Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
Presidente
Francisco Pulido Muñoz
Vicepresidente
José Mariscal Campos
Consejo Rector
Rafael Botí Torres
Isabel García García
José Guirao Cabrera
Reyes Lopera Delgado
María José Montes Pedrosa
Mercedes Mudarra Barrero
Ana María Romero Obrero
Juan José Sastre Pérez
Josefa Soto Murillo
Juan Vicente Zafra Polo
Comisión Técnica
Rafael Botí Torres
Jesús Cantero Martínez
Magdalena Cantero Sosa
Mónica Carabias Álvaro
Francisco Javier Flores Castillero
Nieves Galiot Martín
Manuel Muñoz Morales
Mariano Navarro Herranz
Diego Ruiz Alcubilla
Teresa Sánchez Alberti
Exposición
Coordinación General
Vicente Rabasco Bravo
Diego Ruiz Alcubilla
Coordinación del Proyecto
Óscar Fernández López
Producción
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
Montaje e Iluminación
Emilio Calderón Márquez
Daniel Egea Peña
Juan Marín Gil
Francisco Rubio Rodríguez
José Antonio Ruiz Caballero
Transporte
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
Seguro
IB International Broking
Catálogo
Edita
Fundación Provincial de
Artes Plásticas “Rafael Botí”
Textos
Luis Berges Roldán
José Luis Chicharro Chamorro
Pedro A. Galera Andreu
Fco. Javier Pajares Gutiérrez
Iván Pajares
Arturo Ruiz
Diseño de la Colección
Zum Creativos, s.l.
Fotomecánica y maquetación
Fotograbados Casares, s.l.
Fotografía
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Imprime
Imprenta Luque, S.L.
I.S.B.N.
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
Depósito Legal
CO-………………xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx……………………
Agradecimientos
Xxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxxx
xxxxxxxxx
© de los textos: sus autores
© de las fotografías: sus autores
© de la presente edición: Fundación Provincial de Artes
Plásticas “Rafael Botí”
 Dibujos arte ibérico II
Francisco Javier Pajares Gutiérrez

Organiza:

Fundación Provincial Artes Plásticas "Rafael Botí"

Diputación de Córdoba

Colabora:
Contenidos
 7 Presentación
José Mariscal Campos

9 Presentación
Fco. Javier Pajares Gutiérrez

11 Javier Pajares o la paciencia

en el dibujo escultórico
José Luis Chicharro Chamorro

13 Ligero de equipaje
Iván Pajares

15 La pasión del dibujo

Pedro A. Galera Andreu

21 Dibujos de Javier Pajares

Luis Berges Roldán

25 Otra mirada para la escultura ibera

Arturo Ruiz

29 Catálogo

87 Biografía
 Presentación
José Mariscal Campos
Diputado - Delegado de Cultura y
Vicepresidente de la Fundación Provincial
de Artes Plásticas "Rafael Botí"
7
Apenas están separados por unos
centímetros en el corte estratigráfico, aparecen casi solapados
con los primeros pasos de la civilización clásica. Sin embargo los
restos del arte ibérico no han corrido una suerte análoga a la de
sus vecinos del pasado. Es difícil esbozar una sola causa de este
agravio comparativo, pero el hecho es que variados intereses y
una cultura científica demasiado embelesada en la tradición greco-
rromana como ideal de perfección han dejado fuera de juego a
lo ibérico durante décadas. Tan sólo las damas de Elche y Baza
sobrevivían en un pequeño apartado del Museo Arqueológico
Nacional de Madrid.
Sin embargo, en la actualidad la valoración del arte ibérico parece
que ha crecido. No se trata de un aspecto baladí el que reciente-
mente la emblemática efigie ilicitana ocupe un lugar protagonista
en el Museo Arqueológico, ni lo es tampoco que su imagen se
haya convertido en signo de identidad de la sociedad y la cultura
levantinas. No es accesorio por cuanto que refleja un interés mucho
mayor del que disfrutara antaño.
Es desde esta perspectiva revalorizada que Javier Pajares se
aproxima también a la figuras, torsos y animales procedentes
de hallazgos arqueológicos de arte ibérico. Y lo hace desde el
mismo rigor y el mismo sentir clásico desde el que lo hiciera, por
ejemplo, Jacques Carrey cuando en el siglo XVII dibujó los frisos
y el frontón del Partenón. Con una técnica de dibujo exquisita,
Pajares nos aproxima a lo ibérico desde su perspectiva personal,
dejando claro que el pasado se actualiza cada vez que el arte
posa su mirada sobre él.
 Presentación

