II Encontro de Histria da Arte, IFCH-Unicamp, 27 a 29 de Maro de 2006, Campinas, SP

Modos de negra e modos de branca: o retrato Baiana e a imagem da mulher negra na arte
do sculo XIX*

Renata Bittencourt
Resumo
Ensaio sobre a pintura conhecida como Baiana do acervo do Museu Paulista da
Universidade de So Paulo, buscando estabelecer relaes com os costumes culturais de seu
contexto de origem, bem como a iconografia do sculo XIX, com foco na representao pautada
por questes de gnero e etnicidade.

Abstract
This study is an investigation about the painting known as Baianathat belongs to the
Museu Paulista/USP collection. It relates the painting to the cultural habits and values of its time,
as well as with the iconography of the 19th century. Gender and ethnicity are central to the
research.

Esta investigao tem como objeto a obra conhecida como Baiana (fig. 1) do acervo do
Museu Paulista. A pintura um caso raro de retrato de mulher negra na pintura no sculo XIX. O
objetivo foi buscar conhecer esta pintura que se apresenta de maneira singular na retratstica do
perodo, surgindo como imagem reveladora de seu contexto histrico e cultural, bem como de
relevantes questes relacionadas a gnero e etnicidade. A pesquisa levantou hipteses sobre a
posio social da mulher negra retratada na pintura, analisando elementos visveis em sua
composio como indumentria e joalheria. Um dos focos centrais desta investigao est
relacionado esttica hbrida apresentada na obra, que apresenta elementos de distino social
habituais elite brasileira e outros relacionados herana africana e afro-brasileira. Foram
analisadas questes relacionadas ao gnero do retrato e suas dimenses simblicas vinculadas
afirmao de poder na sociedade escravocrata do Brasil do sculo XIX.
So poucos os retratos individuais de negros na iconografia do sculo XIX, e mais raros
os retratos de mulheres negras. Os exemplos so mais numerosos na produo de artistas
viajantes e tambm, mais tardiamente, nos registros fotogrficos produzidos nos estdios de

Pesquisa desenvolvida inicialmente como dissertao de Mestrado em Histria da Arte apresentada ao

*

Departamento de Histria do Instituto de Filosofia e Cincias Humanas da Universidade Estadual de Campinas em

2005 sob a orientao do Prof. Dr. Jorge Coli. No momento desenvolve pesquisa de doutorado com o mesmo
orientador.Tel: 11 9448-6678. renatab@itaucultural.org.br.

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diversas partes do pas. O retrato estudado pertence ao acervo do Museu Paulista da Universidade
de So Paulo. No h na documentao do museu informaes acerca da mulher retratada e a
denominao adotada como ttulo da obra, Baiana, se deve origem dos colares, conforme
veremos mais adiante. No h assinaturas sobre a tela ou anotaes em seu verso. Tambm no
foi encontrada qualquer documentao disponvel no museu. No foi possvel localizar atravs
dos responsveis pelo acervo qualquer registro de sua procedncia ou data de incorporao
coleo. Apesar de no haver dados suficientes para uma atribuio de autoria, possvel
destacar a qualidade da fatura observada na pintura. A obra participou de algumas exposies
recentes. Foi incorporada, exposio O Universo Mgico do Barroco Brasileiro realizada na
FIESP/Sesi em 1998, onde apareceu datada como uma pintura do sculo XVIII, o que pode ser
questionado em funo da indumentria e de suas semelhanas estilsticas com obras do
oitocentos. Em 2000 fez parte da Mostra do Redescobrimento no ncleo Negro de Corpo e Alma
que ocupou o Pavilho Manoel da Nbrega. Esteve de volta ao mesmo local em 2002 na
exposio Memrias de negro: negras memrias. Todas as exposies mencionadas tiveram
Emanoel Arajo1 como curador.
Para melhor compreender a pintura em questo, vale a pena aludir aos padres de
representao feminina criados ao longo da histria da arte. Podemos identificar duas tradies
marcantes: uma verso sensualizada que retraa a representao de Vnus, em renovados elogios
ao corpo feminino e outra vertente, complementar, que valoriza a virtude feminina em que a
mulher vista como a jia do lar e de seu marido. So exemplos as obras A Fornarina (1520,
leo sobre madeira, 85 x 60 cm, Galleria Nazionale dArte Antica, Roma) e Dona Velata
(1520, leo sobre madeira, 85 x 64 cm, Palazzo Pitti, Florena) de Rafael, grande nome da era
urea do retrato, e Ingres, figura central da representao feminina no sculo XIX. Este transitou
entre esta herana dupla tendo de um lado suas figuras de banhistas e odaliscas, e de outro,
retratos de senhoras da elite ricamente vestidas e ornamentadas. Podem ser citadas as pinturas
Retrato de Madame Sennones (1814, leo sobre tela, 106 x 84 cm, Muse des Beaux-Arts,
Nantes) e A Grande Odalisca (1814, leo sobre tela, 910 x 162 cm, Louvre, Paris).

