaciones centrales de
nuestra nueva unidad de investigacin de EIDOS.
Sin embargo, pienso que contina existiendo un
tipo de tensin entre la antropologa visual entendi-
da como el uso de los medios auditivos y visuales
para propsitos de la antropologa, y la antropologa
visual entendida como el estudio de lo visual, lo que
no es necesariamente la misma cosa. Uno puede
usar los medios visuales para representar lo visual, ya
que manejan formas nicas que el texto escrito
nunca tendr. Pero sigo pensando que existe cierto
revistavalencianadetnologia 59
tipo de desfase entre el llegar a una conclusin te-
rica en la antropologa visual y su concrecin en el
cine. Existe una tendencia entre los antroplogos
acadmicos en creer en que uno debe llegar prime-
ro a una conclusin terica y luego hacer una pel-
cula de ello. Sin embargo, el proceso no funciona
as. Partir de la teora a la prctica generalmente
producir una pelcula que no va ms all de algo
parecido a un dibujo con nmeros indicando qu
colores deben ir en sus secciones (paint-by-numbers
film), en vez de una pelcula inspirada por el tipo de
visin creativa que es diferente al texto escrito.

Algunas reflexiones finales?

Finalizara reiterando lo que dije al principio: que es
responsabilidad de cada generacin de antroplo-
gos servir como testigos del mundo como ellos lo
encuentran en su tiempo particular. Dado que con-
tamos con esta maravillosa tecnologa para ayudar-
nos a producir tal testimonio, debemos pensar cui-
dadosamente en cmo utilizarla. No simplemente
como forma de esclavitud que responda a modas
tericas contemporneas, ni simplemente como un
medio para demostrar nuestra virtuosidad potica,
y ciertamente, no meramente como un tipo de ins-
trumento de registro banal, sino ms bien como
una forma de mostrar cierta sensibilidad a las for-
mas culturales del mundo tal y como existe y lo vivi-
mos. Eso es lo que pienso que debiera ser la ambi-
cin de todo antroplogo, sea textual o visual. En
especial aquellos equipados con las habilidades y
con la conciencia que conlleva el aprender a usar la
tecnologa del cine se encuentran en una posicin
particularmente privilegiada, y deben asegurarse de
que harn el mejor uso de ella.

60 revistavalencianadetnologia
 PASOS HACIA UNA
ANTROPOLOGA
VISUAL APLICADA

ANA MARTNEZ PREZ*

Este artculo narra el itinerario seguido por la autora desde una formacin autodidacta en antropolo-
ga visual hasta la aplicacin de esta forma de trabajo en proyectos de investigacin social y en la
docencia de ciencias sociales en titulaciones de comunicacin. Al relatar la experiencia vivida se refle-
xiona sobre el futuro de la antropologa visual toda vez que se incorporan las nuevas tecnologas de
la comunicacin a la vida cotidiana de los informantes.

Palabras clave: Antropologa visual, antropologa aplicada, investigacin, docencia de antropologa visual

Abstract: This article narrates the itinerary followed
by the author from a self-taught formation in visual
anthropology to the application of this form of work
in projects of social investigation and teaching of
social sciences in communication degrees. When rela-
ting the lived experience is reflected on the future of
the visual anthropology every time the new technolo-
gies of the communication to the daily life of the
informants are gotten up.
Keywords: Visual anthropology, applied anthropo-
logy, social research, training in visual anthropology.
*Universidad Rey Juan Carlos, Madrid.
ana.martinez@uajc.es
El recorrido como experiencia vivida
Este texto tanto como mi transitar por la antropolo-
ga visual deberan incluir una dedicatoria a la pri-
mera persona del plural, ningn otro encabeza-
miento hara ms justicia a un proyecto coral y poli-
fnico como el que describo. La investigacin socio-
visual que practico ha sido y es un trabajo en equi-
po, que no en grupo, no slo porque la realizacin
de documentales as lo requiere sino tambin por-
que en la interaccin de un equipo analista cual-
quiera se da la parte de dinmica de la que la tem-
tica no se puede desligar. Cuanto ocurre en la
antropologa visual que propongo guarda relacin
con la cultura de pactos, y pactar es acordar una
obligacin mutua de observancia (Lagarde,
1999), pactar es negociar significados y conjuntar
intersubjetividades. En un rodaje de documental,
por ponernos en una situacin concreta, alcanza-
mos a desarrollar un modelo de equivalencia, que
no equidistancia, aprendiendo que las negociacio-
nes se establecen como forma contingente de
igualdad y de isonoma. Trabajando con movimien-

revistavalencianadetnologia 61
tos sociales encuentro el camino allanado para revi-
sar mi identidad de sujeto en proceso: como mujer
en el feminismo, el mbito de la siempre mejorable
sororidad; como madre en el espacio de las asocia-
ciones de madres y padres. Resulta preciso, llegados
a este punto, retroalimentar nuestra posicin ante
el pacto con una apuesta por la primera persona del
plural. sta y no otra sera la enseanza rescatada y
rescatable del tiempo dedicado a la investigacin
social y visual. Me quedo con la riqueza compleja
de pertenecer a esa primera persona del plural
estando en ella y con ella. Un nosotros yoificado
porque slo es posible realizar una investigacin
sociovisual en grupo, tambin porque las ideas no
son de nadie y porque el proyecto vital comunitario
es, seguramente, el nico posible. Todos los seres
humanos nacemos y morimos en la soledad acom-
paada que nos define, como recuerda el paleoan-
troplogo Arsuaga, lo social fue primero ya cuando
los primeros homnidos buscaron en el horizonte un
lugar mejor donde vivir. La primera persona del plu-
ral nos representa en una unicidad colectiva en la
que, hasta el que se mueve, sale en la foto.
Empec estudiando Geografa e Historia en la
Universitat de Valncia, en el segundo curso me di
cuenta de que me haba equivocado: buscaba algo
a lo que el profesor de Historia Antigua le puso el
nombre de antropologa. Pregunt a quien saba de trabajo.
y me hablaron de la posibilidad de estudiar el
segundo ciclo en el departamento de Tarragona y
en el de la Complutense de Madrid. Decid irme a
una ciudad mayor que Valencia porque pens que
la oferta cultural y formativa me iba a permitir
encontrar lo que no tena en mi ciudad. As fue, en
Madrid hall no slo innumerables cursos y talleres
62 revistavalencianadetnologia
sino tambin becas para pasar los meses de verano
viajando por Amrica Latina y descubriendo otras
antropologas.
Mientras cursaba el segundo ciclo de la especia-
lidad en Antropologa de Amrica me percat de
que una parte de mi formacin no me estaba sir-
viendo para hacer la investigacin social que quera
hacer, al tiempo que quedaban fuera del plan de
estudios aspectos de los que ningn profesor nos
estaba hablando. El profesor de Etnologa de la
Pennsula Ibrica, Carlos Caravantes Garca, nos
anim a indagar por nuestra cuenta a un reducido
grupo de antroplogos recin licenciados y dispues-
tos a convertirnos en autodidactas. Formamos el
Taller de Antropologa Visual en la Universidad
Complutense en 1992: Manuel Cerezo Lasne,
Penlope Ranera Snchez y yo misma seguimos tra-
bajando juntos hasta 1997. Hemos realizado 6
documentales etnogrficos desde entonces con el
colectivo A buen comn, surgido de aquel proyecto
antropolgico inicial y al que se fueron aadiendo
personas venidas de la psicologa, la educacin o
los medios audiovisuales. Hoy me gano la vida ense-
ando sociologa en titulaciones de comunicacin
en la Universidad Rey Juan Carlos y la posibilidad de
llevar a cabo una antropologa visual aplicada a la
docencia me mantiene en contacto con esta lnea
Aterrizar en la antropologa supuso para m
todo un hallazgo: encontr una lnea de pensa-
miento donde, en verdad, nada me era ajeno: ni lo
social ni lo visual, ni las ciencias sociales ni la comu-
nicacin. Hablo de investigacin social asumiendo
que investigar equivale a indagar en lo social.
Apuesto y creo en unas ciencias sociales por defini-
cin humanas, que no renuncian a integrar las esfe-
ras del sujeto, el grupo y la cultura, es decir: lo psi-
colgico, sociolgico y antropolgico. Y ello, sin
perder el vnculo con la creacin, o para mejor decir
con la cre(ac)cin artstica y visual. Se trata de
entender lo visual, desde la emisin, como investi-
gacin y expresin artstica; pero tambin, desde la
recepcin, como accin docente y comunicacin
social.
La antropologa visual, as la entendamos en el
Taller de Antropologa Visual en los noventa y as la
sigo entendiendo ahora, constituye un modelo de
investigacin social multiparadigmtica e interdisci-
plinar. Pretendemos unas ciencias sociales (as,
entrecomillado y en plural) en pos de una sociedad
que puede ser transformada a pequea escala, y a
peticin de los interesados, desde los procesos inter-
subjetivos que podamos y queramos generar. Al
rememorar esto, retomo la definicin de etnografa
que por aqul entonces barajaba la llamada antro-
pologa postmoderna y que hoy mantiene su
vigencia. Entender el proceso etnogrfico como una
negociacin de significados, como conjuncin de
realidades compartidas (Marcus y Cushman, 1991),
trae consigo asumir la intersubjetividad y el relativis-
mo cultural como supuestos metodolgicos. En el
decir ms complejo de Paul Rabinow: la etnografa
es un proceso de construccin intersubjetiva de for-
mas liminales de comunicacin (1992:144). De
esta conjugacin entre el inters por contar y la
necesidad social de la escucha, surge una antropolo-
ga visual procesual y productiva a la vez, un
encuentro entre lo social y lo visual del que estas
pginas son testimonio.
2. Una representacin grfica de antropologa
visual aplicada
El cuadro de la antropologa visual preside la galera
de mis logros en investigacin social por cuanto
resume todas y cada una de las propuestas y apues-
tas en la que he participado. En este modelo inte-
grado por defecto radica la definicin de investiga-
cin social en sus dos vertientes. La primera mitad
del dptico se refiere al proceso de comunicacin
propio de toda creacin visual: investigacin e inter-
vencin social entendidas como una suerte de
expresin artstica en tanto manifestacin de/sobre
un colectivo humano. El fondo que contextualiza la
imagen principal se describe a partir de los parme-
tros de una investigacin que conecta el proceso
individual del sujeto-analista con el cambio que, a
mayor o menor escala, tiene lugar en el mbito
investigado. Mi modo de proceder en antropologa
visual resulta de la equidistancia entre investigar
motu propio y la demanda del sujeto-objeto investi-
gado (demanda que se analiza y redefine en
comn). En contra de lo que puede parecer, no se
trata de un trabajo en respuesta al encargo de un
cliente. En el mismo proyecto comienza a vislum-
brarse la posibilidad de intervencin, trabajo con los
sujetos porque nadie mejor puede definir cuanto les
ocurre; y, si as fuera el caso, a los protagonistas
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corresponde indagar las posibilidades de transfor-
macin de su situacin.
El fin ltimo representado en el dptico consiste
en la emisin de un mensaje por parte del sujeto-
objeto de anlisis en dilogo intersubjetivo con el
equipo investigador. De las diferentes fases de la
investigacin (observacin, anlisis y produccin)
emerge un producto audiovisual pensado para la
difusin (bien al gran pblico, bien a un colectivo con-
creto de especialistas) cuya perspectiva, forma y con-
tenido quedan siempre eclipsados por la propia natu-
raleza del soporte audiovisual. Los destinatarios mino-
ritarios a veces coinciden con quienes demandan la
intervencin, circunstancia que complica -ms si
cabe- el proyecto por la especificidad del medio
audiovisual. La larga experiencia de convivencia con el
texto escrito, me lleva a distinguir un texto especiali-
zado de otro de divulgacin, an cuando puede darse
una perversin de significados si se presentan, por
ejemplo, las conclusiones de una investigacin con el
formato de un reportaje periodstico en una publica-
cin peridica generalista. De ah que el esquema que
expongo atienda al proceso de comunicacin sin
obviar la recepcin, puesto que, en funcin del recep-
tor, se puede optar por una presentacin acadmica
en formato powerpoint, una foto, un DVD o simple-
mente una pgina web para colgar los documen-
tos y que puedan ser consultados por el pblico. El fin
perseguido con este anlisis del proceso comunicati-
vo es evitar a toda costa que la investigacin social
quede justificada slo en funcin del uso de las herra-
mientas, o peor an, del formato de presentacin; lo
cual, dicho tcnicamente, sera matar moscas a
caonazos. La fase inicial del proyecto debe detener-
se en la delimitacin de los objetivos, sin olvidar la
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adecuacin entre stos y las herramientas de investi-
gacin idneas para su consecucin.
La segunda parte del dptico empieza cuando el
primer proceso termina, esto es, en la recepcin del
mensaje; ste, a su vez, desencadena una nueva
emisin en una dinmica de retroalimentacin que,
como casi todo anlisis social, tiende al infinito. Se
ven con escasa frecuencia diseos biunvocos de
investigacin que contemplen la doble vertiente del
proceso, precisamente por eso cobra mayor sentido
la necesidad de aportar una visin completa de la
comunicacin, siquiera sea por cumplir con mnimo
rigor la exigencia de que toda investigacin debe
conllevar un meta-anlisis (cuestin bsica en la
epistemologa de las ciencias sociales). El contexto o
imagen de fondo de este lado del cuadro es el pro-
pio de la investigacin aplicada a la docencia, o la
docencia misma. El producto visual analizado es el
mensaje emitido que, toda vez sometido a las fases
de una investigacin social, fructifica en un nuevo
producto con formato escrito, audiovisual o multi-
meditico. De nuevo, conviene no olvidar que, en
funcin del receptor, requeriremos, o no, de apoyo
tcnico profesional: no es lo mismo dar una clase
presencial a un grupo reducido que trabajar en
aprendizaje virtual o e-learning. Si bien es cierto que
las condiciones de trabajo deben tenerse en cuenta,
ello no implica una posicin desfavorable para el
investigador-docente que incorpora nuevas tecnolo-
gas: los medios llegan a un mayor nmero de per-
sonas y generan una informacin imposible de pro-
ducir en un contexto de investigacin no meditico.
La aplicacin de los medios audiovisuales a la
investigacin social empieza a generalizarse cuando
las tcnicas tradicionales resultan claramente
insuficientes, por eso tales tcnicas y soportes son
punto de partida para esta propuesta. Un texto
visual cataliza la produccin de discursos, es decir,
de sentidos; de ah su valor en lo social. La imagen
denota y connota, condensa y permite, la decodifi-
cacin de significados: no es tanto que valga ms de
mil palabras, sino que, a partir de ella, pueden obte-
nerse mil palabras del sujeto-objeto que realiza y/o
interpreta dicha imagen. En consecuencia, toda
composicin visual facilita el acceso a los contextos
concretos donde tiene lugar la produccin de los
discursos-sentidos sociales; esto hace ms sencilla la
abstraccin, e incluso la extrapolacin implcita, que
analista y analizado (observador y observado) reali-
zan en dicho producto visual.
Cuando hablo de investigaciones concretas es
porque asumo que slo desde la experiencia puede
lograrse el manejo coherente y riguroso de la propia
prctica, as como el conocimiento y la utilidad deri-
vados de ella. No ofrezco nada parecido a un
manual de antropologa visual aplicada al uso, por-
que entiendo que las investigaciones sociales consti-
tuyen situaciones de resolucin de problemas y
toma de decisiones para cuyo fin la metodologa no
es sino un medio. Perdemos la perspectiva de la
investigacin si nos centramos en la metodologa o
en los soportes. Esto es, en el proceso de investiga-
cin conviene no desatender los objetivos porque
terminamos descentrados en la aplicacin de la
herramienta y no alcanzamos a resolver los propsi-
tos de la pesquisa que nos condujeron a dicha apli-
cacin. Perdemos de vista cul era nuestro inters e
invertimos toda nuestra energa en aprender a usar
unos artilugios por los que tan a menudo quedamos
fascinados los profanos de la tecnologa.
Postulo, en base a mi experiencia, que la investi-
gacin con medios audiovisuales responde, de una
parte, a un proceso/dinmica bidireccional de emi-
sin-recepcin-emisin (entre productores/realizado-
res y pblico); y de otra, a un proceso/dinmica trian-
gular en la tarea del equipo de investigadores (investi-
gadores sociales, tcnicos audiovisuales y sujetos-
objeto investigados). La actual incorporacin de las
nuevas tecnologas en la sociedad permite, asimismo,
que cada vez sean ms los informantes que realizan
sus propios productos audiovisuales; algo que, al
tiempo, genera nuevos datos, y stos nos llevan a
otros, en un flujo sin fin de (auto)retroalimentacin y
enriquecimiento. stas seran las ventajas principales
referidas a la emisin del proceso comunicativo que se
da en toda investigacin social. No obstante, convie-
ne revisar otras reflexiones que nos ilustren a la hora
de aplicar el mtodo y las tcnicas que propongo.
La fotografa y el cine surgen, como no podra
ser de otro modo, en el trnsito entre el siglo XIX y
el XX, precisamente cuando las ciencias sociales
estn viviendo su edad de oro. En ese gran avance
de la modernidad aparecen las artes visuales para
permitirnos congelar y dar movimiento a la imagen
de una poca de cambios que terminar siendo un
cambio de poca. Mantenemos una lectura etno-
cntrica porque partimos de una conformacin del
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mundo eurocentrada desde que, ya en la edad anti-
gua, el Mediterrneo fue metonimia de la Tierra en
su conjunto. Si bien el origen de la sociologa y la
psicologa tienen un carcter eminentemente euroa-
mericano, urbano e industrial, la antropologa nece-
sita del colonialismo y del inters por conocer a un
otro bastante ms rural y lejano, siquiera fuera con
el fin de conquistar, evangelizar, o aculturar.
Las escuelas y modelos para una antropologa
visual van encontrando su lugar en un mapa que per-
mite ubicar esta nueva forma de mirar en la con-
fluencia de varios senderos trazados. El cruce de cami-
nos resultante mantiene una equidistancia con algu-
nas de las ms importantes escuelas de las ciencias
sociales y humanas para permitir la aplicacin de sus
planteamientos no tanto en su homloga, la teora
cinematogrfica, sino ms bien en los medios audiovi-
suales como herramienta. Nos servimos de lo visual
para desarrollar un conocimiento de lo social sin olvi-
dar que ste es nuestro objetivo; y no tanto el desarro-
llo tcnico meditico. Los medios son, precisamente,
eso: medios para conseguir el fin de la comprensin de
unos grupos sociales, y, por ende, de la sociedad en su
conjunto, desde una perspectiva claramente idiogrfi-
ca y microsociolgica. Las perspectivas que ms influ-
yen en mi forma de practicar la antropologa visual
son: la Escuela de Chicago, la Escuela de Palo Alto, el
Interaccionismo Simblico y, sobre todo, los Estudios
Culturales, en tanto plantean un modo de reflexin en
coherencia conceptual y metodolgica con mi manera
de entender y ver lo social en lo visual. Perspectivas
que, unidas a los planteamientos de la denominada
Escuela de Sociologa Cualitativa de Madrid, constitu-
yen el modelo integrado por defecto que gua mi prc-
tica investigadora en antropologa visual.
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3. Hacia dnde va la antropologa visual
En todo este recorrido me he ido encontrando con
profesionales e investigadores en formacin que me
han aportado ideas y contrastes tan vlidos que
decid integrarlos en su momento en mis propues-
tas. En ocasiones, tena (y tengo) el privilegio de
debatir con mis compaeros la puesta en prctica de
estas aplicaciones y el fruto del aprendizaje horizon-
tal de estos aos encuentra en estas lneas una
representacin a escala. Aunque est mal que lo
diga siendo docente, nunca llegamos a aprender de
nuestros maestros tanto como de quienes tenemos
al lado. A juzgar por las innumerables referencias,
en mis publicaciones resulta sencillo adivinar que el
caso de la profesora Sarah Pink resulta particular. Las
colaboraciones no son tantas como hubiera deseado
por un problema de distancia geogrfica, sin embar-
go, el nivel de coincidencia en los planteamientos en
antropologa visual con esta antroploga no he
logrado alcanzarlo con ninguna otra persona.
Conoc a la doctora Pink en la Facultad de Ciencias
Polticas y Sociologa de la Universidad Complutense
de Madrid, mientras me encontraba cursando los
estudios de doctorado en el departamento de
Antropologa Social, en el curso 1992-93. Desde
entonces, mantenemos una comunicacin virtual,
incluso anterior al acceso cotidiano a la Red. La pro-
duccin de Sarah Pink, prominente cuantitativa y
cualitativamente hablando, me ha permitido mante-
ner innumerables charlas sobre aspectos de la antro-
pologa visual que nos interesan a ambas. Cada vez
que tenemos un encuentro presencial surge la oca-
sin de recapitular los puntos coincidentes y contro-
vertidos hallados desde el proceso de recepcin en
la lectura. Algunas de las lneas que siguen guardan
relacin con esta forma de comunicacin mixta, pre-
sencial y virtual, que tanto estimula la reflexin.
Parece que el trmino antropologa visual se atri-
buye a Margaret Mead cuando en los aos sesenta
trataba de encontrar un concepto que incluyera la
informacin que en etnografa obtenemos mediante
la comunicacin no verbal, (no olvidemos que la
publicacin original del libro homnimo de Flora
Davis es de 1971). Pink propone (2006: 131), revi-
sando la idea de Jay Ruby de antropologa de la
comunicacin visual, unir ambos trminos para
repensar la identidad de la propia disciplina, precisa-
mente, en su relacin con otras reas de las ciencias
sociales y humanas. Incluso debiramos plantearnos
si no sera oportuno hablar, como ya iniciamos en
una serie editorial en 1996, de una antropologa de
los sentidos que aglutinara experiencias sensoriales
no tan centradas en lo visual, y por tanto, abriendo
el enfoque hacia culturas donde otras prcticas sen-
soriales resultan predominantes (Howes, 2005). Por
un lado, nos situamos ante una antropologa que
relaciona lo visual con otras formas de percepcin y
conocimiento; pero tambin, estamos hablando de
un ejercicio de la antropologa que combina la infor-
macin audiovisual en la produccin y en la recep-
cin de los textos antropolgicos. Tendramos que
hablar, entonces, de una antropologa de los medios,
(medianthro se llama la red de antropologa visual de
la EASA, www.media-anthropology.net en la que
participamos) que aunase la aplicacin de las nuevas
tecnologas a la investigacin social tanto como la
produccin audiovisual de carcter antropolgico.
No pretendo una revisin terico-metodolgica
de la antropologa, sin embargo, el debate que sus-
cita la incorporacin de los medios a la investigacin
social no puede ni debe ser pasado por alto y es por
ello que me asaltan las dudas. Con slo introducir
estas herramientas de registro audiovisual, ya esta-
mos haciendo antropologa visual? Puede que nues-
tro mximo logro radique en llevar a cabo una antro-
pologa en sentido estricto con una metodologa
adecuada a los objetivos de la investigacin. Lo cual,
por lo dems, es cuanto cabe esperar de un plantea-
miento epistemolgico y metodolgico correctos en
investigacin social. Dado que lo visual est cultural-
mente enfatizado en Occidente, acaso no estare-
mos introduciendo una perspectiva de anlisis etno-
centrada de partida y no trasladable a otras culturas?
Por seguir ahondando, al ampliar el anlisis aplican-
do un gran angular que abarque todos los sentidos,
ya estamos eliminando el sesgo etnocentrista o sim-
plemente lo estamos desplazando? Si los medios son
asumidos como mensaje desde MacLuhan, actan
tambin como mediadores sociales que transmiten y
conectan? Me pregunto asimismo: tenemos que
revisar la definicin de los medios, sobre todo desde
la aparicin de Internet, y asegurarnos de que su
papel en la sociedad no sea un esquema de funcio-
namiento vlido para otros momentos histricos?
La representacin antropolgica visual, en gene-
ral, parece ser decodificada de modo menos abe-
rrante (Martnez, W., 1996) que la de la antropolo-
ga escrita; lo cual no significa que la primera pueda
verse trastocada en favor de una nueva antropologa
con unos mtodos de anlisis y produccin visuales.
Si esta integracin de la antropologa visual en otros
campos nos lleva a la desintegracin como subdisci-
plina coherente, el objeto de prestar atencin a lo
visual se habr logrado. A propuesta de Sarah Pink,
la antropologa visual del futuro tiene la tarea enco-
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mendada de conformar de un modo distinto tres
aspectos. Por un lado, si se trata de una forma reno-
vada de antropologa comparada; por otro, si pre-
tende apostar por la responsabilidad social de los
antroplogos; y finalmente, si se configura, casi,
como la nica posibilidad de unas ciencias sociales
interdisciplinares (Pink, 2006).
Con respecto al primer aspecto, la antropologa
comparativa de hoy trabaja con unos informantes
capaces de desarrollar innumerables propuestas de
cultura visual: somos ms prolficos y estamos ms
conectados que nunca en la historia de los poblado-
res de este planeta. Al vernos obligados a repensar
la antropologa comparada por esta nueva situacin
sociocultural, estamos otorgando un nuevo estatus
a la antropologa visual en sociedades cada vez ms
mediticas (y mediatizadas). La antropologa hoy se
sirve ms que nunca del relativismo metodolgico
para obtener un anlisis a partir de un extraamien-
to de lo familiar y una simultnea aproximacin a lo
ajeno. En segundo lugar, los antroplogos tenemos
el encargo o la responsabilidad de abrir el anlisis
social de forma que quede enmarcado en el mbito
de la cultura con el fin de constituir unos pactos por
la diversidad y la reciprocidad entre los pueblos y los
actores. Al fin, la antropologa visual, tal y como la
entiendo, no es ni ms ni menos que una investiga-
cin participativa que, a travs del modelo de los
grupos de tarea formacin, acta en pro de un an-
lisis social interdisciplinar e intersubjetivo.
En la campaa electoral de las ltimas Elecciones
Generales, en marzo de 2008, surgi el debate ante
la propuesta de Contrato de inmigracin del
Partido Popular. Pens en la pertinencia de escribir
una resea desde la antropologa que practico en
68 revistavalencianadetnologia
defensa de un concepto de cultura plural y dinmi-
co. Apareci publicado en la Red (consultado en
febrero) un Manifiesto de antroplogos, cuyo conte-
nido en lneas generales suscribo, para abogar por
partir de las similitudes, convivir desde las diferen-
cias e integrar la especificidad de las prcticas cultu-
rales en cada colectivo y en cada momento histri-
co. Al hacer antropologa visual ya estamos estable-
ciendo una comparacin, aunque sea implcita,
entre los protagonistas y la cultura de un nosotros
espectador que puede permitirse la contradiccin de
ser narrador omnisciente. De ah se deriva nuestra
apuesta por la historia oral filmada: al servirnos del
mtodo biogrfico en los documentales etnogrfi-
cos realizados, estamos asumiendo que, dentro de
una misma cultura, existen posicionamientos indivi-
duales equiparables en tanto que integran catego-
ras antropolgicas equivalentes. Como bien dice
Sarah Pink: el futuro de la convergencia o diver-
gencia entre la antropologa visual y la antropologa
depender de que el film etnogrfico sea postantro-
polgico y de que la antropologa devenga postcul-
tural (2006: 133, traduccin propia).
4. Cmo y por qu hacer documentales etno-
grficos
Filmar la vida de una persona o de un colectivo es el
fin ltimo de quienes investigan lo social utilizando
medios y tcnicas audiovisuales. Tarea que, por lo
dems, nunca puede realizarse de modo individual;
ms bien al contrario, requiere la participacin de, al
menos, tres grupos: los investigadores sociales, los
tcnicos audiovisuales y los sujetos-objeto investiga-
dos (a los que hay que aadir un cuarto grupo for-
mado por los receptores o destinatarios de la investi-
gacin-producto audiovisual). El rodaje de una pel-
cula documental guarda relacin directa con la expe-
riencia del trabajo de campo en investigacin social.
Podramos acercarnos a la idea de rodaje acudiendo
al concepto de cronotopo formulado por James
Clifford: una configuracin de indicadores espacia-
les y temporales en un escenario ficticio donde (y
cuando) tienen lugar ciertas actividades e historias
(1995: 279). En efecto, en un rodaje (como en un
trabajo de campo) se produce el encuentro entre
observadores y observados en el espaciotiempo de la
ficcin y con la particularidad de la mediacin del ojo
sin prpado de la cmara (Cerezo, M., Martnez
Prez, A. y Ranera, P., 1996). Sin duda, se trata de
una experiencia apasionante y de gran valor prctico-
terico que ningn investigador social (al menos,
quienes estn en formacin) debera perderse, pues-
to que en ella se condensan tanto la presentacin
como la re-presentacin de los acontecimientos
sociales que estudiamos: cmo se manifiestan y
cmo queremos decir que se manifiestan.
En el contexto del trabajo de campo de mi tesis
doctoral sobre la Gran Va de Madrid, pude conocer
a un gran nmero de profesionales de la imagen,
desde fotgrafos a arquitectos, con el comn deno-
minador de considerarse a s mismos enamorados
de la calle que yo estudiaba. Coincida con todos
ellos en que la Gran Va era una condensacin de la
ciudad de Madrid y, por momentos, incluso de la
idea de ciudad misma. El da 11 de abril de 1997 nos
reunimos en la azotea del hotel Gran Va y filmamos
los viajes de una hora de duracin de 24 fotgrafos
urbanos profesionales y amateurs retratando la
calle: las 24 horas de la Gran Va. Queramos obte-
ner una secuencia, un Cronotopo, que nos permitie-
ra definir la Gran Va. Terminamos representando 24
formas de vivirla, 24 recorridos concatenados no
equivalentes a un da en la vida de la calle sino a un
estilo de calle por la que transitar.
En menos de dos aos tenamos editada la pel-
cula de unos jornaleros que siguen el modo de tra-
bajo de unos viejos anarquistas para cosechar la
aceituna en el Valle del Guadalquivir. A buen comn
(1999) no cuenta la vida de esos jornaleros nma-
das, cuyo nivel de precariedad laboral impide la esta-
bilidad; la pelcula da noticia de un estilo de vida en
peligro de extincin, la crnica de una muerte anun-
ciada (Camas Baena, V. 2005). En este desesperado
canto de cisne, descubrimos a los protagonistas
en el dilema entre el amor a una tierra que no les
pertenece y el desgaste por un esfuerzo mprobo
que los est matando poco a poco.
En el ao 2000 se celebraba el veinticinco aniver-
sario del Movimiento Feminista en Espaa, con este
motivo acordamos con sus organizadoras, las asocia-
ciones de mujeres de Crdoba, realizar un documen-
tal que narrara la vida de una serie de mujeres
heroicas. Con la colaboracin de promotoras por
la igualdad y otras militantes del feminismo, entrevis-
tamos a seis mujeres que, cuando tuvieron ocasin
de conformar su retrato, optaron por destacar su
faceta de madres. Nada ms alejado de lo poltica-
mente correcto. En el contexto de la inauguracin
de las Jornadas Feministas, con un auditorio de
4.000 militantes del movimiento por la igualdad
entre gneros, resonaba el discurso de unas mujeres
que reivindicaban y anteponan su condicin de
madres a cualquier otro aspecto de su identidad,
incluido el hecho de ser mujer. La recepcin de la
audiencia nos mantuvo en vilo hasta que, terminado
revistavalencianadetnologia 69
el visionado, se levant el auditorio en pleno a gritar:
Viva la lucha de las mujeres. Felizmente, casi nada
funcion segn lo previsto y el retablo de mujeres
heroicas, como empezamos llamando al proyecto,
se convirti en la pancarta realizada por unas muje-
res que aseguran no saber qu es eso del feminismo
para la reivindicacin poltica de otras identificadas
plenamente con esa faceta.
Conocamos un lugar con el verde hmedo del
norte y la luz intensa del sur, en la confluencia entre
Mlaga y Cdiz, un lugar al que nos gusta llamar
paraso. El Parque de los Alcornocales es la ltima
selva de Europa, ya no hay ms, y all la gente vive en
una armona serena con su medio ambiente que
recuerda las pretensiones utpicas y ucrnicas del
desarrollo sostenible. La piel del monte (2001) quiso
ser la historia de vida de esos seres privilegiados habi-
tantes de un edn que mantiene su condicin desde
el anonimato. La vida rur-urbana de los jimenatos
(naturales de Jimena de la Frontera, Cdiz) encuentra
en la cosecha del corcho de cada verano la conden-
sacin simblica de su relacin con el medio natural:
el monte les da su bien preciado y ellos cuidan un
monte que nunca se quema. Sin embargo, la cerca-
na de los ncleos urbansticos de desarrollo costero
del Campo de Gibraltar supone una presin constan-
te sobre este rincn privilegiado, y los naturales del
lugar no viven ajenos a esta contradiccin. Cuando la
cmara revel este desajuste feroz entre el ideal de
vida armnica y la depredadora amenaza del capital
inmobiliario, los protagonistas no quisieron que la
pelcula fuera vista por sus paisanos: haba una parte
de su historia que no les permita encajar las piezas
de una vida idealizada. La cmara, una vez ms,
haba revelado la parte de realidad que los represen-
70 revistavalencianadetnologia
tados no queran ver Y es que, a quin no le cues-
ta encarar esa faceta de la identidad que quisiramos
desterrar para siempre? Cuanto ms si se nos pide
conservar la imagen que, por efecto de una emulsin
mgica, resulta susceptible de volverse contra noso-
tros en cualquier momento.
Por ltimo, en el acontecer de un documental
ms reciente, Al comps de los sueos (2003), ocu-
rre una situacin semejante. Acordamos con el
Ayuntamiento de Crdoba retratar la forma de
intervencin en mbitos de exclusin social que lleva
a cabo junto con una asociacin de trabajadores
sociales. La vida en los barrios marginales transcurre
segn los parmetros que cabe imaginar desde las
mltiples representaciones de la pobreza urbana dis-
ponibles en los medios. Crdoba acab con los
poblados chabolistas hace aos; sin embargo, pervi-
ve la problemtica de la infravivienda de los ncleos
degradados construidos por las distintas administra-
ciones. La vida de estos barrios discurre entre los
espacios pblicos de interaccin social por excelen-
cia: grandes descampados al abrigo de la candela y
los locales de reunin propios del culto evangelista y
el cante flamenco. Estaba en funcionamiento, cuan-
do llegamos al campo, un Taller de comps donde
la gente joven y los nios y nias representan ese
arte que llevan en la sangre, segn les ha sido
narrado por sus mayores. En torno a la vida soada,
por medio de los sueos nocturnos y los ms pro-
pios de la vigilia, construimos una representacin de
la historia de vida de estas gentes.
Nuestro ltimo documental llevado a cabo a buen
comn empez siendo un proyecto cercano a un
encargo, retomando esa diferenciacin que estable-
cemos entre los trabajos segn demanda y los nego-
ciados en la coautora con los informantes. Se cele-
braban los cincuenta aos de la fundacin de un cole-
gio mayor universitario, el Isabel de Espaa, que haba
sido el lugar de residencia de muchas de las primeras
mujeres que llegaron a estudiar a la Universidad
Complutense de Madrid. Esta institucin por su tra-
yectoria se haba ido constituyendo en una suerte de
metonimia de la incorporacin de las mujeres a la vida
universitaria y profesional. En los primeros contactos
con el equipo directivo del centro surgi la posibilidad
de narrar esta historia a partir de los testimonios de
quienes haban vivido all unos aos de su vida, sin
duda, fundamentales. Para Umbrales de libertad
(2006) diseamos un guin de entrevistas puesto que
la escaleta vena determinada por la gradacin en
importancia de los dos tipos de imgenes: los testi-
monios, primero, que habran de ser ilustrados por
unos recursos, en segundo lugar. Cada entrevista
sigue el esquema de propuesta, respuesta y apuesta,
de tal modo que todas las entrevistadas responden a
una pregunta trama, que en algunas ocasiones se ve
acompaada de unos comentarios o narracin de
ancdotas personales que dan ritmo al discurso.
Y as ocurre que no nos permitimos licencias
propias de la divulgacin masiva por la pretensin
grandilocuente de hacer filmes importantes para
que luego venga la nica realidad susceptible de ser
representada segn los protagonistas y nos ajuste
las cuentas y los sentidos. As reza nuestro declogo-
dogma. No al uso de la voz en off: el narrador
omnisciente no tiene papel en la conjuncin de rea-
lidades inventadas que es un documental etnogrfi-
co. La historia de vida de cada cual slo puede ser
contada por quien ha tomado la opcin vital de pro-
tagonizar y narrar su historia. Asimismo, no sirve el
guin porque resulta imposible planificar algo tan
impredecible como la vida de otros. No vale enfocar
cerrando el ojo, que no es objetivo, porque la visin
del sujeto-cmara slo puede ser subjetiva. En nues-
tro purismo, slo la mirada panptica resulta estar
entrenada para enfocar sobre la marcha. La cmara
al hombro. El cine-ojo como nica posibilidad de
registro. El balance de blancos sobre la camisa impo-
luta del entrevistado. Informante implicado en el
relato, protagonista-autor, narrador narrado.
Al llegar a la mesa de edicin con un guin cerra-
do que, a buen seguro, tendremos que abrir, experi-
mentamos el vrtigo de no tener asideros frente a un
todopoderoso ingenio capaz de cortar y pegar hasta
el infinito. Al fin, el documental etnogrfico se acer-
ca ms al estilo de vida de los protagonistas que a su
propia vida, objeto imposible de retratar para ser
conservado sin que lleguemos a arrepentirnos. Se
representa la visin del mundo, pero no el mundo; la
cultura del trabajo que no el trabajo. No es tanto
cmo conseguir las identidades de su eleccin y
cmo hacer que las reconozcan los que estn alrede-
dor, cuanto qu identidad elegir y cmo mantenerse
alerta y vigilante para que sea posible hacer otra elec-
cin si la identidad anteriormente elegida es retirada
del mercado o despojada de su capacidad de seduc-
cin (Bauman, Z. 2001: 169).
Los espectadores visionamos a la persona antes
que al personaje de ficcin o al informante de la rea-
lidad porque vivimos el proceso de identificacin con
alguna de las facetas de identidad (nunca con todas)
del protagonista. Sin embargo, la cmara en la
produccin y la pantalla en la postproduccin
actan unas veces como espejo y otras como ms-
cara, parafraseando a Borges; de tal suerte que se
revistavalencianadetnologia 71
elevan como una alambrada fronteriza por la que se
puede ver pero no pasar. El protagonista autor de
su propia historia aparece ante la cmara con
todas sus contradicciones: ese maldito artefacto nos
traiciona cuando refleja la distancia entre lo dicho
(palabras) y lo no dicho (gestos). La imagen hace
patente lo latente cuando es espejo: por eso nos
ayuda a desvelar lo oculto. La contrariedad de la
representacin visual tiene que ver con la funcin de
mscara, puesto que cuando la realidad que perma-
neca velada se visualiza, el personaje se hace perso-
na y siempre resulta ms complejo encarar la vida
preada de las contradicciones que nos atraviesan.
Las funciones dentro del equipo de trabajo a
buen comn tienden a ser precisas pero, al mismo
tiempo, las personas pueden ejercer una o varias
funciones dependiendo de la realidad concreta con
la que nos encontramos en cada momento. As
pues, daremos cuenta del reparto de tareas y funcio-
nes en el equipo de rodaje durante la segunda y
central fase de produccin. Cada equipo de rodaje
(en nuestros documentales suele haber dos) consta
de un cmara, un realizador, un ayudante de cma-
ra, un tcnico de sonido, un ayudante de sonido, un
observador contraste (script), y un entrevistador.
La especificidad del camargrafo lo hace insusti-
tuible: se ocupa de todo lo relativo a la cmara, a la
luz, al enfoque, adoptando cierta libertad creativa
para aprehender elementos de la realidad o de la
persona entrevistada que se sitan en el mbito del
aqu-ahora. El cmara se halla contrastado perma-
nentemente, mediante la imagen transmitida a un
monitor, por el realizador-ayudante de cmara y tam-
bin por el observador contraste y el entrevistador.
Trabaja con los dos ojos y los dos odos abiertos, es
72 revistavalencianadetnologia
decir, toma decisiones por s mismo en tanto realiza-
dor y no slo como cmara que espera directrices.
El ayudante de cmara sirve de informador para
el contraste de imagen que el cmara necesita: corri-
ge la luz, el brillo, el foco, el encuadre. Estudia desde
el monitor de campo las panormicas, los barridos
de la cmara, y est atento a sus movimientos, de tal
modo que define cundo hay que repetir una toma.
Cumple funciones de realizacin en sentido estricto
debido a que la visin del monitor siempre resulta
ms ntida que la del mejor de los visores de una
cmara, de ah que si el presupuesto queda reduci-
do unifiquemos las funciones del realizador con las
del ayudante de cmara.
El observador contraste y script es un personaje
que observa, dentro del equipo de rodaje, el desarro-
llo del trabajo, al mismo tiempo que elabora el diario
de cmara, una variante especfica del diario de
campo antropolgico que recoge el cdigo de tiem-
pos de cada cinta y las escenas. No hay una excesiva
implicacin del narrador en el diario de cmara por-
que sobre todo se trata de un ndice de las escenas
grabadas. Sin embargo, el observador, al margen de
recoger las escenas sobre el papel y el camino reco-
rrido durante la investigacin de campo, nos sirve
para perfilar las futuras jornadas, siendo voz de
espectador que dar a conocer a los integrantes de
un equipo el trabajo desarrollado por el otro. Se trata
de una funcin muy recomendable de cara al entre-
namiento, es decir, trabajar como observador con-
traste en un rodaje constituye una oportunidad
inmejorable en el proceso de formacin en antropo-
loga visual, al margen de significar una experiencia
de trnsito o rito de paso profesional. Por ltimo,
cuando las restricciones econmicas as lo requieren,
el observador contraste se ocupa del sonido y sostie-
ne la prtiga del micrfono de ambiente en momen-
tos de entrevista o de grabacin sobre el terreno,
tarea normalmente asignada al ayudante de sonido.
El entrevistador es un personaje centrado en el
atender y escuchar a las personas o grupos entrevis-
tados. Su principal funcin es conectar desde la rela-
cin interpersonal con la persona o grupo a entrevis-
tar. Est dedicado al contacto humano, aunque tam-
bin participa de las decisiones de encuadre y posi-
cin de cmara. Es un personaje muy cercano al
desarrollo del guin, la mayora de las veces estos
dos papeles coinciden; y, segn su doble rol, decide
el orden y el tono de las preguntas a realizar. Las
entrevistas en profundidad, que pueden durar dos
horas, llevan un ritmo y una cadencia muy importan-
tes de medir. El entrevistador ha de guiar al entrevis-
tado poco a poco hacia los objetivos perseguidos
por la investigacin: mantener una escucha atenta y
negociar mediante la comunicacin verbal y no ver-
bal los trminos de la entrevista. Buscamos, a travs
de la cmara, un mximo acercamiento a los seres
humanos, al relato sincero y llano de sus experien-
cias, a veces de sus vivencias ms profundas. Pero
ello no es posible sin una implicacin del mismo
talante por parte del grupo de investigadores/reali-
zadores. No podemos lograr que nadie se desnude
ante nosotros si nosotros no nos desnudamos a la
par. Solo as puede surgir un nico grupo que no
establece diferencias entre investigadores e investi-
gados, esa es la mejor manera que entendemos para
intervenir en el medio social y cultural.
La figura del informante clave cumple la funcin
de ser, a la vez, contactador y ayudante de direccin,
en tanto media entre las personas y grupos a entre-
vistar, al tiempo que sugiere localizaciones de exte-
riores, de marcos para las entrevistas, como conoce-
dor del terreno. Se trata, por tanto, de un coautor
del documental, y sin su conocimiento y mediacin
sera imposible realizar el trabajo.
Ya he hecho referencia a la idea de que el traba-
jo a buen comn implica un reparto en la responsa-
bilidad de las tareas a realizar. Entre las labores de
preproduccin est la elaboracin de un plan de
rodaje. An as, el mismo ha de ser modificado
sobre la marcha dependiendo de la disposicin de
los grupos y personas a entrevistar. Por tanto, duran-
te el trabajo de campo continuamente reelaboramos
el plan de rodaje para adecuarlo a las circunstancias.
Esto mismo sucede con la escritura del guin, que
comienza antes de cualquier fase de rodaje y culmi-
na con el visionado de los materiales y el posterior
trabajo de postproduccin.
Durante la fase de rodaje, cada jornada termina
con una reunin de seguimiento y evaluacin de
todo el equipo de trabajo. Estas reuniones de pues-
ta en comn tienen una primera funcin de infor-
macin, una segunda de anlisis de lo ocurrido y
una tercera de planificacin de las jornadas sucesi-
vas. El anlisis ms profundo que se realiza en las
reuniones de seguimiento y evaluacin trata sobre el
proceso mismo de trabajo del grupo investigador, de
los errores, olvidos, de las dificultades de coordina-
cin encontradas entre ambos equipos, lo cual nos
lleva a realizar un trabajo ms preciso en las siguien-
tes jornadas. As mismo, el contacto con nuestros
informantes y la implicacin que algunos de ellos
traban con el proyecto de investigacin resulta
imprescindible para la buena marcha del trabajo de
campo, as como para la elaboracin del guin.
revistavalencianadetnologia 73
 La doble implicacin (de los investigadores/reali-
zadores en la vida de los protagonistas y de stos en
el proceso de investigacin/realizacin) se concreta
en una situacin singular de trabajo en equipo. El
proceso se produce de forma dialgica, mediante
una constante negociacin de los presupuestos te-
ricos, las pretensiones particulares y los elementos
que van a constituir el producto final. Al mismo tiem-
po, esta negociacin, a travs de las distintas fases
del proceso de realizacin del documental, constitu-
ye, en s misma, una dinmica de grupo que se diri-
ge, desde la propia integracin de elementos hetero-
gneos y dispares, hacia la constitucin de un grupo
autogestionado (aunque no siempre autofinancia-
do), como vemos en cada uno de estos ejemplos.
5. Formacin en/desde antropologa visual.
En la formacin en ciencias sociales se da la circuns-
tancia idnea para utilizar medios audiovisuales,
segn esa mxima otras veces referida de que lo ver-
daderamente importante es que una imagen provo-
que las palabras del informante, en este caso estu-
diante y receptor. Las propuestas didcticas de antro-
pologa visual conforman un catlogo de posibles
aplicaciones para el anlisis de lo social en/de lo
visual (Martnez Prez, A., en prensa). Utilizo estas
dinmicas en la docencia de grado o postgrado en
educacin superior, pero tambin me he servido de
ellas en talleres para grupos de tarea formacin en el
contexto de los diferentes colectivos o activistas de
movimientos sociales con los que tengo oportunidad
de colaborar (grupos de madres y padres, colectivo
de profesores universitarios o personal de administra-
cin y servicios, miembros de asociaciones ecologis-
tas, grupos de mujeres feministas, sindicatos, etc.)
74 revistavalencianadetnologia
En este sentido, desde la versatilidad de estas
propuestas, resultan vlidas para las clases de socio-
loga en las titulaciones de comunicacin
(Periodismo, Publicidad o Comunicacin Audiovisual)
tanto como para los procesos de enseanza-aprendi-
zaje en torno a la realidad social. Siempre teniendo
en cuenta que prestamos especial atencin a la rela-
cin entre la comunicacin y el anlisis social, enfo-
que que como hemos visto resulta acertado para un
contexto cultural occidental que prioriza la visualidad
por encima de cualquier otra informacin. Desde el
punto de vista del desarrollo de competencias, y
dado que ya no evaluamos segn contenidos teri-
cos, nos interesa incrementar la capacidad de anlisis
y sntesis partiendo del entorno sociocultural del pro-
pio estudiante y tomando como punto de partida su
experiencia. Para mi modo de entender el aprendiza-
je del anlisis sociocultural resulta trascendental apli-
car el relativismo metodolgico como una herra-
mienta didctica ms, de tal suerte que el objetivo
establecido en el contrato estudiante-docente, pasa
por familiarizarnos con lo extrao y extraarnos de lo
familiar. Este aspecto, unido al hecho de que el plan-
teamiento del constructivismo social en pedagoga
facilita el aprendizaje del entorno sociocultural del
estudiante, permite una feliz convergencia de intere-
ses, por lo dems, nada casual.
El uso del cine como herramienta didctica que
anima la reflexin en los estudiantes de comunica-
cin no resulta nada nuevo. En mi caso, suelo partir
de la elocuencia de alguna de las escenas que ha
dado el cine para desembocar en el artculo o infor-
me que permite ver la aplicacin del concepto teri-
co analizado. A veces basta con hacer referencia a
estas secuencias cinematogrficas, en especial cuan-
do pertenecen al imaginario colectivo; al mencionar-
las, o en el mejor de los casos visionarlas de nuevo,
se facilita la claridad de los trminos de la teora
estudiada. Ofrezco, a modo de propuesta, una fil-
mografa temtica que puede ser utilizada como
Mi hermosa lavandera, Stephen Frears.
Las cartas de Alou, Montxo Armendriz.
LA DESIGUALDAD
Los santos inocentes, Mario Camus.