Fco. Javier Pajares Gutiérrez Los dibujos que podéis contemplar y que
forman parte de una colección más amplia, son el fruto de un viaje
interior en el que el espíritu se desplaza por el Reino de las Tinieblas
abriendo rendijas a la tupida red de la diosa “Obscuridad” para que
se muestre la “Luz” con todos sus atributos y matices.
Este viaje se realiza en el reposo y silencio más absolutos, interrumpido
solamente por los espasmos de una mano que interpreta los estímulos
captados por la retina que absorbe a su vez el flujo de fotones con
continuos aleteos de los párpados frente a los “personajes” petrifi-
cados de nuestra cultura ibera.
Han sido horas, días, meses, años de diálogo enriquecedor entre un
mundo de formas primitivas pero de una belleza explosiva emitiendo
sin cesar una sinfonía de claroscuros y el cerebro, ayudado por el
corazón, de un dibujante que trata de adivinar la vibración de los
corpúsculos de la luz asociados a una inquietante onda en su intento
de romper la maraña para emitir su melodía exclusiva.
Cada minuto es la medida de un compás desesperante.
Cada trazo es un acorde y una herida al tiempo.
La emoción de la Poesía plástica que se ha vivido es como un
verdadero Camino de Santiago o como un viaje a la Meca pero que
comienza y termina en uno mismo, sentado en la misma silla de
peregrino y tan inmóvil que no necesita Posadas ni refrigerios y solo
se ayuda de su lápiz-báculo para conseguir esa paz interior imposible
que resulta de la unión del humilde hombre y su obra.

9
 Javier Pajares o la paciencia en el dibujo escultórico

José Luis Chicharro Chamorro La exposición que mostramos en el

Exdirector del Museo de Jaén
Museo, como indica su título, está dedicada al dibujo con una
temática monográfica del arte ibérico. Es, por lo tanto, una muestra
expresiva que conjuga la creatividad de su autor con la escultura
ibérica que tantas resonancias despierta en todos nosotros.

En el arte, el dibujo es un medio expresivo que desde siempre ha

sido practicado por los artistas plásticos y en los tiempos actuales
se viene aquilatando de manera especial. Por ello se acometen
exposiciones de dibujo como la dedicada a Alonso Cano en
Córdoba o al legado de Manuel Gómez-Moreno en Granada o la
muestra A través del Dibujo organizada en 1996 por la Consejería
de Cultura que mostraba 500 dibujos de 24 artistas andaluces y
que pudimos ver en el Museo de Jaén. Y es que la práctica del
dibujo nos habla de libertad y de inmediatez expresiva por la
sencillez de recursos que implica.

Pajares nos presenta en esta ocasión con gran belleza varias

decenas de obras en su mayor parte concebidas con lápiz de
carboncillo con resultados plásticos elocuentes. Estas obras nos
hablan de una paciencia infinita, de una relevante minuciosidad
que retratan a su vez a su autor. Sus dibujos poseen una nítida
calidad plástica y sus acabados con diversas gradaciones hacen
que los motivos representados adquieran una presencia intemporal
plena de atractivos.

11
Se puede decir que el dibujo es un espacio de reflexión, una herramienta de pensamiento en manos
de un artista; y con ese trasfondo Javier nos muestra una entrañable sensibilidad con unos trazos,
unos toques y unas suaves maneras de acercarse al papel que singularizan sus obras. Guillermo Pérez
Villalta escribía: “El dibujo es para mí el instrumento más eficaz que he encontrado para pasar de la
idea a la consecución de una obra”. Nuestro dibujante, en 1999, al poco de inaugurar la sala con la
nueva propuesta expositiva dedicada a las esculturas de Porcuna tomó la decisión de servirse del
dibujo para llevar su idea a buen puerto. Se fijó el horizonte de representar las esculturas ibéricas a
su manera, sirviendo de paso a la tradicional idea del dibujo arqueológico como elemento de fijación,
aunque con otros planteamientos.

Javier Pajares de alguna manera culmina en sus dibujos un camino interior pero también un camino
del propio centro museístico pues en marzo de 1999 se inauguró la nueva sala y montaje que el Museo
dedica al excelente Conjunto Escultórico Ibérico de Cerrillo Blanco (Porcuna, S. V a. C.) tras un largo
proceso. Un proceso complicado de más de veinte años que ha tenido siempre como protagonista
indiscutible el conjunto de esculturas pero en el que han intervenido numerosas personas que han
dedicado su tiempo y su esfuerzo a la atención del magno legado. Como Director de la institución en
los últimos años me ha correspondido la responsabilidad de encabezar los pasos que han llevado a
la nueva presentación museográfica y que arrancamos de forma efectiva en las negociaciones con la
organización de la exposición Los Iberos, Príncipes de Occidente a mitad de los años noventa para
comenzar la financiación de la restauración para la presentación homogénea del Conjunto.

Algunos días que he visitado la Sala a primeras horas de la tarde me he encontrado a Javier trabajando
en un dibujo, siguiendo su proyecto, en silencio, tranquilo pero con una mirada atenta y con una mano
que lenta pero suavemente iba plasmando en el papel un emblema del Arte Íbero de Jaén. Ahora nuestra
mirada se puede posar en un trabajo serio y riguroso y hacer eso que llaman la fruición del Arte.

12
 Ligero de equipaje

Iván Pajares A veces nos encontramos gente que

Arquitecto nada a contracorriente sin que ello sea muy aparente, sin hacer
exhibición. Individuos que siguen su camino sin apenas reparar
en lo que sucede a su alrededor, atentos a su observación, a su
búsqueda personal. El trabajo que sigue a estas líneas es un buen
ejemplo de lo anterior.