1
Arajo, artista plstico e ex-diretor da Pinacoteca do estado de So Paulo, tem tido um importante papel na difuso
de obras relacionadas iconografia e ao imaginrio negro, bem como produo de artistas afro-brasileiros.
Realizou diversas exposies como Herdeiros da Noite e Arte e Religiosidade no Brasil, na Pinacoteca, bem como
em outras instituies brasileiras. Arajo foi secretrio municipal de cultura de So Paulo em 2005 e diretor do
Museu Afro - Brasil.

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Fig. 1. Baiana, Annimo, s. d., leo sobre tela, 95,5 x 76,5 cm, Museu Paulista/USP, So Paulo

No Brasil do sculo XIX, possvel reconhecer a presena das duas linhagens de

representao que observamos em Rafael e Ingres. O retrato Baiana parece se relacionar mais
diretamente com quela que valoriza a mulher em sua dcil domesticidade, onde os smbolos
materiais de distino nos informam sobre sua posio e papis sociais. A pintura Baiana se
encontra alinhada com a compostura da mulher coberta com vu, e o apreo pela ornamentao
de Madame Sennones. Mas a representao feminina que atenta para o corpo em imagens de

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menor individuao, que parece ser uma matriz constante na produo de imagens de mulheres
negras dos artistas do oitocentos.
As representaes feitas por viajantes do sculo XIX tentam circunscrever a admirao da
mulher negra dimenso material de seu corpo, visto como exemplar de um coletivo definido
pela cor da pele. No entanto as imagens que nos chegam oscilam entre a indignidade da
objetificao e a potica homenagem beleza negra.
Exemplos da importncia dada ao corpo feminino na produo dos viajantes so as
belssimas aquarelas de Hercule Florence. Na aquarela, Negra Rebolo (1828, nanquim e
aquarela, 27 x 21, 5 cm, Arquivo da Academia de Cincias de So Petersburgo, So Petersburgo),
o artista deposita diferentes tons de marrom sobre o papel para criar o modelado da figura,
criando zonas de claro e escuro sobre o rosto de expresso triste. O contraste da roupa branca
contra a pele negra chama a ateno, assim como as pequenas contas em volta do pescoo. O
cabelo crespo forma um padro irregular sobre a face. A imagem da mulher rebolo traz um
aspecto em particular. Seu seio no est exposto em funo do deslocamento de tecidos ou em
funo de blusas que lhe caem dos ombros. Aqui a modelo se despe como que atendendo a um
pedido do artista.
Apesar de defendermos um parentesco entre imagens como esta e a tradio do nu,
importante aqui apontar a diferena entre este e o estado de nudez. Em ingls os termos naked e
nude possuem significados diferentes. Segundo Clark (1956, p.3) estar nu (naked) significa estar
privado de roupas, o que implica em costumeiro embarao e vulnerabilidade, enquanto termo o
nu quando ligado arte (nude), no implica em desconforto. Ao contrrio, projeta a imagem de
um corpo confiante e em equilbrio.
Enquanto a Grande Odalisca aspira pela pureza da forma, o corpo das mulheres negras
observadas pelos viajantes parecem imbudas de uma dimenso carnal acentuada. Por vezes a
exposio de seus corpos expresso de hbitos trazidos da frica. Em outros o ato de despir as
modelos (naked bodies) j afasta as imagens do nu idealizado. De acordo com Parkes (1998,
p.223):
As imagens reproduzem no mbito ideolgico da arte as relaes de poder
entre homens e mulheres. A mulher est presente enquanto imagem, mas com
as conotaes especficas de corpo e natureza, ou seja, passiva, disponvel,
impotente. O homem est ausente da imagem, mas o que esta significa a sua
fala, sua opinio e sua posio de domnio.

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Esta passagem, originalmente relacionada tela O Nascimento de Vnus de Cabanel,

nos ajuda a refletir sobre a dimenso de poder entre artistas e retratados. Embora o foco dos
autores em seu estudo sobre a objetificao, seja a diferena de gnero, podemos estender este
sentido de alteridade s diferenas existentes entre negros e brancos, escravos e libertos, e as
respectivas relaes de poder estabelecidas entre as partes.
Se comparado ao exemplo anterior, a obra Negra Cabinda (Hercule Florence, 1828,
nanquim e aquarela, 29 x 22 cm, Arquivo da Academia de Cincias de So Petersburgo, So
Petersburgo) oferece um registro de menor vulnerabilidade. O olhar assertivo acrescenta
dignidade exposio do intrincado padro de suas cicatrizes tnicas e de seu colar de contas
africanas. A jovem mulher parece devolver o olhar observador e curioso de Florence. Montes
escreve (MONTES, 2000, p.65) sobre o corpo dos escravos e o modo como suas marcas
corporais constroem sua identidade:
[no corpo] se lem escarificaes, penteados e adornos, marcas africanas de
humanidade e pertencimento, como sinais de barbrie, enquanto marcas de
propriedade, gravadas a ferro sobre o corpo do escravo, e as roupas que se v
obrigado a cobrir-se, so assinaladas como marcas de civilizao. Pelo corpo
se compreende a condio social de cada um, sua posio e status pelas
roupas que veste, pelo calado, pelos ps descalos, marca inconfundvel da
escravido.