herramienta didctica para un anlisis social a tra- Mar adentro, Alejandro Amenbar.

vs del cine. Despus de cada tema, figuran tres ttu- Tomates verdes fritos, John Avnet.

los que suelo recomendar (fomentando el uso de las

FAMILIA Y PARENTESCO
mediatecas) o incluso visionar parcialmente en clase
Familia, Fernando Len.
para analizar procesos de recepcin visual del grupo.
Te doy mis ojos, Iciar Bollan.
Para terminar, presento una webgrafa de las pgi-
Todo sobre mi madre, Pedro Almodvar.
nas de consulta que resultan tiles para la formacin
en/desde antropologa visual.
RELIGIN Y SOCIEDAD
Lloviendo piedras, Ken Loach.
Filmografa: cine de carcter antropolgico.
Daens, Stijn Coninx.
OBJETO Y MTODO DE LAS CIENCIAS SOCIALES
Kinsey, Bill Condon.
LA EDUCACIN. EL PROCESO DE SOCIALIZACIN
Lisboa Story, Wim Wenders.
Hoy empieza todo, Bertrand Tavernier.
Dogville, Lars Von Trier.
Ser y tener, Nicolas Philibert.
LOS GRUPOS HUMANOS
La lengua de las mariposas, Jos Luis Cuerda.
El ro, Jean Renoir.
Los amantes del Pont-Neuf, Leos Carax.
LA DIVISIN DEL TRABAJO
En la ciudad, Cesc Gay.
Smoking room, R. Gual y W. Herskowits.
El viaje a ninguna parte, Fernando Fernn-Gmez.
LA CIUDAD, URBANISMO
El verdugo, Luis Berlanga.
En construccin, Jos Luis Guerin.
Calle Mayor, Juan Antonio Bardem.
LA SOCIEDAD DE CONSUMO Y LA GLOBALIZACIN
El pisito, Marco Ferreri.
El beneficio y nada ms, Raoul Peck.
Invisibles, VV.AA.
CAMBIO SOCIAL
En el mundo a cada rato, VV.AA.
El ltimo caballo, Edgar Neville.
El cielo gira, Mercedes lvarez.
EL PODER POLTICO. LOS MOVIMIENTOS SOCIALES
Del rosa al amarillo, Manuel Summers.
La estrategia del caracol, Sergio Cabrera.
Ciudadano Kane, Orson Welles.
EL CONFLICTO SOCIAL
El gran dictador, Charles Chaplin.
Underground, Emir Kusturica.

revistavalencianadetnologia 75
Direcciones electrnicas [Revisadas en 2008]
Aire Comunicacin: http://www.airecomun.com/ AIRE es una
asociacin formada por profesionales de la comunicacin y
profesores de diversos niveles educativos que trabajan
desde hace 10 aos en un campo que podramos llamar
alfabetizacin en medios. Entre sus lneas de trabajo
est la produccin de materiales audiovisuales y multime-
dia, la formacin y la investigacin.
Antropodocus (Realidad y Ficcin):
http://www.antropodocus.com/ Largometrajes, cortome-
trajes, documentales, pelculas acerca de temas humanos y
sociales.
Antropologa Visual: http://www.antropologiavisual.org/
Artculos y documentales. Antros visuales es una producto-
ra que apoya, mediante recursos visuales, investigaciones
cientficas y distintos proyectos.
Aracne (Universidad de Barcelona). Recursos para la docencia:
http://www.ub.es/geocrit/arac-43.htm Dispone de una
relacin de lugares en Internet donde el docente e investi-
gador en ciencias sociales puede obtener materiales audio-
visuales de inters.
Banco de Imgenes: http://www.bancoimagenes.com/
banco.php?LangID=es&adv=1 Stock Imgenes S.L. dispo-
ne de un archivo fotogrfico integrado por ms de
500.000 imgenes de los temas ms diversos, para uso
publicitario o documental.
Recursos didcticos y Banco de Imgenes y Sonidos del
Ministerio de Educacin: http://recursos.cnice.mec.es/ban-
coimagenes4/
Center for Digital Arts (John Bishop @ UCLA):
http://www.wac.ucla.edu/bishop/
Como el propio autor indica, un website algo catico, pero
con informacin interesante, galera fotogrfica y varios
recursos ms.
Clipart: http://www.clipart.com/es/se/photos 6 millones de im-
genes descargables por suscripcin.
Documentary Educational Resources: www.der.org/films es una
pgina web donde encontrar documentales para comprar,
alquilar, etc.
Desarrollo antropolgico :http://www.geocities.com/busque-
da36/bibliografias.html Difusin de la antropologa y tra-
bajos realizados.
Documenta Madrid: http://www.documentamadrid.com/
Festival Internacional de Documentales de Madrid.
Docpolis: http://www.docupolis.org/2007/2007-cas.htm VII
Festival Internacional Documental de Barcelona.
Espiello. Muestra de Documental Etnogrfico de Sobrarbe:
http://www.espiello.com/ En 2008, VI Muestra.
European Association of Social Anthropologists. Visual
Anthropology Network: http://www.iwf.de/easa/easa.html
La Red de Antropologa Visual de la EASA surgi en el
Seminario de Antropologa Visual que el Taller de
Antropologa Visual organiz en 1996 en la U.
Complutense de Madrid. La primera reunin de la VAN fue
en ese mismo ao en Barcelona. Es una red de miembros
76 revistavalencianadetnologia
de varios pases integrada en la EASA, que actualmente
rene a los interesados bajo la denominacin de
Antropologa de los Medios de Comunicacin (medianth-
ro@easaonline.org) http://www.media-anthropology.net
La prxima reunin tendr lugar en Barcelona, en la
Universitat Oberta de Catalunya, en noviembre de 2008,
bajo el ttulo Prcticas mediticas y productores cultura-
les, http://www.uoc.edu/symposia/easa/eng/index.html
Festival Internacional de Cine y Video Documental Doxa
(Canad): http://www.doxafestival.ca/
Festival Internacional del Cine Pobre (Cuba): http://www.cuba-
cine.cu/cinepobre/ Cine de restringida economa que se
ejecuta tanto en los pases de menos desarrollo o perifri-
cos, as como tambin en el seno de las sociedades recto-
ras a nivel econmico-cultural, ya sea dentro de programas
de produccin oficiales, ya sea a travs del cine indepen-
diente o alternativo.
Forum Qualitative Social Research: http://www.qualitative-rese-
arch.net Revista multilinge en la red para la investigacin
cualitativa, creada en 1999. FQS publica tres volmenes al
ao. En 2007 dedic un nmero especial de Etnografa vir-
tual: http://www.qualitative-research.net/fqs/fqs-s/inhalt3-
07-s.htm
Fotografa: Las pginas de fotografas de Joan Brossa, Chema
Madoz o Montserrat Soto resultan tiles para llevar a cabo
experiencias didcticas de asociacin entre imgenes y
palabras. http://www.fundaciojoanbrossa.cat
http://www.chemamadoz.com
Fotolog: http://www0.fotolog.com/ Servidor de blogs de foto-
grafas. El usuario cuelga una fotografa diaria con su des-
cripcin. Despus se comentan.
Gazeta de Antropologa: http://www.ugr.es/~pwlac/ Revista de
Antropologa de Granada, edita un nmero anual.
Graduate Association of Visual Anthropology Temple University:
http://astro.ocis.temple.edu/~stakarag/gava.html Una aso-
ciacin creada completamente por estudiantes de la
Universidad de Temple.
Haddon (the on line catalogue of Archival Etnographic Film
Footage): http://www.rsl.ox.ac.uk/isca/haddon El proyecto
HADDON pertenece al Institute of Social and Cultural
Anthropology de la Universidad de Oxford. Contiene infor-
macin de aproximadamente 1.500 pelculas.
ICE. Universidad Autnoma de Madrid. Mara Luisa Ortega,
Manuel Salido y Yolanda Valcrcel. Servicio de Medios
Audiovisuales. Recursos para la docencia:
Luisa.ortega@uam.es Manuel.salido@uam.es
Institut fr den Wissenschaftlichen Film (Alemania):
http://www.iwf.gwdg.de Una de las instituciones ms impor-
tantes en la produccin y distribucin de cine cientfico para
investigacin y enseanza superior. Su catlogo cuenta con
5.000 ttulos producidos por el Institut y 1.800 ttulos de
otros productores que cubren todas las reas de conocimien-
to. Sus fondos estn disponibles en prstamo y en venta.
International Visual Sociology Association (IVSA): Pgina inter-
disciplinar de ciencias sociales, organizan el congreso mun-
 dial bianual, el prximo a celebrar en Buenos Aires,
Argentina http://www.visualsociology.org/conf_2008/ En
este contexto, recientemente se ha constituido en Annecy
(Francia) durante la celebracin del Seminario
Metodologas visuales y sensoriales de investigacin y
representacin de prcticas hipermedia y virtuales la red
Eye Screen - European Virtual Cultures Network.
Intervention Press: http://www.intervention.dk/indexip.htm
Catlogo de libros y vdeos de antropologa visual.
Inversa. Revista de Estudiantes de Antropologa: http://www.inver-
sa.unal.edu.co/index.html Publicacin semestral editada por
los estudiantes de pregrado del Departamento de
Antropologa de la Universidad Nacional de Colombia, sede
Bogot, cuyo objetivo es convertirse en un espacio de divul-
gacin de los trabajos e investigaciones desarrolladas por los
estudiantes de pregrado, postgrado y exalumnos, con el pro-
psito de construir un espacio de discusin y reflexin de las
problemticas referentes a la disciplina.
Invisible Culture (an Electronic Journal for Visual Culture):
http://www.rochester.edu/in_visible_culture/ivchome.html
Revista electrnica que edita un nmero anual monogrfi-
co.
Jupiter Images: http://www.jupiterimages.es/ji/default.aspx
Buscador de imgenes, ordenadas por galeras, de gran
calidad.
Laboratorio de Antropologa Visual (Universidad Autnoma
Metropolitana de Mxico, Divisin de Ciencias Sociales y
Humanidades, Departamento de Antropologa): http://
www.uam-antropologia.info/visual.html
Laboratorio de Investigacin Visual: http://www.artliv.org/ Liv es
una asociacin de artistas visuales, constituida en
Barcelona y gestionada por colaboradores profesionales,
voluntarios, asesores en artes visuales y gestin cultural.
Making on line news: http://www.makingonlinenews.net/
Utilizacin de mtodos etnogrficos en periodismo.
Mster en Antropologa Visual (Universitat de Barcelona):
http://www.ub.es/antropo/visual/Visual_Castella.pdf Una
de las motivaciones principales para la organizacin de
este mster ha sido impulsar el conocimiento y el desarro-
llo de la produccin audiovisual sociolgica y antropolgi-
ca, la cual ha tenido en los ltimos aos una extraordina-
ria expansin. El objetivo final del curso es la realizacin en
equipo de un documental de calidad (60 minutos) que ser
el resultado de la investigacin, la prctica y la crtica
audiovisual que se desarrollar durante el curso.
Mster en Teora y Prctica del Documental Creativo
(Universidad Autnoma de Barcelona):
http://antalya.uab.es/edfc/programes/documental-creati-
vo/presentacion.htm El Mster de Documental Creativo es
una entidad pionera en el campo de la docencia del docu-
mental dentro del mbito de la revolucin que este sector
ha experimentado durante los ltimos aos. Es considera-
do uno de los Msters universitarios en el rea audiovisual
ms prestigiosos de los que se imparten en el territorio
espaol.
Mster en Documental de Creacin de la Universitat Pompeu
Fabra http://www.idec.upf.edu/es/seccions/oferta_formati-
va/masters_programes/curs/curs.php Se trata de la forma-
cin de mayor prestigio teniendo en cuenta los numerosos
premios de las producciones realizadas en el Mster en sus
seis ediciones. Los participantes optan al final de su forma-
cin por uno de los tres documentales que se realizan cada
ao para productoras independientes. Ttulos como En cons-
truccin (de Jos Luis Guern) o El cielo gira (de Mercedes
lvarez) han salido del mster de la U. Pompeu Fabra.
Mediaciones. Antropologa de los Media: http://eardevol.word-
press.com/ Este blog est editado por Elisenda Ardvol,
profesora en los Estudios de Humanidades y Filologa de la
Universitat Oberta de Catalunya. Es un blog personal sobre
su prctica antropolgica y sus intereses de investigacin.
El colectivo Mnemocine tiene una pgina web en torno a la cual
queda configurada una red social para desarrollar proyec-
tos de periodismo ciudadano y documentales etnogrficos
realizados por jvenes de ambos lados del Estrecho de
Gibraltar, Tnger y Tarifa. http://www.colectivomnemoci-
ne.blogspot.com
Proyecto El Parche: http://www.caucanet.net.co/nf/mc/
mcweb/ini.html Investigacin social realizada con jvenes
pandilleros de Popayn, Cauca, Colombia y la pelcula rea-
lizada con ellos.
Resources for Visual Anthropology: http://www.usc.edu/dept/
elab/urlist/index.html Ms de trescientos recursos de antro-
pologa visual, seleccionados por Peter Biella (Center for
Visual Anthropology, University of Southern California), en
ingls.
Revista Chilena de Antropologa Visual: http://www.antropologiavi-
sual.cl/index.htm Es una publicacin de carcter semestral
(Junio-Diciembre), de difusin cientfica en formato electrni-
co, realizada por el Ncleo de Antropologa Visual (NAVISUAL),
de la Universidad Academia de Humanismo Cristiano desde el
ao 2001. Su principal objetivo es reunir y publicar trabajos e
investigaciones vinculados a la Antropologa Visual, tanto a
nivel nacional como latinoamericano. Se privilegian trabajos
que aporten desde una mirada crtica y reflexiva sobre la
importancia de los medios audiovisuales en la cultura.
Seminario Taller I. Investigacin Visual (Universidad del Museo
Social Argentino. Lic. en Artes Visuales):
http://www.umsa.edu.ar/downloads/programas/artes/06/1
4.pdf Dirigido por Marina Rothberg y Corina Krger que
consideran que el arte antes que todo es idea, la idea de
que la imagen artstica revela realidades insospechadas e
imaginaciones realizables, capaces de generar nuevas
ideas. Los encuentros del taller parten de la metodologa:
placer- accin- discusin- reflexin.
Sights. Visual Anthropology Forum: http://cc.joensuu.fi/sights/
Es el sitio del Centre for Cross-Cultural Research de la
Universidad Nacional de Australia.
Turismo y Antropologa: http://www.culturacanaria.com/turis-
mo/pagina1.htm Pgina desarrollada por la Universidad de la
Laguna.
revistavalencianadetnologia 77
Universidad de Lomonsov, Mosc: http://www.msu.ru/
Organiza un festival Internacional de Antropologa Visual
en el que participan pelculas de todo el mundo. Su objeti-
vo es el fomento del dilogo entre las culturas y las religio-
nes a travs del cine.
Video nas aldeias. Vincent Carelli: http://www.videonasal-
deias.org.br/abertura/index.html Este proyecto hace 14
aos que promueve el encuentro de los indios con su ima-
gen. Su propuesta es hacer del vdeo un instrumento de
expresin de su identidad, para reflejar su visin de s
mismo y del mundo. Al equipar comunidades indgenas
con cmaras de vdeo, el proyecto estimul el intercambio
de imgenes e informaciones entre los pueblos.
Visualanthropology.net: http://www.visualanthropology.net/ Un
website que recoge informacin y recursos de
Antropologa Visual y hospeda la revista AV-MATERIALI /
Journal On Line of Visual Anthropology que admite textos
en italiano, ingls, francs y espaol.
Visual Anthropology Review Home Page (Pgina oficial de la
Sociedad Internacional de Antropologa Visual-SIAV):
http://www.usc.edu/dept/elab/welcome/var/ Pgina infor-
mativa de la Visual Anthropology Review.
Visual Anthropology Review: http://etext.virginia.edu/VAR/ Es
la publicacin oficial de la Society for Visual Antrhropology,
una seccin de la Asociacin Antropolgica Americana.
Visualising Ethnography. Sarah Pink:
http://www.lboro.ac.uk/departments/ss/visualising_ethno-
graphy/ Sitio de recursos y contacto para estudiantes e
investigadores que usan los mtodos visuales de investiga-
cin y representacin en proyectos de antropologa.
Wesch, Michael: cuenta con varios trabajos colgados en
www.youtube.com/watch que resultan de gran inters
como documento de creacin colectiva sobre la que podra
ser una etnografia de los estudiantes universitarios realiza-
da para ser difundida en la Red.
Una bibliografa para la formacin en/desde antropologa
visual.
ARDVOL, ELISENDA (2007) La bsqueda de una mirada.
Antropologa visual y cine etnogrfico. UOC, Barcelona.
ARGULLOL, R. (1996) El cazador de instantes. Cuaderno de tra-
vesa 1990-1995. Destino, Barcelona.
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 EL CINEMA ETNOGRFIC
I LENCONTRE CULTURAL
ELISENDA ARDVOL*

La proposta daquest article es reflexionar sobre la mirada antropolgica i la representaci audiovisual

de la diversitat cultural a partir dexaminar el cinema etnogrfic en relaci amb la temtica de len-
contre cultural com a clau per interpretar la relaci que lespectador estableix amb les imatges per a
crear el coneixement antropolgic i experimentar la comprensi intercultural.

Paraules clau: Cinema etnogrfic, encontre cultural, comprensi intercultural, representaci audiovisual, antropologia.

This paper explores the anthropological gaze in
relation with the audiovisual representation of
cultural diversity emphasising the cultural
encounter as the key to interpret the spectator
engagement with the images for experiencing
anthropological knowledge and affording inter-
cultural comprehension.
Keywords: etnnographic cinema, cultural meeting,
intercultural comprehension, audio-visual representa-
tion, anthropology
La proposta daquest article s discutir quines poden
ser les bases duna mirada antropolgica cap a la
producci cinematogrfica, i ms concretament, des
don podem construir un model que orienti la nostra
anlisi de la producci del cinema etnogrfic i docu-
mental que ens serveixi, al mateix temps, com a guia
per a la recerca etnogrfica amb mitjans audiovisuals.
Per aix, cal preguntar-nos sobre la representa-
ci audiovisual com a forma de coneixement antro-
polgic. De com responguem a aquesta pregunta
dependr la utilitzaci del potencial de les tecnolo-
gies de la imatge i el so en la investigaci antropol-
gica. La doble qualitat de la imatge audiovisual com
a producte cultural i com a eina de recerca fa que
sigui necessria una doble estratgia: per una
banda, cal desenvolupar eines danlisi de les
pellcules i documentals com a productes culturals,
i daltra banda, cal plantejar com els investigadors
poden utilitzar les eines audiovisuals per a construir
les seves dades i per presentar els seus resultats.

* Universitat Oberta de Catalunya. Apart de les qualitats cinematogrfiques, de la

eardevol@uoc.edu vlua documental, esttica, potica o dramtica

revistavalencianadetnologia 81
que pot tenir una pellcula, i a ms a ms de la
seva contextualitzaci en la histria del cinema o
de la seva lectura poltica en un determinat
moment histric, podem preguntar-nos que ens
pot aportar una anlisi crtica des de lantropolo-
gia. La qesti que es tracta desbrinar s com
podem mirar antropolgicament una producci
audiovisual i preguntar-nos sobre quins elements
ens aporta per a la comprensi del qu significa ser
hum. Es tracta dapuntar algunes pistes sobre
com analitzar una pellcula des duna perspectiva
del coneixement antropolgic, indagar qu busca
la mirada antropolgica, en qu es fixa i per a qu.
Molts autors que ens parlen de cinema i antropo-
logia han analitzat les pellcules com a narratives
audiovisuals que ens poden donar pistes per a la
comprensi dels valors i pautes culturals de la
societat que les ha produdes. Per exemple, el tre-
ball de Jordi Grau sobre el parentiu en les pellcu-
les de ficci espanyoles des dels seus inicis fins als
anys 90 (Grau, 2002b); lanlisi de Joan Frigol
sobre la pellcula Como agua para el chocolate
(Frigole, 1997); el treball de Alberto Cardin sobre
Pequeo Gran Hombre o Rashomon (Cardin,
1988); Manel Delgado sobre la producci docu-
mental de Jacinto Esteva (Delgado, 2000) o el
mateix Gregory Bateson sobre Hitlerjunge Quex
als anys 50 (Bateson a Mead i Metraux, 2000) on
intentava aplicar la seva aproximaci a lanlisi
mitolgica de la producci audiovisual durant el
nazisme. Aquests i altres autors han realitzat una
anlisi en clau antropolgica del cinema de ficci o
documental, per en la majoria dels casos es fa
una clara distinci entre el qu s la producci
cinematogrfica com a producte duna cultura del
82 revistavalencianadetnologia
qu s laplicaci del mitj audiovisual en la creaci
de coneixement antropolgic.
Les preguntes sobre com valorar una pellcula
des duna perspectiva antropolgica tamb ens
porta a considerar com construm la imatge etno-
grfica; es a dir, com utilitzem la producci audiovi-
sual de des de lantropologia (Grau, 2000a). Lanlisi
dun producte audiovisual no es pot formular inde-
pendentment de com es construeix la imatge etno-
grfica, sobre les imatges que crea la prpia cincia
antropolgica, i parteix en bona mesura de pregun-
tar-nos autoreflexivament sobre la prpia mirada.
Conseqentment, hem datendre a les produccions
realitzades a partir de recerques etnogrfiques i con-
siderar-les tamb com a productes culturals.
Per a aquesta exploraci partirem duna aproxi-
maci al cinema documental etnogrfic en el trac-
tament dun tema com i que s central en la refle-
xi antropolgica, com s el tema de lencontre cul-
tural, i de tres eixos que penso que sn rellevants en
la interpretaci antropolgica dun film des da-
quests perspectiva i que sn: a) com tracta la qes-
ti de la comprensi de la diferncia cultural en les-
pcie humana; b) com sestableixen les relacions
interculturals entre els subjectes representats i les-
pectador; i c) qu ens pot dir una pellcula sobre la
variabilitat cultural, el relativisme i la cerca duniver-
sals culturals.
Per aix ens centrarem en aquelles produccions
documentals que de forma directa o indirecta plan-
tegen aquestes qestions, i per tant, enllacen duna
forma clara amb el coneixement antropolgic. No
obstant, caldr tamb abordar el significat de la pro-
ducci audiovisual en les nostres societats contem-
pornies i com donem sentit a les imatges. Per aix
Fig. 1: Fotograma del documental First Contact (1984)
s fonamental no oblidar un quart element danlisi
que considero crucial per a lexploraci del sentit
antropolgic de la imatge i que es pot formular mit-
janant la pregunta que es va fer Ruth Benedict
(2003) davant de pellcules i obres literries proce-
dents dun context cultural que desconeixia: qu
necessito saber per comprendre aquesta imatge?
s aquesta reflexi la que ens permetr incidir
duna forma normativa i avaluativa en la producci
de cinema etnogrfic. No es tracta de quedar-nos
noms en una anlisi crtica del cinema documental,
sin de proposar tamb uns principis que puguin
orientar la seva producci i avaluaci com a produc-
te antropolgic, i per tant, que pugui ser avaluat
com a resultat duna recerca etnogrfica, i no exclu-
sivament com una obra esttica o de crtica social,
cultural o poltica.
El cinema com a drama cultural
Com deia Emilie de Brigard (1995), qualsevol
pellcula pot ser analitzada des duna mirada antro-
polgica i des de diferents aproximacions. En primer
lloc, podem analitzar-la com a un producte cultural
(Hall, 1997), i per tant, podem preguntar-nos qui la
ha feta, per a qu, qui la va a veure, com es distri-
buda, exhibida, intercanviada, mirada i criticada,
quin sentit t en el conjunt de les produccions i prc-
tiques culturals que lenvolten. Des daquesta pers-
pectiva, la pellcula s un objecte que circula, que s
elaborat sota certes condicions, tecnologies i proces-
sos de producci, el seu s s regulat socialment (i
jurdica), i el seu significat s objecte dexplicacions,
tractats i narratives. Per tant, una anlisi cultural de
la imatge haur dexaminar com la seva circulaci
est pautada culturalment, quines sn les conven-
cions que segueix la seva forma esttica i si presen-
ta innovacions. Com a objecte, podem estudiar com
una pellcula genera vincles socials i desencadena
conflictes i prohibicions, es causa dafectes i des-
afeccions, i se li atribueixen propietats especials com
la capacitat dinfluir en el comportament de qui sex-
posa a la pantalla. En aquesta direcci, la feina de
lantropleg no s tant interpretar el seu contingut
com descriure la circulaci i els sentits que adquireix
aquest producte en determinats contexts i per a
determinades audincies. Des duna perspectiva
antropolgica, no cal definir a priori qu s una
imatge, ni sha de pressuposar que sabem el qu s
una pellcula, sin descriure com lobjecte s
manipulat i interpretat pels actors socials, per tal de
poder dir alguna cosa sobre el significat daquest
objecte en la societat que estudiada. Per aix, i des
daquest punt de vista, fins i tot no s necessari fer
una anlisi textual o retrica del contingut del film,
noms cal tenir en compte el seu context de produc-
ci i el seu context de recepci; el que la gent diu i
fa amb aquest objecte.
En segon lloc, com a espectadors que entenem
el qu s una pellcula som nadius flmics-,
aquests objectes ens diuen coses; podem obser-
var els gestos, les mirades, els ritmes de determina-
da activitat, el moviment dels cossos i la seva dansa
revistavalencianadetnologia 83
amb els objectes i en lespai. Ens permet una expe-
rincia visual que el nostre ull nu no pot captar.
Aquest accs mediat a lexperincia daltres s una dansa o el teatre o qualsevol altre ritual o art plsti-
forma dexpandir els nostres sentits i ens acosta al
flux de les vides daltres duna manera esttica i
reflexiva. Des daquesta segona perspectiva, com a
registre aleatori de moviments i situacions, el seu
poder dabstracci de la vida social s la seva vlua
ms evident per un antropleg (Delgado, 1999). Es
a dir, com a subjectes culturals, podem tamb com
antroplegs i antroplogues extreure sentit de lob-
jecte audiovisual, podem reconixer la seva utilitat
com a registre de sons, cossos i objectes en movi-
ment i aquesta qualitat cinematogrfica pot ser til
per a la construcci de coneixement sobre els objec-
tes destudi de lantropologia.
En tercer lloc, tamb sabem que una seqncia
dimatges amb so i moviment t un sentit per a qui
lha produda i que hi ha una selecci en la tria i
muntatge daquestes imatges, un sentit narratiu. La
cmera no noms enregistra el so i la imatge en
moviment, tamb hi ha una mirada que la guia, i per
tant, ens ofereix una histria, ens vol explicar alguna
cosa. La imatge s una construcci de la mirada. El
seu autor ens est volent explicar alguna cosa i al
fer-ho posa en joc esquemes narratius, valors cultu-
rals i ordres socials, i aix ens pot donar pistes sobre
com aquest autor orquestra una determinada visi
del mn. El cinema, com a forma cultural, construeix
narratives que legitimen o desautoritzen comporta-
ments, relacions, emocions, conflictes, posiciona-
ments poltics, i en definitiva, ens proporciona infor-
maci valuosa sobre com imaginem i donem sentit
al mn i a les nostres accions. Podrem dir que el
cinema com a producte simblic i acte ritual ens ofe-
84 revistavalencianadetnologia
reix una representaci del mn i mdia la nostra
experincia. Segons Victor Turner, el cinema, com la
ca, pot entendres com a una performance cultu-
ral (cultural performance) (Turner, 1986) i des da-
questa perspectiva, no nom podem intentar com-
prendre el sentit de les imatges per la gent que les
ha produdes, sin tamb interpretar-les en el con-
text de la teoria antropolgica.
Com a representaci cultural les pellcules no
sn un simple reflex de lordre social o de la configu-
raci cultural, sin que sn un acte creatiu, una
actuaci en lordre social, en el sentit de que sesce-
nifica davant dun pblic i que aquesta actuaci s
sempre una creaci dordre simblic que pot intro-
duir una reafirmaci o una crtica de la vida social,
una avaluaci normalitzadora o innovadora, i fins i
tot el rebuig de lordre social que es representa
(Turner, 1986:22) i per tant, t conseqncies efec-
tives i reals sobre com entenem el mn i actuem en
ell. Segons Turner, les pellcules sn productes refle-
xius de la ment humana que poden entendres dins
lmbit de la producci simblica i ritual, i per tant,
poden analitzar-se al mateix nivell que altres rituals i
productes culturals, com per exemple, els que cauen
dins lesfera de la religi o del mite, per tamb dins
de la producci daltres ordres, com ara el coneixe-
ment cientfic. Singer, citat per Turner, entn que les
representacions culturals sn excellents unitats da-
nlisi per lestudi antropolgic de la cultura, ja que
constitueixen un conjunt dexperincies pautades
constitudes per el qu ell anomena mitjans cultu-
rals (cultural media). Aquests mitjans sn modes de
comunicaci que inclouen no noms el llenguatge
verbal, sin tamb mediacions no lingstiques com
la msica, la dansa, lactuaci teatral i altres arts gr-
fiques i plstiques (Singer a Turner, 1986:23).
Daquesta manera, podem dialogar amb aquestes
narratives i situar la producci audiovisual en el con-
junt de produccions simbliques. Llavors, podem
formular teories sobre la seva funci en la cultura
humana en general, i en concret, en la societat estu-
diada, obrint pas a la possibilitat duna comparaci
intercultural.
Segons aquest argument i seguint de nou a de
Brigard, qualsevol producci audiovisual pot ser
objecte duna anlisi antropolgica com a objecte i
com a forma cultural. Com a forma cultural perqu
en la seva esttica i en la seva lgica narrativa, en el
registre que fa, en el relat que construeix i en les
convencions que segueix, podem trobar patrons
culturals, que s un dels objectius cabdals de recer-
ca en la nostra disciplina. No obstant, de Brigard
tamb ens diu que hi ha pellcules que li resulten
ms reveladores que altres perqu, segons aques-
ta autora, hi ha produccions ms reflexives, es a dir
que mostren amb ms claredat les pautes cultu-
rals que altres donen per descomptat. Al construir
una narrativa crtica amb lordre social i cultural que
descriuen, els realitzadors han dintentar desvelar
al pblic quines sn les pautes que persegueixen
amb la seva crtica i les escenifiquen i recreen amb
ms contrast que una pellcula que no les qestio-
ni. Aix, podrem dir que hi ha pellcules que en la
seva narraci prenen relleu aspectes contradictoris
dels patrons i convencions culturals que altres narra-
tives donarien per descomptat i posen en evidncia
certes pautes i recurrncies formals de les nostres
maneres de fer que despullen el nostre sentit com
o capgiren el sistema de valors que descriuen, mos-
trant-nos la seva arbitrarietat. De la mateixa mane-
ra, tamb hi ha pellcules que criden a la sensibi-
litat antropolgica per la seva estandarditzaci des-
tereotips i desenllaos tan previsibles que per fora
ens porten a lanlisi mitolgica dels seus herois cul-
turals.
Podrem dir doncs, que lanlisi de les pautes
culturals i els hbits socials s un dels elements clau
en la lectura antropolgica dun film. Cal tenir en
compte per, que les pautes culturals no estan
implcites en el film, ni tampoc es tracta de realitzar
una exegesis hermenutica. Les pautes culturals no
sn autoevidents ni estan all per ser trobades.
Estan en la representaci creativa de lordre social
en el film i sn una construcci analtica de lob-
servador, i poden ser formulades a partir de la seva
observaci i anlisi de lobra en el seu context de
producci i dexhibici. No ens podem quedar
noms en la descripci de les accions que veiem
reflectides en una pellcula, com els gestos quoti-
dians i els objectes retratats, tamb hem de tenir en
compte el seu carcter de performance, desceni-
ficaci daquestes accions i de la seva articulaci en
una estructura narrativa.
La mirada antropolgica es una mirada discipli-
nada. No s una mirada ingnua. Aprenem a tro-
bar pautes culturals com aprenem a analitzar
rituals. El sentit antropolgic de la imatge no es
troba en la imatge, sin en la relaci que establim
amb la imatges i les preguntes que li fem. En les
imatges no hi ha pautes culturals, no trobem la
descripci duna cultura, per podem preguntar-
nos si ens diuen alguna cosa sobre la cultura de la
gent representada i de la gent que lha produda. I
aix val especialment pel cinema documental, que
revistavalencianadetnologia 85
proposa una narrativa ms semblant a lanlisi
antropolgica en tant que explora el comportament
social i ens proposa un assaig, un argument sobre
els conflictes i les relacions humanes, els costums
socials o els valors culturals. El cinema documental
construeix la seva narraci en indicatiu; s una des-
cripci dun estat de coses i ho fa a partir de la selec-
ci i muntatge descenes de la vida quotidiana, amb
un propsit exploratiu o de crtica social, per en tot
cas, amb un objectiu dincidir sobre el nostre conei-
xement sobre el mn. I dins del cinema documental,
trobem productes que presenten directament un
argument sobre la diversitat de formes de vida
humana. En aquest cas ens podem preguntar de
forma legtima quines propostes ens fan sobre com
entendre la vida social, les maneres de fer i de pen-
sar de determinada gent, i ms si la forma de vida
que es descriu no comparteix amb lautor el mateix
marc cultural de referncia, ja que en aquest ltim
cas estem davant dun tipus de producci que apun-
ta directament a la comprensi transcultural.
El cinema etnogrfic com a encontre cultural
Els fonaments de lantropologia parteixen de la
cerca del qu s com i diferent en lespcie huma-
na per donar una explicaci de la seva variabilitat
social i cultural. Podrem dir, duna forma simplifica-
da, per anant al cor de la disciplina, que aprenem
a interpretar les produccions humanes en funci de
la cerca dun coneixement dins dun marc que t en
compte la variabilitat i les similituds de lexperincia
humana. Per tant, podem cercar com tracten
aquests temes les produccions audiovisuals i quin
tipus de coneixement ens proposen. En aquesta
direcci, el tema de lencontre cultural s especial-
86 revistavalencianadetnologia
ment rellevant, aix com lanlisi dall que un docu-
mental ens proposa sobre la comprensi daquest
encontre dins de les convencions del gnere. En
concret, la histria del cinema etnogrfic recull
diverses formes de representar lalteritat cultural
(Jure, 2000) i diferents autors i terics del cinema
etnogrfic shan esforat per aprofundir en el tema
del coneixement de la cultura dun poble o comuni-
tat a travs de la imatge (Ruby, 2000). Com es repre-
senta la diversitat cultural al cinema documental i
etnogrfic t molt a veure amb com sentn la fun-
ci del cinema en la construcci i transmissi del
coneixement antropolgic.
Cal indicar que no hi ha un consens ferm sobre
el qu s o no s cinema etnogrfic, ja que sota
el mantell de cinema etnogrfic sacull una gran
diversitat de produccions audiovisuals, algunes pro-
dudes per antroplegs, altres, realitzades en
collaboraci entre cineastes i antroplegs, i altres,
exclusivament produdes per cineastes que, sense
necessriament tenir una formaci antropolgica,
produeixen documentals que tenen com a tema
central la descripci dalgun aspecte o punt de vista
sobre les condicions de vida i formes socials dun
grup social independentment de que el realitzador
o el seu pblic pertanyin a la cultura representada-
(Eidheim, 1991:379 citat per Douglas, 2004). Aix,
el cinema etnogrfic es pot entendre com un gne-
re hbrid entre el cinema cientfic i el cinema docu-
mental que t per objecte de representaci les dife-
rents formes de vida dels homes i dones en societat;
un tema central en el desenvolupament de la teoria
antropolgica. El terme etnogrfic fa referncia al
mtode principal de lantropologia i ens remet a la
descripci holstica de la forma de viure de un grup
hum, generalment, un poble o una tnia.
Actualment, la identificaci dun poble amb uns
trets culturals homogenis i invariables no es pot
mantenir, ja que sentn la variabilitat cultural com
el producte dun procs dinmic de la interacci
entre pobles i individus, per letnografia neix com a
mtode de letnologia lestudi duna tnia o poble-
i, en els seus orgens, la cultura sentenia com un sis-
tema complet i coherent. Per extensi, anomenem
cinema etnogrfic al que t com a eix temtic una
proposta dampliar el nostre coneixement sobre les
formes de vida humanes. Certament, el cinema
etnogrfic no es limita a la temtica del encontre
cultural, per dalguna manera, la qesti de la
identitat i de la diferncia cultural hi s present en la
mesura que el cinema etnogrfic documental o
cientfic- es caracteritza per lexploraci audiovisual
de la diversitat de les formes de vida de les societats
humanes contribuint al coneixement sobre el qu
significa ser hum, i per tant, al nostre coneixement
antropolgic. Com hem dit abans, no s una cate-
goria estable ni fora de polmica, per ens s til
per demarcar una problemtica especfica: aquella
relacionada amb la producci dobjectes de coneixe-
ment on la qesti sobre lalteritat i la identitat cul-
tural esdev central.
El cinema etnogrfic pot considerar-se com un
producte de la modernitat, vinculat al mateix pro-
grs tecnolgic que el fa possible i al naixement de
la cincia antropolgica. s frut duna poca indus-
trial i urbana, de lexpansi colonial europea que es
proposa com a una acci civilitzatria i que suposa
labandonament de la tradici i els antics rgims
poltics en bona part dEuropa i Amrica. Les prime-
res produccions que podem classificar dins daques-
ta categoria participen duna mirada nostlgica de
lhome modern cap a les societats primitives,
categoria que es construeix en contraposici a la
civilitzaci mecnica en paraules de Jean Rouch
(en la seva producci Les Matres Fous, 1955, citat
a Rouch,1995) i que va acompanyada duna mirada
nostlgica al temps passat, als mns que desaparei-
xen, al sentiment de prdua dun mn mgic i de
comuni amb la natura al qual es contraposa el pro-
grs tecnolgic i la racionalitat.
El cinema etnogrfic de principis del segle XX
mira cap all que vam ser abans de ser
moderns i per tant, traa una lnia divisria entre
el passat i el futur, entre la civilitzaci i el mn
salvatge, entre cultura i natura. Al mateix temps,
s tamb una mirada romntica cap aquest mn
perdut de costums ancestrals i de temps immemo-
rial, i una mirada illustrada que vol comprendre des
de la ra all que per la ra no s comprensible: exo-
tizar el simbolisme religis, el saber tradicional, les
festes populars, la superstici i la mgia. La mateixa
cincia antropolgica neix daquesta divisi dels
mns: la sociologia socupar de les societats com-
plexes, modernes, urbanes, industrials; lantropolo-
gia de les societats simples, primitives, rurals, pre-
capitalistes. s una mirada que ordena el mn i que
legitima el nou poder poltic europeu (Guarner,
2006). La imagineria europea del segle XX projecta
sobre el seu propi passat, sobre el seu propi mn
rural, per sobre tot, sobre els pobles colonitzats,
metfores que els homogenetzen com a dife-
rents i altres. La tasca de lantropleg ser mos-
trar les bases socioculturals de les desigualtats racials
i la preservaci taxidermista dall que est en vies
duna inevitable extinci davant laven del progrs.
revistavalencianadetnologia 87

