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IV JORNADAS EXPERIENCIAS DE LA DIVERSIDAD III ENCUENTRO DE DISCUSIÓN DE AVANCES DE INVESTIGACIÓN SOBRE DIVERSIDAD

IV JORNADAS EXPERIENCIAS DE LA DIVERSIDAD III ENCUENTRO DE DISCUSIÓN DE AVANCES DE INVESTIGACIÓN SOBRE DIVERSIDAD CULTURAL Rosario, 9,10 y 11 de Junio de 2010

Las imágenes visuales del poder y la dominación asiria en el s.VII a.C

Susana B. Murphy (UBA-IHAO-UNLu)

El arte contribuye a la memoria colectiva al integrar y fijar las prácticas sociales, culturales, políticas y simbólicas. La imagen, históricamente, es contenedora y portadora de la transmisión ideológica y es fundamento de la memoria, que fija a través de la mirada la pertenencia cultural y el imaginario social de una sociedad. Por lo tanto, el poder necesitó por definición el arte, la fuerza de la imagen, para producir, fijar y conservar la memoria de sus acciones, a lo que sumó la legitimidad divina 1 . Las huellas de la tradición artística mesopotámica se revela en la etapa de la historia de la cultura material, con la realización de figuras antropomórficas y la representación de figurinas femeninas modeladas en piedra o arcilla, con el fin de evocar claramente, la participación de las mujeres en la reproducción humana mediante la fecundidad y la fertilidad, en su carácter de diosa madre y/o señoras de la naturaleza. Esta estatuaria transmitió a las generaciones la asociación de la lógica simbólica con las técnicas expresivas, a lo que se incorporó el aporte de la experiencia de la representación del cuerpo humano relacionado con los cultos funerarios para preservar para la posteridad, la legitimidad de la imagen de los antepasados y/o evocar el ritual de la muerte. Con el surgimiento de la organización política y la ciudad, el artesanado se abocó a consolidar

1 E.Grüner, El sitio de la mirada y silencios del arte., Buenos Aires, Norma, 2005, pp.18-19.

la estatuaria del hombre para afirmar la comunicación y la propaganda de las élites gobernantes. Así se crearon imágenes muy refinadas y complejas de los representantes del poder y su asociación con las divinidades. Estas formas de creación no tuvieron por objetivo responder estrictamente a un patrón estético y/o decorativo, sino que su interés se centró particularmente en la reproducción de los valores de la sociedad y sus actores. La estatuaria y la arquitectura alcanzan su apogeo en las grandes etapas de centralización del poder, dominación y expansión. Akkad, Ur III, Asiria, Babilonia son un claro ejemplo de cómo la ideología se fundó principalmente en la exaltación del poder real y su continuidad 2 mediante la imagen icónica, la arquitectura monumental y la fundación de ciudades reales como estrategia legitimante de la expansión asiria en las regiones semiáridas. (completar con el trabajo de Russel, pp.3-4) ¿Cuál ha sido el status de la representación visual en Asiria y Babilonia? El interrogante nos lleva a impugnar el vocablo representación como medio de imitar cosas reales en el mundo, porque cuando se trata de analizar e interpretar obras de arte de las civilizaciones oportunamente mencionadas, es necesario apartarse de esta concepción. Más aún, el término conlleva ciertos significados que podrían ser considerados como una forma natural de construir imágenes pero tiene la capacidad de convertirse en obstáculos cuando se aplican a estudios del Cercano Oriente. La categoría binaria de real/representación, se convierte en un problema para las interpretaciones artísticas del mundo mesopotámico, porque no es sólo la representación la que tiene un estatuto distinto en la concepción occidental del arte, sino que en el imaginario asiro-babilónico, el texto y la imagen son parte de un mismo mensaje. Nuestro interés se centra en este trabajo en el estudio del poder de la imagen- texto, con la intención de develar la heterogeneidad semiótica. Para ello se debe diferenciar entre la lógica de la producción de los discursos y la que se enmascara en el ritual, o la que habita en la visión de las imágenes. El sistema ontológico asiro-babilónico pone en evidencia que la división entre lo visual y lo verbal forma parte de una gran sistema simbólico interdependiente 3 . En consecuencia, la categoría de arte o la significación visual debe ser analizada como fase de ese gran sistema simbólico.