Mi tío Javier, al que tengo la suerte de ayudar a exponer esta

aventura, ha escogido el camino de lo esencial, de la desnudez.
Para entender lo que representa esto para el artista debemos
comprender qué equipaje lleva consigo el artista y a qué renuncia
en su camino.

Acostumbrados a la virtualidad de la representación, llegando

incluso a darle el rango de lo real a lo virtual, nos hemos olvidado
de los conceptos que subyacen a la técnica de toda representa-
ción. Para llegar a la cámara fotográfica hemos tenido que pasar
antes por la pintura al óleo, antes por el temple y aún antes por
las marcas hechas en la pared de una cueva con la sangre de
algún animal que nos alimentó.

Durante el proceso de maduración técnica que tan groseramente

he descrito, hemos ido olvidando cuál es la herramienta suprema:
el ojo del creador y su mano entrenada. Hemos ido delegando
nuestras capacidades en procedimientos y técnicas cada vez más
sofisticados, y hemos ido –por tanto– perdiendo nuestra autonomía

13
creadora. Javier ha seguido el camino contrario. Se ha ido desprendiendo de todo lo innecesario,
de todo aquello que no depende directamente de su ojo y su mano, para producir un registro fiel de
unas piezas únicas.

Cuando observamos muy de cerca estos dibujos, y esto es fundamental para entender la obra, descu-
brimos un andamiaje increíblemente rico sobre el que se asientan toda una serie de líneas y trazos de
muy distinta índole para formar la imagen. Un tejido fruto de la paciente superposición de cientos, si
no miles, de líneas unas sobre otras.

Dentro de esa acumulación podemos percibir un orden, una jerarquía, y es que el ojo del artista no
es ingenuo. Ha encontrado una lógica motora en la representación que ordena y apoya el andamiaje
sobre el que se construye el dibujo.

Gracias a esa base increíblemente rica y detallada y a una determinación inquebrantable para, con lo
mínimo, conseguir el máximo en dicha representación, Javier consigue dar volumen al tejido de líneas
para que mediante una construcción luminosa comprendamos las formas que dibuja.

Ahora que lo damos todo por supuesto y por sabido es muy necesario que personas con la necesaria
paciencia y humildad de Javier nos recuerden la increíble potencia oculta en nuestros cerebros y que
simplemente está ahí esperando a que le demos una oportunidad para manifestarse.

14

La pasión del dibujo
Pedro A. Galera Andreu
Catedrático de la Universidad de Jaén
15
“...Extrae de muchas cosas un juicio universal semejante a una forma
o idea de todas las cosas de la naturaleza, la cual es muy regular
en sus medidas. Por eso no sólo en los cuerpos humanos y de los
animales, sino también en las plantas, edificios, esculturas y pinturas
sabe la proporción que tiene el todo con las partes y que tienen las
partes entre ellos y con el todo, y como de este conocimiento nace un
juicio determinado, que forma en la mente aquella cosa que después
expresada con las manos se llama “dibujo”, se puede deducir que
este dibujo no es otra cosa que una forma y explicitación concretas
del concepto que se tiene en el alma y que se imagina en la mente y
se articula en la Idea”.*
Tres acepciones Registra el Diccionario
de la Lengua Española para definir la acción de dibujar. La primera:
“Delinear en una superficie y sombrear imitando la figura de un
cuerpo”. Una segunda: “Describir con propiedad una pasión del
ánimo o una cosa inanimada”. Por último: “Indicarse o revelarse lo
que estaba callado u oculto”. Delinear, describir, revelar, tres verbos
que nos conducen de la superficie de las cosas a lo más profundo
de la realidad. Riqueza de nuestra lengua, se dirá, pero sin duda
porque el concepto lo requiere.
La primera de las acepciones es evidentemente la más común, la
compartida por la mayoría; procedimiento mecánico de traslación
sobre el papel u otra superficie por una mano hábil, pero dócil, lo
que el ojo ve. En cambio en la descripción contemplamos un papel
interpretativo, un proceso intelectual, y en la revelación una trascen-
dente visión poética. De lo técnico a lo creativo, el dibujo se convierte
por tanto una de las manifestaciones eximias de las facultades
humanas. Fruto exquisito de la mente, diestra o siniestramente (hay
zurdos maravillosamente diestros) materializado, el dibujo se hace
consustancial a la existencia del hombre sobre la Tierra y en conse-
cuencia, presente desde las primeras manifestaciones culturales,
allá en la Prehistoria. No quiere decir esto que haya siempre gozado
del mismo aprecio, ni como instrumento de conocimiento ni como
arte, pero para la cultura moderna al menos ambas apreciaciones
han sido admitidas, con momentos de peor o mejor fortuna según
las veleidades, también humanas, de la historia del arte.
Durante mucho tiempo el dibujo considerado como trazo delineador de una forma colmó las aspira-
ciones de una práctica extraordinariamente útil para el conocimiento. Permitía representar el mundo
visivo que nos rodea, pero también el no visible, el de las ideas, que cobraban de esta manera forma
de proyecto. Las Academias y los arquitectos fueron sus principales valedores, unos usándolo como
método básico para configurar todo tipo de obra plástica; los otros, para poder visualizar en distintas
dimensiones formas y proporciones de un organismo arquitectónico. En cualquiera de los casos la
línea como trazo implica un proceso mental de síntesis y de análisis a la vez de la realidad, cosa que
le dotó de esa categoría intelectual tan bien asentada por la teoría artística del Renacimiento y en
particular por Vasari, para quien el dibujo era el padre de las tres grandes artes, así consideradas
entonces, arquitectura, pintura y escultura. Merece la pena recogerla, a fuer de que se me tilde de
erudito. Sostiene el artista italiano que el dibujo:

De la excelencia de la definición vasariana no cabía esperar más que la valoración del dibujo en sí
mismo, como una obra de arte acabada, autónoma, sin necesidad de contemplarla solamente como
medio para llegar a otras formas, aunque el nacimiento y proliferación de las Academias en esas
fechas postreras del siglo XVI hicieran de esta idea del diseño, o mejor, del diseño como idea, el
fundamento de todas las artes y por tanto su imposición disciplinar en la enseñanza y aprendizaje de
las mismas. Prueba de ello sería la progresiva afición al coleccionismo de dibujos, su transmisión y
venta, que entre los propios artistas, primero, y después entre los “amateurs” empieza a desarrollarse.
Solo las diatribas, afines del siglo XVIII entre “antiguos” y “modernos”, entre dibujistas y coloristas,
en la pugna por la primacía de la forma plástica en la pintura, que empezaron a cuestionar ese papel
hasta entonces indiscutible de base al dibujo y que se fue acentuando a lo largo del siglo XIX con
las corrientes antiacadémicas a partir del Impresionismo, junto al nacimiento de la fotografía, podían
suponer un duro golpe al dibujo. Puesto en tela de juicio y hasta desbancado en parte dentro de
las academias artísticas, en un debate que aún sigue vivo, el dibujo se ha ido retirando como obra
autónoma, que nunca ha dejado de serlo, a un silencio reflexivo, apartándose del rutilante éxito de
la llamada “pintura-pintura”, que en explosión de color y tamaños se ha apoderado a lo largo de casi
toda la centuria pasada del escenario del arte.

16
 Por el contrario, en las Escuelas de Arquitectura el dibujo ha mantenido una posición de fortaleza
como disciplina formativa y no como simple instrumento técnico, con ser ya de por sí imprescindible
para la representación gráfica, es decir, como instrumento de análisis de formas. Y esto en una época
de avance tecnológico como no se había conocido en la Edad del Humanismo, avance controlado
incluso por otras profesiones afines, ha acentuado la sensibilidad artística del arquitecto moderno,
para quien el dibujo adquiere una entidad de autonomía plena para idear y soñar nuevas arquitecturas.
Pero además, conocedor e iniciado en las posibilidades poéticas que el diseño conlleva, practica y se
entrega quizás con mayor fruición a la representación de objetos reales que muchos pintores.

Javier Pajares pertenece a este grupo de profesionales de la arquitectura que han sabido cultivar su
sensibilidad artística a partir del conocimiento y la destreza en el dibujo. Lo conozco desde hace tiempo
y se de su interés por el tema a través de conversaciones y de su voluntad expresa de investigación
acerca de los motivos arqueológicos que hoy son objeto de esta Muestra y que, desde al menos cinco
años, espolearon dicho interés. Fue tal vez el descubrimiento del rico yacimiento del Pajarillo de Huelma,
junto a la ya magnífica colección de escultura ibérica que posee el Museo Provincial de Jaén , lo que
le impulsó a dibujar con apasionamiento estos fragmentos, testigos de una cultura ancestral, que en
su fragmentariedad y aislamiento de piezas de museo, invitan al ojo inquisitivo a analizarlos más allá
de sus silentes figuras, suspensos en un espacio extraño, como retazos de un tiempo perdido.

Con lentitud, en estos tiempos que corren no identificables precisamente con la parsimonia, J. Pajares
ha dedicado cinco años al menos a dibujar con apasionamiento, decía, esto es, a “delinear”, “describir”
y “revelar”, según fija nuestra Academia de la Lengua, un mundo que fue plasmado en formas y figuras
de indudable identificación: Guerreros; armas; animales...representados con todo lujo de detalles.
Tanto, que nos abruma la riqueza de datos documentales que nos proporcionan, descritos con enorme
precisión, y que la fotografía pronto se apresuró a explicitarnos de manera aún más evidente ¡Ah, la
Fotografia! ese gran documentalista actual, que con su potencial técnico y también artístico, pero
de otra manera, sabe con hábil manejo de las luces avivar perfiles, recortar figuras en un espacio y
aplanar superficies...Sí, la fotografía nos ha ensalzado valores monumentales, ha deificado las piezas,

17
elevadas a esa categoría de lo museable; pero a cambio crea una distancia, una barrera invisible e
infranqueable, entre el espectador y la obra.