Fig. 2: Fotograma de Nanook of the North
I els ms altres, els ms diferents sn, des da- lhome blanc, el comerciant amb el qual Nanook
questa perspectiva, els pobles amb un desenvolupa-
ment tecnolgic i organitzatiu ms simple i que es
considera el ms semblant a com viuria lhome pri-
mitiu: les bandes de caadors-recolectors que enca-
ra sobreviuen en les zones ms allades i esquerpes
del globus terraqui.
El cinema jugar un paper cabdal en la docu-
mentaci daquestes societats que eren considera-
des en vies dextinci, de manera que lencontre cul-
tural es representat en els documentals de principis
de segle XX com un encontre desigual entre una cul-
tura altament desenvolupada tecnolgicament i una
cultura ancorada en ledat de pedra, amb com-
pleta simbiosi amb la natura o en lluita constant
contra els seus elements. Nannok del Nord
(1922), de Flaherty, s un bon exemple de com es
construeix aquesta mirada cap a lalteritat cultural
com a contraposici entre lhome civilitzat i lho- tre cara de la moneda, les armes que acompanyen
me primitiu; una relaci que no exclou la mtua
confiana i intercanvi de bens i de coneixements,
per que amaga el conflicte i lexplotaci. Per a
construir aquesta relaci idealitzada, Flaherty fa
recrear als inuit els sistemes de caa tradicionals,
amagant els nous instruments com ara la escopeta
88 revistavalencianadetnologia
Fig. 3: Fotograma de First Contact, 1983
per la cacera. Una seqncia de la pellcula particu-
larment reveladora s lencontre de Nanook amb
intercanvia les pells per ganivets i quincalleria. En
una conversa amigable, lhome blanc mostra les
excellncies de la seva civilitzaci ensenyant a linuit
com funciona el gramfon. El gramfon s la cara
sofisticada, mgica i divertida de la tecnologia occi-
dental, lartefacte que mostra amb ms orgull. El
trobem tamb en els documentals de viatge de l-
poca i a les pellcules que shan conservat dexplo-
radors i buscadors dor a Nova Guinea, on els explo-
radors fan ballar als nadius a ritmes moderns, com
es veu en una seqncia del documental First
Contact (1983) de Conolly i Anderson, realitzat a
partir duna filmaci dels anys 30 rescatada dels
arxius de la filmoteca Australiana i que recull les
aventures en les terres altes de Nova Guinea duns
buscadors dor australians (figura 2 i 3).
Aquesta filmaci dels anys 30 tamb recull lal-
als exploradors, i que no apareixen tan sovint en els
documentals etnogrfics del mateix perode. s
especialment reveladora la seqncia que recull amb
tota la seva cruesa com els exploradors mostren als
nadius el que sn capaos de fer amb una arma de
foc i com les utilitzen contra els muntanyencs quan

creuen que la seva empresa corre perill. Aquest
documental s excepcional en el seu recull de mate-
rial audiovisual sobre lencontre cultural entre els
exploradors i els vilatans de linterior de Nova
Guinea i en la recreaci daquest encontre en els
anys 80, ja que el documental enregistra tamb els
records dels vilatans que eren uns nens quan van
veure per primer cop els exploradors (figura 3) i el
relat dels exploradors ja jubilats sobre com van
emprendre la seva cerca dEl Dorado. Aquesta con-
traposici de les narratives indgenes davant els
arguments i justificacions dels exploradors s un
muntatge excepcional per arribar a una comprensi
de lexperincia de lencontre cultural, al mateix
temps que recull el seu impacte en la vida i en la
memria collectiva dels habitants actuals de les
muntanyes de Nova Guinea. Es tracta per, duna
pellcula produda als any 80, en plena crisi del pen-
sament modern i un cop produt el desballestament
del model colonial.
El cinema etnogrfic tendeix a passar per alt el
difcil encontre cultural, primant la descripci de la
cultura autctona. Per exemple, en la intensa i
valuosa tasca de documentaci audiovisual que
Margaret Mead y Gregory Bateson van dur a terme
a Bali i Nova Guinea durant els anys 30 noms es
varen centrar en descriure la cultura popular baline-
sa, fixant-se en els aspectes socials i culturals de la
Fig. 4: Fotograma de First Contact, 1983
vida quotidiana del poblat de Bajoeng Ged (Mead,
1994), per lencontre cultural no es reflecteix en
cap de les seves filmacions i fotografies, sin s en
la prpia relaci que els cientfics mantenien amb la
comunitat local. En definitiva, la major part del cine-
ma documental etnogrfic i lantropologia cientfica
de principis i mitjans del segle passat mira les altres
cultures com a sistemes coherents i tancats en s
mateixos, aliens als conflictes poltics i als processos
de transformaci social i aculturaci. Es tracta den-
registrar els trets tradicionals duna cultura situant-la
en el present etnogrfic, una descripci atemporal i
essencialista dels valors culturals i formes de vida
que defineixen i caracteritzen una determinada
tnia o poble. Per a fer aquesta tasca de rescat cul-
tural sestableix un punt cec: sinvisibilitza tot rastre
de contacte cultural amb la civilitzaci occidental,
comenant per amagar els estris i objectes impor-
tats i acabant per eludir el tema de la dominaci
colonial, deslligant la recerca cientfica de qualsevol
vincle amb el poder poltic o religis, i mirant de
construir una mirada objectiva, centrada en la des-
cripci holstica dun poble al qual li correspon una
cultura autctona i no contaminada.
Aquesta invisibilitzaci de lencontre cultural
contribueix a fixar la representaci audiovisual de la
diversitat cultural en el cinema documental a partir
dun sol element de contrast: la cultura dorigen del
realitzador, que generalment, s la mateixa que el
seu pblic imaginat: leuropeu o nord-americ urb,
reforant lestereotip modern que molts cops es
volia combatre. Aquesta divisi entre dos mns ima-
ginats com a contraposats i alters, el primitiu ver-
sus el modern, segueix encara vigent en algunes
produccions documentals de mitjans i finals del
revistavalencianadetnologia 89
Fig. 5 i 6: Fotograma de Cannibal Tours
segle XX. Recordem, per exemple, les sries de tele-
visi com Un mn que desapareix (Disappearing
World) de gran xit daudincia als anys 70 i 80 o la
srie Otros pueblos, de Televisi Espanyola, realit-
zada a finals dels 80 i amb noves edicions que van
des dels anys 90 fins a lestrena de la seva undcima
temporada lany 2006, quan es presenta amb el
subttol Encuentros; perqu segons els realitzador
encara que ho portis tot preparat, sempre pots tro-
bar-te amb alguna cosa inesperada i meravellosa
quan descobreixes altres pobles (RTV, 2006). Sn
sries documentals en les quals hi ha sovint la parti-
cipaci directa dantroplegs o que es basen en un
discurs antropolgic i en les quals es tendeix a fer
desaparixer els aspectes visibles del contacte cul-
tural. Els altres sn representats com cultures
autnomes que shan preservat allunyades, quasi
miraculosament, del contacte amb el mn occiden-
tal. Els altres sn representats amb simpatia, la
seva cultura s revaloritzada des daquest punt de-
xotisme nostlgic, cultures recuperades des duna
mirada romntica. El primitiu perills o el noble sal-
vatge s substitut als anys 80 i 90 per lecologista
avant-la-lettre, per els estereotips danimalitzaci,
naturalitzaci i infantilitzaci tan ben exemplificats
per Shoat i Stam per descriure les representacions de
laltre al cinema de ficci (2002) perduren tamb en
el cinema documental en les seves formes ms ama-
90 revistavalencianadetnologia
bles. Es tracta duna mirada voyeur que sinstalla en
lestranyament i que juga amb lespectador per a
mostrar-li all que vol veure: realitats i costums de
llocs inslits. Lencontre cultural sescenifica a partir
del contrast entre dos mns separats, entre el mn
explicable i donat per descomptat del cineasta-
espectador i el mn que sha de descobrir, explicar,
interpretar i traduir del subjecte inslit represen-
tat.
Per el cinema etnogrfic tamb t mirades cr-
tiques. La mirada cap a les altres cultures tamb
serveix per criticar la prpia i mostrar labsurd da-
questes classificacions i estereotips reduccionistes.
Un recurs narratiu utilitzat per aconseguir aquest
efecte s senzillament, donar la volta a la truita i
contraposar la bona educaci del salvatge davant
lincivilitzat home blanc o el profund saber del
pags davant lestultcia de lhome urb. No cal ms
que invertir els tpics per experimentar el seu cinis-
me i simplicitat, alhora que aconsegueix un efecte
cmic i ridiculitzador. Ho va fer servir Buuel en el
seu documental sobre Las Hurdes Tierra sin pan
(1933) per aconseguir un efecte de crtica social
demolidora, i tamb ho comenta Manel Delgado
sobre el documental de Jacint Esteva Lejos de los
rboles (1972), analitzant com el cineasta utilitza el
recurs de fer estrany all familiar al mimetitzar lestil
del documental cientfic per mostrar com a la ciutat
Fig. 7: Fotograma de The Hunters
moderna i cosmopolita sagiten les mateixes forces
dall diferent i incalculable que pretn exiliar ms
enll de les seves muralles (Delgado, 2001). Aquest
corrent crtic tindr el seu moment ms lgid a mit-
jans i finals dels anys 80 del passat segle, amb la-
nomenada crisi de la representaci i el qestiona-
ment crtic de la modernitat. Hem posat lexemple
de First Contact, per un altre exemple paradig-
mtic s Cannibal Tours (1987) de Dennis
ORourke. Aquest realitzador tracta precisament i
directa el tema de lencontre cultural des dun punt
dironia en el seu documental en el qual la cita ini-
cial ens diu que no hi ha res ms estrany en un pas
estrany que el estrany que el visita. Aquest docu-
mental planteja una etnografia del turista europeu i
nord-americ a Nova Guinea, el comportament del
qual s lestrany i el que ha de ser explicat, ms que
no pas la vida del nadiu de les vores del riu Sepik, el
discurs del qual s racional, realista i coherent com-
parat amb lactivitat i explicacions dels turistes
(Ardvol, 2006). La juxtaposici dimatges i narrati-
ves en el muntatge documental mostra revela- a
lespectador com lencontre cultural que experimen-
ten els turistes est encara mediatitzat per les re-
presentacions colonials i limaginari modern
(MacCannell, 1992). Lencontre cultural es comercia-
litzat a partir daquest imaginari que es recreat en les
Fig. 8: Fotograma de !Nai The Story of a !Kung Woman
vestimentes de Coronel Tapioca dels turistes i en
les representacions que els vilatans fan per a ells, dis-
fressant-se de primitius, posant per la cmera
(figura 4), i finalment, pintant les cares dels turistes
amb les seves pintures rituals de les calaveres dels
difunts (figura 5).
Un altre exemple s el treball de John Marshall
sobre els !kung san. Lobra daquest autor s exten-
sa i recull filmacions des de principis dels anys 50 fins
a finals dels 80 del segle XX. Tota una vida dedicada
a la documentaci audiovisual daquest poble que
queda atrapat entre els fronteres dels estats
moderns de Sud-frica i Namibia. Les seves primeres
filmacions etnogrfiques com The Hunters (1957)
es basen en mostrar la vida tradicional daquest
poble de caadors-recolectors (fig.7), per als anys
80 realitza un documental que per primer cop intro-
dueix la vida actual dels !kung san en les reserves del
govern de Sud-frica mostrant el procs de sotme-
timent, sedentaritzaci i urbanitzaci daquest poble
a partir de la veu de la seva protagonista principal
N!ai (fig.8).
El documental N!ai, The Story of a !Kung
Woman (1985) s un clar contrapunt a la pellcula
de ficci de gran xit comercial Los dioses deben
estar locos(1984) de Jamie Uys, filmada per la
mateixa poca i que encara planteja lencontre cul-
revistavalencianadetnologia 91

Fig. 9: Fotograma de The Gods must be Crazy
tural a partir de la representaci dels !kung san com
poble primitiu autnom i no contaminat per la
cultura occidental i la urbanitzaci amb la qual entra
en contacte per atzar, al caure al poblat una botella
de Coca-cola (fig.9). El documental mostra un
moment del rodatge daquesta pellcula on els
!kung san contractats sescenifiquen a s mateixos
vivint en harmonia amb la natura, sense cap contac-
te amb la resta del mn, recreant el tipus de vida,
objectes i vestits tradicionals que Marshall va docu-
mentar als anys 50.
El cinema etnogrfic, al mirar el que s estrany
per a la modernitat, tamb qestiona el patr que
marca la diferncia. David MacDougall s un altre
bon exemple de documentalista etnogrfic que
planteja de cara el tema de lencontre cultural. Els
primers intents de MacDougall s fer familiar all
que ens pot resulta estrany, fer prxim all separat i
presentat com a lluny (1998). Fer-lo tan explicable i
donat per descomptat com s el mn urb dun els seus escrits sobre cinema transcultural (1998)
espectador europeu. En el seu documental sobre els
jie, Under the mens tree (1970), no pretn expli- gularitat a partir de la similitud i no de la diferncia,
car la seva cultura pastoral, sin senzillament, fer
partcip lespectador de les escenes quotidianes. De
manera tan natural com qui es pren un caf a la
terrassa dun bar, els jie conversen animosament a
lombra dels arbres, i el que diuen s tan banal o
92 revistavalencianadetnologia
transcendental com qualsevol conversa de caf a
Pars. La nica diferncia s la presncia tranquilla
del bestiar enlloc del soroll dels cotxes, que per cert,
s el tema duna de les seves converses.
La tria del retrat ntim en lloc duna veu explica-
tiva i duna descripci distanciada i neutral genera
un allau de crtiques dins el petit mn de lantropo-
logia visual sobre quin ha de ser lestil del cinema
etnogrfic i la seva relaci amb la descripci rigoro-
sa i cientfica. El documental de MacDougall ens
informa molt poc o gens de com sorganitzen els jie,
no els classifica, ni els ordena, ni ens diu si sn patri-
lineals o matrilineals, per la filmaci de la seqn-
cia, situada la mirada de la cmera al mateix nivell
visual que un ms en la conversa, ens diu molt de la
seva experincia vital, dels seus gestos, de la seva
relaci corporal amb el mn que els envolta i amb
els altres homes, de la seva forma dargumentar i de
pensar sobre les coses. I sobre tot, els fa prxims a
lespectador respectant la seva singularitat. Aquest
documental trenca amb lestereotip de laltre com a
estrany i separat, i aix enllaa amb un altre tema
fonamental de lantropologia que s la unitat huma-
na com a espcie i la possibilitat duniversals cultu-
rals.
El projecte del cinema etnogrfic de MacDougall
es desenvolupa tant en les seves filmacions com en
capa de creuar els lmits culturals i expressar la sin-
o sobre la corporalitat de la imatge (2006) que es
perfila com un intent darribar a la comprensi de
lalteritat cultural a partir de compartir, a travs de la
imatge, lexperincia sensible, corporal, duna situa-
ci determinada. No es tracta de reduir la diversitat
Fig. 10: Fotograma de SchoolScapes
cultural a una natura bsica comuna, sin dexpres-
sar la diversitat cultural a partir duna una experin-
cia que pot ser compartida. El que proposa aquest
autor s considerar lencontre cultural com un efec-
te de representaci, es a dir, tenir en compte des
don mirem i en quina posici de subjecte ens situa
el film. Per a MacDougall, el cinema etnogrfic sem-
pre tracta de forma explcita o velada de lencontre
cultural. De forma explcita quan lencontre cultural
forma part de la narrativa flmica, com en els exem-
ples de First Contact o Cannibal Tours. De
forma velada quan lencontre cultural no est expl-
cit en les imatges o en la narraci audiovisual, per
sestableix a partir de la relaci entre la mirada de la
cmera i la mirada de lespectador. Lencontre cultu-
ral s un tema recurrent en all que hem decidit
anomenar com a cinema etnogrfic. Fins i tot en
el cas dobres com Trance and dance in Bali
(1954) de Mead y Bateson on lencontre cultural es
situa en un punt cec, el documental en la seva narra-
ci verbal i visual dona a lespectador les claus inter-
pretatives dun drama cultural, i al fer-ho, el situa
fora de la cultura representada i en relaci amb ella.
La ltima producci de MacDougall
SchoolScapes (2007) s precisament un docu-
mental sobre una escola de la ndia rural, on presen-
ta una srie descenes quotidianes de lescola, sense
traducci ni subttols, filmades en una sola seqn-
cia i amb un enquadrament fix que varia de posici
i de durada segons cada escena triada. Inspirat en el
cinema dels Lumire i les idees del pensador indi
Krishnamurti, lautor explora amb la mirada aquesta
escola progressista del Sud de la ndia. Labsncia
duna narraci verbal que expliqui des dels concep-
tes antropolgics el qu est passant no implica que
no hi hagi en la mirada de la cmera una forta argu-
mentaci antropolgica sobre com mirar lalteritat
cultural. Un espectador qualsevol podria argumen-
tar que no veu la sustentaci terica de la imatge,
perqu no est articulada a partir dun discurs verbal
i no presenta una argumentaci antropolgica expl-
cita. A la imatge no hi ha societat, ni trobem cul-
revistavalencianadetnologia 93
tures, menys encara teories sobre la cultura.
Lespectador, noms veu un muntatge dimatges
concatenades i en moviment a les quals ha de donar
sentit. El sentit que aconsegueixi assolir dependr de
la relaci entre el qu veu i el qu sap. El qu sap s
parcial i prov de la seva experincia cultural, per
aix el ritme pausat de les imatges permeten desta-
blir un dileg entre la mirada de la cmera i la mira-
da de lespectador. En aquest cas, el documental, al
negar-se a donar les claus interpretatives, situa a
lespectador en lexperincia sensorial duna altre
realitat cultural. La proposta s situar a lespectador
al mateix temps a dins de lexperincia sensorial i
a fora de la representaci cultural, per poder
dialogar sobre lencontre cultural a travs de guiar
lexperincia esttica de lespectador (figura 10).
Si fem una lectura del cinema etnogrfic a partir
de com planteja el dileg sobre lencontre cultural,
veurem que t molt a veure en com els antroplegs
i realitzadors han ents la qesti de la comprensi
intercultural (Cataln Eraso, L. 2006). En el cas de
Bateson i Mead, per seguir amb els mateixos exem-
ples que hem presentat, lencontre cultural es plan-
teja a un nivell dabstracci diferent al de la realitat
concreta. Lluny dels avatars i desigualtats del con-
tacte cultural real, lencontre cultural entre els
balinesos i els espectadors a Trance and dance in
Bali es produeix a partir de la traducci cultural;
lantroploga fa una descripci i ofereix una inter-
pretaci del ritual balins en termes que siguin com-
prensibles per a lespectador i situant-lo dins dun
marc teric generalitzador, en el qual el ritus s una
escenificaci dun tema cultural que pot considerar-
se universal: la lluita entre el b i el mal. En aquesta
direcci, lantropologia es proposa com el pont
94 revistavalencianadetnologia
transcultural; es a dir, com el coneixement que pot
transcendir el relativisme cultural i fer intelligibles a
les cultures entre s a partir de la cerca duniversals.
En els exemples de First Contact i Cannibal
Tours lencontre cultural es mostra com a un con-
tacte intercultural desigual. En First contact el
contacte s conflictiu i lencontre est marcat per
lestranyament mutu, on cada cultura redueix laltre
als seus termes per fer-la comprensible. No hi ha
bases comunes i universals per a un context
dintelligibilitat intercultural, sin interseccions i
tangents, mecanismes dinteracci i intercanvi
mediats per representacions simbliques de poder,
quan no directament per lexercici de la fora. En els
dos documentals, lencontre cultural com a com-
prensi intercultural noms es produeix en la repre-
sentaci audiovisual, amb la contraposici de les
narratives sobre aquest encontre. Quan lespectador
pot veure i escoltar les diferents versions de la reali-
tat de lencontre sadona de la incompatibilitat de
les experincies culturals i justament de la contrapo-
sici obt la possibilitat de transcendir-les. En
aquests exemples, el coneixement antropolgic no
est en el discurs verbal ni en la reducci de lexpe-
rincia en conceptes universals; largument sobre la
dificultat de lencontre cultural es construeix a partir
del muntatge de les imatges i de les narratives dels
propis actors socials i noms es completa en lexpe-
rincia de lespectador. Noms quan podem contras-
tar les experincies dels diferents actors podem rela-
tivitzar-les i assolir una certa comprensi transcultu-
ral (que transcendeix o es capa dampliar els propis
lmits culturals de lespectador).
En SchoolScapes la proposta de realitzaci de
lencontre cultural es fa exclusivament a partir de la
mirada de la cmera, es a dir, de lexperincia est-
tica que el realitzador vol compartir amb lespecta-
dor. s per tant, una proposta immersiva i impressio-
nista. Lencontre cultural no es representat en les
imatges ni explicitat en les paraules, sin que s
constitueix com una experincia de lespectador.
Labsncia de traducci no s un impediment per a
lencontre cultural perqu no hi ha cultures que des-
criure. La proposta de MacDougall s arribar a un
coneixement antropolgic sensible, no conceptual.
No es tracta de fer una descripci duna cultura o de
doferir un marc interpretatiu, sin dexplorar lexpe-
rincia social utilitzant les estructures expressives del
mitj audiovisual ms que no pas els derivats de la
prosa expositiva, del raonament propi de les cincies
naturals o de largumentaci filosfica. Per a
MacDougall, el gir cap a una antropologia dels sen-
tits implica tamb obrir les formes del coneixement
antropolgic a lexperincia esttica.
Antropologia i cinema etnogrfic
La introducci de la noci dencontre cultural per ana-
litzar el cinema etnogrfic ens ha perms una aproxi-
maci simtrica entre les produccions documentals i
cientfiques, es a dir, no haver de fer distincions entre
autors especialistes o no en antropologia, sin cen-
trar-nos en els efectes de representaci de la produc-
ci audiovisual de la diversitat cultural sobre lespec-
tador. Des daquesta perspectiva, podem concloure
que tant els documentals cientfics com els realitzats
per cineastes poden transcendir o no els estereotips
de la modernitat per presentar lencontre cultural
duna forma ms o menys complexa que ens perme-
ti avanar en la comprensi intercultural. I que en
bona mesura, depn de com es construeix la narraci
i com es dirigeix la mirada esttica de lespectador.
Tan mateix, el debat sobre com sha dincorporar la
cmera en la recerca etnogrfica no sempre ha tingut
en compte aquestes problemes de representaci, sin
ms aviat en com adaptar la cmera en la producci
de coneixement antropolgic prenent com a model
els cnons de la producci cientfica en antropologia;
es a dir, la descripci etnogrfica i la interpretaci de
les dades culturals en el marc duna teoria formulada
en termes verbals i explcits.
Per a Karl Heider (1976) el cinema s el mitj i let-
nografia la meta, de manera que la cmera sha da-
daptar al procs de recerca etnogrfica; a la mirada
detallada i minuciosa de letngraf o de letngrafa, a
les seves posicions teriques i metodolgiques, a la
seva manera de fer treball de camp i de relacionar-se
amb els subjectes que intervenen en el seu estudi.
Crec, sense gaire por dequivocar-me, que prctica-
ment tots els antroplegs coincidirien amb aquest pri-
mer supsit. Tan mateix, hi ha posicions contraposa-
des. Hi ha autors, com Fadwa el Guindi (2004), que
consideren que primer, abans dintroduir la cmera,
sha de fer un treball de camp previ i desprs, un cop
sabem el qu volem explicar i com, podem procedir a
un rodatge, amb un petit equip i procurant que el
context de la recerca no es converteixi amb un plat.
Des daquesta posici, la cmera contribueix a cons-
truir una narraci audiovisual orientada antropolgi-
cament que compleixi amb el rigor cientfic i que arri-
bi a un espectador normal, de manera que hi ha
dos nivells de lectura: el argument antropolgic i la
trama narrativa del muntatge audiovisual. La cmera
no interv en el procs de recerca, ja que tot el pes del
mitj audiovisual est posat al servei de la representa-
ci del coneixement antropolgic.
revistavalencianadetnologia 95

Fig. 11: Fotograma de The Gods must be Crazy
Altres, com Postma i Crawford (2006) o
Claudine de France (1995), proposen la cmera
com a instrument. Per a de France, es tracta de des-
envolupar un metodologia explorativa, en la qual la
cmera actua com a mediadora durant el treball de
camp, contribuint a la recerca etnogrfica i apor-
tant dades essencials per a la comprensi cultural,
ja que la cmera proporciona la possibilitat de fixar
la nostra mirada en un objecte reproduble, que pot
aportar-nos material molt valus sobre la unitat del
gest i de lacci humana, diferent i complementari
a la descripci verbal i terica, i que ens permetr
tornar a examinar-lo repetidament, en un procs
dobservaci diferida. En aquest cas, la importncia
de la imatge s terica i metodolgica, per els
resultats no sn necessriament vlids per a la
generaci dun documental. La cmera s fona-
mental pel procs de recerca, per la imatge s com
lequivalent a una ecografia, difcilment ser un
producte que pugui organitzar-se en un format
narratiu, propi del gnere documental. En aquest
cas, el resultat de les filmacions pot ser interessant
per altres antroplegs o especialistes, per no pel
pblic en general. El que hem de tenir en compte,
llavors, sn les trampes de la representaci visual: el
pensar que el cinema o el vdeo capta en tota la
seva integritat el comportament hum (el mapa
96 revistavalencianadetnologia
igual al territori); que les accions humanes estan
organitzades linealment (concatenaci causa-efec-
te) i que la imatge no distorsiona el comportament
(no tenir en compte els efectes de la representaci i
de la mediaci especfica daquesta tecnologia).
Sn trampes que interfereixen en la correcta anlisi
de les imatges com a dades audiovisuals, per que
tamb sn la base per lelaboraci de les conven-
cions narratives del cinema.
La incorporaci de la cmera en el treball de
camp etnogrfic suposa que haur de moures en
funci dun enfocament holstic i de la contextualit-
zaci detallada dels objectes, esdeveniments,
accions i persones. Caldr incorporar la cmera en el
joc de lobservaci participant, i aix implica recollir
la mirada dels subjectes, sense diluir-la en la norma-
litat o construir-la des de lalteritat; es a dir, treballar
sobre el concepte dencontre cultural i sobre els
efectes de representaci. Per tant, no es tracta duna
adaptaci de la cmera al treball de camp, sin una
transformaci en la manera de plantejar la recerca,
tenint en compte com sintrodueix la cmera en el
context de recerca i com establim la collaboraci
entre la cmera i els subjectes. Aix vol dir haver de
decidir sobre com sintegren els actors en les deci-
sions sobre qu filmar, quan i com, i quines mesures
tiques shan de prendre en relaci amb el muntat-
ge i el context dexhibici, pel que fa al control dels
efectes de representaci i de com aquests efectes
construiran la relaci entre lespectador i els subjec-
tes representats; es a dir, com es guiar lexperincia
de lencontre cultural de lespectador.
Els criteris davaluaci dun producte audiovisual
antropolgic han de ser conseqents amb els crite-
ris generals de la producci antropolgica, per
tenint en compte que el producte audiovisual no s
un producte textual, i per tant, que shaur de valo-
rar en funci de la seva especificitat. Aix vol dir que
el producte audiovisual no est subjecte a les matei-
xes convencions formals que una etnografia textual,
i per tant, estem parlant del desenvolupament de
formes de coneixement antropolgic que no depe-
nen dels principis del mtode cientfic per la seva
validesa (MacDougall, 2006:271). El cinema etno-
grfic s tamb una representaci cultural (cultu- hi ha contradicci en treballar en diferents formats i
ral performance) i per tant no es pot concebre com
una traducci cultural, sin com a una narraci a
partir de la presentaci dobjectes i recreaci dexpe-
rincies que performen un coneixement sensible en
el seu dileg amb lespectador. Aquest moviment
cap a lexpressivitat del mitj audiovisual ha estat un
dels grans temors per a la plena acceptaci del mitj
audiovisual en el desenvolupament de lantropolo-
gia com a cincia. Per aix lmfasi en separar la ins-
trumentalitzaci del cinema com a eina metodolgi-
ca del cinema com a mitj performatiu; el cinema
antropolgic del cinema etnogrfic, per utilitzar la
terminologia de Jay Ruby (2000). El manteniment
daquestes fronteres impedeix fins a cert punt la
transformaci de la prctica etnogrfica amb les
noves tecnologies i lexperimentaci amb altres for-
mes de coneixement, malgrat lexistncia de posi-
cions heterodoxes i la creixent teoritzaci del que
ara sanomena les cincies socials performatives
(Pink, 2006).
Una posici intermdia seria acceptar la trans-
formaci de la prctica etnogrfica per laplicaci
reflexiva dels nous mitjans tecnolgics i combinar els
elements textuals i audiovisuals en un format hiper-
mdia que permeti la presentaci de diferents nivells
Fig. 12: Bob Connolly y Robin Anderson filmant Black Harvest,
la continuaci de First Contact, 1990.
de comprensi del treball de recerca. En tot cas, no
oferir informaci complementria, ja sigui textual o
audiovisual. Aix no implica que el producte audio-
visual no pugui ser autnom, sin que per a la seva
correcta valoraci necessitem una informaci que no
t perqu est inclosa de forma explcita en el docu-
mental, que com ja hem esmentat abans, pot estar
creat per a dirigir-se a un pblic ampli i no necess-
riament acadmic. Tan mateix, la informaci sobre el
making of s imprescindible per a valorar un pro-
ducte audiovisual en termes acadmics, ja que cal
conixer el seu context de producci per valorar la
seva adequaci al procs duna recerca etnogrfica
o antropolgica. La possibilitat dincloure aquest
document complementari on es presenta la fona-
mentaci terica i el procs del treball de camp alli-
bera al producte audiovisual dhaver de subjectar-se
als cnons de representaci duna etnografia escrita
o a les convencions narratives i cinematogrfiques
del gnere documental. Lluny de continuar amb la
polmica entre qu s ms important, el text o la
imatge, el qu necessitem s crear vincles significa-
tius entre textos i imatges. Noms daquesta mane-
ra el cinema etnogrfic entra de ple dret en la prc-
tica antropolgica per experimentar amb noves for-
mes de coneixement.
revistavalencianadetnologia 97
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98 revistavalencianadetnologia
 LA SEMIOSIS ALEGRICA
EN TEXTOS VERBOVISUALES

GONZALO ABRIL*

Analticamente considerado, el texto es un conjunto de piezas susceptibles de integrarse en una expe-

riencia visual comn; constatado esto, el artculo plantea cmo servirse de las formas de semiosis con-
sideradas alegricas como pretextos que permiten ilustrar la integracin de los aspectos estticos, cog-
nitivos y moral-prcticos en los textos visuales ms comunes, como los propios de la llamada cultura
de masas.

Palabras clave: semiosis, alegora, texto verbovisual, semitica, narracin.

When analitically considered, a text is an assembalge
of pieces able of get articulated in a common visual
experience. This article focusses on how to use
semiotic forms considered allegorical as pretexts to
ilustrate the integration of asthetic, cognitive, moral
and pratical aspects into visual texts, as those known
as mass culture
Key words: semiosis, allegory, verbovisual text,
semiotic, narrative.
En las pginas siguientes me referir a algunas pro-
piedades que caracterizan a la alegoresis, la semiosis
alegrica, en los textos visuales1, aun sabiendo que
el fenmeno de la alegora no est siempre bien
delimitado, ni parece haberlo estado a lo largo de la
historia. Para ilustrar esta deficiente delimitacin,
recordar que conforme a la definicin clsica pro-
puesta por Goethe (1993), en sus Mximas y refle-
xiones, y que tanta influencia ejerci sobre la estti-
ca romntica, la alegora consiste ni ms ni menos
que en una imagen que remite a un concepto, una
idea que viene a coincidir pasmosamente con la
definicin genrica de signo propuesta por Saussure
(1978: 98) en el Curso de Lingstica General: exac-
tamente la relacin entre una imagen (acstica,
pues en el Curso se trata del signo lingstico) y un
concepto. Es fcil, quiz demasiado, inferir que, o
bien la definicin goetheana de alegora prefigura

1 Estas observaciones derivan en su mayor parte del trabajo

* Universidad Complutense de Madrid. sobre textos visuales que he desarrollado en dos libros (Abril,
abril@ccinf.ucm.es 2003 y 2007).

revistavalencianadetnologia 99
una concepcin moderna del signo en general, o
bien la nocin estructuralista del signo hace suyo el
contenido de la alegora clsica y lo generaliza como
fenmeno semitico igualmente general.
Pero esta discusin de carcter histrico no es lo
que aqu me interesa. Lo que quiero sobre todo es
servirme de la alegora y de las formas de semiosis
habitualmente consideradas alegricas como pre-
textos que me permitan ilustrar cun profundamen-
te se integran los aspectos estticos, cognitivos y
moral-prcticos en los textos visuales ms comunes,
como aquellos que se suelen decir propios de la
cultura de masas.
Alegora: imgenes de conceptos
Aun asumiendo tradiciones medievales de la praxis
de la imagen, durante el renacimiento y an con
mayor intensidad en el siglo XVII, en la era barroca,
se desarrollaron las condiciones (y entre ellas, desta-
cadamente, la tecnologa de la imprenta) de una cul-
tura visual propicia a un tratamiento analtico del
texto, es decir, a producir el texto como un conjun-
to de piezas o fragmentos funcionales susceptibles
de integrarse en una experiencia visual comn, a un
mismo nivel de significatividad esttica y cognitiva,
pero tambin aptos para ser descompuestos y even-
tualmente recontextualizados.
Estos fragmentos funcionales recibirn la denomi-
nacin ms precisa de lexias en S/Z, una obra en
que Barthes (1980), se distingue, entre otros mri-
tos, como precursor de la teora del hipertexto
(Landow, 1995), por haber anticipado esa concep-
cin del texto como un conjunto de bloques
susceptibles de enlazarse e interrelacionarse.
100 revistavalencianadetnologia
As que para establecer una genealoga de las
formas textuales visuales de la modernidad hay que
prestar atencin a los jeroglficos, emblemas, loci
mnemotcnicos, empresas, lemas, caligramas y
otros muchos textos alegricos que conformaron la
cultura verbovisual del barroco. Todos ellos propicia-
ron una profunda interpenetracin y mutua traduc-
cin de los cdigos visuales y los cdigos lingsticos
y favorecieron la contaminacin entre los elementos
icnicos y los del discurso escrito. Por ejemplo, era
frecuente que las imgenes visuales funcionaran
como ideogramas o unidades de una escritura jero-
glfica, mientras los enunciados verbales desempe-
aban tambin una funcin icnica, caligramtica.
El moderno discurso de la publicidad, y otras
formas textuales contemporneas, le deben mucho
a esa cultura verbovisual, y por eso recurren frecuen-
temente a los mismos procedimientos semiticos del
jeroglfico y, en general, de la contaminacin de los
registros semiticos icnico y simblico que ya eran
caractersticos de la iconografa barroca.
Como hemos adelantado, Goethe, 1993, propu-
so el antagonismo entre las expresiones de la semio-
sis alegrica y las de el smbolo potico: mientras
ste ltimo expresa slo lo particular, y as se man-
tiene vivo, abierto a las fulguraciones de lo concreto
y de los sentidos subjetivos, en el texto alegrico las
representaciones de lo particular slo se valoran
como ejemplos de lo general, o en otros trminos, el
sentido de la imagen sirve slo a la expresin cir-
cunscrita, cerrada y completa de un concepto; no es
sino una imagen conceptual cuyo significado ha sido
blindado por una convencin perfectamente grama-
ticalizada. Goethe afirma que quien capta el
momento particular del smbolo de forma viva,
recibe al mismo tiempo lo general, sin darse cuenta
o no advirtindolo sino ms tarde. (Goethe, 1993,
prrafo 279, 70-71) Se presupone, pues, que la ale-
gora no opera de forma viva. Al transformar el
fenmeno en un concepto, y el concepto en una
imagen, sta circunscribe, completa y expresa el
concepto de modo permanente (Ibd., prrafo 1112,
233), repetitivo y como entumecido.
Las imgenes conceptuales, vehculos de ideas
abstractas, deben quizs una parte de su fuerza cul-
tural al ars memoriae, que para apoyar la memoria
de manera lgica se sirvi desde la antigedad de la
tcnica de montaje de imgenes, asocindolas y
organizndolas espacialmente (Wunenburger,
2005: 18). As la imagen conceptual se desarroll
histricamente al servicio de prestaciones mnemo-
tcnicas. Pero sirvi tambin a la reproduccin y al
reforzamiento de los sistemas de organizacin del
saber y de los imaginarios imperantes, ya se tratara,
antao, de la economa simblica del poder poltico
barroco, con sus caractersticas pasiones fras (R.
de la Flor, 2005), o de otras ms clidas y moder-
nas, en la economa del deseo movilizada por el dis-
curso publicitario.
En cierto anuncio de una bebida alcohlica, a
finales del siglo XX, la imagen de la serpiente apare-
ce como una alegora de la tentacin, o del peligro
tentador, y es de suponer que ningn espectador
contemporneo la tomara por un smbolo de la
regeneracin del universo, como podra ocurrir en el
contexto de la mitologa hind, o de la medicina,
como acaecera en otros contextos culturales.
En una de las Empresas polticas de Diego
Saavedra Fajardo (1640), la serpiente desempea
tambin una funcin alegrica, y por tanto propone
un significado conceptual igualmente cerrado: es la
representacin de una prudencia poltica extrema, la
de quien no quiere deber nada a otro ni deberse a
l (nec a quo nec ad quem) y se muestra replega-
do sobre su propia fuerza y sus propios intereses,
conforme al sistema de valores polticos barrocos
que analiza R. de la Flor (2005).
Ya se trate, pues, del arte del pasado o del texto
verbovisual masivo contemporneo,
la alegora no encuentra un sentido pleno ms
que en la proposicin que le entrega su clave. Sin
la equivalencia valorizante del discurso con su
imagen no descifraramos, en esa mujer con el
pecho al aire en medio de una ria, los rasgos res-
plandecientes de la libertad conduciendo al pue-
blo a las barricadas. Del mismo modo, las patatas
fritas que vuelan slo existen gracias a la liviandad
de la Vgetaline.
As cotejaba Lagneau (2003: 251), el sentido
alegrico del clebre cuadro de Delacroix con el de
un anuncio de margarina. Tambin Barthes (2000)
alude al carcter alegrico de la fotografa periods-
tica cuando habla de que sus objetos son inductores
de asociaciones fijas entre ideas (biblioteca=intelec-
tual, por ejemplo, en ciertos retratos de prensa) y
que en este sentido componen un autntico lxico
estable, incluso formalizable en una sintaxis. Pero
una alegoresis semejante a la de los discursos visua-
les masivos est presente tambin en las prcticas
privadas de la fotografa familiar. Es muy tpica la
fotografa en la que se adivina al turista, punto
minsculo agitando el brazo, ante el Sagrado
Corazn y que, como sucede frecuentemente, ha
sido hecha de lejos porque se quera captar el monu-
revistavalencianadetnologia 101