2 J.Leclant (Dir.), Dictionnnaire de l´Antiquité, Paris, PUF, 2005. pp.2063-2065 3 El pensamiento asiro-babilónico, concibió al hombre como un conjunto de partes de carácter multifacético, a diferencia de la concepción occidental que entiende al individuo como un ser bipartito integrado por cuerpo y alma.

El concepto de imagen en acadio (salmu) alude a las formas icónicas que se vinculan estrechamente con el sistema escriturario, el signo y el símbolo o bien el significado propio y el simbólico, integran un todo y no pueden separarse fácilmente como hemos procurado explicarlo anteriormente. La filología tradicional tradujo el vocablo salmu como estatua, relieve, monumento, pinturae imagen4 ; sin embargo estudios recientes advierten que el término imagen es una traducción más apropiada para salmu, puesto que el vocablo alude a un sistema de representación pluridimensional y no es una reproducción objetiva de la realidad, dicho de otra manera es una forma de presencia que junto a la expresión y la escritura , integra un modelo relacional, que da por resultado el cáracter distintivo de la imagen en el universo asirio-babilónico. Por lo tanto, la composición iconográfica debe leerse como una imagen-pensamiento: la palabra evocadora, mágica y poética, y la imagen monumental simbólica son más adecuadas que un atlas explicativo o un dibujo naturalista 5 . El análisis de los documentos oficiales confirma esta conjunción de elementos, particularmente cuando se refieren al establecimiento de inscripciones e imágenes reales,

“ Yo establezco, ante Shamash y Aha, una inscripción con mi nombre y una imagen de mí, como rey” 6

La interpretación del texto permite profundizar sobre el carácter y expresión de la realeza mesopotámica. Mediante el análisis de las diferentes categorías de signos, se puede comprender como se manifiesta la autoridad del rey: la afirmación de su legitimación mediante la invocación simbólica de las divinidades, la presencia histórica real mediante la imagen, dispositivo que se utiliza para reforzar la memoria en relación con las generaciones futuras y paralalelamente la inscripción con el nombre es el complemento de su propia identidad en tanto rey y hombre. La imagen del rey como autoridad , la presencia simbólica y el nombre escrito constituyen una alegoría del poder, en el que se integran la escritura, la imagen y la configuración histórica, cultural, ideológica y política. Lo expuesto es crucial para analizar la combinación de escritura y

  • 4 Ver CAD, vol.S

  • 5 O.Keel, La iconografía del antiguo Oriente y el Antiguo Testamento, Madrid, Trotta, 2007, pp.10, 77.

  • 6 Z. Bahrani, The Graven Image, USA, University of Pennsylvania Press, 2003. p. 135.