Assim como as jias e ornamentos que vemos nos retratos herdeiros da tradio de
representao casta que vimos anteriormente, as cicatrizes sobre a pele convidam o olhar a
percorrer o corpo detidamente. A frontalidade, ao contrrio do pudor parcial exibido na torso da
odalisca que parece querer ocultar parte de si, disponibiliza o corpo observao curiosa,
propositiva ao desejo do observador. Nos diz Valry (PARKES, 1998, 223):
Quando Ticiano apresenta uma Vnus puramente carnal, suavemente
extendida em prpura e em toda a plenitude de sua perfeio enquanto deusa e
tema para a tinta, fica bvio que para ele pintar quer dizer acariciar, uma
conjuno de duas sensaes voluptuosas em um nico ato supremo no qual o
autodomnio de seu veculo foram identificados com a posse dominadora da
prpria beleza, em todos os seus sentidos.

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A posse momentnea e virtual do artista sobre seu modelo, e o desejo de toque sublimado
na superfcie da pintura no eliminam, nos exemplos de Florence, a funo de sugesto da
imagem no que se refere cultura que ela quer exemplificar. Mais do que traduzir na superfcie
pictrica o ato sublimado do toque, estas imagens remetem s possibilidades reais de contato
visual e at sexual com estas mulheres. As imagens levaram Europa a viso destes corpos
escravos e submissos. Disponveis aos olhos e passveis de posse. As aquarelas de Florence
foram criadas a partir de mulheres especficas e o artista no lana mo de artifcios para tornar a
nudez aceitvel aos padres morais vigentes, como faz de modo recorrente a arte acadmica.
Neste caso, no se trata de arte destinada aos sales. Essas imagens se revestem de objetivos
documentais. Tambm o fato de serem mulheres negras por si s j cria o distanciamento
necessrio para que os observadores sejam lenientes com a exposio de corpos que vemos. A
alteridade exotizante da inexistente Odalisca transposto para cenrios mais reais, povoados de
mulheres annimas. por estas operaes que se inocenta, aparentemente, estes nus. O que
parece se destacar em obras como estas, o fato de expressarem uma percepo que mais do que
generalizada, legitimada socialmente. Estas imagens refletem concepes de prazer endossadas
pelo seu momento histrico.
[...] a viso do corpo nu real ou representado -, como a viso de tudo que
possui conotao ertica, nunca efetivada de um ponto de vista exterior:
ocasiona um estado de participao, que pode aliar o esttico ao ertico, sim,
mas que jamais deixa de ser ertico (PESSANHA, 1992, P.50).

O retrato Baiana est na contramo das perspectivas de representao de tipos e tambm

da apresentao de corpos disponibilizados. Nega a dimenso ertica que se impe s mulheres
negras e recusa a identidade generalizante que ignora a individualidade. Sua dignidade no se
estabelece pela idealizao, mas transparece em suas caractersticas nicas e diferenciadas.
Mesmo sua origem e relao com uma tradio africana ou afro-brasileira informada por um
elemento localizado fora de seu corpo. No so cicatrizes, mas a profuso de colares que a
conectam a uma esttica negra. No uma evidncia de local ou grupo de origem que a
caracterizam, mas um elemento cultural crioulo, afro-brasileiro.
As imagens exotizantes se repetem na produo fotogrfica de retratos. O pequeno
formato (6 x 9,5 cm) e o custo reduzido, tornaram a cartes-de-visite um modismo internacional
na dcada de 1860, ajudando a disseminar a produo de retratos fotogrficos. Utilizado como

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presente a parentes e amigos, apresentou produo constante at o final do sculo XIX. As