mento entero y al personaje. Ejemplo que ratifica
sin ms que la foto de viaje se convierta en una
especie de ideograma o de alegora (Bourdieu,
2003: 76).
Es fcil de advertir que la semiosis alegrica fue
incorporada a los lenguajes visuales de la vanguardia
de principios del XX. An ms, los nuevos recursos
semiticos de la fotografa y el cine permitieron
dotar de valor alegrico-conceptual al tiempo, el
movimiento y la velocidad.
Por ejemplo, en el filme La lnea general (1929),
de S. Eisenstein, la lentitud de los rituales religiosos
de los campesinos adquiere una significacin aleg-
rica muy acusada por contraposicin a la rapidez
vertiginosa de la mquina desnatadora promociona-
da por los lderes comunistas: el movimiento de la
mquina se puede leer sin ms como una alegora
de la revolucin.
102 revistavalencianadetnologia
Publicidad como ejemplo de texto verbovisual
La alegora contra la narracin
Podemos contraponer la semiosis alegrica a la
semiosis narrativa, el montaje de segmentos concep-
tuales al decurso de episodios accionales. Contamos
para ello con prestigiosas dicotomas como la que
Bruner (1991) propuso, entre pensamiento categorial
o paradigmtico (que muchos estudiosos consideran
subordinado al desarrollo de la cultura escrita) y pen-
samiento narrativo, ms bien sometido a condiciones
experienciales y contextuales.
En un texto visual como el del anuncio que
reproduce la figura, se podran as diferenciar dos
espacios o dimensiones semiticas: en el espacio
narrativo-figurativo se cuenta una historia. El lector
del anuncio, llevando a cabo numerosas inferencias,
puede reconstruir con mayor o menor exhaustivi-
dad los datos de una fbula y las operaciones de
una trama. Podra tambin parafrasear el conte-
nido diegtico mediante un relato verbal, una
kfrasis, del tipo de: son dos chicas, una morena y
una rubia, vestidas as y as, que se estn besando,
quiz al lado de una discoteca donde han entabla-
do relacin esa misma noche, cuando de pronto un
fotgrafo furtivo, fuera del campo visual, est obte-
niendo una foto robada de la escena (mediante un
night shot)
El espacio alegrico-conceptual, por su parte,
consta de un conjunto de inscripciones escriturales y
grficas y adems del icono de un paquete de ciga-
rrillos ligeramente arrugado. Lo llamamos concep-
tual porque ha de leerse como un conjunto de con-
tenidos y relaciones conceptuales, no de representa-
ciones narrativas. Por ejemplo: I choose + icono de
una cajetilla de Lucky Strike puede leerse como
acto predicativo de eleccin por parte de la instan-
cia pronominal Yo cuyo objeto es, junto, a otros
probables, ese producto/marca.
La lnea roja de la cenefa del paquete, que se pro-
longa debajo del enunciado del eslogan, es tambin
un claro objeto conceptual: icnica en tanto que
forma parte de la imagen de la cajetilla, se transforma
en ndice metalingstico en tanto que subrayado,
pero es sobre todo el ndice visual de la funcin pre-
dicativa que hemos descrito en el prrafo precedente.
Esta clase de espacios semiticos, enraizados en
la tradicin del jeroglfico y la alegora barroca, han
sido descritos como espacios mentales que las fuer-
zas conceptuales materializadas en las figuras produ-
cen a travs de su relacin (Catal Domnech, mera persona aparece como indicador de expresin
1993: 200). Se trata de un mbito visual que ha de
leerse como marco mental analtico, como una red
de nexos entre conceptos virtuales.
La alegora en la narracin
Pero slo en una primera mirada. Pues segn avan-
zamos en el anlisis percibimos que la significacin
alegrica se aplica tambin a un momento o a un
segmento de la narracin. La significacin concep-
tual y la narrativa no son paralelas, sino complemen-
tarias. Hemos llamado charnelas (metfora que
remite a la juntura entre las conchas de los bivalvos)
a los signos o elementos textuales a travs de los
cuales los dos planos semiticos entran en intersec-
cin y establecen interacciones. Por ejemplo, en el
anuncio de Lucky Strike, el paquete de tabaco repre-
senta conceptualmente el producto, la marca y una
funcin de objeto predicativo, como hemos dicho;
pero a la vez, en relacin al espacio narrativo, descri-
be pliegues paralelos a las curvas de la muchacha
rubia, proponiendo una metfora plstica, y tam-
bin se superpone metonmicamente al espacio
figurativo del bolso (donde supuestamente se guar-
da el tabaco). Y, sobre todo, por el hecho de presen-
tarse arrugado y ya abierto remite a acciones y acon-
tecimientos anteriores, al se ha fumado de un
tiempo cualificado de la seduccin.
Segundo ejemplo de charnela: el pronombre I
se asocia al personaje de la muchacha rubia por su
composicin oblicua y paralela al cuerpo de ese per-
sonaje, y es as atrado al universo del relato, tanto
metafricamente, por la posicin, cuanto metonmi-
camente, por la proximidad espacial. Por el carcter
caligrfico de su tipografa el pronombre de pri-
o identidad personal (un efecto de firma), y sugie-
re la atribucin de esa funcin autoafirmativa del yo
al personaje mismo (y, por cierto, tambin el uso del
ingls en el eslogan tiene una funcin alegrica).
El espacio alegrico-conceptual puede ser, en
suma, involucrado como un ingrediente de la narra-
cin. Y esto ocurre sobre todo por relacin a los tres
componentes fundamentales de la digesis: la repre-
sentacin de los momentos narrativos que expre-
san acontecimientos del relato, la de los personajes
o sujetos de las acciones narrativas y la de los espa-
cios o escenarios. Dicho de otra forma: tanto la
seleccin de los momentos-eventos cuanto la perso-
nificacin y la espacializacin de la accin pueden, y
aun suelen, adquirir un sentido alegrico.
Deleuze (1984: 17) denomina instantes privile-
giados, o poses, a aquellos elementos formales
trascendentes que determinan la naturaleza de un
movimiento, por oposicin a los momentos cuales-
quiera, o cortes, que expresan sin ms elemen-
tos materiales inmanentes. El instante privilegiado
revistavalencianadetnologia 103
haba sido denominado momento ms pregnante
por Lessing (1766), en el captulo XV de su tratado
esttico Laocoonte, para referirse al momento ms
favorable o expresivo para representar una accin.
Como bien seala Aumont (1992: 245), la seleccin
de ese instante, en la historia del arte visual, ha remi-
tido siempre a determinadas codificaciones retri-
cas, como, por ejemplo, los cinco estado de nimo
de la Virgen durante el episodio de la Anunciacin.
En distintos ejemplos puede advertirse la referen-
cia diferenciada a alguno de esos momentos pasiona-
les codificados segn el relato de San Lucas. En suma,
y tal como sugiere la categora de pose de Deleuze,
se trata de momentos alegricos que condensan la
significacin del acontecimiento en relacin a ciertas
representaciones prototpicas o estereotipadas en un
contexto cultural determinado. Es por ello por lo que
los motivos figurativos, en la representacin de tipo
pose, adquieren un espesor conceptual particular: en
la pintura histrica, el pual, en el momento de cer-
nerse sobre la vctima, no slo designa el aconteci-
miento de una amenaza particular sino que puede
simbolizar la solemnidad ritual y transhistrica del
magnicidio; en la ilustracin moral de finales del XIX,
el instante espasmdico del proletario borracho sim-
boliza para el lector burgus la amenaza colectiva del
vicio, y de las clases populares que lo practican, etc.
Pero junto a la alegorizacin de los aconteci-
mientos, decamos, aparece en segundo lugar la de
los personajes: un retrato ecuestre como el del
Conde Duque de Olivares, pintado por Velzquez
hacia 1634, no muestra la prctica de la equitacin
segn una pauta costumbrista: sera un anacronis-
mo pensar que el retrato representa al valido de
Felipe IV en el momento en que disfruta de un pasa-
104 revistavalencianadetnologia
tiempo deportivo. La equitacin es antes que nada
una alegora del arte del gobierno, segn la analoga
que establece: dominar un caballo es como dirigir un
estado, el prncipe es como un jinete. En ese mismo
horizonte simblico, la postura del equino, en cor-
veta, no es una figura esttica que pretenda captar
deleitablemente el dinamismo del movimiento hpi-
co, sino sobre todo una expresin conceptual del
control sobre s mismo y sobre cuanto queda bajo el
dominio del prncipe (Sancho, 2000), pues no por
casualidad el valido pretende competir con la majes-
tad de los mismos reyes. Incluso como posicin ram-
pante, codificada por la herldica, la postura del
caballo podra venir a connotar esta competicin
simblica. En fin, el campo de batalla que aparece
como escenario representa su gran poder militar y la
supremaca imperial de la Espaa de los Austria, y no
alguna de las batallas reales que el valido impuls, y
en ninguna de las cuales estuvo presente.
Volviendo a nuestro ejemplo contemporneo, el
anuncio de cigarrillos, el conocimiento del cine norte-
americano y de algunos de sus gneros ms populares
(como el thriller y/o el cine negro) nos permite recono-
cer en el estilo gestual, el peinado, la mirada y la expre-
sin de la boca de la muchacha morena los indicado-
res iconogrficos de la femme fatale (Snchez Leyva,
2005) y el motivo de la seduccin a la vez irresistible y
peligrosa que ese estereotipo narrativo representa.
Tambin en este ejemplo puede percibirse, por
ltimo, la sobredeterminacin alegrica del espacio
en el relato: la noche, las afueras de una discoteca,
se presentan indiscutiblemente como mbitos de la
seduccin y el erotismo.
En fin, si agregamos los tres componentes que
hemos mencionado: el momento temporal, la perso-
nificacin, la espacializacin, y los conceptualizamos
conjuntamente bajo la figura del cronotopo con que
Bajtin (1989) se refera a la conexin esencial de las
relaciones temporales y espaciales asimiladas artsti-
camente y siempre vinculadas a una determinada
imagen humana, habremos de admitir que la cro-
notopa, como matriz narrativa, es en s misma un
enclave de interseccin entre componentes acciona-
les y conceptuales, entre la digesis y la alegoresis.
La alegora como polarizacin simblica pueden ser interpretados a la luz de estos mecanis-
El antroplogo Victor Turner (1980), en La Selva de
los smbolos, explic el funcionamiento de los sm-
bolos rituales. Su ejemplo paradigmtico es el pro-
ceso de simbolizacin del mudyi, rbol de la
leche, en la cultura de los Ndembu: debido a su
ltex lechoso este rbol sirve como significante de
la leche materna. Pero siguiendo un proceso de
sucesiva asociacin y condensacin, va adqui-
riendo significados cada vez ms complejos y abs-
tractos: el amamantamiento, la relacin materno-
filial, la matrilinialidad, el conjunto de la organiza-
cin y de la continuidad social Ndembu y, finalmen-
te, la identidad misma de este pueblo centroafrica-
no: el mudyi, en palabras de un nativo, es como la
bandera de los Ndembu.
Junto a esta condensacin de muchos signifi-
cados en una forma nica, Turner habla de la
polarizacin del sentido que los mismos adquie-
ren: en un polo del proceso simblico ritual (el polo
sensorial) se hallan significados que remiten a fen-
menos naturales y fisiolgicos, o ms bien cualida-
des sensoriales, elementos figurativas y/o comporta-
mientos dramticos, estrechamente relacionados
con la forma externa del smbolo. En el otro extremo
(polo ideolgico) se encuentran ideas, valores y nor-
mas que ataen a la organizacin social y moral.
Estas relaciones semnticas hacen posible tambin la
interconexin analgica de los significados, en tr-
minos de traslaciones metafricas; por ejemplo, la
nutricin del lactante puede metaforizar el aprendi-
zaje y la aculturacin: el miembro de la tribu bebe
de los pechos de la costumbre tribal .
Los usos alegricos de las representaciones
visuales, tanto en el pasado como en la modernidad,
mos simblicos, ms all del marco de una retrica
de la imagen. Las formas retricas de la alegora son,
antes que trasuntos visuales de las figuras literarias,
expresiones de procesos simblicos bsicos que
acaecen en prcticas sociales diversas, desde los
rituales religiosos a la enseanza escolar, desde la
construccin privada de una identidad personal a la
construccin de las imgenes de las instituciones y
los personajes pblicos. Yendo an ms lejos, la
definicin de Turner de la polarizacin/condensacin
simblica viene de nuevo a recubrir la propia nocin
de signo tal como, recordbamos al principio, fue
propuesta por Saussure. Ahora la que llambamos
pasmosa coincidencia conceptual entre la alego-
ra de Goethe y el signo de Saussure puede verse a
la luz de una teora antropolgica que hallara en el
lenguaje una expresin ms, aunque ciertamente la
fundamental, de la arquitectura de lo simblico,
dentro de la cual los tropos y otros mecanismos
retricos no son usos derivados o desviados, sino la
trama misma que la constituye. Lo que nuevamente
le dara razn al Nietzsche que afirmaba: No hay
ninguna naturalidad no retrica del lenguaje a la
que se pueda apelar: el lenguaje mismo es el resul-
revistavalencianadetnologia 105
tado de artes puramente retricas, el lenguaje es
retrica, y es doxa mucho antes de poder servir a
una episteme (Nietzsche, 2000: 91-92).
La alegora enunciativa
Zizek ha propuesto una nueva modalidad de la
semiosis alegrica: si en la alegora tradicional o con-
ceptual, el contenido diegtico es alegrico de
alguna entidad trascendente (como ocurra con la
serpiente que representa la tentacin, o con la equi-
tacin que remite al arte de gobernar), en el espacio
narrativo moderno el contenido diegtico es postu-
lado y concebido como la alegora de su propio pro-
ceso de enunciacin (Zizek, 1994: 160). Esta idea
de alegora reflexiva, vuelta sobre el propio discurso,
supone sin ms un potencial crtico-ideolgico que
el filsofo esloveno halla ejemplarmente realizado
en algunas secuencias del cine de Hitchcock, que
lograba denunciar en muchas ocasiones la natura-
leza ambigua y escindida del deseo del espectador.
En el filme Psicosis (1960) encontramos un exce-
lente ejemplo: Norman, que ha asesinado a Marion
y ha introducido su cadver en el maletero, escruta
con aparente indiferencia, sin dejar de masticar, el
lento y borboteante hundimiento del coche en la
cinaga, donde quiere hacerlo desaparecer. Cuando
el coche se detiene unos momentos, Norman mira
hacia los lados y nos hace imaginar, y sobre todo
temer, otras posibles presencias. La incomodidad
moral de la escena procede del hecho de identificar-
nos con un psicpata, no slo por el procedimiento
formal de la cmara subjetiva que nos presenta
varios planos desde el lugar virtual de su mirada,
sino sobre todo porque la inquietud ante la presen-
cia de un posible testigo nos ha puesto sutil pero
106 revistavalencianadetnologia
inconfundiblemente del lado de los intereses del
asesino. Y parece cierto que los espectadores nos
sentimos aliviados cuando el coche vuelve a hundir-
se hasta desaparecer en el lodo negro. La funcin
crtica de la alegora enunciativa vendra justamente
del hecho de poner en evidencia un mecanismo de
identificacin en que, en virtud del propio proceso
de enunciacin, se delata la perversidad de la mira-
da y lo inconfesable de nuestro deseo. Un mecanis-
mo que, por lo dems, es habitualmente ocultado.
El mecanismo alegrico-enunciativo descrito por
Zizek ha dado, antes y despus de las pelculas de
Hitchcock, excelentes rendimientos dentro de un
discurso visual crtico. Terminar mi exposicin con
dos ejemplos muy eminentes del arte del siglo XX.
La Condicin humana de Magritte ofrece la ima-
gen de un cuadro superpuesto a una ventana sobre
un paisaje que, supuestamente, coincide exacta-
mente con el representado en la pintura. La obra de
Magritte puede leerse como alegora temtica o
conceptual: el cuadro, en tanto que ilusionstico,
parece delatar la falacia, el enmascaramiento, la
falta de verdad que acompaa a toda representa-
cin figurativa (al estilo de lo que ocurre en su cono-
cido tema Esto no es una pipa). Pero en la medida
en que La Condicin humana alude tambin a nues-
tra mirada, ubicndola en el locus enunciativo que
hace posible el trampantojo (trompe loeil), delata el
simulacro del punto de vista y de la perspectiva
como una operacin de descubrimiento/ encubri-
miento (o enmascaramiento, que deca el pintor)
de lo representado, que puede leerse como alegora
enunciativa de toda mirada.
El otro ejemplo notable es la pelcula Film, con
guin de Samuel Beckett, interpretacin de Buster
Keaton y direccin de Alan Schneider (1965). En su
guin, Beckett (2001), que dice querer ilustrar la
tesis esse est percipi, ser es ser percibido, del fil-
sofo irlands Berkeley, propone una doble mirada: la
del personaje, O (de Objeto), y la de un sujeto
enunciativo, E, el ojo de la cmara que en todo
momento persigue a O. En la secuencia final, dentro
de una habitacin, ambas miradas se diferencian
sutilmente por la calidad de la imagen, segn
dicta el guin; ms exactamente, los objetos que se
presentan a travs de la mirada de O aparecern
desenfocados. Al final de la pelcula E mirar de
frente a O (su rostro no se ha mostrado al especta-
dor hasta ese momento) y O ver finalmente a E,
que resulta ser el mismo personaje, igualmente
interpretado por Keaton. Hay, pues, una sutil tema-
tizacin de la problemtica del desdoblamiento,
pero sobre todo, una alegora enunciativa que sea-
la a la mirada subjetiva y a sus ambigedades, al
lugar invisible de la cmara y a su funcin enuncia-
tiva. Y sobre todo que apunta a cuestionar la iden-
tificacin primaria con la propia mirada como locus
abstracto, esa identificacin ya plenamente ideolgi-
ca que teoriz Christian Metz (1979).
Frente a textos como el anuncio de cigarrillos,
donde precisamente se promueve una identificacin
naturalizada con el voyeurismo masculino y su asun-
cin aproblemtica como mirada abstracta, los
ejemplos que hemos comentado proponen distintas
estrategias crticas: la de denunciar que toda mirada
es equvoca (Magritte), que toda mirada es malvo-
la (Hitchcock), que toda mirada es incierta y hasta
impredicable, in-objetable (Beckett).
Pero que en todo caso, en tanto que seres semi-
ticos, somos esa mirada, sus poderes y sus lmites.
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revistavalencianadetnologia 107
MISCELLNIA
 TRANSHUMANCE IN SARDINIA:
AN ETHNOARCHAEOLOGICAL VIEW
ON TRANSHUMANT PASTORAL ECONOMIES

ANTOON CORNELIS MIENTJES*

This article argues that a social perspective offers interesting possibilities to detect and interpret
archaeologically transhumant patterns of pastoral mobility in the past. My contention is that archae-
ological remains of transhumant pastoral economies are largely determined by socio-economic and
socio-political relationships between pastoral groups, and with other (rural) groups such as farmers,
large landowners and merchants. Landownership and (inter)national markets for pastoral products
are crucial to understand productive strategies and the materially tangible engagement of pastoral
groups in rural landscapes.

Key words: Sardinia, transhumance, ethnoarchaeology, pastoral economies

Aquest article planteja que la perspective social oferix
posibilitats interesants a lhora de detectar i interpreter
arqueolgicament patrons transhumants de mobilitat
pastoral en el passat. Les meues hiptesis sn que les
restes arqueolgiques relacionades amb economies
trashumants estan determinades en bona mesura per
les relacions de tipus socio-econmic i socio-poltic
entre grups pastorals, i amb altres (rurals) grups com
llauradors, grans propietaris de terra i comerciants.
Propietaris de terra i mercats (inter)nacionals per a pro-
ductes pastorals sn fonamentals per entendre les
estratgies productives i la vinculaci material dels
grups pastorals als espais rurals.
Paraules clau: Sardenya, transhumncia, etnoar-
queologia, economia pastoril.
* Archeologisch Centrum - Faculteit der Letteren
Vrije Universiteit Amsterdam
De Boelelaan 1105
1081 HV Amsterdam - The Netherlands
INTRODUCTION: DEFINING TRANSHUMANCE IN
THE MEDITERRANEAN
The notion of transhumance appears thus far to be
rather loosely used to refer to various types of
mobility especially among rural communities, which
predominantly relied and still rely on animal
husbandry. For southern Europe the most
renowned historical examples of pastoral
economies featured by transhumant patterns of
mobility are the Mesta in Spain (since the 13th
century) and the Dogana delle Pecore in the region
of Puglia, southern Italy (since the 15th century)
(Braudel, 1972: 89 and 91; cf. Barker, 1989: 9;
Delano Smith, 1979; Halstead, 1987: 81). These
pastoral economies were highly specialised and
characterised by transhumant kinds of sheep
herding. They were heavily sponsored by state
organisations and principally produced wool for an

revistavalencianadetnologia 109
(inter)national market. A considerable number of
historical studies have also looked into
transhumance routes, i.e. the caadas on the
Spanish Mesta and the tratturi in Puglia, southern
Italy (e.g. Aitken, 1945).
Transhumance is regarded as the periodic
(often seasonal) migration of shepherds and their
herds between fixed winter and summer pastures
(Chang, 1993: 700-701; Goldschmidt, 1979).
However, currently most ethnographers, historians
and archaeologists working in the Mediterranean
agree that transhumance stands for varied
patterns of pastoral mobility (Chang, 1993: 698-
699; Doorn and Bommelj, 1990). Looking at
historical and recent cases of pastoral economies
in southern Europe like the Vlach and shepherd
communities in southern France and Italy (e.g.
Brisebarre, 1978; Clearly, 1986, 1987 and 1988;
Halstead, 1990 and 1996), as well as the islands of
Corsica and Sardinia (Lewthwaite, 1981 and
1984), transhumant patterns of pastoral mobility
seem to imply that the migratory circle holds
minimally one fixed area of residence for pastoral
communities.
This fixed area of residence means that parts of
the pastoral community have a sedentary life in a
certain settlement like a village or farmstead. These
are often women or aged people who are at most
casually involved in pastoral work, whereas the
shepherds themselves constantly move with their
herds even if this is within a clearly defined
geographical area like a village territory. This particular
view on transhumant patterns of pastoral mobility
makes it possible to distinguish it, for example, from
nomadism, which appears to concern high degrees of
110 revistavalencianadetnologia
pastoral mobility both from a geographic and
temporal point of view and the absence of fixed
places of residence (Chang, 1993: 700-701; Cribb,
1991: 15-20; Khazanov, 1983: 15 and 17).
Returning to the large-scale transhumant
pastoral economies of the Mesta in Spain and the
Dogana delle Pecore in Puglia (southern Italy) it is
interesting that they have featured prominently in
archaeological debates on patterns of pastoral
mobility. These debates centre principally on the
question if transhumance should be considered a
response to the natural environment in the
Mediterranean or to certain historical conditions, i.e.
state organisations and markets for pastoral
products. In particular, the question of the historical
context for the development of transhumant
pastoral economies has some relevance for the
argument presented in this article.
Various studies consider transhumance as a
highly-effective ecological adaptation towards the
Mediterranean environment (Barker, 1990: 39-40;
Doorn and Bommelj, 1990). Regular movements of
livestock over considerable regional distances
between lowlands and uplands are presumed
necessary given the topographic and climatic
conditions of the Mediterranean (Frayn, 1984: 12
and 46; Skydsgaard, 1974: 7). The lowlands are
characterised by mild and relatively wet winters but
prolonged dry and hot summers critically lowering
the nutritive value of grazing land (Geddes, 1983:
52; Halstead, 1996: 21; Matley, 1968: 250). The
mountains, on the contrary, have cold winters with
temperatures often below zero centigrade
accompanied with snow on the highest peaks, but
other seasons offer excellent pasture (Barker, 1989:
1; Barker, 1990: 39; Halstead, 1987: 77). As a
consequence, transhumance is regarded in these
studies as an ecological response to the substantial
annual fluctuations in the Mediterranean climate at
different altitudes.
The premises of this model have been criticised by
various archaeologists, i.e. the ecological determinism
of patterns of pastoral mobility, and the notion of an
unchanging Mediterranean environment since early
prehistory (about the 6th millennium BC) (Cherry,
1988: 14). Large-scale and transhumant pastoral
economies need vast pasture areas in both lowlands
and uplands. The extensive grazing lands so common
in the recent history of rural southern Europe are the
result of the clearance of large tracts of lowland and
upland woods and the regular use by herds to prevent
the regeneration of forest vegetation. For prehistoric
Greece, for instance, no botanical and pollen
evidence exists, which does indicate any extensive
form of wood clearance (Edwards et al., 1996; Willis
and Bennett, 1994).
A second and more interesting angle of critique
can be illustrated with the claim that transhumance
was not naturale, un fenomeno geografico: it to pastoral communities based in the mountains or
was manmade, the product of social, economic and
political conditions specific to particular historical
processes (Garnsey, 1988: 204). Probably most
archaeologists, historians and geographers see
nowadays the rise and existence of specialised and
transhumant pastoral economies in southern Europe
largely in the framework of broader economic and
political contexts of (urban) markets and state
societies in medieval and post-medieval times (e.g.
Chang, 1993; Cherry, 1988: 22; Delano Smith,
1979; Lewthwaite, 1981 and 1984).
The socio-economic and socio-political contexts
will be looked at again after reviewing various types
of transhumant patterns of pastoral mobility in the
Mediterranean and Sardinia specifically during
modern history.
VARIOUS PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY IN THE
MEDITERRANEAN AND ON THE ISLAND OF
SARDINIA (ITALY)
Patterns of pastoral mobility in the Mediterranean
Currently most archaeologists, historians and
ethnographers agree that various types of
transhumance can be distinguished. Medieval and
recent historical examples in the Mediterranean show
that transhumance includes both vertical and
horizontal movement of shepherds and their herds.
Vertical transhumance refers to the migration of
livestock between mountains or highlands and valleys
or plains (Garnsey, 1988: 202). This pattern can be
subdivided in so-called normal transhumance in
which case the places of stable residence are located
in the lowlands, and inverse transhumance referring
highlands but using seasonally grazing lands in the
lowlands (Barker, 1986: 57-58; Barker and Grant,
1991: 16; Braudel, 1972: 86-87). Horizontal
transhumant migration in the Mediterranean appears
to have been less common and merely related to very
large-scale, specialised types of pastoral economies
(cf. Barker, 1989: 1).
Another distinction is that between long- and
short-distance transhumance (Barker, 1989: 3;
Barker, 1990: 44-45). Barker argues for instance that
due to the abundant textual evidence of large-scale
revistavalencianadetnologia 111
Figure 1. The island of Sardinia (Italy). Places and regions
mentioned in the text.
and specialised types of pastoral economies in
medieval and post-medieval times the (probably)
important role of short-distance transhumance in
prehistoric and classical Italy has been neglected in
archaeology. However, the problem is where to put
the limit(s) in terms of distance to distinguish
between short- and long-distance transhumance.
The island of Sardinia and transhumant patterns of
mobility
On the island of Sardinia the so-called inverse
transhumance has been considered the dominant
type of pastoral mobility during recent history, at
least as far as the interior mountain region is
concerned (Caltagirone, 1986: 29). Various
geographic and ethnographic studies, however,
112 revistavalencianadetnologia
Figure 2. Transhumance routes on the island of Sardinia.
have demonstrated elegantly that there existed a
larger variety of patterns of pastoral mobility
between the various regions of the island of Sardinia
than merely inverse transhumance (e.g. Le Lannou,
1979: 171-176). Accordingly a distinction can be
made between the regions of the Barbagia, the
Ogliastra, and the valleys and plains like the Arborea
in south-western Sardinia (Figures 1 and 2).
The pastoral communities of the northern part
of the Barbagia (e.g. the villages of Orani, Sarule
and Olzai) moved their flocks during winter and
early spring over approximately 15 to 20 kilometres
to the northern side of the mountain chain of the
Marghine. In the eastern part of the Barbagia and
the Ogliastra transhumance took place to the
eastern valleys and coastal lowlands of the
Tyrrhenian Sea bridging distances between 30 and
60 kilometres. Le Lannou, who made a study of
pastoral and agricultural life in Sardinia during the
early 1940s, defined these patterns of pastoral
mobility as short-distance transhumance. The
pastoral communities in the western part of the
Barbagia, and in particular the villages of Fonni,
Ovodda, Gavoi, Desulo and Ollolai, travelled with
their flocks to the south, mainly the Campidano
plain and the valleys of the Iglesiente, and the west,
for example the Arborea, over distances of about
150 kilometres. Therefore, the movement of
shepherds with their flocks from the western part of
the Barbagia could be considered as long-distance
transhumance. However, other researchers talk
about distances between 60 and 100 kilometres
from the same region (e.g. Delano Smith, 1979: 30). INSERT: Figure 3. Transhumance routes between the village
This demonstrates that absolute distances bridged community of Fonni (interior mountain region) and various
(coastal) lowlands in Sardinia.
by shepherds with their flocks of sheep differed
considerably for the single pastoral communities in
the central mountainous areas, but also inside the information is available showing that the rural
individual rural communities and between economy was predominantly characterised by a
successive years. Therefore, short and long-distance specialised form of pastoral production (mainly
transhumance is not a useful distinction in the sheep cheeses) directed to (inter)national markets at
Sardinian context. least since about the last 200 years. Shepherds from
Fonni with their flocks travelled annually distances
AN ETHNOHISTORIC VIEW ON TRANSHUMANT of 50 to 150 kilometres between the mountains and
PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY WITHIN THE various lowlands such as the Campidano plain, the
COMMUNITY OF FONNI IN CENTRAL SARDINIA Altopiano di Abbasanta, the Nurra and the region
(ITALY) around Ozieri during winter and early spring
The rural community of Fonni in the central (December - April/May) (Figure 3) (cf. Ortu, 1988a:
mountainous region was one of the most renowned 159). The common type of pastoral mobility at Fonni
examples of a transhumant pastoral economy in can thus be defined as inverse transhumance.
Sardinia based principally on the herding of sheep The annual cycle characteristic of the pastoral
(Figure 1). Abundant historical and ethnographic economy of Fonni will be discussed here and in

revistavalencianadetnologia 113

Figure 4. Transhumance between Fonni and Solarussa.
particular the one between Fonni and Solarussa, a
rural community in the north-western part of the
Campidano plain (Figure 4).
The term transhumance does not exist in the local
dialect of Fonni, although nowadays shepherds know
the meaning of the word. Instead the word in viaggiu
(translatable as travelling) was used to indicate the
seasonal movement of shepherds with their flocks of
sheep. The journey between Fonni and Solarussa took
between two-and-a-half and three days. Shepherds
mostly travelled through the countryside. As a rule
field roads (called utturu), which had field walls on
both sides, were followed. But open field roads
(called camminu) and secondly animal/cart tracks
through the fields (called andelas) were also used as
transhumant routes. Generally field roads in village
territories were laid out in such a way that shepherds
114 revistavalencianadetnologia
and their flocks did not need to pass the village
centres, although local shepherds and farmers used
more frequently these roads. As such in Sardinia
routes have rarely been laid out during recent history
for the specific purpose to facilitate the transhumant
movement of shepherds and their flocks of sheep.
Nevertheless it appears that the intermediate
village communities attempted to control the
movement of shepherds with their flocks of sheep
by leading them along those field roads distant from
the village centres and also the cultivated fields.
Moreover, the intermediate village communities
appointed voluntary corps of country guards to
watch the transhumant shepherds with the flocks of
sheep crossing their village territories and to levy
fines in the case of damage to cultivated plants (cf.
Caltagirone, 1986: 40-41). The general picture is,
therefore, that the potential for conflicts between
local village communities and transhumant
shepherds was always there.
To the contrary, direct relations with the farming
population in the lowlands were seen as moderately
friendly, and contractual agreements for renting
land to shepherds and their flocks of sheep were
manifold (cf. Caltagirone, 1986: 36).
The transhumance between the interior
mountains of Fonni and the lowlands took place
during specific periods of the year within the annual
cycle of pastoral production. The start of the pastoral
year was September, called capudanu in the local
dialect, which literally means the head of the year.
This was the month with the lowest pastoral
production, since the sheep were not giving any milk.
Transhumance to the lowlands took place at the
end of November and the beginning of December. In
this period the most important productive period of
the pastoral year started. The flock had to be
separated into various parts. The principal groups
were: (1) the sheep, which already weaned their
lambs (called sas argasas); (2) the sheep, which suckle
lambs (sas anzonadas); (3) the group containing the
non-productive sheep including infertile sheep, sheep
less than one year old, which have not yet lambed,
the lambs weaned, and the rams (group called sa
laghinza). Lambs of the fertile sheep older than one
year needed to be weaned. For most of the male
lambs this lasted between 20 and 30 days after which
they were slaughtered and sold on the urban markets
of the lowlands, mostly around the period of
Christmas. After this moment the milk of the sas
argasas, i.e. sheep, which had male lambs, was
entirely used for the production of cheese. The female
lambs continued to be weaned until about March.
The tactics were to shorten the daily periods in which
the female lambs stayed with the sheep by putting
the female lambs in a separate pen during the night
and by pasturing the latter separately for parts of the
day in order to accustom them to plant nourishment.
The purpose was to use as soon as possible the milk
of the sas anzonadas, i.e. sheep suckling the (female)
lambs, for cheese-making. The non-productive sheep,
in particular the rams, were kept apart to prevent
disturbance of the milk-producing sheep. A second
motive for the division of the flock was to reserve the
best pasture for the milk-giving sheep and the
remaining land for the non-productive animals (for
Greece cf. Halstead, 1996: 25).
It is also evident that the winter and early spring
season was the most labour-intensive period of the
year. The various parts of the flock had to be herded
on different pasture and the daily separation of the
lambs from the sheep was looked upon as a difficult
task for which more persons were needed (cf.
Meloni, 1982: 158). The burden of pastoral work
during the winter and early spring season, therefore,
generally made co-operation between shepherds
necessary. Forms of pastoral collaboration were often
extensive involving about seven or more shepherds.
Finally at the end of April and the beginning of
May shepherds returned with their flocks of sheep
to the territory of Fonni.
The main period of milk production and cheese-
making lasted from January until June. In the
lowlands milk was ceded to the milk factories for the
production of cheese of the Pecorino Romano type,
which was and still is marketed (inter)nationally. At
Fonni instead shepherds produced their own
cheeses called Fiore Sardo or Kasu Sardu. The latter
were traded locally, although some were sent to
mainland Italy. In summer, i.e. the month of July,
milk-production was decreasing until the month of
September, when sheep became non-productive. At
that point (month of September) the new pastoral
year started again.
DETECTING ARCHAEOLOGICALLY TRANSHUMANT
PATTERNS OF PASTORAL MOBILITY: THE SARDINIAN
CASE STUDIES
Introduction
Undoubtedly it is difficult to recognise
archaeologically transhumant pastoral economies,
especially if detailed (ethno)historic evidence is
absent. In Sardinia, for instance, it is almost
impossible to distinguish materially transhumance
revistavalencianadetnologia 115
routes from the general infrastructure in the rural
landscape, which was evidently used by several (rural)
groups. Hence a first archaeological problem with
regard to the study of transhumant pastoral
economies evolves from the fact that
engagement of shepherds in their rural surroundings
can rarely be separated from other kinds of land use,
principally agriculture and horticulture. Different
forms of exploitation of the landscape were related
materially, spatially and socio-economically. Before
the mid-20th century zones of crop cultivation and
pasturing alternated regularly, often on an annual
basis, within the framework of a crop rotation system.
Moreover arable land and pasture occurred within the
same enclosed fields at Fonni, mainly depending on
locally varying soil qualities. Also socio-economically
the relations between pastoralism and agriculture
could be flexible. Farmers and shepherds collaborated
frequently on a contractual basis in everyday rural
production, and rural workers could change from an
agricultural to a pastoral occupation or vice versa
between consecutive seasons. Various inhabitants of
Fonni described how shepherds and farmers, men
and women, depending on the seasonal activities
during the pastoral and agricultural annual cycle,
used the same huts and other rural structures. For
example, a hut not far from the village of Fonni was
used to shelter from bad weather by various people
during chestnut gathering in autumn, although it was
usually occupied by a shepherd pasturing his sheep
on the surrounding land. It follows that there is no
simple one-to-one relationship between practices and
typological categories of rural structures, as already
demonstrated for field roads in relation to
transhumance routes. A strict archaeological
116 revistavalencianadetnologia
classification into pastoral, agricultural and other
types of rural structures is misleading.
Nonetheless, it is also clear that the transhumant
organisation of pastoral production has major socio-
the economic and socio-political consequences for
pastoral groups. These socio-economic and political
consequences have both ephemeral and enduring
material correlates.
Arguably the most materially-visible pastoral
structures in the rural landscape are sheep
enclosures together with shepherds huts (cf.
Caltagirone, 1989: 50). The sharp distinction made
by various ethnographic studies on Sardinian
pastoralism between pastoral structures in the zones
of winter pasture in the lowlands and on the other
hand in the zones of summer pasture in the
mountains appears to be a useful difference from a
functional-material point of view (e.g. Angioni,
1975: 386-389; Angioni, 1989: 102-114).
For instance, in the zones of summer pasture in
the region of the Ogliastra pastoral settlements
consisted of one, open round or rectangular
enclosure (called su passiali) constructed of walls of
dry piled stones and/or branches in which the flock
sheltered from bad weather, and used also to milk
the sheep. In other parts of the central mountain
region this kind of enclosure was often called sa
mandra (Caltagirone, 1988: 67). Pastoral settlements
in the zones of winter pasture in the lowlands
consisted of more enclosures. A round or rectangular
enclosure called sa korti also constructed of stone
walls and/or wooded fences functioned to round up
the flock during the milking (sometimes it was
covered by a roof of branches). A small covered and
rectangular enclosure (called saili) with a surface of
approximately two by three metres and built of stone
and wood was used to shelter the new-born lambs.
Another round enclosure (sa cirra) constructed of
wooden fences and sometimes covered by a roof of
branches functioned to wean the new-born lambs.
And finally a fourth round enclosure of stone and/or
branches was constructed in some cases (also called
su passaili like the enclosures at pastoral settlements
in the zones of summer pastures) to shelter the flock
during the night and bad weather. Probably the latter
enclosure was sometimes added to the corral,
because the one used for the milking had to be kept
as clean as possible.
The difference between pastoral settlements in
the zones of summer and winter pasture and
especially the layout of pastoral settlements in the
zones of winter pasture is commonly explained by
the composition of the flock of sheep in relation to
the productive annual cycle. As mentioned above,
winter and early spring was the most important
productive period, i.e. lambing started in December
in the lowlands and the flock had to be divided in
various parts, which had to be kept separately on
the pastoral settlement. The extensive layout of
pastoral settlements in the zones of winter pasture,
therefore, has to be considered (partly) as the result
of functional-productive strategies, which were
predominantly directed to reach the highest amount
of milk production during the winter and early
spring season.
Ordinarily, inside or more often adjacent to the
sheep enclosures both in the zones of summer and
winter pastures was a hut to accommodate the
shepherd(s). Principally two types of huts can be
distinguished called pinnetta and domizhedda. The
pinnetta had in principle a circular foundation of dry
piled stones and a conical roof of branches covered
by clumps of grass, although the materials used
could vary. The domizhedda had a rectangular plan
with walls of stone and a flat or shelving roof of
branches or tiles. The only fixed structure in the hut
was the hearth mostly in the shape of a pit in the
ground encircled by stones. Other objects in the hut
were related to the everyday needs of the shepherd
and the fabrication of cheeses, and were often
made of organic materials such as cane and cork.
Also topographically a distinction can be made
between pastoral settlements in the zones of winter
pasture and summer pasture according to the
ethnographic studies on Sardinian pastoralism.
Pastoral settlements on the summer pasture were
located near to occurrences of water such as springs
and streams, and in such a position that all the
pasture land could be overlooked (e.g. Caltagirone,
1989: 54-55). Pastoral settlements in the zones of
winter pasture on the other hand needed to have
sufficient protection against cold winds and bad
weather, which in practice meant that they were
often located on slopes with a south-eastern
direction and good drainage.
Following the existing ethnography on Sardinian
pastoralism a first step to recognise transhumant
patterns of pastoral production would be the
difference between pastoral settlements in the
zones of summer and winter pasture. At least the
suggestion is made that the extensive layout of
pastoral settlements in the lowlands is related to the
productive practices of transhumant shepherds.
The problem is, however, that according to the
ethnographic information sheep enclosures and
revistavalencianadetnologia 117

Figure 5. Village territory of Solarussa with main topographic
features and study area.
shelters were made of organic materials. Sheep
enclosures were predominantly built of wooden
branches cut from stiff scrub vegetation (the so-called
Mediterranean macchia) and tied together in bundles
with ropes or metal wire. It was important to press
the wooden bundles tightly in order to protect the
flocks against cold side-winds, which was vital
especially when shepherds were staying in the flat
lowlands during winter and early spring. The use of
wooden branches and/or cane is also closely bound
up with the need to move constantly the various
sheep enclosures after one or several weeks and
sometimes even days depending on weather
conditions. The swift heaping up of sheep excrement
made the interiors of enclosures filthy especially
during rainy days, eventually obstructing pastoral
work and undermining the health of sheep.
Moreover, sheep droppings were and still are an
excellent type of fertiliser to manure pasture and
consequently animal enclosures were replaced in such
118 revistavalencianadetnologia
a manner that entire pasture zones were covered to
create a good grass cover for the following year. The
location of sheep enclosures from the previous year
was often recognisable by exceptionally high growing
vegetation. As a result animal enclosures made of dry
piled stone walls were exceptional under these
conditions, although did occur in the recent past.
The ethnographic studies on Sardinian
pastoralism suggest thus a picture of pastoral
structures built of perishable materials, which
evidently do not last visible archaeologically after
long periods of abandonment. The pastoral
structures constructed of organic materials observed
in the study areas in Sardinia, therefore, most likely
post-date the Second World War.
The general ethnohistoric view shows an image
of (transhumant) shepherds providing themselves in
opportunistic ways with the material means
essential for their pastoral practices. Commonly
organic materials such as scrub, cane and cork
directly available in the surrounding were used to
construct pastoral settlements and utensils.
As a consequence the stone bases of shepherds
huts would be the only material remains visible in
the field. These constitute insufficient archaeological
evidence to identify transhumant shepherds, and to
distinguish them from local (sedentary) shepherds
and even other (rural) groups such as farmers.
Pastoral structures in the village territory of
Solarussa
The village territory of Solarussa in the north-
western part of the Campidano plain will be
presented as a case study to elaborate on the issue
of the archaeological visibility of transhumant
patterns of pastoral production (Figure 5). The
territory of Solarussa has topographically a flat to
undulating character rising gently from south to
north. Heights vary between 12 metres above sea
level near the River Tirso (the southern edge of
Solarussas territory) and about 170 metres above
sea level at a basalt plateau called the Altopiano di
Abbasanta. The southern part of the territory
consists of a flat alluvial plain, which is used for
intensive agricultural production such as cereals and
orchards until the present-day (Chechi Paba, 1978:
9; Seuffert, 1970: 73). The central part consists of
so-called pediments. These are colluvial deposits in
the transitional zones from plateaux to plains. They
usually have a concave form and consist of coarse
stony material (Seuffert, 1970: 16-19; Dommelen,
1998: 44). The northern part finally is a plateau with
many basalt rock outcrops and generally thin soils.
The northern part of the village territory of
Solarussa is featured by fields enclosed by dry-piled
stone walls, which on the basis of the historical
information can be dated to the 19th century. The
enclosed fields are mostly the material result of
national policies towards land reforms and land
privatisation, which started in the first half of the 19th
century (e.g. Clark, 1996; Pungetti, 1996). The other
parts of the territory of Solarussa are characterised by
open land or fields enclosed by hedges, for example,
of prickly pear or currently barbed wire.
Historical and also archaeological evidence
suggests that the northern part of the territory of
Solarussa was characterised partly by cattle
husbandry in relation to agricultural production. Oxen
were used for ploughing and traction in relation to
cereal cultivation. A number of rural settlements
Figure 6. Distribution of shepherds huts (stone foundations) in
northern part of village territory of Solarussa.
consisting of stone enclosures and various types of
huts could be identified as related to cattle husbandry.
These settlements are mostly concentrated in the
south-western zone of the studied area, where the
landscape abruptly changes to one of mainly open
fields. Archival figures - i.e. land registries - on
agricultural land use reveal that of a total number of
70 enclosed fields studied, 14 were arable land before
1850 and 10 from the 1930s (Vecchio & Nuovo
Catasto; Archivio di Stato, Oristano). In terms of area
the second and last land registry of Solarussa (circa
1930s) indicates that of the 776 hectares surveyed 74
were used as arable land, which is approximately 10
% of the total area studied. As a consequence the
cultivation of cereals and horticulture appears to have
been negligible during the 19th and 20th centuries.
This suggests that the area was used as pasture
during approximately the last 200 years.
A number of archaeological remains, i.e. stone-
built structures, indicate that the studied area should
also have been used for grazing sheep in addition to
cattle. The stone foundations of in total seven
shepherds huts have been identified (Figure 6). As a
rule these shepherds huts are located on higher and
revistavalencianadetnologia 119
strategic points in the landscape, either on upper
slopes or the edge of the basalt plateau. This was
exemplified by shepherds huts and pastoral
settlements generally next to Nuraghi. These are
monumental Bronze Age towers dating
approximately to 1800-1500 BC. Shepherds
conceive of these Bronze Age towers primarily in
terms of their strategic location and furthermore
their inter-visibility. As a consequence, the location
of shepherds huts at Solarussa relates to the crucial
importance of visual control of flocks of sheep by
shepherds in order to prevent predation by wild
animals or theft, implying further the need to
oversee other shepherds movements and if possible
their pastoral settlements. In short, tight social
control and in an everyday context often strained
relationships between both local and transhumant
shepherds would have been the norm.
Evidently it is not possible to determine if these
seven huts were used by local shepherds or
transhumant shepherds from the central mountain
region during winter and early spring. Hence the
remains of the shepherds huts are clearly insufficient
archaeological evidence for transhumant patterns of
pastoral production. They merely suggest pastoral
land use in the northern part of the village territory
of Solarussa during approximately the last 200 years.
One pastoral settlement in the northern part of
the village territory of Solarussa, however, evidently
differs from these shepherds huts, and is located
next to the well-preserved Nuraghe Meddaris
(Figures 7, 8 and 9). This pastoral settlement is
exceptional given its extensive layout, i.e. four huts
and six sheep enclosures, and its overall construction
of dry-piled stone walls.
120 revistavalencianadetnologia
Figure 7. Location of pastoral settlement at Nuraghe Meddaris
in northern part of village territory of Solarussa.
A possible explanation for the extensive layout
of the pastoral settlement at Nuraghe Meddaris is
the composition of the flock during winter and early
spring. However, this implies that the other pastoral
settlements at Solarussa also should have an
extensive layout. This is possible if the adjacent
sheep enclosures and possibly other huts were
constructed of organic materials and therefore
currently completely vanished.
But why are these structures at the pastoral
settlement at Nuraghe Meddaris built of stone walls?
A better explanation has to be sought in the socio-
economic and socio-political organisation of
specifically transhumant patterns of pastoral
production. The pastoral settlement was most
probably (until fairly recent times) seasonally, i.e.
during winter and early spring, occupied by a large
group of transhumant shepherds. It is uncertain if
these shepherds came from Fonni, but the relatively
large number of shepherds from Fonni residing in the
territory of Solarussa from the 1940s until the
present-day, according to the archival material, is
remarkable in this respect. They probably operated as
self-sufficient units since before the Second World
War, which means that they tended to seclude
themselves socially and economically from the rural
Figure 8. Layout (four huts and six sheep enclosures) of pastoral
settlement at Nuraghe Meddaris in the northern part of the
territory of Solarussa.
communities in the lowlands. Spatially this is often
visible in the seasonal dwelling of transhumant
shepherds in the peripheral zones of the village
territories in the lowlands (cf. Murru Corriga, 1990).
This applies also to the pastoral settlement at
Nuraghe Meddaris, about halfway between the
villages of Solarussa and Paulilatino further to the
north. As such it is possible to view spaces in which
transhumant shepherds operate in the lowlands as
enclaves, i.e. localities extending from the home
places in the central mountain region and mirroring
a lack of social integration with the local
communities in the lowlands (cf. Caltagirone, 1989:
48). Significant in this context are the related and
interchangeable Sardinian words sisverrare (to
hibernate) and sistrangiare (going among
unknown people) (Murru Corriga, 1990: 29).
It is also important to realise that the outer
zones of the local territories in the lowlands were
held by the local town-councils or absentee large
landowners and rarely by small landholders among
the local farmers and shepherds. Often leasing large
estates - mostly of a low soil quality from an
agricultural perspective - to groups of non-local (i.e.
transhumant) shepherds was a long-term strategy.
Figure 9. General picture of pastoral settlement at Nuraghe
Meddaris in the northern part of the territory of Solarussa.
This is exemplified by the toponym is Orgolesus
inside the territory of the predominantly agricultural
community of Sinnai in the vicinity of the city of
Cagliari (Masia, 1989: 53) (Figure 1). This toponym
refers to the pastoral community of Orgoloso
located in the eastern part of the central mountain
region. Moreover, a second crucial point was that
extensive forms of pastoral collaboration was a
necessary tactic to appropriate vast pasture zones in
the lowlands mainly in the control of large
landowners, including cheese factories, which were
set up in the Sardinian lowlands by large companies
from mainland Italy since the end of the 19th
century (cf. Caltagirone, 1986: 36). A good example
is found in the zone of Salto di Cirras in the territory
of Santa Giusta (Figure 1). It was said that one
person from Fonni leased this zone from a rich
family residing at Cagliari in the decades around the
Second World War, and in turn seasonally sub-let
pasture to transhumant shepherds. The area was
divided in five separate sectors of which each could
sustain about 2000 sheep, compelling transhumant
shepherds to collaborate in order to deliver the
demanded amount of milk to the primary lessee,
who controlled a cheese factory in the zone.
revistavalencianadetnologia 121
 In short, extensive collaboration between
shepherds was a necessary strategy to strengthen
their position towards large landowners and cheese
factories in the lowlands. Changes in the market for
sheep cheeses since the end of the nineteenth
century are the underlying causes. In the 1890s
cheese factories were set up in the lowlands of
Sardinia to satisfy the growing demand from Italian
migrants in the United States of America and
Argentina for the type of cheese called Pecorino
Romano, which was originally fabricated in the
region of Lazio around Roma (Berger, 1986: 320;
Schweizer, 1988: 156-157). This development
resulted in the penetration of an (inter)national
capitalist market in Sardinia and consequently in the
commercialisation of pastoral production (Berger,
1986: 321). The export of cheese and the numbers
of sheep increased steadily from the beginning of
the 20th century (Ortu, 1988b: 212 and 215).
Moreover, the agricultural economy declined at the
expense of an expanding pastoral economy, which
was in need for vast grazing areas especially in the
lowlands (Boscolo et al., 1962: 181; Clark, 1996:
86-87; Pungetti, 1996: 115).
These changes in markets for sheep cheeses
were paralleled by an increasingly capitalist-informed
market of privately-owned grazing areas. Both large
landowners and cheese companies, which were
often also holders of large zones of pasture,
established in relation to the market price of the
Pecorino Romano cheeses the lease of pasture on the
basis of the total output of milk from one or more
flocks of sheep. Generally leases increased steadily
under these conditions reaching levels of more than
half of the total milk production of a flock of sheep
122 revistavalencianadetnologia
Figure 10. Location of rural settlement in the zone of
Zinnuredda in the northern part of the village territory of
Solarussa.
(Angioni, 1989: 179; Olla, 1969: 30-31). This
situation resulted in the almost total dependence of
transhumant shepherds on cheese companies and a
prospering class of large landowners and the
worsening of the shepherds economic position.
These conditions forced transhumant shepherds to
collaborate and join their flocks of sheep in order to
strengthen their position towards the large
landowners and cheese companies and as a
consequence to secure the access to (vast) grazing
areas in the lowlands during winter and early spring.
The pastoral settlement at Nuraghe Meddaris
materially testifies of the strategic responses of
transhumant shepherds on the changes in markets
for pastoral products and access to pasture in the
lowlands since the end of the 19th century.
In addition, the pastoral settlement at Nuraghe
Meddaris informs about ways of accessing and
maintaining rights on grazing areas according to
traditions of use. Modes of claiming pasture have
been documented in the context of inter-village
conflicts over peripheral zones of village territories
and the use of common land in Sardinia during the
last three centuries (Lai, 1988: 196-197; Mereu,
1978: 236-237). Weakly-developed notions of
Figure 11. Layout (three huts and three enclosures) of rural
settlement in the zone of Zinnuredda in the northern part of the
territory of Solarussa.
landownership prior to the 19th century invited local
inhabitants and entire village communities to have
recourse to customary rights by speaking of da
tempo immemoriale signifying that things belonged
since time immemorial to them or their village (Lai,
1988: 193). For instance, shepherds had to constantly
establish rights on common land by use of pastoral
settlements and the surrounding pasture on a daily,
seasonal, yearly, life-time and also generational basis.
Generally rights to use grazing areas and certain
pastoral settlements were tightly related (cf. Meloni,
1984: 106-107). As a consequence the cessation of
use on common land by a shepherd or group of
shepherds even for a brief period could allow others
to take possession of the abandoned pastoral
settlement and the disused grazing area(s). Moreover,
it is illustrative in this context that certain pastoral sites
were used by more shepherds, but that the one who
built the pastoral settlement had the first right to use
it, after which others could follow.
This suggests that a critical element in obtaining
rights to grazing areas was the construction and
actual use of pastoral settlements and pasture by
one or more shepherds. The exceptional extensive
layout of the pastoral settlement at Nuraghe
Figure 12. Inscription of C.P. Ollolai 5-3-1964 in the cement
render of the largest hut at the rural settlement in the zone of
Zinnuredda in the northern part of the village territory of Solarussa.
Meddaris and importantly its enduring material
character exemplified especially by the robust stone
construction of the huts and sheep enclosures can
be connected to strategies by groups of
transhumant shepherds geared to the continuance
of access to pasture inside large private estates.
Furthermore, a second rural settlement in the
northern part of the village territory of Solarussa
reinforces the idea of the use of large pastoral
settlements and the construction in enduring stone
material with the purpose to secure access to
grazing areas. The rural settlement in the zone of
Zinnuredda has been built originally for the
rounding up of cattle, which were used in
agricultural production until approximately the
1950s, i.e. before the large-scale introduction of
tractors in Sardinia (Figures 10 and 11). Both
archaeological and archival information indicates
that the settlement pre-dates the 19th century and
was located next to agricultural fields (Abbozzi di
Delimitazione, Provincia di Cagliari, Comune di
Solarussa; Archivio di Stato, Oristano). Again the
construction of the huts and enclosures in robust
stone walls is striking. Exceptional in this sense is the
central, large and circular enclosure. However, this
revistavalencianadetnologia 123
settlement shows some features of re-use after the
Second World War by transhumant shepherds in the
form of concrete fodder-troughs and two additional
pigsties. The re-use of this settlement
transhumant shepherds after the Second World
War, when agriculture and especially cattle
husbandry declined dramatically in the territory of
Solarussa, was also supported by the inscription C.P.
Ollolai 5-3-1964 in the added cement render on the
outside wall of the largest hut (Figure 12). Ollolai is
a village located near to Fonni in the central
mountain region and equally renowned for its
mainly sheep-based pastoral economy (Figure 1). It
appears that transhumant shepherds had decided to
re-use this rural settlement as a pastoral one (partly)
due to its extensive layout and its endurable
characteristics in terms of stone construction
materials. Similarly it is implied that a large group of
transhumant shepherds collaborated at
settlement to manage their flocks of sheep and to
secure access to the surrounding pasture.
CONCLUDING REMARKS: LOOKING
TRANSHUMANCE ARCHAEOLOGICALLY
Evidently there exist some major problems in
studying archaeologically transhumant patterns of
pastoral mobility. From historic and ethnographic
information it is clear that pastoral material culture
often had an ephemeral character. Moreover,
shepherds with their flocks of sheep acted
opportunistically in terms of mobility and use of the
rural landscape. As such it is difficult to single out
the engagement of shepherds in their rural
surroundings and to separate this from other kinds
of land use. Therefore, simply categorising rural
124 revistavalencianadetnologia
landscapes in pastoral, agricultural and other types
is an inadequate approach from an archaeological
point of view. Instead rural landscapes have to be
by studied holistically with the idea that recognising
pastoral material culture is primarily a matter of
interpretative distinction a posteriori (i.e. after data
collection) instead of selective recording in the field
(cf. Baker, 1999: 102).
The central argument was that types of
transhumant patterns of mobility are importantly
influenced by socio-economic and socio-political
conditions in terms of the access to pasture in
relation to landownership and markets for pastoral
products. Large-scale transhumant pastoral
economies such as the medieval and post-medieval
Mesta in Spain and Dogana delle Pecore in southern
Italy are certainly the product of economic and
political conditions particular to certain historical
this contexts. Transhumant patterns of pastoral mobility
as such are more determined by historical processes
than functional-ecological conditions. In this context
it has been shown that transhumant patterns of
AT pastoral mobility can vary significantly both through
historical time and geographically.
In relation to the case studies on the island of
Sardinia (Italy) the historical argument concerning
landownership and markets for pastoral products has
been further elaborated. It was made clear that the
amount of land available and the modes of access to
pasture in combination with an (inter)national
market for sheep cheeses were important factors in
transhumant patterns of pastoral mobility and types
of material culture. The focus was on particular
pastoral settlements in the lowlands, which were
used during winter and early spring by transhumant
shepherds with their flocks of sheep originating from
the central mountain region. The pastoral
settlements were characterised by extensive layouts,
the use of enduring (i.e. stone) construction
materials and their location in peripheral zones of
village territories. The material features of these
pastoral settlements could be related to productive
practices such as the division of flocks, but also
strategic responses of transhumant shepherds to
large landowners and cheese companies in order to
secure the access to (vast) grazing areas. In this way
it was shown that a range of material culture can be
studied to detect and interpret transhumant pastoral
economies in the past.
Acknowledgements
This article is based in part on my PhD research into
the ethnoarchaeology of pastoral landscapes and
communities on the island of Sardinia (Italy). My
study was made possible financially and practically
by the University of Wales, Lampeter. In particular I
want to thank my former supervisor Dr. Mark
Pluciennik for his help during these years. Moreover,
I would like to thank Dr. Maria-Beatrice Annis, Dr.
Peter van Dommelen and Dr. Pieter van de Velde for
introducing me to Sardinia and all other support. I
also want to express my gratitude towards the
people of Fonni and Solarussa, who have kindly
participated in my research project.
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 UNA COSA MS BIEN MUERTA:
LA MODERNIZACIN DE LA TRADICIN
Y EL MUSEO DE LA SEMANA SANTA MARINERA
DE VALENCIA
PEDRO GARCA PILN*