El dibujo por el contrario nos acerca, nos mete directamente en la piel de las figuras. La escala la
percibimos de modo diferente, de hecho el artista puede jugar a placer con ella, la agranda o la
reduce, situándonos ante ella en distintas perspectivas. Pero es la magia de la línea, ese trazo que se
desliza en el papel perfilando un volumen, delimitando un espacio en el fondo inerte, sin límites, de la
superficie, que transmite vida a una materia que abandona la tersura y frialdad d la piedra para trans-
formarse en otra orgánica. En un proceso continuo de indagación, J. Pajares va desvelando matices,
mínimas transformaciones en las oquedades de las esculturas, de las fracturas de los relieves, en las
brutales amputaciones sufridas, que escapan a la uniformante instantánea de la cámara fotográfica o
a la mirada rápida del visitante del museo.

Siempre sobre la base de un medio tan sencillo como el lápiz, el artista nos va mostrando la génesis
y el desarrollo de esa aproximación a las figuras. Primero, las gruesas líneas delimitadores de la forma
con el blanco del papel de fondo, fuera y dentro de esos trazos, seguido en unos pocos dibujos de
lo exhibido. Después, trazos más finos y sombreados van haciendo emerger el volumen en sutilísi-
mas intensidades de grises. El análisis se agudiza y más allá de la abstracta forma que nos había
hecho admirar el naturalismo de las anatomías de hombres y animales, comienzan a aflorar esos mil
accidentes que el tiempo, al fin el “mejor escultor”, como dijera Marguerite Yourcenar, ha ido tallando
pacientemente para que ahora el dibujo, guiado por la mirada atenta y la mano diestra, sepa rescatar.
Así, el terso e intemporal rostro del guerrero se nos ofrece a modo de imagen “craquelada” en la que
el idealismo de su expresión no puede superar la acción concreta, amenazantemente destructora, del
tiempo histórico. Por un momento, el joven hombre, sinónimo de fuerza y heroicidad, adquiere el tono
humano de la madurez, de la senectud incluso y del final irremediable de la vida.

En esa aproximación, a veces casi hipnótica, al objeto, el artista descubre formas más complejas en
los cuerpos entrelazados en la lucha o en la caza; tensiones que denotan una animación plástica sote-

18
 rrada bajo el plano principal u “oficial” con el que fue concebida su exhibición ritual o representativa.
Es como otra vida oculta y supeditada, que el ejecutor en su día no quiso olvidar, aunque consciente
de que no se ofrecería a la contemplación de sus destinatarios, pero que real y consecuente guardaba
para el ojo transgresor o para ser rescatada ahora por la mirada del artista moderno.

En fin, tampoco el autor ha querido quedarse en el apasionado descubrimiento descriptivo del grafito
y ha optado asimismo por mostrarnos ciertas piezas bajo el cálido trazo de la sanguina, unas veces
pura y otras combinada con el plomo de mina, para acentuar formas dominadas por ese toque emocio-
nal que los rojizos tonos parecen querer recuperar de un ambiente ya perdido, de ese otro tiempo
histórico al que pertenecen; un tono que las envuelve y nos las aísla, monumentalizándolas, sí, pero
acercándonoslas a la misma vez sentimentalmente.

A la postre, el ojo del artista Javier Pajares se impone sobre el más disciplinado del arquitecto. La
pasión narrativa y la emoción de descubrir revelan la actitud del silencioso meditador ante un mundo
de magmas de formas, las del mundo exterior y la del suyo propio interior, allí donde nace la pasión
por dibujar.

* VASARI, Giorgio, Le vite de piu eccellenti architetti, pittori e scultori... Florencia, Ed. 1568; I, 168. Cit. Por E. PANOFSKY,
Idea. Madrid, Cátedra, 1977, pág. 59.

19
 Dibujos de Javier Pajares

Luis Berges Roldán

Mi compañero Javier Pajares me pide
Arquitecto
que escriba algo que pueda facilitar ese siempre comprometido
trance de una exposición, en su caso de una magnífica colección
de dibujos suyos; tiempo en donde cualquier artista se lo juega
todo al exponer al juicio de los demás no solo su obra, siempre
digna de toda clase de crítica, sino también parte de su mundo
interior, de su existencia callada y generalmente ajena a tantas
cosas que al propio artista rodean.

Para esta su elección de mi persona, Javier me enumera una

serie de razones, entre las que elijo nuestra común capacidad
analítica mediante el dibujo, de lo perceptible y de lo impercep-
tible acaso.

Aún tengo vivo el recuerdo lejano de mi primer contacto con esta

saga de Arquitectos que son los Pajares. Eran aquellos años
particularmente difíciles para mi madre y para todos sus hijos en
los que ella me designó para la tarea de tratar de rescatar nuestra
casa paterna de un bajo alquiler y poderla vender después. La
oficina de Regiones Devastadas la ocupaba. Para ello tenía que
hablar con el Arquitecto jefe: D. Ramón Pajares Pardo. Me impre-
sionó su figura, amabilidad y su correcto castellano frente a lo que
le contaba un joven estudiante en Madrid que entonces peleaba
por verse dentro de su Escuela de Arquitectura. Y mi madre pudo
vender la casa para sacarnos adelante. Después, con los años,

21
las tareas colegiales, profesionales y hasta la colaboración con aquel buen arquitecto ya desaparecido,
me dieron ocasión de nuevo trato.