representación visual implementadas por el poder asirio, en las que prácticas y signos exhiben una manera propia de ser en el mundo. Ello nos induce a reflexionar sobre las modalidades que adquieren la imagen y escritura con el fin de mostrar el ser social, el poder político y simbólico de las sociedades objeto de estudio 7 . El uso de imágenes visuales sirvió particularmente en tanto instrumento de poder para perpetuar estereotipos negativos, para marcar las diferencias entre culturas y así afianzar las prácticas de dominación. El estereotipo o cliché es un significativo instrumento del recuerdo que permite comprender las relaciones entre representaciones visuales y mentales, en las que se exageran los rasgos de una cultura o, por el contrario, se omiten. Sin embargo, la diferencia tajante entre “unos” y “otros”, que se fortalece en las imágenes estereotipadas, introduce una mirada estática del problema. Por lo tanto, es conveniente trabajar con una categoría más dinámica: el concepto de alteridad y sus cambios, que se evidencian en el proceso histórico y que nos recuerda que “La relación entre conquistadores y dominados se transforma en complejos procesos de aculturación e innvovación así como de resistencia” 8 . El estudio de la imagen, su uso y conceptos de significación, nos remite a la alteridad y al etnocentrismo desarrollado por los asirios, que se manifiesta en la cartografía, en la arquitectura de los planos de las ciudades 9 , las escenas de guerras, la deportación de población, el rapto de estatuas, la mutilación intencional de relieves, la destrucción de epígrafes en los que figuran los nombres de los gobernantes, el ataque y sitio de ciudades, todo lo cual muestra cómo se efectivizó la presencia del poder asirio combinado con el impulso constante hacia la expansión, así se integran intereses militares, territoriales, económicos, con el fin de aumentar el prestigio de su sociedad y de sus divinidades, e incorporar a otros grupos humanos de forma más o menos violenta. Por lo tanto, para un adecuado estudio de la interpretación de las imágenes asirias se debe recurrir al concepto de mirada asociado con la dominación. La mirada expresa una actitud mental que proyecta de manera consciente o inconsciente, el temor, el pavor, el rechazo y en especial cuando se analizan imágenes estereotipadas de los otros, que sintetizan el caótico mundo de los “bárbaros” como opuesto al orden

  • 7 “Poderes y límites de la representación. Marin el discurso y la imagen” en R. Chartier, Escribir las prácticas. Foucault, de Certeau, Marin, Buenos Aires, Manantial, 1996, pp. 75-99.

    • 8 E, Krotz,“Alteridad y pregunta antropológica”, M.Boivin, A. Rosato, V.Arribas, Constructores de otredad. Una introducción a la Antropología Social y Cultural, Buenos Aires, Antropofagia, 2006, p.22.

    • 9 El plano de una ciudad es un ícono visible de la comunidad, en él se inscriben valores espaciales vinculados con las creencias, ceremonias y rituales que se desarrollan en palacios y templos, por medio de la palabra y la imagen, en la que se resalta la imagen del poder.

establecido mediante la conquista y se los visualiza en condiciones de inferioridad y sometimiento o bien adquieren formas monstruosas 10 . El análisis visual de las imágenes cartográficas y escritas se instituyen en documentos representativos, en fuentes que revelan las características filosóficas, políticas e ideológicas de un período histórico. El mapa es un recurso de autoridad, en el que se expresa el control del espacio y se retiene la información y conocimiento para facilitar la expansión geográfica de la dominación. Existen distorsiones deliberadas en el contenido de los mapas mediante la adaptación de las proyecciones, la manipulación de la escala y la magnificación. Asimismo, quienes se ocupan del trazado de los mapas lógicamente apoyan la visión unilateral de las relaciones geopolíticas. La estructura geométrica es un recurso utilizado para magnificar el impacto político de la imagen; el mapa del mundo conocido por los babilonios babilónico del siglo VII a.C.; fue diseñado como un globo, ornado con decoraciones geométricas y escritas; responde a una concepción política cuyo fundamento es la centralización del poder y la expansión absoluta, es el signo iconográfico y literario de la soberanía sobre el mundo conocido 11 . El mapa babilónico del mundo 12 , es la expresión de la concepción etnocéntrica del mismo; es un microcosmos familiar, con un centro, Babilonia, que simboliza la unión entre la tierra y las regiones inferiores, 13 considerada “puerta de los dioses”, para el imaginario social a través de esa abertura los dioses descendían a la tierra. Esta imagen-texto, refleja lo que se ha dado en llamar el “síndrome del ombligo”, en el que un pueblo cree que ha sido designado por las divinidades para ser el centro del universo. Tanto en la cartografía como en la arquitectura se observa el reflejo cosmológico de esta sociedad, cuando se hace referencia al norte se lo piensa como la honorable “cabeza” del mundo 14 , con respecto al sur se lo identifica con los pies, lo

  • 10 P. Burke, Visto y no visto. El uso de la imagen como documento histórico., Crítica, Barcelona, 2004.