A travs del caso del Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia se trata el proceso de patrimo-
nializacin de la cultura en la modernidad avanzada, que debe entenderse en el seno del debate sobre
el papel de la tradicin. Se analiza el museo como lugar de poltica, de identidad y de reconocimien-
to. Se destacan las paradojas resultantes del mantenimiento de viejos cultos en el marco moderno y
secularizado del museo.

Palabras clave: Patrimonio, Tradicin, Museo, Secularizacin, Semana Santa Marinera

Through the case of the Museum of Semana
Santa Marinera of Valencia is the process of patri-
monial culture in advanced modernity, which
must be understood within the debate on the
role of tradition. We analyze the museum as a
place for politics, identity and recognition. It
highlights the paradoxes resulting from the
maintenance of old cults in the context of
modern and secular museum.
Keywords: Heritage, Tradition, Museum,
Secularization, Semana Santa Marinera
El objetivo del presente artculo es contribuir al estu-
dio del estatus de la tradicin en las sociedades de
la modernidad avanzada, tema que viene siendo
objeto de controversia entre los cientficos sociales
durante los ltimos aos. Al respecto, y aunque no
procede aqu ofrecer una exposicin detallada de las
exposiciones que, al respecto, han venido mante-
niendo los distintos autores, s que resulta conve-
niente recordar que, a grandes rasgos, podemos
dividir a los protagonistas de tal controversia entre
los que, como Ulrich Beck (1998) y Anthony Giddens
(1997), defienden la destradicionalizacin de las
sociedades de la modernidad avanzada y los que,
como John B. Thompson (1996), defienden un rea-
rraigo de la tradicin en dichas sociedades.1
Tampoco est de ms recordar, con vistas a concre-
tar de qu hablamos cuando nos referimos a la tra-
dicin, posturas como las mantenidas en su da por

* Universitat de Valncia (Pedro.Garcia@uv.es)

Shils (1975), quien adopta un enfoque funcional

1 Puede seguirse el debate a travs del volumen colectivo editado por Heelas, Lash y Morris (1996). Ver tambin, desde una pers-
pectiva antropolgica, el volumen editado por Grimaldi (1997). Una sntesis de la bibliografa ms relevante, con una propuesta
propia, puede verse en Ario (1999).

revistavalencianadetnologia 127
que hace de la tradicin un requisito transtemporal,
ineludible de toda sociedad. Shils insiste en el carc-
ter consensual de la recepcin de la tradicin, con
un nfasis en la intertemporalidad que convierte a la
misma en un mecanismo de anclaje del presente en
el pasado, que proporciona modelos de conducta y
acta as como principio regulador de la vida social.
Habra que aadir, siguiendo de nuevo a Giddens,
que la tradicin tiene un carcter vinculante, sirve
para organizar la memoria colectiva, est custodiada
por guardianes, e implica el ritual; cuatro rasgos, en
definitiva, que invalidaran el suelo de posibilidad de
la tradicin en la actual fase de radicalizacin de la
modernidad.
Hay que advertir que las posturas de socilogos
como Giddens presentan, al menos, un problema:
de qu manera esa destradicionalizacin no se
contradice con la revitalizacin de rituales festivos
destacada hace ya aos por antroplogos como
Boissevain (1992)? y, desde el polo opuesto, lo
mismo podra decirse para autores como Thompson
(1996), quien defiende que el ya mencionado rea-
rraigo de la tradicin vendra vinculado a una des-
ritualizacin de la sociedad que la simple observa-
cin de los hechos a toda luz desmiente.
Para intentar avanzar en esta problemtica, el
estudio del patrimonio cultural se revela un objeto
privilegiado, especialmente si lo que observamos es
el proceso de patrimonializacin de las fiestas habi-
tualmente consideradas como tradicionales. Aqu, y
sin perder nunca de vista la problemtica enunciada,
se proceder al anlisis de un caso concreto, como
2 La metodologa de investigacin empleada para la elaboracin de este artculo ha sido la combinacin de tcnicas como la observa-
cin participante, la entrevista (en profundidad y semiestructurada) y el anlisis documental. En la reproduccin de fragmentos de entre-
vistas no se identifica a los informantes, aunque s la hermandad de la Semana Santa Marinera en la que se ha recogido la informacin.
128 revistavalencianadetnologia
es la Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de
Valencia, inaugurado en el ao 2000 y ubicado en el
valenciano barrio de El Grau. Se comenzar, previa-
mente, con unas pinceladas acerca de la evolucin
histrica de esta fiesta, que nos sirvan para mejor
contextualizar el momento actual para, despus,
pasar al anlisis de algunas de las paradojas que
plantea el proceso de reconversin de la tradicin
religiosa en patrimonio cultural.2
1. La Semana Santa Marinera de Valencia
En una ciudad como Valencia, cuyo universo festivo
aparece claramente dominado por las omnipresen-
tes Fallas, tres barrios de su Distrito Martimo repre-
sentan lo que bien podramos calificar como una
anomala festiva: en El Cabanyal, El Canyamelar y
El Grau, la Semana Santa es un ritual que, tanto en
trminos de recursos humanos como de significa-
cin simblica, es perfectamente equiparable a la
que Antonio Ario (1992) llam la fiesta unnime
de los valencianos.
Lo primero que hay que tener en cuenta a la
hora de explicar tal fenmeno es que nos encontra-
mos ante unos barrios que, hasta 1897, no fueron
incorporados al municipio valenciano: El Cabanyal y
El Canyamelar formaban las dos mitades principales
de Poble Nou de la Mar, mientras que el actual Grau
constitua la Vila Nova del Grao. Cabe recordar tam-
bin que la anexin no se realiz sin resistencias, y
no supuso ni mucho menos, la prdida de un senti-
miento de identidad diferenciada: todava hoy, y
especialmente en El Cabanyal-Canyamelar, es fre-
Fachada de la Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. Fotografa: Pedro Garca Piln

cuente escuchar expresiones como men vaig a
Valncia para indicar un desplazamiento hacia el
centro de la ciudad. Y es que el aislamiento fsico de
estos barrios-pueblos era bien patente hasta hace
muy pocos aos; al mismo tiempo, tambin su com-
posicin social ayudaba a la construccin de una
identidad propia, pues se trataba de barrios forma-
dos de manera mayoritaria por pescadores y traba-
jadores portuarios. 3
Aunque, como en el caso de muchas otras cele-
braciones de Semana Santa, la Marinera pretende
remontar sus orgenes a la accin de Sant Vicent
Ferrer, lo cierto es que prcticamente nada podemos
decir sobre ella con anterioridad al siglo XIX, y an
as, para dicha centuria, nos tenemos que conformar
en gran medida con textos literarios, como el cap-
tulo V de la novela Flor de Mayo, publicada por
Blasco Ibez en 1895. De la abigarrada procesin
descrita por ste retendremos un detalle importan-
te: ya en esas fechas, Blasco ofrece una contraposi-
cin fundamental entre un Cabanyal extico y primi-
tivo y una civilizada Valencia, que se expresa a nivel
simblico precisamente a travs de la Semana Santa,
pues segn el escritor, los pocos que se acercaban

3 Puede profundizarse en el conocimiento histrico, geogrfico y antropolgico de estos barrios a travs de Sanchis Pallars
(1997, 1998, 2005), Boira (1987), Boira y Serra (1994), Santamarina (dir.) (2007).

revistavalencianadetnologia 129
de la ciudad a ver las procesiones lo hacan con el
objetivo de burlarse, lo que despertaba las iras de los
locales (Blasco Ibez, 1999: 140). Esta contraposi-
cin se hace ms explcita unos aos ms tarde en la tuan algo que est ligado al espritu y la idiosincra-
pluma de otro erudito, el cabanyalero Morales San
Martn, quien en 1907 confesaba preferir la
Semana Santa de la ciudad, silenciosa, austera,
huraa, la Semana Santa grotescamente bulliciosa
de mi pueblo, para acabar no obstante reconocien-
do que las fiestas verdaderamente tpicas eran las
segundas.
Tras un perodo de crisis, y coincidiendo con la
dictadura de Primo de Rivera (1923-1931), mientras
el centro de Valencia pierde sus procesiones peniten-
ciales, las de sus Poblados Martimos asisten a una
espectacular revitalizacin: se reorganizan las cofra-
das ya existentes y se fundan quince nuevas, alcan-
zndose la cifra de veintiuna. Se producen profun-
das transformaciones, como la aparicin de un
comit Central de Fiestas de Semana Santa, que
comienza a organizar actos en los que participan
conjuntamente los tres barrios. Nace entonces la
voluntad de construir una fiesta turstica, lo que
supone la adopcin de diversas medidas que contri-
buyen a engrandecer su vistosidad, as como su pro-
mocin mediante reclamos publicitarios: irrumpe
ahora en las procesiones el paso escultrico, se
adoptan llamativas tnicas de raso y terciopelo, apa-
recen carteles, programas oficiales, reportajes de
prensa, etc. Incluso se fletan tranvas y trenes espe-
ciales para facilitar a los forneos la asistencia a las
procesiones, llegando a plantearse la posibilidad de
trasladarlas al centro para fomentar el turismo, pre-
tensin que supona ignorar el profundo componen-
te identitario que se esconda detrs del estallido
130 revistavalencianadetnologia
semanasantero de los barrios marineros: como al
respecto opinaba El Mercantil Valenciano el 13 de
abril de 1929, las fiestas de Semana Santa consti-
sia propia del pueblo y no hay que intentar siquiera
trasplantarlo a otro sitio que no sean las castizas
barriadas martimas.
Las procesiones desaparecen durante el perodo
republicano, para retornar de la mano del nacional-
catolicismo. Los aos cincuenta constituyen lo que
podramos definir como la etapa clsica de la
Semana Santa Marinera -denominacin que surge
ahora-, fiesta grande de unos barrios aislados de la
ciudad a la que pertenecen. Nos encontramos, pues,
ante unas devociones locales fuertemente arraiga-
das, que sirven a su vez para activar la reproduccin
de identidades bien delimitadas. No obstante, y a
pesar de que las mejoras materiales del desarrollismo
de los aos sesenta permitieron la creacin de nue-
vas cofradas, la propia evolucin econmica, social y
religiosa del pas (con el proceso de secularizacin y
la adopcin de nuevos hbitos culturales) actu en
contra de la fiesta, que entra en una profunda crisis
durante los aos setenta, pese a ser declarada de
Inters Turstico en 1975. Sin embargo, como ha
sucedido en otras localidades, la Semana Santa
Marinera conoce una espectacular revitalizacin
durante la dcada siguiente, con un notable incre-
mento del nmero de cofrades y la creacin de nue-
vas hermandades, en las que las mujeres ingresan
como miembros de pleno derecho. La fiesta entra en
una nueva fase: se complejiza tanto el sujeto cele-
brante como el objeto celebrado, y resulta claro que
ya no nos encontramos exclusivamente ante la fiesta
local de unos barrios pobres y aislados (Garca Piln,
2007). Pero lo que ms interesa destacar aqu es que
este proceso de revitalizacin viene acompaado de
una evidente patrimonializacin de la fiesta, proceso
que implica determinadas paradojas, al tiempo que
sirve para iluminar el suelo de posibilidad de la tradi-
cin en la modernidad avanzada.
2. La patrimonializacin de la fiesta
Como se ha puesto de relieve durante los ltimos
aos, lo que se ha podido calificar como patrimo-
nializacin de la cultura se ha revelado como una
de las ms significativas transformaciones culturales
de la modernidad avanzada (Ario, 2000, 2002a,
2002b). Tal proceso debe ser comprendido desde
una perspectiva de larga duracin, como la culmina-
cin de un movimiento conservacionista que ha
arrancado al Estado el papel monopolizador de lo
que acabara convinindose en llamar patrimonio
cultural. Tambin es imprescindible entender tal
fenmeno desde la moderna reflexividad social,
como algo capaz de proporcionar identidad cultural
y estabilidad temporal (certeza de pasado y perspec-
tiva de futuro) dentro de la llamada por Beck (1998)
sociedad del riesgo, amn de constituirse como
un fenmeno ilustrativo de la globalizacin, caracte-
rizado por procesos tales como una creciente com-
plejidad social (pluralizacin y multiplicacin de
agentes), hibridacin cultural, desterritorializacin y
desarrollo del turismo, entre otros (Hernndez,
2004, 2005a, 2005b, 2008). Tampoco debe perder-
se de vista el hecho de que, en situacin de moder-
nidad, el patrimonio se construye socialmente (Prats,
1997; Moncus, 2003, 2008), pues, desde la plena
consciencia de que lo que nico que nos queda del
pasado son ruinas (Gross, 1992), ste pasa a con-
ceptualizarse como un pas extrao cuyas caracte-
rsticas estn configuradas de acuerdo con las predi-
lecciones actuales; su rareza est domesticada por la
forma en que conservamos sus vestigios
(Lowenthal, 1998: 8). As, de entre la multiplicidad
de dimensiones desde la que debe ser comprendido
este proceso, destaca y de manera especial para los
objetivos del presente trabajo- la que observa el
patrimonio cultural como una de las maneras
modernas de relacionarse con la tradicin.
Antes de seguir adelante, debemos dejar claro
que tradicin y patrimonio no son, en absolu-
to, trminos equivalentes: hay tradiciones que no se
consideran patrimonio (el trabajo de los nios en
determinadas sociedades del Tercer Mundo, por
ejemplo), y existen determinadas producciones con-
sideradas patrimonio cultural que en nada se recla-
man tradicionales, como pudiera ser el arte postmo-
derno. Con todo, resulta evidente la posibilidad de
sostener que el patrimonio es una de las formas de
modernizacin de la tradicin en condiciones de
modernidad avanzada, una de las posibles y ms
dinmicas formas de relacionarse con la misma. As,
resulta evidente que autores de la relevancia de
Lombardi Satriani se equivocaron al afirmar en su
da que el recurso a la tradicin es siempre un recur-
so para bloquear lo nuevo (1978: 103); muy al
contrario, y como se ha expuesto con claridad en
otro lugar:
La tradici popular, nima de la cultura popular
premoderna, quimera i desig de la modernitat cul-
tural, es transmuta en patrimoni, objectivaci de la
cultura i expressi duna tendncia a la retradiciona-
litzaci paradoxal, com a compensatria dun mn
cada volta ms destradicionalitzat. Daquesta
revistavalencianadetnologia 131
 manera, el patrimoni cultural apareix com a nou i
actualitzat contenidor de la cultura popular tradicio-
nal i dirigeix les seues prctiques a la gesti racional
de la tradici (Hernndez, 2001: 53).
Tambin debe tenerse en cuenta que, uno de
los rasgos ms novedosos del proceso de patrimo-
nializacin de la cultura, es que sta no se cie slo
a los aspectos monumentales o estrictamente tan-
gibles de la misma: antes al contrario, se ha recono-
cido la existencia legtima es decir, se ha estableci-
do la poltica cultural o identitaria- de un patrimo-
nio inmaterial, en el que tienen cabida, por ejem-
plo, fenmenos musicales tradicionales, manifesta-
ciones de religiosidad popular o, lo que aqu ms
nos atae, rituales festivos. Como ejemplos particu-
larmente notables de esta ltima tipologa pode-
mos recordar la declaracin por parte de la UNES-
CO de la Fiesta del Misteri dElx como Patrimonio
de la Humanidad, fenmeno que se ha repetido
posteriormente con otras fiestas reconocidas pre-
viamente de Inters Turstico Internacional. Sin
embargo, no es necesario el reconocimiento oficial
de la UNESCO para ser considerado patrimonio,
sino que tal consideracin entra precisamente de
lleno en el aludido proceso de patrimonializacin
cultural, hasta el punto que la fiesta ha podido ser
definida como un condensador patrimonial
(Hernndez i Mart, 2001).4
Uno de los fenmenos que mejor ilustran lo
que se pretende poner de relieve es la proliferacin
de museos festivos durante los ltimos aos, muse-
os que forman parte de una amplia red de museos
4 Ver por ejemplo, para la Semana Santa de Sevilla, Escalera (1998), Moreno (2000).
132 revistavalencianadetnologia
etnolgicos locales (Aguilar, 2006; Cruz,
Domnech y Llamas, 2006). No deja, desde este
punto de vista, de resultar ilustrativa la ilustracin
de uno de los antroplogos posmodernos por exce-
lencia, como es James Clifford. Para l, en las trans-
formaciones musesticas a las que actualmente
asistimos intervienen varios factores estrechamente
entrelazados, ya que en ello intervienen la aptitud
para articular identidad, poder y tradicin
(Clifford, 1999: 268). As, en la actualidad, una
amplia variedad de actividades vernculas, como la
recoleccin de material, la exhibicin de lo expues-
to e incluso el mero entretenimiento, tienen lugar
en torno a una institucin de orgenes social y cul-
turalmente elitistas, como es, al fin y cabo, el
museo.
Centrndonos de nuevo en el caso que nos
ocupa, cabe advertir que son mltiples las maneras
desde las que la tradicin festiva es susceptible de
ser abordada desde la perspectiva del patrimonio
cultural. Encontramos, en primer lugar, ese ejercicio
de reflexividad que supone la creciente preocupa-
cin por la propia historia, y que se ha plasmado en
diversos libros publicados ms o menos reciente-
mente por diversas hermandades o por la Junta
organizadora de la fiesta (la Junta Mayor de la
Semana Santa Marinera), evidentemente preocupa-
das por realizar un notable ejercicio de memoria
(Martorell, 1997a; 1997b; 1999; Daz, 2001; Chiner,
2001). Preocupacin por una historia (confundida a
menudo con memoria, con todas las implicaciones
mticas que este conlleva) que tiene como objetivo
autentificar un pasado y que sirve tambin aunque
Vista interior del Museo de la Semana Santa Marinera.
Fotografa: Pedro Garca Piln

ni mucho menos exclusivamente- como estrategia

para conseguir una mayor turistizacin de la fiesta
(Garca Piln, 2002). Tambin hay que tener en
cuenta que, en ocasiones, las cofradas juegan como
agentes patrimonializadores, al rescatar tradiciones
locales perdidas (juegos tradicionales, msica, gas-
tronoma autctona, etc.), actividad que ha aumen-
tado durante los ltimos aos durante los das de
Semana Santa, y que no deja de resultar en ocasio-
nes conflictiva, pues a la bsqueda de races autc-
tonas, se aade la evidencia de las prcticas de hibri- de la pasin y Muerte de Jesucristo. Este ao ser
dacin, como es el canto de saetas al paso de las introduciendo en la Procesin de los Siete Dolores
imgenes (tema que no ha dejado de levantar pol- que tiene lugar la noche del Viernes de Dolor, la
micas desde los aos veinte),5 el uso de tambores de innovacin de recibir a la Virgen en los puntos
Teruel, la aparicin ocasional de costaleros, o la seleccionados para elevar cada una de las siete
adopcin de pasos de cuo sevillano. Y hay que oraciones, con la dulzura y calor del canto valen-
apuntar que, curiosamente, lo autctono no deja ciano. Para introducir esta innovacin hemos con-

de desbordar lo local, admitindose como propio lo tado con el asesoramiento de una gran conocedor

que es patrimonio cultural valenciano: la importa- de la cultura valenciana (...).6

cin del cante de Auroras de Vinalesa por parte

de la Hermandad del Santsimo Cristo de los El prrafo precedente no tiene desperdicio, pues

Afligidos, que viene implantando con tenacidad en l se apela explcitamente a la innovacin como

tambin versiones del Cant de la Carxofa durante medio para recuperar tradiciones, as como al aseso-

los ltimos aos, es un buen ejemplo de ello. Otra ramiento del saber experto, un saber que est pues

hermandad, preocupada por la incorpracin del muy lejos de esa verdad formular legitimada por

Cant Valenci en su procesin de los Siete los viejos guardianes de la tradicin (Giddens, 1997).

Dolores es explcita tanto en sus intenciones como Pero no es sta, ni mucho menos, la nica actividad

en su metodologa: de este estilo realizada por una hermandad como la

citada, que se preocupa tambin, desde hace aos,
La Hermandad de Mara Santsima de las por recuperar clsicos de la literatura medieval y
Angustias (....) quiere ayudar a recuperar la msi- renacentista catalana ligados a la pasin de
ca tradicional valenciana en las conmemoraciones Jesucristo;7 con este tipo de actividades, el patrimo-

5 Cf. Las Provincias, 11-4-1925, p.1; Fiestas de Semana Santa. Poblados Martimos. Programa 1928, s.p. 6 Semana Santa Marinera
de Valencia. Libro oficial 2004. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2004, p.115. 7 Semana Santa Marinera de
Valencia. Libro oficial 2004. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2004, p.115.

revistavalencianadetnologia 133
nio cultural comn de los valencianos queda reloca-
lizado en el mbito de la Semana Santa Marinera. Se
trata de un fenmeno que no hay que perder de
vista, pues, como veremos, el proceso de patrimo-
nializacin tambin acta en sentido contrario: lo
local se convierte en patrimonio valenciano. En todo
caso, la actividad patrimonializadora dista de termi-
nar aqu: por ejemplo, las controversias en torno a la
supuesta autenticidad de los personajes bblicos
(centrales en la puesta en escena del ritual de la
Semana Santa Marinera), con la creacin de una
comisin de Personajes Bblicos que intenta garanti-
zar una ortodoxia basada en criterios de autentici-
dad, lo que supone que la esttica predominante
desde los aos sesenta, basada en pelculas de la era
del peplum va siendo reemplazada por una esttica
ms austera, que se refleja en films ms recientes,8
muestran una actitud que sera inconcebible en
otros contextos ms tradicionales, ya que en ellos se
apela a las dos posibles autenticidades: la tradicin
local frente a la veracidad histrica. Podramos
seguir acumulando ejemplos, que demostraran en
todo caso la escalada de reflexividad y las paradojas
implcitas en este proceso. Nada sirve para ilustrarlo,
sin embargo, de manera ms clara que la creacin
de un museo propio para la fiesta, pues, como se ha
afirmado en otro lugar, la creacin de museos es
una de las formas predilectas para activar el patri-
monio partiendo del valor simblico referencial
(Moncus Ferr, 2005: 112). Se proceder al anlisis
de los significados del mismo despus de describir su
proceso de formacin.
8 Se ha estudiado este divertido y nada anecdtico proceso en Garca Piln (2007). 9 Era ste un edificio destinado a la construc-
cin de embarcaciones desde su creacin en la Edad Media.
134 revistavalencianadetnologia
3. La Casa-Museo de la Semana Santa Marinera
3.1. Una reivindicacin
Uno de los hitos principales en el periodo ms
reciente de la historia de la fiesta es la consecucin
de un museo propio, en tanto que ste viene a san-
cionar de manera simblica una nueva fase, propia
de lo que hemos dado en llamar segunda moderni-
dad o modernidad avanzada. Cabe advertir que
ste ha sido, en primer lugar, fruto de una larga rei-
vindicacin, exigencia que ha distado mucho de
resultar atendida con presteza: como se ha puesto
de manifiesto en otros estudios, la peticin a las
autoridades locales de un museo de la Semana
Santa arranca al menos del ao 1969 (Chiner,
2001, I: 413), dndose la circunstancia adems de
que el emblemtico edificio de las Atarazanas ha
sido reivindicado en numerosas ocasiones como el
ms adecuado para servir a este fin, ya que, en
palabras de un cofrade, al llevar el nombre de
Marinera qu mejor edificio que uno donde el
mar est unido a su historia? (citado en Chiner,
2001, I: 414).9 No es necesario aqu entrar en los
entresijos burocrticos y administrativos que,
durante aos, mantuvieron las sucesivas juntas de
gobierno de la Semana Santa Marinera y las insti-
tuciones pertinentes tarea que, por otra parte, ha
sido sacada a la luz con todo lujo de detalles en la
magna obra de Chiner (2001, I: 413-418)-. Baste
destacar que, ante las sucesivas negativas de los
polticos municipales, la Junta Mayor recurri a
entidades privadas que dispusiesen de algn patri-
monio arquitectnico de relevancia en el Distrito
Martimo, como RENFE u otras, con nulos resulta-
dos. Ms all de la mera ancdota, es pues desde
esta perspectiva desde donde se comprende mejor
la cesin, por parte del Consistorio Municipal, de
un espacio para albergar el tantas veces solicitado
museo: con todo, pese a que, el enorme xito de la
exposicin realizada en otoo de 1997 sobre El
Rostro de la Semana Santa Marinera,10 pareca res-
paldar a las codiciadas Atarazanas como el marco
ms adecuado, el poder poltico parece no conside-
rar que la categora de la fiesta merezca un monu-
mento de tal rango. Sin embargo, la evidencia de
las dimensiones que el fenmeno festivo va alcan-
zando convierten la reivindicacin en algo insosla-
yable: as, se decide destinar un inmueble, de pro-
11
piedad municipal, construido a principios del siglo
XX, cuyo antiguo uso haba sido un molino de
arroz todava albergado en su seno-, 12
como
museo de la Semana Santa Marinera.
Este proceso sirve muy bien para ejemplificar
cmo, tras una exigencia de tipo cultural, pueden
latir conflictos ms o menos soterrados: como se
nos ha advertido en otro lugar: la determinacin
de qu es o no patrimonio depende del grado de
legitimidad y plausibilidad de que gocen las distin-
tas definiciones de la realidad (Ario, 2002b: 245).
Y es que, lejos de operar con la neutralidad que
aparentan, los distintos usos y apropiaciones de
patrimonio pueden venir marcado por un fuerte
contenido en trminos de clase social, como postu-
la Garca Canclini:
10 Cf. El Rostro de la Semana Santa Marinera. Exposicin iconogrfica. Reales Atarazanas de Valencia, 24 de octubre 21 de
noviembre 1997. Valncia: Diputaci de Valncia- Junta Mayor de la Semana Santa Marinera Bancaixa, 1997. 11 Como afirm
en su momento el concejal de turno en el momento de concesin, era una deuda con nuestra segunda fiesta (Levante-EMV, 27-
III-1999, suplemento Semana Santa, p.12). 12 De hecho, el mismo edificio se destina a dos museos independientes: el Museo
de la Semana Santa Marinera y el Museo del Arroz.
Los productos generados por las clases populares
suelen ser ms representativos de la historia local
y ms adecuados a las necesidades presentes del
grupo que los fabrica. Constituye, en este sentido,
un patrimonio propio. (...) Pero tienen menor posi-
bilidad de realizar varias operaciones indispensa-
bles para convertir estos productos en patrimonio
generalizado y ampliamente reconocido (Garca
Canclini, 2001: 188).
Habra, pues, segn este autor, una desigualdad
estructural que impedira reunir a todos los grupos
por igual esos requisitos indispensables para inter-
venir plenamente en el desarrollo del patrimonio en
las sociedades complejas (Garca Canclini, 2001:
188), lo que equivale a afirmar que se producen des-
igualdades sociales en las formas de apropiarse de
su herencia cultural (Garca Canclini, 1999: 17).
Visto as, habra que recordar, en primer lugar, las
caractersticas sociales, econmicas y urbansticas de
unos barrios sobre los que pesa una fuerte carga de
estigmatizacin social, y, en segundo, la escasa con-
ciencia que hasta hace poco las instituciones polti-
cas pertinentes tenan de la magnitud, en trminos
humanos y simblicos (hoy, patrimoniales), de una
fiesta como la Semana Santa Marinera. Por otra
parte, el hecho viene a ejemplificar una de las prin-
cipales manifestaciones de la patrimonializacin de
la cultura en la modernidad avanzada: los sectores
dominantes han perdido, en buena medida, la hege-
mona para decidir sobre qu debe ser conservado
revistavalencianadetnologia 135
en un museo (Garca Canclini, 1999: 18), de mane-
ra que tal determinacin ya no procede exclusiva-
mente de las altas instancias polticas, sino que
puede ser, y de hecho es, una exigencia de comuni-
dades de intereses surgidas de las clases populares.
Es por esto que, con todas las dificultades vividas
durante el proceso negociador, algunos protagonis-
tas de la fiesta no dejan de ver la creacin del museo
como el fin de una injusticia histrica:
Y es un logro histrico, porque nuestra Junta de
Semana Santa, antes de que existiera la Junta
Central Fallera nosotros ya existamos como junta.
Somos de las juntas o cabildos, que tambin se lla-
maban, ms antiguos de Espaa. Y eso pa nos-
otros pues sobre todo pa la gente que hemos
luchao por este proyecto, porque realmente ste
ha sido un proyecto de gente que ha estao
muchos aos, no solamente nosotros, sino los ms
viejos ya hablaban de tener pero ha sido en el
momento adecuao cuando hemos podido pues
hemos podido (Cofrada de Jess en la
Columna, El Cabanyal).13
Logro histrico que, como podramos afirmar,
siguiendo a Featherstone (2000: 28), supone una
alteracin en el equilibrio de poder de los grupos
implicados en la produccin y clasificacin de bienes
culturales.
Antes de seguir adelante, hay que advertir que,
como sucede con el ritual,14 tambin en torno al
museo se anan mltiples narrativas, algunas de
13 Al ser proporcionado el local, el entonces presidente de la Junta Mayor de la Semana Santa Marinera se expresaba para la
prensa en trminos muy similares: Es un logro de todos lo semanasanteros (...) Es un logro conseguido con el esfuerzo final de
la junta que ahora presido e inicial de todos los semanasanteros (Levante-EMV, 27-III-1999, suplemento Semana Santa,
p.12.). 14 Ver al respecto Garca Piln (2007).
136 revistavalencianadetnologia
ellas divergentes, cuando no contradictorias. As, no
falta quien, al margen de la ms o menos sentida
necesidad cultural de tener un museo, vea ste de
manera meramente instrumental, como un gigan-
tesco contenedor para guardar las imgenes duran-
te todo el ao (debe tenerse en cuenta al respecto
que, muchas imgenes, con sus respectivos tronos-
anda, eran guardadas en garajes y plantas bajas
alquilados al efecto). As, el museo se converta, en
un primer lugar, en un alivio econmico para una
situacin cada vez ms insostenible, tanto por el
desembolso econmico requerido como por la cada
vez ms apretada situacin del mercado inmobilia-
rio. Con todo, esta razn estrictamente instrumental
no es incompatible con la percepcin de las posibili-
dades del museo como ncleo simblico fundamen-
tal de los festeros, la casa del cofrade, como afir-
ma el siguiente testimonio:
...era una vergenza que con tantos aos ningu-
na autoridad no hiciera... y tuviramos las andas
en almacenes, que las andas estaban en almace-
nes, y tiene que ser un dinamizador y un ncleo de
reunin importante, es la casa del cofrade, la casa
de la Semana Santa se dice tambin, la casa donde
Junta Mayor tiene su sede...(Hermandad del
Santsimo Cristo de los Afligidos, El Canyamelar).
Reparado, pues, en buena medida el agravio
mediante la consecucin del museo, se pasar a
analizar ste desde la perspectiva del aludido proce-
so de patrimonializacin de la cultura.
Trono-anda de la Real Hermandad de ls Santa Faz, obra de Mariano Benlliure. Fotografa: Pedro Garca Piln
3.2. Un lugar de poltica
3.2.1. Un reparto de poderes
El proceso de negociacin descrito en el apartado
anterior convierte al museo en una realidad polti-
ca, en la que se configuran de manera dinmica
cuotas de poder: el Ayuntamiento es el propietario
de un edificio cuyo usufructo ostentan los cofra-
des. Adems, el Consistorio costear las rplicas de
las imgenes necesarias para completar el museo
en idnticas condiciones: la propiedad recae sobre
el poder poltico, pese a que es la sociedad civil (las
cofradas) quien dispone con bastante libertad del
mismo. Ahora bien, y como se ir repitiendo a lo
15 Levante-EMV, 30-IX-2000, p.40.
largo del presente apartado, toda prctica patrimo-
nial presenta sus paradojas: una de ellas es que, en
tanto que es parte de la poltica cultural, el patri-
monio est legislado (Garca Garca, 1998: 19).
Esto produce la circunstancia de que, en una fiesta
secularizada, donde la jerarqua eclesistica es
incapaz de controlar, no ya la moralidad, sino inclu-
so las ortodoxia de las prcticas y creencias ms
15
elementales de los cofrades en relacin al ritual
(Garca Piln, 2007), el poder poltico s que goza
de la capacidad de administracin acerca de esa
peculiar objetivacin que de las mismas representa
el museo.
revistavalencianadetnologia 137
3.2.2. Una poltica cultural
El museo se convierte as en un nudo ms de la red
de la poltica cultural de las administraciones locales,
al ofertarse la visita a la Casa-Museo en el rea de
Educacin de la Generalitat Valenciana, al incluirse
en ciclos de excursiones para la Tercera Edad, o al
incorporarse a determinadas guas tursticas,16 apar-
te de a la red de museos de la Diputacin de
Valencia. 17
Ello opera como un primer factor de
desterritorializacin cultural, sobre el que volvere-
mos ms adelante. Ms interesa de momento desta-
car que, la propia dinmica del museo, reclama la
necesidad de nuevos expertos, que gestionen
correctamente y den a conocer al mismo con cono-
cimiento de causa al pblico visitante. Burocracia y
carisma se dan as la mano en la modernidad avan-
zada, como escuchamos de la boca de esta cofrade:
Yo recuerdo que estando aqu... no s quien
vena, que estbamos en el museo y estbamos
esperando entr una excursin de... de un centro
de jubilaos y nos entraron ganas de decirle a la
gua anda sintate, sintate que nosotros les
explicaremos, porque vamos, deca de barbarida-
des, pero por eso, porque es gente que explica la
fiesta y no tiene ni idea de la fiesta no?... pero
lgico cuando t llegas a un museo es que tengas
un gua, que ese gua sea alguien que verdadera-
mente conozca y sepa de qu va. Esos son cosas
que tambin se est luchando para conseguir, el
que el museo tenga un director. El museo tiene el
personal de... los bedeles, pero que los bedeles
tampoco conocen la fiesta. (Hermandad de la
Crucifixin del Seor, El Canyamelar).
16 Levante-EMV, 22-X-2005, p.21. 17 Cf. Cruz / Domnech / Llamas (2006: 38). 18 Ver Semana Santa Marinera de Valencia. Libro
Oficial 2006. Valencia: Junta Mayor de la Semana Santa Marinera, 2006, p.21; Levante-EMV, 8-IV-2000, p.49.
138 revistavalencianadetnologia
Otra cuestin muy distinta es que, si el papel de
los expertos es menor en este museo que en otros
considerados de mayor entidad, sea por su calidad
artstica, por su inters turstico, o por su rentabili-
dad econmica, ello se debe a una decisin poltica
que otorga, desde cualquier perspectiva, menor
legitimidad para el empleo de este tipo de especia-
listas aqu que en otros casos. Pero, lo que importa
aqu es que, conseguido el museo, no cesan las rei-
vindicaciones respecto al mismo, lo que constituye
un claro indicador de la presencia de nuevos agen-
tes patrimoniales operando dentro de la fiesta desde
el seno de la sociedad civil.
3.2.3. Nuevos activadores patrimoniales
Ante todo, hay que aclarar que no son cofrades y
polticos los nicos activadores de la poltica patrimo-
nial que el museo de la Semana Santa Marinera supo-
ne: en su momento, un acuerdo a tres bandas entre
ambas entidades y la Universidad Politcnica de
Valencia, dejaba al conocimiento experto multiplicar
las lgicas de los actores implicados.18 Ahora bien, la
reflexividad tcnica dista mucho de anular las posi-
bilidades de accin de la reflexividad social o
etnociencia, por utilizar expresiones caras a Lamo
de Espinosa (2001: 91-93): convenientemente dise-
ados los aspectos tcnicos (reparto del espacio, res-
tauracin y condiciones de conservacin de las im-
genes, sealizacin, etc.), la mayora de las iniciativas
nacen de la propia Junta Mayor de la Semana Santa
Marinera: exposiciones fotogrficas sobre los orge-
nes de la fiesta o sobre determinados aspectos de
sta, charlas, concursos de carteles, etc., convierten a
la burocracia cofrade en una parte ms de esos agen-
tes activadores patrimoniales que, desde la sociedad
civil, caracteriza a las sociedades de la modernidad
avanzada,19 y que permiten definir al museo como el
espacio cultural de la festa.20 Espacio que podra,
por otra parte, ser catalogado desde perspectivas pos-
modernas, ya que en l las barreras entre el gran arte
(por ejemplo, un paso tallado por Benlliure) y el arte
popular (antiguos vestidos de cofrades, fotografas
familiares de tiempos pasados, emblemas locales,
ttulos o medallas de cofradas en vitrinas) se difumi-
nan;21 mxime en un lugar caracterizado en general
por una imaginera de alto capital simblico para los
locales, pero de escaso valor artstico para los visitan-
tes (a diferencia de otros museos de otras localidades,
aqu no hay, por ejemplo, pasos del Barroco, salidos
de la mano de grandes maestros). La postura que
reclama al museo como lugar privilegiado de dinami-
zacin cultural ha sido recogida de manera explcita
durante las entrevistas, como demuestra el fragmen-
to siguiente, cuyo discurso unifica la posibilidad de
realizar eruditas tesis doctorales con prcticas tradi-
cionales de religiosidad popular.
El museo tiene que ser el dinamizador total de la
Semana Santa... (...). y yo creo que aparte de la
reforma que se ha hecho del Ayuntamiento para
mantener un sitio con mucha historia del barrio, el
antiguo molino de arroz, yo creo que es importan-
tsimo eso... y tiene que ser un dinamizador y un
reunirse gente para hablar de Semana Santa. Ah...
tiene que ser... y hacer un foro, una biblioteca de la
Semana Santa, una biblioteca de la Semana Santa
en la cual haya, no los libros de aqu, sino... de
19 Cf. Albert (2005). 20 Levante-EMV, Suplemento Semana Santa 2006, p.14. 21 Para esta visin postmoderna del arte en que
las barreras se difuminan, ver Craimp (2006).
Barcelona, de Valladolid y tal, y que vengan histo-
riadores, eso debe de ser el foco principal de... que
los estudiantes, hacer tesis de doctorado sobre la
Semana Santa, que tengan... as como van a hacer
una tesis doctoral sobre arte y van al Museo San
Po V, que vayan al museo de Semana Santa, por-
que ah tienen... deben de tener la documentacin.
Y as se hace cultura, como vers, nosotros quere-
mos siempre llevar a la persona a la cultura, yo creo
que la Semana Santa tiene mucho de... de religio-
sidad popular y tambin mucho de cultura, o sea,
no somos... y que nadie se ofenda, no somos una
falla que se quema y tal (Hermandad del
Santsimo Cristo de los Afligidos, El Canyamelar).
Desde esta perspectiva, no deja de tener razn
Garca Canclini, cuando afirma que, as como el
patrimonio ha sido un recurso para legitimar diferen-
cias sociales, tambin puede serlo para reducir stas,
a travs precisamente del activacionismo participan-
te (1999: 24-25) que supone esa democratizacin
cultural a la que, de manera ms o menos explcita,
se viene aludiendo. Ahora bien, tal activacionismo
slo puede asentarse sobre el suelo de posibilidades
ofertado por la cultura posmoderna: lejos de inculcar
el conocimiento del canon artstico o del dogma teo-
lgico, el museo transmite a lo sumo la sensacin, la
experiencia, derribando cualquier jerarqua simblica
que las mismas imgenes pudieran tener en el mbi-
to de la iglesia.
Tambin desde esta perspectiva pueden verse
estos nuevos activadores patrimoniales: no slo se
han secularizado respecto a la iglesia, sino que,
como dira Featherstone, tambin han socavado la
revistavalencianadetnologia 139
autoridad del conocimiento cientfico, incapaz de
sostener la autoridad de su conocimiento en los
equilibrios de poder cotidianos que implican repre-
sentaciones de personas (2000: 112).
3.3. Un lugar de identidad
Convertido pues en un contenedor cultural bien
equipado, segn expresin quizs demasiado
triunfalista de la prensa, 22
el museo se configura
como un recopilador activo del pasado,23 un lugar
de memoria, que propicia y refuerza una reactiva-
cin identitaria, vehiculada a travs de un sentimien-
to de tradicin vinculado a una comunidad imagina-
da: los museos adquieren sentido en un contexto
global donde la identidad colectiva se ve cada vez
ms representada por la posesin de una cultura (un
modo distintivo de vida, tradicin, forma de arte o
artesana) (Clifford, 1999: 269). La primera impre-
sin al entrar al museo no puede ser ms explcita al
respecto, pues en el primer cartel que nos encontra-
remos, podemos leer:
El Museo de la Semana Santa Marinera de
Valencia es una muestra del recorrido de la Pasin,
Muerte y Resurreccin de Jess que cada ao, con
la llegada de la Primavera, interpretan por las
calles del Martimo miles de devotos que conside-
ran esta celebracin como el legado histrico ms
preciado de sus ancestros. Una sincera y sencilla
expresin de F, devocin, piedad, arte, baados
de mediterraneidad. As es la Semana Santa
Marinera de Valencia: una muestra luminosa del
amor de un pueblo hacia la figura de Jesucristo.24
22 Levante-EMV, 22-10-05, p.21. 23 Levante-EMV, Suplemento Semana Santa 2006, p.12. 24 Casa-Museo de la Semana
Santa Marinera de Valencia. 25 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia. 26 Casa-Museo de la Semana Santa
Marinera de Valencia.
140 revistavalencianadetnologia
Religiosidad y tradicin, una tradicin concebida
como memoria intemporal (el legado histrico ms
preciado de nuestros ancestros) caminan pues unidas
indisolublemente y si se permitiese el oxmoron, hasta
podramos hablar de una memoria inmemorial, ya que
la anamnesis que transmite el museo no se vincula a
fechas concretas, sino a los mticos ancestros-, de
manera que se esencializa una identidad, de la que el
mar representa el otro elemento indispensable:
La Semana Santa Marinera de Valencia tiene el
apelativo de Marinera por su ntima relacin con la
mar, pues los iniciadores de estas manifestaciones
pblicas de fe en la Pasin, Muerte y Resurreccin
del Seor, fueron pescadores y marineros.25
Con tales alusiones al viejo mundo pescador, el
pasado de penurias (y peligros) se convierte en una
marca de distincin, un motivo de orgullo, una clave
que permite revertir positivamente el estigma social
que pesa sobre estos barrios:
Una Semana Santa a la que se aade el apelativo
de Marinera porque se celebra aqu, junto al mar.
Nacida del espritu y fervor de unas gentes sencillas
que tenan en el mar su principal sustento.26
Pasado marinero que mantiene su espritu alen-
tando idealmente las celebraciones, como se ha
visto en otra investigacin previa (Garca Piln,
2007). Por otra parte, tambin contribuye a cons-
truir tal identidad, en las entrevistas realizadas, el
hecho de otorgar al museo un carcter de represen-
tacin permanente de la fiesta:
 Porque es el carcter permanente de la organiza-
cin de la fiesta en general, a ver si me entiendes. O
sea, el museo no el poder reunir en un local todo
lo que es nuestra Semana Santa, no todo, porque
todo no est, evidentemente todos los enseres, todo
lo que sale en Semana Santa no est, pero es una
representacin de lo que sale en Semana Santa.
(Cofrada de Jess en la Columna, El Cabanyal).