Y un recuerdo, ahora cercano, es el que tengo del día en que Javier me pidió que viese en su casa la
colección de dibujos que andaba realizando en el Museo Provincial de la estatuaria ibérica de Cerrillo
Blanco. De su casa salí doblemente impresionado, no sólo por la alta calidad de sus dibujos, sino
también porque nunca había visto tan de cerca ese grandioso instrumento musical que es el contrabajo
que Javier igualmente “domina”.

Un tanto asombrado ante su capacidad de dibujante y de la tarea que se había propuesto con ella,
descubrí en cada uno de sus dibujos el calor y la vida que aún latía con extrema fuerza bajo la pétrea
piel de aquellos hombres guerreros y cazadores, de la del toro, el caballo, el lobo, el grifo y el águila,
en actitudes arcaicas y congeladas musculaturas de blanca piedra caliza.

Un cúmulo de preguntas es lo que provoca de inmediato el descubrimiento y análisis de esta irrepetible

serie de dibujos de Javier, con los que nos llega a poner en contacto con un mundo que aparentaba
estar definitivamente callado, sin gritos ya de dolor o victoria, atomizado y después recompuestos
sus fragmentos de rabia anónima, a través de los que parecía haberse perdido desangrada la fuerza
de la vida.

A mi mente viene de nuevo aquella frase del pintor francés Le Brun, cuando declara: ”basta un lapicero
para expresar todo lo que en la naturaleza existe, incluidas las pasiones humanas”.

Dos son las series que el arquitecto Javier Pajares Gutiérrez ha elaborado sobre este misterioso
mundo ibérico.

En la primera de ellas, compuesta de unos 25 dibujos realizados con lápiz de grafito, uno no sabe
como reaccionar al analizarlos con detenimiento. En ellos no está presente el recurso del dibujante

22
 cuando utilizando el lápiz, se vale de materia grasa que es el grafito para con ella cubrir superficies,
moldear volúmenes y así cómodamente salir airoso en el difícil juego de la luz con la sombra. Porque
en los dibujos de Javier es que no hay materia. Ellos son la antimateria pura, la meta a la cual todo
artista plástico trata de llegar y muy pocos alcanzan, como ya lo hiciera W. Turner en sus acuarelas
de la etapa entre los años 1822 a 1837.

Aquí, en la obra de Javier, el dibujo traspasa sus límites naturales de consecución para adentrarse
en el mundo del grabado a punta seca. Aquí, las túnicas superpuestas, los ricos mantos de lino que
se teñían de rojo, emiten ahogados roces; el bronce de los circulares pectorales y el de la caetra o
escudo suena a metal golpeado; y cruje el cuero de atalajes y correas sobre las pieles sudorosas de
animales y hombres.

Javier, al dibujar, no ha cubierto el papel con el lápiz; su técnica ha sido la levedad de la veladura, la
transparencia de tenues capas que, al superponerse allí donde era necesario, han moldeado volúme-
nes de límpidos e inmaculados bordes, como lo hace la piedra pero sin herir. Es el dibujo sin emplear
efectos ni recurso alguno, donde la goma de borrar solo fue utilizada para limpiar el blanco fondo
del papel allá donde el propio dibujo no quiso entrar. Para alcanzar tal pulcritud, hasta usó mitones
blancos que evitaran transmitir al papel y al grafito la lubricación natural de las manos.

Sus útiles de trabajo fueron: el papel extra Senator de 150 gr./m 2 en hojas de 297 x 420 mm, un
portaminas cargado de 2H y otro de HB, esta última dureza para matizar sombras y trazos de la topo-
grafía escultórica y un cajón de embalaje que en la sala encontró donde subía para obtener la línea
de horizonte deseada para dibujar y del cual descendía al intuir la entrada (en aquel ya “su mundo”)
de visitantes, tras adoptar el aspecto de ser uno de ellos.

Son particularmente interesantes de esta primera serie esos dibujos de línea pura en los cuales se
han conseguido los volúmenes como si de fotogrametría se tratase.

23
Él me confesaba que, tras la conclusión de la primera serie se sintió agotado. Había comenzado en
1.999 a trabajar en ella, acometiendo su inicio con ese difícil grupo escultórico denominado “jinete en
pie atravesando con su lanza a un enemigo caído” y donde midió sus fuerzas, sin saber exactamente
a donde le iba a conducir el esfuerzo de dibujar diariamente, excepto los lunes, a lo largo de meses y
meses que se transformaron después en años. Dura y disciplinada tarea durante la cual dejó a un lado
la verdadera capacidad creativa, no permitiendo aflorar a su naturaleza artística, donde el cerebro fue
el principal motor mientras todo lo demás fue encerrado como en una olla a presión.

Pero ésta es una situación anímica que el verdadero artista soporta poco tiempo, lo que dio origen a
acometer otra segunda serie de dibujos en la cual se iba a sentir libre de tanta tensión.

Esta segunda serie, compuesta igualmente por otros 25 dibujos, es en donde va a dejar volar libremente
la mano sobre el papel, en a cual sustituye el grafito por la sanguina y concluye en el año 2004.