  • 11 Los indicios de esta forma convencional de concebir el mundo tiene sus antecedentes en tempranas inscripciones que se registran en el vaso de Lugalzagesi y posteriormente en una estatua de Sargón de

Akkad en la que se nomina al golfo Pérsico como “el mar inferior” y al Mediterráneo como “mar superior”cf. M. Huxley. “The Gates and Guardians in Sennacherib´s Addition to the Temple of Assur”,

London, Iraq, Vol.LXII, 2000, pp.112-113.

  • 12 Un versión más antigua permite datarlo en el siglo IX a.C, tres son los elementos que consolidan la fecha: el uso del vocablo marratu por población caldea para „océano‟, „mar salado‟, sinónimo de tamtu „mar‟ y que se registra por primera vez en la inscripción de Salmanasar III (858-824), y la inclusión de los sitios de Bit -Yakin y Urartu. 13 Esta denominación se corresponde con la idea de que la ciudad había sido construída sobre Bab-Apsi, la Puerta de apsu. El vocablo acadio, apsu‟, refiere a las aguas del caos antes de la creación.

  • 14 El norte en el pensamiento mesopotámico es símbolo de la realeza y al dios Enlil se lo identifica con el lejano norte

expuesto se manifiesta en el documento señalado y en la inscripción real de Senaquerib en la que se narra la construcción que realiza en torno al templo de Ashur y describe la ubicación simbólica del trono de la divinidad en el norte celestial 15 . Estas orientaciones deben ser comprendidas en el contexto del pensamiento mesopotámico. La imagen cartográfica centrista permite observar el microcosmos circundado por el océano que se impone como frontera y marca la división entre el mundo conocido y la alteridad. Toda comunidad reconoce la existencia de un tipo de enemigo que se convierte en una amenaza constante y que suele ser la antítesis de lo que se reconoce como lo bueno y lo deseable en esa sociedad: por lo tanto, son los depositarios de lo maligno y demoníaco. Acaso, no sea redundante insistir en que la visión que una cultura o grupo concreto tiene de sus enemigos es crucial para comprender su construcción de la alteridad. Asimismo, es esencial indagar en las dimensiones ideológicas de la cartografía y sus silencios intencionales, que responden a necesidades de legitimación del poder del estado y la justificación de sus acciones. El silencio es una forma de expresión que se percibe en cualquier tipo de lenguaje, y este concepto en tanto vía de investigación histórica puede aplicarse a los mapas. En una investigación cartográfica se debe buscar no tanto lo que muestra el mapa sino lo que omite, es decir, es una búsqueda de silencios. El silencio y la expresión son partes constitutivas del lenguaje cartográfico en tanto conocimiento y discurso. Los espacios vacíos se relacionan con los silencios, y en el caso específico que estudiamos esos espacios adquieren ideológicamente un carácter negativo y se instituyen en marcas de alteridad. Así, en el ámbito de lo desconocido conviven oscuridad, sombras, monstruos, extranjeros y divinidades errantes, un universo desolado plagado de estereotipos que se relacionan con el imaginario mental de la sociedad analizada. La documentación visual y escrita transmiten esta visión,

El vasto mar que Marduk ve. El puente den/tro de ella/. Los dioses en ruin/a/ que el insta/ló/ en el mar, están presentes; la víbora, la gran serpiente marina en su interior. El pájaro Anzu, y el hom/bre escorpión, cabra de montaña, gacela, cebú, p/antera, hombre toro…(…) bestias que Marduk creó en la cima del mar inquieto (…).” 16

  • 15 El dios Ashur era la divinidad suprema que reinaba por sobre los demás dioses.