marcas de diferenciao cultural africana ou afro-brasileira sero freqentemente observadas nos
retratos de escravos. Quando os negros so vistos como objeto das imagens, ao invs de sujeitos
voluntrios, que encontramos os trajes de baiana e suas jias, os instrumentos de trabalho e as
marcas nos rostos (Nu de Jovem de Salvador, c. 1869, Albmen, carte-de-visite, 9 x 5,6 cm,
Coleo Reiss-Museum Mannheimfigs; Moa de Salvador, Albmen, carte-de-visite, 9 x 5,6 cm,
Coleo Reiss-Museum Mannheim; Moa Cafuza, c. 1869, Albmen, carte-de-visite, 9 x 5,6 cm,
Coleo Institut fr Lnderkunde, Leipzig). Vemos nestas imagens de Henschel como tambm
cabelo crespo e pele negra surgem em destaque como ndices de identidade. Em outra chave
surgem os retratos surgidos na esteira da popularizao da fotografia. Neste contexto surgem as
iniciativas de auto-representao de homens e mulheres negras livres e libertos, que buscavam na
fotografia o espelhamento de sua condio emancipada, e seu desejo de insero social. A
necessidade de desvencilhamento da identidade de escravo estava ligada a estratgias de busca de
status, mas tambm de sobrevivncia. Nestes retratos surge o desejo de exibir uma prova material
de existncia no mundo por parte daqueles que conseguiram escapar da condio desumana de
cativeiro (Retrato de Antonia, escrava alforriada, s.d., Firmino e Lins, Carte-de-visite, Joaquim
Nabuco, Recife). Mulheres forras com maior possibilidade de circulao e poder sobre seus
prprios caminhos, procuravam inserir-se na sociedade para minimizar o estigma da escravido e
da cor da pele buscando a construo de uma identidade hbrida que acomodasse os valores da
elite branca. Modos, hbitos e indumentria passavam a espelhar a cultura da elite escravocrata.
Com efeito a moda um dos instrumentos mais poderosos de integrao e
desempenha uma funo niveladora importante, ao permitir que o indivduo se
confunda com o grupo e desaparea num todo maior que lhe d apoio e
segurana. E como as modas vigentes so sempre as da classe dominante, os
grupos mais prximos esto, a cada momento, identificando-se aos
imediatamente superiores atravs da imitao da vestimenta (SOUZA, 1987,
P. 135).

Os elementos de distino social e cultural so aqui os elementos de grande peso no

desenho da identidade da retratada na pintura Baiana. Mesmo quando comparado aos retratos
fotogrficos, observamos diferenas notveis. Podemos observar retratos que exibem retratados
de modo a caracterizar tipos exemplares da cultura africana e afro-brasileira, ou indivduos cuja

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indumentria reproduz os padres da elite branca. Aqui o que se v uma sobreposio de

elementos ocidentais (vestido, luvas, acessrios de cabelo, penteado, pose) e outros que denotam
a origem africana, ou crioula, da personagem (cor da pele, colares de ouro).
Uma negra liberta certamente teria dificuldade em se inserir socialmente e estabelecer seu
crculo de relacionamento se adotasse o visual das negras novas. A visualidade associada a uma
maior proximidade da frica, devia ser evitada para garantir uma percepo social diferenciada.
Concretamente isso se traduzia em costumes como: no uso de sapatos e sandlias, no corpo
coberto, no abandono da tradio de marcas faciais, o uso de roupas e penteados ocidentalizados.
Portar um novo vesturio, importante dizer, tambm se constitua em exerccio de uma nova
condio, visvel tambm para outros negros, e no apenas para a sociedade branca. Mas
refletindo sobre as manifestaes reconhecidas de preconceito observadas no Brasil do sculo
XXI, cabe questionar em que medida estes sinais eram efetivos ao facilitar a insero destas
mulheres. Alm disso, como observamos, as escravas tambm exibiam sinais semelhantes, com o
propsito de promover seus senhores. Reforando o contexto rico em ambigidades que marcou
as relaes entre escravos e senhores, encontramos o costume de vestir as escravas com roupas
semelhantes s das sinhs, por vezes complementando a indumentria com peas de ouro e prata.
Esses privilgios eram mais comuns entre as escravas da casa, como nos mostra a ilustrao de
Debret (Casamento de negros pertencentes famlia rica, 1828, aquarela, 15,7 x 21,6 cm,
Museus Castro Maya, Rio de Janeiro), aquelas que usualmente acompanhavam em cortejo a
famlia branca pelas ruas. Vilhena comenta sobre o luxo das mulheres de Salvador (VILHENA,
1921, P.47):
As peas com que se ornam so de excessivo valor e quando a funo o
permite aparecem com suas mulatas e pretas vestidas com ricas saias de cetim,
becas de lemiste finssimo, e camisas de cambraia, ou cassa, bordadas de forma
tal que vale o lavor trs ou quatro vezes mais que a pea e tanto o ouro que
cada um leva em fivelas, cordes, pulseiras, colares ou braceletes e bentinhos
que sem hiprbole basta para comprar duas ou trs negras ou mulatas como a
que o leva

A crueldade do sistema se explicita quando reconhecemos que mesmo que um negro

escravo leve sobre si roupas e ouro suficientes para pagar pelo seu valor de compra, isso no
implica na possibilidade de sua liberdade. Essa cultura de excessos visveis era bastante

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generalizada entre os brancos de locais como Rio de Janeiro e Salvador. Nos diz Mattoso sobre a
Bahia:
Fica claro, entretanto, que falam de uma opulncia que da Bahia inteira.
Apenas os vagabundos e os mendigos esto excludos dessa riqueza geral. Dela
participa at mesmo a massa de escravos, sobre a qual respinga o esplendor do
mestre... (MATTOSO, 1997, P.156)