Necesario contrapunto de la primera de las dos series, es precisamente donde podemos encontrar esa
su capacidad de dibujante que desde la edad de cinco años se desarrolló, sin duda bajo la influencia de
los académicos dibujos de su padre arquitecto. Porque era este academicismo de necesaria disciplina
para arquitectos, pintores y escultores, que de alguna manera nos disciplinó y ordenó el pensamiento
a través de la copia de la escultura y elementos arquitectónicos del mundo clásico y renacentista con
lo que aprendimos, de paso, a analizar las formas.

Ahora, el profundo análisis que del arcaico y aún misterioso mundo ibérico mi amigo y compañero
Javier ha hecho, para mí ha sido una preciosa revelación, una lección de dibujo desde la humildad
grande y callada, una ocasión que todos los demás tenemos para poder llevar a cabo un nuevo análisis
conceptual sobre la estatuaria dibujada por él, un camino nuevo desde donde efectuar una moderna
contemplación, a través ahora de ese eterno juego sobre cuanto existe que unas veces podemos ver
y otras menos sabemos mirar.

24
 Otra mirada para la escultura ibera
Arturo Ruiz
Director del Centro Andaluz
de Arqueología Ibérica
25
Un fragmento de una esfinge proce-
dente del termino de Jodar y publicado por Juan de Mata Carrizo
en 1933 ya anunciaba que el Alto Guadalquivir sería un área de
excepcional interés para el estudio de la escultura ibera. En los
años cuarenta llegó el aperitivo de lo que años después, seria el
gran descubrimiento del siglo: un torito de excepcional factura de
estilo orientalizante que remitía a la larga tradición artística de la
escuela escultórica de Ipolca, la Porcuna de nuestros días, pues
había sido realizado en los primeros momentos de la cultura de
los iberos. En 1975 se produjo el hallazgo de Cerrillo Blanco. Un
siglo de experiencia y una materia prima extraordinaria para el
moldeado, dieron lugar a un conjunto de decenas de piezas de
bulto redondo o de altorrelieves, que constituyen el conjunto, o los
conjuntos como señalan algunos autores, mas completo conocido.
Fechado en la segunda mitad del siglo V a. n. e. el grupo de Cerrillo
Blanco, seguramente formaría parte de un monumento dispuesto
junto o sobre un túmulo funerario dos siglos más antiguo.
El grupo de Porcuna remite a un ritual muy complejo tanto en la
decisión que llevó a construirlo fuera de la ciudad, en un lugar
de altura que era hito en el paisaje para quien se aproximara a la
ciudad, como por la simbología de su ubicación en un espacio
funerario antiguo en el que resulta sugerente vincular las histo-
rias míticas que las representaciones narran, con la identidad de
quienes fueron enterrados en el lugar en el túmulo del siglo VII
a. n. e. La misma destrucción del monumento y el enterramiento
de las esculturas en una zanja junto al espacio funerario, es una acción piadosa llena de misterio que
la metodología arqueológica solamente puede valorar por el momento como hipótesis. El complejo
mundo de imágenes de Cerrillo Blanco, aunque las circunstancias de su hallazgo impiden conocer
su posición en el monumento, recorre la vida de un príncipe ibero y los pasos de su “carrera” hasta
convertirse en un héroe. El niño que caza la liebre o los niños luchando remiten a la infancia, la lucha
con el grifo al rito de paso que lo convierte en adulto, que del joven hace un hombre; los duelos, esa
manera antigua de guerra homérica, constituyen un conjunto de imágenes en el que se muestran los
diferentes momentos de un duelo. Desde el momento en que el vencido recibe el impacto del arma
sobre su cuerpo, hasta que definitivamente en una de las parejas en lucha se presenta al vencido
muerto y al triunfante orgulloso levantado sobre aquel; quizás de este héroe vencedor sea la excep-
cional cabeza de guerrero. Por último en la vida de un héroe se ha de mostrar su papel en el marco
del ritual del culto a los antepasados, en el que la pareja de un hombre y una mujer vestidos de gala
se hacen rodear de otras imágenes de singular importancia como la oferente o divinidad con capri-
nos que todavía con restos de pintura roja, hace recordar a los dominadores de la naturaleza salvaje.
Añádase a todo ello los animales. La esfinge poderosa que se muestra, ausente de su pareja, como
posible guarda del conjunto, el grifo que apoyado en una ménsula se deja rodear por una serpiente, el
lobo que ataca a un cordero como expresión de la naturaleza salvaje que se enfrenta a la naturaleza
domesticada y como no un rollizo novillo expresión de la riqueza del oikos aristocrático. Animales que
definen la compleja cosmogonía construida por el pensamiento mediterráneo de los iberos.