  • 16 W. Horowitz, Mesopotamian Cosmic Geography, Winona Lake-Indiana, Eisenbrauns, 1998. pp.22-25. La traducción nos pertenece.

Toda clase de criaturas fabulosas e inesperadas emergen entre los peces, tortugas y serpientes; son los elementos que materializan la incertidumbre y la ansiedad que evoca el mar misterioso, así como la confianza para hacerle frente, representados por las figuras del hombre escorpión y toro, considerados guardianes tutelares de montañas, palacios y templos.

La observación iconográfica y textual provoca interrogantes sobre el lugar que le cupo al otro en el imaginario real y al mismo tiempo insta a indagar cómo se construye la imagen del otro a partir de las representaciones del poder. El discurso textual grabado en la imagen hace alusión a Marduk, el dios principal de Babilonia, Marduk, al que se lo sitúa en la cima del mar como creador de animales y seres monstruosos, entre ellos el hombre escorpión, Girtablullu, caracterizados como seres híbridos de intensa luminosidad y guardianes terroríficos que cuidan las puertas “oriental y occidental” de la secreta senda del sol en la entrada del Monte Mashum, escenario del nacimiento y caída del dios solar Shamash, y que simbolizan el poder mágico. La epopeya de Gilgamesh narra el encuentro entre el héroe y la pareja constituida por el hombre escorpión y su mujer que intentan disuadirlo de continuar su viaje, Al llegar él al monte Mashum -que día tras día hacen la guardia a la salida de (Shamash) (…) hombres-escorpión vigilaban su entrada:

espantosa era su aura, y, su mirada, muerte; terrible su resplandor que recubre las cumbres. Al amanecer de Shamash, y al ocaso de Shamash

ellos le hacen guardia a Shamash”

Se sabe que en actos rituales se utilizaban figuras modeladas de parejas de escorpiones para contrarrestar la fuerza de los monstruos y demonios 17 , y al igual que los kusarikku u hombres-toro, tenían por función en tanto figuras protectores custodiar los palacios asirios 18 y babilónicos. La documentación textual y arquitectónica del rey asirio, Senaquerib (705-681 s.C.), en relación a la construcción del templo de Ashur en la ciudad homónima, nos brinda un

  • 17 La epopeya de Gilgamesh y el Poema Babilónico de la Creación, documentan la mención del hombre escorpión y parejas de escorpiones. Cita Tablilla IX:37.40.45 en J. Sanmartín (Trad.y ed.), Epopeya de Gilgamesh, Rey de Uruk, Barcelona, Universidad de Barcelona, 2005, p.237.

  • 18 M. Cacciari, El ángel necesario, Madrid, Visor, 1989, pp.100-103. Esta tradición que se transmite al mundo islámico con el término „karubiyun‟ considerados ángeles intelectuales para Avicena.

relato minucioso acerca de las puertas de acceso y sus respectivos nombres, se alude a la localización de cada una y existen referencias a las figuras míticas que se incluyeron en la decoración. Los nombres de las puertas fueron elegidos, con el fin de asentar apropiadamente el trono de Ashur y el palio de los Destinos para combinar así los

objetos reales y míticos con los cielos 19 . Algunos de los nombres “Puerta de la huella estelar de Enlil” o “ Carro Estelar”, fueron de uso común en textos astronómicos, en