No entanto, vale aqui apontar para um conjunto de medidas legais editadas no sculo
XVIII, estudados por Lara (LARA, 2000,179), que traduzem a preocupao das autoridades da
metrpole com o luxo exibido pelas escravas, evitando o perigo de confuso na percepo da
hierarquia social. Na verdade as limitaes impostas pelas cartas rgias e pareceres do conselho
ultramarino nos sculos XVI e XVII eram aplicveis inicialmente a todos, sem meno especfica
s roupas dos escravos. A quantidade de escravos era um dos objetos das restries que visavam
regular a opulncia exibicionista dos senhores.
A preocupao com os escravos expressa na legislao de 1749 onde se probe o uso de
certos tecidos e ornamentos sob pena de multa, aoitamento ou degredo para So Tom. No
sculo XVIII freqente a relao entre a questo da ostentao entre as escravas e as
observaes feitas sobre as mulheres que circulavam a noite pela cidade, com freqentes
referncias a escravas, mas muitas vezes sem diferenciar as cativas e as libertas. Aqui a
associao do luxo feita de modo bastante direto luxria pecaminosa das mulheres de tarifa.
A ostentao relacionada com a desonra das mulheres que circulam solitrias, sem o
acompanhamento de suas senhoras.
Por ser informado dos grandes inconvenientes que resultam nas
Conquistas da liberdade de trajarem os negros, e os mulatos, filhos
de negro, ou mulato, ou de me negra, da mesma sorte que as pessoas
brancas, probo aos sobreditos, ou sejam de um, ou de outro sexo,
ainda que se achem forros, ou nascessem livres, o uso no s de toda
sorte de seda, mas tambm de tecidos de l finos, de holandas,
esguies, e semelhantes, ou mais finos tecidos de linho, ou de
algodo; e muito menos lhes ser lcito trazerem sobre si ornato de
jias, nem de ouro ou prata, por mnimo que seja.(FREYRE, 2004,
P. 529)

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Havia aqui a inteno, que o tempo demonstrou infrutfera, de estabelecer a exclusividade

do luxo aos indivduos brancos. Apesar de se embasar em argumentos que apontavam para o
risco de gerar dano a honestidade das famlias crists atravs do abuso da vaidade, as
determinaes foram anuladas aps menos de quatro meses da promulgao, sem que possamos
conhecer as exatas razes. A sociedade senhorial parece no ter se acomodado situao de ver
limitadas suas possibilidades de exibio de riqueza e poder. Fosse atravs da sofisticao do
vesturio destinado ao convvio social, ou do acompanhamento de grupos de escravos ricamente
paramentados a carregar as douradas cadeirinhas, as limitaes legais no foram suficientes para
modificar os hbitos ostentatrios vigentes.
Mas sabemos que a exibio de vestimentas e ornamentos era de uso de uma minoria de
escravos. As peas mais comuns elencadas nos anncios de escravos fugidos no Dirio de
Pernambuco nos do uma idia de seu vesturio. So mencionadas camisas, ceroulas de algodo,
calas e camisas de estopa, camisas de algodo grosso e calas de canga. Para as mulheres
aparecem os vestidos de pano da costa e de chita. Para a grande maioria a indumentria se
construa dentro de limites impostos pelas condies precrias de vida, a negao de sua
liberdade de escolha e por critrios de adequao social. Karasch lembra que na dcada de 1850
permanecia o costume que proibia aos escravos a utilizao de sapatos.(KARASH, 2000, P.188)
Portanto, a partir da perspectiva da construo de costumes de matriz africana, mas adaptados
s possibilidades locais que devemos analisar a indumentria do negro.
O vesturio das baianas um dos conjuntos de indumentria afro-brasileira mais
conhecidos. Nina Rodrigues aponta para os elementos que o compe: saias de cores vivas, de
larga roda. O tronco coberto da camisa envolvido no pano da Costa, espcie de comprido
chal quadrangular, de grosso tecido de algodo, importado da frica. O pano da Costa passa a
tiracolo, sobre uma espdua, por baixo do brao oposto, cruzadas na frente as extremidades
livres (RODRIGUES, 1977, P. 118). Outra pea importante o torso, tringulo de pano cuja
base cinge a circunferncia da cabea, indo prender-se as trs extremidades na parte posterior ou
nuca.(Ibid, p.118) Este padro de indumentria foi criado a partir da combinao de influncias
diversas. A figura tpica da baiana soma elementos da cultura nigeriana (os panos vistosos, as
saias rodadas, os xales da Costa, os braceletes, os argoles), muulmana (a rodilha ou turbante) e
angola-congolenses (miangas e balangands) (RAMOS, 1979, p.198).