Ahora bien, tal identidad, adquiere un carcter

claramente reificado: no se trata slo de que en el
museo, como advierte nuestro cofrade, no est
todo lo que sale en Semana Santa, ya que lgica-
mente el museo no podra reproducir sta de mane-
ra entera, caso en el que sucedera como en aquel
mapa chino del que hablara Borges (2005). Al fin y
al cabo, frente a los recursos patrimoniales potencia-
les, se encuentran los efectivos, y seleccionar es
una forma de atribuir valor (Ballart y Juan i
Vestido de Personaje Bblico (aos veinte). Fotografa: Pedro
Tresserras, 2001: 19). As, en el museo se ha realiza- Garca Piln

do un trabajo de reelaboracin que claramente

selecciona elementos tanto del pasado como del museos etnogrficos locales, efecta Aguilar: ...
presente, discriminando mucho de ambos. Esta aquesta reivindicaci identitria del passat, de la tra-
reconstruccin selectiva de la memoria histrica se dici, s paradoxal, doncs sarrela en un temps his-
plasma, por ejemplo, en la ausencia de representa- tric inconcret i indefinit. s, en definitiva, una pro-
ciones de las diversas cofradas que han aparecido y jecci intelectual, un mite (2006: 9). Tal mito ten-
desaparecido a lo largo de la historia de la fiesta, y dra como resultado legitimar la autenticidad de lo
que no encuentran, sencillamente, su hueco en un que el museo expone. Es por esto que ste ha sido
museo que se organiza visualmente sobre la base definido, tanto en la prensa como en algunas de las
fundamental de las imgenes titulares de las her- entrevistas realizadas durante el proceso de investi-
mandades que en la actualidad efectan las proce- gacin, como el mascarn de proa de las celebra-
siones. Es as que podemos hacer vlida para nues- ciones de la Pasin, Muerte y Resurreccin,27 es
tro caso la advertencia que, para el conjunto de los decir, el icono ms emblemtico de las mismas.28
27 Levante-EMV, 8-IV-2006, p.31. La expresin mascarn de proa ha sido escuchada en varios ocasiones de manera exacta en los
locales de la Junta mayor de la Semana Santa Marinera. No deja de buscar, por otra parte, otra vinculacin de la fiesta con el mar. 28
Debera ser el museo un estandarte y un gran escaparate para la Semana Santa? s, debera serlo, me afirm en ocasin un cofra-
de que reclamaba para el mismo mayores cuidados y atencin institucional (Hermandad de la Crucifixin del Seor, El Canyamelar).

revistavalencianadetnologia 141
 Finalmente, se aadir que, pese a que la mito-
loga festiva acta con una lgica independiente de
la autoridad cientfica, tal como se ha visto en repe-
tidas ocasiones, en tiempos de reflexividad genera-
lizada, los criterios de autentificacin acaban
haciendo mella: la reciente desaparicin de San
Vicente Ferrer de los carteles explicativos del museo
como fundador de la fiesta (antes s que estaba), es
tan significativa como la alusin que ahora se hace
de un texto no hace mucho recuperado de
Castellanos de Losada (1847). 29
La reflexividad
mediada, emanada del conocimiento experto, se
puede convertir en un ingrediente ms de la patri-
monializacin de la fiesta.
En definitiva, el museo se caracteriza por consti-
tuirse como un espacio autentificador de una iden-
tidad definida, frente al carcter procesual e identi-
ficatorio que activa el proceso ritual en su vertiente
fundamental (las procesiones). No deja de ser ste,
sin lugar a dudas, otra de las frecuentes paradojas
que las polticas culturales (patrimoniales) activan en
la sociedad del riesgo.
3.4. Un lugar de reconocimiento
Ya hemos visto, en una prrafo extrado anterior-
mente de una entrevista, cmo la identidad que
contribuye a construir el museo, una vez ms,
reclama el reconocimiento de, al menos, el resto de
los valencianos, pues, su contenido, fiel reflejo de
nuestra Semana Santa, supone para muchos visi-
tantes un descubrimiento de una parte de la ciu-
dad y tambin el de una imaginera ignorada por la
gran mayora. 30
29 Ver Brosel (1999). 30 Casa-Museo de la Semana Santa Marinera de Valencia.
142 revistavalencianadetnologia
Y es que el reconocimiento del exterior es, qui-
zs, el punto de mayor consenso de las representa-
ciones de los cofrades acerca de su museo. De
nuevo, podemos recurrir a James Clifford para inter-
pretar las opiniones recogidas a nuestros entrevista-
dos, cuando afirma que las identidades suponen un
pblico externo que, aunque no sea siempre el prin-
cipal, no puede nunca estar del todo ausente:
Cuando una comunidad se exhibe por medio de
colecciones y ceremonias espectaculares establece
un adentro y un afuera. El mensaje de identidad
se dirige en forma diferente a los miembros y a los
forasteros: se invita a los primeros a compartir la
riqueza simblica y se mantiene a los segundos
como observadores, o parcialmente integrados, sean
ellos entendidos o turistas (Clifford, 1999: 269).
As, una de las funciones principales que se atri-
buye al museo es la de dar a conocer la fiesta al
resto de la ciudad, una ciudad que parece resistirse
a ir al Martimo a ver la Semana Santa:
Hombre, yo creo que el museo es importante para
la Semana Santa para que la gente de fuera de aqu
del Cabanyal, iba a decir de Valencia, de aqu del
Cabanyal, conozca la Semana Santa. Porque si se
meten en el museo ya se pueden hacer una compo-
sicin de lugar, aparte a lo mejor vienen ahora en
julio, pongamos, ven el museo y ya les puede llamar
la atencin y decir esto qu ser? cundo se
celebra? en abril? Pues en abril nos acercaremos.
S que es importante de cara a darle publicidad a la
Semana Santa, y que la gente la conozca ms,
conozca ms nuestra Semana Santa que no la
 conocen, ya te he dicho antes. (Hermandad de el Museo sea capaz de dar a conocer la Semana Santa
Mara Santsima de las Angustias, El Cabanyal) 31
durante todo el ao: ltimamente, incluso durante los
das de fiesta, el museo permanece abierto, con el
El tema dista de ser balad, pues, la demanda de
objetivo de ser un espacio de visita obligada a quienes
reconocimiento es, como ha puesto de manifiesto
se acerquen a ver las diferentes procesiones.32
Honneth (1997), una forma privilegiada de restaar
Pero esto hace tambin del museo un espacio de
una subjetividad herida (y la que nos ocupa lo es).
hibridacin cultural, no slo porque es susceptible de
Aunque, lgicamente, no slo de Valencia se espera
ser visitado por grupos sociales ajenos al mismo,
el reconocimiento: gracias al museo, de todos lados
poseedores de un capital cultural que obliga a los loca-
pueden venir a conocer al menos algo de la Semana
les a un proceso de reapropiacin forzosa (Hernndez,
Santa Marinera. El ejemplo siguiente es particular-
2004: 43), sino porque, gracias a la existencia de este
mente ilustrativo, ya que se recurre al ejemplo ms
tipo de museos (al margen del que nos ocupa), el uni-
paradigmtico de Semana Santa, es decir, Sevilla:
verso festivo de la Semana Santa ha conseguido un

S, le aporta... yo qu s, desde fuera, a lo turs- mejor conocimiento de s mismo, de manera que en

tico, de que venga alguien de fuera, yo qu s, de
(...) o de Sevilla, por ejemplo, que vengan y digan
hay un museo de Semana Santa, la gente... yo
creo que le interesa... les interesara verlo
(Cofrada de Jess en la Columna, El Cabanyal.)
Llegados a este punto, se hace evidente la cone-
xin entre la reivindicacin del museo como patrimo-
nio cultural, y la demanda por parte de los organiza-
dores de la fiesta del reconocimiento oficial de un
mayor rango como fiesta de inters turstico, tema
cada localidad el cofrade interesado puede saber algo
de cmo es la fiesta en otros lugares, con lo que eso
implica de mezcla y aprendizaje mutuos:
...al estar todas las imgenes ah expuestas, es un
espacio que el que tenga inters podr acercarse y
ver la Semana Santa... fuera de contexto, o sea fuera
de la procesin, y puede ser que le atraiga luego a
venir a ver la procesin. Y luego pues aquella gente
que viene de otras poblaciones, de otra ciudad, que
tienen su Semana Santa, igual que yo no veo la

que se ha tratado en otro lugar (Garca Piln, 2001). Semana Santa de Palencia porque me quedo aqu,

Se trata de un fenmeno estrecha e indisolublemente porque es lo que comentamos siempre los cofrades,

conectado a los procesos de globalizacin de la cultu- Semana Santa si hay cincuenta y dos provincias ten-

ra, de los que la patrimonializacin de la misma cons- dra que ser Semana Santa en cada una una semana
distinta del ao en Espaa para poderlas ver todas,
tituye una vertiente esencial. Y no se trata slo de que

31 Tambin es muy reveladora esta otra opinin de una cofrade: Hombre, el museo yo creo que para dar a conocer la fiesta al
resto de la ciudad, bueno al resto de la ciudad y a la gente en general es lo ms importante. Lo que pasa es que hasta ahora no
reuna las condiciones adecuadas. Ahora esperemos que empiece ya la gente a concienciarse de que... porque estn hechos ya la
mayora de facsmiles, que antes no estaban, porque [da un nombre] tiene mucho inters en que esto sea un poquito ms, que sea
un museo dinmico y no esttico como hasta ahora... y entonces es una forma de que entre en el circuito de museos y se pueda
dar ms a conocer que hasta ahora...Tambin queremos que se hagan visitas guiadas que hasta ahora no se hacan. (Hermandad
de la Crucifixin del Seor, El Canyamelar). 32 Levante-EMV, 4.IV-2006, p.31.

revistavalencianadetnologia 143
 pues... yo creo que s, que los museos de Semana
Santa que estn en auge ahora no slo en Valencia,
sino en otros laos, son una buena manera de poder
conocer otras semanas santas (Hermandad del
Santsimo Ecce Homo, El Cabanyal).
Evidentemente, en el desarrollo de este proceso
tambin ha sido de gran eficacia la generalizacin
del uso de Internet (Garca Piln, 2007). En todo
caso, patrimonio cultural y nuevas tecnologas se
dan la mano indisolublemente en la modernidad
globalizada (Hernndez i Mart, 2004).
3.5. El museo y la tradicin: el patrimonio como un
zombi de la modernidad 33
comporta vitalmente y que estn ellos mismos conde-
nados a muerte (Adorno, 1962: 187). Aunque
dejando al margen que, en buena medida, es la posi-
bilidad que el museo proporciona de ver obras de arte
a las denostadas masas lo que inquieta a Adorno, hay
que reconocer que ste no deja de plantear una cues-
tin a la que no podemos sustraernos:
En tales dificultades se dibuja algo de la fatal
situacin de lo que se llama tradicin cultural. En
cuanto que sta deja de poseer una fuerza sustan-
cial y captadora y slo se apela a ella porque es
bueno tener una tradicin, lo que an pudiera
quedar de ella se desprende del fin y queda en
mero medio (Adorno, 1962: 188).

Lo expuesto hasta el momento bastara para advertir-

nos de que sera sumamente difcil establecer una
nica interpretacin omnicomprensiva de la existencia
de un museo de la Semana Santa Marinera. En primer
lugar porque, si como ya hemos visto, la patrimoniali-
zacin de la cultura es una fase ms del esfuerzo de
retradicionalizacin selectiva que ejercitan numerosos
agentes de la modernidad avanzada, lo mismo que se
puede decir acerca de las condiciones de posibilidad
de la tradicin en nuestras sociedades (Giddens), es
trasladable al patrimonio y, con ste, a los museos,
espacios susceptibles de constituir notables paradojas.
Podramos comenzar, al respecto, recordando ese
aura hostil que, para Adorno, empareja, ms all
de la fontica, museo y mausoleo: museos son
como tradicionales sepulturas de obras de arte, y dan
testimonio de la neutralizacin de la cultura, opina
el sabio alemn, para quien el museo designa obje-
tos que respecto de los cuales el espectador no se
Con un tono mucho menos pesimista que
Adorno, pero con equiparable lucidez, Paul Westheim
nos habl tambin en su momento del museo como
moderno refugio de los dioses muertos (2006: 63),
dioses que habran fallecido al quedar superado su
culto, pero que, de alguna manera resucitaban como
obra de arte en la esfera del museo, resurreccin que
operaba una radical transformacin en sus significa-
dos, pues las funciones sagradas quedaran decidida-
mente relegadas en beneficio de las estticas
(Westheim, 2006: 59-68). Aunque quizs el concepto
de sagrado en Westheim resulte excesivamente limi-
tado, no podemos echar en saco roto sus advertencias
para el problema que nos ocupa, pues lo cierto es que
la alquimia operada al transformar una prctica cultu-
ral viva en patrimonio, no deja de albergar implcita
una enorme paradoja: al intentar identificar la religiosi-
dad de un grupo humano a partir de su objetivacin

33 La idea del patrimonio cultural como zombi de la modernidad proviene de Hernndez (2008).

144 revistavalencianadetnologia
en las vitrinas de un museo, estamos sancionando la
incapacidad de la tradicin religiosa para jugar un
papel estructurante en la vida cotidiana, ms all de
servir de legitimacin para la ejecucin del ritual.
Como afirma Warnier, convertir el lugar de una anti-
gua prctica en un museo es un modo de hacer duelo
por el pasado sin destruirlo (2002: 74). Lugar de la
modernidad por excelencia, el museo es susceptible de
albergar un cadver al que todos quieren seguir vien-
do vivo. Esto no deja de provocar cierta perplejidad en
las representaciones de algunos cofrades, que asocian,
no sin razn como hizo Adorno- el concepto de patri-
monio como algo muerto, en contraste con una fiesta
cuya vitalidad experimentan cotidianamente:
Es que lo de patrimonio parece que sea una cosa
ms bien muerta. Y yo creo que las fiestas nunca
son una cosa muerta (...) porque la fiesta es una
cosa viva, no es slo lo que hay en el Museo. En el
Museo se refleja el patrimonio, el bien cultural de
la fiesta, pero nada ms, la fiesta es ms importan-
te... sin eso haramos la fiesta igual, sin lo que hay
en el museo la fiesta sera igual, saldra igual, la
gente participara igual Yo creo que es ms
importante ese patrimonio humano que el patri-
monio cultural de la fiesta Y que es verdad que
yo creo que una de las misiones de las hermanda-
des es crear patrimonio que perdure en el tiempo,
pero (Hermandad del Santo Cliz. El Cabanyal).
La afirmacin de que la fiesta se hara igual sin
museo se ha recogido en diversos informantes. Una
variante de la misma es la que aade que ste es
innecesario, dado el carcter religioso de la fiesta.
Con todo, lo ms significativo de esta postura extre-
ma es la identificacin de las iglesias como museos
(al fin y al cabo, albergan imgenes), lo que hace
aplicable a stas las mismas consideraciones que
hemos hecho para el museo propiamente dicho.
... a mi me parece perfecto, me parece una inicia-
tiva perfecta el museo, pero bueno, que no tiene
nada que ver, o sea... que no necesitamos un museo
como fiesta religiosa, porque yo no creo que...
bueno, la iglesia porque est ah y tiene sus imge-
nes y en cierta forma es un museo, pero el museo...
es muy bonito y est muy bien, y tal, y bueno, reco-
rres Espaa y casi todas las Semanas Santas tienen
museo, con lo cual... deben ser importantes.
(Hermandad del Santo Cliz, El Cabanyal).
Hay que advertir que equiparar las parroquias de
los tres barrios que organizan la Semana Santa
Marinera con museos es sancionar la secularizacin
de la fiesta; reconocer que tambin stas son algo
que merece conservarse, en tanto que bienes cultu-
rales. En todo caso, y volviendo a esta experimenta-
da contradiccin entre una fiesta que goza de exce-
lente salud y un museo donde se albergan materia-
les que no acaba de estar claro si estn vivos o muer-
tos (zombis, segn Gil-Manuel Hernndez), lo que,
en opinin de algunos entrevistados, niega repre-
sentatividad al museo, que nunca podr ser capaz
de transmitir ese sentimiento en la calle que
transmiten las procesiones:
Hombre, representativo, hombre representativo
si la has visto, pero si no la has visto no, porque no
ests viendo lo que es realmente la Semana Santa
que es un sentimiento en la calle, o sea realmente
la Semana Santa es un sentimiento en la calle. Y
en un museo pues ese sentimiento ya no est, o
revistavalencianadetnologia 145
 sea son figuras, son tal... realmente es que no lo hecho perder el aura de las originales;34 es que, en
puedes vivir igual, es como... yo no conozco la ocasiones, durante la procesin, puede no saberse
Semana Santa de Sevilla pero ir a ver un museo y delante de cul se est, pues cada cofrada opta
ser ya distinto porque ya s ms o menos porque libremente por sacar a la imagen de la iglesia (con lo
lo has visto por la tele lo que supone no? ya lo que se rige por criterios de autenticidad) o por sacar
has visto por la tele y ya sabes lo que supone, el
a la copia del museo (criterio de conservacin del ori-
sentimiento que hay, pero si viene aqu y lo ven es
ginal). Tambin debe tenerse en cuenta que, en ese
que realmente no saben el sentimiento que tiene
paso de lo cultual a lo cultural, no deja de haber una
esta Semana Santa... o sea, sin conocerla de nada
cierta iconoclastia simblica (Bourdieu, 1994: 74),
no es lo mismo (Hermandad del Santsimo Cristo
que slo las disposiciones estticas y culturales de
del Salvador, El Cabanyal).
muchos de los agentes patrimonializadores impiden
La clave de esta enorme paradoja, que conduce vivir en trminos de conflicto: an en los casos en
a determinados festeros a adoptar posturas que no que no se perciban contradicciones entre las lgicas
dejan de translucir una cierta perplejidad, es que en del campo religioso y del artstico, a ningn devoto
un museo se produce siempre una traslacin de obje- del Cristo del Salvador (una de las imgenes de
tos de un campo de significacin a otro. Pero la situa- mayor tirn popular del Cabanyal) se le ocurrir arro-
cin es ms compleja en el caso de un museo festi- dillarse delante de su rplica en el museo, aunque se
vo, pues no es lo mismo exponer en un museo etno- acerque a orarle con mayor o menor frecuencia en el
grfico una hoz que ya no se usa porque ha sido des- camarn que lo alberga en la iglesia de Nuestra
plazada por las segadoras mecnicas, que exponer Seora de los ngeles, o aunque acuda con sincero
imgenes que salen en procesin una vez al ao. Tal fervor a tocarlo o a pasar un pauelo por su imagen
paradoja llega a su punto lgido en el caso de las durante los das de Semana Santa.
imgenes a las que se rinde culto en las iglesias, pues Quizs sea para intentar escapar a esta sensa-
de ellas ha habido que hacer rplicas, para que se cin de algo muerto por lo que, de manera retrica,
contemple en el museo una imagen exactamente desde la prensa se ha calificado a la procesin del
igual que la que se puede ir a ver en una iglesia situa- Santo Entierro como un museo andante,35 expre-
da a escasos metros, y que dista de haber dejado de sin que nos permite enlazar con las reflexiones de
cumplir una serie de funciones en la vida ordinaria de Agamben acerca de los museos como las ruinas de
los devotos. No se trata slo de que la clebre algo que ya hemos perdido irremediablemente: La
reproductibilidad tcnica benjaminiana haya museificacin del mundo es hoy un hecho consuma-
34 Cf. Benjamin (2004). Frente a esta postura, Freedberg asegura que aunque ante un objeto de museo sentimos enormemente
su aura y su enorme fuerza, sensacin no exclusiva del are con maysculas (1992: 479). La verdad es que Freedberg no aporta
pruebas que permitan aprobar su postura; en todo caso, no parece que sea una cuestin de aura, sino de valoracin de la auten-
ticidad, estrechamente ligada a valor simblico del patrimonio (Prats, 1997: 54). Segn Prats, en criterios patrimoniales, la meto-
nimia siempre es superior a la metfora en las representaciones de los agentes, en tanto que sta ltima tiene una capacidad de
evocacin auxiliar, pero jams alcanza a legitimar por s misma un repertorio patrimonial, mientras que la primera evoca autenti-
cidad (1997: 55). 35 Levante-EMV, 14-IV-2001, p.26.

146 revistavalencianadetnologia
Rplicas de tallas de Crucificados expuestas en el Museo. Fotografa: Pedro Garca Piln
do. Una tras otra, de modo progresivo, las potencias
espirituales que definan la vida de los hombres (...)
se han ido retirando dcilmente hacia el Museo,
advierte el filsofo italiano, que entiende por tal la
dimensin separada a la que se transfiere aquello
que en el pasado fue percibido como verdadero y
decisivo, y ya no lo es. En definitiva, hoy todo
puede volverse Museo, porque ste denomina sim-
plemente la exposicin de una imposibilidad de usar,
de habitar, de experimentar (Agamben, 2005:
110). Pero Agamben llega ms lejos, y pretende
establecer una relacin entre capitalismo y religin
que, a travs del museo, se vuelve evidente:
El Museo ocupa exactamente el espacio y la fun-
cin que en otro tiempo estaban reservadas al
Templo como lugar de sacrificio. A los fieles del
Templo (...) corresponden hoy los turistas, que via-
jan sin tregua por un mundo extraado en
Museo (Agamben, 2005: 110-111).
Y lo cierto es que, por exagerada que nos parez-
ca la postura del filsofo italiano, lo cierto es que,
cuando en la Semana Santa del ao 2005 la
Hermandad del Santsimo Cristo de los Afligidos inici
una procesin saliendo, no de su Iglesia de Nuestra
Seora del Rosario, sino de la Casa-Museo de la
Semana Santa Marinera, pareca darle la razn plena-
mente a Agamben, pues la transferencia de sacrali-
revistavalencianadetnologia 147
dad hacia un espacio secularizado se realizaba plena-
mente. O, como dira Giner (2005), la consagracin
36
de lo profano y profanizacin de lo sagrado se dan la
mano en situaciones de modernidad avanzada.
4. Reflexiones finales
A la luz de lo expuesto, podemos volver a la proble-
mtica acerca de la tradicin esbozada al principio
del presente trabajo. Parece claro que Giddens carac-
teriza con acierto a nuestra sociedad al calificarla
como postradicional, pero no acaba de articular
en sus explicaciones qu es lo que se esconde en rea-
lidad tras esa evidente retradicionalizacin que,
asociada a la accin ritual, caracteriza a las socieda-
des de la modernidad avanzada, retradicionalizacin
que se entiende mucho mejor desde la perspectiva
propuesta en su da por Raymond Williams, quien
hablaba del carcter necesariamente selectivo de
cualquier recurso a la tradicin (2003: 51-77). Visto
desde esta perspectiva, el proceso de patrimonializa-
cin de la cultura y de la religiosidad de las clases
subalternas de la modernidad es claramente identifi-
cable como parte fundamental de tal esfuerzo de
retradicionalizacin selectiva, que no es, en definiti-
va, otra cosa que la modernizacin a la carta de una
tradicin mediada por un proceso de secularizacin
complejo y que requiere de mltiples matices para su
correcta comprensin, pero cuya trascendental din-
mica no se puede perder nunca de vista.
La proliferacin de museos festivos se convierte,
as, en un importante indicador de las transformaciones
religiosas y culturales de la modernidad avanzada. El
caso que nos ocupa muestra cmo tras el museo se
36 A lo largo del trabajo de campo he asistido a debates en los que se discuta si deba potenciarse el museo tomndolo como
punto de salida procesional de manera ms frecuente.
148 revistavalencianadetnologia
esconden luchas por la legitimidad cultural, en las que
el recurso a la tradicin acta como una poderosa
herramienta de reconocimiento y de construccin iden-
titaria. Por otra parte, el museo se refiere a una tradi-
cin local, tradicin que, sin embargo, se ve necesaria-
mente resignificada por el propio hecho de la exposi-
cin de objetos cultuales a los que el visitante forneo
no podr ver con los mismos ojos que los devotos de
los viejos Poblados Martimos. El vigor de los smbolos
religiosos locales, que representan atributos claramen-
te reconocibles por la comunidad local, se diluye nece-
sariamente en el marco de un museo cuya difusin pre-
tende ampliarse todo lo que sea posible. Del culto reli-
gioso se pasa pues a la cultura secularizada, susceptible
tambin de activar significados religiosos -Freedberg
(1992: 479) reivindica la capacidad del museo como
espacio capaz de conmover-, pero mucho ms dbiles
y difusos que los propiamente tradicionales.
En definitiva, espacio de lo vivo y de lo muerto a la
vez, espacio de la hibridacin, tanto espacial (turistas,
otras semanas santas), como temporal, (se alternan los
trajes antiguos y las devociones ms arraigadas con las
nuevas tecnologas audiovisuales, que permiten ver
procesiones a lo largo de todo el ao), lugar de trasla-
cin de la sacralidad religiosa (imgenes de culto) a la
esttica (rplicas de las mismas), el museo se configu-
ra como un lugar ambiguo, un condensador de smbo-
los y significados, un activador de la memoria de una
sociedad que ya, decididamente, no va a volver pero,
a la vez, un activador de identidad, muy poderoso a la
hora de construir una comunidad imaginada. Hay que
insistir en que no por ello el museo pierde su dimen-
sin ritual, mtica o, en definitiva, religiosa: Carol
Duncan (2007) ha mostrado con lucidez cmo los
museos modernos actan en s mismos como espacios
rituales, que heredan mucho de los viejos lugares de
culto (monumentalidad, ntida delimitacin espacial,
decoro esperable en los visitantes, etc.). Sin embargo,
y sta es acaso la conclusin fundamental de este art-
culo, en tanto se es consciente de que en l se alberga
algo que, de alguna manera est en peligro, choca
frontalmente con la ms elemental definicin de tradi-
cin: aquella norma que serva para transmitir irreflexi-
vamente a los sucesores lo que practicaban cotidiana-
mente los antepasados. Transmutada en patrimonio, la
tradicin, decididamente secularizada, se activa como
una poderosa ideologa legitimadora de nuevas identi-
dades, que se expresan tambin a travs de nuevos e
inequvocamente modernos espacios rituales. La Casa-
Museo de la Semana Santa Marinera sirve como un
claro exponente de este apasionante y crucial proceso.
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 LASSOCIACIONISME AL SEGLE XX:
DE LES ASSOCIACIONS CULTURALS
A LA CULTURA DE LASSOCIACI
GIL-MANUEL HERNNDEZ I MART*
MARIA ALBERT RODRIGO*

Un dels aspectes ms significatius dels canvis socials ocorreguts al si de les nostres societats durant el
segle XX s lemergncia de les associacions, protagonistes de grans canvis en la seua composici,
objectius i accions desenvolupades al llarg del segle. Aquest marc general permet destacar el paper
realitzat per un tipus dassociaci especfic, les culturals, principal objecte destudi daquest article.

Paraules clau: asociacionisme, societat civil, globalitzaci, modernitat, participaci.

One of the most significant social changes occured in

our society across the 20th century is the apperance of
associations. These been responsable for deep actions
and changes in contemporary society. Within this, this
article deals on the particular role of cultural
associations.
Key words: associacionism, civil society, globaliza-
tion, modernity, participation.
* Departament de Sociologa i Antropologa Social.
Universitat de Valncia
gil.hernandez@uv.es
maria.albert@uv.es
No hi ha cap dubte que les profundes transforma-
cions econmiques, poltiques i socials sn la caracte-
rstica principal de les nostres societats occidentals
durant el segle XX. s doncs, un perode de grans
canvis que venen a definir el que coneguem com a
modernitat i qu, en la literatura especialitzada, tro-
bem diferenciada entre una primera modernitat, la
que es desenvolupa a partir de la revoluci industrial,
s a dir, durant tot el segle XIX i fins als anys 70 del
segle XX, i una segona modernitat o globalitzaci1,
que es produeix a partir de la revoluci informtica i
que est caracteritzada, a ms a ms, per la celeritat
dels canvis constants en aquestes societats.
En aquest article ens interessa subratllar, precisa-
ment, un dels aspectes ms significatius, encara que
sovint soterrat, dels canvis socials ocorreguts al si de
les nostres societats durant el segle passat: lemer-
gncia de les associacions. Tamb aquestes, com a

1 Cal aclarir que la globalitzaci s un llarg procs histric no exclusiu de la segona modernitat, sin que es dona amb ante-
rioritat tot i que no amb la mateixa intensitat. Dacord amb Hernndez i Mart (2005) es caracteritza per una constant intensifi-
caci de la connectivitat complexa, materialitzada en una xarxa de interconnexions i interdependncies, de rpid creixement i
densitat creixent, que caracteritza a la vida social moderna a escala global. La intensificaci de la globalitzaci genera, al ser
percebuda, una progressiva presa de conscincia reflexiva que porta a considerar el mn com una totalitat interdependent.

revistavalencianadetnologia 151
agents histrics que sn, han estat protagonistes de
profunds canvis en la seua composici, els seus
objectius i les accions desenvolupades al llarg del
segle, a lhora que han protagonitzat bona part dels
canvis socials abans esmentats. A continuaci realit-
zarem un breu reps histric de les caracterstiques
principals de les diferents associacions existents al
territori valenci durant el segle XX. Aquest marc
general ens permet destacar el paper realitzat per un
tipus dassociaci especfic, les culturals, entre les
que sinclou un amplia i heterognia gamma de les
mateixes, de les que tractarem de donar compte en
aquest article.
Per a abordar les associacions que ens trobem
durant el segle XX, donades les caracterstiques
estructurals i especfiques daquest perode tant al
territori valenci com a la resta de lEstat espanyol,
hem de distingir una srie detapes ven diferencia-
des. Aix, per una banda, diferenciarem lassociacio-
nisme existent a lentrada del segle XX i que es des-
envolupa durant les seues tres primeres dcades;
daltra, el que perdura durant letapa franquista i,
finalment, el que es desenvolupa a partir del boom
associatiu de finals del segle XX.
1.- La trajectria histrica de lassociacionisme
El pas de segle XIX al XX es caracteritza per un pro-
cs dafirmaci de lEstat, la consolidaci dun
model de producci industrial i el creixement urba-
nstic de les ciutats. Sobre aquesta base va florir un
associacionisme que en bona mesura tractava de
superar les greus insuficincies que aquest nou
model produa i lentament san configurant com
un agent actiu de les societats modernes capaces
dincidir en els canvis que shi produen. Aix, prolife-
ren les societats obreres, els centres recreatius, cul-
turals (casinos, cercles i ateneus) i musicals que com-
binen la vida associativa, la instrucci i lesbarjo amb
un activisme poltic ms o menys soterrat.
Al territori valenci trobem diverses formes das-
sociacionisme cooperatiu de producci, de con-
sum i societats de socors mutu- que intenten suavit-
zar la mala situaci econmica dels obrers (Alvrez,
E, 1968) i que es caracteritzaven per la seua capaci-
tat plurifuncional. A ms a ms, a les ciutats impor-
tants, proliferen durant les tres primeres dcades del
segle XX multitud de centres i activitats collectives:
diverses agrupacions es desenvolupaven al voltant
de la Liga Catlica, confraries i germandats orga-
nitzaven festes de carrer i de barri, associacions ms
o menys esotriques treballaven per la llibertat de
pensament i el progrs, etc. (Cuc, J. 1991:34)2.
Tanmateix, el formidable teixit associatiu que
distingeix la societat valenciana no noms quedar
paralitzar durant la guerra civil sin que el franquis-
me, com una immensa piconadora, va arrasar per
complet la xarxa associativa preexisten, convertint-la
en un immens erm on nicament quedaren dem-
peus unes poques associacions, aquelles que esta-
ven fora de qualsevol sospita (Cuco, J. 1991:16).
Aix, el control i lautoritarisme del rgim franquista
limit la llibertat dassociaci mitjanant el control

2 J.V. Castillo, afirma que entre 1888 data en que entra en vigor la primera llei dassociacions de lEstat espanyol- i el 1903 es
comptabilitzen un total de 1895 associacions legalitzades, el que permet estimar un ndex dassociativitat de 235 associacions
per 100.000 habitants. Vuitanta-cinc anys ms tard, s a dir, en 1988, el nombre dassociacions legalment registrades seleva a
5.491, que suposen una taxa dassociativitat de 264 per 100.000 habitants (Cuc, J. 1991).

152 revistavalencianadetnologia
Activitat a la seu de lAssociaci de Vela Llatina de Catarroja.

tant de la constituci i el funcionament de les enti-
tats com dels nomenaments dels seus crrecs direc-
tius . En el cas valenci, el resultat daquest perode,
3
tal com afirma Cuc, en els 27 anys que transco-
rren entre 1936 y 1964 nicament es legalitzen 290
associacions, que representen tan sols un 3% del
total de les censades en lactualitat (1991:35). La
llei dassociacions de 1964, aprovada encara sota la
dictadura franquista, supos una obertura, encara
que tbia, del dret dassociaci, ja que va permetre
la legalitzaci i la aparici dassociacions esportives,
de defensa dinteressos comuns i recreativo-cultu-
rals. Per el que definitivament marcar un punt
dinflexi va ser la Constituci Espanyola de 1978,
que reconeix el dret dassociaci4 i que fa desapa-
reixer el control poltic estatal sobre les associacions.
A partir daquell moment comencen a formalitzar-se
tot un seguit dassociacions que venien actuant de
manera clandestina (associacions de vens, polti-
ques, etc.), i tamb tot una srie dorganitzacions
noves, fruit de el nou marc de drets i llibertats5. Per
al cas catal, S. Sarasa ho explica aix: al llarg da-
quests anys es forj una nova cultura cvica, encara
que moltes vegades clandestina i que era la manifes-
taci de noves formes societries, les arrels de les
quals cal cercar-les en el canvis estructurals de la
societat catalana i la incapacitat del rgim poltic per
gestionar-los (1998:987).

3 Restriccions que se estableixen des del Decret de 25 de gener de 1941, que regula el dret dassociaci. Posteriorment i de
manera ms moderada ho far la Llei de Associacions 191/1964, de 24 de desembre. 4 Al artcle 22 en el que es converteix en
inconstitucional el control preventiu (Arts. 3 a 5) regulat per la citada llei dassociacions de 1964. 5 En el cas catal, durant
aquest perode sn les associacions de vens i les de pares dalumnes les que es legalitzaren amb major freqncia, encara que
tamb cal destacar la vitalitat relativa de les associacions estudiantils, doncs quasi una quarta part de les actualment registrades
es van crear entre els anys 60 i 70 (Sarasa, S. 1998:987).

revistavalencianadetnologia 153
 Des de llavors, el creixement i la diversitat associa-
tiva marcar la tnica dominant fins que a lltima
dcada del segle XX es produeix una vertadera eclo-
si associativa6 i participativa acompanyada dun nou
llenguatge referent al voluntariat i a la solidaritat que
expressa noves sensibilitats socials. Segons els
Registre Autonmic dAssociacions de la Comunitat
Valenciana a data 14 de juliol de 2008 tenim un total
de 41.365 registres associatius . Des de 1918 fins al
7
1989 apareixen 11.144 registres, entre 1990 i 1999
senregistraren un total de 16.019 de nova creaci i
des de lany 2000 fins lactualitat 14.162. Desglossant
les dades per provncies tenim que a Valncia nhi ha
un total de 23.961 registres dels quals, 8.908 shan
creat durant la dcada dels 90 i 7.498 des den de
lany 2000-, seguida dAlacant amb 11.783 5.166
durant la dcada dels 90 i 4.168 den de lany
2000- i Castell amb 5.621, dels quals 1.945 foren
registrats als anys 90 i 2.502 a la dcada actual. En
certa manera, aquest impuls associatiu ha tingut el
seu reflex en el desenvolupament legislatiu que sha 8
donat durant les ltimes dcades tant a escala estatal
com autonmica i que es la manifestaci ms visible
del procs dinstitucionalitzaci en el que lassociacio-
nisme actual es troba immers no noms a nivell legis-
latiu, sin tamb a nivell de gesti i organitzaci de
rgans supra-associatius.
Lampli ventall dassociacions en el que ens trobem
al territori valenci es defineix per la seua especialitza-
ci funcional. Aix, dacord amb Albert (2004), podem
distingir entre els segents tipus dassociacions: les
dedicades a la Sociabilitat (Llars de jubilats, ateneus,
etc.), les Esportives (tota mena de clubs esportius), les
Festeres (falles, comissions festeres, etc.), les Culturals
(bandes de msica, teatre, patrimoni, etc.), les de Medi
Ambient (ecologistes, proteccionistes, etc.), Solidaritat
Internacional (Ajuda humanitria, desenvolupament
hum, etc.), Defensa Cvica (Defensa dels drets
humans, contra el racisme i la xenofbia, etc.) a les
que la literatura especialitzada anomena
Organitzacions No Governamental de Desenvolu-
pament (ONGD), les dedicades a la Salut (malalties,
addicions, etc.), als Serveis Socials (pobresa, minusv-
lids, immigraci, etc.) i al Desenvolupament i Promoci
Comunitria (Treball, Protecci Civil, etc.).
2.- Les associacions culturals
La tipologia suggerida ens dona una idea de lhetero-
genetat associativa en la que ens trobem actualment
i un dels camps a destacar, per la seua tradici hist-
rica, per la seua capacitat dadaptaci i per la seua
diversitat s en el camp cultural. Diversos estudis rea-
litzats al territori valenci (Cuc (1991; 1992); Cuc i
altres (1993); Ario, (1999); Ario i altres (1999);

6 A la tesis M. Albert, 2004 podem trobar lanlisi dels diferents factors estructurals que expliquen aquesta eclosi associativa. 7 En
tot moment parlem de registres associatius i no dassociacions per que el Registre contempla les diferents associacions donades dal-
ta amb les seues diferents activitats i subactivitats. Tot i que la majoria de casos no estan ms que registrades en un activitat i/o suacti-
vitat, nhi ha casos que apareixen doblades, triplicades, etc. segons el nombre dactivitats i/o subactivitats en les que shan apuntat.
Totes les dades que apareixen al present article han utilitzat com a referncia el Registre Autonmic dAssociacions de la Comunitat
Valenciana a data 14 de juliol de 2008. 8 Aquesta efervescncia del moviment associatiu, fa que comencen a promulgar-se una srie
de normes (lleis, decrets, etc. estretament vinculades al mateix i que acaben concretant-se en la Llei Orgnica 1/2002, de 22 de mar,
reguladora del dret dassociaci. Aquesta llei tamb contempla la possibilitat de crear consells sectorials dassociacions (art. 42), amb
la finalitat dassegurar la collaboraci entre les Administracions pbliques i les associacions, per tal de canalitzar la participaci ciuta-
dana en assumptes pblics com organs de consulta, informaci i assessorament en mbits concrets dactuaci), que deroguen la llei
de 1964 i amplien profundament les capacitats dorganitzaci, de gesti i dacci de les associacions.