consecuencia se evocan las localizaciones celestiales. Por lo tanto, esta nomenclatura integra la localización física de las puertas en el templo y su ubicación cosmológica en el cielo, lo que otorga a la estructura arquitectónica un carácter mítico en tanto forma parte del cosmos. El documento del rey Senaquerib, describe que la nueva construcción, „sahuru‟, se realzó con un grupo de esculturas de carácter mitológico realizadas en bronce, que estaban en relación directa con el simbolismo del nombre de las puertas y se instituyeron en guardianes de las mismas al situarlas en las diferentes entradas. Las figuras que se mencionan son: el hombre-toro, el hombre-escorpión, el hombre pez, el macho cabrío y los perros rabiosos, estas esculturas formaban parte de una antigua tradición iconográfica. Las imágenes del hombre-toro, escorpión y pez tienen una característica común dado que portan el disco alado 20 lo que indicaría la importancia que tuvieron en la mitología del dios Shamash 21 , que se comprueba en la documentación iconográfica de Sippar y como oportunamente se fundamentó a través de la épica de Gilgamesh. Las imágenes del hombre-escorpión como sostén del trono de la diosa Ninlil, esposa del dios Ashur podrían asociarse con la iconografía real y la concepción mítica de que la institución de realeza es divina, no así quien la ejerce. La puerta denominada “El palio de los destinos” se vincula como contrapartida, con el pájaro Anzu o Imdugud en su denominación súmera, se lo representa con cabeza de león y alas gigantescas que provocan tormentas de viento y arena, se le asignó un

carácter monstruoso. La “tablilla de los destinos” o estela de Anzu narra que las

  • 19 „ Puerta del rey‟, „Puerta del firmamento‟, „Puerta de entrada de los Igigi‟, „Puerta de las tierras productivas‟, „Puerta del carro estelar‟, etc., en M. Huxley, “The gates and guardians in Sennacherib‟s

addition to the temple of Assur”, Iraq, vol.LXII, London, British School of Archaeology in Iraq, 2000,

p.111.

  • 20 S. Dalley, sostiene que el disco alado fue conocido como Salmu y habría sido uno de los nombres de Shamash, lo citado se desprende del análisis realizado en el artículo “ The god Salmu and the winged disk”, Iraq, 48, 1986, p.88.

  • 21 La evidencia iconográfica del hombre-toro estuvo asociada al dios Shamash en el tercer milenio, sus

representaciones aparecen en sellos del período acadio y existen descripciones de la época de Gudea de Lagash que hacen referencia a estos guardianes con el propósito de embellecer el templo de Ningursu, y

se lo asocian con el dios súmero Utu

..

Con respecto al hombre escorpión ver cita nro.14.

divinidades de la zona llana tienden a confundirse con las divinidades que presiden las actividades diurnas y suelen impotentizarse porque los pájaros vuelan y desaparecen con la tablilla que contenía los destinos que el dios Enlil asignaba anualmente, refugiándose en el ámbito de los nómadas en las regiones montañosas, lugar en el que los dioses rehúsan combatir y la institución estatal por razones geopolíticas no podía dominar 22 . La fuente que narra el enfretamiento entre Anzu y Ninurta, expresa claramente lo señalado,

“(…) Zu y Ninurta 23 se encontraron en la ladera de la montaña,

Zu al verlo, bramó contra él, (…) y rugió como un león poseído por la ira. En su bramido interpeló al héroe:

“yo he arrebatado la totalidad de las funciones divinas, y( por tanto)

Dirijo los decretos de todos los dioses,

¿quién eres tú para venir a luchar conmigo? (…)

El heróe Ninurta respondió a Zu “En nombre de Anu, el rey, el fundador de Duranki, en nombre del dios del vasto mar, Ea, que fija los destinos, he venido para luchar contra ti, (yo te aplastaré)” 24 En la concepción imaginaria, el robo de la tablilla implicaba que la fuerza y el poder se trasladaban al que la hubiese obtenido; en este caso una figura demoníaca, el pájaro Anzu, es la desestabilización del orden. El enfrentamiento entre Anzu y Ninurta simboliza la recuperación del bien y la imposición del orden sobre el caos. El texto interpretado manifiesta la imagen mental que se elaboró del centro y de la alteridad. Contiene símbolos ocultos, ficciones e ideas que trascienden lo meramente físico y técnico; fue un texto diseñado con objetivos definidos, es decir que se integra a

un sistema formal de comunicación y propaganda. Es una construcción social del mundo, es una representación espacial y temporal que carece de neutralidad, se impone el discurso retórico, la propaganda y la ideología de los que ostentan el poder. La mirada etnocéntrica permite detectar desde el centro, en este caso Babilonia, la acción que ejerce el estado, su “protección vigilante”, si se operan rebeliones en el

  • 22 S. Murphy, “La alteridad como frontera. Los árabes en el primer milenio” en Frontera y Alteridad , Buenos Aires, Facultad de Filosofía y Letras, UBA, 2006. p.17. A Ea, dios del océano de aguas dulces, se le asignó habilidad en las artes mágicas.