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Na pintura Baiana a personagem apresenta adereos de marca afro-brasileira, com

colares que criam uma identidade regional ligada Bahia, mas com indumentria distante da
tipologia tradicional de pano da costa e torso. O volume de adereos de ouro sinal de opulncia,
mas o simples fato de se tratar de uma pintura individual, nos sugere que no se trata de
exemplificar a riqueza de outrem, mas projeo de auto-imagem possivelmente a partir de
iniciativa individual. Os adereos no adornam uma pea, escrava, apontando para a posio de
seu senhor uma vez que no h sinais de subordinao a ningum. O conjunto de elementos
indica uma apropriao, por parte da retratada, da ostentao como estratgia de diferenciao.
Se por um lado incorpora os valores que a compostura da indumentria conservadora
testemunham, por outro, sua apresentao em modelo ocidental no objetiva testemunhar sobre a
ao civilizadora de senhores/proprietrios sobre si.
Mas no retrato vemos, alm das luvas, leno nas mos e brincos ocidentais, o impactante
conjunto de joalheria afro-brasileira. Testemunho de outros modos, outros valores, pedem
tambm a validao de outros olhares. Olhares que reconheam sua qualidade esttica, e que
saibam ler a variedade de significados que trazem. So tambm negros os olhares que
reconhecem plenamente nos colares, modos de distino especficos de seu grupo de
pertencimento. Alm de designar etnicidade, tem tambm significados relacionados gnero.
Gilberto Freyre diferencia os modos de homem, relacionados a maneiras, feies ou formas
particulares e, at, jeitos, artes e comedimentos prprios de homens bem educados, das modas
de mulher que seriam os gostos e formas de vestir, calar e pentear responsveis pela
expresso da feminilidade (FREYRE, 1997, P.42). No contexto da patriarcal sociedade brasileira
a mulher ornamental, na denominao do autor, deveria servir-se de artifcios requintados que
pudessem destacar seus encantos femininos aos olhos dos homens, fossem eles seus pais ou
maridos, sempre seus senhores2. Mas neste caso h especificidades quanto ao papel feminino pelo
fato de se tratar de uma mulher negra. Como observa o prprio Freyre ao afirmar
A identidade feminina do sculo XIX no se aplica de modo generalizado
mulher negra escrava em funo de sua relao com o trabalho. (Ibid)

Os colares de contas douradas que vemos no retrato da Baiana so exemplos da

joalheria crioula usada por negros e negras na Bahia do sculo XIX (Colar (Grilho), sculos
XVIII XIX, ouro, 117 x 1,7 cm, Coleo particular; Colar, sculos XVIII XIX, ouro, 70 cm,
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Coleo particular). A origem dessa joalheria provm dos cultos religiosos afro-brasilreiros. A
tcnica da fundio utilizada em sua confeco foi introduzida pelos negros mals africanos que
dominavam as propriedades e o manuseio dos metais. O orix relacionado ao trabalho com metal
Ogum. Este deus-ferreiro, arteso divino detentor do poder sobre todos os metais, o orix
senhor da forja e do fogo. O dourado das contas, por sua vez, est relacionado a Oxum, deidade
das guas doces e da riqueza.
Na joalheria dos candombls, as contas metlicas como as dos colares dos retratos so
indcio de status dentro das famlias de santo. Estes fios-de-contas so herdados pelos
descendentes na hierarquia dos terreiros tradicionais. Algumas peas da joalheria religiosa afro-
brasileira saram dos cultos e se proliferaram entre as negras e mulatas da provncia (Baianas
com jias, sc. XIX, Lindemann, Fotografia, Coleo Berbert de Castro, Salvador). Verger
afirma sobre a difuso destes costumes:
As jias usadas pelas mulheres africanas na Bahia so muito bonitas e de
concepo muito original. Isto tanto para as que ainda so escravas a servio
das grandes famlias, preocupadas com a afirmao de sua opulncia at
mesmo na riqueza dos ornamentos usados pelos escravos de casa
(LODY,2001, P.109) .

Em seu estudo sobre a joalheria afro-brasileira, Lody faz referncia as bolas confeitadas
que compe colares como os que vemos na pintura. As contas esfricas eram confeccionadas na
Bahia ou na regio do Douro em Portugal. Para o autor o trabalho artesanal que vemos na
superfcie das contas esfricas apresentam semelhanas com elementos da cultura Portuguesa,
como o trabalho luso-muulmano da filigrana, ou at mesmo com a decorao da doaria
tradicional daquele pas. Estabelece ainda paralelos com a visualidade dos arabescos e da escrita
islmica (Ibid).
Os fios de conta metlicos vistos no retrato em estudo se assemelham aos utilizados, ainda
hoje, pelas senhoras da irmandade da Boa Morte em Cachoeiro do Itapemirim na Bahia. Criada
para contribuir para a libertao dos negros escravos, arrecadando dinheiro para alforrias e
resguardando negros fugidos, a irmandade ainda mantm atividades de cunho festivo e tambm
de carter social-comunitrio. As mulheres de irmandades como esta eram chamadas de negras
de partido alto, denominao indicativa de diferenciao social. O dado mais relevante a apontar
o fato das irmandades serem testemunho do cruzamento cultural fundamental na histria negra