154 revistavalencianadetnologia
Un esmorzar a laire lliure.
Associaci de Vela Llatina de Catarroja

Ario i altres, (2001); Ario i Albert (2003); Albert

(2004) ens mostren lamplia gamma dassociacions
en aquest camp. Trobem en ell des dassociacions
musicals, de teatre, de dansa, AMPAs, de radioaficio-
nats, cases regionals, de cine, de defensa de la llen-
gua, de gesti cultural i un llarg etc. En definitiva
podem aglutinar-les en dos grans blocs, aquelles que
poden considerar-se com comunitats de prctica, i
aquelles altres que es proposen la difusi i el coneixe-
ment de determinada activitat cultural particular. Es
tracta del camp que concentra el major nombre das-
sociacions, tant al territori valenci com per al conjunt
de lEstat espanyol que segons les dades que aporta
lestudi coordinat per Joan Subirats (1999), el camp
de la cultura s el que t major presencia associativa .
En el cas valenci, segons el Registre Autonmic
dAssociacions de la Comunitat Valenciana nhi ha
12.577 registres dins daquesta categoria, sense tenir
en compte registres associatius ubicats en altres cate-
gories i que clarament desenvolupen una tasca cultu-
ral10. El camp de la cultura es amb diferencia el ms
nombrs de front a la resta de categories Assistncia
Social, Participaci Social, Recreatives i daficionats,
etc. Cooperaci internacional-. Dins del camp cultu-
ral, hi ha dos tipus dassociacions que mereixen espe-
cial atenci tant per la quantitat de associacions exis-
tents com per la quantitat de socis que tenen: es trac-
ta de les associacions dedicades a la festa i al patrimo-
ni cultural11. A ms de la importncia quantitativa cal
destacar la seua importncia qualitativa. En el cas de
les associacions dedicades a la festa, cal assenyalar
que els seus orgens es perden en el temps, tret que
no lleva la seua vigncia i la seua rellevncia en la
modernitat que daltra banda ens permet mostrar la
seua transformaci interna i la seua capacitat dadap-
taci. En canvi, les associacions de patrimoni sn fruit
9
de la modernitat ms immediata, i la seua novedosa
aparici ens mostra lemergncia duna nova sensibi-
litat i duna nova legitimitat social vers al nostre pas-
sat per com vorem tot seguit, tots dos estan ntima-
ment relacionats.
3.- Lassociacionisme dedicat al patrimoni cultural
Des dels anys vuitanta, per molt especialment
durant la dcada dels noranta, han sorgit nombro-
sos grups que formen part dun nou tipus dassocia-
cionisme de carcter solidari i altruista unit des da-
finitats ideolgiques per a la conservaci del patri-
moni cultural. Sn mltiples els factors que podem
trobar per a comprendre la novetat daquest asso-
ciacionisme emergent. Tanmateix, cal assenyalar all
ms rellevant, motiu pel qual no podem oblidar el
moment de canvi i transformaci, anomenat globa-

9 Segons les dades del Registro Nacional de Associacions, lany 1997 hi havia a Espanya 64.772 associacions culturals i ideo-
lgiques, que representarien el 36,87 % de les associacions registrades, sent clarament el sector ms nombrs (Mota, 1999).
10 Com s el cas de les Cases Regionals ubicades en la categoria de Participaci Social. 11 Tant la magnitud de les associa-
cions dedicades a la festa com la de les dedicades a la cultura fa que habitualment es tracte com a camps diferenciats pels
autors citats en aquest article.

revistavalencianadetnologia 155
litzaci, on es desenvolupa lefervescncia per linte-
rs del patrimoni cultural.
Aix, cal destacar que sn moltes i diverses les
constants amenaces a les que lactualitat obliga a fer
front. Des dels perills que pateix lentorn, espcies
animals i vegetals que estan en perill dextinci, la
salut humana, malalties que no coneixen fronteres i
finalment, les que atempten sobre la diversitat cultu-
ral; s a dir, la prdua de les identitats locals com a
conseqncia de la homogeneitzaci i del imperialis-
me cultural. Estem davant del que Beck (1998), fa
ja alguns anys, anomen la societat del risc, la qual,
que a ms del repartiment dels riscos implica, tal
com assenyala aquest autor, una tendncia imma-
nent a la globalitzaci, ja que cap de nosaltres esta
lliure de poder patir-los. Aquesta percepci del risc
davant la prdua (o rpida transformaci) de len-
torn i de les seues formes de vida (tradicions, cos-
tums, etc.) ha generat la proliferaci de tot tipus de
iniciatives ciutadanes, associacions i collectius qu,
preocupats per la prdua de les seues arrels, con-
flueixen en el que sha denominat com moviment
social conservacionista, el qual abandera una lluita a
dos fronts: la protecci del medi ambient i la protec-
ci del patrimoni cultural. Aquestes associacions sn
portadores i pretenen fer extensiva una conscincia
de salvaguarda daquells elements que com a sm-
bols de identitat sn dignes de ser conservats i que
ens retornen i connecten amb el nostre passat.
En general, expressen la conscincia duna pr-
dua i lexistncia de un greu risc: el tresor que siden-
tifica com tradici o patrimoni est en perill de desa-
12 Alguacil (2002) assenyala les noves perspectives de la ciutadania entre les que destaca una quarta generaci de drets que han
emergit durant lltim quart del segle XX, com els drets que tenen els ciutadans al patrimoni natural, a la diversitat cultural, al patri-
moni histric, al patrimoni econmic i a un medi social exempt de violncia.
156 revistavalencianadetnologia
parici o desintegraci. Els protagonistes daquesta
nova concepci sn collectius formats per minories
cviques que realitzen, directa o indirectament, una
gran activitat de defensa, restauraci i protecci del
patrimoni. De manera qu, aquest associacionisme
sha convertit, junt amb els especialistes i experts, en
un dels principals agents activadors de bens patrimo-
nials. Es tracta dun associacionisme, generalment
format per les lits locals, que gaudeix duna gran
legitimitat social en les seues accions i propostes. La
seua mxima s la conservaci, recuperaci i restau-
raci del patrimoni local i/o comarcal. Lobjectiu fona-
mental compartit daquestes associacions s unni-
me: mantenir la tradici i salvar el patrimoni. Per
poder acomplir-lo senfronten fonamentalment a dos
qestions: el pas del temps i el progrs.
Duna banda, el pas del temps deteriora i pot aca-
bar amb els bens patrimonials. Es fa necessari, doncs,
realitzar una tasca de rehabilitaci i de conservaci.
Aix, las associacions es plantegen com a objectiu
denunciar la deixadesa i reivindicar davant les adminis-
tracions i la societat la seua conservaci. Daltra
banda, el que entenem com a progrs, ja siga la pres-
si urbanstica davant de determinats monuments,
com el risc de desaparici de la llengua, els costums,
les festes, etc., converteix a aquestes associacions en
vertaders nuclis de resistncia que formen part dun
vertader moviment social modern de carcter conser-
vacionista patrimonial, que es manifesta com una nova
veu social i poltica que expressa una nova sensibilitat
patrimonialitzadora de la cultura i una forma de prac-
ticar i entendre la participaci cvica i la ciutadania12.
Al voltant de la taula. Associaci de Vela Llatina de Catarroja
En el cas valenci tenim un total de 1.313 registres
associatius de patrimoni cultural, de les quals 1.078
han estat creades a partir de lany 1990, anteriorment
noms se nhavien enregistrat 235 22 als anys 60, 55
als anys 70 i 155 als anys 80-. Siga quina siga lactivi-
tat que es realitze en cadascuna daquestes associa-
cions, recuperar o mantenir una dansa, una msica,
indumentria, un monument, etc. el ben cert s que
aquestes associacions realitzen una important tasca de
difusi de la cultura. La provncia que compta amb ms
registres associatius daquest tipus es la de Castell,
amb un total de 679, seguida de Valncia amb 341 i
Alacant amb 293.
4.- Lassociacionisme festiu
Un dels trets principals de la festa moderna, en un
context marcat per la globalitzaci, s la seua contri-
buci a la reactivaci de les identitats locals, feno-
men que t lloc mitjanant larticulaci del conjunt
dactes rituals i el funcionament duna complexa
xarxa dassociacions festives. Aquestes es diferen-
cien de la resta dassociacions voluntries per la con-
junci duna srie de trets que els atorguen un
carcter particular: es tracta dassociacions populars
i dorigen tradicional, que sn a un temps llocs de
distracci, gaudi i esbargiment, amb un important
component histric de masculinitat, orientades cap
a la celebraci emotiva duna festa, religiosa o civil.
En elles sarriba a una vivncia intensa i sacral de la
identitat local, amb un acusat component de reme-
moraci i reactualitzaci simblica del passat local.
Les associacions festives estan marcades per un
elevat grau de participaci dels individus, que pertan-
yen als nivells socials ms diversos. Es tracta dagrupa-
cions on predomina la integraci interclassista dels
afiliats i lapellaci a una causa comuna de caire iden-
titari (Ario, 1990). Al seu si, els contactes son direc-
tes i recurrents, i la familiaritat i confiana sol presidir
el tracte entre els socis. Es tracta dassociacions amb
uns orgens tradicionals, perqu constitueixen fen-
mens de relativa llarga duraci, per en realitat sn
productes de la modernitat, ats que la seua formalit-
zaci, institucionalitzaci i expansi, tal i com avui les
coneixem, data dun perode que va des de finals del
segle XIX al primer ter del segle XX. Posteriorment,
en especial amb ladveniment de la democrcia i
lEstat de les Autonomies, les associacions festives
adquireixen tots els trets de les associacions modernes
i com a tals funcionen, fins el punt de que les seues
activitats les situen molt a prop de les caracterstiques
de lassociacionisme cultural en general i es connec-
ten amb tot un moviment de reivindicaci i revitalitza-
ci de les identitats particulars (Homobono, 2004).
Aix, al llarg del segle XX, les antigues associacions
valencianes de la societat preindustrial, com ara con-
fraries, germandats, comissions, corporacions, clava-
ries, majordomies, grups cerimonials, penyes i gremis,
tot i conservar els seus noms, van esdevenint associa-
cions reglades i estables, amb local social permanent,
revistavalencianadetnologia 157
socis censats, activitats programades anuals, estatuts
oficials, exercicis econmics comptables, reglamenta-
ci dactivitats, recerca despnsors comercials i reco- rituals de la festa.
neixement institucional en un registre regularitzat
dassociacions orientat a latorgament de subvencions
i el control de moviments. Es tracta dun procs gene-
ral que t lloc a tota Europa i en el conjunt de lEstat,
que significa la plena introducci de la festa en la lgi-
ca de la racionalitat burocrtica, del turisme i del mer-
cat capitalista.
La singularitat de les associacions festives, tan lli-
gades a les transformacions del vell calendari cristi
en un calendari secularitzat, les predisposa a conver-
tir-se en instncies que aglutinen els diversos nivells a
travs dels quals sexpressen els sentiments locals de
pertinena. Aix s possible en la mesura que consti-
tueixen un privilegiat espai pblic de relaci social,
basat en el contacte directe i en la comunicaci social
intensa. Daquesta manera, a travs de les associa-
cions festives els individus poden viure duna manera
privilegiada i reflexiva la seua prpia localitat i el patri-
moni festiu que ajuden a preservar dinmicament,
obtenint a canvi un nivell ms fort dintegraci local i
certa seguretat existencial en uns temps marcats per
la incertesa i la volatilitat de les relacions socials.
La celebraci de la festa en la majoria dels
pobles i ciutats valencianes comporta una vertebra-
ci del subjecte social a travs dagrupacions de
sociabilitat especficament festiva, lobjectiu prefe-
rencial de les quals s participar en la festa mitjan-
ant la prctica ldicoritual de la convivialitat, la
comensalitat, les deambulacions simbliques i la
donaci altruista, entre altres prctiques. Les asso-
ciacions festives sintegren, igualment, en lestructu-
ra urbana histrica de les seues respectives localitats,
158 revistavalencianadetnologia
la dimensi patrimonial cultural de les quals acaba
sent redimensionant-la per mitj de les celebracions
Cal subratllar que actualment les associacions
festives tenen un carcter formal, amb socis perma-
nents, que estableixen els seus propis fins estatutaris
i dicten les seues normes de funcionament per mitj
dassemblees generals, encara que han datenir-se a
les exigncies del ritual pblic en qu participen, con-
dicionades per la seua llarga trajectria histrica. Les
confraries de Setmana Santa, per exemple, tenen el
seu origen en lEdat Mitjana, amb les confraries
parroquials dobreries, societats de joves, confraries
professionals i de penitents. De forma semblant, les
comparses i filades de Moros i Cristians emergeixen
a partir de les antigues companyes de milcies urba-
nes o soldadesques que al sud del pas encetaren les
desfilades en lEdat Moderna. Aix mateix, els altars
vicentins enfonsen les seues arrels en la mateixa
poca gremial i les comissions falleres sn les conti-
nuadores de les arcaiques colles informals de vens
que cap a la meitat del segle XVIII cremaven trastos
vells la vespra de sant Josep. Si ens referim a altres
festes valencianes, com el Sexenni de Morella, els
bous de carrer de les comarques del nord o els cen-
tenars de festes patronals, observem que gremis,
penyes i comissions festeres tenen llargues arrels
temporals que alhora que els atorguen una indiscuti-
ble dimensi patrimonial, paradoxalment les porten
a transformar-se en entitats modernes multiactives i
plenament inserides en lespai ciberntic i comunica-
tiu. Tot seguit repassarem levoluci associativa expe-
rimentada en el cas de cinc grans festes valencianes:
les Falles, les Fogueres, sant Vicent Ferrer, els Moros i
Cristians i la Setmana Santa.
Celebrant el triomf desprs duna regata.

La festa de les Falles, que apareix documentada

a Valncia cap a mitjans del segle XVIII, s organit-
zada, en els seus orgens, per improvisades comis-
sions formades espordicament per vens de places
i carrers. Sense quasi continutat, escassa formalitza-
ci i amb un territori difs, la comissi fallera primi-
tiva es va transformant en els primers decennis del
segle XX, coincidint amb larribada de les falles a
lestatus de festa major, en una associaci perma-
nent, amb seu social fixa el casal , activitats regu-
lars i un territori delimitat oficialment, com s la
demarcaci. Des dels anys seixanta, la comissi
fallera contempornia es converteix en una entitat
venal important, nucli permanent dactivitat social i
cultural i senyal didentitat de la barriada correspo-
nent. A partir dels anys noranta, la necessitat de
gaudir de subvencions institucionals, fa que les
comissions entren a formar part del registre valenci
dassociacions culturals. Des de 1939, una supraen-
titat organitzadora dependent de lAjuntament, la
Junta Central Fallera, coordina, orienta i regeix, mit-
janant un reglament faller, lactivitat fallera de les
comissions, que a partir dels anys seixanta queden
enquadrades en sectors fallers que agrupen, mit-
janant criteris dagrupaci de barris contigus, des-
enes de comissions, a efectes de racionalitzar admi-
nistrativament el seu funcionament. Parallelament,
a mitjans dels anys setanta les comissions falleres
comencen a formar agrupacions de falles des de
la base, i no des de lAjuntament, per tal de coordi-
nar llurs festejos, aprofundir lligams de germandat i
buscar ajudes econmiques entre el comer. En els
noranta les agrupacions formen una gran
Interagrupaci de falles, que sescindeix en dues
13 Font: www.fallas.com
interagrupacions en 2005. Tamb a mitjans dels
anys noranta apareixen les federacions de comis-
sions de falla, que segueixen un criteri dinters en
un objectiu com (aix hi ha federacions de falles de
secci especial, de secci primera, denginy i grcia
o de loteria contrareembossament). Les mateixes
tendncies observades a Valncia es detecten en els
pobles i viles que tamb celebren les Falles, especial-
ment en grans poblacions com Alzira, Torrent,
Gandia, Xtiva o Borriana, entre altres.
En les Falles sobserv, a ms, durant tota la
segona meitat del segle XX, un continu creixement
del nombre de comissions, passant-se a Valncia de
35 comissions censades en 1940 a les 269 de 1975,
i daquestes a les ms de 383 actuals segons dades
de la Junta Local Fallera de Valncia13. Simul-
tniament, lexpansi fallera per les comarques s
tan gran que les ms de 420 comissions actuals
superen en nombre a les del cap-i-casal. En conjunt,
les comissions de la capital comptabilitzen prop de
100.000 persones i unes tantes altres a les comar-

revistavalencianadetnologia 159
ques, el que genera una gran massa de fallers i falle-
res articulada en una vasta xarxa de comissisons
falleres i juntes locals, cadascuna de les qual t al
voltant la seua demarcaci, els seus smbols identita-
ris i una intensa sociabilitat que va ms enll dall festa i molt especialment amb la seua representaci
estrictament festiu, doncs expressa un valencianisme
temperamental acusadament emocional i molt vin-
culat a llaos familiars i damistat (Ario, 1992;
Hernndez i Mart, 1996).
Quelcom semblant ocorre amb les comissions de
districte foguerils i de barraca a Alacant, les festes de
les quals es van instaurar en 1928 per importaci de
les Falles de Valncia. A Alacant el districte ve a ser
com la demarcaci fallera i el rac foguerer com el
casal faller, s a dir, un centre de sociabilitat festera
i en no poques ocasions venal. Els districtes tamb
apareixen coordinats per una Comissi Gestora
suprassociacional provista dun reglament de la
festa. No obstant, en ser la festes de sant Joan al
juny, el carrer sofereix a delimitar una rea festiva
molt estricta, oberta a laire lliure, mentre que a
Valncia lrea del carrer que s una prolongaci del srie dactes i crrecs al voltant de la figura del sant
casal est tancada o destacada en la carpa fallera.
Tamb a Alacant sobserva un gran creixement de
les associacions foguerils i barraqueres, que ultra-
passen les 90 i agrupen ms de 10.000 persones.
Cal afegir que lassociacionisme festiu faller i fogue-
rer es completa amb les associacions gremials dar-
tistes constructors de falles i fogueres (existeixen els
de Valncia, Alacant i Borriana), que ja compten
amb una antiguitat de decennis, per que en els
ltims anys busquen convertir-se en collectius pro-
fessionals de tall modern amb projecci en un mer-
cat de treball altament competitiu. Tamb cal fer
notar que tant comissions de falla i foguera tenen
160 revistavalencianadetnologia
una estructura interna similar a la estndard de qual-
sevol associaci (presidncia, junta directiva i assem-
blea), per a ms introdueixen delegacions i crrecs
especficament relacionats amb les tasques de la
simblica femenina, com s el cas de la fallera major,
la bellesa del foc o les diverses reines honorfiques.
Daltra banda, les festes de sant Vicent Ferrer
celebrades a Valncia exemplifiquen el tipus dasso-
ciacionisme festiu vinculat a celebracions tradicio-
nals de carrer que han evolucionat des de lEdat
Mitjana fins a convertir-se en marcadors duna iden-
titat de barri vell sotms en ocasions a agressius
processos de modernitzaci. s el cas de les nom-
broses festes de carrers de viles i pobles, cadascuna
delles amb les seues comissions menys o menys
estables qu, com ocorre en el cas vicent, shan
constitut en associacions que desenvolupen tota
una activitat cultural anual. A Valncia, els altars de
sant Vicent Ferrer disposen tamb de la seua
demarcaci territorial, els seus locals socials i una
i dels miracles que es representen en la seua mem-
ria. Aix mateix, des de 1943 funciona una Junta
Central Vicentina, tamb dependent de
lAjuntament, ats que hi ha ms duna dotzena
daltars en la ciutat i el seu extrarradi.
En el cas de la festa de Moros i Cristians, festa
que es remunta al segle XVII, es repeteix lesquema
dels xicotets territoris vinculats a les comparses, amb
centres de reuni com cbiles i locals socials sem-
blants, i on lacci itinerant, amb la desfilada de les
comparses i filaes, marca els espais i remarca nova-
ment un espai sacre com, amb les entrades dels res-
pectius exrcits moro i cristi, les batalles per la presa
Foto de germanor dels membres de lAssociaci de Vela Llatina
de Catarroja
del castell o els desembarcaments, segons siga ladap-
taci ritual de la celebraci. La festa dels Moros i
Cristians ha generat, igualment, una extensa trama
associativa, estable i dinmica, que es palesa en jun-
tes o federacions locals de comparses o en la molt
coneguda Unin Nacional de Entidades Festeras
(UNDEF), que aglutina a associacions festeres de tot
lEstat, ja que es tracta duna festa que travessa els
llindars teritorials valencians. Atesa la seua gran
extensi pel nostre pas, on es desagrega en diversos
models rituals de festa, agrupa tamb a milers dasso-
ciats i, com ocorre amb les Falles o la Setmana Santa,
potencia tot un sector econmic lligat a la producci
dartefactes o objectes per a la festa (indumentria,
ornamentaci, floristeria, pirotcnia, carrosses, etc.)
Finalment, en les celebracions de Setmana
Santa, profundament arrelades al nostre pas, les
confraries, germandats i corporacions es revelen
tamb com a slides associacions festives que apa-
reixen com a formes dautovertebraci identitria
de la prpia comunitat celebrant. De fet, confor-
men una srie de grups autnoms que estableixen
voluntriament i de manera independent el seu
rgim intern de funcionament. A ms, les associa-
cions es troben integrades en organitzacions
supraasociacionales que serveixen per a posar en
contacte i coordinar la massa de socis, alhora que
amplifiquen la ressonncia de la festa i propicien
lintercanvi de rituals. La capacitat de convocatria
daquestes associacions festives travessa les fronte-
res de la comunitat celebrant, arribant fins i tot a
implicar als organismes pblics i les associacions
ms diverses, generant fenmens com la interasso-
ciativitat i lentrada de la festa en el punt de vista de
les poltiques culturals.
La revitalitzaci festiva i associativa que es pot
observar en la Setmana Santa no s, doncs, lex-
pressi nostlgica i restauracionista duna poca
passada, sin una manifestaci de modernitat, pr-
pia de societats secularitzades, pluralistes i de tec-
nocultura consolidada que reciclen la tradici en
forma de patrimoni cultural, del qual formen part
essencial les festes. Dit fenomen es pot advertir cla-
rament en la creaci dels museus de Setmana
Santa, o en el inters creixent de les confraries, ger-
mandats i corporacions per la seua prpia histria
(Hernndez i Mart, 2001).
Les desfilades processionals, concreci mxima
del ritual festiu de la Setmana Santa, subratllen els
contorns simblics de la identitat en la festa. Se cele-
bren processons de confraria, que configuren identi-
tats grupals, processons de parrquia que recreen
comunitats imaginries per amb un fort contingut
de barri (comunal) i grans processons que, com oco-
rre a la Setmana Santa Marinera de Valncia, articu-
lant els tres barris martims de El Grau, El Cabanyal i
El Canyamelar, defineixen una identitat supraasso-
ciacional lligada a la rememoraci histrica dels
antics nuclis absorbits per una Valncia en trngol
dentrar en la modernitat industrial (Garca Piln,
revistavalencianadetnologia 161
2006). Noms a Valncia, la Setmana Santa mobilit-
za vora 4.000 persones de manera directa, xifra molt
ms elevada si parlem de les 43.000 persones cen-
sades en la Junta de Germandats de la Setmana
Santa de la Dicesi de Valncia, o pensem en les
vora 100.000 censades en els centenars de celebra-
cions que tenen lloc per tot el Pas Valenci (Brosel,
2002), xifra a la qual caldria afegir quasi 40.000 per-
sones ms lligades a lassociacionisme del tambor
setmanasanter (Varea, 2002).
Daquesta manera, ja ens trobem a Valncia,
Alzira, Sagunt, Oriola o Alacant, la territorialitat de
la confraria, germandat o corporaci, el seu capital
simblic, la seua expressivitat identitria i diferencia-
da dels altres grups festius, refora lligams interns.
El territori festiu bsic es vincula amb un fragment
del barri o amb tot un barri, els territoris intermedis
amb grups de barris i el territori ritual nic, pel seu
carcter convergent, amb espais generalment cn-
trics o simblicament aglutinants. La identificaci
dels subjectes directament festius - i incls dels que
no ho sn - amb el territori, fa que aquest siga per-
cebut com una unitat real pels seus habitants, de
manera que es pot aventurar que dit territori opera
com una espcie de nexe sociolgic entre lindividu
i lespai realment viscut de pertinena. s aix com el
desenvolupament de microidentitats collectives
diferenciades per la festa, genera una major cons-
cincia didentitat collectiva en lmbit de la locali- xement de les mateixes. Daquesta manera, ben be
tat, produint-se una translaci visible de la identitat
local, de la microidentitat, a la identitat collectiva
(Hernndez i Mart, 1999).
En lnies generals, intrnsecament lligat al grup
festiu es troba el territori que li serveix de suport
material i simblic, on el grup, a travs de lactivi-
162 revistavalencianadetnologia
tat festiva, projecta una srie didentitats, que a
vegades se superposen i acaben reforant una
identitat superior. Cadascun daquests grups, amb
estatus dassociaci cvica voluntria amb una fina-
litat ludicofestiva, i que es compten per centenars
al llarg i ample del Pas Valenci, posseeixen un
espai sacre i exclusiu, on t lloc el gros de la
seqncia ritual prpia. Com a trets comuns a les
festes assenyalades, podem observar lexistncia
dun territori bsic que mant una forta correspon-
dncia amb lassociaci festera (comissi, altar,
comparsa) i que en el seu interior cont un nucli de
sociabilitat com el casal faller, el rac i la barraca
fogueril, el local vicent i la cabila. Posteriorment
ens trobem amb un territori intermedi, que es
correspon amb associacions festeres (agrupacions
falleres, sectors fogueriles, bans moro i cristi), i
finalment territoris rituals nics, que sn compar-
tits per totes les associacions festives. En ltima ins-
tncia, la profunda relaci entre associacions festi-
ves, rituals festius, espais cerimonials i territoris
identitaris no fa ms que redimensionar el carcter
de la festa com a patrimoni cultural dinmic en
continua reapropiaci social.
En sntesi, el recorregut realitzat per lunivers de
lassociacionisme valenci en el segle XX ens mostra
una evoluci marcada pel procs dheterogeneitza-
ci de les associacions valencianes i el continu crei-
es pot afirmar que al llarg del segle XX sha anat
passant del predomini de les associacions de caire
cultural a la cultura de les associacions, s dir, a la
centralitat del fenomen associatiu per al teixit cultu-
ral i social del Pas Valenci.
Navegant per lAlbufera. Associaci de Vela Llatina de Silla

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revistavalencianadetnologia 163
 FONS
secci bibliogrfica
M V E
BIBLIOGRFICS A LA BIBLIOTECA DEL USEU ALENCI D TNOLOGIA

Antropologa visual

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PARRA MRQUEZ, M ISABEL
ZAFRA PERTUSA, LORENZO
BAGGETTO PREZ DE LAS BACAS, SERGIO
CALVO FAET, MARIELA

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dinado por Joan Olivares. - Otos: Ajuntament, 1996.
102 p.: il.
BETNO 3228
2. 1898, las fotografas cubanas: [exposicin] Sala Parpall,
22 de septiembre de 1998, Centre Cultural la
Beneficncia. - Valncia: Diputaci, Sala Parpall,
Instituci Alfons el Magnanim, 1998.
167 p.: il. fot.; 25 cm. - (Coleccin imagen; 56)
Las fotografas pertenecen a los fondos de la B. N. de
Cuba Jos Mart.
BETNO 5057
3. 20-J 2002: crnica grfica duna lluita social. - [Valncia:
CC.OO PV; Fundaci dEstudis i iniciatives socio-laborals],
2003.
46 p.: principalmente il.; 15 x 20 cm.
BETNO C.21/n 33
4. A onde viaxan os deuxes: unha peregrinacin ao Qoyllur
Riti en Per = A donde viajan los dioses: una peregrina-
cin al... = Wo die gtter reisen: eine wallfahrt ins
Peruanische... [exposicin, Museo das Peregrinacins] /
proyecto conceptual, Christoph Lingg, Susanne Schaber.
- Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2005.
115 p. [49] h. de fot.; 23 x 23 cm.
Texto en gallego, espaol y alemn.
BETNO 3175
5. Abril, Gonzalo
Anlisis crtico de textos visuales: mirar lo que nos mira /
Gonzalo Abril.
Madrid: Sntesis, D.L. 2007.
255 p.: il.; 22 cm. - (La mirada cualitativa)
BETNO1 5858
6. Aguilar Civera, Inmaculada
Espai ferroviari a Marxalenes: el trenet a Valncia /
Inmaculada Aguilar Civera, Virginia Garca Ortells. -
Valncia: Ajuntament, D.L. 2003.
76 p.: il., col. y n.; 28 cm.
Proyecto de rehabilitacin de las antiguas cocheras de
los ferrocarriles de la Generalitat Valenciana ubicadas
en el Parque de Marxalenes y de la instalacin expositiva
incorporada.
BETNO 4479
7. Agull, Jessica
Sri Pada: pasos de peregrino, pegada de deuses: [exposi-
cin, Museo das Peregrinacins] / Jessica Agull, fotogra-
fas; [textos, Jessica Agull,M Esperanza Gigirey Liste,
Manik Sandrasagra]. - [Santiago de Compostela]:
Consellera de Cultura e Deporte, 2007.
149 p.: principalmente il.; 28 cm.
Edicin en gallego, castellano e ingls.
BETNO 5894
8. Alaqus, imatges per al futur: celebrar, compartir, gau-
dir: [exposicin celebrada del 31 de agosto al 30 de octu-

164 revistavalencianadetnologia
 bre en el Castillo dAlaqus].
[Alaqus: Ajuntament dAlaqus, 2005].
[6] p. : il. ; 21x21 cm.
BETNO C.29/n 10
9. Alicante: miradas y recuerdos / [texto, Lus Simon Zorita].
- [Alicante]: Diputacin Provincial de Alicante, [2005].
247 p.: principalmente il. n.; 34 cm. - (Alicante en el
recuerdo)
DL V 1911-2005. - ISBN 84-96206-54-8
BETNO 5713
10. Almerich, Jos Manuel
Torrent: festa i patrimoni / Jos Manuel Almerich,
Francesc Jarque. - Torrent: Ajuntament, 2005.
123 p.: il. col.; 34 cm.
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11. The anthropology of landscape: perspectives on place
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- Oxford: Clarendon Press. Oxford University Press, 1995.
XII, 268 p.: il. - (Oxford studies in social and cultural
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BETNO 3828
12. Antonio Garca: fotgraf: [exposici] Museu de Belles Arts de
Valncia Centre del Carme, juliol-setembre de 2007 / [Textos,
Concha Baeza, Jos Ramn Cancer]. - [Valncia]: Generalitat
Valenciana. Conselleria de Cultura i Esport, [2007].
321 p.: il. col.; 28 cm. + 1 CD-ROM (BETNO RE 0134)
Texto bilinge valenciano castellano.
BETNO 5781
13. Antropolgia visual / coordinado por Ana Mara Salazar
Peralta. - Mxico: Instituto de Investigaciones
Antropolgicas, UNAM, 1997.
112 p.: il.
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14. Arazo, Mara ngeles
Mercados de Valencia / Mara Angeles Arazo, Francesc
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159 p.: principalmente il. col. y n.; 24 cm.
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15. Ardvol, Elisenda
La bsqueda de una mirada: antropologa visual y cine
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Elisenda Ardvol. - Barcelona: Editorial UOC, 2006.
365 p.; 24 cm. - (Humanidades / UOC; 65)
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16. Arena numerosa: collecci de fotografia histrica de la
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17. Larxiu dimatges de la Biblioteca Gabriel Llabrs de
Palma: la collecci Pere Mascar / [volum a cura dAnna
M. Gimeno Pascual ; amb la collaboraci de Maria Bonet
Barcel i Antnia Morey Tous]. - Palma:
Ajuntament, Servei dArxius i Biblioteques, 1991.
107 p. : principalmente il.; 27 cm. - (Rbrica; 2)
BETNO 5881
18. Asturianos en Amrica (1840-1940): fotografa y emi-
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BETNO 2744/03
19. Atzeneta dAlbaida: imatges i paraules per a la memria
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dAlbaida]: Ajuntament, 2007.
405 p.: il., col. y n.; 28 cm.
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20. Bailh, Claude
Mtiers dautrefois / Claude Bailh. [S.l.]: ditions
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190 p.: il.
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21. Benars: fotografas Bayln [exposicin] / [textos, M
Isabel Pesquera Vaquero ... et al.]. - Santiago de
Compostela: Museo das Peregrinacins, 2005.
195 p.: principalmente il. ; 26 x 26 cm.
Textos en gallego, espaol e ingls.
BETNO 4883
22. Benignim, una mirada al passat / [autors, Jose Luis
Pastor March...et al.]. [Benignim] : Ajuntament, [2003].
247 p.: principalmente il.; 32 cm.
BETNO 4633
23. Billeter, Erika
Canto a la realidad: fotografa latinoamericana 1860-
1993 / Erika Billeter.
3 ed. - Barcelona: Lunwerg, 2003.
398 p.: principalmente il., col. y n.; 30 cm.
BETNO 5060
24. Blasco, Ricard
Introducci a la histria del cine valenci / Ricard Blasco.
- Valncia: Ajuntament, D.L. 1981.
70 p.: il.; 29 cm. - (Publicaciones del Archivo Municipal,
Ayuntamiento de Valencia)
BETNO 4478
25. Blot, Jacques
Artzainak: les bergers basques = Los pastores vascos /
revistavalencianadetnologia 165
 Jacques Blot.
Donostia: Elkar; Baiona: Elkar, 1988.
220 p.: il.
Edicin bilinge en: euskera, castellano y francs.
BETNO 2670
26. Un camino de ida y vuelta: la trashumancia en Espaa /
coordinacin de la obra Luis Vicente Elas Pastor,
Feliciano Novo Portela. - Barcelona; Madrid: Lunwerg,
2003.
261, [6] p.: il., n. y col.; 32 cm.
BETNO 4546
27. La campaa de frica: un encuadre areo (Exposicin del
Museu de Prehistria i de les Cultures de Valncia, del
21-6 al 1-10 de 2000) / Textos de Beln Edesa
Fernndez [et. al.] - Valencia: Xarxa de Museus. Museu
de Prehistria i de les Cultures de Valncia. Diputaci,
2000.
89 p.: il. - (Collecci Vore; 23)
BETNO 3339/01
28. La campanya dfrica: un enquadrament aeri (Exposici:
Museu de Prehistria i de les Cultures de Valncia, del
21-6 al 1-10 de 2000) / Textos de Beln Edesa
Fernndez [et. al.] - Valencia: Xarxa de Museus. Museu
de Prehistria i de les Cultures de Valncia. Diputaci,
2000.
86 p.: il. - (Collecci Vore; 24)
BETNO 3339/02
29. Campos Vilanova, Javier
Castelln, 1881-1980 / Javier Campos Vilanova. -
Gandia: Ignasi Mora, 1985.
238 p.: principalmente il.; 30 cm. - (La memoria colec-
tiva. Retratos de una ciudad)
BETNO 2393
30. La cara de los otros: la imagen de los pueblos exticos
en la Europa de los siglos XVIII y XIX: [exposicin] Museu
de Prehistoria i de les Cultures de Valncia. Del 19 de
diciembre de 2001 al 28 de abril de 2002. - Valencia:
Diputacion Provincial, 2001.
112 p.: il., col y n. - (Collecci Vore; 31)
BETNO 3891/01
31. La cara dels altres: la imatge dels pobles extics a
lEuropa dels segles XVIII i XIX: [exposici] Museu de
Prehistria i de les Cultures de Valncia.
Del 19 de desembre de 2001 al 28 dabril de 2002. -
Valncia: Diputaci Provincial, 2001.
112 p.: il., col y n. - (Collecci Vore; 32)
BETNO 3891/02
32. Carneiro, Eugnio Lapa
A cermica no postal illustrado: catlogo da colecao /
Eugnio Lapa Carneiro.
Seixal: Cmara Municipal do Seixal, Ecomuseu
Municipal, 2003.
166 revistavalencianadetnologia
2 v. (424, 412 p.): il.; 22 x 27 cm.
BETNO 4413/01
BETNO 4413/02
33. Carrasco Marqus, Martn
Las tarjetas postales ilustradas de Espaa circuladas en el
siglo XIX / Martn Carrasco Marqus. - Madrid: Edifil,
2004.
516 p.: il. col. y n.; 25 cm.
BETNO OR 272
34. Cent anys del viaducte / [Director, Javier Aura; textos,
Joaquim Victoriano Lavinya]. - [Alcoi]: Edicions Tivoli,
[2007].
46, [2] p.: il., b/n.; 22x25 cm.
En la cub.: Cent anys del viaducte de Canalejas
BETNO 5726
35. Cerd, Manuel
Historia fotogrfica del socialismo espaol (1) / M. Cerd,
M. Garca Bonaf, J.A. Piqueras; prlogo de Ramn
Rubial. - Valncia: Instituci Alfons el Magnnim, 1984.
<1> v.: principalmente il.; 28 cm.
BETNO 4751
36. Certamen de Fotografa sobre Cultura Popular (1.
2001)
Certamen de fotografa sobre cultura popular, 2001:
[Museo del Traje] / [autores de los textos, Severino
Pallaruelo... et al.]. - [Madrid]: Subdireccin General de
Informacin y Publicaciones, [2002].
133 p.: principalmente il., col. y n.; 21 x 21 cm.
BETNO 4528
37. Certamen de Fotografa sobre Cultura Popular (2. 2002)
Certamen de fotografa sobre cultura popular, 2002:
[Museo del Traje] / [autores de los textos, Juan Jos
Albarrn, Juan Carlos Rico Nieto]. - [Madrid]: Ministerio
de Cultura, Secretara General Tcnica, D.L. 2004.
167 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 4555
38. Certamen de Fotografa sobre Cultura Popular (3.
2003)
Certamen de fotografa sobre cultura popular, 2003:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdireccin General de
Publicaciones, Informacin y Documentacin, D.L. 2005.
73 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 5105
39. Certamen de Fotografa sobre Cultura Popular (4.
2004)
Certamen de fotografa sobre cultura popular, 2004:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdireccin General de
Publicaciones, Informacin y Documentacin, [2006].
150 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21 cm.
BETNO 5295
40. Certamen de Fotografa sobre Cultura Popular (6. 2006)
 Certamen de fotografa sobre cultura popular, 2006:
[Museo del Traje]. [Madrid]: Subdireccin General de
Publicaciones, Informacin y Documentacin, D.L. 2007.
253 p.: principalmente il., col. y n.; 21x21cm.
BETNO 5886
41. Certamen Nacional sobre Artes y Tradiciones
Populares (6. 1988. [Madrid])
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y Tradiciones Populares 1988. - Madrid: Ministerio de
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- Madrid: Ediciones del Laberinto, D.L. 2001.
172 p. - (Hermes didctica; 12)
BETNO 3718/01
43. Choza, Jacinto
Antropologa en el cine II: construccin y reconstruccin
de lo humano / Jacinto Choza y Mara Jos Montes, eds.
- Madrid: Ediciones del Laberinto, D.L. 2001.
190 p. - (Hermes didctica, 13)
BETNO 3718/02
44. Cien aos de agricultura valenciana. - [Valencia]:
Mercavalencia, con la colaboracin del Ayuntamiento de
Valencia, [1999].
168 p.: principalmente il.; 30 cm.
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45. Ciutats invisibles: set mirades contempornies sobre
Valncia = Ciudades invisibles: siete miradas contempo-
rneas sobre Valencia: 20-V / 20-VI, 1998 / [textos, Juan
Vicente Aliaga, Jos Miguel G. Corts, Jorge Ribalta].
[Valncia]: Generalitat, [1998].
200 p.: principalmente il., col. y n.; 25 cm.
Textos en espaol, valenciano y traduccin en ingls.
BETNO 4700
46. Colinas, Antonio
Ibiza: la nave de piedra / texto, Antonio Colinas; fotogra-
fas, Toni Pomar.
Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 1991.
232 p.: principalmente il., col.; 30 cm.
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47. Collier, John, Jr.
Visual anthropology: photography as a research method
/ John Collier, Jr. y Malcolm Collier; prlogo de Edward T.
Hall. - ed. rev. y amp. - Albuquerque: University of New
Mexico Press, 1990.
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BETNO 1838
48. Corts Latre, Antonio
Valencia, la ciudad de las fiestas / Antonio Corts Latre. -
Valncia: Ajuntament, Delegacin de Ferias y Fiestas, D.L.
2003.
253 p.: principalmente il. col.; 32 cm.
BETNO 4467
49. Crespo, Jos Ramn
Olinda: 34 53 42 oeste 08 02 30 sur: [exposicin]
sala La Gallera, Valncia, octubre - novembre 2006 =
Sala La Gallera, Valencia, octubre - noviembre 2006 /
[fotografas], Jos Ramn Crespo; [textos, Emanoel
Araujo, Toms Ruiz Company, Luca Prez Genovs]. -
[Valncia]: Generalitat, Conselleria de Cultura, Educaci i
Esport, 2006.
117 p.: principalmente il. col.; 26 cm. + 1 disco (CD-
ROM)
Textos en valenciano, castellano y portugus.
BETNO 5624
50. De oca a oca... polo camio de Santiago = De oca a
oca... por el camino de Santiago: [exposicin, Museo
das Peregrinacins] / fotografas de Luisa Rubianes [tex-
tos, Sagrario Lpez Poza...et al.]. - [Santiago de
Compostela]: Xunta de Galicia, 2004.
pag. var.: il., col. y n.; 25 cm.
BETNO 4550
51. De un siglo a otro: Ganivet y la Finlandia de hoy: [expo-
sicin] Casa Molino ngel Ganivet, del 29 de enero al
14 de marzo de 2003 / fotografas de Juan Carlos
Snchez de Lamadrid; [textos, Jos A. Gonzlez
Alcantud...et al.]. Granada: Diputacin Provincial, Centro
de Investigaciones Etnolgicas ngel Ganivet, D.L.
2003.
73 p.: il.; 23 cm.
BETNO 4273
52. Delgado, Lola
Universo mestizo: [exposicin, Museu Valenci
dEtnologia] / [textos], Lola Delgado, Daniel Lozano; pr-
logo, Mario Vargas Llosa; fotografas, Francis Tsang...[et
al.]. - Barcelona: Lunwerg, 2005.
271 p.: principalmente il. col.; 30 x 30 cm.
BETNO 5318
53. Derrire les images / textos reunidos y editados por M.-O.
Gonseth, J. Hainard y R. Kaehr; con la colaboracin de F.
Borel. - Neuchtel (Suiza): Muse dEthnographie, 1998.
360 p.: il. - (Publications du Muse dethnographie de
Neuchtel)
BETNO 1533/17
54. Do montado fbrica de cortia: fotografias de Jlio
Pereira Dinis: [exposicin] Ecomuseu Municipal do Seixal,
nov. 2001 a mar. 2002. - Seixal: Ecomuseu Municipal;
Cmara Municipal, 2001.
67 p.: il.
BETNO 3902
revistavalencianadetnologia 167
55. Encantados de conocerse: fotografa, retrato y distincin
en el siglo XIX: fondos de la Coleccin Juan Jos Daz
Prsper: [exposicin] Museu Valenci de la Illustraci i la
Modernitat-MuVIN, Valencia, del 27 de septiembre al 27
de octubre, 2002 = del 27 de setembre al 27 doctubre,
2002 / [textos, Horacio Fernndez, Justo Serna, Encarna
Garca Monerris]. - [Valncia]: Generalitat Valenciana,
[2002].
XIX, 169 p.: principalmente il.; 23 x 24 cm.
Textos en espaol, valenciano e ingls.
BETNO 4698
56. La estacin del Norte / [Direccin de la obra, Jos
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998]. [12] p.: principal-
mente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica de Valencia; 32)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot
BETNO C.30/n 19
57. Esteva, Jordi
Viaje al pas de las almas / Jordi Esteva; presentacin de
Jos Antonio Gonzlez Alcantud. - Valencia: Pre-Textos;
Granada: Diputacin. Centro de Investigaciones
Etnolgicas Angel Ganivet, 1999.
148 p.: principalmente il.
BETNO 4082
58. El exilio de los nios: [exposicin itinerante] / [autores,
Jess Alonso Carballs...et al.]. - 2 ed. - [Madrid: Caja
Duero, Fundacin Francisco Largo Caballero, Fundacin
Pablo Iglesias], D.L. 2003.
319 p.: il., col. y n.; 24 cm.
BETNO 4552
59. El exilio de los nios: [trptico de la exposicin]. -
[Valencia: Museu de Prehistria i de les Cultures de
Valncia, 2004].
[1] h. pleg.: il.
BETNO C.21/n 07
60. Exposicin regional / [Direccin de la obra, Jos
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 30)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 18
61. La exposicin regional de 1909 / [Direccin de la obra,
Jos Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 46)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 25
62. Las fallas / [Direccin de la obra, Jos Aleixandre Porcar;
textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
168 revistavalencianadetnologia
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 40)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 23
63. Fernndez, Amalio
Pealba: Amalio Fernndez (1911-1988): [catlogo de la
exposicin] /
Amalio Fernndez. - Ponferrada: Ayuntamiento; Museo
del Bierzo, [ca. 2000].
59 p.: principalmente il.
BETNO 2510
64. La festa al segle XIX / Selecci dimatges i coordinaci,
Javier Aura, Paco Grau; text, Pau Gmez Navas. - [Alcoi]:
Edicions Tvoli, [2002].
121 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat; 1)
Textos en valenciano y espaol.
BETNO 4393
65. Festes de la Font Roja [Recurso Electrnico]: 1955-1956-
1957 / [Imgenes] Mora Carbonell; [msica] Corporacin
musical Primitiva de Alcoy. - [Alcoi: Tvoli, 2007].
1 disco (DVD-Vdeo)(15 aprox.): son., col.; 12 cm.
BETNO RE 0117
66. Flores Rivas, Lus Higinio
Debuxos e gravados nas construcins populares: [exposi-
cin] / Lus Higinio
Flores Rivas. - [La Corua?]: Museo do Pobo Galego,
[2006].
119 p.: il., col.; 21x21 cm.
BETNO 5475
67. Fons Boldn: fotografies dAntonio Garca Peris, Salvador
Pascual Boldn i Fernando Pascual Martorell a lArxiu
general i fotogrfic de la Diputaci de Valncia / Amparo
Garca Gmez i Josep Vicent Rodrguez amb la collabo-
raci dAmparo Vidal Gavidia. - [Valencia]: Diputaci de
Valncia: Arxiu general i fotogrfic, [2007].
261 p.: principalmente il., b/n.; 30 cm.
Subtt. tomado de la portadilla
BETNO 5896
68. Font i Ten, Josep V.
lbum de familia: cinquanta anys de la Schola Cantorum
de la Vall dUix /
Josep V. Font i Ten. - Castell: Diputaci. Servei de
Publicacions, 2006.
399 p.: principalmente il. col. y n.; 25 cm.
BETNO 5183
69. Fotofieber: bilder aus West- und Zentralafrika: die Reisen
von Carl Passavant 1883-1885 / Jrg Schneider, Ute
Rschenthaler, Bernhard Gardi (Hg.).Basel: Museum der
Kulturen, Christoph Merian Verlag, 2005.
248p.: il.; 27 cm.
BETNO 5091
70. Fotgrafes pioneres a Catalunya [exposici] / [textos y
seleccin fotogrfica, Colita y Mary Nash]. - [Barcelona]:
Institut Catal de les Dones, 2005.
241 p.: principalmente il. col. y n.; 25 cm.
Texto en cataln, espaol, ingls y francs.
BETNO 5252
71. Fotografas de boda: testimonio pblico de una historia
ntima [exposicin itinerante del Museu de Prehistria i 79. Garca Rodero, Cristina
de les Cultures] / Textos de Victoria Bonet Solves...[et al.]
- Valncia: Museu de Prehistria i de les Cultures de
Valncia. Diputaci, 2000.
120 p.: il., col. y n. - (Collecci Vore; 25)
BETNO 3338
72. Fotografas valencianas de autores annimos, 1880-
1930: (exposicin en el Ayuntamiento de Valencia del 17
de Marzo al 11 de abril de 1981) / Realizan y seleccionan:
Jos V. Aleixandre Porcar y Luis Girons Guillem. -
Valencia: Delegacin de Archivos, Bibliotecas y Museos
del Ayuntamiento de Valencia, 1981.
[12] p.: il.
BETNO C.14/n 12
73. Las fotografas valencianas de J. Laurent / Jos Huguet
Chanz...[et al.]. Valencia: Ajuntamet, Accin Cultural,
Delegacin de Cultura, D.L. 2003.
271 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Imatges; 4)
BETNO 4472
74. Fragments dun any: 2006: [exposicin Fotoperiodistes
de Valncia. Imatges 2006. Museo de la Ciudad.
Octubre 2007]. - [Valencia]: Ajuntament de Valncia,
[2007].
147 p.: principalmente il., col.; 29x26 cm.
BETNO 5779
75. Gandia en blanc i negre / Textos, Llus Romero, Suso
Monrabal. - [Alcoy]: Edicions Tivoli, [s.a.].
110 p.: il., n.; 31 cm. - (Mirar el passat)
En el lomo: 1. - Texto en valenciano y castellano.
BETNO 5717
76. Garca Molina, Adolfo
La fira de Xtiva / [fotografies], Adolfo Garca Molina;
[autor dels textos, Agust Ventura i Conejero]. - [Xtiva]:
Edicions Tvoli, D.L. 2007
96 p.: principalmente il.; 22 x 25 cm.
BETNO 5800
77. Garca Rodero, Cristina
Espaa oculta / Cristina Garca Rodero; presentacin, 84. Hainard, Jacques
Julio Caro Baroja.
Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 1989.
[126] p.: principalmente il.; 30 x 30 cm.
BETNO 5061
78. Garca Rodero, Cristina
A peregrinacin de Santiago en Hait: [exposicin, Museo
das Peregrinacins, Santiago de Compostela] / fotogra-
fas, Cristina Garca Rodero; textos, Tmmara Bescansa
Hernndez, Lannec Hurbon, Bieito Prez Outeirio.
[Santiago de Compostela]: Xunta de Galicia, 2004.
163 p.: principalmente il.; 36 cm.
Textos en gallego, francs y espaol.
BETNO 4537
Rituales en Hait / Cristina Garca Rodero; prlogo,
Christian Caujolle; texto, Lannec Hurbon. - [Madrid]: Tf.
Editores: Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte,
2001.
218 p.: principalmente il.; 34 cm.
Edicin realizada con motivo de la exposicin organizada
por el Ministerio de Educacin, Cultura y Deporte, en
junio de 2001.
BETNO 5064
80. Gardi, Ren
Momente des Alltags: fotodokumente aus
Nordkamerun, 1950-1985 (Tschadsee, Mandara,
Alantika) [Catlogo de la exposicin] / fotos de Ren
Gardi. - Basel: Museum fr Vlkerkunde, [199-].
140 p.: il.
BETNO 0936
.81. La gran va Marqus del Turia / [Direccin de la obra,
Jos Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 42)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 24
82. Guilabert Requena, Jernimo
Historia de la tarjeta postal en Elche: memoria grfica de
la ciudad, 1897-1957. Editores y catlogo / Jernimo
Guilabert Requena, Roque Sepulcre Snchez. [Valencia]:
Tivoli, [2007].
328 p.: principalmente il., col. y n.; 34 cm.
Incluye la reproduccin fotogrfica de 1619 postales.
BETNO 5714
83. Guzmn Madrigal, Antonio
Memoria grfica de las danzas / Antonio Guzmn
Madrigal. [S.l.: s.n.], 1995.
128-133 p.: il.
Separata de: Enguera - Fiestas Patronales, 1995.
BETNO C.09/n 30
Le salon de lethnographie / Jacques Hainard, Fabrizio
Sabelli...[et al.]. Neuchtel (Suiza): Muse
dEthnographie, 1989.
117 p.: il. - (Publications du Muse dethnographie de
Neuchtel)
BETNO 1533/10