  • 23 Dios de la guerra y de la caza

  • 24 Relato mítico del pájaro Anzu que tuvo como precedente al súmero, Imdugud .cf. “ El pájaro Zu” en F. Lara Peinado (ed.), Mito súmeros acadios, Madrid, Editora Nacional, 1984, pp.257-271.

interior de las regiones dominadas y fracasan. La opción es la exclusión más allá de la frontera y la pregunta que se nos impone es: ¿ Cómo sería el habitat fuera del círculo que marca la frontera? .La respuesta es la construcción mítica de la geografía, que se entrevera con las imágenes de la alteridad en las que conviven seres benignos y monstruosos 25 . Así, el espacio habitado se define desde el centro, por sus pautas culturales, y determina quiénes son los otros; paralelamente, mitologizan la idea del espacio deshabitado, se magnifica el horror al vacío, la topografía se psicologiza y se reviste de un carácter inquietante, que se percibe en los confines imaginarios. Los mitos que hemos seleccionado en este trabajo se corresponden con los miedos que se expresan en la vida cotidiana y pueden asociarse con su la realidad geográfica, caracterizada por pantanos, inundaciones irregulares, violentas tormentas de arena, vientos calurosos y opresivos que soplan desde el desierto de Arabia, trayendo consigo toda suerte de problemas y perjuicios. Así, al viento cálido se lo identifica con los espíritus malvados del aire. La documentación correspondiente al imperio neoasirio devela de manera constante la presencia de un “otro” que se percibe a través del prisma de la guerra y al que se identifica con vocablos que aluden a todo tipo de discapacidades y violencia, lo que hizo posible elaborar una taxonomía de categorías diferenciales en relación a la población marginada por el estado. Las decoraciones, cartografía, arquitectura, bajorrelieves, la localización de imágenes e inscripciones en los palacios de Senaquerib (704-681 a.C.) y sus predecesores en la ciudad de Nínive, los karibu, demonios protectores que custodiaban los palacios de Babilonia, revelan actitudes y la mentalidad de la imagen del poder y la creación de un nuevo lenguaje visual estandarizado en consonancia con sus afanes de dominación y centralización. La intención era transmitir la magnitud del poder ante sus divinidades y ante otras facciones en el seno de la sociedad asiria, para demostrar la capacidad militar de dominación territorial, mediante el ejercicio de la violencia que se expresó en la deportación de grupos humanos.

25 Es oportuno aclarar que la historiografía tradicional sostuvo que el tema de asignar a los “otrosel carácter de “razas monstruosas” es de origen griego y con referencia a los cinocefálos, hombres con cabeza de perro o bien a los blemias que no tenían cabeza. Sin embargo la evidencia de la fuente interpretada en relación a figuras monstruosas, pone de relieve las posiciones historiográficas eurocéntricas que someten al olvido al mundo oriental y parecen desconocer las transmisiones e influencia en la cultura griega de mitos y tradiciones babilónicas.

La historia de la imagen, del diálogo intertextual, del concepto de mirada, del lenguaje del silencio, de la visibilidad cercana y distante de la expresión cartográfica, nos permite elaborar una historia de la alteridad construida por el poder, mediante la integración analítica de los signos, símbolos y formas expresivas, recabamos la memoria social en tanto expresión cultural y las manifestaciones iconográficas del lenguaje del estado, es decir el Pathosformel de cada sociedad.

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