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brasileira: aquele em que se encontram a religiosidade africana e a crist. A origem de alguns dos
principais terreiros da Bahia se entrelaa com a histria da irmandade, apesar de sua forte ligao
com a Igreja catlica. Com seus cultos cheios de segredos, exemplificam uma luta de sculos em
que a articulao social e a manuteno da memria cultural adquirem extrema importncia.
Nos rituais sagrados nas igrejas ou em festividades do candombl, essas mulheres
desfilavam sua joalheria, seus panos da costa e seus amuletos, testemunhos de seus
deslocamentos no espao e no tempo. Mesmo sem termos condies de relacionar, a retratada, a
uma irmandade especfica, o mais importante reconhecer o contexto que nos apresenta um
conjunto de mulheres: com papel de liderana em sua comunidade, responsveis pela manuteno
de valores tradicionais de seu grupo de pertencimento, reconhecidas como um grupo
diferenciado. Isso especialmente vlido para as mulheres da Irmandade da Boa Morte, mas
tambm verdadeiro para as mulheres negras livres de modo geral. O modo como esta distino
reconhecida e legitimada socialmente se tornava visvel, pode nos informar sobre a natureza dos
cdigos e valores culturais. Neste caso se tratam de valores religiosos, afirmados pela relao
com a joalheria e sua simbologia e, com a dupla via de espiritualidade das irmandades.
Este grupo de mulheres de aparncia muito catlica praticante, so ao mesmo
tempo, as fiis guardis dos cultos africanos dos orixs nago-oruba da atual
Nigria e do Daom (Ibid, p. 221).

natural pensar que para a mentalidade da hierarquizada sociedade brasileira do

oitocentos, os conceitos de indivduo negro e indivduo escravo dificilmente se desvinculavam.
Como conseqncia a percepo de indivduos como portadores da marca da cor sobre a pele,
estariam necessariamente ligados idia de inferioridade e disseminada ao longo de sculos. Os
abolicionistas j levantavam estas questes e Joaquim Nabuco escreve em 1881 (Freyre, 2004, p.
399): Em primeiro lugar o mau elemento da populao no foi a raa negra, mas essa raa
reduzida ao cativeiro. O abolicionista busca desconstruir a definio de negatividade atribuda
aos africanos e seus descendentes. Este parece ser o discurso que a pintura Baiana busca fazer
visualmente, mas sem adotar a perspectiva integracionista de branqueamento, ela mantm a
marca da autenticidade africana/crioula. Esta operao que parece inverter a polaridade dos
discursos estabelecidos.
Transformar o gestual de um corpo herdeiro de geraes de trabalho escravo em uma
linguagem corporal preocupada com os maneirismos da etiqueta oitocentista, certamente

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constitua um deslocamento considervel, e no h como supor como esta tarefa foi

desempenhada por mulheres negras e em que medida. Souza comenta observaes de Balzac
sobre costumes, moda e hbitos de distino social em que se aponta para o fato de que a
hierarquia social no se evidencia exclusivamente atravs da exibio material, mas depende de
demonstraes mais sutis que denotem a origem e sofisticao dos indivduos. Escreve Souza:
...o nvel social do indivduo no revelado pelas jias, botes de ouro,
correntes faustosas, rendas e opulncia dos tecidos e sim pela arte elaborada
e difcil de animar o repouso, to ligada, por exemplo, a certos elementos
secundrios da toalete feminina, como o leque, a echarpe e o chale, cuja voga
presenciou atravessando o sculo de ponta a ponta. (SOUZA, 1987, P.135)

Na pintura Baiana observamos que as mos da retratada esto cobertas por delicadas
luvas brancas e seguram um leno. Aqui objetos e gestos em potncia se combinam para ajudar a
compor a imagem de senhora respeitvel e pronta para a situao de convvio em meio a um
grupo social destacado. No se trata apenas de combinar objetos como atributo de classe, mas
tambm de anunciar possibilidades de comportamento que traduzam a adequao que se espera
de um indivduo em dada posio social.
As luvas femininas ajudam a criar a imagem de distncia do trabalho e de educada
delicadeza feminina. O leno traz em si o anncio de seu manuseio em leves movimentos da mo
que se aproxima do rosto para chamar a ateno da beleza da mulher.
que a medida em que as diferenas exteriores se atenuam pela
generalizao da moda, o indivduo tende a revelar o seu nvel no tanto pela
fazenda, o chapu, as jias, mas pela educao, jeito de andar, maneiras (Ibid,
p. 137).