revistavalencianadetnologia 169
85. Heider, Karl G.
Films for anthropological teaching / preparada por Karl
G. Heider. - 7 ed. Washington D.C.: American
Anthropological Association, 1983.
312 p.- (Special publication of the American
Anthropological Association; 16)
BETNO 0942/04
86. Huguet, Jess
Els pelegrins de Portell: Portell - Sant Pere de Castellfort
/ [text, Jess Huguet; fotografia, Antoni Marzal]. - Xtiva:
Matu Impresores, D.L. 2002.
sin pag.: principalmente il.; 21 x 21 cm.
BETNO 5193
87. Imagen y cultura: perspectivas del cine etnogrfico / edi-
cin de Elisenda Ardvol y Luis Prez Toln. - Granada:
Diputacin Provincial de Granada, 1995.
422 p. - (Biblioteca de etnologa; 3)
BETNO 2776
88. Imatges dun Alcoi en blanc i negre / selecci dimatges
i coordinaci, Javier Aura, Paco Grau; text, Josep M.
Segura Mart. - [Alcoi]: Edicions Tvoli, 2002.
122 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat)
Textos en valenciano y castellano.
BETNO 4407
89. Imatges i paraules de Lpez-Egea / Coordinaci i introducci
Brgida Alapont Ferri. - Sueca: Ajuntament de Sueca, 2001.
334 p.: il. n.; 34 cm.
Textos en valenciano y castellano.
BETNO 5366
90. Jarque, Francesc
Trkis: la mirada turca / Jarque; Ftima Racionero. -
[Valencia: s.n., 2006].
87 p.: totalmete il. col.; 17x24 cm. - (Tot-imatge; 2)
BETNO 5440
91. Jos Ortiz Echage en las colecciones del Museo
Nacional de Antropologa: [exposicin] junio-agosto
2002. - [Madrid]: Ministerio de Educacin, Cultura y
Deporte, Secretara General Tcnica, D.L. 2002.
285 p.: principalmente il.; 28 cm.
BETNO 4390
92. Kailsa: unha peregrinacin corazn do Tibet = Una pere-
grinacin al corazn del Tibet = Eine pilgerwanderung ins
herz Tibets: [exposicin, Museo das Peregrinacins] /
proyecto conceptual, Christoph Lingg, Susane Schaber.
Santiago de Compostela: Xunta de Galicia, 2006.
185 p.: principalmente il.; 23 x 23 cm.
Textos en espaol, gallego y alemn.
BETNO 5176
93. Lagrange, Marie-Salom
Code pour lanalyse des films ethnographiques / Marie-
Salom Lagrange. Paris: Centre National de la Recherche
170 revistavalencianadetnologia
Scientifique, 1975.
135 p.
BETNO 1809
94. Laoust-Chantraux, Germaine
Mmoire de Kabylie: scnes de la vie traditionelle (1937-
1939) / Germaine Laoust-Chantraux; preface de Camille
Lacoste-Dujardin; texte de Lela Sebbar. - Aix-en-
Provence: disud, 1994.
127 p.: il.
BETNO 3302
95. Laporta (familia)
La festa vista pels Laporta: [Alcoi-2] / Textos de Quico
Carbonell. - Alcoi: Ediciones Tivoli, [2007].
55 p.: principalmente il. b/n.; 33 cm.
Texto en valenciano y castellano. - Subtt. tomado de la
cub.
BETNO 5716/2
96. Latorre Zacars, Ignacio
Venta del Moro: cien aos en imgenes: Venta del Moro,
Jaraguas, Casas de Pradas, Casas de Moya, Casas del
Rey, Las Monjas, Los Marcos / [textos, Ignacio Latorre
Zacars; colaboradores, Marta Prez Gonzlez...et al.].
2 ed. - Venta del Moro: Asociacin Cultural Amigos de
Venta del Moro, 2000.
VII, 159 p.: principalmente il. col. y n.; 29 cm.
BETNO 4686
97. Llobregat Conesa, Enrique A.
El Corpus de Valencia / Enric A. LLobregat, [fotografias]
Francesc Jarque. Valncia: Tres i Quatre, 1978.
1 v. sin pag.: il., col. y n.; 28 cm. - (Imatges; 1)
BETNO 5629
98. Llorns Barber, Ramn
Altea, 1896-1955: lbum familiar de la memoria de
Altea / texto de Ramn LLorns Barber, Luis Fuster Orts y
Pedro J. Orozco Juan ; prlogo de Enrique Rubio
Cremades; introduccin de Jos Planelles Zaragoza. -
Altea: La Tertulia, 1986.
246 p.: principalmente il.; 30 cm. - (Coleccin
Fotogrfica; 1)
BETNO 2359
99. Llorens Gilabert, Joan Josep
Cocentaina: un passeig pel temps / [textos, Joan Josep
Llorens Gilabert; coordinaci Javier Aura]. - [Alcoi]:
Edicions Tvoli, D.L. 2003.
93 p.: principalmente il.; 27 cm. - (Lull del temps)
BETNO 4395
100.Llueca beda, Emilio
La vila de Benavites: imatges de la memria / recopilades
per Emilio Llueca i beda. - Benavites: Ajuntament, 1998.
1 carpeta [6] lm., [4] p.; 32 cm.
Tt. tomado de la cub.
BETNO C.23/n 22
101.Llueca beda, Emilio
La vila de Benavites: imatges de la memria / recopilades
per Emilio Llueca i beda. - Benavites: Ajuntament,
1995.
1 carpeta [6] lm.; 32 cm.
Tt. tomado de la cub.
BETNO C.23/n 21
102.Llueca beda, Emilio
La vila de Benavites: un segle dhistria en imatges
(1900-2000) / Emilio Llueca i beda. - [Benavites]:
Ajuntament, D.L. 2002.
156 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO 4654
103.Lobato, Xurxo
El camino encantado: [exposicin] / [fotografas de]
Xurxo Lobato. [Ponferrada]: Ayuntamiento, Museo del
Bierzo, D.L. 2004.
40 p.: principalmente il. col. ; 23 cm.
BETNO C.23/n 12
104.La Lonja de Valencia / [Direccin de la obra, Jos
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 27)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 16
105.Lpez Mondjar, Publio
Alfonso: cincuenta aos de historia de Espaa / Publio
Lpez Mondjar. Barcelona; Madrid: Lunwerg Editores,
D.L. 2002.
243 p.: principalmente il.; 30 cm.
BETNO 4441/01-02
106.Lpez Mondjar, Publio
Luis Escobar: fotgrafo de un pueblo / Publio Lpez
Mondjar. - Barcelona; Madrid: Lunwerg, D.L. 2001.
149 p.: principalmente il.; 29 cm.
BETNO 4539
107.Makos, Christopher
La Comunitat Valenciana / Christopher Makos; texto,
Andrs Amors. [Valencia?] : Conselleria de Cultura i
Educaci, [2002].
475 p., [6] h.: principalmente il., col.; 29 cm.
BETNO 5324
108.Manteniendo vivas la flechas amarillas = Mantendo
vivas as frechas amarelas: [exposicin, Museo das
Peregrinacins, Santiago de Compostela] / Fot. de
Eduardo Almajano. - [Santiago de Compostela]: Xunta
de Galicia, D.L. 2004.
sin pag.: principalmente il. col.; 18 x 37 cm.
Texto en gallego y espaol
BETNO 5537
109.Marn, Alfons
Reflexiones, reflejos: noctocromas de Zorita / Alfons
Marn ; textos, Andreu Morat. - Horta de Sant Joan
(Tarragona): Clase Rstica, 2005.
144 p.: principalmente il. col.; 21 x 29 cm.
BETNO 5106
110.Mbini: cazadores de imgenes en la Guinea colonial / un
proyecto de Pere Ortn y Vic Pereir. - Barcelona: Altar:
We are here films, [2006]. 199 p.: principalmente il.; 24
cm. + 1 disco (DVD)
El DVD incluye 5 pelculas: 3 originales de la expedicin
(Balele, Una cruz en la selva y Bajo la lmpara del bos-
que) y otras 2 son documentales actuales (Le mal
dAfrique y Cazadores de imgenes).
BETNO RE 0075
111.La memoria de hielo: fotografas de Guillermo de Rueda:
[exposicin] Museu dEtnologia de Valncia, del 13 de
julio al 16 de octubre de 2005 / [textos, Fernando Fraile,
Jorge Cruz Orozco]. - [Valncia: Museu dEtnologia,
2005].
93 p.: principalmente il. fot.; 22 x 22 cm.
BETNO 4863
112.Memoria grfica de la historia y la sociedad espaolas
del siglo xx / comentarios de Juan Eslava Galn,
Bernardo Salazar. - Madrid: Diario El Pas, [2006].
20 v.: il.; 29 cm. - (La mirada del tiempo / El Pas)
Contiene: v. 1. El reinado de Alfonso XIII - v. 2. La
Segunda Repblica v. 3. La Guerra Civil I - v. 4. La Guerra
Civil II - v. 5. La dictadura franquista I. v. 6. La dictadura
franquista II - v. 7. La transicin - v. 8. Los ochenta: la
democracia I - v. 9. Los noventa : la democracia II - v. 10.
El siglo XXI v. 11. Del campo a la ciudad I - v. 12. Del
campo a la ciudad II v. 13. Del campo a la ciudad III - v.
14. El deporte I - v. 15. El deporte II v. 16. Cultura y ocio
I - v. 17. Cultura y ocio II - v. 18. Cultura y ocio III v. 19.
Toros y fiestas populares - v. 20. Retratos.
BETNO OR 316/01-20
113.Memoria grfica de lAlcoi, el Comtat y la Foia de
Castalla / Coordinacin de Emilio Cortell, Pere Ferrer,
Jos M Segura. - [Alicante]: Prensa Alicantina, D.L.
1998.
520 p.: principalmente il. col. y n.
Proyecto editorial del peridico Informacin.
BETNO 2388
114.Memries dun poble / Text, Adolfo Alcaraz...[et al.];
[coordinacin, Javier Aura]. - [Alcoi]: Edicions Tvoli,
[2002].
[126] p.: principalmente il.; 30 cm. - (Mirar el passat; 2)
BETNO 4393/2
115. El mercado central y el de Coln / [Direccin de la
obra, Jos Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.].
- [Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
revistavalencianadetnologia 171
 de Valencia; 24)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 15
116.Mercats de la Mediterrnia: [exposici, Sala dExpo-
sicions del Palau Robert, febrer-agost 2004, Barcelona] /
textos, Josep Angl...[et al.]. - [Barcelona]: Institut
Europeu de la Mediterrnia, Lunwerg Editores, 2004.
269 p.: il. col. y n.; 31 cm.
Texto en cataln e ingls.
BETNO 4545
117.Mxico: Juan Rulfo fotgrafo / textos, Carlos Fuente... [et
al.]. - Barcelona; Madrid: Lunwerg, 2001.
221 p.: principalmente il.; 29 x 29 cm.
BETNO 5062
118.El Miguelete / [Direccin de la obra, Jos Aleixandre
Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 37)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 21
119.Miralles i Sabadell, Ferran
Mil anys pels camins de lherba: el llegat dun mn que
sacaba / Ferran Miralles; fotografia, Jordi Tutusaus. - El
Papiol (Baix Llobregat): Efads, 2005.
255 p.: il. col. y n.; 30 cm. - (Patrimoni per descobrir)
BETNO 5168
120.Moleres, Fernando
Peregrinacin Xerusaln negra: [exposicin] Museo das
Peregrinacins,
Santiago de Compostela / fotografas de Fernando
Moleres; [textos de scar Lpez-Fonseca, Bieito Prez
Outeiri]. - [Santiago de Compostela]: Xunta
de Galicia, D.L. 2002.
134 p.: principalmente il.
Textos en gallego y castellano.
BETNO 4083
121.El mn de la cistelleria: un llenguatge universal = El
mundo de la cestera: un lenguaje universal: [Exposicin]
Museu de Prehistria i de les Cultures de Valncia, del 6
de juny al 2 de setembre de 2001 / Museu Etnolgic de
Barcelona. - Valncia: Diputaci Provincial, 2001.
2 v. pleg.: il. - (Museus del tercer milleni: un patrimoni a
labast de la societat)
1 v. con texto en valenciano y 1 v. en castellano.
BETNO C.14/n 08/01
BETNO C.14/n 08/02
122.Mora Carbonell, Francisco
Castell de Guadalest visto por Mora Carbonell / [Textos,
Joan R. Segu].
[Alcoi]: Tvoli, [2004].
107 p.: il., n.; 27 cm. - (Lull del temps)
172 revistavalencianadetnologia
Textos en espaol, ingls, francs y alemn.
BETNO 5721
123.Mora Carbonell, Francisco
La festa vista per Mora Carbonell: [Alcoi-1] / cop. del
texto Ximo Llorens
Alcoi: Ediciones Tivoli, [2006].
63 p.: il., b/n.; 33 cm.
Texto en castellano, valenciano e ingls. - Subtt. tomado
de la cub.
BETNO 5716/1
124.Muoz Borrs, Donis
Bellreguard: viatge dimatges / Dons Muoz Borrs y
Miquel Escriv Gregori.
Bellreguard: Ajuntament, 1987.
132 p.: principalmente il.
BETNO 2374
125.La muralla / [Direccin de la obra, Jos Aleixandre Porcar;
textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 53)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 27
126.Naranjas y arroz / [Direccin de la obra, Jos Aleixandre
Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. - [Valencia]: Prensa
Valenciana, [1998].
[12] p. : principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 34)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 20
127.O carro e o home: o cine de Antonio Romn e Xoaqun
Lorenzo: [exposicin]. [Santiago de Compostela] : Xunta
de Galicia, Museo do Pobo Galego, [2004].
90 p.: il.; 21 x 21 cm.
BETNO 4556
128.El ojo del tiempo en la provincia de Alicante / [fotogra-
fas, coleccin Tvoli; textos, Ximo Llorens]. - [Alicante]:
Diputacin Provincial, [2006].
v. <[1-2-3]> 111 p.: il.; 34 cm.
BETNO 5643/01 - /02 - /03 - /03 Dup.
129.Ollada inglesa, corazn galego: Arthur Ginnings, colec-
cin fotogrfica, 1890-1950: [exposicin] Museo das
Peregrinacins, Santiago de Compostela / [textos, M
Esperanza Gigirey Liste...et al.]. - [Santiago de
Compostela]: Xunta de Galicia, 2005.
81 p., [116] p. de lm.: il.; 23 x 26 cm.
BETNO 5103
130. Otero Prieto, Juana
Lepe: memoria grfica 1886-1975 / Juana Otero Prieto. -
2 ed. - [Lepe]: Ayuntamiento, 2006.
246 p.: principalmente il., b/n.; 24x25 cm.
BETNO 5920

131.El parterre y la estatua de Jaume I / [Direccin de la
obra, Jos Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 39)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 22
132.Pavo, Luis
Conservacin de colecciones de fotografa / Luis Pavo. -
Granada: Junta de Andaluca. Consejera de Cultura,
2001.
272 p.: il., col. y n. - (Cuadernos tcnicos; 5)
BETNO OR 001/05
133.Prez Corral, Mati
Fem memria, fem histria: cent anys de fotografia al
Puig / Mati Prez Corral, Begonya Lpez i Gimnez...[et.
al.]. El Puig: Fundaci Pblica Municipal per a la Cultura
i lEducaci, Ajuntament del Puig, 1998.
170 p.: il.
Traduccin en castellano.
BETNO 3268
134.Prez Garca, Carmen
Imgenes de un pasado reciente: recuperando el patri-
monio grfico de Valencia y su provincia: [exposicin]
Ateneo Mercantil de Valncia, noviembre 2004 / Carmen
Prez Garca. - Valencia: Ayuntamiento, Ateneo
Mercantil, D.L. 2004.
277 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO 4683
135.Prez Gonzlez, Carmen
Una mirada al trabajo de la mujer en Asia: [exposicin] /
fotografas de Carmen Prez Gonzlez. - [Valncia]:
Generalitat, [2002].
59 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO C.23/n 27
136.Prez i Balaguer, Joan Baptista
Albalat en blanc i negre / [autor, Joan Baptista Prez i
Balaguer]. - Albalat de la Ribera : Ajuntament, 1999.
161 p.: principalmente il.; 21x 22 cm.
BETNO 4666
137.Personajes valencianos / [Direccin de la obra, Jos
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 20)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 14
138.Piault, Marc Henri
Antropologa y cine / Marc Henri Piault; traduccin de
Manuel Talens. Madrid: Ctedra, 2002.
340 p.; 21 cm. - (Signo e imagen; 71)
Traduccin de: Anthropologie et cinma.
BETNO 4129
139.La plaza del ayuntamiento / [Direccin de la obra, Jos
Aleixandre Porcar; textos, Josep Alarte...et al.]. -
[Valencia]: Prensa Valenciana, [1998].
[12] p.: principalmente il.; 24x31 cm. - (Memoria grfica
de Valencia; 29)
En la cub.: Levante, El mercantil valenciano, Peugeot.
BETNO C.30/n 17
140.Queralt Diana, Jos
Vivencias y recuerdos: usos, costumbres, oficios desapa-
recidos y algunos hechos acaecidos / Jos Queralt Diana.
- Quart de les Valls: Ayuntamiento, D.L. 1998.
255 p.: il.; 24 cm.
BETNO 4451
141.Remun Lpez, Jacobo
Na chegada: emocins e rostros peregrinos = En la lle-
gada: emociones y rostros peregrinos: [exposicin]
Museo das Peregrinacins / fotografas de Jacobo
Remun; [textos, Feliciano Novoa Portela, M Isabel
Pesquera Vaquero, Jacobo Remun Lpez]. - Santiago
de Compostela: Xunta de Galicia, 2004.
168 p.: principalmente il. col. y n.; 26 cm.
Texto en castellano y gallego
BETNO 4458
142.Rivire, Thrse
Aurs / Algrie, 1935-1936: photographies / Thrse
Rivire. - Alger: Office des publications universitaires;
Paris: d. de la Maison des sciences de lhomme, 1987.
214 p. : il.
Contiene: Elle a pass tant dheures.../ por Fanny
Colonna. En anexo, Lhabitation chez les Ouled
Abderrahman Chaoua de lAurs / por T. Rivire,
publicado en la revista Africa, T. 11, 1938
BETNO 0688
143.Roger Martnez, Ismael
Chelva, memoria fotogrfica / Ismael Roger Martnez ...
[et al.]. - [Chelva]: Ayuntamiento, D.L. 2003.
400 p.: principalmente il.; 24 cm.
BETNO 4435
144.Romn del Cerro, Juan Lus
Alicante, 1881-1980 / Juan Lus Romn del Cerro. -
Alicante: Caja de Ahorros Provincial de Alicante, 1984.
236 p.: principalmente il. ; 30 cm. - (La memoria colec-
tiva. Retratos de una ciudad, 6)
BETNO1 2368
145.Rot. Wenn farbe zur tterin wird: [exposicin del
Museum der Kulturen. Basel. vom 30 August 2007 bis
zum 2 Mrz 2008] / Anna Schmid, Alexander Brust (hg.).
- Basel: Christoph Merian Verlag, [2007].
240 p.: il. col.; 28 cm.
El libro ofrece un panorama de los conocimientos sobre
el color rojo.
revistavalencianadetnologia 173
 BETNO 5821
146.Royo Martnez, Jos
Picanya: el nostre poble i la nostra gent / Josep Royo i
Martnez. - Picanya: Ajuntament, D.L. 1993.
236 p.: principalmente il.
BETNO 4057
147.Rubio, Eduardo
Nosotros: el mundo hoy / Eduardo Rubio [fotografas;
textos, Rafael Vila-Sanjuan... et al.]. - Barcelona:
Lunwerg, 2004.
416 p.: principalmente il. col.; 37 cm.
Texto en espaol e ingls
BETNO 5354/Dup.
BETNO 5364
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BETNO PP 0012 BETNO PP 0122

revistavalencianadetnologia 179
 Luis Calvo Calvo
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BETNO PP 0176 224.Tormo, Moises
El testimoni de la fotografia en la memoria collectiva /
219.Rouget, Gilbert Moiss Tormo
Une exprience de cinma synchrone au ralenti / Par EN: Almaig: Estudis i Documents / Dirige La Nostra
Gilbert Rouget Terra. - Ontinyent: Asociacin de Fiestas de La Pursima,
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BETNO PP 0106 225.Vert, Xavier
Les liens de limage / Xavier Vert
220.Severi, Carlo EN: LHomme: Revue Franaise dAnthropologie / cole
Warburg anthropologue ou le dchiffrement dune uto- Pratique des Hautes tudes. - Paris: ditions Mouton &
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mmoire / Carlo Severi ISSN 0439-4216.
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Pratique des Hautes tudes. - Paris: ditions Mouton & BETNO PP 0106
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216. 226.Vidal, Denis
N. 165 (2003), p. 77-128 ; La migration des images: histoire de lart et cinma docu-
BETNO PP 0106 mentaire / Denis Vidal
EN: LHomme: Revue Franaise dAnthropologie / cole
221.Taylor, Anne Christine Pratique des Hautes tudes. - Paris: ditions Mouton &
Les masques de la mmoire: essai sur la fonction des Co, 1961-.
peintures corporelles jivaro / Anne-Christine Taylor ISSN 0439-4216.
EN: LHomme: Revue Franaise dAnthropologie / cole N. 165 (2003), p. 249-266 ;
Pratique des Hautes tudes. - Paris: ditions Mouton & BETNO PP 0106
Co, 1961-.
ISSN 0439-4216.
N. 165 (2003), p. 223-248 ;
BETNO PP 0106 AUTORS-AUTORES N REGISTRO
Abril, Gonzalo 5
222.Taylord, Paul Michael Adellac Moreno, M. Dolores 172, 173
Interpreting Eduardo Masferrs photographs from Afable, Patricia O. 174
Highland Luzn / Paul Michael Taylord
Aguilar Civera, Inmaculada 6
EN: Anales del Museo Nacional de Antropologa / Museo
Agull, Jessica 7
Nacional de Antropologa. - Madrid: Direccin General
Alexa, Nomi 175
de Bellas Artes y de Conservacin y Restauracin de
Bienes Culturales, 1994-. Almerich, Jos Manuel 10
ISSN 1135-1853. Antoine, Jean-Philippe 176
N. 5 (1998), p. 139-158 ; Arazo, Mara ngeles 14
BETNO PP 0294 Ardvol, Elisenda 15, 177
Asch, Timothy 178
Bailh, Claude 20
223.Theye, Thomas Billeter, Erika 23
Photographie, ethnographie und physische anthropolo- Blasco, Ricard 24
gie im 19. Jahrhundert: ein berblick fr den deutschen Blot, Jacques 25
Sprachraum / Thomas Theye Bouchy, Anne 179
Perspectivas en antropologa visual / edicin a cargo de

180 revistavalencianadetnologia
Brandes, Stanley 180 Llueca beda, Emilio 100, 101, 102
Brisset Martn, Demetrio E. 181, 182 Lobato, Xurxo 103
Bux Rey, M Jess 183 Lpez Mondjar, Publio 105, 106
Calpe, Isabel 184 Makos, Christopher 107
Calvo Calvo, Luis 185 Marn, Alfons 109
Campos Vilanova, Javier 29 Meseguer Folch, Vicente 208
Canevacci, Massimo 186 Miralles i Sabadell, Ferran 119
Carasco, Raymonde 187 Mistretta, Vincenzo 209
Careri, Giovanni 188 Moleres, Fernando 120
Carneiro, Eugnio Lapa 32 Mora Carbonell, Francisco 122, 123
Carrasco Marqus, Martn 33 Muoz Borrs, Donis 124
Castellanos Herrero, Elena 189 Naranjo, Joan 210
Cerd, Manuel 35 Olmo Pintado, Margarita del 211
Choza, Jacinto 42, 43 Otero Prieto, Juana 130
Colinas, Antonio 46 Pancorbo, Luis 212
Collier, John, Jr. 47 Pavo, Luis 132
Copans, Jean 190 Prez Corral, Mati 133
Corts Latre, Antonio 48 Prez Garca, Carmen 134
Crespo, Jos Ramn 49 Prez Gonzlez, Carmen 135
Delgado, Lola 52 Prez i Balaguer, Joan Baptista 136
Daz Barrado, Mario P. 191 Prez Toln, Luis 213
Edwards, Elizabeth 192 Perrin, Michel 214
Engelbrecht, Beate 193 Piault, Marc Henri 138
Esteva, Jordi 57 Pino Daz, Fermn del 215
Fernndez, Amalio 63 Prvost, Bertrand 216
Figueroa-Saavedra, Fernando 194 Queralt Diana, Jos 140
Flores Rivas, Lus Higinio 66 Remun Lpez, Jacobo 141
Font i Ten, Josep V. 68 Rivire, Thrse 142
Garca Molina, Adolfo 76 Roemer, Danielle M. 218
Garca Rodero, Cristina 77, 78, 79 Roger Martnez, Ismael 143
Gardi, Ren 80 Romn del Cerro, Juan Lus 144
Garrigues, Emmanuel 195 Rouget, Gilbert 219
Gili, Marta 196 Royo Martnez, Jos 146
Grau Rebollo, Jorge 197 Rubio, Eduardo 147
Guilabert Requena, Jernimo 82 Rudenko, S. I. 148
Guy, Emmanuel 198 Rulfo, Juan 149
Guzmn Madrigal, Antonio 83 Snchez Calvo, Nicols 152
Hainard, Jacques 84 Snchez, Gervasio 153, 154
Heider, Karl G. 85 Santla, Sase 155
Heusch, Luc de 199 Schtz, Ilse 156
Huguet, Jess 86 Severi, Carlo 220
Imbert, Claude 201 Sisternes Alacot, Jos Manuel 158
Jamin, Jean 202, 203 Soler Molina, Abel 159, 160
Jarque, Francesc 90 Taylor, Anne Christine 221
Julin Ferrando, Amparo 204 Taylord, Paul Michael 222
Karadimas, Dimitri 205 Theye, Thomas 223
Kchler, Susanne 206 Tormo, Moises 224
Lagrange, Marie-Salom 93 Vert, Xavier 225
Laoust-Chantraux, Germaine 94 Vidal Vidal, Luis 169
Laporta (familia) 95 Vidal, Denis 226
Latorre Zacars, Ignacio 96 Weiss, Florence 171
Lichtblau, Albert 207
Llobregat Conesa, Enrique A. 97
Llorns Barber, Ramn 98
Llorens Gilabert, Joan Josep 99

revistavalencianadetnologia 181
 Normes per a la presentaci doriginals
1. Els originals shauran denviar a la seguente adrea: Revista
Valenciana dEtnologia, Consell de Redacci, Museu Valenci
dEtnologia, C/Corona 36, 46003, Valncia. Lenviament es
far en suport informtic amb la redacci original, escrita amb
el tipus de lletra Times New Roman del cos 12; a ms, shau-
r dindicar el processador de textos i el sistema utilitzats
(preferentment Word o compatible). Tamb se nhaur dad-
juntar una cpia en paper (A-4) per una sola cara, amb un
interlineat senzill, amb marges suficients, sense sagnies ni
tabulacions i amb numeraci a les pgines.
2. Tots els articles hauran destar encapalats pel ttol, autor o
autors i ladrea o les adreces postals i/o electrniques com-
pletes, que hi hauran de figurar a manera de nota al peu de
la pgina. Els treballs hauran dincloure un resum en la llen-
gua de larticle i en angls. Necessriament aquest resum no
superar els 425 carcters amb espais. Aix mateix, haur
dincloures un glossari amb un mxim de cinc paraules clau.
3. Les notes numerades a peu de pgina es podran utilitzar per a
explicar o ampliar alguna qesti. Tamb podran ser utilitzades
per citar la procedncia de material darxiu, per no per refern-
ciar la bibliografia citada al text.
4. Per a les referncies bibliogrfiques incloses en el text, shau-
r dutilitzar la citaci entre parntesis de lautor en minscu-
la, any de publicaci i pgines de referncia, si s procedent.
Exemples: (Almela,1960: 32-38)
(lvarez i al., 1992: 40;Cebrin, 1994;
Gregori, 1985).
Cas de que es faa una cita de cita, caldr seguir la
segent normativa:
Exemples: (Almela,1960,: 32-38, en Garca, 1980: 35)
De la bibliografia citada en el text sen far una llista
alfabtica al final de larticle, en la qual figurar el nom dels
autors, seguit de lany de publicaci entre parntesis i les
dades daquesta, tal com apareix en els exemples adjunts.
Les referncies dun mateix autor es collocaran cronolgica-
ment de menor a major i en totes aquestes se citar lautor.
En el cas dels articles de revista, les pgines que el compre-
nen han d apareixer al final de la referncia. Cas de que el
treball tinga editors, aquesta circumstncia s far constar.
Si un autor t publicats ms dun treball en un mateix any,
aquest sordenaran de menor a major i s acompanyaran d
una lletra en ordre alfabtic. Cas de que es cite un llibre
sense autor aquest figurar a la bibliografia ordenat per la
primera paraula del ttol.
Exemples: Llibre:
ALMELA, F. (1960): La vivienda rural valenciana, Valencia,
91 p..
BAR-YOSEF, O Y KHAZANOV (eds) Pastoralism in the
Levant (Archaeological Materials in Anthropological per-
spective). New York.
Articles:
ACOVITSITI-HAMEAU, A. (1985): Les glacires de
Provence, Archeologia, 206, 60-71.
LVAREZ, I., TORREGROSA, S. (1983): Els pous de neu de
la muntanya, El Teix, Alacant, 1, sense paginar.
5. El text sha de presentar sense subratllats o altres marques al
text.
6. Les figures hauran de ser originals a tinta o amb impressi de
qualitat lser. Les taules i els quadres poden figurar amb una
numeraci independent de les figures. Les fotografies, con-
trastades i de qualitat, podran incloures formant lmines. En
tots els casos, aquestes illustracions, etc., shauran de presen-
tar numerades al dors amb nmeros arbics correlatius. El text
dels peus corresponents a cada figura, taula, quadre o lmina
shaur de redactar en suport informtic (a continuaci de la
bibliografia del treball) i sadjuntar imprs en un full a part.
Per al muntatge doriginals amb la grandria de pgina, es
tindr en compte la proporci de la caixa de la revista: 23,5
cm x 16,8 cm.
7. Tant per a les figures, com per als quadres, taules i fotografies,
se nhaur despecificar la situaci dins del text. Les figures es
citaran en el text entre parntesis seguint lexemple: (fig. 1).
(fig. 2,1). (fig. 4-6). Les lmines shauran de citar en el text
entre parntesis i seguint lexemple: (lm. 1). (lm. 6-8).
8. Els treballs originals shauran denviar al Museu Valncia
dEtnologia abans de la data fixada pels editors. La Direcci de
la Revista, atenent a lavaluaci del Consell de Redacci,
respondr en el termini dun mes a ladmissi o el rebuig del
treball. Els originals, publicats o no, seran tornats als autors.
revistavalencianadetnologia 183
 Normas para la presentacin de originales
1. Los originales se enviarn al del Museu Valenci dEtnologia
a la siguiente direccin: Revista Valenciana dEtnologia, Consell
de Redacci, Museu Valenci dEtnologia, C/Corona 36, 46003,
Valencia. El envio se har en soporte informtico con la redac-
cin original, tipo de letra Times New Roman cuerpo 12, indi-
cando el procesador y el sistema utilizados (preferentemente
word o compatible). Se acompaar copia en papel (A-4) por
una sola cara, interlineado sencillo, con mrgenes suficientes,
sin sangras ni tabulaciones y con numeracin en las pginas.
2. Todos los artculos estarn encabezados por el ttulo, autor o
autores y la direccin o las direcciones postales y/o electrnicas
completas, que figurarn a modo de nota al pie de la pgina.
Los trabajos incluirn un resumen en la lengua del artculo y en
ingls. Necesariamente, este resumen no superar los 425
caracteres con espacios. As mismo, deber incluirse un glosario
con un mximo de cinco palabras clave.
3. Las notas numeradas se podrn utilizar para explicar o ampliar
alguna cuestin. Tambin podrn ser utilizadas para citar la pro-
cedencia de material de archivo, pero no para referenciar la
bibliografia citada en el texto.
4. Para las referencias bibliogrficas incluidas en el texto, se uti-
lizar la citacin entre parntesis del autor en minscula, ao de
publicacin y pginas de referencia, si procede.
Ejemplos:
(Almela,1960: 32-38)
(lvarez y al., 1992: 40;Cebrin, 1994;
Gregori, 1985).
En el caso que se realice una cita de cita, se seguir la
siguiente normativa:
Ejemplo: (Almela,1960,: 32-38, en Garca, 1980: 35)
De la bibliografa citada en el texto se har una relacin
alfabtica al final del trabajo, en la cual figurar en mayscula
el nombre de los autores, seguido del ao de publicacin entre
parntesis y de los datos de la misma, tal como aparece en los
ejemplos adjuntos. Las referencias de un mismo autor se colo-
carn cronolgicamente de menor a mayor citando, en todas
ellas, al autor. En el caso de los artculos de revista, las pginas
que comprenden el mismo deben aparecer al final de la referen-
cia. En el caso de que el trabajo tenga editores estos se harn
constar. En el caso de que un autor tenga publicados ms de un
184 revistavalencianadetnologia
View publication stats
trabajo en un mismo ao, estos se ordenarn de menor a mayor
y se acompaarn de una letra en orden alfabtico. En el caso
de que se cite un libro sin autor, este figurar en la bibliografa
ordenado por la primera palabra del ttulo.
Ejemplos: Libro:
ALMELA, F. (1960): La vivienda rural valenciana, Valencia,
91 p..
BAR-YOSEF, O Y KHAZANOV (eds) Pastoralism in the
Levant (Archaeological Materials in Anthropological per-
spective). New York.
Articulos:
ACOVITSITI-HAMEAU, A. (1985): Les glacires de
Provence, Archeologia, 206, 60-71.
LVAREZ, I., TORREGROSA, S. (1983): Els pous de neu de
la muntanya, El Teix, Alacant, 1, sin paginar.
5. El texto se ha de presentar sin subrayados ni otras marcas de
texto.
6. Las figuras sern originales a tinta o con impresin de cali-
dad lser. Las tablas y cuadros pueden figurar con una numera-
cin independiente de las figuras. Las fotografas, contrastadas
y de calidad, podrn incluirse formando lminas. En todos los
casos, estas ilustraciones, etc., se presentarn numeradas al
dorso correlativamente con nmeros arbigos. El texto de los
pies correspondientes a cada figura, tabla, cuadro o lmina se
redactar en soporte informtico (a continuacin de la
Bibliografa del trabajo) y se adjuntar impreso en hoja aparte.
Para el montaje de originales a tamao de pgina, se tendr en
cuenta la proporcin de la caja de la revista: 23,5 cm x 16,8 cm.
7. Tanto para las figuras, como para los cuadros, tablas y foto-
grafas se especificar su situacin dentro del texto. Las figuras
se citarn en el texto entre parntesis y siguiendo el ejemplo:
(fig. 1). (fig. 2,1). (fig. 4-6). Las lminas se citaran en el texto
entre parntesis y siguiendo el ejemplo: (lm. 1). (lm. 6-8).
8. Los trabajos originales se remitirn al Museu Valenci
dEtnologia antes de la fecha fijada por los editores. La
Direccin de la Revista, atendiendo a la evaluacin del Consejo
de Redaccin, responder, en el trmino de un mes, la admisin
o el rechazo del trabajo. Los originales, publicados o no, sern
devueltos a los autores.