Casi una veintena de años después en 1994 se produjo la intervención en el Cortijo del Pajarillo de
Huelma y con ella se consumó el hallazgo del segundo gran conjunto escultórico ibero. Esta vez la lucha
de un héroe con un lobo justo la escena que faltaba en la historia del linaje aristocrático de Porcuna.
De ser una novela por entregas esta hubiera sido la segunda parte, la lucha expansiva del héroe una
vez consolidado su poder. El dominio sobre las tierras salvajes del valle del Jandulilla por parte del
linaje principesco que gobernaba la ciudad ibera de Úbeda la Vieja, Iltiraka o Ilticira a decir de los
últimos trabajos numismáticos sobre la zona. Una escena muy al gusto de los héroes griegos, pues
con la justificación de salvar a un joven, como Teseo ante el Minotauro, el héroe ibero se enfrenta a

26
 un gran lobo, ante la presencia protectora de grifos y leones, su segura victoria sobre el animal huma-
nizará un paisaje salvaje. El conjunto de Huelma aporta un elemento mas a la investigación histórica
de la escultura ibera su localización “in situ”, la posibilidad de reconstruir el tipo de monumento que
arropaba arquitectónicamente la escena. Por primera vez la escultura ibérica se deja ver en su lugar
y la torre, no el templo al modo griego, se hace escenario de la zoomaquia. Una singularidad en la
cultura de los iberos que sin dejar de ser mediterránea, muestra su originalidad.

Javier Pajares ofrece en esta exposición otra mirada sobre la escultura ibera, esta vez la visión de
un dibujante que durante años ha observado las imágenes en piedra de los iberos. Su trabajo esta
profundamente impregnado del dialogo del artista que experimenta desde el presente con las imáge-
nes que caracterizaron los discursos del pasado. Su trabajo amplía otras vías de conocimiento de la
obra artística de los iberos del Alto Guadalquivir, la de las otras miradas, no necesariamente acadé-
micas, Con este tipo de acciones, el patrimonio de los iberos de Jaén afirmará la necesaria identidad
con sus herederos, los que hoy vivimos el paisaje que construyeron aquellas gentes de hace dos mil
quinientos años.

27
Catálogo
Águila, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

30
31
Ave (¿arpía?), 2004
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

32
33
Cabeza con tocado, 2005
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

34
35
Cabeza de caballo, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

36
37
Cabeza de león, 2000
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“El Pajarillo”. Huelma (Jaén)

38
39
Cabeza de lobo, 2000
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“El Pajarillo”. Huelma (Jaén)

40
41
Cabeza de novillo, 2004
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

42
43
Cabeza de novillo, 2000
Sanguina sobre papel
230 x 325 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

44
45
Carnívoro atacando a otro animal, 2005
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

46
47
Carnívoro (¿lobo?) devorando (¿cordero?), Detalle, 2000
Sanguina sobre papel
230 x 325 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

48
49
Carnívoro (¿lobo?) devorando(¿cordero?), 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

50
51
Cazador de liebre con mastín, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

52
53
Cuartos traseros de lobo, 2000
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“El Pajarillo”. Huelma (Jaén)

54
55
Grifomaquia, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

56
57
Guerrero de la armadura doble, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

58
59
Héroe, 2000
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“El Pajarillo”. Huelma (Jaén)

60
61
Jinete que atraviesa con su lanza a un enemigo herido, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

62
63
León guardián, 2005
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“El Pajarillo”. Huelma (Jaén)

64
65
León guardián 2, 2005
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“El Pajarillo”. Huelma (Jaén)

66
67
Luchadores. Escena de palestra, detalle, 2000
Sanguina sobre papel
230 x 325 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

68
69
Luchadores. Escena de palestra, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

70
71
Mujer con serpiente, 2000
Sanguina sobre papel
230 x 325 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

72
73
Novillo, 2000
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

74
75
Toro de Porcuna, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Hallazgo casual y único”. Obras en Porcuna (Jaén)

76
77
Torso de adolescente, 2000
Sanguina sobre papel
270 x 350 mm
“El Pajarillo”. Huelma (Jaén)

78
79
Torso fálico detalle, 2000
Sanguina sobre papel
230 x 325 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

80
81
Torso fálico, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420 mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

82
83
Varón con manípulo, 2000
Lápiz de grafito sobre papel
297 x 420mm
“Cerrillo Blanco”. Porcuna (Jaén)

84
85
Biografía
 Francisco Javier Pajares Gutiérrez

Nació en Jaén el día 16 de julio de 1947.

Es el tercero de ocho hermanos. Estudió el
bachillerato en el Colegio de los Hermanos
Maristas de Jaén.

En 1977 recibe el título de Arquitecto por

la Escuela Superior de Arquitectura de
Madrid, y en 1987 recibe junto a Gonzalo
Guardiola el Primer Premio del Colegio
de Arquitectos de Jaén por la Biblioteca
Pública de Guarromán. Desde el año
1992 es funcionario por oposición de la
Junta de Andalucía, formando parte, en la
actualidad, de la Delegación en Jaén de la
Consejería de Vivienda y Ordenación del
Territorio.

Desde muy joven vuelca su capacidad

y sus conocimientos en la práctica del
dibujo, habiendo conseguido premios en
certámenes juveniles de dibujo y pintura.
Desde hace unos años, se dedica a dibujar
las valiosísimas piezas de arte ibérico
de la colección del Museo Provincial de
Jaén. Estos son los dibujos que ilustran el
presente catálogo, realizado con motivo
de la exposción que los devolvió al lugar
donde fueron creados.

En la actualidad, reside en Jaén, está

casado y es padre de dos hijos.

89