importante constatar que, se tradicionalmente a busca de afirmao social se expressa

pela sobreposio de objetos e gestos relacionados cultura branca, no retrato surge uma
inverso. Os colares assumem a situao de destaque mximo como significantes, garantindo que
o carter de distino social da personagem se desse em funo de uma tica que vai alm dos
valores hegemnicos vigentes. Nesta operao a retratada consegue se distanciar da associao
inequvoca que relaciona negro e escravo e tambm aos cdigos estabelecidos que historicamente
sinalizem a insero social. Compondo a visualidade de negro escravo temos, usualmente, a
relao com o trabalho, as roupas de origem africana ou afro-brasileiro, os ps descalos, a

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presena dos senhores. As imagens de negros livres incorporavam os signos diferenciadores de

propriedade de comportamento dos brancos. Mas aqui se quebra esse jogo de oposio. A
afirmao de identidade autnoma da mulher se faz atravs de elementos de significao de
origem negra.
A afirmao de negritude e portanto de distino cultural e, em parte, a afirmao de
distino social correm paralelas e no dissociadas como usualmente ocorre. claro que as
roupas e jias ocidentais complementam a construo da imagem, mas no carregam em si o
potencial de comunicao de valores para os observadores negros do retrato. A se estabelece
outro aspecto subversivo da obra, uma vez que desvirtua o circuito de circulao das pinturas
deste gnero.
Alm de exibir uma personagem no habitual desta categoria de imagem no oitocentos
brasileiro, por fazer parte de um grupo social que no era visto como digno de perpetuar suas
imagens por este meio, a pintura provavelmente foi criada para ser vista por outros negros. A
hiptese de produo da pintura a partir da dinmica de uma irmandade religiosa pode nos levar a
imaginar que o local de exibio da pintura fosse um espao em uma igreja freqentado pela
comunidade negra. Neste contexto os significados de classe, raa e religiosidade imbricados na
obra seriam compreendidos e apreciados pelos pares da retratada.
Talvez um grupo negros, iguais em sua origem, tenha podido contemplar a pintura,
reconhecendo na imagem um membro de um grupo cujos laos carregavam significados valiosos.
A continuidade no tempo, prometida pelo gnero do retrato, se soma aqui a outros sentidos
espirituais agregadores. A perenidade da imagem se relaciona, no olhar destes homens e
mulheres, permanncia constituidora da ancestralidade. A imagem da mulher retratada
materializa aos seus descendentes, parentes e afetos, sua existncia passada, fazendo com que ela
possa continuar no presente entre os seus, atravs do olhar dos seus. A imagem de um retrato
deve revelar aos olhos a articulao entre a existncia fsica de um indivduo, e sua
individualidade invisvel, subjetiva e abstrata. Reconhecer esta dimenso abstrata dos sujeitos,
que torna cada ser nico resulta em uma concepo do corpo retratado como ponto de interseo
da vida e do pensamento.
O sculo XIX abre poucas possibilidades para este dar-se a ver dos indivduos negros,
relegando invisibilidade tudo que se desviasse do estrito escopo de representao dos padres
dominantes. O poder de produo das imagens, at o advento da fotografia est concentrado em

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nmero reduzido de indivduos. E estes tinham pautas restritas ao definir a escolha de seus
assuntos. s mulheres negras cabia ilustrar a surpreendente variedade de tipos femininos de
origem africana dentro de suas especificidades de trabalho, sensualidade e sexualidade.
A imagem nega as relaes de percepo de diferenas presa a convenes estanques.
Como nos diz Montes:
A diferena que se assinala pelo espao e pelo gestual, nas atitudes opostas de
negros e brancos: os que fazem e os que observam. Um corpo que se perde na
paisagem, coisa entre coisas, e que aponta para um no lugar social, ou apenas
para o lugar de um tipo, em retratos de negros, que no estdio fotogrfico
se congelam, fora de lugar, em suas lides cotidianas. (MONTES, 2000, p.64).

O retrato a Baiana veste esta mulher negra. No apenas com roupas de senhora, como j
era hbito de escravas e libertas; no apenas com adereos crioulos ou africanos, j vistos em sua
dimenso de exotismo em diversos contextos. O vestir neste caso mais um revestir de dignidade
que parece exalar das intenes de auto-representao da retratada. Sua pose e modo de
apresentao buscam fixar sua imagem de acordo com padres louvveis e legitimados por seu
grupo de pertencimento. A identidade de nossa personagem se constri na adoo destes modos e
valores, na simultnea subverso que opera ao combin-los a elementos que so os seus prprios,
e que denotam sua origem africana. Assim como os colares, a pintura revel seus poders mgicos.
Nas palavras de Alberti, a pintura possui a fora divina de fazer presentes os ausentes; mais
ainda, de fazer dos mortos, depois de muitos sculos, seres quase vivos.(ALBERTI, 1999,
p.101). assim, por mgica e com mgica que nos chega a figura da Baiana.

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